Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
«Новый Стерн» А.А.Шаховского и традиция Я.Б.Княжнина
(к проблеме интертекстуальных перекличек в русской драматургии нач. XIX в).
Дмитрий Иванов
(Тарту)
Репертуар русских театров Петербурга и Москвы первой четверти XIX века представлял собой явление крайне разнообразное. Трагедии, комедии, оперы, балеты русских и европейских авторов сменяли друг друга, появлялись, сходили со сцены и вновь ставились. Как правило, частотность постановок определялась популярностью спектакля, она же, в свою очередь, - талантом автора, актуальностью темы, а иногда общественным и литературным контекстом. Важно, однако, что такими, не сходящими со сцены, могли быть произведения разных эпох: рядом с современными шли пьесы века XVIII или более ранние (если говорить о переводах).
В начале XIX в. существовала особая театральная культура. В дворянской среде было принято регулярно ездить в театр, поэтому зритель, как правило, знал весь репертуар. В отличие от печатной литературы, где автор не мог точно сказать, с какими текстами знаком читатель, здесь - все на ладони. Драматург ясно видел, на каком фоне появится его пьеса, т.к. сам был одновременно и зрителем. Новый текст сразу попадал в окружение, из которого можно было выделить сочинения того же направления, жанра или тематики. Любая отсылка к идущей на театре пьесе являлась для зрителя актуальной. Как следствие такого положения, резко возрастает значение межтекстовых связей и игры с ними. Важность перекличек заключается в том, что, связывая отдельные тексты и апеллируя к «памяти» зрителя, они создавали новое интертекстуальное единство, которое придавало новый смысл входящим в него текстам. Зритель имел возможность наблюдать всю эту общность, - всю парадигму образов, ситуаций и приемов. Данная особенность русской драматургии в исследовательской литературе до сих пор не описывалась.
С этой точки зрения можно рассматривать творчество всех драматургов конца XVIII - начала XIX вв. Нас же будет интересовать частный вопрос интертекстуальных перекличек в комедии «Новый Стерн» (1805) одного из ведущих театральных авторов эпохи - А.А.Шаховского. Выбор данного текста обусловлен его основополагающим характером для творчества драматурга. «Новый Стерн» оказался одной из самых удачных комедий Шаховского. В ней автор наметил темы и образы, используемые им в дальнейшем. Здесь же в полной мере проявляется стремление драматурга использовать интертекстуальную «игру» с предшествующей традицией для усиления общего комического эффекта. Наиболее показательным, с этой точки зрения, является образ «сантиментального чувственника» графа Пронского - Нового Стерна.
При его создании Шаховской опирался на комедийную традицию XVIII века, в первую очередь, на комедию «Пирог» (1799-1800 гг.) И.А.Крылова. Однако, как подчеркнула Л.Н.Киселева, последний не был оригинален в разработке темы притворной «чувствительности» и также опирался на более раннюю традицию, из которой «необходимо особо выделить комедию Я.Б.Княжнина "Чудаки"» (1790) [Киселева: XXII]. В ней драматург впервые вывел на сцену образ сентиментального «чувственника», разработал приемы и мотивы с ним связанные. Бесспорно, что для всего развития литературы характерен процесс использования и переосмысления опыта предшественников. Каждому автору для творчества нужна школа, а также фон - традиция, с которой можно взаимодействовать. Наследие Княжнина, его авторитет, конечно, играли свою роль в становлении Шаховского как драматурга. Однако большее значение, по нашему мнению, имела актуальность сочинений Княжнина для зрителя начала XIX века[1] и, следовательно, возможность «играть» с ними.
Для интертекстуального взаимодействия рассматриваемой комедии Шаховского с конкретными текстами Княжнина наиболее показательными являются тематические и мотивные переклички, цитаты[2]. В противоположность этому, наблюдающиеся сближения на уровне сюжета, по нашему мнению, обусловлены общей жанровой традицией, восходящей в французской комедии, что не является предметом нашего исследования.
Как указывалось выше, нас будет интересовать общая для анализируемых текстов тема «чувствительности». Уже А.Д.Галахов, а вслед за ним Б.В.Нейман, соотносят с Новым Стерном Прията - героя «Чудаков» Княжнина [Нейман: 180]. Однако комедия Шаховского содержит значительно более широкий пласт отсылок к произведениям предшественника, которые продолжали активно ставиться на театре. Среди них были не только «высокие» комедии, но и комические оперы. Недооценивать их значение для общего развития русской комедии нельзя, т.к. драматическая составляющая в них значительно преобладала [Асеев: 414]. Особенно это касается текстов Княжнина. Здесь, благодаря большей свободе жанра, драматург мог сказать то, что не было позволено в комедии. Следовательно, рассмотрение данных произведений будет для нас не менее актуально. Среди них выделяется близкая по тематике к «Чудакам» комическая опера «Несчастие от кареты» (1779), также попадающая в круг наших интересов.
Появление с 1760-х годов переводов сентиментальной литературы привело к возникновению в России моды на «чувствительность», а развитие русского сентиментализма вело к ее распространению. Мода, как массовое явление, выхолащивала истинное содержание, заменяя его внешними признаками. Сентиментальность стала модной личиной. Уже с 1770-х гг. появляются произведения, раскрывающие несостоятельность подобной искуственной чувствительности. Одним из первых к данной теме обратился Княжнин. Однако драматург сам тяготел к лагерю карамзинистов. Его «Чудаки» не были направлены против сентиментализма, а лишь против «неправильно» воспринимающих его читателей.
Наработками Княжнина вскоре воспользовались литературные противники данного направления - Крылов, а позже Шаховской. Княжнинская традиция высмеивания «чувственников» у них получила более острую интерпретацию. Внимание сосредоточивалось на критике читателей, которые лицемерно пользовались чувствительностью для прикрытия своих истинных неблаговидных стремлений. Шаховской разрабатывал эту тему в «Новом Стерне», а позднее в «Уроке кокеткам» и «Своей семье».
Идейная близость драматурга к кружку адмирала А.С.Шишкова обусловила новый взгляд на данную тематику. Два противоборствующих лагеря литераторов разделились в вопросе о языке. Не вдаваясь в подробности полемики, отметим, что шишковисты яростно критиковали Н.М.Карамзина и его последователей за активное использование неологизмов, калек и заимствований с французского. Наиболее отчетливо эта черта проявлялась в произведениях эпигонов нового направления - П.И.Шаликова и В.В.Измайлова. Шаховской воспользовался данным обстоятельством, чтобы придать образу притворного «чувственника» в «Новом Стерне» черты галломана.
Это, в первую очередь, - речевая маска галломана. Речь Пронского насыщена галлицизмами. Традиционно, начиная с «Чудовищ» А.П.Сумарокова и «Бригадира» Д.И.Фонвизина, такая речь передается тремя способами. Во-первых, непосредственно латиницей (Helas!); во-вторых, транскрипцией, кириллическими буквами (резонеман), и в-третьих, когда лексема изменяется по русским словообразовательным моделям (менажировать)[3]. Данная традиция используется всеми последующими драматургами, включая Княжнина, Крылова и Шаховского. Однако неприменение последним в речи Пронского латиницы, по нашему мнению, говорит о том, что, в данном случае, автор высмеивает не прямое использование французского языка, а заимствования - «засорение» русского.
Уже у Княжнина образ сентиментального «чувственника» с галломанией связывает мотив переименования. В «Новом Стерне» Пронский не может выбрать имени, «приличного для сантиментального вояжёра». На вопрос Ипата «Да что вас заставляет перекрещиваться?», он ссылается на литературный обычай, «консакрированный Стерном», путешествовавшим «под именем Иорика».
Ипат Иорика? прекрасное имя! Да что оно значит на их языке?
Граф Ничего; это имя шута английского короля.
Ипат Шута царского? славно!.. Благодарите мой ум: он нашел вам название <курсив наш. - Д.И.>. [Шаховской: 741]
На наш взгляд, Шаховской здесь делает акцент на неактуальном для Стерна шутовстве Йорика, тем самым подчеркивая шутовство гр.Пронского. Слуга предлагает герою «назваться Балакеревым» - шутом «русского царя». На что, граф, не понимая насмешки, отвечает: «Балакер? - Нет, это дурно в ухо звенит: Балакер!..» [Шаховской: 741]
Данный эпизод - полигенетичен, т.е. отсылает одновременно к двум текстам Княжнина. Во-первых, - к «Чудакам». Пролаз здесь предлагает своему барину назваться Семеном, на что Прият возражает:
Семен! коль жесткое название ушам!
Не лучше ль Филемон, иль Тирсис, иль Арсам,
Или хотя Арас? [Княжнин: 472]
Если Шаховской использовал упоминание Стерна и его Иорика как знак сентиментализма, то Княжнин, с той же целью, в приведенный отрывок вводит цитату и имя героя из «Езды в остров любви» в переводе В.К.Тредиаковского (выделено жирным шрифтом). Другими словами, наблюдается явная соотнесенность текстов «Нового Стерна» и «Чудаков» на уровне приема и мотива. Героев не устраивает имя, не содержащее литературных коннотаций - оно режет слух.
С другой стороны, вышеописанный мотив связывает с галломанией отсылка к комической опере Княжнина «Несчастие от кареты». Галломан Фирюлин шута «перекрестил из Афанасия Буффоном» [Княжнин: 576], а приказчика Клементия жалует именем «Клеман». Шаховской вводит прямую цитату из данного текста - глагол «перекрестить». В сочетании с двумя вариантами имени - русским и французским [Шаховской: 740-741], которые связаны с фигурой шута, эта конструкция явно отсылает к «Несчастию от кареты».
Фирюлин как раз один из тех образов, в которых Княжнин наметил тему соединения ложной чувствительности с преклонением перед французами. В «Новом Стерне» Шаховской прямо отсылает к данному тексту. Пронский возмущается попыткой Ипата исправить литературное «Мелани» на «Маланью»: «Какая грубость! какое невежество! можно ли так портить самые интересные имена? Это только терпимо у нас!» Он называет русское имя «варварским названием» и грозит слуге побоями, если тот осмелится еще раз «огрубить слух» господина [Шаховской: 740]. Данный монолог практически полностью цитатен и соответствует сходному рассуждению Фирюлина: «Варварский народ! дикая сторона! какое невежество! какие грубые имена! как ими деликатес моего слуха повреждается!» Герой Княжнина планирует «переменить все названия, которые портят уши» [Княжнин: 582]. Шаховской вкладывает в уста Пронского практически дословную цитату из «Несчастия от кареты». Жаргон галломана («деликатес») автор заменяет жаргоном сентиментальным («интересные»), а столь точной отсылкой связывает обе темы.
Подобное соположение, как мы уже отмечали выше, является следствием полемической направленности комедии Шаховского против Карамзина и его последователей.
Литературная традиция обуславливала еще одну характерную черту изображения сентиментального «чувственника» - лицемерие. Крылов, сам писавший «легкие» стихи и не чуждый «чувствительности», в своей комедии «Пирог» обратил внимание на читателей, лицемерно прикрывающихся сентиментальной маской. В образе Ужимы комически сопряжены «чувствительность», позаимствованная из книг, и практичность; причем они не мешают друг другу, что для самого автора неприемлимо. Позднее Крылов разрабатывал эту тему в шуто-трагедии «Подщипа, или Трумф» и в других текстах. Близкий ему и Шаховскому С.Н.Марин высмеял подобное «литературное» лицемерие в травестии «Превращенная Дидона». Все эти тексты были написаны примерно в одно время - на рубеже XVIII-XIX вв., вышли из под пера литераторов одного круга с Шаховским, и можно с уверенностью утверждать, что последний был с ними знаком.
Драматург стал продолжателем данной традиции. В «Новом Стерне» лживость книжной чувствительности вскрывается путем сочетания ее с «русскими ухватками». Пронский говорит: «Послушай, ежели ты осмелишься огрубить слух мой, то я, для чести литературы и сантиментальности, дам тебе почувствовать силу руки моей» [Шаховской: 741]. Комичность усиливается использованием перифрастического языка; помимо несоответствия чувствительности и побоев, здесь пародируется сентиментальный стиль речи героя.
В другом месте оказывается, что убивающийся по умершей собачке гр.Пронский непрочь заполнить «пустоту в наших сердцах <..> интересною дочерью здешней мельничихи» [Шаховской: 737]. В обоих случаях герой ориентируется на литературный сюжет - стернианский или карамзинский. Пронскому интересны собачка и крестьянка постольку, поскольку обращение к ним может помочь ему ощутить себя персонажем литературы. Как пишет Ю.М.Лотман: «Искусство становится моделью, которой жизнь подражает» [Лотман: 272]. Граф, пользуясь моделью «Бедной Лизы» Карамзина, строит свое отошение к Маланье. Якобы влюбившись в крестьянку, герой хочет быть ее «гением-спасителем» от «тиранства корыстолюбивых родителей» [Шаховской: 742]. Однако Маланья не нуждается в этом. Вместо спасения Пронский хочет отнять «у жениха невесту». Но выясняется, что «чувствительные пастушки» «не таковы в свете как в эклоге» [Шаховской: 746] и дают ему отпор. Литературная схема оказывается не применима к жизни.
Пронский, стремясь строить свою жизнь по литературным моделям, уходит от жизни реальной. Подобная позиция сополагает героя Шаховского с Приятом Княжнина. По словам Пролаза, Прият живет в земле «безделиц и романов» [Княжнин: 471]. Вместо того, чтобы к Улиньке «войти через знакомство в дом», он предпочитает встречаться с ней в роще, «в гулянье» [Княжнин: 456], т.е. уходит «в эклогу». Чрезмерная пассивность и неприспособленность к жизни оказывается главной чертой героя:
Пролаз
Такого не видал охотника терпеть,
Всегда откладывать и веселясь мученьем,
На свете только жить одним воображеньем. [Княжнин: 525]
То же мы видим у Шаховского. Пронский как и Прият, неспособен заговорить с возлюбленной, и за него это делает слуга.
Граф Какая восхитительная невинность! Ноги мои мне себя отказывают; я не смею подойти к этому ангелу <..>.
Ипат Я за вас подойду <..>.
Сравним у Княжнина: Пролаз «Я стану вместо вас высказывать слова» [Княжнин: 511]. Данная цитата, использованная в аналогичной ситуации, указывает на соотнесенность Пронского с Приятом.
Необходимо отметить и намеренную театрализацию Шаховским поведения Пронского. Герой расчитывает на сторонее восприятие его слов и жестов. Шаховской трансформирует моралистические обращения к зрителю персонажей комедий XVIII в., подчеркивая их театральность. «Сантиментальный вояжёр» строит свою жизнь как литературный текст. Соответственно у него должен быть и читатель. Отсюда - «молчание», которое Пронский озвучивает, пространные монологи без слушателя, имеющие сюжет («потерял друга <..> встретил невинное существо <..> я перелистывал «Новую Элоизу» <и т.п.>), автокомментарии («Ах! вздох любви!..» [Шаховской: 739]). Появляются даже обращения героя к воображаемой аудитории: «Краснейте все модные красавицы пред этой крестьянкой» [Шаховской: 742]. Здесь, по нашему мнению, Шаховской вводит цитату из текста Княжнина. Центральный герой «Чудаков» - Лентягин - восхищается своим слугой и также обращается к зрителю: «Что скажешь, знатный род? / Красней ты со стыда, такую честность видя!» [Княжнин: 436] Через отсылки такого рода Шаховской трансформирует образ Пронского.
С Лентягиным в комедии Княжнина связан, в первую очередь, мотив «чудачества». Шаховской, сополагая Пронского с персонажем «Чудаков», актуализирует данный мотив. Однако комедиограф усиливает «чудачество» своего героя до степени сумасшествия. Маланья замечает, что Пронский «как будто не в себе», и говорит: «Знать на него нашло» [Шаховской: 743]. Далее героя осмеивают и называют «сумасшедшим» другие крестьяне. К этому мнению присоединяется Ипат: «Решено, что барин мой свихнул с ума» [Шаховской: 745]. Шаховской последовательно сохраняет данное изменение княжнинского мотива, в связи с чем, преобразует и основную идею «Чудаков», звучащую так: «Увидишь, ежели не слишком ты дурак; / Что всякий, много иль мало, но чудак;» [Княжнин: 562] Персонаж «Нового Стерна» - майор Судьбин - смеется: «Ха, ха, ха! да мне кажется, что я немножко со своими дивизиями свихнул на твоего графа; у всякого свой пункт сумасшествия». Мысль эта тут же подчеркивается повтором: «Ипат (в сторону) Он прав, у всякого своя дурь в голове.<..>» [Шаховской: 745]. Данной перефразировкой идеи Княжнина Шаховской подводит зрителя к выводу, что сентиментальность Пронского - не «чудачество», а - «сумасшествие», или - «дурь».
Это, однако, не отменяет тот факт, что при создании данного образа Шаховской ориентировался на опыт Княжнина. Последний нашел новый источник комического в особенностях личности - «чудачествах». В отличие от традиционных персонажей комедии, его герои неоднозначны. Они сочетают в себе положительные качества с «чудаковатостью». Помимо этого, Княжнин наделяет их традиционной языковой маской. Тот же принцип, как мы видим, использует Шаховской. Пронский говорит «сентиментальным» слогом, совершает «чудачества», но при этом сохраняет «сыновнее сердце» [Шаховской: 749] и способность раскаиваться. По нашему мнению, именно такая принципиальная ориентация «Нового Стерна» Шаховского на комедию Княжнина, обуславливает многие переклички этих текстов.
Таким образом, описаные нами цитаты и сближения в тексте «Нового Стерна» с произведениями Княжнина модифицируют семантику текста. Вводя такие отсылки, Шаховской обращался к «памяти» зрителя, актуализируя ассоциации и впечатления от цитируемого текста. Тем самым, персонаж его комедии получал дополнительный объем. Обращение же к авторитетному тексту, включало новое произведение в парадигму «образцовых» пьес.
В отличие от отношения к «чужому слову» предшествующей эпохи, когда подражание было «принципом творчества», особенно в комедии [Гуковский: 278], Шаховской не подражает, а играет с традицией. Он пользуется тем, что театральный зритель, в основном, - один и тот же, хорошо знающий репертуар, и создает новое интертекстуальное единство своих комедий с произведениями предшественников. Кроме Княжнина, - это, в первую очередь, Крылов. Мы лишь мельком коснулись вопроса о крыловском пласте в текстах Шаховского. Рассмотрение комедий данных авторов с тех же позиций в дальнейшем представляется нам вполне продуктивным.