техническую и гуманитарную культуры

Работа добавлена на сайт samzan.net:

Дизайн возник в сфере промышленности в связи с развитием массового производства в XIX—XX вв. как особая творческая деятельность, в процессе которой преодолевается разрыв между красотой и пользой, стирается граница между искусством и техникой. Дизайн является проектной деятельностью и связан с культурой нового типа — проектной культурой, объединившей научно-техническую и гуманитарную культуры. Дизайн — проектирование материальных объектов, как правило, потребительских изделий для удовлетворения потребностей человека и общества. Потребность — осознанная или неосознанная необходимость в тех или иных условиях или предметах для нормального функционирования социальной системы или жизни человека. Для того чтобы понять сущность дизайна, необходимо дать понятие «предметная среда». Предметная среда — это совокупность окружающих человека изделий и их комплексов, используемая им для организации функциональных процессов жизнедеятельности и удовлетворения своих материальных и духовных потребностей.

Дизайн — творческая проектная деятельность, целью которой является создание гармоничной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека.

Дизайнер — специалист, работающий в сфере дизайна и обеспечивающий высокие потребительские свойства и эстетические качества изделий и предметной среды. В структуру дизайна входят следующие элементы:

1)       субъект дизайн-деятельности — дизайнер и потребитель;

2)       объект дизайн-деятельности — дизайн-проект и дизайн-продукт;

3)       среда — различные системы деятельности.

Объектами дизайна могут быть промышленные изделия, элементы и системы городской, производственной и жилой среды, визуальная информация. Одежда и ее элементы являются такими же объектами дизайна (частью предметной среды), как мебель, посуда, инструменты, автомобили и самолеты. Таким образом, дизайн одежды — одно из направлений дизайн-деятельности (наряду с индустриальным дизайном — сферой машино- и приборостроения, дизайном среды, графическим дизайном), целью которого является проектирование одежды как одного из элементов предметной среды, удовлетворяющей соответствующие материальные и духовные потребности человека. Объект дизайна — утилитарная вещь, которая имеет практическое назначение и помимо эстетической функции, как и произведения искусства, выполняет множество других функций. Дизайнер создает предметный мир, а не изображает его. Устремленность проектной культуры в будущее, ее динамизм, установка на проектирование нового образа мира определяют основную задачу дизайна — формирование новых культурных образцов вещей, создание новых вещей, а не «художественных» вариантов старых вещей. Поэтому дизайн одежды должен быть ориентирован на проектирование новых функций и качеств одежды в соответствии с изменением образа жизни и потребностей людей, а не на «украшение» традиционных форм (что можно назвать «художественным оформлением одежды»).

Так как одежда является вещью или совокупностью вещей, то она выполняет функции вещи:

1)        утилитарно-практическую, связанную с назначением вещи в конкретной деятельности человека;

2)        адаптивную, обеспечивающую благоприятное для процессов жизнедеятельности состояние среды: комфортность, способность вещи или среды облегчать процесс адаптации человека в окружающем мире (особенно важной эта функция вещи представляется с точки зрения экологических проблем — об этом);

3)        результативную, связанную с социальным функционированием вещи, ее способностью способствовать достижению целей как отдельного человека, так и общества в целом;

4)   интегративную, связанную с тем, что в вещи объединены и проявляются качества культуры в целом: смысл (смысл вещи — ее роль в социально-культурном процессе жизнедеятельности); традиции; ценности, выраженные в материале и форме. Вещь является, таким образом, отражением образа жизни в целом, одежда — отражением образа человека и образа жизни.
   Дизайн является и одной из форм массовой коммуникации в современном обществе, так как осуществляет связь производства и потребления через торговлю, регулирует взаимодействие спроса и предложения, покупательскую активность массового потребителя. Дизайн — это социокультурный регулятор потребительского общества, необходимый для его функционирования и воспроизводства. Покупая товар, потребитель приобретает не только вещь для удовлетворения своей потребности, но и символ определенного социального статуса. Дизайн благодаря символике предметов и предметных форм превращает товар в носителя определенных социокультурных значений, что является условием продажи нового товара. Таким образом, дизайн — одна из форм маркетинга, массовой коммуникации между потребителем и производителем. «Рассмотренный социологически, дизайн есть система управления взаимодействием промышленности и рынка в массовом потребительском обществе путем придания внешним формам изделий символов престижа, благополучия, лояльности. Рассмотренный культуроведчески, дизайн — искусство»
Некоторые теоретики дизайна, действительно, рассматривают дизайн как новую форму существования искусства в современных условиях. На первый взгляд, особенно много общего у дизайна и у прикладного искусства, произведениями которого являются вещи, помимо эстетической, имеющие и практическую функцию (например, посуда, гобелены, украшения). Поэтому костюм также рассматривают как предмет прикладного искусства". Произведением прикладного искусства можно считать вещь, в которой объединены материально-практические и художественно-эстетические достоинства. Костюм, обладающий художественной ценностью, несомненно, является произведением искусства. Однако есть и различия между дизайном и искусством: дизайн ориентирован на решение новых задач, продиктованных реальными потребностями человека и общества, а не на создание художественного варианта уже существующего типа изделия, как в прикладном искусстве. Дизайнер работает вместе с конструктором или самостоятельно разрабатывает конструктивное решение новой вещи, а художник-прикладник решает свои творческие задачи после того, как инженер сконструирует функционально-техническую форму предмета. Кроме того, дизайн — особый вид искусства, который превращает в явления культуры вещи человеческого обихода, промышленные изделия. Эстетическое начало присутствует не только в самом творческом процессе создания новой вещи, но и в готовом продукте, который должен быть целостным. Достижение целостности требует от дизайнера не только исследовательских способностей, умения анализировать научные данные и факты, но и обладания творческим воображением, эстетическим чувством, фантазией, которые характерны именно для художника. Тем более, что современная промышленность становится областью, где могут взаимодействовать наука и искусство. Интегрирующий характер творческого таланта дизайнера выразил в своем определении итальянский дизайнер Этторе Сотсасс: «Дизайнер — это художник, ремесленник, философ». Философом дизайнер должен быть потому, что, создавая проект изделий для человека в соответствии с его потребностями и вкусами, проектируя вещи и предметную среду в целом, он проектирует самого человека, его облик, эмоции, стиль жизни. Непосредственно дизайнер проектирует вещь, а опосредованно — человека и общество. Действительная цель дизайна — проектирование человека, его облика, его образа жизни, поэтому основой проекта должна быть концепция образа человека, концепция общества.

Рассматривается история развития техники, ремесла и декоративно-прикладного искусства доиндустриальных цивилизаций: Древнего Египта, Античной Греции и Рима, а также стран Западной Европы и России от Средневековья до Нового времени.

В этот период мы еще не можем говорить о существовании проектной деятельности как самостоятельного вида творчества, так как проектирование и производство на этом этапе развития слиты воедино.

Однако очень важно подчеркнуть, что ремесленники и художники Древнего Египта, Античной Греции и Рима, Средних веков и эпохи Возрождения обладали умением наиболее удачно, насколько это было возможно в существовавших технических и экономических условиях, приспособить объект к выполнению предназначенной ему функции, выбрав для этого соответствующий материал, форму и способ производства. А это и является отличительными признаками так называемого «дизайнерского мышления».

Мы знаем достаточно много о культуре и искусстве трех цивилизаций, ставших основными прообразами современной европейской культуры. Однако в точности воссоздать внутреннее убранство древнеегипетского, древнегреческого и древнеримского жилого дома достаточно трудно. Но набравшись терпения можно частично восстановить картину.

Об уникальной богатейшей культуре древних египтян нам известно, в основном, благодаря их заупокойному культу. Большая часть дошедших до нас зданий - погребальные сооружения - знаменитые пирамиды, в которых сохранились предметы обихода и обстановки, но т.к. возводились они для фараонов и верхушки знати, то и говорить мы можем, в первую очередь, о "дворцовом" интерьере.

Древний Египет - первое в мире государство, где были созданы древнейшие в истории памятники архитектуры, возникло искусство декора, а быт стал предметом внимания и украшения.

Уже с самой глубокой древности в Египте стали разрабатывать медные рудники, производить сложные изделия: иголки, проволоку, украшения, посуду. Здесь создавались сложные оросительные системы, достигло совершенства строительство из кирпича-сырца: египтяне первыми научились возводить кирпичный свод, изобрели водопровод и даже создали систему обогрева полов в виде керамических труб, в который подавался теплый воздух от горящего во дворе дома костра. Посуду производили из глины особого состава - египетского фаянса. В Египте же изобрели папирус. В отделке украшений впервые в Египте стали использовать природные камни - бирюзу и малахит с Синайского полуострова, лазурит, поставлявшийся посредством обмена с азиатскими племенами. Ювелирное производство, огранка ценных камней также возникли в Древнем Египте. В домашнем обиходе древних египтян были широко распространены изделия из слоновой кости.
Дома египетских вельмож, часто возводимые из камня, представляли собой сложный комплекс из многих помещений, и снабжались внутренним двором.
Стены таких дворов украшались барельефами и художественной росписью, отличавшийся плоскостностью: фигуры не столько смотрелись, сколько читались. Предметы изображались так, как будто на них одновременно смотрели и прямо и сбоку. Этим обычно объясняют типичное для древнеегипетского искусства построение человеческого изображения: туловище - в профиль, голова - в анфас.
В столярном производстве, которое в Древнем Египте было очень развито, использовалось черное эфиопское дерево. Древнейшие из известных нам образцов египетской мебели были найдены в царских погребениях. Это ларцы и шкатулки черного дерева, инкрустированные слоновой костью, зеленым и синим малахитом, бирюзой и лазуритом, табуреты с ножками в виде копыт животных, вырезанными из целых слоновьих клыков. Среди древнеегипетских богатых "гарнитуров" известны также деревянные кровати, стулья с ножками, изображающими львиные лапы или копыта быков, причем передние и задние ножки мебели были сделаны соответственно в форме передних и задних ног животного. Богато украшенные кресла и троны мастера Древнего Египта снабжали подлокотниками, в виде идущих львов, а их спинки покрывали резьбой, накладками из золота и эмалью. Так, на стуле фараона Тутанхамона верхняя часть спинки была украшена накладкой из золотого крылатого солнца - знака бога Ра.
В оформлении убранства домов знати, широко использовалось золото, из него же изготовлялись обшивки, инкрустации, скульптура, украшения, посуда. С серебром египтяне обходились бережнее. В инртерьерах египетской знати довольно рано появились меха и шерсть, привозимые из североэфиопских экспедиций.
С усовершенствованием ткацкого станка, что позволило делать полотно тоньше и значительно шире, в убранстве жилищ появлись драпировки. А с появлением бронзы интерьер стали украшать коваными изделиями.

В античной Греции весь уклад жизни носил преимущественно общественный характер: большую часть своего досуга городские жители проводили не в узком семейном кругу, а на площади народых собраний, в храме, в театре. Поэтому большое внимание здесь уделялось архитектуре и художественному оформлению храмов и общественных зданий. Существовало два основных архитектурных стиля: дорический и ионический. Дорический, по мнению греков, воплощал идею мужественности, силы и торжественной строгости. Ионический, наоборот, был легок, строен и наряден, в нем колонны заменялись кариатидами (скульптурами, часто это были изящные и нарядные женские фигуры). И дорические и ионические здания строились из известняка, и в их отделке широко применялась яркая раскраска, в основном красного и синего цветов. Храмы украшались скульптурами и резьбой по камню, имели необычно нарядный облик. Храм Парфенон на холме Акрополь в Афинах стал высочайшим достижением в истории зодчества.
Высокого расцвета в это время достигла греческая керамика. Вазы были разнообразны по форме и покрывались художественной росписью, использовались для хранения вина и масла, благовоний, воды. Роспись ваз выполнялась в сложной технике в виде орнаментов, мифологических сюжетов, бытовых сцен. Вазы делались и из серебра, украшались рельефными изображениями.
Мебель в Греции делали из дерева, бронзы (курительницы и канделябры) и мрамора. Подлинных образцов деревянной мебели не сохранилось. Наиболее употребительным и важнейшим типом домашней мебели был ларь - особого вида ящик для хранения вещей. Стенки таких ларей покрывались росписью разных цветов.
Кроме ларей, в обиходе древних греков были очень распространены столы на трех опорах в виде ног крупных животных. О мебели для сидения дают представление живописные изображения табуретов и стульев на вазах. Такая мебель имела жесткую прямоугольную конструкцию.

В Древнем Риме архитектура была ведущим искусством. В отличии от Греции, где главным был храм, в римской архитектуре основное место занимали сооружения, воплощавшие идеи могущества римского государства, а впоследствии и императора: форумы, триумфальные арки, амфитеатры. Стремительно развивались строительная техника, инженерное искусство. Быт древних римлян был абсолютно современным - водопроводные системы на десятки километров, дороги, мосты, сточные канавы- прообраз канализации. Римский театр, в отличии от греческого, это отдельное здание, впервые в нем строится сцена. Одной из вершин римской архитектуры является амфитеатр Колизей, вмещавший 50000 зрителей, предназначался он для гладиаторских боев.
Римляне усовершенствовали архитектуру жилых домов. Италийский тип дома имел внутренний дворик, окруженный колоннадой, украшенный фонтаном, статуями, цветниками. Поялись виллы, вокруг которых разбиваль сады с фонтанами, беседками, гротами и большим водоемом. Виллы отличались роскошным убранством, применением мрамора и ценных пород дерева. Стены украшались сложной живописью, имитирующей колонны - так называемый архитектурный стиль. В отделке стен использовались яркие фрески, барельефы. Очень важной декоративной частью римского дома были мозаичные полы - от простых, использующих белую гальку, до тончайших мозаик со сложными живописными композициями.
Римские императоры строили дома в соответствии с личными вкусами и капризами. Например, Нерон построил "Золотой дом" - огромный дворцовый комплекс в центре Рима, внутреннее убранство которого было отделано золотом, перламутром, драгоценными камнями, потолки были обшиты слоновой костью и могли вращаться, при этом с них сыпались живые цветы.
Были в Риме и ремесленные кварталы, в которых городская беднота жила на узких, густонаселенных улицах, в домах, имевших до пяти этажей.
Прикладное искусство достигло в Древнем Риме высокого развития: резные и чеканные золотые и серебряные чаши, сосуды из стекла, оправленного в золото, прекрасные ткани украшали интерьеры домов в Риме.
Древние римляне, кроме мебели из дерева, бронзы и мрамора, делали еще и мебель, плетеную из ивовых прутьев. Деревянных образцов мебели до нас не дошло, но декоративных мраморных предметов осталось очень много; сохранились также и предметы обстановки, сделанные из бронзы.
Общие формы древнеримской мебели изящны и изысканны, но страдают излишеством украшений. Кресла, например, делались с подлокотниками в виде гриффонов, сфинксов, львов. Ножкам придавали форму львиных лап с крыльями, оканчивающихся вверху головою зверя. Деревянная мебель украшалась резьбой, позолотой, инкрустацией из дерева других цветов, эмали, кусочков фаянса, золота и серебра.
Существовала также мебель декоративная, неподвижная, делавшаяся из белого или цветного мрамора с мозаичными досками на столах.
Невольно удивляешься дошедшим до нас сведениям о древних цивилизациях. Столь современным кажется сегодня быт наших далеких предков. Думается, что европейцы ничего нового с той поры и не выдумали.

Мебель рыцарских замков была тяжкой, крепкой и практичной. Самой всепригодной мебелью был сундук, служивший скамьей и постелью дома, чемоданом в дороге. Из него ведь произошел и шкаф - ящик растянулся кверху, получил дверцы и ножки. Стул был не просто предметом мебели - по вышине его спинки определялась именитость собственника. Стулья не имели обивки, были твёрдыми с прямой спинкой. Постели покрываются балдахинами, больше не для декорации, а охраны от сквозняков.
Конец XIV - начало XV веков - готический период средневековья в Европе. Сумрачные оборонные сооружения сменились колоритными ажурными формами готики. В согласовании с зодчеством в экстерьере возникает великолепие. Полы стали дощатыми либо кафельными, время от времени уже покрываются коврами. Стенки также облицовывают деревом, украшают росписью ясных расцветок и гобеленами. В особенности великолепны изделия фламандских и бургундских мастеров: ковры, подушечки, шпалеры.
Окна начинают стеклить, занавесок на их еще недостает, однако возникают витражи - картины из кусочков цветного стекла, которые, пропуская свет, создавали ни с чем не сравнимую забаву красок. Живопись в интерьере была представлена лишь настенной росписью, позже возникают портреты маслом и гравюры. Во Франции и Великобритании того времени центром внутреннего убранства делается камин, в Германии та же роль принадлежит кафельным печам. Древесная мебель копирует готическую церковную архитектуру, обширно используется резьба. И хотя ящик в обстановке еще держит собственные позиции, однако все более популярен шкаф и возникает буфет.
Сам готический стиль, породив формирование ремесел, потом практически никак не употреблялся, т.к. население земли опять обращается к древнему художеству - в Италии наступает период Возрождения.
В противоположность устремленным ввысь чертам готики, в зодчеству, а вдогон за ней и в мебели, возвращаются безмятежные и комфортные горизонтальные формы. Место жилого здания стали разделять на зоны, в отдельную от квартирный зоны выделяют кухню.
В жилищах состоятельных мещан возникают кабинеты для владельца. Цветовое заключение их безмятежное, ясные стенки, черная комфортная мебель. На окошках возникают шторы, жалюзи от солнца и ставни для охраны жилища.
Совершенно в ином стиле возводятся загородные дворцы богачей. В них воздействует мода на собирание творений древнего художества. Интерьеры замков украшают уцелевшие древние скульптуры, фрагменты мозаик, мраморных рельефов. Во замках большие стрельчатые окошка, мраморные полы и лестницы, внутренние дворы с галереями, беседки в садах.
Итальянский дизайн Возрождения, делая упор на древний мир, делается наиболее нетяжелой, подвижной, различной и пышно декорированной. В мебели профессионалы пытаются сберечь природный цвет и фактуру древесины, употребляется резьба, инкрустация, позолота. Из сундука развивается праотец дивана - ларь-скамья с подлокотниками и спинкой. Постель, кроме балдахина, имеет занавеси. Возникают "авангардные" мебельные особи: стол на одной ноге, табурет на 3-х ногах.

Термин «дизайн» сегодня употребляется для характеристики процесса художественного или художественно-технического проектирования, результатов этого процесса – проектов (эскизов, макетов и других визуальных материалов), а также осуществленных проектов – изделий средовых объектов, полиграфической продукции и прочее.

В тоже время суть, предназначения и возможности дизайна, его место в производственно-экономической и, тем более, культурной сферах общества не всегда ясны, не только основной массе обывателей, предпринимателей, абитуриентов учебных заведений. Практики со стажем, искусствоведы, педагоги и особенно философы расходятся в оценках целей, задач, перспектив этого феномена 20-го века.

Дизайн родился в начале века и прочно встал на ноги в его середине, как специфический вид проектирования утилитарных изделий массового производства. Изделий удобных, надежных и, самое главное красивых

На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека была рукотворной, все предметы, окружающие его, были результатом кропотливого и длительного труда мастеров-ремесленников. Все стало иначе, когда к началу 19 века начали появляться предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом. Предметно- пространственная среда перестала быть рукотворной, теперь и далее ее создают машины. Машинный труд по производительности во много раз превосходит труд ремесленника, но, вместе с тем, обнажилась и новая проблема-то, чем бережно наполнялся предмет в ремесленной мастерской, невозможно «поместить» в каждый из тысячи предметов- близнецов, выбрасываемых из машины конвейером.  Промышленный подъем привел к нарушению неторопливого многовекового ритма в развитии предметно- пространственного окружения человека.

Возникли новые предметы, еще не укоренившиеся в культуре, что породило проблему их адаптации ко вкусам потребителей, возник интерес, но и к прогнозированию этих вкусов. Осознание этой и других проблем, вызванных переходом от ремесленного к промышленному производству, привело к появлению неизвестной доселе профессии дизайнера. Пионерами дизайна были архитекторы и художники, которые осознали новые возможности, открывающиеся перед ними с развитием массового машинного производства. Их увлекала широта масштабов и сложность задач, не сравнимых с теми, которые стояли перед художником прежде-главным образом украшать быт верхушки общества.

«Дизайн» в переводе с английского означает «замысел», «проект», «узор» («замышлять», «проектировать»). В более узком, профессиональном понимании дизайн обозначает проектно-художественную деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими и эстетическими качествами, деятельность по организации комфортной для человека предметной среды  - жилой, производственной, социально-культурной. В эпоху Ренессанса в Италии существовало понятие «designo»-«проекты, рисунки, лежащие в основе работы, идеи».Если же взять нашу сегодняшнюю литературу о дизайне, то можно встретить такие определения его сути:

Раздел 4. Зарождение дизайна как новой индустриальной творческой профессии

Х1Х век и дизайн

С середины XIX в. стандартизация уже стала ощущаться как необходимое условие дальнейшего успешного развития техники. Машинный парк быстро рос, машиностроение утвердилось как ведущая область техники, а изготовляемые вручную винты, заклепки, клинья и т. п. детали продолжали делать на глаз отдельно для каждой машины. Стоило какому-либо винту выйти из строя, как приходилось вызывать мастера, чтобы специально нарезать другой такой же. Отсутствие унификации деталей оказывало влияние и на форму машины. На больших склепанных листах металла сделанные вручную заклепки, разные по величине и с неодинаковыми расстояниями, производили хаотическое впечатление.

И все же введение стандартизации при всей своей очевидной пользе послужило еще одним аргументом для противников технического прогресса в споре относительно социальной роли техники и искусства, начавшемся в середине XIX в., в котором приняли участие философы, социологи и деятели искусства. Видя в технике прежде всего гибельную силу, они полагали, что стандарт чужд и противоестествен природе человеческого духа и его высшему проявлению - искусству. Одно из основных отрицательных качеств стандартизации видели во множественности, повторяемости, массовости. Однако парадокс заключается в том, что стандартизация не была абсолютно новым явлением: зачатки массового производства возникли еще в древности именно в искусстве в виде формовки, литья, благодаря которым с помощью стандартных форм и стандартных моделей изготовлялись копии оригиналов. Одновременно это означало и демократизацию искусства. Впоследствии, с изобретением фотографии, эта тенденция развилась в еще большей степени. Но, появившись в технике в пору грандиозных социальных сдвигов, она отталкивала своей новизной и отрицанием индивидуальности и рукотворно.

И все же, преодолевая необыкновенные трудности, переживая «болезнь роста», к середине XIX столетия техника, развивавшаяся бурно и быстро, заняла прочные позиции в жизни человеческого общества и резко ее изменила. Вместе с тем, как уже неоднократно подчеркивалось выше, огромное количество созданных ею форм ждало своего эстетического освоения.

модерн

Конец XIX века славится тем, что в то время в обществе царили романтические настроения Серебряного века. Серебряный век – это век русской поэзии, которому присущ символизм. Время серебряного века пришлось на конец XIX начало XX века. Следует отметить, что в те времена символизм был в моде. Вообще публика отличалась утонченными, романтичными настроениями и жаждала красоты во всех ее проявлениях. Стиль модерн был создан для того, чтобы воплотить утонченную красоту в жизнь. Взлет нового по тем временам стиля модерн пришелся на девяностые годы XIX столетия. Уже на заре своего возникновения стиль модерн приобрел огромную популярность и стал наиболее востребованным, особенно, в аристократических кругах, которые отличались романтическими, утонченными настроениями. Поэтому дизайнеры старались наполнять помещения атмосферой тепла, уюта и романтики. Всем этим был с избытком наделен новый на то время стиль модерн.

Модерн это стиль конца XIX - начало XX веков. Ввел в дизайн интерьера принципиально новые декоративные элементы интерьера, отдавая им предпочтение перед конструктивными. В Германии и Австрии называли юнгендстилем, во Франции — арт нуво, в Англии и России — модерн, в Италии — либерти. Модерн стоял на заре новой эры ХХ века, и потому, просто обязан был стать неповторимым и великолепным. Создатели этого стиля, независимо от видов искусства, вносили в него все лучшие достижения прошлого и самые изысканные и утонченные идеи своего времени. В дизайне интерьеров внимание уделялось стилизованному растительному узору, гибким текучим формам. Стиль, наиболее популярный в современном дизайне интерьеров.

Появившийся на рубеже веков завершил в Европе длительный период эклектики и бесстилья конца XIX века. Он, как сейчас "хай-тек", предполагал использование самых современных для своего времени материалов и отличался значительной свободой при дизайнерском решении интерьера. Его создатели вносили в дизайн интерьера все лучшие достижения прошлых стилей и самые изысканные и утонченные идеи своего времени. Главным девизом архитекторов конца XIX - начала XX века, было: "Ни один дом не должен быть похож ни на какой другой!".

Сказочная витиеватость классического модерна органично вписывается и в дизайн квартир современных многоэтажных домов, и в загородных особняков. Причем, одинаково успешно можно как воспроизвести обстановку типичную для этого стиля интерьера начала прошлого века, так и адаптировать этот стиль к реалиям времени. В этом случае в дизайне интерьера квартир допустимо использование современной мебели: например, кухня из нержавеющих металлов в сочетании с натуральным деревом. Главное, чтобы культивируемое модерном сочетание дерева и металла не противоречило стилю, создавая его новый современный вариант исполнения.

В интерьерах в стиле интерьера Модерн изящные линейные плетения, подвижные растительные узоры рассыпаны по, полу, декору, стенам, мебели, лестницам, потолку и даже окнам. Узоры концентрируются в местах их сопряжения, объединяют интерьерные плоскости, активизируют пространство квартиры или дома. Линии декора интерьера несут духовно эмоциональный и символический смысл, сочетая изобразительное с отвлечённым, одухотворённое с вещным, живое с неживым. У мастеров венского модерна Хофмана, Ольбриха, в работах шотландской группы Четверо во главе с Макинтошем, строго геометрический орнамент в стиле модерн варьирует мотивы квадрата и круга. Для стиля модерн характерно взаимопроникновение станковых и декоративно прикладных форм. Произведения живописи и скульптуры теряют свой самостоятельный характер, включаясь в общий ансамбль интерьера в стиле модерна.

В живописи преобладающее значение получают панно, а в скульптуре рельефы. Конечной целью дизайнера, архитектора, художника, скульптора становится создание синтетического, цельного произведения. Данная тенденция проявляется и в рождении нового типа художника универсала, объемлющего различные виды творческой деятельности. 

Итак, основа стиля модерн – это символ. Следует также отметить, что в то время как раз этого ждала публика, которая с упоением читала поэзию Ахматовой, Мандельштама, Блока, Цветаевой, Есенина и других замечательных русских поэтов того времени. Их наследием мы наслаждаемся и сегодня. Вообще, не стоит забывать, что Серебряный век был поистине утончен и романтичен – и как раз этими качествами был наделен новый архитектурный стиль, получивший название модерн.

Таким образом, одним из главных символов модерна является волнистая линия, украшающая двери, стены, предметы меблировки. И, кроме того, стоит отметить, что сказочные существа, русалки, эльфы, растения и многое другое образуют плавные линии, являющиеся символами стиля модерн. Обязательным атрибутом стиля модерн стали великолепные изделия из чугуна и кованого железа. Металлические ограды и навесы московских особняков XX века привлекают наше внимание и сегодня. Особенно великолепно смотрится гармоничное сочетание плавности, романтичности, легкости и превосходного внешнего вида. Изящные металлические лестницы с великолепными перилами, выполненные в имитирующих драгоценные металлы цветах (золото, серебро, бронза) можно было увидеть за дверями роскошных особняков. Легкость вытесняет массивность и создает в домах уютную романтичную обстановку, созвучную тому времени. Главная деталь модерна – натуральное дерево. Но особенной популярностью в этом стиле пользуется камень и гипс, являющиеся частью природы.

Предметами меблировки становятся мягкие, удобные и комфортабельные диваны и кресла, шкафы, буфеты и комоды. Все эти элементы внесли в помещения изысканность и в то же время лёгкость. Следует также отметить, что особенной ценностью становится стекло, на котором художники выполняли свои превосходные работы. Нередко в интерьерах использовались венецианское стекло, вазы с изображением диковинных растений, хрусталь. Таким образом, стекло стало главной составляющей интерьера в стиле модерн. Насыщенностью красок, цветов и творческой ценностью поражали великолепные расписанные витражи, украшающие шкафы, двери и многие другие предметы

Обои, выполненные в стиле модерн, вобрали в себя и элементы обоев и росписи, носившей символический характер. Следует привести несколько примеров, а именно: колокольчик символизировал желание, кувшинка – тревогу. Особенно популярной в это время становится стеклянная, керамическая и из других материалов мозаика. Из мозаики выкладывались превосходные картины, служащие украшением стен комнат и других помещений. Особенно ценится в модерне то, что в этом стиле отлично гармонируют между собой совершенно разные материалы, в числе которых можно назвать металл и камень, дерево и стекло, роспись и обои. Основными цветами этого стиля являются естественные природные оттенки, придающие интерьеру легкость и романтичность. Освещение в помещениях, выполненных в стиле модерн, стараются выполнять нежно приглушенным, которое создает атмосферу романтики и уюта.

Конструктивизм (франц. constructivisme от лат. constructio – построение) – авангардистский стиль (метод, направление), получивший развитие в 20-30-х годах XX века, основой художественного образа которого выступает не композиция, а конструкция.

Общая характеристика стиля Конструктивизм

Конструирование – один из приемов формообразования, основанный на точных расчетах физических свойств материалов и функций объекта. Конструирование составляет один из этапов или компонентов процесса проектирования, главным образом – в области архитектуры и дизайна. Цель конструирования – организация оптимальной функциональной связи элементов композиции. В истории изобразительного искусства, в том числе и в прикладной художественной деятельности, конструктивистские тенденции существуют в “скрытом виде”. На рубеже XIX-XX вв. , на волне антиэклектического движения, художники Модерна стремились к прочной, ясной конструктивной основе композиции в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. В стиле Ар Нуво такой конструктивной основой стала изогнутая линия, в геометрическом стиле австрийского и английского модерна – квадрат, прямоугольник. Мастера этих стилистических течений ощущали, что крайняя деструктивность разрушает композицию. В области архитектуры конструктивистские тенденции были усилены внедрением новой промышленной технологии и материалов – железа, бетона, стекла.

Конструктивизму в интерьере свойственна эстетика целесообразности, рациональность строго утилитарных форм, очищенных от романтического декоративизма модерна. Создается мебель простых, строгих, удобных форм. Функция, назначение каждого предмета предельно ясны. Никаких буржуазных излишеств. Простота доводится до предела, до такого упрощения, когда вещи – стулья, кровати, шкафы – становятся просто предметами для сна, сидения.

Отличительной чертой Стиля Конструктивизма в дизайне интерьера являются продуманные функциональные решения и строгое следование их требованиям, компактные объемы с четко выявленным каркасом, техническая ясность построения архитектурной формы.

Конструктивизм начисто лишен таинственно-романтического ореола. Он было сугубо рационалистичен, подчиняясь логике конструкции, функциональности, целесообразности. Примером для подражания служили достижения технического прогресса, вызванные социальными условиями жизни наиболее развитых капиталистических стран и неизбежной демократизацией общества.

История стиля Конструктивизм

Датой рождения конструктивизма считается начало ХХ века. Его развитие называют естественной реакцией на изощренные флореальные, то есть растительные мотивы, присущие модерну, которые довольно быстро утомили воображение современников и вызвали желание поисков нового.

После окончания Первой мировой войны конструктивизм в мебели завоевывает важные позиции, опираясь на авторитет архитекторов, чьи новаторские сооружения служили подчас своими интерьерами для демонстрации мебельных экспериментов. По сравнению с предшествующими стилями, например Барокко и Ампиром, Конструктивизм выделяется отсутствием лепного декора. Широко используются встроенные ниши, подсветки. Мебель в стиле Конструктивизм отличается мобильностью и функциональностью. Стиль Конструктивизм в интерьере вполне лаконичный и ясный, но не лишенный непредсказуемости и ярких художественных решений.

Кризис модерна наступил довольно быстро и уже в конце первого десятилетия века начинает вытесняться новым стилем: конструктивизмом . В основе этого нового движения в европейской архитектуре и художественной промышленности лежала эстетика целесообразности, предполагавшая рациональные, строго утилитарные формы, очищенные от декоративной романтики модерна.

Теоретическое обоснование “вещности” дал венский архитектор Адольф Лоос. В своих книгах он беспощадно обрушивался на всякие излишества в строительной и художественно-промышленной практике; по его мнению, применение орнамента равносильно преступлению. Жилой дом начинает трактоваться как “единая форма”, не терпящая никакого декора; развитие идет в сторону полной “вещности”: от форм, порожденных фантазией художника, к “необходимым”, “истинным” или “чистым” формам. В рядах нового направления оказались и некоторые видные мастера, еще недавно активно способствовавшие утверждению модерна, как Анри ван де Велде, а также Петер Беренс, Герман Мутезиус, Вальтер Гропиус.

Особенности стиля Конструктивизм

В отличие от интерьеров предыдущей эпохи модерна, напоминающих уютную раковину, дома конструктивистов звали в будущее высоких технологий, машинного производства и футуристических мегаполисов. Школы дизайна, создаваемые в то время учили создавать не отдельные, пусть и гениальные вещи, а конструировать обстановку в целом, создавая весь мир окружающих человека предметов. При этом главным был не внешний вид, а функциональность предметов. Мебель рассматривалась как аппарат для сидения, в ее облике преобладали прямоугольные плоскости и четкие конструкции.

Помещения в эпоху Конструктивизма, эпохи нового века и нового времени, преобразились. Исчезло понятие в интерьере «деление на зоны», исчезли лишние стены-перегородки, пространство комнат стало просторней, предпочтение отдавалась передвижным перегородкам , а не отдельным небольшим комнатам и коридорам. В формах мебели преобладали прямоугольные плоскости и четкие линии, окна от пола до полка, что создавало ощущение движения вперед, к новому и неизведанному. Минимальный декор и максимальная функциональность, отсутствие орнамента и сияние металла, цветовая гамма : черный, белый, красный, желтый, синий – это стиль Конструктивизм.

Простота Конструктивизма доводится до предела, до такого упрощения, когда вещи – стулья, кровати, шкафы – становятся просто предметами для сна, сидения. По сравнению с предшествующими стилями, например Барокко и Ампиром, Конструктивизм выделяется отсутствием лепного декора. Широко используются встроенные ниши, подсветки.

Мебель в стиле Конструктивизм отличается мобильностью и функциональностью. Стиль Конструктивизм в интерьере вполне лаконичный и ясный, но не лишенный непредсказуемости и ярких художественных решений.

Все вещи, спроектированные конструктивистами – мебель и интерьеры в целом – отличались максимальной функциональностью и минимальным декором. Орнамент в них отсутствовал полностью, допускались цветовые акценты – блеск металла, благородный черный, чистый белый и насыщенные простые цвета – красный, желтый, синий. Эти цвета считались отражением философских и духовных ценностей эпохи.

Художники-конструктивисты создают новаторские ткани, одежду, посуду, в которых ясные и простые по форме цветовые пятна в сочетании с четкими колючими линиями и броским шрифтом создавали характерные для эпохи вещи-плакаты.

Конструктивизм в архитектуре зданий проявился в появлении “функционального жилья” ориентированного на определенных категорий граждан один из примеров этого появление малогабаритных квартир. В это время появились первые нормы метража площади помещения, которые считались наиболее подходящими для жилища рабочего и насаждались как некий социально-архитектурный идеал. Применение новых технологий того времени, монолитного бетона, металлического каркаса, сборных бетонных конструкций, позволил увеличить темп строительства и сократит сроки постройки зданий.

Стиль конструктивизм зародился в России и впервые был использован в книге художника и теоретика искусства Алексея Михайловича Гана. Существующий в те времена порядок принуждал искусство служить производству, а не человеку. «Дом – это машина для жилья» говорил известный архитектор и дизайнер Шарль Ле Корбюзье об этом стиле Данная эпоха принесла в интерьер принципы простоты и гармонии и целостность, некоторые из них актуальны и до сегодняшнего дня.

Развитие европейского дизайна. Баухауз

Впервые проблемы преподавания основ дизайна были заявлены как имеющие самостоятельные значения при обсуждении итогов Первой Всемирной промышленной выставки, проходившей в Лондоне в 1851 году. Это сделала специальная комиссия занимавшаяся реформой художественного образования и развитием художественной промышленности, возглавляемая сэром Генри Колом.
В вышедшей тогда же книге «Наука, промышленность и искусство» Готфрида Земпера, были даны конкретные предложения по реформе системы образования в художественных школах с идеей специализации обучения по основным видам дизайнерской деятельности после общих вводных курсов. Этот принцип обучения был заложен в программу созданного в 1850 годы Саут-Кенсингстонского колледжа, в котором преподавание основывалось не на отвлеченном штудировании классики, а на конкретном изучении коллекций музеев и материалов, проводившихся здесь выставок современной художественной промышленности.
К новым условиям стала приспосабливаться и основанная в 1837 году Нормальная школа дизайна, ставшая после реорганизации ведущим государственным учебным заведением в области искусства и известная больше под названием Королевский колледж искусств.
В 1854 году в Цюрихе открылась Высшая техническая школа. Архитектурное отделение в ней было предложено возглавить Г. Земперу. Здесь он написал свой знаменитый труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или «Практическая эстетика», повлиявший на сложение теории художественной формы конца 19 века. Французские художественные школы в 19 веке, готовившие мастеров для мануфактур, так или иначе были связаны с промышленным прогрессом и эволюционировали от общеобразовательных ремесленных училищ, в сторону специализированных школ искусств и ремесел. Национальная школа искусств и мануфактур, открытая в Париже еще в 1829 году, к середине века включила в свой курс дополнение к традиционным основам художественных ремесел основы механики, физики, химии и выпускала специалистов, соединявших в одном лице художника, инженера и архитектора.
Новый этап развития европейского дизайнерского образования был связан с преодолением разрыва между замыслом и исполнением. Под влиянием Уильяма Морриса в Англии начали создавать различные общества и школы ремесел. Среди них были Обществао выставок искусств и ремесел, Ассоциация искусств и кустарных промыслов, Королевская школа художественного шитья. Из наиболее известных личностей в художественной культуре Англии 19 века, воздействовавших на формирование методики дизайнерского образования следует назвать Оуэна Джонса, Чарльза Ренни Макинтоша и Уолтера Крейна.
В 1899 году в Королевском колледже искусств было открыто специализированное отделение для художников промышленности с целью «непосредственного приложения искусства к промышленности». Большое внимание в обучении на отделении уделялось развитию способности выполнять все своими руками. Это считалось полезным для художников, создающих проекты изделий для машинного изготовления.

Итак, кратко-конспективно историю классического Баухауса (1919 - 1933 гг.) можно разделить на три основных этапа, связанных, в первую очередь с именами директоров Школы.

Период первый звался "Вальтер Гропиус". Он был отцом-основателем Баухауса, с какой стороны не посмотри. В 1919 году основал Школу в Веймаре, спустя семь лет построил новое здание в Дессау, он же был и первым директором Баухауса. Основной направляющей идеей деятельности Баухауса стало максимальное привнесение искусства в массовое производство. Манифестом того времени может служить девиз первой выставки проектов Баухауса, открывшейся в 1923 году: "Искусство и технология - новый союз".

Первого апреля 1928 года Вальтер Гропиус ушел из Баухауса, устав от необходимость постоянно бороться за выживание Школы. На этом посту его сменил Ханс Майер. Со сменой директора в Школе несколько изменилась и концепция проектирования. Теперь основной задачей стала максимальная доступность товаров массового производства. Дизайн пошел на конвейер в большей, чем когда-либо ранее, степени.

В 1929 году решением властей, Ханс Майер был уволен с поста директора Баухауса. Основным, да, что там, единственным, к тому поводом были марксистские убеждение Майера, которые он и не думал скрывать. По правде сказать, Германия конца 20-х годов склонялась к несколько иной идеологической "генеральной линии". Директором Баухауса стал Людвиг Мис ван дер, под руководством которого в Баухаусе главным направлением стала архитектура. В 1932 году, под давлением властей, Баухаус в Дессау был закрыт. Его возрождение в Берлине было недолгим, и в 1933 году Школа прекратила свое существование, чтобы вновь открыться, спустя более полувека (о современной деятельности Школы читайте в следующем номере).

Даже если просто перечислять громкие имена, так или иначе связанные с Баухаусом, получится немаленькая статья. Вкратце о занятиях, которые вели самые известные Мастера Баухауса.

Йоханнес Иттен

Пропедевтический курс, разработанный Йоханнесом Иттеном, и продолженный другими преподавателями после его ухода, был первой частью общей концепции образования в Баухаусе. Этот курс предварял остальные и был направлен на то, чтобы познакомить студентов с основными свойствами материалов, основами композиции и цвета.

Большое внимание уделялось изучению контрастов. Тон, цвет, форма, материал - в чем бы не проявлялся контраст, все попадало в поле зрения иттеновской пропедевтики. Но основным и самым выразительным средством и интсрументом творчества Иттен считал контраст света и тени - черного и белого.

Следующей ступенью курса было то, что сейчас называется материаловедением. Контрастные свойства материалов, их фактуры должны были быть не только изучены студентами, но перенесены как в графические, так и в трехмерные композиции. Таким образом студенты знакомились с теми материалами, в которых им в будущем надо было работать.

Иттеном была разработана база преподавания формальной композиции, используемая до сих пор на первых курсах большинства учебных заведений дизайнерского профиля. Основа композиционных заданий первых курсов, с использованием простейших геометрических фигур - треугольника, круга и квадрата, лежит в пропедевтике Йоханнеса Иттена. А также ритм, контраст-нюанс, основы формообразования, цвет - все это мы делали так же, как делали в свое время студенты Баухауса за 70 лет до нас. И, уверен, спустя еще 70 лет, пропедевтический курс будет читаться точно на том же методологическом и понятийном базисе, что и сейчас.

А вспомните задание с изображением какого-либо объекта в десятке различных техник от максимально реалистичного карандаша, через тушь+перо, тушь+кисть, линеарный рисунок, пятно, аппликацию,. Анализ внутренней сущности предмета и его графическая интерпретация - все это было впервые применено на практике дизайн-образования именно Иттеном.

Василий Кандинский

Параллельно пропедевтике, Кандинский предложил ввести в программу курс "аналитического рисунка". Студентам ставилась задача самим поставить натюрморт из каких-либо предметов, хотя бы из тех, что найдутся в классе. И в своих работах не буквально отобразить предметы, а постараться проанализировать их взаимоотношения и внутреннюю сущность достаточно скупыми выразительными средствами. Основную цель курса Кандинский видел в проникновении в сущность предметов и понимание абстракции.

Во втором семестре учебного года Василий Кандинский вел предмет "Основы художественного проектирования", который по сути, представлял собой общую теорию дизайна. Курс был построен на изучении основных функций и взаиможействий композиционного центра и композиционного пространства, характеристик линии, пятна, объема.

Но особенно известным стал его курс "Цвет", в котором он предложил ассоциации между основными цветами и основными геометрическими фигурами: желтый - треугольник, красный - квадрат и синий - круг. Кандинский преподавал теорию цвета от истории развития различных цветовых систем до психологии восприятия цвета и специфики работы с "не-цветами" - черным и белым.

В 1928 году Кандинский начал также преподавать курс живописи, основная концепция которого заключалась в осмыслении, словесном описании и объяснении основ собственного видения живописи и преподавании студентам определенных контекстуальных правил.

Как в собственном творчестве, так и в преподавании, Кандинский был сторонником практики, основанной на достаточно жестком теоретическом базисе, однако он не был догматиком и часто обновлял свои выкладки по теории дизайна, оставаясь всегда открытым для новых идей и решений.

Пауль Клее

Пауль Клее тоже вел пропедевтику на младших курсах, но основы дизайна подавал несколько с иной стороны, чем Иттен и Кандинский, хотя в его курсе были и вопросы формальной композиции, как у Иттена, и теория цвета, как у Кандинского. Но подача материала строилась на его собственных теоретических выкладках. Вопрос формообразования строился на рассмотрении характеристик, в первую очередь, линии. Две пересекающихся линии создавали основу для построения перспективы и рассмотрения свойств масштабных и пропорциональных характеристик объекта в этой системе координат. Основную задачу произведения искусства Клее видел в отображении гармонии действия и противодействия, уравновешенного движения. Идею уравновешенного движения Клее иллюстрировал при помощи маятника.

На движении же была основана и цветовая теория Клее. Располагая цвета радуги в цветовой круг с шестью секторами, Клее выделял два вида цветовых взаимоотношений. Первый, основанный на движении по кругу, и и второй, основанный движении по диаметрам. Клее выделял из цветового круга треугольник основных цветов, который, в сочетании с "не-цветами" - черным и белым образовывал основополагающую "цветовую звезду".

Теория Клее, по сути, система в себе, строящаяся на принципах гармонии. И хоть она и может показаться на первый взгляд весьма логичной, на самом деле, она совершенно иррациональна. Тем не менее, влияние его курса на общий учебный процесс было очень велико. Его методика преподавания проектирования текстиля, включала в себя основные методы создания паттернов на основе повторяющихся элементов. Она совмещала в себе, и основы формальной композиции, и теорию цвета, и базовые графические приемы - совмещение элементов, зеркальное изображение, инвертирование, ритм.

Начиная с 1928 года, Клее стал вести занятия по живописи, предназначенные только для особо отличившихся студентов. Для того, чтобы попасть туда надо было продемонстрировать действительно высочайшие учебные и творческие достижения. Такая система "мастерских для избранных" была создана в Баухаусе только для Кандинского и Клее.

Оскар Шлеммер

Рисунок всегда входил в разряд обязательных учебных дисциплин в Баухаусе. В различное время занятия вели Файнингер, Иттен, Клее, Шлеммер и другие мастера. Но преподавание велось с почти полным отрицанием традиционных принципов академического рисунка с его многочасовыми штудиями и максимально возможной реалистичностью изображения модели.

Вместе с отрицанием классической школы рисунка, ушло и его основополагающее значение в образовательном процессе. И в сравнении с результатами работы студентов в мастерских Иттена или Кандинского, результаты рисовальных классов оставались весьма посредственными и, в общем-то, никак особенно не прославились.
Рисунок преподавался разными мастерами по разному. Иттен концентрировался на ритмике тела, представляя его в качестве некой единой структуры. Клее осмысливал тектонику тела и систематизировал различные движения, изучая траектории движений основных узлов человеческого тела.
Работы студентов Шлеммера, далекие от реалистичности, показывают, скорее, некий иделизированный, даже, несколько механистичный образ человеческой фигуры. Сравнивая работы студентов других преподавателей рисунка в Баухаусе, замечаешь, что большинство преподавателей стремились делать упор на механике и конструкции человеческого тела, нежели на его реалистичном изображении и анатомических особенностях.

В 1926 - 1927 годах Оскар Шлеммер расширил рисовальные классы до общего курса аналитического рисунка, сфокусировав внимание, в первую очередь на теоретических аспектах рисунка, пропорциях человеческого тела, формальных, биологических, психологических и даже философских его характеристиках. Шлеммеровское изучение человека можно, главным образом характеризовать словом "интеллектуальность". Главным в изучение пропорций и пластики человеческой фигуры было ее четкое осмысление в самых различных аспектах. Научное обоснование и рационализация всего и вся - были самыми характерными чертами "эпохи правления" Ханса Майера. Курс рисунка под руководством Оскара Шлеммера не был исключением.

Йозеф Альберс

Как уже упоминалось, после ухода Иттена из Баухауса, пропедевтику, параллельно с Лазло Мохоле, стал вести Йозеф Альберс. Его занятия заключались, в изучении основных свойств и характеристик различных материалов и в практической работе с ними - от металла и камня, до ткани и стекла. В мастерских Альберса студентам была разрешена работа только с простейшими инструментами.

В 1928 году, после ухода из Баухауса и Лазло Мохоле, Альберс стал вести весь курс пропедевтики, продолжая развивать свои концепции по работе в материале. Ключевым во всех студенческих заданиях было слово "исследование". Студентам ставилась задача работать в материале, без каких либо отходов. Рациональное распределение и экономия материала ставилась во главу угла. Притом, вовсе не по причине стесненности в средствах, а для того, чтобы студенты на практике решали вопросы оптимального использования имеющихся ресурсов, что в последствие должно было пригодиться им в практическом взаимодействии с производственными процессами.

Программа была построена таким образом, что первый месяц студенты работали только со стеклом, второй месяц - бумага. На третий месяц занятий студентов допускали до выбора комбинации двух материалов. И только через три месяца, после подготовительных заданий, можно было свободно выбирать, с какими материалами работать. Как в выборе материалов, так и в самом процессе проектирования, студенты должны были избегать традиционных решений - виденного, испытанного, проверенного ранее. У Альберса безоговорочно царило безаналоговое проектирование. Основные задания выполнялись в объеме, но немалое внимание уделялось и графике. Правда, в большей степени оптическим иллюзиям - тому, что мы в "Мухе", в свое время, изучали в рамках дисциплины "Психология восприятия".

Ключевыми словами всего курса пропедевтики под руководством Йозефа Альберса, можно назвать "изучение" и "изобретение". На своем курсе он старался задействовать, как можно больше проектных технологий и методов, и отметал решительно любые стандартные решения. Студент должен был сам "изучать" и "изобретать".

Мастерские

Кроме курсов мастеров, в Школе действовали мастерские по металлу, керамике, стеклу, тканям. Самая известная из них - мастерская по металлу является довольно характерным примером деятельности Ханса Майера на посту директора Баухауса. При нем интеграция учебного процесса с производством достигла своего максимума.

Мастерская по металлу была основана еще в Веймаре, до переезда Баухауса в Дессау. Студенты много работали с материалом - золотом, серебром, медью, обучаясь традиционным техникам обработки металла. Поначалу мастерской руководил Йоханнес Иттен, а известный ювелир и металлист Кристиан Делл с 1922 по 1925 год занимал должность главного мастера.

Большое внимание уделялось дизайну посуды. Подобная мелкая пластика, к тому же максимально утилитарных предметов, одновременно, давала большую степень свободы для дизайнерского эксперимента. Студенты, определенно, находились под очень сильным влияниям занятий Йоханнеса Иттена. Основное внимание уделялось экспериментам в области формообразования и эмпирическим исследованиям свойств различных металлов. Но после 1923 года, когда мастерскую возглавил Лазло Мохоле, основной акцент сместился в сторону функциональности дизайна. Значительно упростились формы предметов, выходивших из мастерской. Под руководством Лазло Мохоле, студенты приноравливались к требованиям массового производства.

Был период, когда в мастерской отошли от темы посуды и занялись светильниками. В это время Карлом Джейкобом Юккером и Вильгельмом Вагенфельдом была сделана знаменитая "Bauhaus lamp", ставшая в наши дни, наряду с бройеровским креслом "Wassily" одним из наиболее известных символов "баухаусовского дизайна".

После переезда в Дессау, мастерская была оборудована по последнему слову техники и появилась возможность собственного производства спроектированных изделий небольшими сериями. Так, в 1926 году, в мастерской были разработаны и сделаны все светильники для нового здания (собственно, для того, в котором мне и довелось работать). В последующие годы, мастерская стала своего рода "дизайн-лабораторией". И когда некоторые крупные производители запустили разработки мастерской в промышленное производство, мастреская стала вообще наиболее статусной эффективной и успешной в Баухаусе. Производство многих предметов, разработанных в те годы, продолжается и до сих пор. Например, в магазине, расположенном в первом этаже Баухауса можно купить многое из того, что было спроектировано в те годы. Правда, надо запастись изрядной суммой денег. Легенды за дешево не продаются.

По сути, Баухаус заложил основы понимания Дизайна, как комплексной дисциплины, определив ее основные направления и методику преподавания профессии. До сих пор пропедевтика почти всех без исключения дизайнерских учебных заведений во всем мире строится на баухасовских программах, разработанных и впервые примененных Иттеном, Шлеммером, Альберсом, Кандинским и другими.

Помимо этого, Баухаус внес инновативный художественный вклад в театр, фотографию, графику, шрифт, архитектуру - во все направления визуального проектирования и творчества.

Промышленная революция XVIII-XIX вв., положившая начало промышленной эре, радикально изменила прежний способ производства, при котором ремесленник соединял в себе качества конструктора и художника, проектировщика и непосредственного исполнителя своего замысла. Промышленная техника обрекла ремесленное производство на постепенное умирание. А между тем оно внесло огромный вклад в развитие материальной культуры, создав бесчисленное множество предметов, без которых и сегодня немыслимо существование человека.
На первых порах машинные фабрикаты не могли соперничать с изделиями ремесла, по сравнению с которыми они выглядели уродливыми. Украшение орнаментом и декоративными накладками еще более портило их. В начале XIX в. паровоз, расписанный гирляндами роз, был обычным явлением.
Процесс разделения труда, ускоренный промышленным переворотом, привел к выделению проектирования в особую сферу деятельности. И сразу же обнаружилось, как трудно добиться органичного соединения функциональности промышленных изделий с красотой, высоких технических показателей - с совершенной формой.
Чтобы скрыть технологические недостатки, к первым вещам машинного производства буквально «прикладывали» различные штампованные или печатные картинки, накладные узоры, орнаменты. Специальностью нарождающихся новых профессионалов - промышленных художников -стало изобретение этих накладных украшений, маскирующих неудовлетворительное качество товара и придающих ему некоторое внешнее сходство с вещами ремесленного изготовления, которые теперь рассматривались даже как некий идеал. Поэтому в промышленности нарушалась всякая связь между полезными качествами предмета и его эстетическими особенностями. Вещи стали ложными в самой своей основе. Их технико-функциональные и эстетические свойства никак не выявляли особенности и возможности новой машинной технологии. Приданные им украшения имитировали ручную работу и, кроме того, стремились всячески скрыть пороки машинного производства - неровности поверхностей, наличие посторонних включений в материале, плохую пригнанность частей и деталей друг к другу.

- Дизайн-это соединение пользы и красоты.

- Дизайн-синтез искусства и техники.

- Дизайн-это всеобщее (тотальное) проектировании

- Дизайн-представление интересов потребителя на производстве

- Дизайн-признак третьей цивилизации…

*Дизайн - проектирование материальных объектов и жизненных ситуаций на основе метода компоновки при необходимом использовании данных науки с целью придания результатам проектирования эстетических качеств и оптимизации их взаимодействия с человеком и обществом. это определяет наличие присущих дизайну социальных последствий, проявляющихся в том числе и в формировании личности. Термином «дизайн» могут обозначаться собственно проект, процесс проектирования и его результат- осуществленный проект.

*Дизайн-это процесс производства вещей, мудрое и творческое решение человеческих проблем (Брайн Хорригз).

*Дизайном называется вид деятельности человека, связанный с проектированием самых разных предметов: маленьких и больших, технологичных и вручную исполненных, предназначенных для пользования и для любования.

*Дизайн – термин, обозначающий новый вид деятельности по проектированию предметного мира

*Дизайн – формотворческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий.

*Дизайн – термин, обозначающий различные виды проектировочной деятельности, имеющей целью формирование эстетических и функциональных качеств предметной среды. Сегодня дизайн-это комплексная междисциплинарно проектно-художественная деятельность, интегрирующая естественные, технические, гуманитарные знания, инженерное и художественное мышление, направленное на формирование на промышленной основе предметного мира в чрезвычайно обширной «зоне контакта» его с человеком во всех без исключения сферах жизнедеятельности

В начале века в Германии  был основан производственный союз "Verkbund", объединявший промышленников, архитекторов, художников и коммерсантов. К созданию этого союза привело то, что без увязки экономических и эстетических требований промышленного производства победить на международном рынке не возможно. Основатель архитектор Герман Мутезиус был до 1914 года президентом этого общества. Цели создания этого союза : реорганизация ремесленного производства на промышленной основе,создание идеальных образцов для промышленного производства и борьба с украшениями и орнаментацией.

Программа объявляла: объединение "желает осуществить отбор всех лучших действующих возможностей в искусстве, индустрии, ремесле и торговле. Союз стремится к охвату всего, что содержится в качественном выполнении и тенденциях промышленного труда". Он объединил крупнейших представителей творческой интеллигенции Германии. Важнейшим событием в художественно-технической жизни того времени было приглашение Петера Беренса художественным директором Всеобщей электрической компании (АЭГ), монополизировавшей производство электрических ламп, электроприборов, электромоторов на западном полушарии. Продукция была рассчитана в основном на экспорт, хозяев фирмы интересовала не столько эстетика вещи, сколько завоевание мирового рынка. Создание же определённого лика фирмы (архитектурный облик сооружений, шрифт реклам и. т. д.) было только одним из многих средств для достижения цели.

4.3. Дизайн в России начала ХХ века

Особенность российского декоративного искусства – его массовость, "артельность". Мы знаем имена древнегреческих горшечников и вазописцев (Эксений, Эфвроний), французских мебельщиков (Буль, Жакоб), английских керамистов (Джошуа Веджвуд), американских стеклоделов (Луис Олфорд Тиффани), и многих других. Русское декоративное искусство по преимуществу анонимно, более известны фирмы, чем художники (мебельная фирма Гамбса, ювелирная фирма Карла Фаберже). Все же безымянные создатели шедевров народной резьбы. Росписи, ткачества, безымянные же мастера, работавшие под руководством и по проектам великих архитекторов, создали шедевры русского интерьера. В 20 веке конструктивизм вывел на авансцену искусства мастеров-изобретателей нового мира вещей, таких, как Владимир Татлин и Лазарь Лисицкий. Но сталинский режим поспешил заменить гениев ремесла государственной монополией и тиранией дефицита. Все же художественное производство России создало великие ценности во многих областях.
 Первые примеры развитого кузнечного и ювелирного производства встречаются у скифов и родственных им племен, живших на территории от Черного моря до Черноземья и Сибири. Для этих территорий характерен т.н. скифский звериный (тератологический) стиль. Северные славяне, постоянно контактировавшие с балтийскими и скандинавскими племенами, переняли от них другой вариант звериного стиля, где орнамент включает части звериных и человеческих тел, переплетающихся причудливым образом. На Урале и в Зауралье угро-финские племена, сначала из дерева и камня, а потом из бронзы изготовляли амулеты со стилизованными изображениями медведей и волков. Вырезанные из дерева ковши, увенчанные головами лосей, оленей, уток, найденные в уральских торфяных болотах отличаются экспрессией и пластической выразительностью. Эти традиции долго сохранялись в русском народном искусстве.
Многие столетия, вплоть до 20-х годов 20 века, крестьянское домашнее производство, а с 18 – 19 веков и кустарные крестьянские промыслы, насыщали деревни и города глиняной, деревянной и металлической утварью, деревянными и керамическими игрушками, набивными тканями, коврами и т.д. Особенно знаменитыми стали хохломская деревянная посуда, городецкая яркая и жизнерадостная роспись по дереву, дымковские глиняные фигурки и свистульки лукутинские лаковые шкатулки с росписью.
Замечательные промыслы сложились у народов Русского Севера, Сибири, Дальнего Востока, Кавказа; знамениты промыслы аулов Дагестана – Кубачи (обработка металла), Балхар (расписная керамика), Унцукуль (насечка серебром по дереву).
    Бывшие иконописные мастерские в советское время перешли на роспись шкатулок (Мстера, Холуй). В Палехе Ивановской области И.И. Голиков и другие мастера разработали тончайшую миниатюрную живопись по черному лаку на сюжеты сказок и народных песен. В Древнюю Русь из Византии перешло высокое искусство перегородчатой эмали, черни, зерни, чеканки по металлу, резьбы по кости и дереву. К 17 веку сложилось развитое художественное производство: ростовская и усольская расписная эмаль, великоустюжское чернение по серебру, нижегородская резьба на причелинах изб. Работы мастеров декоративного искусства, среди которых были как русские, так и греческие и (возможно) западноевропейские мастера, украшали храмы и дворцы.
    Со времен Петра I вошли в употребление вещи западно-европейского типа: фаянс, создававшийся на фабрике московского купца Афанасия Гребенщикова, фарфор, изобретенный Дмитрием Виноградовым (на Западе секрет фарфора держали в строгой тайне), литая и чеканная утварь, мягкая мебель. С 18 века входят с широкое употребление зеркала. Стекло, известное с домонгольских времен, с середины 17 века все чаще используется в посуде (царский завод в Измайлове). В 18 веке М.В. Ломоносов наладил мануфактурное производство стекла, мозаичной смальты и зеркал. Лучшие архитекторы 18 – начала 19 веков создавали эскизы предметов декоративного убранства интерьеров. Ряд зодчих этого времени начинает свою карьеру с работы декоратора (Росси, Воронихин). Для выполнения заказов императорского двора и высшей знати много работали частные предприятия: фаянсовый завод Ауэрбаха в Конаково и фарфоровый завод Гарднера в Вербилках. В 19 веке частные предприятия достигли высокого мастерства: фарфоровый завод Попова, фаянсовый и фарфоровый заводы Кузнецовых. В это время, в рамках стиля историзм (или эклектики) большое распространение получают имитации предметов ушедших эпох, стилизации, которые подчас трудно отличить от прототипов, - например, появляется посуда в стиле рококо, "готическая" и "ренессансная" мебель и др. Еще в конце 18 века во Франции появилась мода изготавливать "античные" предметы одежды, мебель и посуду по эскизам археологов; затем эта тенденция нашла выражение в работах мастеров русского ампира, и получила развитие в рамках "историзма" 19 столетия. В конце 19 – начале 20 века Савва Мамонтов в Абрамцеве и Клавдия Тенишева в Талашкине объединили профессиональных и народных мастеров, чтобы оживить традиции русского народного искусства. В этой работе участвовали: Елена Поленова, Николай Рерих, Михаил Врубель. В период развития стиля модерн майолика и витражи Врубеля, мебель, исполненная по рисункам Шехтеля, Фомина, Щусева определили новый подъем декоративного искусства в России.
    В первые годы советской власти учреждение Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), новые идеи художественного производства и новые образцы изделий из дерева металла, созданные Татлиным и Лисицким, ткани Любови Поповой и Варвары Степановой придали мировое значение работам русских художников и дизайнеров. Они оказали существенное влияние на процесс становления искусства дизайна в 20 веке.
Новшества российских мастеров 20-х гг. в области дизайна опирались на труды таких маститых теоретиков, как Габричевский, Фаворский, Тарабукин.
    "Великий перелом" 1929 года прервал развитие дизайнерского искусства в России. Установка на отказ от "мещанских" идеалов в пользу интересов государства привела к понижению качества предметов массового потребления. В 1945 году, с притоком трофейных вещей из Германии стали очевидными, с одной стороны, убожество советского быта, а с другой – крах попыток воспитания "людей новой формации", нечувствительных к "красивой жизни". Возможно, это было одной из причин "всплеска" интереса к дизайну, произошедшего с началом хрущевской "оттепели".
    Однако затем художники были подменены в области производственного специалистами, уделявшими большее внимание технологическим и экономическим аспектами в ущерб эстетике.
    Художники же создавали поразительные по красоте и изобретательности, но уникальные изделия: можно назвать имена таких мастеров, как Борис Смирнов, Владимир Ольшевский (стекло и керамика), Вера Мухина, Галина Антонова, Светлана Бескинская (стекло), Петр Леонов, Владимир Городецкий (фарфор), Александра Забелина, Суламифь Заславская (ткани).
    С началом "перестройки", на фоне наплыва качественной зарубежной продукции (как массовой, так и элитарной), была остро осознана необходимость развития российского промышленного дизайна.

Вопрос о создании предметной среды, отвечающей новым идеалам, и внедрении художественного творчества в производство был установлен в общегосударственном масштабе уже в 1918 году. При отделе изобразительных искусств Наркомопроса, был организован подотдел художественной промышленности, а в составе научно-технического отдела Высшего совета народного хозяйства была создана художественно-производственная комиссия, куда наряду с художниками входили руководящие и инженерно- технические работники производства.

Постановлением Совнаркома, опубликованным 25 декабря 1920 года были созданы Московские государственные высший художественно-технические мастерские. Это должен быть специальный вуз, имеющее целью подготовку "художников-мастеров высшей квалификации для промышленности". Создался «ВХУТЕМАС» первоначально в результате слияния бывшего Строгановского училища и бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1926 году «ВХУТЕМАС» был преобразован в институт «ВХУТЕИН», который просуществовал до 1930гога. При этих институтах работали научно-исследовательские лаборатории, которые ставили своей целью создание действительного научного обоснованного преподавания и исследования природных художественных дисциплин.

Многие архитекторы считали, что старую культуру надо полностью разрушить и на её развалинах построить новую, коллективистскую культуру коммуны.

РАЗВИТИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ДИЗАЙНА. ВХУТЕМАС
История русского дизайна

Hаиболее сильной стороной отечественного дизайна была и остается эстетика, что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке.

В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности промышленности каким-либо образом стимулировать сбыт товаров, русский дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество производственников и конструктивистов. Художники и теоретики этих направлений дали толчок к его возникновению. Идя по стопам Сезанна и кубистов, они осознали необходимость определения базовых составляющих произведения искусства, с помощью которых можно передать зрителю любую чувственную информацию. Они искали универсальные элементы художественной формы, протестуя против традиционного реалистического изображения объектов действительности. Таким образом, художники пришли к противопоставлению конструкции как воплощения истинной сущности предметов и композиции как привнесенной извне формы, искусственно надетой на уже существующее. Именно стремление сделать «конструктивную структуру» основой формообразования объединило в общем движении художников некогда различных направлений.
Hа первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на стыке производства и агитационно-массового искусства. Основным объектом стало художественное оформление новых форм общественной активности масс: политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и устройство трибун, агитационных и театральных установок, киосков доказали обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов на художественно-конструкторские проблемы. Hаиболее интенсивно развивается графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к созданию плаката, рекламы, книжной продукции.
         Немаловажную роль в становлении конструктивизма сыграл театр. Всеволод Мейерхольд предоставил сцену для реализации данной концепции на практике. Hа первый план выходит материальная сторона художественного творчества, которое трактуется как сознательная и целесообразная организация элементов произведения, как изобретательство. Конструктивизм переориентировал представителей беспредметного искусства на социальную целесообразность творчества. В качестве основателей конструктивизма, чье творчество имело принципиальное значение для дальнейшего развития дизайна, можно назвать В. Маяковского, В. Татлина, О. Брика, В. Кушнера, позднее - Б. Арбатова, А. Веснина, В. и Г. Стенбергов, А. Гана, А. Лавинского, Вс. Мейерхольда, А. Родченко, В. Степанову, Л. Попову. Их центром стал созданный в 1919 году Совет мастеров, а позднее - ИHХУК и, главным образом, Рабочая группа конструктивистов ИHХУКа (А. Родченко, братья Стенберги, К. Медуницкий, К. Йогансон).
Преобладание в социальном заказе на дизайн элементов агитационно-массового искусства предопределило активное участие в движении «от изображения к конструкции» прежде всего художников и их профессиональных организаций.

Однако признание новой концепции формообразования пришло лишь в 1921 году, когда произошли определенные изменения в экономической ситуации. Так совпало, что именно этот год характеризуется наиболее активными и плодотворными пространственными экспериментами конструктивистов. Прежде всего необходимо отметить деятельность первых «красных художников» (выпускников ппервых ГСХМ - Государственных свободных художественных мастерских), организовавших Общество молодых художников ков (Обмоху, 1919-1923). Оригинальные конструкции и теоретические манифесты К. Йогансона, братьев Стенбергов и К. Медуницкого подробно разобраны в книге С. О. Хан-Магометов «Пионеры советского дизайна» (М., 1995). Конструктивизм перерос производственное искусство, утвердив собственную эстетику и самостоятельные цели. Основным «противником», полемика с которым не ослабевала, остается супрематизм, основателем и идейным вдохновителем которого был Казимир Малевич.

Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров - производственных факультетов ВХУТЕМАСа.

Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров... Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм изобретательства. Основная цель - организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры.

В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна, определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из работ самих авторов - А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры - А. Родченко и Л. Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне. Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика, книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их открытий и проектов в других областях (новые принципы организации выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и небоскребов) были реализованы значительно позже.
Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе В.Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал, различные материалы в процессе создания «систематической, жизненно необходимой вещи». Он учил студентов с самых первых шагов разработки проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета, особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью пользоваться) факторы.
В конце тридцатых годов дизайн стал проникать и в область культурно-бытовых изделий: художники участвовали в проектировании советского дискового телефона, радиоприёмника, осветительной аппаратуры, мебели.

Третий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности, которая не зависела от специфики объекта.

Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какое-то время сказывался в проектных работах. В первую очередь в продукции графического дизайна: политических и киноплакатах, книгах, рекламе.
Дальнейшему продвижению этих интересных работ помешало начало Великой Отечественной Войны. Параллельно созданию удачных новинок в серийной массовой промышленности, нащупывались и пути новой дисциплины эргономики. Велись разработки и в области дизайнерского проектирования в судостроении и автомобильном кузовостроении.

Первые дизайнеры в России появились из среды архитекторов, художников-декораторов, графиков и инженеров.

В связи с индустриализацией мира, расширением информационного поля культуры изменяется не только предметно-пространственная среда человеческого окружения, но и ценностные и эстетические параметры ее функционирования. Обострились проблемы, отражающиеся на среде обитания человека, связанные с нарастанием экологического кризиса, увеличением техногенных катастроф, и уменьшения естественного ландшафта, способствующего стабилизации поведенческих реакций человека, его психологического комфорта и т.д. Но, между тем, открылись новые возможности в совершенствовании информации и набирающей темпы межкультурной интеграции, позволяющих расширить возможности трансформации жизненного пространства, нахождения более адекватных способов приспособления человека в неблагоприятных условиях. Отсюда особое внимание современный человек обращает на ту форму обустройства своей жизнедеятельности, которая получила название «дизайн», он является, по сути дела, тем пространством, в котором человек может реализовать свою потребность в гармонизации среды своего обитания на локально-замкнутых территориях, в экологически загрязненных районах. В этой связи возникла необходимость изучать дизайн как сложное сочетание процесса и результата одновременно.

Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90-е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20-х годов. Созданный в 1961 году Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала «Техническая эстетика» и выпуска тематических сборников, которые самым подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того периода, Это время возрождения художественного конструирования. Большое внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайн-деятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным требованиям.

В 60-е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн получил самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране.
В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается система специализированных изданий: «Книжное обозрение», «Рекламное приложение» к «Вечерней Москве», «Hовые товары».

Значительно изменился внешний вид периодических изданий. Во многом этот процесс происходит под влиянием западноевропейской школы графического дизайна. Белое пространство признается одним из сильнейших средств выразительности, малогарнитурный набор - признаком стиля. Многие новые издания создаются по необычной методике - с первоначальной разработкой модульной сетки. Однако подобное «оживление» продолжалось сравнительно недолго. 70-е годы практически прервали заказ производства и бытовой сферы на профессиональный дизайн Это было время критической реакции на авангард первой (1910-1920 годы) и второй волны (1950-1960 годы). Hа первый план выдвигается ценность обыденного и анонимного что отражают эклектические тенденции всевозможных «ретро»-стилей.

ВHИИТЭ сумел сохранить теоретическую школу, продолжая изучать опыт европейского дизайна и предлагая свои концепции. Это ясно видно по информационным выпускам и журнальным публикациям. Огромный научный потенциал был также накоплен и в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище им В. И. Мухиной. Их деятельность позволила уже в начале 80-х годов, когда запрос на дизайн резко вырос, сформулировать и обосновать типологическую матрицу современного дизайна, а также применить на практике собственные концепции, в частности концепцию системного дизайна - возможного провозвестника эпохи единой проектной концептуальности.

В конце 80-х - начале 90-х годов появление предприятий частных форм собственности, развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и коммерциализация прессы, с другой, возродили российскую рекламу как одно из важнейших средств массовой коммуникации. Появились чисто рекламные издания («Центр Plus», «Экстра М» и др.) и многочисленные рекламные агентства. Соответствующие отделы были созданы практически во всех средствах массовой информации и крупных фирмах. В связи с этим в значительной степени повысился интерес к дизайну вообще и к графическому дизайну в частности. Однако общие тенденции развития данного вида деятельности привели к тому, что дизайн воспринимался исключительно в узкоприкладном значении данного термина: либо как промышленный, либо как графический дизайн, - все так же лишенный единой концептуальности, которая была традиционна для российского дизайна в период его возникновения и взлета в 20-е годы.

В последние годы вопрос о сущности дизайна и его роли в современной культуре все больше занимает не только дизайнеров-практиков, но и отечественных социологов, культурологов и т. д. Дизайн, выступая выражением проектной культуры общества, акцентирует процесс изменения эстетических критерий и совершенствования промышленной формы.

Функции, структура, место, роль дизайна, а также его эволюция, недостаточно изучены в философской и культурологической литературе, в которой обращение к этим темам носит лишь частичный характер. На сегодняшний день отсутствует даже общепринятое определения явления «дизайн». А, между тем, этот феномен вызывает повышенный практический и теоретический интерес в нашем обществе.

Поскольку теоретическое осознание феномена «дизайн» обществом начато недавно, а существующие теории дизайна еще не систематизированы, возникают трудности создания общей теории дизайна, обращение к проблеме места и роли дизайна в культуре актуально и имеет теоретико-методологическое значение.

Кроме того, необходимость анализа феномена мирового дизайна в культурологии вызвана важностью осмысления переломного момента в практике российского дизайна, связанного с выходом отечественного дизайна в сферу рыночной экономики.

Дизайн как проектная деятельность особого рода имеет определенную спецификацию, проявляющуюся в доминировании эстетически представленной практической функции. Специфика деятельности дизайнера может быть философски проинтерпретирована как единство материальной, формальной, целевой и движущей причин.  В результате промышленной революции новой формой тиражирования эстетического в массовой производственной практике становится дизайн. Цель дизайна - проект соотношения красоты и пользы, причина - снижение эстетического уровня в процессе массового производства и потребления, форма - стилизация эстетического, материал - фактура вещества, отвечающая нормам и требованиям стилизации.

В обществе потребления характерной чертой дизайна является многообразие видов соотношения пользы и красоты от стайлинга (приоритет модной формы) до функционализма (приоритет назначения вещи), что обусловлено в конечном итоге грубой практической потребностью сбыта вещей в рыночных условиях. Если дизайн XIX - начала XX в. переплетаясь с декоративным искусством и архитектурой, воплощал в себя большие стили, то в начале XX в. проектная деятельность как разновидность функционализма обособилась в процессе производства полезных типовых вещей. В дальнейшем с середины XX в. возникла тенденция преодоления стереотипов в виде разрозненного коллажа различных стилей. Усиление роли современного дизайна связано с нарастанием глобальных проблем, а его задачи зависят от решения экологических, эстетических и гуманистических проблем культуры.

Специфика формирования российского дизайна в определенной степени зависела от идеологии, что обусловило высокую роль дизайнерских разработок в деле агитационно-массовой работы. Культурными предпосылками российского дизайна стали: промышленная революция XIX века, создавшая массовое производство; процесс популяризации технических достижений (Всероссийские промышленные выставки); идеология Пролетарского культа и концепция «производственного искусства». К эстетическим особенностям российского дизайна относятся: особенности стилистики русского авангарда; создание концепций проектной культуры представителями конструктивизма; влияние культуры Серебряного века на эстетические работы художников левого направления. Поэтомупромышленного искусства Запада, особенностью российского проектирования стало формирование идеологически ориентированного дизайна.

Многозначность термина «дизайн» требует обьяснение этого понятия. Если в средствах массовой информации под дизайном, как правило, понимается, внешний облик вещей, интерьера и полиграфической продукции, то на уровне теории дизайн - это или внешний облик вещи (форма вещи), или процесс ее мысленного создания - проектирование. Теперь, когда забыты корни термина «дизайн» и он оброс новыми понятиями, обозначая самые различные, часто противоположные явления и поскольку различными специалистами дизайн понимается по-разному, как:

- внешний облик изделий.

- вещь целиком, включая все функции; процесс ее проектирования; организационная деятельность.

- сфера деятельности, включающая теорию, практику, продукты и службу,особый способ мышления.

- мировоззрение и функциональность

В интересах исследования необходимо определить смысл термина «дизайн», и выяснить задачи дизайна, что предполагает обращение к качественно новой степени исследования - философскому, а также к теории культуры, деятельности и социальной философии. Очевидность ценности такого анализа заключается в рассмотрении исторических интерпретаций дизайна, вполне закономерно проясняющих его происхождение и сущность.

Понятие «дизайн» как вид деятельности стало популярным в конце XIX века. Слово «дизайн» появилось впервые в Европе и в переводе с итальянского значит рожденная у художника и внушенная Богом идея концепция создания произведения искусства. В Оксфордском словаре можно найти свою интерпретацию этого слова: «Задуманный человеком план или схема чего-то, что будет реализовано, первый набросок будущего произведения искусства». Заметим, что эволюция содержания понятия «дизайн» со всей очевидностью демонстрирует качественно новые смысловые и методологические определения, с различными задачами.

Сегодня термин «дизайн» принято использовать для характеристики процесса художественно-технического проектирования, а также для определения результатов этого процесса - проектов и уже осуществленных проектов. Важно отметить тот факт, что место дизайна, его роль и назначение в производственно-экономической, а также в культурной сферах общества четко не определены. Исследователи этого феномена, философы, искусствоведы, педагоги часто расходятся во взглядах и суждениях по поводу целей и задач дизайна. Тем не менее, существует определенный опыт в теории дизайна, согласно определению, принятому на Международном семинаре дизайнеров в Брюгге, «дизайн - это творческая деятельность, целью которой является определение формальных свойств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние признаки изделий, но главным образом структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и изготовителя».

В русском языке слово «дизайн» употребляется для обозначения весьма широкого круга явлений. Оно включает в себя проектирование изделий и предметных комплексов. При этом имеются в виду различные по функциональному признаку изделий, они могут быть и практические и художественные.

Н. Воронов - один из идеологов отечественного дизайна выводит дизайн за пределы предметной среды и деятельности, говорит : «Дизайн возможен в любой области. Если говорить о дизайне в целом - это особый способ..., это своеобразная комбинаторная направленность мышления, а не область деятельности...»

История элементов такого дизайна, по его мнению, начинается в первобытности, а поле деятельности распространения почти бесконечна. Также нужно сказать, что, по его мнению, дизайном определяется уровень не только промышленного проектирования, но и национальной самобытности. Необходимо отметить, что, несмотря на всевозможные суждения о дизайне, этот вид деятельности постоянно развивался, одновременно меняя свои цели и задачи. Также важен и тот факт, что вопрос о отношения дизайна с искусством, или его противопоставление искусству был всегда, поскольку возникновение современного понятия «дизайн» исторически связано с развитием машинного производства, а конструирование представляет собой украшение вещей. Проанализировав мнения идеологов производственного искусства, можно заметить, что они перекликались с идеями Платона.

В этой связи возникла проблема стирания грани между искусством и инженерным конструированием. Желание заменить понятие композиции конструкцией, навеяно влиянием техники. Феномен техники в его современном значении появился в прошлом веке, а философское значение он приобрел только в конце этого столетия. В ходе промышленной революции произошла замена ручного труда механическим, с последующим формированием индустриального дизайна. Промышленная революция оказала огромное воздействие на удовлетворение спроса на товары. В 1960-е годы, одновременно с усилением ретроспективных тенденций, возникли новые концепции в дизайне, которые сформировались к 1970-м г системный подход к художественной культуре и проектной деятельности. Несколько позднее, в 1984 году появились и системные определения дизайна, что подтверждает его неоднозначность.

Исследование сущности явления, начиная с двадцатых годов, в России определялось термином «промышленное искусство», «художественное проектирование», «художественное конструирование», а в настоящее время его принято называть «дизайн», не утратило своей актуальности и в наши дни. Научные дискуссии в нашей стране и за рубежом позволяют обобщить знания о природе дизайна, направить движение исследований от прикладного к философскому.

Спектр российских терминов 60-х - 80-х годов, «художественное конструирование» и «художественное проектирование» более ограничен и конкретен. Если рассматривать дизайн как создание изделий, совмещающих художественный язык и утилитарную пользу, его история возникает с прикладного искусства. Термин «дизайн» является характеристикой процесса художественного или художественно-технического проектирования, а результатом этого процесса - эскизы, макеты, наброски и другие визуальные материалы, а также изделия, средовые объекты, полиграфическая продукция и т. д.

В русском языке слово «дизайн» являлось синонимом английского выражения - «промышленное проектирование» и до 80-х годов XX века, дизайн определялся как художественное конструирование или особый способ проектирования которым занимались инженеры - художники по конструированию внутреннего оборудования помещений и транспортных средств. Именно там и создавались проекты художников и инженеров - конструкторов, обеспечивающих разработку эскизов и макетов для дальнейшего введения их в производство, или оформления промышленных помещений. В их проблемы также входило и то, что называется ландшафтным дизайном, поскольку приходилось менять облик прилегающей к предприятию территории, а также конструировать всевозможные стеллы, небольшие архитектурные формы, создавать уголки отдыха рабочих. Инженеры-конструкторы, работающие в таких бюро, должны были обладать художественное образование, и это правило строго соблюдалось при приеме на работу, что определяло их право на творческую деятельность. Очень важно было знать и соблюдать законы эргономики, так как стенды, панно и другие информационные модули предполагали удобство и возможность читать с любой точки своего расположения всевозможную располагаемую в цехах и производственных помещениях информацию.

Знание и умение правильно разместить и осветить под выгодным углом тот или другой объект давало право дизайнерам, (а именно так впоследствии стали квалифицировать инженеров-конструкторов и вместе с ними, действующих художников-конструкторов), а не архитекторам из городских организаций, претворять в жизнь свои мысли, оформлять и изменять облик предприятия. Так, в детских садах и школах, благодаря своим специалистам, предприятиям удавалось организовывать игровые пространства и оформлять интерьеры и экстерьеры.

Дизайн родился на рубеже веков XIX и XX, утвердился в середине XX века как вид проектирования практических изделий массового производства. Явление, которое в англоязычных, а после и в остальных странах обозначалось термином - индустриальный дизайн имеет смысловые корни от латинского «designare» - обозначать. Итальянское «designo» обозначало со времен ренессанса проекты, основополагающие идеи. В Англии представление «design» распространилось в XVI веке. Профессор Лазарев разработал этимологию англоязычного понятия «дизайн», состоящую из четырех смысловых рядов. В первом ряду он отметил «декоративное» направленность: украшение, декор, орнамент, узор. Ко второму ряду, согласно системе Лазарева, относится «проектно-графическая» интерпретация: проект, чертеж, конструкция. Третьим рядом считается «предвосхищающее» представление: замысел, предположение, план. Четвертый ряд содержит в себе «драматический» компонент: идею, интригу, затею, умысел. Проанализировав этот довольно объемный спектр англоязычных значений, нужно заметить его социальную направленность и особое внимание к «человеческим факторам», что соответствует направлениям разновидностей проектной деятельности.

При анализе понятия «дизайн» в англоязычных странах, т. е, его история берет начало с появления машинного производства. Англоязычные значения, тонко отображающие социальную направленность дизайна с его традициями и пониманием проблем социума, весьма соответствуют всем разновидностям проектной деятельности.

Но следует различать западный дизайн и дизайн российский, как сказал профессор Васильев: "Высокое значение дизайна признано во всём мире. Однако в России дизайн всё-таки кому-то мешает. Кому? По-видимому, консерваторам, равнодушным к человеку людям. Такие попадаются и в деловых кругах, и в среде муниципального и правительственного чиновничества. Задачи гармонизации человеческих, общественных и социоприродных связей для них безразличны. Их консервативность - это та бюрократическая тина, которая обволакивает любую новаторскую идею, мешая ей реализоваться. Причины трудностей системны. Мне хотелось бы поставить в укор Министерству образования и науки то, что работа по обучению детей рисованию поставлена слабо. Кажется, частный вопрос. Но не случайно об особой важности предмета рисования говорил ещё в XVIII в. французский мыслитель Дени Дидро: «Нация, которая научит детей рисовать так же, как читать и писать - превзойдёт других в науке, в искусстве и ремесле».

Раздел 5. Развитие дизайна в ХХ веке

 Характеристикики дизайна.

Удобства и комфорт в дизайне. Дизайн как никакой другой вид проекно-художественной деятельности очень тесно связан с такими понятиями, как «удобство» и «комфорт», возникший в условиях индустриального производства серийных, и поэтому недорогих изделий, дизайн с момента с момента своего возникновения был ориентирован главным образом на эстетические и утилитарные запросы массового покупателя со средним достатком. Ошибка в дизайне, продублированная тысячными тиражами, может стать непростительно дорогой. Поэтому выпуск той или иной модели в современном промышленном производстве требует особой ответственности. функциональность и рациональность-одна из основных позиций философии дизайна-достижение максимального эффекта при минимальных затратах.

Мобильность и вариабильность форм.

Вариабильность – один из принципов формообразования в современном дизайне. Она позволяет при ограниченном наборе типовых элементов значительно увеличивать разнообразие проектируемых элементов. Более точно отвечать тем или иным функциональным требованиям и запросам определенным групп потребителей.

Многофункциональность элементов, их мобильность – возможность трансформации в зависимости от ситуации, - отражают суть дизайна, заключающуюся в рациональной организации предметов и пространства.

Рациональность и функциональность. Ориентированный на широкие слои потребителей, и прежде всего людей со средним достатком, дизайн формирует комфортную среду обитания, максимально эффективно используя пространство, рационально организуя здесь функциональные процессы и расположение оборудования.

Современность и стайлинг. В отличие от художника или архитектора, дизайнер, как правило не имеет конкретного заказчика. Главным критерием, оценивающим его работу, является рынок. Поэтому создаваемые формы должны быть современными модными, отвечающими эстетическим запросам пользователей. Дизайнер в своем творчестве должен быть на пол шага впереди моды, предугадывая ее развитие. Стайлинг – формально-эстетическая модернизация, при которой изменению подвергается исключительно внешний вид изделия, не связанный со сменой функции и не касающийся улучшения его технических или эксплуатационных качеств. Главная цель стилизации – придание изделию нового коммерчески выгодного вида.

Высокая технологичность. Это непрерывный поиск и внедрение в производство новых более совершенных материалов и технологий. Влияние новейших технологий и материалов на художественное формообразование особо ощутимо со второй половины 20 века.

Новаторство. Ориентация на инновации. Постоянный поиск и быстрое внедрение в производство самых последних научно-технических достижений, новейших материалов и технологий, направленных на оптимизацию выпускаемой продукции. Достижение максимального экономического эффекта.

Отсутствие традиций. Использующий новейшие технологии и материалы, ориентированный на современность и изменчивую моду, индустриальный дизайн не имеет ярко выраженной национальной принадлежности, законы рынка делают его интернациональным.

Индустриальность. Вариабильность серий, выпускаемых элементов, позволяющая по принципу конструктора, компоновать эти элементы, составляя различные композиции, адаптируясь к различным ситуациям.

Виды современной дизайнерской деятельности.

Цель дизайна – создание мира прекрасных форм, вещей, которые раскрывали бы истинный характер нашей цивилизации.

С первых шагов становления дизайна, как профессии он претендовал на самый широкий спектр объектов проектирования. « От софы до среды города», - очерчивали круг своей профессиональной деятельности дизайнеры в начале столетия. Сегодня вообще трудно себе представить какую-либо сферу человеческой деятельности, в которой не трудился бы дизайнер. Индустриальный дизайн. Представляет основную группу в сфере приложения труда дизайнера, отсюда берет начало дизайн как «промышленное искусство». Первостепенное место в деятельности индустриального дизайнера занимают орудия труда и механизмы, предметы быта.

Дизайн одежды и аксессуаров. Еще недавно, в 60-70-е годы мода подразделялась на уникальные работы художника-модельера, дизайнера и серийно-выпускаемую продукцию модельера швейной индустрии. Сегодня и эксклюзивные произведения «от кутюр» и серийную продукцию швейной индустрии «прет-а-порте» относятся к дизайну среды. Графический дизайн. Искусство оформления книги, промышленная графика и упаковка, разработка этикетки и торговых марок, фирменных знаков шрифтовых гарнитур, рекламной продукции на щитах, фасадах в городе.

Компьютерный дизайн. Специальные пакеты художественно-графических  инженерно-конструкторских программ, включая трехмерную графику и мультипликацию, сегодня заменяют целую группу смежных специалистов. Компьютерный дизайн стремительно развивается из прикладного в самостоятельный вид дизайнерской деятельности. 

Арт – дизайн. Ряд творческих течений, направленных на синтез с художественным и архитектурным формообразованием. Центральное место среди профессиональных средств дизайнера по праву занимает графическое изображение.

Дизайн архитектурной среды. Дизайн интерьеров и организация предметно-пространственной среды города. Дизайн интерьеров включает интерьеры и оборудование общественных помещений, жилых пространств и интерьеры производственных зданий. В последнее время включает в себя «садово-парковое искусство» и «ландшафтный дизайн».

Компьютерное моделирование. Компьютерная графика, дающая возможность моделировать объект с мельчайшими подробностями, делать за короткий срок большое количество вариантов.Позволяет моделировать восприятие объекта в движении создавая мультфильм или видеофильм, максимально приближая его к действительности.Объемные макеты. Макетирование. Макет – объемное изображение – дает представление о пространственной структуре, размерах и пропорциях объекта, выполняет поисковую (рабочий макет) и представительскую функцию (демонстрационный макет).

Дизайн как феномен культуры 20 века.  Дитя промышленной революции, дизайн молниеносно ворвался в нашу жизнь вместе с паровыми машинами Джеймса Уатта и локомотивами Раймонда Лоуи, электроприборами Петера Беренса и Дитера Рамса, пишущими машинками Марчелло Ниццоли и Эттора Соттсаса, воздухоплавательными аппаратами братьев Райт и вертолетами Сикорского, космическими фантазиями Стенли Кубрика и Вернера Пантона. 20 век по праву можно считать веком дизайна. За столетнюю историю развития у дизайна появились свои «идолы» - выдающиеся произведения, которые на западе называют «иконами дизайна». Они определяют вехи в развитии дизайна, для них сегодня строятся специальные музеи и выставочные залы.

Получившие всемирную известность такие произведения дизайна,  как мебель Ле Корбюзье, Марселя Бройера, Чарлза Макентоша и Геррита Ритвельда, посуда Джозефа Хофмана, Карла Пота и Арне Якобсона, воспроизводятся по сей день, становясь престижным украшением интерьеров, офисов и дорогих салонов. Сегодня об истории дизайна мы можем по полному праву говорить, как говорим об истории искусств и архитектуры.     100 с небольшим лет для истории – это ничтожно малый срок. Однако прошедший век не просто.

Исследователи считают, что путь, который прошла наша цивилизация за последние 100 лет, в своих открытиях и научно-технических достижениях соизмерим со всей предшествующей историей человечества. А значит, и летопись дизайна, отражающая весь ход научно-технического прогресса, не смотря на свои скромные временные рамки, становится сопоставимой с традиционными и знаковыми нам всем историей архитектуры и градостроительства, живописи и декоративно-прикладного искусства.

В начале 20-го века набирающие силу молодые немецкие монополии стремились на мировой рынок. Однако уровень их продукции на столько низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма требует простановки на товарах знака «сделано в Германии», обоснованно считая, что уже это оттолкнет английских покупателей. Тогда промышленники намечают ряд экстренных мер и создают совместно с видными деятелями искусств в 1907 году. Обращая особое внимание на внешнюю привлекательность продукции  (форму, материалы, отделку) и комфортность. (Удобство и безопасность в эксплуатации).   1920-е годы и их канун. С начала мировая война, затем революционные потрясения и всплеск активности художников, архитекторов, критиков. «Искусство и техника – новое единство» - лозунг художественно-промышленной школы нового типа Баухауз.   В этот период в России время бескомпромиссных споров, зарождений теорий, становлений профессионального образования. 

В послереволюционной Советской России в силу объективных причин не могла иметь место ситуация, характерная для Западной Европы, где становление дизайна стимулировалось пониманием необходимости повышения конкурентоспособности продукции и совместными усилиями промышленников, архитекторов, художников прикладников. Зато у нас была государственная поддержка авангардных течений в искусстве.Главным импульсом формирования современного дизайна стало движение «Производственное искусство». Оно опиралось на левые течения художников, которые в процессе своих формально-эстетических экспериментов «выходили» в предметный мир. Производственное искусство носило ярко-выраженный социально-художественный характер

В этот период Каземиром Малевичем был создан термин «Супрематизм» (от латинского «supremus» - высший, крайний). Геометрические фигуры написанные чистыми, локальными цветами, располагаются в трансцендентном (в нереальной, конкретной ситуации), пространстве, «белой бездне», образуя динамично-статичные гармоничные композиции. К.Малевич одним из первых нащупал те предельно  простые стилеобразующие элементы, которые стали основой стиля 20 века. Со временем супрематизм на уровне проектно-композиционной стилистики «выплеснулся» в виде суперграфики, декора, орнамента на архитектурные объекты, транспортные средства, ткани, предметы быта, широко стал использоваться в прикладной графике, графическом дизайне. Конструктивизм представлял иную концепцию формообразования, основанную на акцентировании внутренних структурных связей между теми же, что и в супрематизме, абстрактными геометрическими элементами, подчеркивании особенностей материалов, выразительности их сочетаний

30-е годы. В США после первой мировой войны наблюдался бурный технический прогресс и технический подъем. Однако на рубеже 20-30-х годов их сменил глубокий экономический кризис. Продление его последствий становится стимулом для развития дизайна. Бэл Геддедес (1893-1958), положил начало «оптекаемости» изделий своими многочисленными рисунками. Это дало развитие принципам формообразования и стайлинга.    В 30-е годы одновременно с началом активной дизайнерской практики  в Америке и Европе складывается теоретическая база дизайна.. Дизайн США стал неотъемлемой частью американского образа жизни, прежде всего с воссоздания предметного окружения, создания новых видов товаров и услуг. Дизайн, порождение новых социально-экономических отношений государственно-монополистического капитализма и рыночных отношений, выполняя  коммерческую задачу, стал одним из ведущих и эффективных факторов конкурентоспособности. Позиция ведущих американских дизайнеров  «самая важная цель дизайна – заставить звонить кассу, выбивающую чеки» и «дизайн является хорошим в той степени, в какой он способствует сбыту.

В Англии в 1944 году была создана полуправительственная организация  Британский Совет по технической эстетике

Правительство СССР в феврале 1945 года, для восстановления разрушенного хозяйства воссоздает художественно-промышленные училища в Москве.

Образование

Впервые проблемы преподавания основ дизайна были заявлены как имеющие самостоятельные значения при обсуждении итогов Первой Всемирной промышленной выставки, проходившей в Лондоне в 1851 году. Это сделала занимавшаяся реформой художественного образования и развитием художественной промышленности специальная комиссия, возглавляемая сэром Генри Колом. В вышедшей тогда же книге "Наука, промышленность и искусство" немецкого теоретика искусства Готфрида Земпера, посвященной урокам Всемирной промышленной выставки, были даны конкретные предложения по реформе системы образования в художественных школах с идеей специализации обучения по основным видам дизайнерской деятельности после общих вводных курсов. Этот принцип обучения был заложен в программу созданного в 1850 годы Саут-Кенсингстонского колледжа, в котором преподавание основывалось не на отвлеченном штудировании классики, а на конкретном изучении коллекций музея и материалов проводившихся здесь выставок современной художественной промышленности.

К новым условиям стала приспосабливаться и основанная в 1837 году Нормальная школа дизайна, ставшая после реорганизации ведущим государственным учебным заведением в области искусства и известная больше под названием Королевский колледж искусств.

В 1854 году в Цюрихе открылась Высшая техническая школа. Архитектурное отделение в ней было предложено возглавить Г. Земперу. Здесь он написал свой знаменитый труд "Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика", повлиявший на сложение теории художественной формы конца 19 века. Французские художественные школы в 19 веке , так или иначе связанные с промышленным прогрессом и готовившие мастеров для мануфактур, эволюционировали от общеобразовательных ремесленных училищ, в сторону специализированных школ искусств и ремесел. Национальная школа искусств и мануфактур, открытая в Париже еще в 1829 году, к середине века включила в свой курс дополнение к традиционным основам художественных ремесел основы механики, физики, химии и выпускали специалистов , соединявших в одном лице художника, инженера и архитектора.

Новый этап развития европейского дизайнерского образования был связан с преодолением разрыва между замыслом и исполнением. Под влиянием Уильяма Морриса в Англии начали создавать различные общества и школы ремесел. Среди них были Общества выставок искусств и ремесел, Ассоциация искусств и кустарных промыслов, Королевская школа художественного шитья. Из наиболее известных личностей в художественной культуре Англии 19 века, воздействовавших на формирование методики дизайнерского образования следует назвать Оуэна Джонса, Чарльза Ренни Макинтоша и Уолтера Крейна.

В 1899 году в Королевском колледже искусств было открыто специализированное отделение для художников промышленности с целью "непосредственного приложения искусства к промышленности". Большое внимание в обучении на отделении уделялось развитию способности выполнять все своими руками. Это считалось полезным для художников, создающих проекты изделий для машинного изготовления.

В 1913 году в Англии были введены специальные дипломы для окончивших дизайнерские отделения, в которых удостоверялось способность к самостоятельному творчеству в области живописи, моделирования, прикладной графики и индустриального дизайна. Одним из крупных учебных заведений тех лет была Школа промышленного искусства в Хельсинки, связанная с деятельностью финского Общества прикладного искусства.

К середине 1870-х годов ее программа, характер студенческих групп и состав преподавателей стабилизировались. Определились методы обучения рисунку, геометрическим построениям на плоскости, в пространстве, работе с деревом, металлом ,текстилем. Школа стала ориентироваться в основном на промышленное производство, сохраняя связь с прикладной традицией, закладывала базу будущего профессионального дизайнерского образования.

К концу 19 века относится возникновение художественно- промышленных училищ в Японии. После поездки по Европе один из реформаторов японского традиционного художественного промысла Кайдзиро Нотоми основал в 1887 году в городе Канадзава училище с тремя отделениями: искусства и предметного проектирования, художественных ремесел традиционного типа, чертежно-графических работ. Годом позже открывается Высшее художественно- промышленное училище в Токио.

Подводя итоги этапу становления дизайнерского образования, можно отметить, что тогда уже были заложены все его основные направления и тенденции. Позднее появились крупные центры подготовки дизайнеров, которые сыграли заметную роль не только в профессиональном оформлении дизайна, но и в культуре в целом: Баухауз в Германии, ВХУТЕМАС в России, первые американские школы 30-х годов, английские школы 30-40-х годов. Затем началась эпоха Ульмской школы, формирования систем дизайнерского образования в отдельных странах Европы, Азии, Америки, которые превращались в общественную силу именно как системы школ ..."(Харитонов Алексей Валерьевич, подробнее:

Принято выделять два основных направления в становлении дизайна:Российское (ВХУТЕМАС) и Германское (БАУХАУЗ).

В основе всех мировых школ дизайна лежат образовательные концепции, так или иначе восходящие к опыту ВХУТЕМАСа-Баухауза. Базовыми знаниями мирового дизайнерского образования весь ХХ век являлась пропедевтика: элементарные вводные курсы, учившие видеть простое в сложном, расщеплять любую форму - на геометрические первоэлементы, жизнь - на функциональные процессы. Сама по себе модернистская парадигма есть по сути как бы система художественного образования. Школа приёмов, с помощью которых можно анализировать всю предшествующую культуру, переконструировать существующую и строить новый мир - целесообразный, технологичный, функциональный и социально справедливый.

5.1. Развитие промышленного дизайна в США

Еще в 1922 году радикальный консерватор, испанский философ Ортега-и-Гассет в своей попытке "опровержения" классовой теории общества, замены ее делением на элиту и массу, по-своему реагируя на реальные процессы развития капиталистического общества, дал определение массы, которое стало методической основой современного массового буржуазного искусства: "Под понятием массы не следует понимать рабочих, оно не означает и какого-то общественного класса, а только тип человека, который постепенно начинает характеризовать собой наш век, становясь его ведущей руководящей силой" (1). Самое важное в этом определении - выражение "тип человека"; массовое искусство ориентировано не на индивидуальность и не на сообщество индивидуальностей, а на определенное разнообразие определенных типов человеческого поведения, стандартов человеческих эмоций и желаний. Несложно видеть, что эта сторона массового искусства сопоставляется сегодня на Западе с дизайном, не мыслимым без проектирования, рассчитанного на определенные типы потребителей.

Больше того, совсем несложно увидеть, что типы потребителя, выделяемые в системе дизайна для создания его обобщенного продукта в каждой конкретной проектной задаче, и типы потребителя, на которого ориентируется западное массовое искусство, совпадают, идентичны по своему существу.

Мы оговорились заранее, что дать массовому искусству строгое определение сложно, это, во всяком случае, отдельная тема для большого специального исследования, однако нам сейчас не столь важна строгость, сколько нахождение системы ориентации относительно определенного ранее дизайна. Очевидно, не будет грубой ошибкой считать, что задачей западного массового искусства является создание определенного набора стандартных реакций (прежде всего эмоциональных) через создание произведений, соответствующих выделенным типам человека-потребителя. Конечно, так же как и в дизайне, это не означает, что конкретный художник (хотя в массовом искусстве его тоже вернее назвать художником-проектировщиком) ставит перед собой такую задачу, нет, он просто создает телевизионный фильм, экспозицию выставки или новую звезду, речь идет лишь об обобщенной задаче массового искусства как определенного целого.

Сознание потребительской ценности, определенное нами как обобщенная задача дизайна, по-видимому, не совпадает полностью со стандартизованной эмоциональной реакцией на произведение массового искусства. Наверное, трудно сказать, что из этих задач шире по своему характеру: восприятие продукта дизайна включает эмоциональную реакцию не только от созерцания самого продукта (прежде всего эстетическую), но и от собственных переживаний индивидуального потребителя по поводу продукта дизайна, выступающего как желанный, как реализованное желание и предмет престижа или как теряющий престижное значение. В то же время восприятие произведения массового искусства также включает целый комплекс эстетических, этических и иных эмоциональных реакций. Но, во всяком случае, не вызывает сомнения, что эти виды реакций человека-потребителя в известной степени перекрывают друг друга, по крайней мере, лежат в одном горизонте. Не случайно поэтому, что массовое искусство и дизайн чрезвычайно трудно разделить в деятельности одного и того же художника-проектировщика - "автозверинец" Джорджа Нельсона, выполненный для Нью-Йоркской выставки, с равным правом может быть отнесен как к одной, так и к другой форме деятельности художника вне собственно искусства. Практик Нельсон делает вывод: выставка - гигантская реклама и развлечение; нужно рекламировать компанию "Крайслер", а в Америке все знают всё об автомобилях - в рамках своей дизайнерской свободы он создает действительно новое и оригинальное решение:

"Зоопарк населен всевозможными зверями, сооруженными из автомобильных частей, а традиционный забор, окружающий его как в настоящих "Зоо", выполнен скорее, чтобы защитить "зверей", чем публику" (2).

Несомненно, что задача массового искусства шире по сравнению с заурядным дизайном вещей. Несомненно, что оно тесно связано с искусством в собственном смысле слова - так, даже препарированные в соответствии с типом потребителя произведения высокой литературы или банализованные копии значительных кинопроизведений сохраняют в известной степени отпечаток творческой мысли художника-творца. Так же несомненно, что задача дизайна шире в ином горизонте - мы отмечали, что потребительская ценность содержит наряду со знаковым, визуально-символическим содержанием и утилитарно-комфортное содержание. Однако наша главная задача сейчас - показать то, что их объединяет в значительно большей степени, чем то, что их отделяет в специфические виды работы художника-проектировщика.

Когда в связи с трудностями сбыта дизайнеры "Форда" получили задание - во что бы то ни стало найти выход из тупиковой ситуации, они со всей последовательностью построили программу проектирования продукта, популярность которого не вызывала у них сомнения.

Массовая кинопродукция выработала тип современного героя, загадочного "агента 007", Джеймса Бонда.

Символическое значение Бонда (см. выше - Рисман) перенесено и на его постоянные реквизиты, главным из которых является красный автомобиль - дорогой спортивный "остин-мартин". С помощью бесчисленных композиционных трюков, немыслимых с точки зрения "очищенного" дизайна, дизайнеры добились того, что в "мустанге" без труда можно узнать имитацию машины Бонда - в первый же год выпуска было продано более миллиона автомобилей. Более того, "Форд" имеет возможность коллекционировать благодарственные письма от молодых людей, страдавших комплексом неполноценности и освободившихся от него путем покупки в кредит машины, вызывающей зависть.

В данном конкретном случае продукт массового искусства отделяется от сферы, его породившей, и становится исходным пунктом для дизайнерского проектирования. Но это возможно только потому, что и авторы киногероя и авторы "мустанга" совершенно точно определили своего потребителя, представили его во всей его конкретной образности - это может быть результатом как чисто рационального анализа, так и чисто интуитивной проницательности, так, вернее всего, и сочетания обеих форм профессионального проектного мышления. Несомненно, что максимально точное определение потенциального потребителя продукта является методической основой как для деятельности в массовом искусстве, так и для деятельности в системе дизайна.

До сих пор в рассмотрении проблем культуры над нами тяготеет начатая Руссо традиция представлять человека как естественное существо, обладающее естественными потребностями. Все, что не соответствует модели естественного человека в рамках этой традиции, объявляется искусственным, неестественным искажением. Хотя как существо биологическое человек обладает некоторыми потребностями, которые можно считать естественными, то есть автономными от исторического развития культуры, очевидно, что основной комплекс его социально-культурных потребностей формируется искусственными культурными нормами, которые оформляются классовой системой культуры.

В пределах предмета истории культуры изменения этих норм справедливо рассматривать в логике естественно-исторического процесса, однако в плане рассмотрения проблематики проектирования, всегда обладающего актуальностью, решающего каждую задачу как первую, такое рассмотрение было бы ошибкой. При анализе системы дизайна и системы массового искусства оказывается необходимым упрощение другого порядка - необходимо рассматривать нормы восприятия-поведения прежде всего как искусственно формируемые и корректируемые традиционными историческими характеристиками данной культуры.

Не обладая в абсолютном большинстве специальными теоретическими знаниями, но лишь опираясь на профессиональные художественно-проектные средства, дизайнеры и специалисты массового искусства (по крайней мере, в уровне "независимого" дизайна) четко и определенно рассматривают тип своего потребителя как формируемый на базе его традиционных характеристик и через развитие этих традиционных характеристик. Отсюда все более четкая связь между нормами, проектируемыми в системе массового искусства, и нормами, оформляемыми системой дизайна, - связь по существу методическая.

Выделенная нами как обобщенный продукт дизайна потребительская ценность в чистом виде является абстракцией ограниченного употребления, она всякий раз находит себе частное конкретное выражение в дополнительной к прежней потребительской ценности бытовой вещи, промышленного оборудования, интерьера или экспозиции. Обобщенный продукт дизайна воспринимается потребителем через комплекс отношений к множеству окружающих его единичных вещей. Этот комплекс отношений преподносится современным массовым искусством (в том числе и рекламой) как нерасчлененное целое - поэтому есть все основания считать, что в отношении к восприятию единичных дизайнерских решений продукты массового искусства выступают как первичные, определяющие.

Исследования программ телевидения, осуществленные многократно в последние годы, убедительно показали, что все серийные телевизионные фильмы (серия "Бонанза", например, тянется уже ряд лет, и каждую неделю ожидается десятками миллионов телезрителей) определенно формируют представление о необходимом ДОМЕ как основном условии существования американского потребителя, представляющего все уровни бытия "среднего класса". Телевизионная модель ДОМА является целостным образом, складывающимся из бесчисленных вариаций на одну тему, отличающихся необходимыми символическими различиями. Образность этого усредненного телевизионного ДОМА-эталона такова, что представитель "среднего класса" одновременно узнает собственный дом (поэтому телемодель ему близка) и постоянно регистрирует новые визуальные характеристики, отделяющие его дом от экспонируемого идеала.

В связи с этим давно уже прекратила существование отдельная реклама многих элементов интерьера - они рекламируются комплексно через всякий раз на высшем профессиональном уровне сделанный, непрерывно проектируемый телеспектакль. Наверное, поэтому не будет ошибкой считать, что в столь важном для дизайна вопросе о моде или стиле (сейчас практически тождественными друг другу) массовое искусство является первичной формирующей силой. Мода, то есть суммарный стандарт визуальных признаков, отражающих символические, знаковые различия совокупности вещей, создающих вещное, предметное окружение человека, по сравнению с аналогичной совокупностью вещей становится благодаря средствам массового искусства обязательным выражением принципа "как у всех". При этом, "как у всех" всегда конкретизуется для различных уровней потребления, соответствующих уровням социального статуса.

Подчинение моде, однако (и в этом заключается огромная действенность массового искусства), отнюдь не является сознательным насилием над личностью потребителя, напротив, это подчинение является добровольным уже потому, что значительно облегчает обязательную ориентацию в окружающем целом. Естественно, что значение моды как системы закрепления символических различий через активизацию потребления (тем самым решение задачи сферы производства) неоднородно на разных уровнях потребления. Естественно, что ниже определенной границы дохода, в уровне "пассивного потребления" социально дискри-минованных в условиях "цивилизации суперкомфорта" групп, символические различия визуальных или содержа- тельно-полезных характеристик вещей перестают играть существенное значение.

Правда, и в этом случае упрощение опасно: молодежная часть потребительского рынка (и это учитывается и искусственно подстегивается бизнесом массового искусства) на низких уровнях потребления вырабатывает свою специфическую моду, свой стандарт визуального выражения обязательных отличий от мира взрослых. Наибольшее значение мода приобретает в уровне активного потребления, определяющего принадлежность к одному из уровней дифференцированного внутри "среднего класса". Наконец, особое значение приобретает отношение к моде, к массовому стандарту знаковых различий в слое потребительской элиты (нельзя смешивать с так называемой культурной элитой, хотя факт их частичного взаимного наложения нельзя игнорировать), составляющей - стабильно в течение последних пятнадцати лет - около 6% американских семей (по данным Госдепартамента).

Потребительская элита выступает как формально свободная от диктата массовой моды - само визуальное выражение статуса ее представителей заключается в формальном неподчинении стандартно закрепленной моде. В действительности дело обстоит значительно сложнее: отношение между визуальным выражением статуса потребительской элиты и статуса заурядного потребителя, принадлежащего "среднему классу", во многом определяет структурный характер веера визуальных выражений потребительской ценности в дизайне.

В стандартном уровне активного потребления принцип "как у всех" имеет первостепенное значение - нарушение определенной суммы стандартизованных знаковых различий означает немедленную потерю современности, а значит, и товарного лица индивида, его дискриминацию в рамках группы принадлежности. Потребительская элита в силу однородности содержательной полезности вещей массового потребления может выразить свою "самость" только через культивацию принципа "не как у всех". При этом "все" означает весь внутри дифференцированный слой стандартного активного потребления. Уже в силу своей сознательной негативности "не как у всех" означает фактически принадлежность к определенной группе, все представители которой выражают свой статус "не как у всех". Таким образом, и в элитарном потреблении конкретный индивид связан необходимым соблюдением принципа "не как у всех", и внутри своей группы его поведение жестко детерминировано нон-конформизмом по отношению к стандартному потреблению.

В то же время, сама определяющая негативность позиции "не как у всех" достаточно жестко привязывает элитарное потребление к стандартизованному активному потреблению "среднего класса". Общая настроенность социального фона такова, что формально выступающие как нон-конформистские группы, благодаря самой необходимости отрицать стандарт, автоматически вырабатывают собственный суб-стандарт или еще одну суб-моду в общем веере различий: битники, хиппи, артистическая богема в этом отношении ни в чем не отличаются по логике визуального самоопределения от потребительской элиты. Действительной свободой от массовой моды обладают лишь отдельные личности, представляющие культурную элиту (в ее относительно узкой части, поскольку большинство представителей этой элиты слишком связано с внешними по отношению к себе группами и зависимо от этих групп). Признанное окружением право на индивидуальность в визуальном выражении, отказ от принадлежности имеют лишь отдельные личности, обладающие действительной и (что очень важно) уже признанной системой массового искусства творческой индивидуальностью.

Профессиональный дизайн тонко реагирует на изменения отношений между элитарным и активным потреблением, вырабатывает средства предвидения будущих изменений. Специфика многоэтажной, стратифицированной массовой культуры Америки и традиционная ориентация американской потребительской элиты на европейские образцы приводит к внешне парадоксальному явлению. Наиболее развитый в профессиональной организованности американский дизайн, развившийся уже до уровня расслоения на автономные службы дизайна, не выработал до настоящего времени определенного стиля в дизайне, все стандарты, получившие широчайшее распространение на американском потребительском рынке, были импортированы (на уровне принципиальных решений или эталонов) из европейского, прежде всего итальянского, дизайна. Коммерческий дизайн США ориентирован почти исключительно на массовое потребление "среднего класса" (именно этим и определяется его мощность), то есть на наиболее многочисленный потребительский рынок, в связи с этим американская потребительская элита, определяющая себя через отрицание массового американского уровня, оказывается "дискриминованной" американским дизайном.

В то же время, в силу ряда причин, которые мы постараемся выяснить ниже, принципиальные решения и эталоны дизайна (в его стилистическом выражении, здесь речь не идет о принципиальных структурных решениях дизайна и массового искусства, в которых США безусловно лидируют) могут создаваться только в расчете на элитарного потребителя. Этим и определяется внешнее отставание американского дизайна, которое достаточно наглядно выступает в экспозициях выставок или на страницах специальных журналов, посвященных дизайну.

Европейский "артистический" дизайн, возникая в странах, находящихся на значительно более низком уровне массового потребления, ориентировался прежде всего на элитарного потребителя. Не будет лишним отметить, что с послевоенным ростом экономики ФРГ или Италии арт-дизайн (элитарный дизайн - в специальных журналах мы можем видеть этот вид деятельности художника-проектировщика в первую очередь) начинает количественно растворяться в американизованном стайлинге. В Италии первые модели "Оливетти" в конце 40-х годов при более чем скромных условиях жизни среднего обывателя целиком были ориентированы на собственную потребительскую элиту и на экспорт. Выработанная как максимальное выражение обтекаемого стиля линия Ниццоли быстро превратилась в эталон элитарного дизайна и как таковой была импортирована в Соединенные Штаты. При этом нужно отметить, что собственно обтекаемый стиль был самостоятельно выработан американским коммерческим дизайном еще в 30-е годы, хотя эстетические качества этого "стиля" несопоставимы с обтекаемым стилем, базирующимся на решении итальянских дизайнеров. В 50-е годы происходит превращение этого нового обтекаемого стиля в массовую моду американского (уже и европейского) "среднего класса" - при этом собственно эстетические качества решения принимают новый характер, превращаясь в знаковость "современной формы". Сказанное выше не означает, что американскими художниками-проектировщиками не создано проектных решений на высшем художественном уровне, однако, во-первых, не эти работы определяют лицо американской индустрии дизайна, во-вторых, они получали силу эталона массового потребления не самостоятельно (даже если это стул работы известного архитектора Сааринена), а через общее распространение всеобщей коммуникативности нового эталона, принятого из элитарного дизайна.

5.2. Коммерческий дизайн

Развитие коммерческого дизайна. Стафф-дизайн и независимый дизайн

Коммерческий дизайн делится на два основных типа.

Во-первых, это так называемый стафф-дизайн, т. е. дизайнерские отделы внутри производственных фирм и предприятий, решающие необходимые для предприятий задачи.

Во-вторых, это так называемый независимый дизайн, представленный самостоятельными дизайн-фирмами или бюро, которые принимают и выполняют отдельные заказы промышленных фирм. Независимые дизайнерские группы — это, так сказать, «слуги на короткое время»

Стафф-дизайн и независимые группы уживаются, поделив поле своей деятельности. Внутренняя группа, которая всегда под руками у руководства фирмы и вжилась в специфику своей фирмы, может лучше и быстрее решать постоянно возникающие задачи текущей работы. Независимые дизайнеры, имея как бы большую разносторонность деятельности, могут более широко и объективно подходить к решению поставленной задачи, помогая эффективно планировать и разрабатывать перспективные планы и соответствующую перспективную и экспериментальную продукцию.

Стремление частного капитала как можно больше продать ведет к всемерному стимулированию внимания, интересов, страстей потребителя. Реклама, броские красивые упаковки, высылка любых товаров по почте, а главное, широкая продажа в кредит искусственно повышают спрос. Решающую роль здесь часто играет знаково-символическая сторона предмета, а не его фактические функциональные качества. Огромное значение имеет стремление среднего обывателя «быть не хуже других» - ехать в автомобиле последней марки, хотя его старый автомобиль мог бы еще долго и отлично служить, обладать телевизором последней модели), которая фактически почти ничем не лучше предыдущей, и т. д.

Типичному представителю общества всегда хочется выглядеть принадлежащим к более высокой, более преуспевающей прослойке. Отсюда вечное стремление подражать и стараться догнать «элиту», вышестоящий слой. Но эта потребительская элита в свою очередь стремится оторваться от «среднего класса», подчеркнуть свою исключительность, элитарность, свое «не как у всех». И это «не как у всех» относится только к нижестоящему общественному слою, в своем же кругу надо быть как раз «как у всех», т. е. ни в коем случае не отставать!

Огромную роль играет и подражание теле-, кино- и эстрадным «звездам». В каких башмаках ходит любимый киногерой, какие он курит сигареты, в каком кресле сидит — становится предметом вожделения обывателя. Искусно подогреваемая, неотступно навязываемая средствами массовой пропаганды страсть к «моде», к обладанию «престижными» вещами заставляет потребителя все более и более залезать в долги, брать в кредит.

«Мы покупаем товары, которые нам не нужны, за деньги, которых у нас нет»,— сказал один американский экономист.

Весь этот психологический механизм коммерческого спроса и предложения и определяет существо «массовой культуры».

Американский коммерческий дизайн

Предпосылки возникновения американского дизайна: Быстрый технический прогресс, развитие массового производства + отсутствие глубоких национальных культурных традиций. Один из двигателей американского дизайна - реклама, рекламный плакат. Развитие американского дизайна связано прежде всего с желанием продать товар (стайлинг - чисто внешнее облагораживание предмета).
Дизайн США вывезен из Европы (Парижская выставка, 1925 г.) - стиль Ар Деко.
Характерные черты стиля ар деко: -создание иллюзии благополучия; -использование ценных и дорогих материалов (слоновая кость, перламутр, бронза, экзотическая древесина); -ориентация на декоративность, монументальность; -интерес к экзотике; -в позднем ар деко - использование приемов формообразования Баухауза в чисто декоративных целях; -контрастные цветовые сочетания, энергичный, суховатый, резкий женский образ в графике.
В американском варианте ар-деко вылился в следующие стили:
Обтекаемый стиль (streamlined) -позднее ответвление ар деко. Для него характерно восхищение прогрессом и высокими скоростями, использование обтекаемых каплевидных форм, пришедших из авиации, при проектировании предметной среды.
Небоскребный стиль - использование элементов композиции небоскреба - нового американского символа, таких как стремящиеся вверх ступенчатые композиции, в дизайне предметной среды и рекламе.
Пионеры американского дизайна:
Норман Бел Геддес - театральный художник, поклонник обтекаемых, аэродинамических форм, отображающих прогресс с его высокими скоростями. Проектировал транспортные средства и бытовую технику. Известная работа - сервиз для коктейля "Небоскреб".
Уолтер Тиг - художник-график, журнальный иллюстратор. Также последователь обтекаемого стиля. Сотрудничал с фирмой Кодак, спроектировал фотоаппараты из пластмассы.
Раймонд Лоуи. Получил литературное и инженерное образование, начинал как иллюстратор в журналах мод. Проектировал бытовую технику, локомотивы, автомобили, фирменные стили (Лаки Страйк, Кока-Кола). Бывал в России, участвовал в создании дизайна автомобиля Москвич, фотоаппарата Зенит.
Генри Дрейфус начинал как театральный художник. В 30-е годы Дрейфус начал утверждать свое композиционное видение: архитектоническое упорядочение массы предмета, совмещение функциональных элементов, зрительное объединение узлов механизмов. Для его проектов характерны устойчивая, несколько статичная композиция и выразительность фактуры самого материала, его окраски. Уделял большое внимание эргономике. Его крупнейшими работами 30-х годов стали, холодильник статичных прямоугольных форм с дверцей на накладных петлях в верхней части лицевой панели ("Дженерал электрик", 1938), арифмометр (1933), проекты форм шин и колесных спиц (1937) и др. Телефонный аппарат для фирмы "Белл" ("Модель 500", 1937).

5.3. Современное искусство и дизайн

В настоящее время для решения художественных задач дизайнеры обращаются к искусству XX века, в котором видят источник новых оригинальных идей в развитии дизайнерских приемов и средств. Искусство обогащает дизайнеров в творческом плане, способствует повышению их эмоционального заряда. Изучение достижений авангардного искусства как экспериментальной сферы в области разработки художественных методов и средств создания художественных образов позволяет формировать у дизайнеров креативное мышление.

В настоящее время для решения художественных задач дизайнеры обращаются к искусству XX века, в котором видят источник новых оригинальных идей в развитии дизайнерских приемов и средств. Искусство обогащает дизайнеров в творческом плане, способствует повышению их эмоционального заряда. Изучение достижений авангардного искусства как экспериментальной сферы в области разработки художественных методов и средств создания художественных образов позволяет формировать у дизайнеров креативное мышление. Существует необходимость в рассмотрении особенностей влияния художников-абстракционистов на тенденции в развитии разнообразных стилевых течений в дизайне. В тоже время, если изучать особенности дизайна, то можно понять и современное искусство, объясняя его с помощью дизайнерских средств. М. Рагон связывает непринятие современного искусства с тем, что люди не воспринимают произведения абстрактного искусства и современную окружающую среду как единое целое

Для искусствоведческой оценки продуктов дизайна, для практической деятельности дизайнеров, а также для развития теории дизайна по проблемам художественного творчества в дизайнерской деятельности необходимо обратиться к современному искусству и выявить формы его влияния на дизайн, уровни заимствования дизайном средств и методов, используемых в искусстве. Рассмотрим дизайн предметно-пространственной среды через следующие составляющие элементы искусства: художественный метод, принципы формообразования.

 Художественный метод. Дизайн, как и абстрактное искусство, является самостоятельным видом творческой деятельности. В основе абстрактного искусства лежит художественное творчество, связанное с художественным методом. Дизайнерская деятельность состоит из научного, технического и художественного творчества, поэтому визуальный язык дизайнерской формы формируется и развивается в процессе художественного и научно-технического творчества. Художественное творчество в дизайне связано с рациональным, конструктивным творчеством. Это соотношение является определяющим, но мера его составляющих различна. Поэтому в дизайне существует несколько направлений проектной деятельности, которые имеют неодинаковые взаимоотношения с современным искусством. Степень связи дизайна с искусством определяется используемыми методами в проектировании. Выделяют три подхода к проектированию: техническое конструирование, художественное формообразование, художественное конструирование, которыe, соответственно, относят к инженерному дизайну, арт-дизайну, дизайну утилитарно-художественному. Продуктом дизайнерской деятельности становятся вещи, имеющие разный уровень художественной и практической ценности. Арт-дизайн связан с созданием уникальных произведений, с проектированием образно-пластической, художественной формы вещи. Это направление дизайна сближается с декоративно-художественным творчеством, с современным искусством. В арт-дизайне вещь поднимается с утилитарного до художественного уровня, то есть вешалка становится неким произведением искусства. В тоже время существует дизайнерская деятельность, связанная с «художественным освоением утилитарной основы предмета» Дизайнер работает над образным решением формы. Значит, его деятельность связана с образным мышлением. Таким образом, в состав проектного метода арт-дизайна и дизайна утилитарно-художественного включается художественный метод, существующий в искусстве, который Ю.Б. Борев определяет как способ образного мышления .

Принципы формообразования, заимствованные дизайном в искусстве. Разнообразные направления искусства XX века, занимающиеся поиском новых форм освоения мира, оказывают влияние на развитие дизайна в области формообразования. В дизайне, как и в абстрактном искусстве, постоянно происходят стилевые изменения, связанные с экспериментальными, художественными исканиями. Рассмотрим данный вопрос на примере таких течений современного искусства как поп-арт, оп-арт, минимализм.

В искусстве 1960 - 1980-х г.г. появляется концептуальное направление минимализм, «декларировавшее и реализовывавшее на практике принципы предельной экономии «изобразительно-выразительных» средств» [4, с.446]. Концептуальная идея художников-минималистов о пространственной свободе получила свое развитие в дизайне предметно-пространственной среды, в создании минималистских интерьеров, минималистской мебели. Произведения художников-минималистов - это металлические скульптуры-конструкции, пустые ящики, рамы без картин, разнообразные геометрические формы

Создаваемые арт-объекты организованы из минимального количества деталей, имеют простую, лаконичную, ясную форму. В цветовых решениях используются монохромные сочетания. Эти же минимальные средства применяются дизайнерами для организации пространства, в проектировании мебели . Матовое и прозрачное стекло, подвешенные полки, шкафчики, минимум глухих плоскостей, раздвижные перегородки, гладкие и ровные стены, оттенки белого, серого, синего цветов делают минималистский интерьер легким, прозрачным, открытым. Мебель выполняется в виде простых, «чистых» геометрических форм.

 В искусстве середины XX века возникло направление поп-арт, что в переводе с английского означает популярное искусство. Это направление выражало идеи индустриального общества массового потребления, эстетику материального мира вещей в их конкретности и вещественности. Поп-арт противопоставил себя беспредметному абстракционизму. Произведения поп-арта создавались из элементов массовой продукции (пивные банки, пробки, гвозди, этикетки, газеты и т.д.) (рис.4).
Художественными стали считаться предметы массового потребления, находящиеся в определенном окружении, в специально созданной пространственной среде. Теоретики поп-арта считают, что «...в определенном контексте каждый предмет теряет свое первоначальное значение и становится произведением искусства» Художник не создает художественный предмет, а придает обычному предмету художественные качества. Тоже самое наблюдается и в проектировании малых архитектурных форм, когда киоски, навесы, беседки выполняются в форме конкретных, увеличенных до гигантских размеров сапога, шляпы, торта или хот-дога.

Поп-арт, как художественное направление, имеет несколько течений: оп-арт (оптическое искусство); эл-арт (движущееся искусство); окр-арт (окружающее искусство). Оп-арт объединил поп-арт с традициями геометрического абстракционизма. Композиции оп-арта - это организованные комбинации из кружков, линий, точек и пятен, создающие интересные оптические эффекты, пространственные иллюзии .

В поп-арте применяется техника коллажа, фотомонтажа, совмещение их с традиционной живописью. Художники используют разнообразные материалы, комбинируя традиционные материалы с необычными звуковыми, световыми, оптическими эффектами. Композиции создаются соединением объемных муляжей, скульптур с плоскостными изображениями. Этим же соединением живописи и рельефа пользуются дизайнеры интерьеров, создавая эффект превращения объема или пространства в иллюзию. Такие примеры можно найти в проектах О. Хайека. Дизайнеры создают ирреальные, иллюзорные пространства за счет использования графики (суперграфики), живописи на плоскостях стен внутри и снаружи зданий, применения зеркальных поверхностей. Необычные пространства воздействуют на человека, создают определенную эмоциональную атмосферу, вызывают разнообразные чувства и ассоциации. Росписи на стенах, как и произведения художников поп-арта, соединяют в себе несколько форм и состояний: реальное и нарисованное. Например, открытое окно нарисовано на реальной стене дома с настоящей водосточной трубой .

 Для отделки пола или стен в интерьерах жилых и общественных зданий, в обивке мебели применяют иллюзорно объемный рисунок. Иногда отделку стен выполняют заодно с полом или потолком, дверями, мебелью, добиваясь создания эффекта слитности, взаимных переходов одного в другое. Чтобы визуально расширить небольшое пространство, добавить количество окон, дизайнеры используют такой прием, как фальшивое окно, сделанное из зеркала. Для организации таинственного, пульсирующего пространства, для создания игры света и тени размещают световые элементы в потолке, полу, стенах, мебели, в предметах интерьера.

Другим средством создания художественных произведений поп-арта является использование необычных материалов или старых, подержанных, сломанных вещей. Похожий прием существует и в дизайне интерьеров, решенных в стиле кантри, когда, наоборот, в новом создают эффект состаренных поверхностей стен или пола, выцветшей росписи, подержанной мебели. Или из старого оборудования создают новую форму мебели, например, старая, сломанная швейная машина, превращается в туалетный столик. Для отделки интерьеров иногда применяются необычные материалы, такие, как раскрашенные ракушки, стеклянные бутылки, осколки фарфора, зеркала, стекла. Поп-арт оказал влияние на визуальную культуру, на развитие дизайнерских средств и приемов формообразования. Эстетическими принципами поп-арта становятся принципы рекламы (наглядность, броскость, доходчивость), утилитарность, соединение иллюзорного и реального, с помощью которых оказывается определенное воздействие на зрителя, достигается цель «поэтизации вещи». Эти же принципы близки некоторым направлениям дизайна.

Рассмотренный выше материал показывает, что влияние современного искусства на дизайн является одной из важных эстетических проблем. Исследователи современного искусства и дизайна отмечают, что изменения в представлениях о картине мира, связанные с развивающейся наукой и техникой в XX веке, повлияли на пластические виды искусства, трансформировали изобразительную структуру (ритмы, пропорции, цвет, композицию).

В заключение необходимо отметить, что в XX веке художники формируют новое визуальное мышление, новое видение предметного мира. Художники в живописи, графике, скульптуре обращаются к тому, что недоступно прямому видению и воспроизведению. Возникшее в начале XX века авангардное искусство включило в себя разнообразные направления. Одни из них пытались передать внутренний мир человека, его психическое состояние и эмоции, а другие - сконструировать новую реальность, выявить структуру, строение вещей, за счет которых подчеркнуть выразительность и информативность окружающей действительности. Для авангардного искусства характерно «собирательное» видение, стремление к условности, к типизации, создание универсальных символов, сжатых пластических формул, абстракций [5, с. 161]. Например, в кубизме антропоморфные фигуры собираются из тех же деталей, из которых моделируется предметная среда, то есть существует подобие конструированию, архитектурному построению .

Отказ от изображения форм превращает творческий процесс художника в конструирование абстрактных форм. Таким образом, экспериментаторство художников в области формальных кубических построений привело к беспредметному творчеству и возникновению конструктивизма в искусстве и дизайне. Новая эстетика, созданная художниками кубизма, помогла воплотить идеи супрематизма Малевича, контррельефы Татлина, проуны Лисицкого в дизайне конструктивизма. Форма становится условной, лаконичной, обобщенной. Художники и дизайнеры конструируют новые упрощенные, универсальные формы. 

5.4. Дизайн стран Европы и Японии 50-70-е годы. Все более ясно понимается роль дизайна в повышении качества продукции. С 1958 года более 1600 американских фирм имели офисы в Европе. Их успешную деятельность обеспечивали дизайнеры к счастью,  не происходит полной «американизации» дизайна, сохраняются культурные, национальные традиции Японская продукция отличалась «не собственным» лицом дизайна и следованием «интернациональному стилю Скандинавский дизайн во многом сохранял традиции национальной культуры и оригинальность. На международном семинаре в Брюгге (1964) было предложено и на конгрессе ИКСИДа 1969 года, принято определение: дизайн есть творческая деятельность конечной целью которой является определение качеств изделий, относящихся к их формообразованию. Эти качества связаны не только с внешним видом, но главным образом, с конструктивными и функциональными характеристиками. Дизайн охватывает все обусловленные промышленным производством аспекты окружающей нас среды. 80-е годы. В этот период получила достаточно стройную формулировку теория системного проектирования, «системного дизайна». Работы ВНИИТЭ, изданные в 1987 году как методические материалы в 2-х книга «методика художественного конструирования. Дизайн-программа» и «Средства дизайн-программирования». В них аргументировано были обоснованны научные положения, согласно которым  специфика системного дизайна всегда связана с проектированием целостно – структурных объектов. Углублялись также положения по категории «эстетическая ценность» связи с аксиологической теорией красоты. Дизайн охватывает широчайший спектр объектов проектирования: одежда и обувь, посуда и мебель, бытовая аппаратура и техника, визуальная информация, в т.ч. реклама, производственное оборудование и транспорт, военная техника и «космос», интерьеры и комплексные средовые объекты, а также социальные процессы. 80-90 годы на международном уровне характерны дальнейшей глобализацией и интернационализацией экономических процессов в условиях информационной революции. Дизайн на ряду с нововведениями организационного, технологического характера, научно – техническими достижениями, остается неотъемлемым фактором конкурентоспособности в экономической борьбе производителей. В борьбе за рынки сбыта используются новейшие открытия, в т.ч. в области психологии.      Сегодня рынок предметов первой необходимости в постиндустриальных странах входит в прошлое. Бум рутинных покупок «по необходимости» оставлен далеко позади новым рынком – «рынком удовольствия», рынком «эмоциональных покупок».  Проведя сравнительный анализ появления дефиниции «дизайн», а вместе с тем и определения задач дизайна, необходимо подчеркнуть, что дизайн в послевоенные годы из США распространился по всему миру. Дизайн утвердился в Японии, где на нем отразилось не просто национальное, а более глубокое своеобразие. По мнению японских дизайнеров - «японский дизайн» - это уже почти не дизайн в американском значении этого слова, это иной вид проектирования для промышленности. Они говорят о синтоистских основаниях их деятельности, объясняя, что каждый созданный ими промышленный предмет - это не просто средство удовлетворения потребностей, но некое «живущее» в нем естественное божество, пользование которым предполагает ритуальную почтительность, как в чайной церемонии. Высшей целью его являлось духовное единение людей, где «состояние безмолвной беседы» происходило в продолжительном процессе любования цветами, садом и атрибутами церемонии. Поклонение красоте во всех ее проявлениях главный элемент религии в Японии. Это наблюдалось в шелковых орнаментах XV века, уже тогда ремесленники владели разными способами нанесения рисунка на ткань: набивка, вышивка, разрисовка, что имело смысловую значимость и отождествлялось с природой - главным героем японского искусства. С середины XVII века японские мастера, не изменяя своим традициям почитания природы, занялись изготовлением фарфора. Заимствованные у китайских и корейских мастеров декор и формы сосудов понемногу приобрели чисто японские черты: плавные линии, полихромные узоры. Дизайн в Японии всегда являлся связующим звеном между декором и природой. Стилевые направления второй половины XX века В то время как развитие ювелирного искусства в первой половине XX века удерживалось практически в рамках двух стилей - вначале ар нуво (модерна), а затем ар деко, в так называемом «высоком искусстве» происходили бурные процессы: рождались многочисленные и зачастую весьма противоречивые эстетические воззрения, возникали новые стили и стилевые направления. Это было частью тех быстро сменяющих друг друга событий, которые в то время происходили в науке, технике, да и в целом в обществе. Развитие искусства в Европе осуществлялось путем острой борьбы идей и ниспровержения старых идеалов. Свойственное этому веку стремление к новизне выдвинуло новые критерии в искусстве, главным из которых стало не сохранение традиций, а новаторство, иногда граничившее с эпатажем, а порою и переходившее в него. Художники, архитекторы, представители многих других видов творческой деятельности стремились найти тот стиль, те художественные формы и средства выражения, которые были бы адекватны бурно развивавшемуся веку и содержали соответствующую ему эстетику. Зачастую они громогласно декларировали свои художественные идеи, претендуя на истину, не подлежащую пересмотру. Смена ценностей в искусстве началась уже в первое десятилетие XX века, когда группа французских живописцев, которых позднее назовут фовистами, в одном из залов парижского Салона развернула выставку своих картин, поражавших воображение буйными яркими красками, разделенными условным контуром, и нарочито грубоватыми формами. Не успел мир искусства осознать происшедшее, как громко заявили о себе кубисты, трансформирующие натуру в различные геометрические фигуры. Одновременно началось мощное движение художников-абстракционистов, предлагавших абстрактные образы вместо конкретно-предметных изображений. Приверженцы одного из главных течений абстракционизма - супрематизма, объявляли, что достижение «абсолютной гармонии» возможно только в результате применения наипростейших геометрических форм -квадрата и круга, представляющих собой, по их мнению, высшую степень обобщения. Основоположники другого направления - конструктивизма, получившего наибольшее развитие в архитектуре, провозглашали основой художественного образа не композицию, а конструкцию, и считали, что форма произведения должна отражать в первую очередь его назначение, конструкцию и технологию обработки материалов. Эти идеи успешно реализовывали архитекторы и художники немецкой художественно-промышленной школы «Баухауз». Противоположных художественных принципов придерживались сюрреалисты: давая в своих полотнах ирреальные сочетания элементов действительности, тщательно, почти натуралистически выписывая эти элементы или деформируя их самым парадоксальным образом, они стремились выразить свое представление о неправдоподобности и обманчивости реального мира. На фоне этой пестрой картины многочисленных и часто противоречивых художественных доктрин, потрясавших Европу, а вскоре и перешагнувших ее границы, возникали фигуры, значение которых, возможно, было неизмеримо больше иных течений, такие как Пикассо, Брак, Кандинский, Малевич, Сальвадор Дали. В атмосфере предельного нервного напряжения и высочайшего творческого подъема из сложного переплетения художественных идей и стилевых направлений рождалось новое искусство. Его открытия не могли рано или поздно не отразиться на развитии всех видов художественного творчества, в том числе ювелирного искусства, но это случилось уже позже, во второй половине XX столетия. Годы после окончания Второй мировой войны были временем больших ожиданий и активных преобразований во всех видах творческой деятельности. Свежий воздух новых идей окрылял архитекторов, скульпторов, живописцев, все более раскованно работали дизайнеры, проектирующие мебель, изделия из стекла, костюм, бижутерию, музыкальный мир буквально взрывался бунтующими звуками рок-н-ролла, радикальные социальные преобразования изменяли стиль жизни и моду. Однако «мир драгоценностей» явно отставал от процессов, происходивших в обществе. Создатели «высокого ювелирного искусства» («Haute Joaillerie») - фирмы «Картье», «Шоме», «Бушерон», «Ван Ю1иф и Арпельс», «Мобуссен» и другие, - создавая роскошные эксклюзивные украшения для богатой клиентуры, снова и снова воспроизводили в них идеи ар деко 1930-х годов - «стиля звезд». Огромной части общества такие украшения были недоступны, да и мир изменился, время требовало оригинальных и более смелых идей, соответствующих новому стилю жизни и отражающих новые художественные тенденции. Отставание от общего процесса развития искусства оказалось особенно заметным после ошеломляющего успеха дизайнеров на Всемирной выставке в Лондоне в 1951 году, на которой были представлены новейшие разработки в разных видах и жанрах прикладного искусства. Первой забила тревогу компания «Де Бирс», крайне заинтересованная в расширении рынка бриллиантовых украшений. Чтобы стимулировать развитие бриллиантового дизайна, компания в 1953 году объявила конкурс на создание украшений. В его «Условиях» (Положении о конкурсе) сформулированы основные критерии оценки изделий, и один из главных - это современность творческого решения, умение автора не только продемонстрировать красоту и великолепие бриллиантов, но и отразить в своих вещах новейшие художественные тенденции. Конкурс, который получил название «Алмазная международная премия» (Diamonds International Awards - DIA), стал самым масштабным и влиятельным творческим состязанием ювелиров, во многом определившим дальнейшее развитие дизайна бриллиантовых украшений. Уже к началу 1960-х годов среди участников конкурса появились художники-ювелиры, которые вопреки сложившимся стереотипам, ломая рамки традиций и представлений консервативно настроенной публики, привнесли в бриллиантовый дизайн свежие художественные идеи, рожденные эстетическими концепциями нового времени. Своеобразным катализатором этого процесса стали проводимые в 1950-1960-е годы в США и Западной Европе выставки драгоценностей, выполненных по проектам выдающихся художников XX столетия. На них экспонировались выразительные композиции одного из самых ярких основоположников кубизма, французского живописца Жоржа Брака, сюрреалистические украшения великого испанца Сальвадора Дали,  абстрактные  мобили  из жгутов  проволоки  американского скульптора Александра Колдера. Ювелирные эксперименты этих и других мастеров «высокого искусства», получившие название «стиль маэстро», отличались безудержным полетом творческой фантазии и побуждали к новаторству и художников-ювелиров. В 1960-х годах в творческой деятельности ювелиров происходили процессы, радикально изменившие пути развития искусства создания украшений. Так, в это время окончательно сформировалось появившееся еще в конце 1950-х годов новое направление ювелирного творчества, новаторское по своей сути и не ориентированное жестко на покупателя, которое определяется в искусствоведческой литературе как «новое ювелирное искусство» или «актуальное искусство». Это направление объединило художников-ювелиров, как правило авторов авангардных вещей, отказавшихся от узкого традиционного понимания назначения ювелирного украшения. Они создавали «самодостаточные» произведения искусства, способные достойно соседствовать с творениями «высокого искусства» на художественных выставках и в музейных собраниях. В этом отчасти можно усмотреть линию, начатую еще Лаликом и другими художниками модерна, которые также видели в ювелирных изделиях прежде всего произведения искусства. Но ювелиры этого времени пошли дальше. Никогда раньше создатели ювелирных изделий не были столь свободны и дерзки в выборе материалов, выразительных средств, пластических и композиционных решений. Они разрабатывали оригинальные варианты закрепки и подачи камней, искали новые способы работы с золотом: то нагревали металл и придавали его фактуре неожиданные декоративные качества, используя как бы эффект случайности, то превращали золото в тончайшие листы и работали с ними как с бумагой. В результате их творческих экспериментов было пересмотрено отношение к роли металла в драгоценных украшениях, который до этого рассматривался в традициях ар деко, то есть только как основа для крепления камней. Теперь золото, платина, серебро стали равноправными партнерами бриллиантов и других драгоценных камней, важным компонентом создания художественного образа, что повлекло за собой изменения в формообразовании предметов и способствовало разработке разнообразных видов декоративной обработки металла. Особенно важно, что благодаря совершенствованию технологий изготовления изделий, в частности освоению центробежного литья по выплавляемым моделям, эти новшества оказались осуществимы и в производственных условиях, что преобразило серийную ювелирную продукцию, рассчитанную на широкий круг покупателей. Художники направления «актуальное искусство» способствовали также появлению других новшеств в ювелирном творчестве. Так, под влиянием движения нонконформизма, получившего распространение в 1960-1970-е годы, некоторые из мастеров отказались от применения драгоценных металлов и камней и обратились к материалам, использование которых раньше было немыслимо в ювелирном деле - акрилу, стали, дереву, резине, шелку, - и придавали им особые декоративные качества. Несомненно, они не могли найти широкого применения, но тем не менее авторы подобных изделий совершили определенный переворот во взглядах на ювелирное изделие и создали эстетику новых материалов. Под влиянием новых идей расширился и ассортимент изделий. Появились украшения для одного уха, обрамляющие ушную раковину, что было очень актуально в связи с модой 1960-х годов на высокие прически из длинных волос. Знаменательно и увлечение трансформирующимися украшениями, которое возникло, возможно, не без влияния популярных тогда идей функционализма, рожденных более сорока лет назад в «Баухаузе». Нередко произведения «актуального искусства» удивляли, порою даже эпатировали, но именно благодаря авторам подобных вещей, воспринимавшихся многими как своего рода арт-объекты, неизмеримо расширился и обогатился мир ювелирного творчества и его художественное развитие получило невиданное дотоле ускорение. С этого времени диапазон стилевых направлений в ювелирном искусстве необычайно расширился. Большую часть мастеров по-прежнему продолжали привлекать традиционные классические стили - ар деко или стили историзма, особенно необарокко, в котором, возможно, черпал вдохновение и выдающийся художник, швейцарец Жиль-бер Альбер. Тем не менее в творчестве ювелиров получили воплощение и другие стили «высокого искусства» XX века, в том числе художественные идеи, заложенные художниками-модернистами еще в начале столетия. Зачастую украшения, созданные под их влиянием, были для ювелирного искусства явными инновациями, как, например, работы классика скандинавского ювелирного дизайна Сигурда Перссона или одного из основоположников движения «актуальное искусство», немецкого ювелира Фридриха Беккера, выполненные в 1950-1960-е годы на основе принципов конструктивизма. Работая с драгоценными материалами, ювелиры-художники разрабатывали необычайно эффектные украшения в абстрактном ключе, поэтизировали в драгоценностях эстетику индустриальных форм, реализовывали свои представления о красоте, руководствуясь принципами кубизма, создавали изделия с подвижными элементами в традициях кинематического искусства, выполняли бриллиантовые украшения с использованием выразительных средств оп-арта (оптического искусства). Интересную интерпретацию получили в бриллиантовом дизайне идеи гиперреализма, стиля, распространенного, прежде всего, в живописи. Ювелиры увлеченно воспроизводили вполне реальные, порою бытовые предметы в их почти натуральном виде, как в знаменитой подвеске с бриллиантом в пять карат «Разводной ключ» французского ювелира Жиля Жонеманна или в золотой броши с бриллиантовой осыпью, решенной в виде кочана цветной капусты, бельгийской художницы Каролины Витвут. В таких вещах есть удивительное ощущение игры, выражающей сущность всякого ювелирного изделия, своего рода предмета развлечения, драгоценной безделушки. В 1980-е годы некоторые ювелиры использовали художественные идеи сюрреализма. Особенно оригинально и выразительно колье «Венера» выдающегося немецкого ювелира Клауса Боненбергера, неоднократного победителя конкурсов, проводимых компанией «Де Бирс». Длинная подвеска, выполненная в сюрреалистической манере с использованием золота, бриллиантов и ляпис-лазури, представляет собой подобие лица богини красоты. В 1990-е годы в красочных работах ряда ювелиров (например, канадца Петера Чанга), получили новую жизнь цветные феерии фовистов и в то же время в их украшениях отразились представления о динамичном темпе жизни основоположников другого направления искусства начала века - футуризма. Знаменательно, что в последнее десятилетие XX века ювелиры все чаще стали придавать своим произведениям некий философский смысл, обращаясь к идеям вербально насыщенного концептуального искусства, выражающего глубинную сущность явлений. Одним из первых и наиболее выдающихся мастеров этого направления был замечательный итальянский скульптор, ювелир и психолог Бруно Мартинацци. Начиная со своих первых ювелирных работ 1960-х годов, он, отталкиваясь от концепций поп-арта и от классической мифологии, сумел передать ощущение гармонии и одновременно напряжения современного мира (золотые броши и браслеты «Золотые пальцы», «Губы», «Хаос» и другие). Развитие новейших технологий во второй половине XX столетия определило формирование дизайна «хай-тек» (от английского high technology - высокая технология). Он в той или иной форме оказывал влияние на творчество ювелиров, мыслящих современными категориями века «боингов» и «феррари». Возможно, не без влияния этого дизайна в ювелирном искусстве последних двух десятилетий XX века ощущалось увлечение украшениями минималистских форм, для выполнения которых использовались новейшие способы выражения, приемы и материалы. Конечно, не многие ювелиры отваживались на новаторские эксперименты. Учитывая стоимость используемых в ювелирном деле материалов, оно уже по своей природе оказывается в числе наиболее консервативных видов художественного творчества. Но даже работая в рамках существовавших раньше стилей, ювелиры-художники всегда умели найти те формы и выразительные средства, благодаря которым их произведения соответствовали костюму и стилю жизни определенного времени. Многоцветная картина стилей и стилевых направлений XX века показывает, что традиции и новаторство в ювелирном искусстве могут развиваться параллельно, не входя в противоречие друг с другом. Художники-ювелиры, встав в один ряд с живописцами, скульпторами и графиками, наконец, завоевали право на самостоятельный выбор направления и свободу творчества, и это, пожалуй, то главное, чего они достигли в XX веке и что, наряду с несомненными художественными и техническими достижениями, передали в наследство новому столетию. Японский дизайн Триста лет-с XVI по XIX век-Япония была закрытой страной, а ее обитатели жили напряженной жизнью в строгом и весьма плодотворном уединении. Для иноземцев японцы открыли только два порта, да и там редкие путешественники имели дело лишь с неприветливыми чиновниками таможни. В глубь страны чужих не пускали. Во второй половине XIX столетия, к моменту восшествия на престол императора Мэйдзи, яды, накопленные за время «варки в собственном соку», начали отравлять Японию и одиночество стало «физиологически» невозможным. Конец Великого уединения наступил вместе с так называемой Реставрацией Мэйдзи (1867-1868), когда страна открыла свои границы навстречу могучему потоку западной цивилизации. Вскоре после их открытия в японском языке вместе с другими европейскими заимствованиями появилось забавное слово «рабэру» (от голландского «лейбл»), то есть «торговый знак». Конечно, у крупных японских торговых домов и до Реставрации были свои фирменные знаки, очень напоминавшие гербы военных кланов. Однако в предшествующую периоду Мэйдзи эпоху Эдо (XVII-XIX века) «торговые бирки», «ярлыки», наклейки, этикетки, «товарные клейма» не отличались особым изяществом, а промграфический дизайн в японской системе культурных ценностей считался явлением совершенно маргинальным. И гербы актеров театра кабуки, и эмблемы аристократических семейств были, с точки зрения графического искусства, куда интереснее. «Рабэру» завоевывает мир В период правления императора Мэйдзи, когда между Европой и Японией начался бешеный товарообмен, когда в страну хлынул поток новых европейских товаров, именно «рабэру» оказались очень любопытным зеркалом всех процессов, происходивших и в большом искусстве, и в стране в целом. Как писал исследователь японских лейблов Сурио Татаки: «Тело», «суть» знака хорошо передает аромат эпохи». А уж если это эпоха экономического бума, то передает просто замечательно, добавим мы. Итак, для развития «рабэру» и вообще промграфики конца XIX-начала XX века важными оказались следующие обстоятельства. В Европе, куда с открытием границ начался импорт японских товаров, уже сложилась-благодаря нескольким выставкам и усилиям отдельных коллекционеров и художников- определенная мода на Японию. При этом, как часто случается, в массовом европейском сознании укоренились лишь немногочисленные образы-символы, которые с первого беглого взгляда распознавались как японские, - «ветка сакуры», «веер», «ирис», «волна». Вместо подлинно японского ценилась простейшая адаптация нескольких японских мотивов-так возник забавный стиль japanesque, который в своей милой наивности напоминал стиль chinoisrie, распространившийся в Европе XVIII столетия в период увлечения Китаем. Японские экспортеры очень быстро сообразили, что с коммерческой точки зрения более выгодно не классическое оформление товара, а именно использование европейских «восточных клише». Так появилось вполне парадоксальное направление японских «рабэру» - японщина, сработанная хитрыми японцами для глупого Запада. Внутри самой Японии мода на все европейское имела одну особенность: столкнувшись с чужой культурной системой, японцы далеко не сразу усвоили западные критерии оценок, то есть попросту не различали высокие и низкие образцы. Конечно, уже к началу XX века интеллектуальная публика разобралась что к чему - и в литературе, и в живописи все стало на свои места. Но в более низких жанрах, каковым и являлись «рабэру», эта качественная путаница осталась: рядом с вполне добротными Art Nouveau и Art Deco (а позднее - даже с конструктивизмом) отлично соседствовал этакий «конфетный» стиль, который процветал в массовой европейской продукции конца XIX века и которому японцы с уважением подражали. Возможно, здесь и следует искать корни специфического отношения японцев к китчу, как к полноценной составляющей культуры Нового времени. Поводом для дизайнерских экспериментов стало вошедшее в моду совмещение внутри одного знака или этикетки иероглифов и латинских букв. Эйфория вестернизации настолько захлестнула Японию, что в 70-е годы всерьез обсуждался вопрос принятия английского языка в качестве национального языка Страны восходящего солнца. Конечно, это вовсе не означало, что все японцы владели английским, наоборот, подавляющее большинство не знало даже латинского алфавита. Но художники были чрезвычайно увлечены игрой с иностранными буквами, которые работали одновременно и как символы нового и модного, и как необычный орнамент. Конечно, в Японии - стране канона - по-прежнему были популярны старые сюжеты и традиционные методы массовой графической культуры. Создатели «рабэру» часто цитировали произведения известных японских художников, а привычные для японского глаза персонажи классической гравюры - грозные самураи и скромные красавицы, хитрые крестьяне и мудрые старцы - кочевали по этикеткам и лейблам, нередко оказываясь в смешной компании с европейскими героями, предметами или надписями. Можно ли сказать, что на рубеже веков японская промграфика достигла каких-то невероятных высот, явив миру невиданные шедевры? Пожалуй, нет. Японский дизайн: сначала национальный колорит, и уж потом - безудержное творчество в строгих рамках Истинных успехов в этой области японцы добились гораздо позже. Просто парадоксальным образом, задолго до появления понятия «постмодерн», в японском дизайне торговых знаков возникла своеобразная «постмодернистская» ситуация. Мастера эры Мэйдзи (1867-1912 г.) работали в условиях полного отсутствия четких критериев качества, лихо смешивали разные стили в одном продукте, бесконечно цитировали как родные японские, так и западные образцы, были способны на иронию (в случае с японщиной) и игру, неустанно пробовали новое, - словом, пусть наивно и неосознанно, делали все, что полагается порядочным постмодернистам. В течение последних десятилетий Япония стремительно интегрируется в мировую экономическую и культурную жизнь. Несмотря на ощутимое влияние чужой культуры, о потере Японией национальной самобытности не может быть и речи - слишком долго она культивировалась, и любой японец - прежде всего дитя своей нации, а потом уже писатель, ученый или дизайнер. Тем интереснее увидеть результаты соединения западной и восточной традиций, взяв для примера одну из наиболее выразительных прикладных отраслей - дизайн упаковки. Сдержанность - национальная добродетель японцев. Открытое проявление эмоций здесь всегда считалось неприличным. Для японцев - упаковка не просто обертка или реклама товара, но и часть многовековой традиции «взаимного одаривания». Большое значение придается упаковке из натуральных материалов, в том числе из дерева. Забота о совершенстве упаковки в Японии, приводит к тому, что на алтарях буддийских и синтоистских храмов нередко можно увидеть подношения, взятые прямо с полки магазина.  История дизайна в Японии Дизайн начал стремительно развиваться в Японии после второй мировой войны. XX в. создал множество новых вещей, которым надо было найти адекватную внешнюю форму. И оказалось, что принципы традиционного японского искусства – свободная композиция, асимметрия, целесообразность – соответствуют новым требованиям наилучшим образом. Красота, естественно вырастающая из целесообразности, стала основой общемирового взгляда на современный дизайн. Закономерно, что Япония стала одним из мировых лидеров в этой сфере. Множество художников работает в промышленности, причем не только в фарфоровой или текстильной, но и в машиностроении, других наукоемких отраслях. Со всего мира сюда едут изучать архитектуру, керамику и декоративно-прикладное искусство. Но несмотря на постоянный обмен идеями и универсальность современной промышленной техники, японский дизайн сохраняет свои уникальные особенности, отличительные черты, идущие от высокой культуры классического изобразительного искусства страны.     Художественная культура Японии развивалась в течение многих веков. Японский народ создал многоликий и необычный мир художественных образов и форм, в котором воплотилась история его жизни, бытовой уклад, верования и суждения о прекрасном. Одной из наиболее характерных особенностей японской культуры стала широкая ассоциативность, легшая в основу ее образной системы. Поэтичность мышления японцев проявилась в многозначности содержания созданных ими художественных предметов, отражающих представления о природе и мироздании.     Известно, что историческую судьбу каждого народа в значительной мере определяют географическое положение, природные и климатические условия. Островное положение Японии привело к относительной изолированности японского этноса и сохранению вплоть до современности его однородности. Восхищение красотой необычайно богатой и разнообразной природы Японии, умение наслаждаться каждым ее мгновением стало особенностью национального характера и получило прямое выражение во всех видах искусства. Особое внимание к жизни природы, связанное с зависимостью от ее стихий (тайфуны, землетрясения и т. д.), повлияло на отношение к ней как к живой и чувствующей.     Произведение японского дизайна – это микрокосм. Все его формы должны быть обдуманными и точными, красота завершенной. Но даже идеальные формы мало что значат, если под ними скрывается пустота. Предмет становится целым миром, если он символичен, если в нем выражено существо времени и природы. Поэтому форма, цвет и украшение предмета могут содержать в себе исторический или литературный смысл. Выразительные контрасты предельно обобщенных форм черного, белого и красного цвета в эмблемах универмагов, фирм и общественных организаций заставляют вспомнить о лапидарной эстетике самурайских гербов, но исторические аллюзии никогда не становятся навязчивыми. Самым главным источником вдохновения по-прежнему остается природа – весенние цветы сакуры, спасающие от летней жары прохладные воды, красные листья клена под осенней луной, снег на ветвях сосны и стеблях бамбука. Развитие дизайна в послевоенной Японии происходило на фоне общего стремительного роста промышленного производства, в результате которого Япония превратилась в страну высокоразвитой индустрии. Происшедшие перемены поставили Японию перед необходимостью решения целого комплекса экономических проблем, среди которых наиболее острыми были проблемы реализации продукции, повышения его качества и конкурентоспособности, расширения внешнего рынка сбыта. Естественно, что в этих условиях стали уделять все более серьезное внимание дизайну как средству стимулирования спроса. Пожалуй, ни одна другая страна не предпринимала столь решительных шагов, направленных на поощрение дизайнерской деятельности, и не демонстрировала столь наглядных результатов в достижении поставленных целей. Япония сумела в удивительно короткий срок преодолеть отставание в области дизайна от передовых в этом отношении стран и обеспечить конкурентоспособность своих изделий на мировом рынке. Достижения японских дизайнеров получают сегодня самое широкое международное признание. Все чаще делаются попытки дать анализ причин этого явления, охарактеризовать его специфику, очертить исторический путь и выявить культурные корни. Успехи японского дизайна часто объясняют многовековыми традициями художественного ремесла и быта, эстетическая утонченность и гармоничность которых всегда поражала зарубежных ценителей. Действительно, в формировании предметного мира японцы с древнейших времен придерживались концепции, основу которой составляют функциональность, лаконизм, сдержанность и чистота форм. Японскому жилищу издавна присущи такие характерные для современных архитектуры и дизайна качества, как модульность и вариантность. В основу его планировки и проектирования внутреннего убранства положены стандартные размеры циновки. Передвижные и раздвижные стенки и перегородки позволяют варьировать площадь помещений, изменять в зависимости от погоды, времени дня и года освещенность и приток наружного воздух. Художественное начало пронизывает весь быт японцев. Гармоничное визуальное единство предметной среды, сохранявшееся вплоть до начала индустриализации страны, сформировалось в условиях феодального строя и длительного периода изоляции Японии от всех контактов с внешним миром, конец которому положила революция Мэйдзи (1868 г.). Политические, социальные и экономические реформы осуществлялись одновременно с проникновением в Японию западной культуры. Индустрия как таковая начинает развиваться в Японии только после установления контактов с зарубежными странами, соответственно становление ее индустриального дизайна происходило в общем русле заимствования, освоения и творческого преобразования научных, технологических и эстетических достижений Запада. Все исследователи, занимающиеся историей японского дизайна, прослеживают его истоки в дизайне европейском, однако они существенно расходятся в датировке начала самого процесса. Так, И.Утимура считает, что европейские идеи художественного конструирования, в частности идеи Морриса, а затем деятелей Веркбунда и Баухауза, начали прорастать на японской почве с возникновением в Японии студий художников-абстркционистов (1930 г.) и созданием японского художественно-промышленного общества (1936 г.). Один из старейших дизайнеров Японии К.Акаси относит зарождение дизайнерского движения в стране к 1901 г., когда в Токийском высшем политехническом училище было открыто отделение промышленного проектирования. Профессор С. Койкэ утверждает, что японское правительство сформулировало свою политику в области дизайна в 1877-1880 гг. Х. Цуруока считает дизайн результатом послевоенных заимствований из американской промышленности и относит его возникновение приблизительно к 1955 г. В Японии, как и во многих других странах, термин «дизайн» вошел в широкое употребление лишь после второй мировой войны, хотя аналогичные понятия существовали и раньше. Например, «дзуан» - чертеж, набросок, проект, или «исе» - замысел, проект, рисунок, а также «кие» - хитрость, придумка). В послевоенный период понимание сферы дизайна чрезвычайно расширилось и приобрело ряд качественно новых черт.  Предтечей японского дизайна считают К.Нотоми, художника и коммерческого эксперта, официально изучавшего художественную промышленность европейских стран конца XIX в. и стремившегося перенести ее опыт на японскую почву.

5.5. Дизайн в России Дизайн в России "сегодня". Тенденции развития." И вот нагрянули новые времена, когда на волне рыночно-рекламного бума в дизайн хлынула критическая масса дилетантов, которых объективно стимулировала и технологическая компьютерная революция, совпавшая с социально-экономической. Дизайнером теперь может стать любой, научившийся нажимать кнопки "Макинтоша". Обучить этому могут в любой подворотне. Или - во время плавания на корабле, где можно отдохнуть, выучить иностранный язык, технику массажа, макияжа, а заодно - стать дизайнером. Но большего нынешний рынок, как оказалось, и не требует. Новый заказчик, которого интересуют только деньги, жестко навязывает дизайнеру свой вульгарный вкус. По существу именно он, заказчик, является сегодня подлинным автором, а дизайнер лишь визуализирует, делает явным тайный уровень его самодовольного хамства. Школы дизайна как не было, так и нет. Даже если бы мы очень захотели теперь, когда всё можно, всё позволено, начать сначала и учить основам профессионализма по парадигме ВХУТЕМАСа-Баухауза, это было бы невозможно из-за отсутствия школы. Но проблема ещё и в том, что этот поезд уже ушёл. Наступает новый век, и на смену модернистскому дизайну, господствовавшему практически весь ХХ век, приходит постмодернистский. Кардинальные изменения, произошедшие в последнее время, взорвали и существовавшую структуру профессиональной деятельности и систему профессиональных ценностей. Последние десять-двадцать лет постмодернизм и компьютеры потрясли весь мир дизайна. Постмодернистское восприятие компьютера утверждает, что компьютер - вовсе не инструмент, а если и инструмент, то такой, роль которого можно сравнить с ролью типографского станка при изобретении книгопечатания. То есть инструмент, активно перестраивающий весь менталитет, порождающий новый язык, открывающий по существу новую культурную эпоху. Перемены в дизайне неслучайно совпадают с куда более серьезными и глубокими переменами в мире. Индустриальное общество сменяется постиндустриальным. Эра покорения природы и безудержной веры во внешний прогресс сменяется экологической эпохой, переключающей наше сознание с внешних факторов развития на внутренние. Так что рубеж тысячелетий вводит более крупный масштаб: этот рубеж следует рассматривать не только в рамках коллизии "модернизм - постмодернизм", но и более широко: "Новое время - Пост-Новое время". Каким должен быть дизайн и дизайнерское образование в этих условиях и перед лицом вызовов времени и вечности? На Конгрессе ИКОГРАДА в Сеуле в 2000 году был принят специальный Манифест по дизайнерскому образованию, констатирующий кардинальность происходящих перемен, отсутствие адекватных образовательных концепций и призыв прислушиваться к интуиции молодого поколения, призыв к экспериментам, в ходе которых следует идти не впереди студентов, а рядом с ними. В нём, в частности, говорится: "Необходимо переходить от образования, центрированного на фигуре учителя, к образованию, центрированному на процессе обучения, дающим возможность студентам самим экспериментировать и развивать их собственный потенциал, как в пределах, так и за пределами академических программ. Таким образом, роль дизайнера-педагога меняется, он должен быть не тем, кто осуществляет доступ к знанию, а тем, кто вдохновляет и облегчает ориентацию для более плодотворной практики". В теоретических штудиях ВНИИТЭ в своё время горячо обсуждалась идея "опережающего образования", вменяющая сфере образования обязанность не только отвечать существующему спросу, но и опережать его, быть в авангарде развития проектной культуры. Совершенно очевидно, что нынешнее дизайнерское образование не дает адекватного ответа на вызов настоящего и никак не соответствует столь высокому предназначению - прокладывать дорогу в будущее. "

5.6. Современные формы организации дизайнерской деятельности

Наконец, необходимо выделить наиболее распространенный сейчас
тип фирмы, обслуживающей как массовых, так и специальных потребителей. Вполне естественно, что объединение в рамках одной хозяйственной организации принципиально разных производств ставит перед администрацией конкретной фирмы чрезвычайно сложные задачи, которые решаются различным образом.
«Истмен кодак» - одна из немногих фирм, которые первыми обратились к дизайнерам для решения коммерческих задач. Уолтер Дорвин Тиг, первый официальный дизайнер мира, с 1928 по 1941 г. являлся главным консультантом фирмы, и его бюро выполняло весь объем дизайнерского проектирования для «Кодака». С 1945 г. фирма организовала собственный отдел дизайна - «Истмен кодак», финансовое объединение двух разнородных предприятий, обладающих существенной автономностью. Вполне естественно, что служба дизайна соответственно разделена на две самостоятельные службы. Производство любительской аппаратуры требует особых форм изучения рынка, имеет дело с особой формой конкуренции, рекламы, дизайна, рассчитанных на массового потребителя. Точно так же производство конторского оборудования, конкурирующего с другими фирмами, представляет собой специфическую задачу.

На каждом из предприятий
«Кодака» выполняются все виды рекламной, оформительской и художественно-конструкторской деятельности дизайнеров.

«Дженерал электрик» - одна из крупнейших корпораций мира, номенклатура изделий, выпускаемых всеми ее предприятиями, достигает двухсот тысяч наименований: от электробритв до силовых трансформаторов и комплексного оборудования электростанций, от электровозов до космических летательных систем. На восемнадцати отделениях фирмы существуют собственные отделы дизайна, тогда как в 1930-е гг., когда «Дженерал электрик» только начала развертывать дизайнерские работы, отдел дизайна
был создан только на отделении бытовых изделий.

Рассмотрев различные виды и формы организации дизайнерской деятельности на различных предприятиях, можно сделать некоторые выводы. Характер дизайнерской деятельности в рамках стафф-дизайна всегда конкретен в конкретных условиях и во многом определяется организационной структурой промышленной фирмы. Отношение фирмы к потребителю, политика ее руководства в значительной степени диктуют формы работы дизайнера: текущая или перспективная проектная работа, разделение проектной работы с независимыми дизайн-фирмами или самостоятельное выполнение всех видов дизайнерских работ, относительная свобода творчества или выполнение частных заданий, универсальный характер деятельности дизайнера или его узкая специализация.

Одновременно с мощной системой стафф-дизайна в мире существует и развивается система «независимого» дизайна - дизайн-фирмы или меньшие по размерам дизайн-бюро, которые осуществляют все виды дизайнерского проектирования на свой страх и риск, сами должны завоевать клиентуру и сами - удержать ее.

В настоящее время независимые дизайн-фирмы предпринимают энергичные усилия в овладении всей искусственной средой, создаваемой человеком, вместо проектирования отдельных элементов этой среды. Очевидно, что среда не есть просто сумма этих элементов, ее составляют и сложные системы связей между элементами, а проектирование связей существенно отличается от проектирования элементов. Когда содержанием американского дизайна была в первую очередь коммерческая стилистическая обработка продукции, не находившей потребителя в обстановке кризиса и депрессии, Раймонд Лоуи демонстрирует работой для «Гештеттнер» экономическую эффективность стайлинга.

Именно Раймонд Лоуи впервые осуществил программу комплексного дизайна для Пенсильванской железной дороги: начав с проектирования сборной стандартной железнодорожной станции, дизайнер сумел доказать руководству компании необходимость последовательной модернизации всего железнодорожного хозяйства - от локомотива до кассового автомата. Именно фирма Раймонда Лоуи выполнила впервые сложнейшую проектную задачу: было необходимо изменить упаковку популярных сигарет «Лаки страйк» таким образом, чтобы, приобретая новых потребителей, не потерять старых (консерватизм в потреблении табачных изделий чрезвычайно велик).

Социологические проблемы дизайна

1.  Промышленное проектирование как специфическая область человеческой деятельности. Закономерности его исторического развития. Отношение промышленного проектирования к производству и потреблению.
2.  Дизайн в системе промышленного проектирования. Проблемы тотального проектирования.
3.  Структура общественных потребностей как выражение системы социальных отношений и тенденций общественного развития. Структура общественных потребностей и ее влияние на структуру потребительского спроса.
4.  Социальное содержание предметной функции. Социальная функция предмета и предметной среды (социальный функционализм). Товарные и нетоварные формы удовлетворения потребностей в социалистическом обществе.
5.  Социалистические проблемы труда и дизайна:
   5.1. Место дизайна в структуре современных производительных сил, его роль в разделении груза в проектных организациях, выступающих как субъективный фактор процесса труда.
   5.2. Дизайн как элемент научной организации труда. Критика современных форм тейлоризма и отождествления с ним дизайна.
   5.3. Дизайн и проблема творчества непосредственных производителей в современном промышленном производстве.
   5.4. Тенденции автоматизации и критика апологетического отношения к системе «человек¾машина» и роли дизайна в ее утверждении и развитии.
6.  Критика современных буржуазных социологических теорий ¾ «единого индустриального общества», «общества всеобщего благосостояния», «человеческих отношений» ¾ как теоретической основы дизайна в капиталистических странах Запада.
7.  Социологические проблемы быта и дизайна:
   7.1. Тенденции коллективизации быта и дизайн (дизайн и домашнее хозяйство).
   7.2. Дизайн в экономике семейной жизни.
   7.3. Общественные формы быта и дизайн.
   7.4. Социальные проблемы досуга и дизайн. Культура досуга. Изучение досуга с точки зрения потребления определенных товаров и услуг.
8.  Дизайн как инструмент «массовой культуры» в массовом обществе.
9.  Вещи и отношения:
   9.1. Проблема вещи в современной философии, социологии и эстетике.
   9.2. Современная система отношений и система вещей. Вещный характер современной культуры.
   9.3. Вещь как товар. Товарный фетишизм и фетишизм вещи. Нетоварные формы вещи.
   9.4. Материализм и вещизм.
   9.5. Предметная среда в условиях капитализма, социализма и коммунизма.
   9.6. Вещи и комплексы вещей, предметная среда, содействующие становлению коллективистских форм жизни.
   9.7. Связь духовного и вещного богатства человека и общества. Мещанство и культ вещи. Господство вещи над человеком и человека над вещью. Пути освобождения от плена вещей.
   9.8. Вещи и потребности. Обособленная потребность и обособленная вещь. Целостность человека и целостность предметного мира.
   9.9. Содержание, функция и форма вещи. Временная и пространственная характеристики вещи.
   9.10. Формообразование вещи. Структурная и функциональная сложность вещи. Целостность вещи.
   9.11. Основы классификации вещей.
   9.12. Вещь как связь между производителями и потребителями.
   9.13. Вещь как средство коммуникации. Коммуникативные качества вещи. Вещь как эстетический знак.
   9.14. Вещь ¾ концентрат культуры. Вещь и стиль.
   9.15. Вещь и тираж. Технический и эстетический стандарт вещи. Вещь и мода. Мнимое и действительное разнообразие вещей.
   9.16. Ассортимент. Вещи необходимые и излишние. Общественное качество вещи. Затоваривание и его причины.
   9.17. Хаос предметов и предметных форм, его причины, пути и способы его преодоления.
10.  Влияние социальных отношений на характер предметной среды, продуктов промышленного производства.
11.  Общественные отношения и их пространственно-временное выражение.
12.  Дизайн и проблема человека в современном обществе:
    12.1. Дизайн в системе разделения труда.
    12.2. Материально-технический прогресс и гуманизм.
    12.3. Судьбы гуманистической культуры и дизайн.
    12.4. Дизайн и конформизм.
    12.5. Дизайн и всестороннее развитие личности.
    12.6. Универсализм личности и универсализм коллектива.
    12.7. Человек, его потребности, потребительский спрос. Потребительский спрос как человеческий фактор в системе «человек¾товар».

Социально-экономические проблемы дизайна

1.  Дизайн как стимул торговли (влияние на внешнюю и внутреннюю торговлю).
2.  Дизайн и экономика монополий.
3.  Конкуренция и дизайн.
4.  Влияние на дизайн тенденций развития мирового хозяйства.
5.  Дизайн в системе Общего рынка.
6.  Дизайн в условиях плановой экономики социалистических стран.
7.  Дизайн в системе СЭВ.
8.  Дизайн и экономическая экспансия США в странах Европы.
9.  Дизайн и экономическое давление капиталистических стран на экономику новых стран Азии и Африки.
10.  Экономическая эффективность дизайна. Способы и формулы определения экономической эффективности в различных отраслях производства.
11.  Дизайн как средство оптимизации отношений сферы производства и сферы потребления.

Эстетические проблемы дизайна

1.  Труд как основа эстетического творчества, эстетического чувства.
2.  Трудовая сущность прекрасного.
3.  Проявление эстетического начала в материальном производстве на различных ступенях общественного развития.
4.  Противоречия в социальном строе труда и их влияние на эстетическое содержание материально-практической деятельности и ее продуктов.
5.  Соотношение прекрасного и полезного.
6.  Разрешение противоречий между материально-практической деятельностью и художественно-эстетической деятельностью, их роль и место дизайна в этом процессе.
7.  Эстетическое отношение дизайна к действительности. Дизайн и эстетический идеал.
8.  Многообразие форм художественного творчества в промышленности.
9.  Отличие дизайна от прикладного искусства и художественной промышленности.
10.  Эстетическая ценность машинной техники и дизайн.
11.  Эстетическое освоение машинной техники в дизайне.
12.  Техническая эстетика против эстетики техницизма.
13.  Эстетизм и вещизм.
14.  Красота и стандарт.
15.  Взаимоотношение дизайна и искусства.
16.  Художественное (эстетическое) начало дизайна. Эстетический момент в творчестве дизайнера. Художественное (эстетическое) творчество и художественное конструирование.
17.  Эстетическое в продукте дизайна. Произведение дизайна и произведение искусства.
18.  Сравнительная эстетическая характеристика дизайна и стайлинга.
19.  Дизайн и эстетическая революция ХХ столетия.
20.  Дизайн и художественный синтез.
21.  Дизайн, архитектура, урбанизм, синтурбанизм.
22.  Дизайн и проблема стиля.
23.  Функционализм как метод творчества и как художественный стиль.
24.  Формалистический и социальный функционализм. Статический и динамический функционализм.
25.  Дизайн и конструктивизм.
26.  Освоение новейших достижений живописи и скульптуры в дизайне.
27.  Дизайн и другие средства массовой культуры, основанные на современной технике, в их социальном и эстетическом сопоставлении: а) дизайн и кино; б) дизайн и телевидение; в) дизайн и радио.
28.  Строение дизайн-формы. Функция¾конструкция¾форма. Форма внутренняя и форма внешняя.
29.  Красота и внешняя форма. Принципы формообразования.
30.  Проблема вхождения художника в материальное производство. Художник-прикладник и дизайнер. Дизайнер как новая профессия. Специализация и универсализм дизайнера.

Методологические проблемы построения теории дизайна

1.  Методологические проблемы очерчивания предмета науки о дизайне.
2.  Системно-структурный подход к объекту теории дизайна.
3.  Определение эмпирического материала исследований по теории дизайна.
4.  Системно-структурный анализ объекта теории дизайна:
   4.1. Виды и сферы дизайна.
   4.2. Система «человек¾социальная среда».
   4.3. Системно-структурные исследования общественных потребностей и их выражение в форме и функциях продуктов промышленности.
   4.4. Представление предметной среды как системы.
5.  Системно-структурные исследования дизайнерской деятельности:
   5.1. Основания и принципы современной кооперации деятельности.
   5.2. Строение деятельности и организации дизайнерских коллективов.
   5.3. Средства дизайнерской деятельности. Возможности ЭВМ в решении дизайнерских задач.
   5.4. Административная организация дизайнерской деятельности и средства управления ею.
   5.5. Соотношение проектирования, планирования и управления.
6.  Методы и средства построения планкарты теории дизайна.
7.  Соотношение структурных и генетических методов в теории дизайна.
8.  Системно-структурный подход как методология исторических исследований дизайна.
9.  Методы генетического развертывания исходных структур теории. Метод восхождения от абстрактного к конкретному.
10.  Вещизм как методологический принцип современного художественного конструирования. Дизайн и стайлинг.
11.  Антивещизм как методологический принцип дизайна будущего.
12.  Принципы определения средств будущей теории дизайна и оценка их возможностей.
13.  Принципы ассимиляции средств и методов существующих наук в теории дизайна.
14.  Методологические проблемы применения математики, теоретической и технической кибернетики в теории и практике дизайна.
15.  Функции эксперимента в исследованиях по дизайну.

64

1. Зоологияч беспозвоночных В
2. настоящей работы и лишил бы себя всех тех неоценимых преимуществ и замечательных возможностей которые в из
3. Тема 1. Предприятие как субъект хозяйствования Предпринимательство ' это самостоятельная инициатива си
4. на тему- Особливості формування і використання фінансових ресурсів підприємства в Україні Виконал
5.  2013 г
6. Развитие Древней Греции
7. протей b
8. Проведение предвыборной борьбы в Действия Центральной избирательной комиссии после проведения выборов
9. Даний працівник міліції запропонував мені скласти протокол про адміністративне порушення на підставі рап
10. отношение средневзвешенных цен одного периода к средневзвешенным ценам базового периода
11. Учет инвестиции в Республике Казахстан
12. всеми уважаемая Сара Самдек такого нашла в нашем ботане Рафаэль случаем не вздумал занять место самого Са
13. і Курсты~ ж~мысты~ мазм~ны мен к~лемі Курсты~ ж~мыс м~тінді есептеу ж~не сызба б~лімінен т~рады
14. 24 августа 2012 г
15. Аудит операций по формированию и использованию прибыли предприятий
16. статья Эта статья предназначена для продвинутых игроков на низких лимитах которые подумывают о том не пер
17. політичний союз у світі та Європі є НАТО
18. нролла Московской области М
19. Культура Японии
20. на тему- Господарськопретензійна діяльність Студента ки III курсу 1Д11 групи на

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе