Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Культура и искусство эпохи просвещения. Французское, английское, немецкое, испанское искусство. Главные ценности эпохи Просвещения Выдвинув идею формирования личности, просветители показали, что человек обладает разумом, духовной и физической силой Люди приходят в мир равными, со своими потребностями, интересами, удовлетворение которых - в установлении разумных и справедливых форм человеческого общежития. Умы просветителей волнует идея равенства, что только перед Богом, но и перед законами, перед другими людьми. Идея равенства всех людей перед законом, перед человечеством - первый характерный признак эпохи Просвещения. Избавление от всех социальных неурядиц просветители видели в распространении знаний. И не без их участия в эпоху Просвещения победу одержал рационализм, развившийся в западноевропейской мысли еще в Средние века. В статье "Ответ на вопрос: что такое Просвещение?" И. Кант писал: Просвещение - это выход человека из состояния своего несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине. Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого. Несовершеннолетие по собственной вине - это такое, причина которого заключается не в недостатке рассудка, а в недостатке решимости и мужества пользоваться им.Неудивительно, что религия в той форме, в какой преподносила ее церковь, казалась просветителям-атеистам в пылу борьбы крайностей врагом человека. В глазах просветителей-деистов. Бог превратился в силу, которая лишь внесла определенный порядок в извечно существовавшую материю. В эпоху Просвещения стало особенно популярным представление о Боге как великом механике и о мире как огромном механизме. Третий характерный признак эпохи Просвещения - исторический оптимизм. Эпоха Просвещения по праву может быть названа "золотым веком утопии". Просвещение, прежде всего, включало в себя веру в возможность изменять человека к лучшему, "рационально" преобразовывая, политические и социальные устои. Ориентиром для создателей утопий XVIII в. служило "естественное" или "природное" состояние общества, не ведающего частной собственности и угнетения, деления на сословия, не утопающего в роскоши и не обремененного нищетой, не затронутого пороками, живущего сообразно разуму, а не "по искусственным" законам. Это был исключительно вымышленный, умозрительный тип общества, который, по замечанию Руссо, возможно, никогда и не существовал и который, скорее всего, никогда не будет существовать в реальности. Возрожденческий идеал свободной личности приобретает атрибут всеобщности и ответственности: человек Просвещения думает не только о себе, но и о других, о своем месте в обществе. В центре внимания просветителей - проблема наилучшего общественного устройства. Просветители верили в возможность построения гармонического общества. Глубокие изменения в социально-политической и духовной жизни Европы, связанные с зарождением и становлением буржуазных экономических отношений обусловили основные доминанты культуры XVIII в. Главными очагами Просвещения были Англия, Франция, Германия. С 1689 г. - года последней революции в Англии - начинается эпоха Просвещения. Это была славная эпоха, начатая одной революцией и закончившаяся тремя: промышленной - в Англии, политической - во Франции, философской и эстетической - в Германии. За сто лет - от 1689 до 1789 гг. - мир изменился. Все больше выветривались остатки феодализма, все громче заявляли о себе буржуазные отношения, окончательно утвердившиеся после Великой французской революции. XVIII столетие подготовило также господство буржуазной культуры. На смену старой, феодальной идеологии пришло время философов, социологов, экономистов, литераторов нового века Просвещения. В философии Просвещение выступало против всякой метафизики (науки о сверхчувственных принципах и началах бытия). Оно содействовало развитию любого рода рационализма (признающего разум основой познания и поведения людей), в науке - развитию естествознания, достижение которого оно часто использует для обоснования научной правомерности взглядов и веры в прогресс. Не случайно, что и сам период Просвещения в некоторых странах называли именами философов. Во Франции, например, этот период называли веком Вольтера, в Германии - веком Канта. Эпоха Просвещения явилась важнейшим поворотным пунктом в духовном развитии Европы, повлиявшим практически на все сферы социально-политической и культурной жизни. Развенчав, политические и правовые нормы, эстетические и этические кодексы старого сословного общества, просветители совершили титаническую работу над созданием позитивной, обращенной, прежде всего к человеку, вне зависимости от его социальной принадлежности, системы ценностей, которая органически вошла в кровь и плоть западной цивилизации. Просветители происходили из разных классов и сословий: аристократии, дворян, духовенства, служащих, представителей торгово-промышленных кругов. Разнообразны были и условия, в которых они жили. В каждой стране просветительское движение носило отпечаток национальной самобытности.
Особенности Просвещения в странах Европы Английское и Шотландское Просвещение Особая роль Англии в истории Европейского Просвещения заключалась, прежде всего, в том, что она была его родиной и во многих отношениях первопроходцем. В Англии в XVII-XVIII вв. после революции и гражданских войн сгладились резкие противоречия в обществе. Развитие парламентаризма привело к упрочению правовых форм политической борьбы. Английская церковь не противопоставляла себя Просвещению, а в какой-то мере даже отвечала его идеалу веротерпимости. Это способствовало культурному развитию страны, поскольку позволяло сохранить равновесие между традиционными ценностями, хранительницей которых выступала церковь, и новаторскими, которые несло Просвещение. Все это делало Англию своего рода образцом общественного прогресса. Не случайно в XVIII в. все основные течения английской общественной мысли находили свое продолжение и развитие в других европейских странах.В основных чертах политическая программа Английского Просвещения была сформулирована философом Джоном Локком (1632-1704). Основное его сочинение - "Опыт о человеческом разумении" (1690) - содержало позитивную программу, воспринятую не только английскими, но и французскими просветителями. К неотчуждаемым правам человека, согласно Локку, принадлежат три основных права: на жизнь, свободу и собственность. Право на собственность у Локка тесно связано с высокой оценкой человеческого труда Он был убежден в том, что собственность каждого человека есть результат его труда. Правовое равенство индивидов - необходимый результат принятия трех неотчуждаемых прав. Как и большинство просветителей, Локк исходит из идеи неотъемлемых прав изолированных индивидов и их частных интересов. Правопорядок должен обеспечить возможность получения выгоды каждым, но так, чтобы при этом соблюдались также свобода и частный интерес всех остальных. Локк подчеркивал:Мы рождаемся на свет с такими способностями и силами, в которых заложена возможность освоить почти любую вещь и которые, во всяком случае, могут повести нас дальше того, что мы можем себе представить, но только упражнение этих сил может сообщить нам уменье и искусство в чем-либо и вести нас к совершенству.Подчеркивая значение личного творческого усилия каждого человека, его знаний и опыта, английские просветители как нельзя лучше усвоили потребности общества XVIII в., осуществлявшего беспрецедентный поворот в развитии производительных сил и производственных отношений. Просвещение способствовало закреплению в характере англичан таких черт, как предприимчивость, изобретательность, практицизм.
Французское Просвещение Оно представлено именами Вольтера, Жан-Жака Руссо, Дени Дидро, Шарля Луи Монтескье, Поля Анри Гольбаха и др. Во Франции уделом просветителей было своего рода "отщепенчество", порождающее в их среде политический радикализм и мессианские настроения, оппозицию существующему строю. Порой их протест принимал форму атеизма, иногда он проявлялся в идеализации прошлого, например, республиканского строя античных государств. Французское Просвещение не представляло собой вполне однородного идейного течения: между его представителями были немалые различия. Ш.Л. Монтескье (1689-1755) в своих философско-политических сочинениях "Персидские письма" и "О духе законов" выступил с острой и глубокой критикой деспотизма, абсолютистского произвола, он противопоставлял им идеалы свободы в политической сфере. Недаром Монтескье считали отцом буржуазного либерализма. Блестящий, насмешливый, искрящийся талантом и остроумием Вольтер (1694-1778) писал во всех жанрах - трагедии, стихи, исторические сочинения, философские романы, сатирические поэмы, политические трактаты и статьи. Он выступал смелым и непримиримым противником церкви и клерикализма, подвергал осмеянию мораль и догмы феодального общества, беззаконие и пороки абсолютистского режима. Из-за своей острой сатиры социального и политического зла был вынужден часто скрываться от своих врагов и все же дважды попадал в тюрьму. Его роль в Просвещении была огромной, она определялась не столько его политическими взглядами, сколько тем духом сомнения, скептицизма, вольнодумия, которые внушало молодому поколению вольтерианство, подталкивая его прямо или косвенно на путь политической борьбы. Один из известнейших афоризмов Вольтера: "Все доводы мужчин не стоят мнения одной женщины". Среди многочисленных его произведений "Философские письма", философская повесть "Кандид, или Оптимизм", "Философский словарь", отразивший религиозный скептицизм и общественно-политические воззрения эпохи Просвещения. Философами-материалистами были также Цени Дидро (1713-1784) - главный редактор и вдохновитель знаменитой 35-томной "Энциклопедии" (1751- 1780); Поль Гольбах (1723-1789) - автор "Системы природы", главного произведения французского материализма и атеизма; сторонник радикального материализма и механицизма, рассматривающий человека как самозаводящуюся машину - Жюльен Ламетри (1709-1751), автор "Человека-машины" и "Человека-растения"; Клод Адриан Гельвеции (1715-1771) - основной его труд "Об уме" был сожжен по распоряжению парламента как представляющий опасность для государства и религии. Целый этап просветительского движения Франции связан с именем Ж.Ж. Руссо (1712-1778). Учение Руссо сводилось к требованию вывести общество из состояния всеобщей испорченности нравов. Выход виделся ему не только в правильном воспитании, материальном и политическом равенстве, но и в прямой зависимости морали и политики, морали и общественного строя. В противоположность философам, считавшим себялюбие и эгоизм совместимыми с общественным благом, он требовал подчинения личности благу общества.Руссо писал: Всякий человек добродетелен, когда его частная воля во всем соответствует общей воле. Руссо - автор выдающегося сочинения "Об общественном договоре..." (1762), в котором особое значение придается правам человека и их соотношению с правами государства. В романе "Эмиль, или О воспитании" (1762) Руссо особо подчеркнул новую теорию воспитания, выразил свои эстетические и педагогические взгляды.
Просвещение в Германии Руссо был одним из тех, кто духовно подготавливал Французскую революцию. Он оказал огромное влияние и на современную духовную историю Европы с точки зрения государственного права, воспитания и критики культуры. Характерной особенностью исторического развития немецкой нации в этот период была экономическая и политическая раздробленность страны. Передовые умы Германии, задумываясь над судьбами своей страны, видели, что путь к ее благоденствию лежит через устранение феодальных порядков и объединение страны. Идея национального единства доминировала в творчестве просветителей, но в XVIII в. она никогда не перерастала в национализм и шовинизм. Философия Немецкого Просвещения формировалась под влиянием Христиана Вольфа (1679-1754), систематизатора и популяризатора учения Г. Лейбница (1646- 1716). Вольф впервые в Германии создал систему, охватившую основные области философского знания. Культ разума сочетался у него с пиэтетом перед христианской верой. Он и его последователи много сделали для распространения научных знаний. Вольфианцы были убеждены, что распространение "популярной философии", образования незамедлительно приведет к решению всех острых вопросов современности. Немецкие философы в отличие от французских просветителей осторожно обращались с верой в бога. Церковь стремилась не выпускать из своих уз духовную жизнь страны. В этом она находила поддержку государства. Борьба за Просвещение за редкими исключениями проходила под лозунгами веротерпимости, создания "улучшенной" религии. Один из парадоксов Немецкого Просвещения заключался в том, что оно нередко получало импульсы "сверху". Например, в Пруссии инициатором публичного обсуждения новых идей выступил король Фридрих Великий (1740-1786). В дискуссии, проводившейся на страницах периодической печати, принял участие профессор логики и метафизики Кенигсбергского университета, основатель критицизма Иммануил Кант (1724-1804), который именно в тот период сформулировал свою концепцию Просвещения как освобождение индивида, но лишь в моральном и интеллектуальном смысле этого слова, а отнюдь не в политическом. Наиболее характерен для этого периода его трактат "Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного" (1764), который выдержал восемь прижизненных изданий. Человеческие чувства рассматриваются в нем через призму двух категории - Прекрасного и Возвышенного. Прекрасное и Возвышенное служат для Канта стержнем, на который он нанизывает свои наблюдения о человеческом в человеке. Предметом теоретической философии, по Канту, должно быть не изучение самих по себе вещей - природы, мира, человека, а исследование деятельности, установление законов человеческого разума и его границ. Лессинг считал, что и человечество возникает только тогда, когда эта общность осознается. К этой мысли Лессинга мы только теперь начинаем привыкать. Лессинг высоко оценивал роль христианства в человеческой истории, возвеличивая в нем моральную сторону. Но высокая оценка христианской святости, по его мнению, не означала, что духовная эволюция человеческого рода завершается именно этой религией. По мнению Лессинга, человечество не остановится на этой стадии. Придет новая ступень зрелости - "эпоха нового, вечного Евангелия". И именно в эту пору нравственность окажется универсальным, безусловным принципом поведения. Эта мысль Лессинга о постепенном наращивании морали, о терпеливом продвижении к высшим ступеням духа в наши дни в очередной раз раскрывает свой глубочайший смысл. Радикальные программы переделки мира, оторванные от духовных традиций, принесли человечеству немалый ущерб. На этом фоне очень современно звучит суждение немецкого мыслителя: Шествуй же своим неприметным шагом, вечное провидение.
Глубокими гуманистическими раздумьями пронизано творчество другого немецкого просветителя Иоганна Готфрида Гердера (1744-1803). В работе "Еще одна философия истории для воспитания человечества" он высказывает глубокие мысли о гуманизме, при этом он исходит из того, что вся история народов - это школа соревнования в скорейшем достижении гуманности, что божество помогает нам только через наше усердие, наш разум, наши собственные силы... После того как оно сотворило землю и все создания, лишенные разума, оно создало человека и сказало ему "Будь моим подобием, Богом на землей Владей и господствуй! Произведи все благородное и прекрасное, что ты можешь создать из своей природы, я не мог помочь тебе чудесами, потому что я вложило твою человеческую судьбу в твои человеческие руки, но тебе будут помогать все священные, вечные законы природы. Таким образом, Немецкое Просвещение рассматривало движение человека к совершенству как неизбежный закон человеческого развития.
В первой половине XVІІІ в., когда так активно вытеснялась религиозная культура светской, ведущим направлением во Франции стало рококо. Многие исследователи считают рококо лишь ответвлением позднего барокко, потерявшим монументальность великого стиля. Тем не менее, очевидно, что рококо во Франции в первой половине "галантного века" складывается в определенную стилевую систему, от части продолжающую черты, унаследованные от барокко, но еще более их видоизменяющую. Рококо - порождение исключительно светской культуры, еще уже - двора, французской аристократии, тем не менее, оно сумело не только оставить след в искусстве, но и повлиять на дальнейшее ее развитие. Мир миниатюрных форм нашел свое главное выражение в прикладном искусстве - в мебели, посуде, бронзе, фар форе, а в архитектуре преимущественно в интерьере, где важным теперь было не пышное и величавое, а приятное и удобное. Городские дворцы знати, богатой буржуазии, - "отели", сооружаемые в этот период, как правило, строго классистичны по экстерьеру. Внутри же стены разбиты филенками, нишами, обильно украшены живописью, лепниной, позолотой, мелкой пластикой, декоративными тканями, бронзой, фарфором, зеркалами. Все это вместе составляет праздничное, действительно феерическое зрелище. Формы дробные, ажурные, орнамент сложный, построенный на изогнутых линиях, краски живописных панно или станковых картин прозрачные, светлые. Все искусство рококо построено на асимметрии, создающей ощущение беспокойства игривое насмешливое, вычурное. Не случайно термин "рококо" возводят к слову "раковина", "рокайль". Сюжеты только любовные, эротические, любимые героини - нимфы, вакханки, Дианы, Венеры. Новые веяния проникли в Академию. Аллегории, темы исторические, мифологические, жанровые все это темы любви. Портрет и пейзаж - не случайно очень важные в эту эпоху жанры. За легкомыслием, остроумием и насмешливой иронией рококо были и раздумья о судьбе человека, о смысле существования. Рококо имеет право на существование как стиль уже и потому, что оно дало новые грани, новое развитие выразительным средствам искусства.Предвестием этого направления в искусстве, но и явлением значительно более глубоким, не укладывающимся в рамки какого-то одного направления, был художник Жан Антуан Ватто, создавший в искусстве свой, неповторимый образ. Рококо (франц. rococo, от rocaille, рокайль — декоративный мотив в форме раковины), стилевое направление в европейском искусстве первой половины восемнадцатого века. Для рококо характерны гедонистические настроения, уход в мир иллюзорной и идиллической театральной игры, пристрастие к идиллически-пасторальной и чувственно-эротической сюжетике. Возникшее во Франции, рококо в области архитектуры сказалось главным образом в характере декора, приобретшего подчеркнуто изящные, утонченно-усложненные формы.
Галантный жанр Ватто, Буше. Гала́нтная сцена—жанр в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве XVIII века, специализирующийся на сюжетах из светской (в частности — придворной) жизни, а также на пасторалях. Жанр галантной сцены возник во Франции в конце 1710-х — в начале 1720-х годов. Появление этого жанра искусствоведы связывают с изменением стиля жизни аристократии после смерти Людовика XIV (1715). Последние годы жизни короля были отмечены отказом от прежних удовольствий и откровенным ханжеством, что наложило отпечаток на бытверсальского двора. Даже французская мода того периода — намного сдержаннее, чем итальянская, саксонская или английская. С воцарением регента Филиппа Орлеанского (при малолетнем короле Людовике XV) жизнь французской аристократии резко изменилась.Галантная сцена всегда изображает непринуждённое общение двух или нескольких лиц (чаще всего — на фоне фантастически-красивого пейзажа). Это может быть беседа, флирт, игра, прогулка, танец. Герои картин, как и природа, на фоне которой разворачивается неспешное действие, всегда красивы и гармоничны (с точки зрения заказчиков «галантных сцен» — аристократов). Для этих целей, как нельзя лучше, подходил появившийся именно в эпоху Регентства стиль рококо — манерный, причудливый и воздушно-лёгкий. У героев картин, как правило, нет реальных прототипов: это не портреты конкретных лиц, а всего лишь привлекательные статисты «галантного празднества». У галантной сцены нет и конкретного сюжета, то есть действия в его развитии. Основной принцип мастеров галантной сцены — изображение идеально-красивых людей в обстановке безмятежного и абсолютного счастья. Даже тревога или лёгкое неудовольствие в галантных сценах выглядят наигранными и ненастоящими. Иногда к галантным сценам относят и так называемые пасторали — тема «пастушеской любви»: нарядные пасту́шки принимают ухаживания от таких же утончённых пастухов. Эта бессюжетность, как и приукрашивание натуры, подвергались резкой критике со стороны философов Просвещения.Дени Дидро писал, что «галантные» картины Франсуа Буше — изящны, однако, лживы и лишены вкуса, а Мармонтель полагал, что «Буше не видел подлинной грации».Ещё одна особенность галантной сцены — фривольность, эротизм, которые были присущи не только искусству, но и аристократическому мироощущению Галантного Века.
Ватто Антуан (Watteau Antoine, 1684–1721), французский живописец и рисовальщик. Картина французского художника Антуана Ватто «Прибытие на остров Киферу». Существует еще одна, очень похожая картина Ватто «Паломничество на остров Киферу», которая была создана годом ранее (1717), хранится в настоящее время в Лувре. Зеленеющие деревья, пухленькие амуры, влюбленные пары, великолепные шелковые платья придают редкую грацию галантным сценам этой картины. Украшенная гирляндами статуя Венеры с Амуром означает, что изображенный здесь идиллический мир связан с поисками любви. Хотя в картине отсутствуют эротические эпизоды, она наделена несомненной чувственностью. Но, как часто бывает у Ватто, очаровательная фривольность картины омрачена оттенком меланхолии - женская фигура в центре с сожалением оглядывается назад, как бы намекая на быстротечность наслаждения. За картину «Паломничество на остров Киферу» Ватто был принят в члены французской Академии. Эта живописная элегия Ватто строится не на коллизии, действии (неясно даже, отплытие или возвращение изображено на полотне), но лишь на едва уловимых оттенках настроения, общей поэтической и эмоциональной атмосфере. Композиция картин «Прибытие на остров Киферу» и «Паломничество на остров Киферу» лишена устойчивости — герои то группами устремляются вглубь картины, то расходятся парами, то вдруг обращаются к зрителю жестами или взглядом. Персонажи словно подчиняются «видимой» музыке — волнами подымающиеся и падающие линии, объединяющие все шествие, почти танцевальные движения пар, паузы, чередования цветовых пятен создают ощущение слышимой мелодии. Ватто был создателем и самым видающимся представителем идиллического жанра галантного празднества, типичного для стиля рококо. Художник неизменно восхищался работами Рубенса, которые оказали решающее влияние на его творчество. Утонченность и изящество Ватто можно считать чисто французскими качествами его искусства.«Общество в парке». Написанные с разницей в один приблизительно год работы, они близки по своему содержанию. На обоих полотнах – нарядно одетые дамы и кавалеры, представители высшего общества, беседующие или просто прогуливающиеся под сводами парка. Ватто колоссальное значение придавал цветовой гамме, точности цветового разрешения. Он кропотливо работал над каждым участком картины, создавая своеобразную мозаику мазков. Костюмы его персонажей никогда не выглядят крикливыми на фоне красок природы, наоборот, улавливая солнечный свет парка и причудливо преломляя его, они кажутся естественным продолжением пейзажного компонента картин. На полотне, датированном 1718 г., кроны деревьев имеют желто-бурый оттенок, изображена ранняя осень. И как символ этой осени – прекрасная дама на переднем плане в ослепительно желтом платье. На картине же 1719 г. бесспорно торжествует лето. Это подтверждает и пышный ковер из травы и лесных цветов, и сочно-зеленые кроны деревьев, и прозрачный солнечный свет. Подойди, поближе – и почувствуешь ни с чем не сравнимый пряный букет запахов леса, услышишь пение птиц, невидимых в гуще ветвей. Особое настроение придает картине бронзовая статуя обнаженной нимфы, удобно устроившейся на своем постаменте у правого обреза холста. Края этого постамента тонут в ветвях, создается впечатление, что ветви разошлись на мгновение, чтобы показать зрителю эту бронзовую дриаду, оставленную отдыхающими дамами и кавалерами без должного внимания. Парк предстает здесь как приют блаженства. Ватто великолепно передает блеск шелка, легкие блики солнечных лучей на траве и одежде персонажей, прозрачность и свежесть воздуха. Знакомиться с этими картинами необходимо обязательно в оригинале, поскольку репродукция не способна передать всего богатства оттенков палитры художника. Особенностью творческой манеры Ватто является удивительная способность передавать с помощью кисти и красок легкое дыхание жизни. С другой стороны, основу стиля художника составляет тоска по исчезающей красоте. Очень интересна следующая деталь: что бы ни писал Антуан Ватто, во всех его работах отчетливо уловим оттенок грустной иронии. Они кажутся сном, мечтой поэта; кажется, открой глаза – и они исчезнут... В этом и заключается секрет рококо – искусства об искусстве, искусства, заменяющего жизнь. Театральный стиль картин Ватто лучше многих иллюстрирует один из шедевров художника – хранящаяся в Лувре картина «Жиль». Этим именем называли во Франции грустного неудачника Пьеро. Откровенная условность фона, имитирующего балаганные подмостки с замкнутыми по сторонам «кулисами» и очерченным параллельно нижнему краю холста просцениумом, приковывает внимание зрителя к неподвижной белой фигуре с безвольно опущенными руками и застывшим лицом, усиливая обуревающие Жиля чувства, скрытые под непроницаемой маской. С невероятной точностью удалось Ватто выразить в этой странной картине дух своего времени, а вернее, безвременья, когда величественные деяния классической эпохи оказались позади, тогда как до блестящего века Просвещения было еще далеко. Картина французского живописца Антуана Ватто «Вывеска лавки Жерсена». Размер картины 163 x 306 см, холст, масло. По возвращении из Англии в 1720 году в Париж для лавки «Великий монарх», принадлежащей Жерсену, у которого измученный болезнью Ватто попросил приюта, он написал одно из самых знаменитых своих произведений и единственное, которым он был доволен, «Вывеску лавки Жерсена». По словам самого Жерсена, «написана она была за неделю, да и то художник работал только по утрам; хрупкое здоровье не позволяло ему работать дольше». Бытовая сцена с изображением интерьера лавки (в стиле «антикварных лавок» Тенирса) полна метафор — размышлений о своем времени: приказчики упаковывают в ящик портрет короля Людовика XIV — возникают ассоциации и с названием лавки, и с забвением ушедшего века.
Картина французского художника Франсуа Буше «Туалет Венеры».Помимо множества картин мифологической и библейской тематики («Аврора и Кефал», 1730-е, Музей изобразительного искусства, Нанси; «Венера и Вулкан с оружием для Энея», 1732, Музей Лувр, Париж; «Геркулес и Омфала», 1735, Музей изобразительных искусств, Москва; «Купание Дианы», 1742, Лувр; «Юпитер и Каллисто», 1744, ГМИИ, Москва; «Аполлон и пастушка», 1750, Музей изящного искусства, Тур; «Леда и лебедь», Национальная галерея, Стокгольм; «Туалет Венеры», 1751, Метрополитен-музей и других), пейзажей, портретов и жанровых картин, Буше создал многочисленные серии гравюр, иллюстрировал книги Даниэля, Мольера, Боккаччо, Овидия. Живописец работал во многих видах декоративного и прикладного искусства: создавал декорации для опер и спектаклей, картоны для королевских шпалерных мануфактур; выполнял орнаментальные росписи изделий севрского фарфора, расписывал веера, исполнял миниатюры и т. п. Франсуа Буше был удостоен множества почестей, включая звание придворного художника. Активно привлекался к украшению резиденций короля и маркизы Жанны Антуанетты де Помпадур, частных особняков Парижа. Фаворитка Людовика XV маркиза де Помпадур, которую Буше запечатлел на нескольких портретах, была его поклонницей и покровительницей. В последние годы жизни Франсуа Буше был директором Королевской академии живописи и скульптуры и «первым живописцем короля». Лучшие картины Буше отличаются необыкновенным очарованием и совершенным исполнением.
Картина французского художника Жана Оноре Фрагонара «Счастливые возможности качелей». Размер картины 81 x 64 см, холст, масло. Эту широко известную картину живописца часто именуют просто «Качели». Осенью 1761 года Фрагонар вместе с аббатом Сен-Ноном возвращается в Париж. Творчество художника в этот период отличается особой интенсивностью. Фрагонар пишет пейзажи, галантные и жанровые сцены, портреты, декоративные композиции и полотна на сюжеты из поэмы знаменитого итальянского литератора Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Прелестная девушка с кокетливой непринужденностью высоко подбрасывает изящную туфельку, раскачиваясь на качелях в великолепном парке. Мы почти слышим соблазнительное шуршание нижних юбок, в то время как ее возлюбленный пристально смотрит на нее снизу, используя выгоды своей позиции. Девушка в потоке сияющего солнечного света является средоточием композиции. Фарфоровое совершенство ее фигурки, розовое платье и стремительное движение вверх притягивают к ней внимание зрителя и взоры ее возлюбленного. Этот жанр живописи с его фривольностью и изяществом характерен для периода рококо. Фрагонар достиг в этом стиле высочайшего совершенства. В период рококо работали и другие значительные художники - учитель Фрагонара Франсуа Буше, венецианец Джованни Баттиста Тьеполо. Однако именно в живописи Фрагонара стиль рококо воплотился наиболее полно - с его пудрой, духами и искусной изобретательностью в соединении с великолепной законченностью исполнения.
Просветительский реализм Шардена. Шарден был крупнейшим художником-реалистом своего времени. Чаще всего художник изображал женщин и детей. Трудолюбивая хозяйка, любящая мать, заботливая гувернантка или дети с их непосредственностью и невинными забавами – вот главные герои Шардена. Шарден (1699-1779) всю жизнь рисовал натюрморты и незатейливые бытовые сценки, но сколько нового раскрывали они зрителю в окружающем мире! На представленной картине молодой мужчина выдувает через соломинку мыльный пузырь, желая развлечь ребенка, но сам он настолько погрузился в это занятие, что лицо его приобрело сосредоточенное выражение, а пальцы, вцепившиеся в подоконник, побелели. Мыльный пузырь на картине, хрупкое радужное чудо, от которого вот-вот ничего не останется, напоминает о том, что жизнь прекрасна в каждом своем мгновении и эти секунды невозвратны. Шарден не стремился выразить в своей живописи какую-то высокую идею, темой его творчества была поэзия реальности, которая, насколько можно судить по работам художника, оказывается привлекательнее иной выдумки. Глядя на картину известного французского художника Жана Батиста Симеона Шардена Мыльные пузыри (1733-35) что я могу сказать. На первый взгляд обычные дети, надувающие мыльные пузыри в прекрасный солнечный день. Тот, что постарше занял центральное место за окном и наслаждается игрой с мыльным раствором, которая конечно приносит ему, несомненно, массу удовольствия. Второй - ребенок, выглядывающий? из-за плеча хочет увидеть, всё чудо происходящего как из мыльного раствора получаются такие вот шары, сказка, одним словом. Но я вижу эту картину несколько в другом свете. Ребенок, который надувает мыльный пузырь, видит в нём свою жизнь. Она вылетает из его детского рта, наполняя мыльный шар его духом через тоненькую и коротенькую соломинку жизни. Да сейчас шар во всем великолепии он как цветок детской невинной и безгрешной жизни, которая только началась у этих ребят. Еще мгновение и он отделится от трубочки и улетит, как уезжают дети от родителей, когда становятся взрослыми или же так и не окрепнув лопнет что не, несомненно, вызывает ужас. Но шарик, олицетворяющий нашу с вами жизнь, несомненно, может лопнуть в любой момент от любого препятствия, будь то сучёк дерева или тяжёлой болезни .Второй ребёнок тоже скоро запустит свой мыльный пузырь жизни. Пока он только перенимает опыт, но наступит момент и ... Чудо из чудес скрыто в этой замечательной картине,наша с вами жизнь. В маленькой картине «Разносчица» мы видим пришедшую с рынка женщину: она сверх меры нагружена покупками и устало остановилась в коридоре между гостиной и кухней. Картина дышит симпатией к этому образу, задумчивому и грустному. Так, на картине «Прачка» изображена женщина, стирающая белье, и сидящий рядом с ней мальчик, пускающий через соломинку мыльные пузыри. Солнечный блик играет на мыльном пузыре и видны переливы разных оттенков на пене. Композиция картины «Прачка» проста и размеренна в ритме, колористическая гамма сдержанная, мягкая. Отдельные красочные пятна — голубые, розово-красные — даны в тональных переходах, смягчены тончайшей нюансировкой притушенных тонов. Влажный воздух смягчает контуры, связывает формы с окружающей средой. Взор зрителя последовательно переходит от предмета к предмету, от прачки к малышу, пускающему пузыри, к женщине, развешивающей во дворе белье, обнаруживая всюду поэтическую прелесть обыденного.
Жан-Антуан Гудон —французский скульптор, выдающийся мастер психологического портрета. Среди портретов ученых, философов, людей искусства, женских образов, среди всех портретных произведений, свидетельствующих о тонком даре проникать во внутренний мир модели и остро его анализировать, заслуженно выделяется статуя сидящего Вольтера, скульптор облачил Вольтера в античную тогу, скрыв его немощное, худое тело. Гудон избежал идеализации, свойственной парадным портретам, лицо старика изображено очень реалистично - с ввалившимися щеками, испещренное морщинами.Однако в этом лице так явственно ощутим неугасающий насмешливый ум философа, что в целом произведение превращается в гимн человеческому разуму, прославление победы духа над бренным телом, эти идеалы были близки эпохе Просвещения с ее культом Разума, рациональности.
Сентиментализм- (от лат. “sentiment” - чувство) – направление западного искусства второй половины 18 века, выражающее разочарование в “цивилизации”, основанной на идеалах “разума” (идеологии Просвещения). С. провозглашает чувство, уединенное размышление, простоту сельской жизни “маленького человека”. Идеологом С. считается Ж.Ж.Руссо. Одной из характерных особенностей русского портретного искусства этого периода была гражданственность. Герои портрета уже не живут в своем замкнутом обособленном мире. Сознание быть необходимым и полезным отечеству, вызванное патриотическим подъемом в эпоху отечественнойвойны 1812 года, расцвет гуманистической мысли, в основе которой лежало уважение к достоинству отдельного человека, ожидание близких социальных перемен перестраивают мироощущение передового человека. Сентиментализм противопоставлен прямолинейному и излишне логическому рассуждению о природе человеческого чувства, эмоциональное восприятие, непосредственно и более надежно ведущее к постижению истины. Сентиментализм расширил представление о душевной жизни человека, приблизившись к пониманию ее противоречий, самого процесса человеческого переживания.
Жан Батист Грёз наиболее последовательно использовал искусство как средство нравственного воспитания человека. Жанровые композиции художника современному зрителю кажутся скучными и нарочитыми в своей назидательности, а его живопись — суховатой. В известных работах «Паралитик, или Плоды хорошего воспитания» (1763), «Вдова и священник» (1763), «Балованное дитя» (1765), главное внимание Грёз уделяет подробному повествованию, из которого обязательно должна следовать мораль. Картина «Паралитик», характерный пример художественного искусства эпохи Просвещения, была главным событием парижской выставки 1763. Мастер представил многочисленное семейство, которое собралось вокруг разбитого параличом старика. Скромный тяжелобольной труженик окружен нежной заботой и всеобщей любовью. Недаром полотно имеет второе название - «Плоды хорошего воспитания». Грез стремился создавать произведения, побуждающие к добродетели. Основная мораль работы - превосходство простого человека над развращенностью французского дворянина. Живописец прекрасно группирует фигуры, однако сцена выглядит несколько сентиментально и театрально. "Разбитый кувшин Замечательный французский художник Жан Батист Грез считается ярким представителем сентиментализма — такого направления в искусстве, когда приветствуется все трогательное, исторгающее у нас слезы. Ему свойственны чувствительность, идеализация натуры, ярко выраженная слащавость. Полный набор этих качеств, помноженный на умилительный эротизм, присутствует в его картине "Разбитый кувшин". Юная девушка держит в руках разбитый кувшин. Беспорядок в ее одежде, полуобнаженная грудь и растерянность в глазах намекают, что она только что утратила девственность, которую не вернуть, как не сложить в одно целое разбитый кувшин. Она не огорчена, а несколько озадачена случившимся.
Предромантизм - (преромантизм) , комплекс идейно-стилевых тенденций в литературах европейских стран и США (кон. 18 - нач. 19 вв.), предвосхитивших романтизм. Сохранял ряд черт сентиментализма, но положил начало бескомпромиссному отрицанию просветительского рационализма. Проникнут пафосом самоопределения и утверждения личности, интересом к средневековью и "естественному", не затронутому цивилизацией обществу. Наиболее полно комплекс идей предромантизма выразил Ж.-Ж. Руссо. Богата литература предромантизма в Англии, возродившая ряд фольклорных жанров и создавшая готический роман. В Германии предромантизм проявился у писателей "Бури и натиска". ;
«Модный брак» был первой сатирической серией, высмеивающей нравы высших слоев общества. Темой серии стал брак по расчету между сыном обедневшего аристократа и дочерью состоятельного торговца. Второй эпизод серии живописует утро молодых, совершенно не интересующихся друг другом. Костюм свежеиспеченного мужа и его шляпа говорят о том, что он провел ночь вне дома, в отличие от молодой супруги, которая, по-видимому, только что встала. Беспорядок в комнате свидетельствует о характере празднества, имевшего место накануне. Из комнаты уходит управляющий имением, в руке которого пачка неоплаченных счетов и всего лишь один оплаченный, одиноко болтающийся на штыре для нанизывания расписок. Впавший в апатию хозяин не замечает, что из его кармана торчит дамский чепчик, которым живо интересуется собачка. Декорация комнаты, как и всегда, живо комментирует происходящее: над камином висит картина, изображающая Амура среди развалин. Художник подтрунивает над манерами новоявленной графини: пьет кофе, как настоящая знатная дама, и при этом вульгарно потягивается. Следует отметить, что художник скорее высмеивает ситуацию, а не людей, которые в ней оказались. Молодая пара предстает жертвой безнравственности, царящей в обществе, и вызывает у зрителя не насмешку, а сочувствие.
Выдающийся портретист, теоретик искусства, первый президент Королевской академии художеств Джошуа Рейнолдс занимал важное место в английской культуре второй половины XVIII столетия. Его влияние на формирование национальной школы живописи было огромно. Именно он окончательно сформулировал академическую доктрину «большого стиля». Его идеи легли в основу академического образования. Как один из ярких деятелей искусства эпохи Просвещения он стремился соединить в своей живописи тягу к репрезентативности, идеальной возвышенности образов с требованиями естественности и простоты. Портреты, принадлежащие кисти Рейнолдса, отражают различные стороны его творческих интересов. Модели теперь часто рядятся в образы мифологических героев, художник дает их в окружении античных статуй, ваз, аллегорических персонажей. Их одежды приобретают некие общие антикизированные черты, но сохраняют отдельные детали современной моды. В такого рода платья одеты и сестры Монтгомери, уподобленные трем грациям ("Три грации, украшающие герму Гименея", 1773, Лондон, Галерея Тейт). Портрет, заказанный женихом одной из сестер по случаю свадьбы, отличается ясностью замысла и воплощения. Разворачивающееся по диагонали движение плавно, словно подчиняясь танцевальному ритму, передается от одной фигуры к другой. Колорит картины, основу которого составляет карминно-красный цвет, смягченный теплыми охристыми тонами, создает приподнятую атмосферу праздника. В лицах, отличающихся белизной кожи и свежим румянцем, составляющими особую гордость англичанок, художник стремится уловить некое сходство с профилями античных статуй. Но вместе с тем он сумел передать здесь ощущение некоей игры или домашнего представления, в котором участвуют эти молодые, пышущие здоровьем девушки, что делает этот холст удивительно человечным, наделяя его свойственной юности непосредственностью.
Томас Гейнсборо, «Портрет Сары Сиддонс» К той же серии относится и «Портрет Сары Сиддонс». Сара Сиддонс – известная актриса, одна из примадонн во времена творчества Рейнолдса и Гейнсборо, работа с которой почиталась за большую честь. Оба художника, каждый в свое время, писали ее портреты, но по-разному подошли к решению художественной задачи. У Рейнолдса она предстает перед зрителем в образе трагической музы, а весь портрет насыщен символико-цветовыми приемами. Совсем иная женщина смотрит с портрета Гейнсборо. Здесь зритель видит изящную строгую леди, которая спокойно сидит и задумчиво смотрит куда-то вдаль. Но если долго всматриваться в образ женщины, то постепенно приходит ощущение, что это не просто некая английская леди; в ее точеных и привлекательных чертах чувствуется некое особое благородство, и благородство не крови, а духа. Эта женщина – прежде всего характер, личность и должна быть интересна именно с этой позиции. А за внешним спокойствием открывается внутренняя собранность, отчего рождается чувство недосказанности, некоего таинственного ореола вокруг образа. В плане художественного воплощения Гейнсборо, как и во многих других картинах, цветовой акцент переносит на холодные тона. Голубой, белый и черный – вот определяющие начала, единство которых неповторимо смотрится на фоне темно-красного полотна, призванного лишь оттенить их. Мир чувств, настроений, тонкий лиризм и поэтичность характерны для творчества младшего современника Рейнольдса, крупнейшего английского живописца Томаса Гейнсборо (1727—1788). Он работал главным образом в области портрета, но в то же время явился одним из создателей английского пейзажа. Близкий по своему дарованию, восприятию мира к сентиментализму Стерна в литературе, Гейнсборо в своих лучших картинах был реалистом, остро чувствующим сложные, утонченные характеры портретируемых, которым соответствуют изысканно смягченные гармонии красок. Колорит портретов Гейнсборо, построенный чаще всего на сочетании холодных голубовато-серебристых, оливково-серых, жемчужных тонов, покоряет благородством и гармонией. Художник передает типичный для Англии рассеянный свет, влажную атмосферу, которая смягчает очертания предметов. Он не стремится скрыть мазки кисти, легкой и динамичной. Точно положенные, при близком рассмотрении они кажутся резкими в своей заостренности, тончайшие оттенки переливаются из одного в другой. На расстоянии же мазки, сливаясь в одно целое, дают то движение жизни, ту неуловимую трепетность, которые невозможно передать иными средствами. В излюбленной серебристо-голубоватой красочной гамме написан «Голубой мальчик» в котором Гейнсборо с особой изысканностью развивает традицию аристократического портрета в рост, сложившегося еще в творчестве Ван Дейка. Но в этом портрете больше интимности, поэзии, музыкальности и тонкости живописного мастерства. Внимание привлекает нервное бледное лицо подростка с отпечатком сложной душевной жизни; его меланхоличному настроению созвучна взволнованная природа. Непринужденный в своей осанке, стоит нарядный и хрупкий мальчик, держа в руке большую черную шляпу. Его фигура выделяется на фоне облачного неба и вечернего пейзажа. Бесчисленные голубые, жемчужно-серые, лиловатые и оливковые тона составляют красочную симфонию этого замечательного портрета. Пейзажи с изображением бегущих облаков, таинственных теней и трепещущей на ветру листвы становятся в поздних вещах мастера своеобразным эмоциональным камертоном. Именно такой уголок английского парка Гейнсборо написал в портрете молодой четы Уильяма и Элизабет Хеллетт, более известном под названием «Утренняя прогулка» (1785, Лондон, Национальная галерея). Исполненная беглой кистью листва деревьев сливается здесь в общую подвижную массу. С той же неподражаемой виртуозностью, почти эскизно написаны платье героини, перья на огромной шляпе и прыгающий у ее ног шпиц. При этом между персонажами существует некоторая разобщенность, каждый сосредоточен на себе, лица лишены эмоциональности, что по контрасту с полной движения и жизни природой создает в картине ощущение тревожной напряженности. В 80-х гг. Гейнсборо создал портреты музыканта и писательницы Элизабет Линли-Шеридан (1783 г.) и выдающейся трагической актрисы Сары Сиддонс (1785 г.). Облик Элизабет Шеридан излучает нежность и обаяние. Фигура героини связана с пейзажем: тёмно-коричневые краски вечернего леса великолепно оттеняют тёплое золотистое сияние её платья, можно заметить, что линия причёски повторяется в очертаниях кроны дерева. Пейзаж воспринимается как отражение душевного состояния женщины.
Гойя-и-Лусьентес (Fransisko Goya y Lucientes) Франсиско Хосе де (1746–1828), испанский живописец, гравер, рисовальщик. На своей картине Франсиско Гойя изобразил двух очаровательных молодых женщин, с балкона наблюдающих за жизнью улицы. В глубине, на темном фоне, неясным силуэтом вырисовываются фигуры их кавалеров. Нечто подобное еще и сегодня можно увидеть на улицах некоторых испанских городов."Махи на балконе" прекрасны, они полны колдовского очарования, их красота влечет к себе, однако ирония манящего взгляда настораживает. Недаром в кукольной красоте "мах" есть что-то обманчивое, особенно в сочетании с мрачными фигурами мужчин, лица которых почти скрыты плащами и надвинутыми на глаза шляпами.Для художественного стиля картины характерна яркая экспрессивность. Ф. Гойя не просто изображает, он раскрывает сущность и смысл явления, концентрируя цвет до максимальной простоты и монументальности. С помощью контраста светлого и темного, тонкого и грубого достигается удивительная обобщенность в весьма сжатой форме изображения. Зрителей притягивают и увлекают эти "махи" в кружевных мантильях. Ф. Гойя изумительно передал изменчивую, нежную и одновременно огненную натуру испанки, о которой еще великий Мигель Сервантес сказал, что она - "ангел в церкви, дома, на улице... и дьявол в любви". «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года».Художник выбрал сюжетом для своей картины непосредственно миг перед залпом. Все происходящее кажется противоестественным — как в страшном сне. Из мрака, выделенные светом фонаря, выступают силуэты двух групп, стоящих друг против друга; вдали видны темные здания Мадрида на фоне зловещего черного неба. Основной художественный прием этой композиции — противопоставление. Перед зрителем два враждующих народа: французские завоеватели и испанские борцы за свободу и независимость. Фигуры повстанцев полны выразительности и драматизма. В толпе приговоренных каждый переживает приближение смерти по-своему: кто-то плачет, кто-то исступленно молится. Среди них выделяется могучий испанец в белой рубахе. Он встречает смерть без страха. Его огромная фигура выхвачена из толпы потоком света; кажется, что все дула ружей нацелены только на него. Рядом с ним мужчина со сжатыми кулаками, его чувства выражены более сдержанно и менее патетично. И тут же сгорбленный человек со сжатыми пальцами рук — он понимает, что обречен, и смиренно ждет смерти... Широко расставив ноги, направив мушкеты на безоружных людей, французские солдаты стоят монолитной группой и, похоже, лишены человеческих эмоций. Солдаты выступают здесь как олицетворение зла и насилия — именно поэтому они совершенно безлики, их индивидуальные черты и человеческие чувства скрыты под одинаковыми мундирами. Событие, запечатленное на картине, запоминается в целом, своим общим настроением, — даже повстанец в белом воспринимается как завершение общего порыва, так как он один из многих. Гойя не стремится к академической правильности рисунка, к законченности деталей. Все написано широко, свободно, крупными энергичными мазками. Картина открывала пути новому пониманию исторической живописи. Оказалось, что подвиги не только определенных исторических лиц, но и обычных простых граждан достойны быть увековеченными в истории вообще и искусстве в частности. И им для этого, оказывается, вовсе не нужны античные одежды или условный аллегорический язык, принятые в исторической живописи художников-академиков. «Похороны сардинки»— картина испанского художника Франсиско Гойи. Точную датировку написания картины установить не удаётся. Сюжетом картины служит шутовской обычай, исполняемый в конце трёхдневнего карнавала перед самой Пепельной средой в Испании. Существует несколько легенд о возникновения этой странной традиции. Согласно одной из них, в XVIII веке испанский король решил угостить в честь праздника горожан сардинами, но на самом народном гулянии обнаружилось, что сардины испортились. Подвыпившие же горожане решили превратить этот казус в шутку и устроили похороны сардине. По традиции во времена Гойи шествие в Мадриде начинали шутливые персонажи: "дядюшка Чиспас", его "дочь Чуска" и "сердцеед Хуанильо". За ними следовало огромное чучело с прикреплённой ему на голову сардиной. Гуляющая толпа двигалась к берегамМансанареса, где и "хоронили" сардину. Однако на полотне нет ни рыбы, ни чучела. Вместо них шумная толпа несёт большой стяг с улыбающейся маской.
Колосс (Паника) 1810-1825. Холст, масло. 116x105 В полотне «Колосс» Гойя создал аллегорию на начавшуюся в 1808 войну с Францией. Общество было напугано кровопролитием. В центре композиции - огромных размеров фигура, свирепо сжавшая кулаки. Этот рушащий все на своем пути гигант олицетворяет собой жестокость войны, несущей разорение и смерть. Появление Колосса, шествующего по землям, касаясь темных небес, вызывает всеобщую панику. Вид разоренной и сожженной французскими войсками Сарагосы, родного города художника, поразил живописца. «Молочница из Бордо» (исп. La lechera de Burdeos) — картина испанского художника Франциско Гойя, написанная во Франции в последние годы его жизни. Хотя «Молочница из Бордо» широко признана художественными критиками и публикой, у некоторых историков искусства есть сомнения в авторстве Гойи[1]. Если картина всё-таки принадлежит кисти Гойи, то вероятнее всего на ней изображена Розарио, дочь Леокардии Вайсс (Leocadia Weiss). Леокардия была дальней родственницей художника[2] и его горничной в Бордо, куда он уехал, опасаясь преследований со стороны нового правительства Испании.[3]. Возможно эта картина является портретом молочницы верхом на осле, который оказался за пределами композиции. Тогда полотно относится к многочисленной серии произведений, в которых Гойя изображал уличных торговцев[4].Техника мазка, использованная Гойей в этой картине, напоминает опыты дивизионистов, а внимательная работа с естественным светом, окутывающим фигуру молочницы, рассматривалась историками как предвосхищение импрессионизма.
Портрет донны Исабель де Порсель - Картина была задумана как парная к портрету мужа донны Исабель де Порсель, дона Антонио де Порсель. Супруги были близким друзьями Гойи, и он, гостя в их доме, в знак благодарности за радушие написал их. Сложилось так, что портрет мужа попал в Буэнос-Айрес и хранился в жокей-клубе, но случившийся пожар уничтожил его. Портрет донны Исабель де Порсель, почти наверняка тот, который Гойя отобрал для выставки в Академии Сан-Фернандо в Мадриде в 1805, там и оставался. В 1896 его приобрела Национальная галерея. Исследование картины в рентгеновских лучах показала, что он написан поверх изображения мужчины в военной форме. Донна Исабель на представленном холсте одета как маха. В Мадриде XVIII века этот стиль ассоциировался с женщиной из низов общества, легкого поведения. Но к концу столетия и в начале следующего он по нескольким причинам вошел в моду в аристократических кругах: как выражение национально-патриотического духа и, вероятно, поскольку подчеркивал женскую загадочность и красоту непременной черной мантильей и высокой талией. Такое платье оправдывает позу модели, которая характерна для фламенко: левая рука согнута в локте и упирается в бедро, тогда как торс и голова резко повернуты в противоположном направлении. Не будь она связана с образом махи, воспринималась бы очень вульгарно. На картине же наряд и поведение - выражение игры аристократки в нечто рискованное. Конечно, это не могло быть сделано без «разрешения» самой Исабель (в облике махи Гойя изобразил даже королеву Марию Луизу Пармскую).
«Семья короля Карла IV», написанного на рубеже двух столетий. В этом парадном полотне хорошо видна ирония художника по отношению к властителям мира сего.На картине выстроены члены королевской семьи. Старающиеся казаться значительными, эти глубоко равнодушные друг к другу люди создают напряженную атмосферу замкнутости и отчужденности. Королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре, что отражает истинное положение вещей — вовсе не слабовольный Карл IV, а именно Мария Луиса правила страной. Слева на переднем плане — инфант Фердинанд. За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы. В глубине, как сторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник.Гойя замечательно передал цвета и фактуру тканей: шелестящего легкого шелка, тяжелой золоченой парчи, прозрачных кружев, мягкого нежного бархата. Однако великолепие ярких нарядов, блеск золота и сияние драгоценностей лишь сильнее оттеняют физическое несовершенство и заурядность членов королевской фамилии. Фигуры в роскошных одеждах напоминают манекенов. Даже дети не выглядят естественными и жизнерадостными в этой чопорной семье.
Сон разума рождает чудовищ» (исп. El sueño de la razón produce monstruos) — испанская поговорка, фабула известного одноименного офорта Франсиско Гойи из цикла Капричос. Согласно бытовавшему в те времена представлению, живопись и графика являют собой некий доступный для всех и всем понятный всеобщий язык (исп. idioma universal). По первоначальному замыслу Гойи офорт должен был называться «Всеобщий язык». Однако это название впоследствии показалось ему слишком дерзким, и он переименовал свой рисунок в «Сон разума», сопроводив его следующим пояснением: «Когда разум спит, фантазия в сонных грезах порождает чудовищ, но в сочетании с разумом фантазия становится матерью искусства и всех его чудесных творений».[1] Воображение в сочетании с разумом производят не чудовищ, а чудесные творения искусства. А чудищ, по всей видимости, порождает не само воображение и не сам по себе разум, но именно сон последнего.Разум призван к бдительности, которая сдерживает навязчивые фантазмы, которые немедленно овладевают сознанием человека, когда сном ослаблена цензура рассудка над чувствами и воображением. Во сне человек мыслит не точно, и это позволяет утверждать, что во сне он оказывается захвачен игрой собственного воображения, результат которой представляется чуждым и опасным вмешательством неких сторонних сил, посягающих на суверенитет рационально структурированного сознания. Подобный ход мыслей превратил художественную аллегорию в аргумент в пользу незыблемых полномочий «здравого смысла». Капри́чос (исп. Los Caprichos — причуды) — серия офортов Франсиско Гойя (закончена к 1799), является сатирой на политические, социальные и религиозные порядки. Самой известной работой серии является «Сон разума рождает чудовищ». В 1790-х - начале 1800-х гг. исключительного расцвета достигло портретное творчество Гойи. В нём остро звучат и чувство одиночества, уязвимости человека в тревожном мире, и мужественное противостояние, вызов окружающему. Программно-заострённым воплощением настроений Гойи явилась первая большая серия офортов "Капричос", в которой в гротескно-трагической форме было всесторонне раскрыто уродство моральных, политических и духовных основ испанского "старого порядка". Гойя первым из художников противополагает безличному классицистическому рационализму страстность чувств, откровенность мыслей, дерзостный полёт воображения. Своеобразным философско-историческим осмыслением судьбы народа в трагическую эпоху жизни Испании явились офорты "Бедствия войны", исполненные большей частью в период народно-освободительных войн против наполеоновского нашествия и первой испанской революции (1808-14). Последние листы серии создавались в обстановке реставрации Фердинанда VII и жестокой реакции. В эти годы, чрезвычайно тяжёлые для Гойи, он жил в одиночестве в загородном доме ("Кинта дель Сордо", т.е. "Дом Глухого"), стены которого расписал маслом (1820-23, росписи ныне в Прадо). Здесь воплотились созвучные "Капричос" идеи противостояния прошлого и будущего, ненасытного дряхлого времени ("Сатурн") и освободительной энергии юности ("Юдифь").Открывает серию лист с автопортретом — болезненный, настороженный, погруженный в скорбные переживания предстает в нем Гойя тех лет Офорты Гойи раскрывают тему борьбы добра со злом, причём зло торжествует. Человеческие пороки и духовное уродство плодят нечисть. Тёмной ночью колдуны и ведьмы, домовые и бесы хохочут, кривляются на шабаше («Когда рассветёт, мы уйдём»). Однако с наступлением утра нечисть не исчезает, а лишь меняет свой облик, оборачиваясь внешне добропорядочными людьми. Духовенство и знать Испании предстают в «Капричос» в образах ослов, попугаев, обезьян («Какой златоуст!», «Вплоть до третьего поколения»). Здесь чудовищно безобразные старые сводни развращают юных неопытных девиц, а коварные прелестницы жестоко обманывают своих кавалеров. В «Капричос» старость берёт верх над юностью, глупость и невежество — над умом, а распутство — над добродетелью. «Когда разум спит, фантазия в сонных грезах порождает чудовищ, но в сочетании с разумом фантазия становится матерью искусства и всех его чудесных творений». Воображение в сочетании с разумом производят не чудовищ, а чудесные творения искусства. А чудищ, по всей видимости, порождает не само воображение и не сам по себе разум, но именно сон последнего. Разум призван к бдительности, которая сдерживает навязчивые фантазмы, которые немедленно овладевают сознанием человека, когда сном ослаблена цензура рассудка над чувствами и воображением. Во сне человек мыслит не точно, и это позволяет утверждать, что во сне он оказывается захвачен игрой собственного воображения, результат которой представляется чуждым и опасным вмешательством неких сторонних сил, посягающих на суверенитет рационально структурированного сознания. Подобный ход мыслей превратил художественную аллегорию в аргумент в пользу незыблемых полномочий «здравого смысла». В настоящее время фразу используют, чтобы подчеркнуть негативный результат необдуманных действий.
«Робинзо́н Кру́зо» (англ. Robinson Crusoe) — герой романов Даниэля Дефо, первые два из которых были опубликованы в 1719 году. Первая книга о Робинзоне дала начало классическому английскому роману и породила моду на псевдодокументальную художественную прозу; её нередко называют первым «подлинным» романом на английском языке. Огромную роль в формировании представлений о «естественном человеке» сыграл роман Даниеля Дефо «Робинзон Крузо» (3 тома, 1719–1720). Английский писатель создает новую жанровую форму романа, отказавшись от использования популярных схем плутовского и галантно-героического романов. Новизна заключалась прежде всего в создании иллюзии документальности. «Я родился в 1632 году, в городе Йорке, в зажиточной семье иностранного происхождения: мой отец был родом из Бремена и обосновался сначала в Булле», — так начинается роман, где первое лицо рассказчика, простота и обыденность слога, даты, имена, факты призваны подчеркнуть дневниковый характер повествования, а следовательно, его правдивость. Для английских читателей начала XVIII века это было важно. Они довольно холодно относились к придуманным сюжетам, видя в них стремление писателей обмануть доверчивого читателя. Вместе с тем столь реально представленная Дефо жизнь Робинзона Крузо на необитаемом острове — это одновременно и рассказ о жизни человечества, прошедшего путь от дикости до цивилизации (в XX веке этот прием использует Д. Джойс в «Улиссе»). Именно естественное состояние Робинзона воспитывает его, подчеркивается в романе, породившем многочисленные робинзонады в европейской литературе последующих веков. Роман становится гимном труду (прежде всего физическому), прославляет оптимизм и стойкость перед лицом любых трудностей. Руссо в своем педагогическом романе «Эмиль, или О воспитании» утверждал, что юноша не должен читать ничего, кроме «Робинзона Крузо». Роман Дефо породил особую разновидность мировой приключенческой литературы, получившую название «робинзонада».
Свифт – крупнейший сатирик в истории мировой литературы. Он отличался от других писателей английского Просвещения тем, что не только отрицал феодализм со всеми его пережитками, но и, прозорливо оценивая новые буржуазные отношения, считал их враждебными человеку по самой своей природе.Философский роман «Путешествия Гулливера» состоит из четырёх частей: путешествие к лилипутам, к великанам, на Лапуту, в страну лошадей гуигнгнмов. В нём осмеиваются не только определённые лица и определённая эпоха, но и человеческое общежитие, человеческие учреждения вообще. Свифта занимают отношения человека и общества, а не природа, как у Дефо. По мере того, как Свифт работает над романом, его представления об обществе становятся все более нетерпимыми. В разных частях негативное отношение к человеку оказывается разным. Для современников первая книга романа была политическим памфлетом. Сатира – обличение придворных нравов, мелочности интересов, политика правящего монарха, фаворизм (выборы, причины войны в лилипутии). Последовательная опора на литоту и явное обращение к некоторым приемам, свойственным Рабле. Человек–гигант – человек здравомыслящий и добрый среди кучки копошащихся, мелких и злых карликов. 2 часть - утопия государства, характерный образ просвещенного монарха, связанный с принципами просвещения. Король заботится о процветании своей страны. В доме для младшего ребенка есть кормилица (имеют возможность для этого), девочка учит языку Гулливера. Гулливер должен доказать великанам, что он разумное существо, и он решает эту проблему успешно, хотя и с большими трудностями. Он читает, играет на рояле. Но в стране великанов его постоянно подстерегают опасности. Они связаны с масштабом окружающего мира. Символ необыкновенного могущества природы (поединок с осой, орел поднимает его дом). Есть один враг в силу зависти - карлик (утерял свое первенство), он озлоблен, и все время пытается избавиться от соперника. Страна Лапута – эта часть романа интересна потому, что в ней выказывается презрение к человеческому разуму и его возможностям через серию остроумных примеров: образ лапутян умных – они не нисходят до общения, академия Лапуты. В Лапуте ученые заняты не капитальными идеями, а решением достаточно прагматичных задач, они разрабатывают проекты – строение домов с крыши, вспахивание земель с помощью свиней, но практическое применение не рассматривается. Глобальный отказ от разумности. В последней части, когда герой попадает в страну гуингм – мы наблюдаем абсолютное неприятие человека, что связано с образом йеху. Наблюдая за йеху, главный герой приходит к мысли о том, то более мерзкого и грязного существа как человек быть не может. Абсолютная человеконенависть. Остаток жизни он проводит в изоляции.
Фауст — историческая личность, средневековый ученый, занимавшийся, по преданию, также магией, «чернокнижием», астрологией.Образ Фауста в поэме Гете «Фауст»Герой поэмы — не просто чернокнижник, пекущийся о собственных удовольствиях, это универсальная личность, символ человечества, ищущего истину и устремленного вперед. Гёте поставил героя лицом к лицу не только с конкретными социально-историческими обстоятельствами, но и со всей историей, с Вселенной и мирозданием. В дерзости этой идеи проступает пробужденная переломной эпохой вера в безграничность возможностей человека, проявляется исторический оптимизм, присущий мироощущению просветителей XVIII в. «Фауст» Гёте — выдающееся явление мировой культуры и вместе с тем глубоко национальное произведение. Национальное своеобразие сказывается уже в самой всеобщности, философичности поэтического замысла Гёте. Оно проявляется в обрисовке героя, мучимого разрывом между мечтой и действительностью. Гёте писал «Фауста» всю свою жизнь, вложив в поэму всё, чем жил сам, все свои впечатления, раздумья, познания.Таким образом, центральной проблемой «Фауста» сделалась проблема соединения идеала с реальной жизнью, а сюжетом — странствия героя в поисках ее решения.
Гёте поставил своей целью провести человека через различные фазы развития: через личное счастье — стремление к художественной красоте — попытки реформаторской деятельности — созидательный труд. В «Фаусте» поэтому нет какого-то единого конфликтного центра, он строится как нескончаемый ряд вновь и вновь возникающих конфликтных ситуаций, связанных с исканиями героя. В них выделены два больших этапа, соответствующие двум частям произведения: в первой из них герой ищет себя в «малом мире» личных страстей, во второй — в сфере социальных интересов. Каждый эпизод в «Фаусте», даже если он непосредственно жизнен, получает и символический смысл. Образы «Фауста» несут в себе несколько значений, за одним смыслом таится другой. В «Фаусте», как и в поэме Данте, основной сюжет составляют искания и странствия героя. «Пролог на небе» намечает проблематику трагедии, художественно выражает ее философский замысел. В «народной книге» был «Пролог в аду». Перенеся пролог на небо, Гёте заявил тем самым о новизне своей трактовки темы. В просторах Космоса, на фоне вечно движущихся светил и непрерывной смены света и мрака, идет спор Господа с чёртом — Мефистофелем — о сущности и возможностях человека. Мефистофель считает жизнь человека бессмыслённой, а самого человека — ничтожным: Образ Фауста стал сквозным в литературах Европы. А символическая форма философской драмы-мистерии, созданная Гете в "Фаусте" по образцу средневековой народной драмы, получила большое распространение в европейских литературах романтической эпохи. "Манфред" Байрона (1817) воспроизводит исходную драматическую ситуацию "Фауста" и наиболее непосредственно связан с трагедией Гете... "Каин" Байрона (1821) сохраняет ту же символическую трактовку сюжета... Во Франции романтическую трактовку образа "Фауста" дает Альфред де Мюссе в драматической поэме "Чаша и уста".
Карло Гольдони (1707-1793) – крупнейший драматург эпохи Просвещения, создатель национальной итальянской комедии нравов. Критическое освоение им сценического наследия комедии дель арте, использование опыта других стран. Сохранение национального своеобразия итальянского театра, продолжение народных традиций комедии дель арте в ранних комедиях («Слуга двух господ», 1749). Гольдони о своей реформе «Комический театр» (1750), связь реформы с передовыми идеями эпохи Просвещения. Реализм и демократизм его комедий, отражение быта и нравов различных социальных слоев общества. Обличение им вырождающегося дворянства, сочувственное изображение представителей новой буржуазии, к народу. Комедии нравов (на литературном языке): «Кофейная» (1750), «Хозяйка гостиницы» (1753). Народные комедии (на венецианском диалекте): «Бабьи сплетни» (1765), «Кьоджинские перепалки» (1761) и др. Художественное совершенство комедий, их сценичность. Реформа Гольдони оказали влияние на развитиеой оперы-буфф» (комическая опера) второй половины ХVIII в.
Карло Гоцци (1720-1806), борьба против Гольдони и его реформы. Нападки на демократизм Гольдони, отрицание театра, рисующего нравы «черни». Защита комедии дель арте. Антибуржуазная позиция Гоцци. Фьябы (театральная сказка) Гоцци, широкое использование в них народного, фольклорного материала, попытка возрождения импровизации и буффонады масок комедии дель арте – «Любовь к трем апельсинам» (1761). Поэтичность фьяб, утверждение высокой морали, прославление человечески чувств, разоблачение эгоизма и лицемерия – «Король-олень» (1762), «Турандот» (1762), «Зеленая птичка» (1765). Сочетание драматизма и юмора, контрастное совмещение в них сказочной фантастики и условной экзотики с реально-бытовой буффонадой. Кратковременность успеха фьяб Гоцци в Венеции. Последующее увлечение ими романтиков ХIХ в. и сторонников новых реформ театра ХХ в.Фридрих Шиллер (1759-1805) – крупнейший немецкий драматург, выразитель бунтарских настроений мелкобуржуазной интеллигенции. Этапы творчества Шиллера и связь с проблемой революции: «Разбойники» (1781) - тираноборческая, антифеодальная направленность пьесы; «Коварство и любовь» (1784) - острый социальный конфликт; трагедия «Дон Карлос» (1784-1787) - отход от штюрмерских идей. Увлечение Шиллера философией Канта и отражение этого в его эстетике. Господство в немецком театре мещанского бытового репертуара после спада штюрмерства. Режиссерская деятельность Гете в Веймаре. Попытка создать высокое искусство в противовес мещанской драме. Отличие веймарского классицизма от французского.
Музыка эпохи Просвещения поражает своей масштабностью и глубиной анализа самых сокровенных уголков человеческой души. Меняется и отношение к музыке, еще в XVII в. была всего-всего прикладным инструментом воздействия как в светской, так и в религиозной сферах культуры. Во Франции и Италии во второй половине XVIII в. расцветает новый светский вид музыки - опера. В Германии, Австрии развивались наиболее серьезные формы музыкальных произведений - оратория и месса (в церковной культуре) и концерт (в светской культуре).Чрезвычайное влияние на музыкальное искусство Европы осуществила венская классическая школа и ее великие мастера - Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен.
Прежде чем музыка пришла к обобщенному стиля венских классиков, в XVIII в. возникло несколько так или иначе связанных с Просвещением "молодых стилей", формировали вкусы общества. их общая цель - стилевое облегчение, отказ от религиозной тематики, сложных концепций, декоративной пышности, но выражалось это по-разному: в стремлении к изящному и грациозного и поверхностного рококо (в рамках классической французской оперы), или наивно-реалистического "молодого" стиля итальянцев (Перголези и Вивальди), или всего раскрытия чувств в сентиментализме (Мангеймский школа, Пиччинни и т.д.).Так, стилем искусства, состоявший в революционное время, стал классический стиль венских классиков."Отцом симфонии" называют Франца Йозефа Гайдна (1732-1809). Им было создано более ста симфоний. В основе многих из них - темы народных песен и танцев. Его творчество обозначена ярким колоритом, точной жанровистю, поэтизацией природы, сочным восприятием быта, добротой и лукавством, а симфонии и оратории философски обобщают основные представления автора о смысле жизни. Вершиной его творчества стали 12 Лондонских симфоний, написанных во время поездок композитора в Англию в 90-х годах XVIII в. Ф.Гайдн написал также 83 струнных квартета и 52 сонаты для фортепиано. Ему принадлежат более 24 опер, 104 симфонии, большое количество песен и других произведений. В конце творческого пути он создал две монументальные оратории - "Сотворение мира" (1798) и "Времена года" (1801).Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) писал музыку и играл на скрипке в том возрасте, когда другие дети еще только учатся складывать буквы. Основное содержание музыки Моцарта - человеческая драма, столкновение сильных характеров, раскрытие психологической борьбы, борьбы ради утверждения гуманистического идеала. Моцарт всегда раскрывает жизнь как прекрасное и даже в трагическом находит поэзию, ища равновесие между кипением страстей и гармонией видения мира. В операх "Похищение из сераля" (1782), "Свадьба Фигаро" (1786), "Дон Жуана" (1788), "Волшебная флейта" (1791) Моцарт создает разносторонние и живые характеры, показывает пульсирующая жизнь человека, переходя от шутки к серьезности , от веселья к печали. Эти же черты присущи и симфониям, которых он написал около 50, многочисленным сонатам, концертов, квартетов. Вершинами классического симфонизма стали три симфонии, написанные в 1788 г.: "Ми бемоль мажор", "Соль минор" и "До мажор". В симфонии "Ми бемоль мажор" (№ 39) описана жизнь человека, полна радости, игры, веселого танцевального движения. В симфонии "Соль минор" (№ 40) раскрывается глубокая лирическая поэзия человеческой души, драматичность ее стремлений. Симфония "До мажор" (№ 41), названа современниками "Юпитер", охватывает весь мир с его контрастами и противоречиями, утверждая разумность и гармоничность его строения.Людвиг ван Бетховен (1770-1827) главной идеей своего творчества считал завоевание свободы. Его симфонии, увертюры, сонаты проникнуты героикой И демократизмом, а высокая идейность и осознание общественного долга - характерные черты творческой индивидуальности. Музыка Бетховена воплотила идеи Великой французской революции.В творчестве Бетховена особое место занимают его единственная опера "Фиделю", музыка к драме И.Гете "Эгмонт" и 32 его сонаты. Лирически-драматические образы Четырнадцатой ("Лунной") и Семнадцатой сонат отразили отчаяние композитора в то тяжелый период жизни, когда Л. Бетховен был близок к самоубийству из-за потери слуха. Но кризис был преодолен, и появление Третьей симфонии ("Героической", 1804) стала знамением победы человеческой воли. В период с 1803 по 1813 Л.Бетховен создал множество симфонических произведений, среди которых наиболее известными являются "Девятая симфония" (1824) и "Торжественная меса1" (1823). Не был равнодушен Л.Бетховен и к камерного жанра. Свидетельством этом есть его вокальный цикл песен-романсов "К далекой возлюбленной". Постоянное присутствие высокого идеала, яркой художественной индивидуальности, определенной нравственной позиции, благородство собственной жизненной линии - вот то, что связывало венскую школу с классицизмом больше, чем с любыми другими стилями XVIII в.