потерянного поколения духовного смятения вызванного войной
Работа добавлена на сайт samzan.net:
Ричард Олдингтон (1892—1962)—поэт, новеллист, рома нист, биограф, переводчик, литературовед, критик, выразитель на строений «потерянного поколения», духовного смятения, вызванно го войной.
Автор романов «Смерть героя», «Сущий рай», «Все люди вра ги», а также беллетризированных биографий Бальзака, А. Веллин гтона, Д. Г. Лоуренса. Из-за травли буржуазной печати он поки нул родину и многие годы жил за ее пределами (Западная Европа, Северная Африка, США). Скончался в маленькой деревушке па юге Франции.
Характер душевного перелома, происшедший в писателе, и пос ледующие его искания в значительной мере определены его ранни ми годами. Он вспоминал, что ему в детстве «посчастливилось жить в деревне», «на лоне сельской природы—действительность с
се грубыми истинами пролегли где-то в стороне». Некоторое время Олдингтон учился в Лондонском университете, однако из-за недо статка средств получить высшее образование ему не удалось. Кол ледж, в котором он учился, по его воспоминаниям, «несмотря на свои достоинства, был полон филистерства». Олдингтон питал от вращение к чиновничьей службе и «паразитам коммерции» и уже накануне войны предпочел литературную деятельность.
Р. Олдингтон начал свой творческий путь как поэт-имажист. «Имажисты первыми в английской поэзии заговорили о разобщен ности, взаимонепонимании, об опустошенности своих современни ков»'. Олдингтон любил и хорошо знал античную литературу. Как отмечал Г. В. Аникин, «эллинизм Ричарда Олдингтона был важ ным средством в исследовании трагических коллизий современно сти с позиций гуманистического идеала»^. От имажизма Олдинг тон шел к реализму. «Своеобразие олдингтоновского подхода к войне и особое место поэта в «окопной поэзии» было связано с тем, что он отказывался видеть в солдате винтик военного меха низма. Сильные потрясения, испытанные Олдингтоном на войне, преломились в сборнике стихов «Образы войны» (1919), в романе «Смерть героя» (1929), косвенно и в других его произведениях. В одном из своих писем он писал о значении пережитого в годы войны: «Я приобрел широту взгляда и способность общаться с ши рокой массой. Я описал честно, что видел и чувствовал. Здесь нет ни капли лжи, ни тени позерства».
«Как бы я хотел писать, как Анатоль Франс»,—заметил однаж ды Олдингтон уже в поздние свои годы. Их внутреннее сходство проявляется в «сочетании грусти и сарказма, брызжущего жизне любия и стоической выдержки: органической причастности к тра дициям прошлого»^, не только в знаниях, но и в чувстве культур ного наследия, в поиске особой духовной самостоятельности, острой реакции на современность. Р, Олдингтон своеобразно продол жил традиции национального сатирического романа. В его книге чувствуется влияние Гарди, Батлера, Стерна, Мередита.
В социально-психологическом романе «Смерть героя» рассказано о трагедии молодого поколения, раздавленного войной. Писа тель так понимал значение своего романа: «...эта книга, в сущно сти,—надгробный плач, слабая попытка создать памятник поколе нию, которое на многое надеялось, честно боролось и глубоко стра дало».
Р. Олдингтон писал о том, что хорошо знал: «о циничных дель цах от коммерции, политики и литературы, тупоголовых военных, паразитирующих интеллигентах, пошлых обывателях, «эмансипи рованных» женщинах, прожигателях жизни»^.
' Ионкие Г. Э. Английская поэзия XX века.—М., 1980.—С. 27. Подроб нее об имажинизме см, в этой книге.
^Аникин Г. В. Современный английский роман.—Свердловск, 1971.— С. 96.
" Урнов М. В. Ричард Олдингтон.—М., 1968.—С. 31. * Там же.— С. 6,
12 Заказ № 1178 <77
В заглавии романа нельзя не почувствовать симпатии автора к главному персонажу и вместе с тем иронию, обращенную против войны, шовинизма, ура-патриотических девизов. Но ирония заде вает и то, что дорого сердцу автора.
«Смерть героя»—роман-биография Джорджа Уинтерборна. Писатель подробно повествует о его жизни, стремясь найти и объ яснить те причины, которые впоследствии приведут его героя к трагическому исходу.
Его отец — мистер Уинтерборн — безвольный сентиментальный эгоист, отличавшийся «особым даром портить жизнь людям». Миссис Уинтерборн, тщеславная и циничная, испытывала отвра щение ко всему, что хотя бы отдаленно напоминало об умствен ном напряжении.
С глубоким возмущением писал Олдингтон о духе военщины и милитаризма, ходячих девизах, их подкрепляющих, политических и литературных авторитетах, их поддерживавших, о системе воспи тания, калечившей Джорджа и его поколение.
Джордж Уинтерборн, художник и литератор до войны, ушел на фронт добровольно, он не хотел отделять своей судьбы от судьбы простых людей на передовой. Он испытал на фронте тяготы сол датской жизни: был сапером, вестовым, видел бессмысленную ги бель солдат, пережил тяжелые бои, обстрел фосгенными снаряда ми, чудом остался жив. Проучившись в офицерской школе, он вер нулся на строит командиром роты. Он должен был взять на себя ответственность за сто с лишним человек, причем все они — просто испуганные мальчики, которые в жизни своей не видали никаких окопов, кроме учебных, и не слыхали, как разрывается снаряд. Он вернулся туда же, откуда его послали в офицерскую школу, попал под команду батальонного командира-солдафона, вечно к нему придиравшегося. «Бессонница, неотвязная тревога, потрясения, ли хорадка, которая возобновилась, едва он вернулся на фронт, фи зическое истощение, вечно подавляемый страх—-все это привело его на грань безумия, и лишь гордость и привычка владеть собой еще помогали ему держаться». Но «тянулись дни, недели, месяцы. Уинтерборн жил, точно в бреду, что бы он ни увидел, что бы ни услышал, в мозгу отдавалось одно: смерть, смерть, смерть». Капи тан Джордж Уинтерборн не выдержал. На рассвете 4 ноября 1918 года за неделю до перемирия «словно что-то сломалось в моз гу Уинтерборна. Он почувствовал, что сходит с ума и вскочил. Пу леметная очередь стальным бичом яростно хлестнула его по груди. Вселенная взорвалась и все поглотила мгла». Писатель называл его смерть самоубийством.
Олдингтон определил свой роман как «роман-джаз». Ему при суща «порывистая экспрессия», возникающая «на основе резкого сочетания контрастов, их быстрой смены и переходов: контрастных форм выражения—страстной публицистики и сдержанного описа ния, обличительной патетики и язвительной иронии; контрастных настроений — меланхолического, восторженного, полного отчаяния;
импульсивного членения текста и т. д.»'. Особая роль в романе от ведена много видевшему в жизни повествователю. Широкую известность в 30-е годы получили романы Пристли.
' Урнов М. В. Ричард Олдингтон.—М„ 1968.—С. 31.
**************************
ЭРНЕСТ ХЕМИНГУЭЙ (1899—1961)
Хемингуэй прожил бурную, легендарную жизнь, тесно свя занную с историческими событиями эпохи. Он родился в семье врача, в городке Оук-Парк, в Иллинойсе. Его детские годы про шли в лесах штата Мичиган. Окончив школу, он некоторое время сотрудничал в небольшой газете, а в 19 лет отправился в Европу на фронт первой мировой войны. Находясь в санитарных частях, он участвовал в боях в Италии и был тяжело ранен. После окон чания войны поселился в Париже, где работал корреспондентом американских газет. Здесь он начал писать, познакомился с пред ставителями «потерянного поколения», группировавшимися вокруг Гертруды Стайн. В качестве корреспондента в 1922 году он уча ствовал в греко-турецкой войне. В конце 20-х годов Хемингуэй возвратился в Соединенные Штаты, жил на побережье Флориды, но часто уезжал в Европу и Африку.
Писатель воевал против фашистской диктатуры в Испании. В дни второй мировой войны охранял Америку от немецких под водных лодок, затем служил корреспондентом в авиационных ча стях и принимал участие в высадке союзных войск во Франции. Последние годы его жизни прошли на Кубе.
Высокий, широкоплечий, бородатый—таким он запомнился современникам в эти последние годы. «Папа»—называли его близ кие и знакомые. «Великий Хэм»—почтительно отзывались о нем многие критики. Эрнест Хемингуэй при жизни стал классиком аме риканской литературы.
Первая книга Хемингуэя—«В наше время» (1925)—повество вала о недавней идиллической юности и пришедшей на смену ей жестокой войне. Композиция книги причудлива, описание событий дается резко контрастно. В книгу вошли рассказы о детстве и юности Ника Адамса—первого лирического героя .Хемингуэя.
В рассказах «Доктор и его жена», «Трехдневная непогода», «На Биг-Ривер» и других мы встречаемся с семьей Ника, знакомимся с его привычками и интересами, узнаем о его страстном увлечении рыбной ловлей, о его встречах с индейцами, о его первой дружбе и первой любви. Мирные сцены, тишина и спокойствие мичиган ских лесов перемежаются с грохотом сражений. В своем первом сборнике рассказов Хемингуэй протестует против войны, говорит о несовместимости войны с человечностью. Юноша Ник Адаме, по знавший войну, отвергает ее всем своим существом. Содержание вставок-интерлюдий насыщено страданием: «Шестерых министров расстреляли в половине седьмого утра у стены госпиталя '. На дворе стояли лужи. На каменных плитах было много опавших ли стьев. Шел сильный дождь. Все ставни в госпитале были наглухо заколочены. Один из министров был болен тифом. Два солдата вы несли его прямо под дождь. Они пытались поставить его к стене, но он сполз в лужу. Остальные пять неподвижно стояли у стены. Наконец офицер сказал солдатам, что поднимать его не стоит. Ког да дали первый залп, он сидел в воде, уронив голову на колени». Никакой протест против войны не мог быть более действенным, никакая риторика более красноречивой, чем этот краткий отчет об одном из фактов.
Антивоенная тема органически входит в творчество Хемингуэя. В книге «В наше время» намечена и другая тема — «потерянного поколения».
В одном из рассказов — «Дома» — Хемингуэй передает исто рию Кребса, который ушел на войну из методистского колледжа в Канзасе и после окончания ее возвратился в родные места. «В городе ничего не изменилось, только девочки стали взрослыми девушками». Но зато изменился Кребс. У него нет больше жела ния принимать участие в жизни города. Пожалуй, нигде так ясно, как в этом рассказе, Хемингуэй не раскрыл всю бесцельность, бес смысленность существования человека, побывавшего на войне и теперь отрешенного от всего, отгороженного от жизни и людей. Кребсу нечем жить. Он чужой, лишний человек в этом мире.
Проблема «потерянного поколения» развернута в полную силу в повести «И встает солнце» (русский перевод—«Фиеста», 1926). В этой книге дается убедительный и точный портрет представите лей «потерянного поколения». Журналист Джейк Барнс, главный герой ее, производит впечатление человека сильного и здорового, он много работает, но внутренне он надломлен. Тяжелая физиче ская травма, полученная на войне, превращается в травму духов ную. Он болезненно ощущает свою неполноценность, невозмож ность личного счастья. В душе его царят опустошенность и отчая ние. Другие персонажи романа, несмотря на физическое здоровье, также внутренне опустошены.
С огромной силой Хемингуэй рисует трагедию людей, чья жизнь оказалась искалеченной мировой войной. Мы встречаем
Речь идет о расстреле греческих министров в 1922 году после переворо-произведенного в Греции военными кругами.
Джейка и его друзей в парижских кафе, в увеселительных поезд ках по Северной Испании, на празднике фиесты. Но где бы они ни были, Джейк, Бретт и другие не чувствуют себя счастливыми. Четкие, лаконичные, но удивительно яркие, импрессионистские картины шумного Парижа, страны басков, праздничной атмосфе ры испанской фиесты контрастны внутренней растерянности геро ев, их неспособности что-либо изменить в мире и в своей жизни.
Все эти годы Хемингуэй не делал попыток решать социальные проблемы. Жизненная программа его героев—крайний индиви дуализм; отсюда и их внутренний разлад как следствие несостоя тельности этой программы. Одиночество не делает их счастли выми.
Третье крупное произведение Хемингуэя—роман «Прощай, оружие!» (1929). Это в первую очередь антивоенная книга, полная картин страданий и разрушений, ужасов, вызванных войной. В этом романе—выстраданные, обдуманные размышления Хемин гуэя о первой мировой войне.
Действие романа развертывается на итало-австрийском фрон те в 1917 году. Хемингуэй создает потрясающе яркие и сильные эпизоды военных будней, сражений, коротких дней отдыха, пьяный угар ресторанов в прифронтовых городах, гнетущую тоску лаза ретов. На фронте идут дожди. В войсках свирепствует холера. Солдаты, не желающие воевать, наносят себе увечья. В книге убедительно показана растущая слабость итальянской армии, ко торая и привела к разгрому при Капоретто. • Таков фон, на котором действует лейтенант Генри, главный герой романа. В этом образе много личного, испытанного и пере житого Хемингуэем. Лейтенант санитарной службы, американец Генри, попав на фронт, переживает утрату иллюзий, глубокое разочарование в войне. Личный опыт, дружеское общение с италь янскими солдатами и офицерами пробуждают его от шовинисти ческого угара и приводят к пониманию того, что война—это бес смысленная, жестокая бойня.
Бесспорно, что книга Хемингуэя содержит резкое осуждение войны. Но протест против нее носит индивидуалистический харак тер. Лейтенант Генри прощается с оружием, покидает своих дру зей и дезертирует в Швейцарию. Личное счастье предлагается пи сателем как единственное решение вопроса, как единственный вы ход из войны. Но и этот уход в частную жизнь показан Хемингуэем в трагическом плане. Резким контрастом войне является любовь лейтенанта Генри и Кэтрин Баркли. Два человека, страстно любя щие друг друга, пытаются в своем чувстве найти забвение от кро вавых военных картин, они хотят из своей любви создать барьер между собой и внешним миром. Но Кэтрин умирает от родов, и Генри остается один. В финале писатель приводит своего героя к осознанию жестокости, бессмысленности жизни.
Художественная манера романа характеризуется необычайной сдержанностью, переходящей в лаконизм. Хемингуэй пишет просто, но за этой простотой скрывается сложное содержание, большой
мир мыслей и чувств, как бы выносящихся в подтекст. По мнению Хемингуэя, писатель должен хорошо знать то, о чем пишет. В этом случае он «может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же силь но, как если бы писатель сказал об этом». Так Хемингуэй обосно вывает «теорию айсберга», требующую от писателя умения выби рать наиболее важные, характерные события, слова и детали. «Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды. Писатель, который многое опускает по незнанию, просто оставляет пустые места».
Это умение передать богатство чувств, трагическое, социально и психологически насыщенное содержание через внешне обыден ный факт, незначительный разговор особенно чувствуется в корот ких рассказах Хемингуэя «Кошка под дождем», «Белые слоны», «Канарейку в подарок».
В других рассказах и в романах «Прощай, оружие!», «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол» Хемингуэй изображает своих героев в минуты труднейших испытаний, в моменты наивысшего напряжения физических и духовных сил. Это ведет к энергичному развитию сюжета, к насыщенности действием, к выявлению герои ческого в характерах людей.
Особенно значительную смысловую нагрузку несет в произведе ниях Хемингуэя диалог действующих лиц. Здесь каждое слово служит не только выражению прямой мысли, но намекает и на иной, скрытый, тайный смысл, чего можно добиться лишь при тщательном отборе и точном использовании слов. Вводит писатель и внутренний монолог. Этот прием помогает выявить истинное от ношение героев к происходящим событиям. Например, Генри при первых встречах убеждает Кэтрин, что любит ее, и тут же дается его внутренний монолог: «Я знал, что не люблю Кэтрин Баркли, и не собирался ее любить. Это была игра, как бридж, только вместо карт были слова. Как в бридже, нужно было делать вид, что иг раешь на деньги или еще на что-нибудь. О том, на что шла игра, не было сказано ни слова. Но мне было все равно». Характерно, что и монолог этот был ошибкой: Генри действительно глубоко по любил Кэтрин.
Композиция романа «Прощай, оружие!» отличается известной разорванностью. Автор не вдается в подробное жизнеописание ге роев. Они сразу выступают перед нами как люди действующие, живущие в настоящем. Что касается их прошлого, то о нем гово рится только изредка, а то и совсем не упоминается. Также неопре деленно и их будущее. Персонажи часто появляются неизвестно откуда, и мы не знаем, каков будет их конец.
В романе Хемингуэя встречаются скупые, но необыкновенно рельефные пейзажные зарисовки. Они подчеркивают смысловую направленность книги. Такую функцию, например, выполняет кар тина беспрерывных дождей, сопровождающая и разгром при Ка-поретто, и дикую расправу после поражения, и бегство Генри в
Швейцарию. Этот пейзаж подчеркивает драматизм происходящих событий, создает настроение усталости и безысходности.
В начале 30-х годов Хемингуэй пишет книги «Смерть после полудня» (1932), «Зеленые холмы Африки» (1935) и ряд расска зов. Из этих произведений «Смерть после полудня» является, по жалуй, одной из самых мрачных работ Хемингуэя. Написанная в очерковой форме, она как бы раздваивается по теме. С одной стороны, «Смерть после полудня» содержит интересные мысли о литературе, о художнике, о мастерстве. Так, например, Хемингуэй утверждает, что, «когда писатель пишет роман, он должен созда вать живых людей, а не литературные персонажи», С этим положе нием он связывает другое утверждение, говорящее о том, что «лю ди, действующие в романе (люди, а не вылепленные искусно пер сонажи), должны возникать из накопленного и усвоенного писателем опыта, из его знания, из его ума, сердца, из всего, что в нем есть».
С другой стороны, наряду с рассуждениями о мастерстве в «Смерти после полудня» основное внимание сосредоточивается на теме смерти. «Я тогда учился писать и начинал с самых простых явлений,— сообщает Хемингуэй,— а одно из самых простых и са мых существенных явлений—насильственная смерть». Тема смер ти и раньше привлекала внимание Хемингуэя. Но в «Смерти после полудня» она становится постоянной, неотвратимой, преследующей воображение писателя. В книге дается подробнейшее описание боя быков, излагаются требования и правила его. Писатель расска зывает о матадорах, убивающих быков, и о быках, убивающих ма тадоров. Детально анализируется состояние раненого человека, его мучительные страдания, и за всем этим встает неумолимая смерть, являющаяся главным героем книги.
С пессимистическим восприятием жизни неразрывно связыва ется индивидуалистическое, асоциальное отношение к людям и к миру. В одном из высказываний Хемингуэй выдвигает перед писа телями такую задачу: они должны совершенствовать мастерство и заниматься своей работой. Остальное их не касается: «Пусть те, кто хочет, спасают мир,—пишет он.—Самое важное—работать и научиться этому».
Книга «Зеленые холмы Африки», хотя и не выдержана в столь мрачных тонах, во многом перекликается с книгой «Смерть после полудня». Внимание рассказчика сосредоточено на описании охот ничьих приключений героя. В «Смерти после полудня» поединок матадора с быком заканчивался гибелью одного из них; здесь мы встречаем такую же мысль: охотник — животное, на которого идет охота, и смерть, как единственное решение вопроса.
В «Зеленых холмах Африки» писатель характеризует творчест во крупнейших американских писателей. Очень высоко Хемингуэй оценивает Марка Твена. «Вся американская литература вышла из одной книги Марка Твена, из его «Гекльберри Финна»,—говорит он. Из европейских писателей ему нравится Л. Толстой, он выделя ет «Севастопольские рассказы» и «Казаков».
17 Заказ К". 1178 257
В «Зеленых холмах Африки» Хемингуэй высказывает свое от рицательное отношение к жизни в Соединенных Штатах, говорит о том, почему он предпочитает жить не в своей родной стране. «На ши предки уезжали в Америку,—пишет он,—так как в те времена туда все стремились. Америка была хорошая страна, а мы превра тили ее черт знает во что, и я-то уж поеду в другое место, потому что мы всегда имели право уезжать туда, куда нам хотелось, и всегда так делали. А вернуться назад никогда не поздно».
Как и многие писатели до него, Хемингуэй противопоставляет природу, естественное состояние машинной цивилизации. «Стоит только человеку заменить животное машиной,—говорит он,—и земля быстро побеждает его. Машина не в состоянии ни воспро изводить себе подобных, ни удобрять землю... Стране надлежит оставаться такой, какой она впервые предстает перед нами».
Эти высказывания писателя говорят о метаниях, о поисках по ложительного идеала. Но, кроме руссоистского идеала природы и индивидуалистического существования в кругу собственных ин тересов, он ничего пока не находит. «В Африке много всякого зве ря, много птиц, и мне нравится здешний народ. В Африке хорошая охота и рыбная ловля. Охотиться, удить рыбу, читать книги, пи сать, описывать все, что видишь,—вот что для меня самое доро гое».
Настроение безысходности, преследующее писателя, достаточ но полно отражается во многих рассказах, написанных в эти годы. Тема рассказа «Там, где чисто, светло» (1936)—тема страха, ужа са, переходящего в отчаяние. Человек не может оставаться на едине с собой, он боится ночной темноты, и его единственным при станищем становится бар — место, где чисто и светло. Написан ный с большой силой, этот рассказ напоминает произведения Эдгара По.
О творческой и физической гибели писателя Хемингуэй расска зывает в трагической повести «Снега Килиманджаро» (1936). Став мужем богатой женщины, Гарри, герой повести, попадает в общество пресыщенных комфортом людей. Он надеется со време нем вырваться из этого круга, написать об этих людях правдивую, хорошую книгу. Но праздная жизнь засасывает и губит его. Он становится жертвой несчастной случайности, горячо сожалея о на прасно растраченных годах, о напрасно загубленной жизни. Это глубоко трагическая повесть о писателе, изменившем своему пред назначению.
Определенный перелом в настроении Хемингуэя происходит в середине 30-х годов. Внутренний кризис, переживаемый им, нашел разрешение в романе «Иметь и не иметь» (1937). Поэтому книга эта может рассматриваться как переходная, свидетельствующая о значительных изменениях в мировоззрении автора. В отличие от других произведений, действие которых большей частью происхо дило в Европе, новый роман рассказывал о Соединенных Штатах Америки. В романе «Иметь и не иметь» дан более широкий соци альный фон, чем в ранних произведениях писателя. Прослеживая
различные судьбы, Хемингуэй объективно воссоздает картину того, что нес с собой приближавшийся экономический кризис, какое влияние он оказывал на жизнь людей. Трагедия, которую пережи вает главный герой романа Морган, по мнению писателя, долж на рассматриваться в первую очередь как социальная трагедия. Морган мужественно борется за существование своей семьи. Но он бессилен противостоять объективным обстоятельствам надвигаю щейся депрессии. Ухудшение экономического положения страны уменьшает приток богатых туристов, нанимавших моторную лодку Гарри для рыбной ловли. Лишившись рыболовных снастей, Гарри Морган вынужден подыскивать для себя другое занятие. Работа его становится более опасной, и по мере того как увеличивается риск, Гарри Морган превращается в ожесточенного, отчаявшегося человека. «Теперь сколько ни рискуй, многого не заработаешь, Эл,—говорит он Элберту Трэси.—Я не знаю, кто выдумывает за коны, но я знаю, что нет такого закона, чтобы человек голодал...»
Отстаивая свое право на жизнь, Гарри Морган действует в со ответствии с волчьими законами индивидуалистического общества. Он не жалеет себя, он не щадит и других. Мужество, твердая воля и точный расчет позволяют ему много раз благополучно выпуты ваться из рискованных, опасных предприятий. Гарри Морган по лагается только на себя. Он верит только в себя и в свои силы. В этом отношении он похож на других героев Хемингуэя. Но в романе «Иметь и не иметь» герой-индивидуалист терпит крах. Смертельно раненный в стычке с кубинскими анархистами и затем подобранный катером береговой охраны, Гарри Морган произносит свои последние слова. «Человек,— сказал Гарри Морган, глядя на них обоих,— человек один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один.—Он остановился.—Все равно человек один не может ни черта». Эти слова умирающего Гарри Моргана становятся обвини тельным приговором индивидуалистической философии.
В творчестве Хемингуэя роман «Иметь и не иметь» был пере ходным произведением. Он стал первой его книгой, разрабатыва ющей большие современные социальные проблемы. Роман свиде тельствовал об отходе с дороги одиночества, по которой Хемин гуэй до сих пор шел.
Новое отношение писателя к жизни привело его к участию в гражданской войне в Испании. Ранее стоявший в стороне от поли тических событий, Хемингуэй живо откликнулся на борьбу испан ского народа. Он закупил на свои средства колонну санитарных автомобилей и отправил их в распоряжение республиканцев. На ходясь в Испании, Хемингуэй часто бывает на фронте, пишет очерки, корреспонденции, помогает санитарному обслуживанию республиканской армии.
Испанские события стали темой многих его произведений. Од ним из них была пьеса «Пятая колонна». Она занимает важное место в творческой эволюции писателя. Главный герой этой пьесы американец Филипп Роулингс—натура активная, ему не свойст венны опустошенность, настроение безысходности и отчаяния. Он
занят трудной и опасной работой. Вылавливая шпионов и дивер сантов, ведя борьбу с агентами пятой колонны, он постоянно риску ет жизнью. Нельзя утверждать, что герой Хемингуэя полностью преодолел индивидуализм. И у него бывают периоды депрессии. Один из таких моментов наступает тогда, когда он встречает До-роти Бриджес. Дороти Бриджес молода, богата, красива, ей нра вится Роулингс, и она предлагает ему уехать из Испании. И Фи липп, увлеченный ею, уставший от постоянного напряжения, поддается искушению. Но затем он подавляет свои индивидуалисти ческие устремления и порывает с Дороти. Весьма показателен диа лог, который происходит между Филиппом и его товарищем по работе коммунистом Максом. Жалующемуся на трудности и уста лость Филиппу Макс говорит: «Ты работаешь, чтобы у всех был такой хороший завтрак. Ты работаешь, чтобы никто никогда не был голоден. Ты работаешь, чтобы люди не боялись болезней и старости; чтобы они жили и работали с достоинством, а не как рабы». Мы видим героя, жертвующего личными, частными инте ресами во имя больших общественных идеалов.
Это был шаг вперед в сложном мировоззрении Хемингуэя, Ре шая в новом плане проблему положительного героя, «Пятая ко лонна» содержала резкое осуждение фашизма, подчеркивала не совместимость его с человечностью, с гуманизмом. С гневом и возмущением говорит писатель о варварском обстреле Мадрида мятежниками. Во имя спасения человеческих жизней, предупреж дая новые бомбардировки, Макс с Филиппом совершают дерзкое нападение на вражеский наблюдательный пункт, захватывая в плен франкистского полковника, знающего явки и адреса шпионов.
Испании посвятил Хемингуэй сценарий «Испанская земля» (1938), очерки «Испанский боец» (1938), «Мадридские шоферы» (1938) и некоторые другие произведения.
В речи «Писатель и война», произнесенной в июне 1937 года на II конгрессе американских писателей, Хемингуэй вынес обвини тельный приговор фашизму. «Есть только одна политическая си стема, которая не может дать хороших писателей,—сказал он,— и система эта—фашизм. Потому что фашизм—это ложь, изре каемая бандитами. Писатель, который не хочет лгать, не может жить и работать при фашизме. Фашизм—ложь, и потому он об речен на литературное бесплодие. И когда он уйдет в прошлое, у него не будет истории, кроме кровавой истории убийств, которая и сейчас всем известна и которую кое-кто из нас за последние не сколько месяцев видел своими глазами».
Необыкновенной теплотой было проникнуто посвящение «Аме риканцам, павшим за Испанию» (1939).
Гражданская война в Испании—главная тема и романа Хе мингуэя «По ком звонит колокол» (1940). Это одно из самых про тиворечивых произведений писателя. Герой романа—американец Роберт Джордан, антифашист. Джордан сражается на стороне ис панского народа против франкистов. Выполняя задание командо вания, Джордан вместе с испанскими партизанами должен взо-
рвать мост в тылу франкистских войск. Подготовка к взрыву, а затем его успешное осуществление занимают трое суток. В эту вре менную событийную рамку вставлены внутренние монологи Джор-дана, его воспоминания о жизни, рассказы испанских партизан, краткие авторские комментарии.
Сильная сторона романа—в изображении героического испан ского народа, борющегося против сил реакции. Запоминаются об разы партизан Ансельмо, Пилар, Эль Сордо, самоотверженно вы полняющих свой долг. Сильнейшее впечатление оставляет любовь Джордана и партизанки Аварии, готовой делить с мужчинами все трудности войны.
Как художник Хемингуэй достигает в этом романе максималь ной выразительности, эмоциональной силы и в то же время есте ственности и простоты.
Противоречивость романа связана с образом Джордана. Он гибнет, защищая правое дело, интересы народа, но смерть его в то же время символизирует трагедию и поражение республиканской Испании. Он выполняет свой долг, готовясь к смерти, а не к побе де, исчезает тот оптимизм, который был характерен для Роулинг-са; на Роберте Джордане лежит отпечаток обреченности.
Так же противоречивы страницы, посвященные изображению испанских коммунистов, руководителей интернациональных бригад, советских людей. Роман безусловно отражает душевный кризис писателя, вызванный поражением республиканской Испании.
В следующем произведении Хемингуэя — «За рекой в тени де ревьев» (1950)—появляется одинокий герой, пятидесятилетний полковник американской армии Ричард Кэнтуэлл, оказавшийся после окончания второй мировой войны в Венеции. В прошлом у него служба в армии, участие в двух войнах, ранения, неудавшая ся военная карьера, В настоящем—любовь к юной красавице гра фине Ренате. Общий тон повести довольно мрачен. Хотя Кэнтуэлл производит впечатление еще крепкого, здорового человека, на са мом деле он серьезно болен. Стоически воспринимая выпавшие на его долю испытания, герой продолжает жить, ни в чем не нарушая своих привычек. Но он знает, что каждую минуту может умереть, и это накладывает отпечаток трагизма на его поведение, создает настроение обреченности, ожидания смерти.
Повесть «Старик и море» (1952), за которую Хемингуэй полу чил Нобелевскую премию, вызвала различные толкования крити ков. Одним она казалась утверждением героического начала в человеке. Другие подчеркивали в ней мотивы одиночества и стра дания. Причина двойственности кроется в противоречивости и ал легоризме, присущих новому, очень яркому произведению Хемин гуэя.
Обобщая и абстрагируя свои мысли, писатель предоставляет право читателям самим судить, что он хотел сказать и какое со держание вкладывал в свои образы.
Герой повести старик Сантьяго терпит одни неудачи. Симво лом невезения, преследующего старика, становится парус его лод-
ки, «весь в заплатах из мешковины», напоминающий «знамя наго лову разбитого полка». Но Хемингуэй, подчеркивая старость Сан тьяго, замечает, что у старика «веселые глаза человека, кото рый не сдается», писатель говорит о той внимательной, нежной заботливости, которую проявляет мальчик по отношению к Сан тьяго.
Неоднозначно и описание поединка Сантьяго с большой рыбой. Известный фатализм звучит в словах старика, вступившего в борь бу со своим противником. «Рыба,—позвал он тихонько,—я с тобой не расстанусь, пока не умру». До предела напрягая силы, ста рик продолжает поединок и в конце концов побеждает большую рыбу. «Но человек не для того создан, чтобы терпеть пораже ния,—говорит он.—Человека можно уничтожить, но его нельзя победить».
Старик не остается в бездействии, когда на его рыбу нападают акулы. Хотя он стар и изможден, хотя руки его изранены, он про должает бороться. После того как ломается нож, привязанный к веслу, Сантьяго не удается спасти свою рыбу, но он остается не побежденным. «Кто же тебя победил, старик? — спросил он се бя...—Никто,—ответил он.—Просто я слишком далеко ушел в море».
В «Старике и море» нет характерной для книг Хемингуэя тра гической концовки. Измученный, обессиленный, но непобежденный, Сантьяго добирается до порта. Он спасен. Его дожидается маль чик. Мальчик говорит старику, что теперь они будут рыбачить вме сте, что он должен многому у него научиться.
Финал повести оставляет открытой перспективу дальнейшей деятельности, он связан с верой в творческие силы человека. Это не уход от жизни. Крепкие нити продолжают связывать Сантьяго с людьми. И старик не чуждается людей.
После смерти Хемингуэя были опубликованы еще две его кни ги. Это автобиографическая книга «Праздник, который всегда с тобой» (1964), в которой писатель вспоминает о своей молодости, о пребывании в Париже после первой мировой войны, о людях, с которыми он там встречался, и роман «Острова в океане» (1970), тоже в какой-то мере автобиографический. В нем действует худож ник Том Хадсон, живущий на одном из Антильских островов и принявший участие в борьбе с фашистскими подводными лодка ми. Первая книга доносит до читателя очарование молодости, энергии, уверенности в своих силах: начинающий талантливый писатель, молодой муж и отец, Хемингуэй 20-х годов не кажется теперь человеком «потерянного поколения». Беглые зарисовки час то перерастают в интересные и яркие (где-то на грани дружеских шаржей и сатиры) литературные портреты. Во втором романе хо рошо передан глубоко трагический и героический характер «войны на море» с германским фашизмом, а в образе Тома Хадсона мы вновь видим знакомые нам черты непобежденного, не сломленного бедами и страданиями человека.
УИЛЬЯМ ФОЛКНЕР (1897—1962)
Уильям Фолкнер один из самых значительных писателей США XX века. Он родился в маленьком городке Нью-Олбени, в штате Миссисипи. По окончании школы он вступил добровольцем в ар мию, в Канадские военно-воздушные силы. Но в военных действи ях не успел принять участия. Война окончилась. После войны учился в университете.
Свою литературную деятельность Фолкнер начал как поэт. В 1924 году был опубликован сборник поэм «Мраморный фавн». Находясь в Новом Орлеане, Фолкнер знакомится с Шервудом Андерсоном и при его содействии издает свой первый роман «Сол датская награда» (1926)—мрачное, пессимистическое произведе ние о тяжело раненном, вернувшемся на родину фронтовике. В этой книге Фолкнер, как и его современники, разрабатывал те му «потерянного поколения». Начиная с «Сарториса» (1929), в произведениях писателя появляется вымышленный округ Иокно-патофа, находящийся где-то в штате Миссисипи, и его главный го род Джефферсон. «Сарторис» открыл длинную эпопею романов об Иокнопатофе. Эти романы принесли Фолкнеру мировую славу. За «Сарторисом» последовали «Шум и ярость» (1929), «Святилище» (1931), «Свет в августе» (1932), «Авессалом, Авессалом!» (1936), «Дикие пальмы» (1939) и другие произведения. В романах об Иок нопатофе описывается жизнь американского Юга. В них расска зывается о белых поселенцах, приехавших в эти места, об индей цах и неграх. Хронологические рамки романов охватывают зна чительный период времени. Повествование начинается с момента появления первых белых на Юге и продолжается до середины XX века. Фактически прослеживается вся история американского Юга.
Фолкнер рисует разложение старого, патриархального Юга. Из поколения в поколение этот распад усиливается, приобретая новые виды и формы. Писатель рассказывает о плантаторских семьях, разбогатевших на эксплуатации рабского труда негров, развра тившихся благодаря этому и уже находящихся в процессе разло жения. После гражданской войны 1861—1865 годов этот процесс усиливается. Прежние гордые семьи Компсонов, Сарторисов, Мак-каслинов, Бенбоу, которые символизировали прошлое американ ского Юга, утрачивают богатство, влияние, деградируют. На сме ну им приходят новые люди, и в первую очередь Сноупсы, которые олицетворяют другую жизнь американского Юга, новую, капитали стическую мораль. Она неприемлема для писателя. Он борется с ней, обличает ее. Прошлое и настоящее сосуществуют в произве дениях Фолкнера, сложно переплетаясь.
О творчестве Фолкнера длительное время шел спор в амери канском и советском литературоведении. Сначала преобладала точка зрения, согласно которой Фолкнер—модернист. Ныне боль шинство критиков считает, что Фолкнер—реалист и гуманист. Это
правильное суждение. Но, соглашаясь с ним, не следует упрощать сложность мировосприятия писателя, сложность его реализма. Не случайны сопоставления Фолкнера с Достоевским. У Фолкнера свой, особый «фолкнеровский» мир и свой способ отражения его в литературе. Не все произведения Фолкнера переведены пока на русский язык. Но с каждым годом их появляется все больше. Ин тенсивно идет процесс изучения фолкнеровского наследия в совет ском литературоведении.
В романе «Сарторис» намечены многие темы, которые будут раскрыты в последующих романах писателя: настоящее и прош лое, первые десятилетия XX века и гражданская война. В центре романа семья южан-аристократов Сарторисов: старый Баярд Сар торис, президент банка в Джефферсоне, и его внук Баярд, летчик, вернувшийся с первой мировой войны. Сарторисы—олицетворение прошлого американского Юга, живущие мифами, легендами о прежних романтических и героических временах. Они не меняются и не хотят меняться со временем, для них оно в прошлом. Тетя Дженни, не стареющая тетка старого Баярда, каждый раз расска зывает романтическую историю о подвигах Сарторисов в годы гражданской войны, обрастающую новыми подробностями и де талями. Старый Баярд ездит из дома в банк на лошадях, когда все остальные обзавелись автомобилями: он ни в чем не хочет менять своих привычек. Таким же осколком прошлого является тетя Дженни.
Нельзя не отметить, что прошлое изображается в романтиче ских тонах. Писатель не безразличен, не совсем объективен к нему. Иронизируя над рассказами тети Дженни, он сам, как и другие слушатели, хочет верить, что все было действительно так, что были безумно храбрые, галантные джентльмены-южане, совершившие безрассудные, красиво-нелепые поступки, и что ради этого стоило жить. Есть известное любование прошлым укладом жизни, старин ными особняками, вроде дома Сарторисов. С любовью написаны картины природы: гряды холмов, лесистые склоны, долины, полные серебристых туманов.
И в то же время Фолкнер-реалист понимает, что время Сарто рисов прошло. Символична сцена в романе, когда старый Баярд с Библией в руках созерцает «уходящую в небытие славу своего рода». Весьма показательна также кончина старого Баярда: он умирает в автомобиле своего внука, потому что езда в нем проти вопоказана ему. Сложнее, «затемненное» других образ молодого Баярда. Отччянные сорванцы, братья Баярд и Джон Сарторисы, наслушавшись рассказов тети Дженни о героических подвигах предков, отправляются на фронт первой мировой войны, становят ся летчиками, удивляя всех бесшабашной храбростью. Баярд не может простить себе, что он не мог помешать брату Джону под няться в воздух, зная, что тот идет на верную гибель. Возмущение и в то же время восхищение поступком брата с тех пор не остав ляет его. Джон сумел бросить вызов судьбе, а он, Баярд, этого не сделал: это становится лейтмотивом его поведения. Баярд идет
навстречу смерти, он сознательно ищет ее, отсюда его дикие, су масбродные выходки, в том числе и последняя, когда он поднима ется в воздух на заведомо неисправном самолете. Несмотря на гибель последних Сарторисов, роман кончается на оптимистической ноте: у молодого Баярда остается сын, воспитывающийся в атмос фере мира и покоя.
Хотя в «Сарторисе» сильна романтическая струя, роман следу ет рассматривать как реалистическое произведение. Романтиче ским пафосом окрашено прошлое; там же, где разговор идет о современности, все изображается пером реалиста, хорошо знаю щего, где кончается сказка и начинается подлинная жизнь. В этом плане запоминаются сцены, где участвуют Хорее Бенбоу и Белл, смерть старого Саймона, смерть старого Баярда, последние часы перед гибелью молодого Баярда.
Роман «Шум и ярость» (1929) был во многом совершенно но вым, новаторским для Фолкнера произведением, о котором про должаются споры и в настоящее время. Тема «Шума и ярости» в известной степени близка «Сарторису»: это тоже история семьи южных аристократов Компсонов, но изображена она реальнее и трагичнее. В «Шуме и ярости» отсутствует романтический пафос, который играл большую роль в «Сарторисе». Мир страшной обы денности, экономическая и социальная деградация Компсонов, пол ное падение моральных устоев приводит к окончательному краху одну из самых знатных и гордых семей американского Юга.
В части первой романа «7 апреля 1928 года» представлен внут ренний монолог Бенджи Компсона, 33 лет, лишенного рассудка, монолог, как будто не имеющий смысла. Мысли Бенджи путаются, прыгают, перенося нас из настоящего в прошлое, потом опять в настоящее. Однако по отдельным ярким эпизодам, вспыхивающим в больном воображении Бенджи, можно представить картину жизни Компсонов. Компсоны, как и Сарторисы, старинная южная семья, но обедневшая, потерявшая все достояние, деградирующая не только экономически, но и физически, и морально. Постепенно вырисовываются портреты членов этой семьи. Это отец Компсон, умный, скептического склада человек, не совсем здоровый, имею щий определенное мнение о времени, истории, человеке, обществе. Автор с симпатией относится к нему. Его жена, вечно ноющая, считающая себя больной, но в действительности здоровая, мало приятная женщина. Ее родной брат Мори, живущий у Компсонов, бездельник и пьяница. Дети Компсонов—храбрый, эмоциональ ный Квентин, ябедник и трусишка Джейсон, ненормальный Бенд жи и их сестра Кедди—центральный связующий образ романа. История семьи, судьбы ее членов оказываются в определенной свя зи с ее судьбой. Бенджи Компсон все слышит, видит, понимает. И его воспоминания о семье Компсонов носят в целом связный ха рактер, хотя и затруднены смещением времен, вставными реплика ми других персонажей. Кэдди хорошо относится к Бенджи, жалеет его. И Бенджи платит ей беззаветной любовью. Фолкнер использу ет здесь особый прием, который позволяет ему выявить своеобра-
зие характеров действующих лиц, особенности их поведения. Когда Кэдди гуляет с Бенджи, заступается за него, она «пахнет деревь ями». Когда же она начинает вести себя иначе, она «не пахнет де ревьями». Также отец Компсон и Квентин, симпатичные Бенджи,— они «пахнут дождем». Бенджи—выражение природного, естествен ного начала, по отношению к которому выявляют свою человеч ность, гуманизм другие персонажи книги.
Вторая часть «2 июня 1910 года»—это внутренний монолог Квентина Компсона, студента Гарвардского университета, продол жающего рассказ о Компсонах, но по-своему, со своей точки зре ния. Чтобы Квентин мог учиться в университете, Компсоны прода ли луг, примыкающий к их дому, одно из последних достояний се мьи. По-прежнему важную роль в этой части играет Кэдди, вокруг которой концентрируется действие. Квентин мучительно пережи вает нравственное падение Кэдди, которая ожидает ребенка от не коего Долтона Эймса. Чтобы скрыть позор, Компсоны срочно уво зят Кэдди из Джефферсона и выдают замуж за Герберта Хэда, бросающего ее, когда он узнает, что она беременна. Квентин не в силах перенести позор сестры. Он решил покончить жизнь само убийством. Относительно мотивов поведения Квентина существуют разные мнения. Некоторые критики, особенно американские, дела ют упор на противоестественной страсти Квентина к Кэдди. На са мом деле дело обстоит гораздо сложнее. Для Квентина Кэдди оли цетворяет собой счастливое прошлое, исчезнувшее, разрушившееся под воздействием нового времени '. Прошлое и настоящее, как и в «Сарторисе», одна из центральных проблем в «Шуме и ярости». Квентин Компсон и его отец особенно остро ощущают ее. Они по нимают, что их славное прошлое безвозвратно ушло и никогда не вернется. Понимает это и Фолкнер. Поэтому он и высказывает ус тами отца Компсона скептические и пессимистические афоризмы: «Ни одна битва не приводит к победе,—говорит он.—Битв даже не существует. Поле боя лишь раскрывает человеку глубину его заблуждений и его отчаяния, а победа — это только иллюзия, по рождение философов и глупцов». Квентин же, разделяющий мысли отца, не столько говорит, сколько действует. Он, как и Бенджи, пы тается удержать Кэдди в семье. Бенджи плачет, когда Кэдди за являет, что убежит из дома: «Кэдди подошла, коснулась его: «Не плачь. Я не стану убегать. Не плачь!» Замолчал...» А Квентин, уз нав о беременности Кэдди, решает принять вину на себя, принять страшное обвинение в кровосмешении. Он не хочет, чтобы она уходила из семьи, потому что с ней он, как и Бенджи, чувствует себя счастливым. Отсюда та лютая ненависть, которую он питает к Долтону Эймсу, Герберту Хэду. Они похитители того, что для него является самым дорогим на земле. Квентин усваивает спор ный афоризм отца, что «человек—это совокупность его бед», что, когда перестаешь считать беды, бедой становится само время. По-
этому, решившись на самоубийство, Квентин разбивает часы, по дарок отца. Он не хочет жить в этом современном времени, где ему все чуждо и враждебно, где нет Кэдди. «Кэдди, как ты мо жешь за этого прохвоста? Подумай о Бенджи, о папе, не обо мне»,—говорит ей Квентин. Кэдди отвечает: «Но теперь говорю тебе и знаю, что мертва...», т. е. все былое, прошлое, что олицетво ряла собой Кэдди, умерло, исчезло, больше не существует. Квен тин, как Бенджи и Кэдди, фигура многозначная, образ не только живого человека, но и образ-символ, символ обреченности, гибели Компсонов. Об обреченности Компсонов говорит и название рома на—слова Макбета из трагедии Шекспира:
Жизнь человека — тень ходячая, актер на час, Изображающий гордыню и страданья, Рассказанная полоумным повесть — Она шумна и яростна и ничего не значит.
Компсоны не могут остановить ход времени, они обречены, и ги бель их запечатлена художником-реалистом в таких же сложных и трудных формах, какой являлась для писателя их подлинная жизнь.
Часть третья «6 апреля 1928 года» возвращает нас в совре-менность. Здесь главным персонажем выступает Джейсон Коми* сон, брат Бенджи, Квентина и Кэдди. В серии фолкнеровских об разов Джейсон—новое лицо. Он олицетворяет собой современный буржуазный порядок, пришедший на смену патриархальному про шлому американского Юга. Джейсон эгоистичен, вульгарен, груб, низок и подл, он лишен человечности. Джейсон присваивает деньг», присылаемые Кэдди на содержание дочери Квентины, стремится отправить Бенджи в приют для умалишенных. Фолкнер призна вался, что Джейсон для него «самый отвратительный характер»'. В этой части писатель также использует прием внутреннего моно лога, в роли рассказчика выступает Джейсон, события, падение дома Компсонов изображаются с его точки зрения.
Последняя, четвертая часть «8 апреля 1928 года» написана от лица автора. Фолкнер расширяет круг действующих лиц: главную роль играют слуги-негры, живущие в доме Компсонов, наблюдаю щие и комментирующие происходящие события как бы со стороны.
Гуманизм Фолкнера поднимается в этой части до больших вы сот. Негритянка Дилси, воспитавшая всех детей Компсонов, изо бражается как Человек с большой буквы, вобравший в себя луч шие человеческие качества: она справедлива, добра, человечна. Это она заботится о несчастном Бенджи, она находит в себе реши мость возражать Джейсону—главе семьи и указывать на низость его поведения.
Четвертая часть написана ясно, не усложнена, как первая и вторая. Но роман нужно рассматривать как единое целое, где каж-
' Такую точку зрения высказывает Н. Ана^асьев в своей книге «Фолкнер» (М„ 1976),
' Цит. по кн.: Анастасьев Н. Фолкнер.—М„ 1976.—С. 78.
дая часть имеет свое назначение. Безусловно, «Шум и ярость» одна из сложнейших книг Фолкнера.
Хотя Фолкнер использует здесь «поток сознания», «Шум и ярость»—произведение реалистическое. Писатель вводит встав ные новеллы, авторский комментарий, пользуется этими приемами для того, чтобы создать глубокие характеры, психологически мо тивировать поступки и действия персонажей, чтобы передать всю сложность жизни своих героев, те важные перемены, которые про исходили на американском Юге после гражданской войны.
«Свет в августе», по мнению критики,—один из лучших рома нов Фолкнера. Тем не менее и об этой книге существуют различные мнения. В романе несколько сюжетных линий. Одна из них. связа на с Линой Гроув, девушкой-сиротой, живущей у старшего брата на лесопилке. Лину совращает Лукас Берч, болтливый, пустой че ловек. Он обещает на ней жениться, а сам исчезает. Лина, бере менная, отправляется на его поиски. Она добирается до города Джефферсона, округ Йокнопатофа, где под чужим именем скры вается Лукас Берч.
Центральной фигурой другой линии и романа в целом является Джо Кристмас—один из самых трагических героев Фолкнера. Джо Кристмас знает, что в его жилах течет негритянская кровь, и это рождает в нем сознание одиночества, отчужденности и от белых и от черных. История жизни Джо Кристмаса — яркая картина тех непримиримых противоречий, которые до сих пор существуют на американском Юге. Его берет на воспитание фанатик-пуританин, решивший сделать из Джо человека, похожего на себя. Он беспо щадно избивает мальчика за малейшую провинность, но добива ется противоположных результатов: в душе Джо растет ненависть к нему, к дому, в котором он живет. Джо не находит контакта и со своими сверстниками. В ближайшем городке юноша знакомится с проституткой Бобби. Ему кажется, он встретил понимание, чело вечность. Но отношение девушки резко меняется, когда Бобби уз нает о «цветном» происхождении Джо.
Джо Кристмас ищет человека, который бы принял его как че ловека, несмотря на имеющуюся у него примесь негритянской кро ви. Он хочет утвердить себя как человека, отстоять свое человече ское достоинство и ради этого не останавливается ни перед чем, даже перед насилием. Он хочет найти нити, которые бы связали его с миром, с людьми. Но на своем тяжелом, полном испытаний пути он не находит, не чувствует этих связей. Черные смотрят на него как на белого человека, на чужака, не принимают в свою среду. С белыми Кристмас чувствует себя чужим. Судьба забра сывает Джо в Джефферсон, и здесь он знакомится с Джоанной Берден. Как и другие персонажи романа, Джоанна образ неодно значный, образ, напоминающий героев Достоевского, она одержи ма своими идеями, которые считает непогрешимыми. Джоанна — дочь и внучка аболиционистов, убитых в свое время полковником Сарторисом, она—чужая в этом южном городе, где сохранились прежние традиции. Джоанна занимается филантропией среди
негров, к этой работе она старается привлечь и Джо. Сорокалет-и^я-Джоаняа становится любовницей Джо, но одновременно она настаивает на том, чтобы он учился и работал, чтобы он занялся тем делом, которым занимается она. Джоанна Берден, воинствую щая пуританка, пытается сделать из Джо какое-то свое подобие, свою копию. Но Джо Кристмас тоже одержимый. Одержимый сво ей раздвоенностью, комплексом одиночества, отчуждения. Он враждебно встречает попытки Джоанны «переделать» его. На этой почве между ними начинаются размолвки, перерастающие во вза имное раздражение, почти в ненависть. Сцена последней встречи между Джо и Джоанной Берден напоминает Достоевского. При шедшего на свидание Джо Джоанна Берден встречает со старин ным пистолетом в руках: Джо должен принять ее требования, или она его застрелит. Джо отказывается, и Джоанна стреляет. Но пистолет дает осечку, и Джо убивает Джоанну. Далее Фолкнер рисует потрясающую картину охоты на негра, посмевшего убить белую женщину. Устраивается облава на человека, как на дикого зверя. Мастерство Фолкнера, как художника, достигает здесь не обычайной силы и выразительности. Развертывающиеся события изображаются с разных точек зрения. Джо Кристмас мог бы бе жать и, вероятно, спастись, но какая-то внутренняя сила заставля ет его оставаться в этих местах: он изменит самому себе, своему «я», покинув те места, где он родился и где он пытался утвердить ся как человек. Он мечется, одинокий, отверженный, в родном краю среди чуждых или враждебных людей в ожидании страшного конца, который возможен только на американском Юге и вполне соответствует его традициям. По ходу действия фигура Джо Крист маса вырастает в символ огромной обобщающей силы: он—оли цетворение американского Юга, расколотого, раздираемого непри миримыми противоречиями, выхода из которых автор не видит.
Выразителями другого взгляда выступают старики Хайнсы: дед и бабушка Джо Кристмаса. Старый Хайнс призывает толпу к суду Линча над Джо, когда его ловят и сажают в тюрьму. Ста руха Хайнс сходит с ума: родившегося у Лины Гроув ребенка она принимает за своего внука Джо Кристмаса. Это тоже реальные символы дикого расизма и острейших противоречий американского Юга.
Третью точку зрения представляет Перси Гримм. Образ Перси Гримма критика рассматривает как прообраз той зловещей разру шительной силы, которая утверждалась в Европе, и в первую очередь в Германии, как прообраз фашистов—людей, способных на любые злодеяния. Но Перси Гримм американец-расист. Он кон центрирует в себе черты, присущие фашизму вообще и его амери канской разновидности в частности. Фолкнер рисует этот образ очень подробно, с деталями, показывает Перси Гримма в дейст вии, в сцене погони за Джо. Перед нами возникает страшная фи гура человека-робота, человека-автомата, управляемого бредовы ми идеями, способного на любое преступление, на самосуд и оп равдывающего их «высшими целями», «высшей моралью». Перси
Гримм убивает несопротивляющегося Джо Кристмаса и совершает надругательство над его телом, т. е. он совершает то, что в массо вых масштабах делали гитлеровцы в 30-е и 40-е годы как у себя в Германии, так и в других странах. Образ Перси Гримма нарисо ван очень ярко, он заставляет задуматься над тем, что произойдет, когда власть окажется в руках подобных людей. Образ священни ка Хайтауэра также явление необычное, своеобразное. Этот герой помогает писателю полнее раскрыть специфику жизни американ ского Юга. Как и многие другие персонажи романа, Хайтауэр — человек с изломанной судьбой, по натуре своей добрый, гуманный, способный сострадать людям: это в его доме Джо Кристмас нахо дит свое последнее прибежище и там убивает его Перси Гримм. И в то же время Хайтауэр со странностями. По своему роду дея тельности он священнослужитель, пастырь, призванный воспиты вать прихожан в «духе божьем», в соответствии с законами англи канской церкви, а он, думающий только о мифах, легендах граж данской войны, вместо церковных проповедей, произносит речи о военных подвигах, о скачущей кавалерии, речи бессмысленные, не понятные для прихожан.
Хайтауэр несовременен, он весь в прошлом, у него нет контак та с окружающими, он отчужден от них, и в этом смысле он похож на Джо Кристмаса, на Джоанну Берден, он по-своему одержимый человек. Эта одержимость приводит к тому, что его бросает жена, прихожане отказываются от него, называют безбожником. Хайта уэр отстраняется от церковной службы, становится священником-расстригой, жизнь его исковеркана, он одинок и несчастен. Фолк-нер сочувствует Хайтауэру, но в то же время показывает полную его несостоятельность.
В романе много действующих лиц, в той или иной степени свя занных с центральными героями: Байрон Банч, который влюбля ется в Лину Гроув, Лукас Берч, снова убегающий от Лины. В кни ге появляется образ Гэвина Стивенса, который станет одним из центральных персонажей в последующих романах писателя. Их судьбы перекрещиваются, прерываются, снова продолжаются. В целом вырисовывается отчетливая, яркая картина жизни этих людей, жизни тяжелой, трудной, трагической, но не беспросветной. Мир жесток, несправедлив, но в нем существуют и добрые люди, пусть одиночки, но все-таки они есть. Это Байрон Банч, Гэвин Стивене, но в первую очередь это Лина Гроув, которая светом сво ей веры в добро, в человечность, своей наивностью и простотой удивляет и покоряет всех встречающихся на ее пути. Лина и рож дающийся у нее ребенок становятся символами извечной жизни, которая, несмотря на присущие ей противоречия и несправедли вость, никогда не прекращается, а продолжает развиваться и воз рождаться вновь и вновь. Ее ребенка, родившегося в августе, в соответствии с местными поверьями ждет счастливое будущее. Так Фолкнер-гуманист утверждает свою веру в человека. «Свет в августе»—сложное произведение, как большинство романов писа теля, но оно проще, яснее, чем «Шум и ярость». «Свет в августе» —
реалистическое произведение, в котором, используя современные формы, в том числе и «поток сознания», Фолкнер воссоздает ост рейшие конфликтные ситуации, которыми так чреват американский Юг. Реальная американская жизнь является главным героем его романа.
Главной темой романа «Авессалом, Авессалом!» также являет ся история падения семьи—семьи Томаса Сатпена. Поселившись в Иокнопатофе в конце 30-х годов XIX века, Томас Сатпен стано вится богатым плантатором. С началом гражданской войны Сат пен и двое его сыновей сражаются на стороне южан. Уцелев на полях сражений, они гибнут потому, что несут в себе семена раз ложения и распада. Брат убивает брата, узнав, что в том есть примесь негритянской крови. Погибает и глава семьи Томас Сат пен.
Буржуазные критики видят величие Фолкнера в том, что он связал литературу с американским фольклором, что Фолкнер «превосходный писатель-юморист и знаток южного диалекта. Фолкнеровский юмор дополняет его тяготение ко всему причуд ливому и ужасному»'. Величие Фолкнера в другом—в его гума низме, в тех картинах жизни американского Юга, которые запе чатлены в его книгах, в реалистическом отображении американ ской действительности.
«Я достаточно люблю свою страну, чтобы мне хотелось испра вить ее недостатки,— писал Фолкнер,— и мои способности, мое призвание открывают мне единственный путь: это стыдить ее, кри тиковать, пытаться показать разницу между тем, что в ней есть плохого и хорошего, моментами низости и моментами цельности, гордости и честности, напоминать людям, которые прощают ни зость, что их страна знала время славы, что народ, их отцы, деды совершали прекрасные, славные дела. Писать только о хорошем в моей стране — значит ничуть не исправить плохого. Я должен го ворить людям о плохом, чтобы они достаточно разозлились или устыдились — и могли исправить его».
Важные проблемы американского Юга: проблема расовой сег регации, проблема негров—обсуждаются в романе «Осквернитель праха» (1948). Написанный в форме детектива, роман остросюже тен, в нем много неожиданностей, мотивы убийства разъясняются только в конце. Фолкнер с большим сочувствием, с симпатией опи сывает поведение негра Лукаса Бичема, наделяя его высокими че ловеческими качествами. С такой же симпатией говорит он о спа сителях Бичема. Но решение проблемы, ликвидацию расового не равенства он отодвигает в далекое будущее. По его мнению, никто, кроме южан, не имеет права вмешиваться в их «личные» дела. «Я защищаю самбо от Севера, Востока и Запада,—от чужеземцев, которые отбрасывают его на многие десятилетия назад не только в несправедливость, но в муку, страдания, насилие...—утвержда ет Гэвин Стивене, положительный герой многих романов Фолкне-
' Аллеи У. Традиция и мечта.—М., 1970,—С. 295.
романы «No pasaran!» («Они не пройдут!») (1937) и «Автомо бильный король» (1937). В «No pasaran!», явившемся откликом на испанские события, писатель призывает к отпору фашизму, к борьбе с ним. Герои романа отстаивают правое дело с оружием в руках. Книга Синклера занимает достойное место среди антифа шистских произведений американских и европейских писателей. «Автомобильный король» — роман о фордовской Америке, о зна менитом американском миллиардере Генри Форде, который доби вается успеха, эксплуатируя рабочих.
Нужно, однако, сказать, что в 30-е и особенно в 40-е годы Э. Синклер «правеет», все больше скатывается на консервативные позиции, перестает критиковать американскую капиталистическую систему. И это незамедлительно сказывается на его творчестве, на всей деятельности. Достижения Э. Синклера, как писателя-худож ника, связаны с критикой капиталистической Америки, с участием в рабочем и социалистическом движении, с созданием таких про изведений, как «Джунгли», «Король Уголь», «Джимми Хиггинс», «Нефть», «No pasaran!».
Литература
Аллен У. Традиция и мечта.—М., 1970.
Взгляд в историю — взгляд в будущее: Русские и советские пи сатели, ученые, деятели культуры о США/Сост. А. Н. Николю-кин.—М., 1987.
Засурский Я. Н. Американская литература XX века.—М., 1984.
Зверев А. М, Американский роман 20—30-х годов.—М„ 1982. Зверев А. М, Модернизм в литературе США: формирование, эволюция, кризис.—М., 1979.
Злобин Г. П. По ту сторону мечты: Страницы американской литературы XX века.—М., 1985.
История американской литературы: В 2 ч./Под ред. Н. И. Са-мохвалова.—М., 1971.—Ч. 2. Каули М. Дом со многими окнами.—М., 1973. Кашкин И. А. Для читателя-современника,—М., 1977. Кузнецова В. С. Американская литература первой четверти XX столетия.—Киев, 1987.
Либман В. А. Американская литература в русских переводах и критике: Библиография, 1776—1975.—М„ 1977.
Либман В. А., Исаева Н. Н. Американская литература в русской критике: Библиографический указатель, 1976—1980.—М., 1980; 1981—1985.—М., 1989.
Литература США XX века: Опыт типологического исследова ния: Автор, позиция, конфликт, герой/Отв. ред. Я. Н. Засурский.— М„ 1978.
Литературная история Соединенных Штатов Америки/Под ред. Р. Спиллера, У. Торпа, Т. Н. Джонсона, Г. С. Кэнби.—М., 1978.— т 2,3.
Мендельсон М. О. Современный американский роман.—М„
1965. Мендельсон М. О. Американская сатирическая проза
XX в—М., 1972. Наедине со временем: Письма американских писателей/Сост.
Я. Н. Засурский, В. М. Погостин.—М., 1988. Николюкин А, Н. Взаимосвязи литератур России и США:
Тургенев, Толстой, Достоевский и Америка.—М., 1987.
Олдридж Дж. После потерянного поколения/Сост. А. С. Му лярчик.—М., 1981. Основные тенденции развития современной литературы США/
Ред. колл.: М. О. Мендельсон и др.—М„ 1973. Паррингтон В. Л. Основные течения американской мысли:
Американская литература со.времени ее возникновения до 20-х го дов.: В 3 т.—М„ 1970.—Т. 3.
М.
Писатели США о литературе.: В 2 т./Сост. А. Н. Николюкин.— , 1982.—Т. 2.
Проблемы литературы США XX века.—М„ 1970. Ромм А. Американская драматургия первой половины XX ве-—Л„ 1978.
Смирнов Б. А. Театр США XX века.— Л., 1976. Сохряков Ю. И. Русские классики в литературном процессе
США XX века.—М„ 1988.
Старцев А. И. От Уитмена до Хемингуэя.—М„ 1981. Драйзер Т. Жизнь, искусство и Америка: Статьи. Интервью.
Письма.—М„ 1988.
Заеурский Я. Н. Теодор Драйзер: Жизнь и творчество.—М., 1977.
Богословский В. Н. Эптон Синклер.—М., 1976. Ващенко А. Эпическая традиция индейцев США: Типология
и поэтика.—М„ 1989.
Рид Джон. Рождение нового мира.—М., 1987. Вильяме А. Р. Жизнь доказала нашу правоту.—М„ 1983. Киреева И. В, Литературное творчество Джона Рида.—Горь кий, 1974.
Фицджеральд Ф. С. Портрет в документах.—М., 1984. Горбунов А. Н. Романы Фрэнсиса Скотта Фицджеральда.—
М„ 1974. Фолкнер Уильям. Статьи, речи, интервью, письма/Сост. и
общ. ред. А. Н. Николюкина.—М., 1988. Николюкин А. Н. Человек выстоит: Реализм Фолкнера.—
М„ 1988.
М„
Савуренок А. К. Романы У. Фолкнера 1920—1930-х годов.— , 1979.
Хемингуэ и Э. Старый газетчик пишет.— М„ 1983. Кашкин Э. Эрнест Хемингуэй.— М., 1980. Фуэнтес Ноберто. Хемингуэй на Кубе.—М., 1988. П и II а ев С. М. Юджин Гладстон 0'Нил.—М., 1988.
2. Определить какой тип тональности используется в данном произведении
3. Методология теория и методы психологических исследований Управляемая самостоятельная работа как
4. ов ед сполох а м
5. реферату- Економічні зв~язки оплата праці і ринок праціРозділ- Економіка підприємства Економічні зв~язки
6. по теме- ldquo;ЭКОНОМИЧЕСКИЕ ПОКАЗАТЕЛИ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ПРЕДПРИЯТИЯrdquo; Студе
7. Модульное строение обусловливает способность гиппокампа генерировать высокоамплитудную ритмическую актив
8. Тема 3 Тема 4 Дифференциальная диагностика нейроинфекций у детей.html
9. Медь
10. Использование метода электропроводности для изучения кинетики образования поли-бис-малеимидаминов.html
11. Собор Святого Петра в Риме история строительства
12. Миграционная политика в странах Западной Европы
13. История развития криминологии
14. Авто поставлен на баланс в сент
15. Контрольная работа по дисциплине- Психология менеджмента К защите допускаю- Руководитель-
16. СД01 Котельные установки и парогенераторы; 2
17. ОТКРЫТИЕ ТУРБАЗЫ ТУРИСТ
18. Щедрость широкой русской души
19. Лабораторная работа 2 Тема- Метод Покоординатного спуска Хука~Дживса
20. субстанция Термин субстанция встречается у Аристотеля который понимал субстанцию как первопричину об.html