Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Три периода просветительского искусства: просветительский классицизм, просветительский реализм, просветительский сентиментализм.
Классицизм (от латинского classicus — образцовый) — стиль и направление в европейской литературе и искусстве XVII — начала XIX в. Наиболее полное развитие в драматургии и театре классицизм получил во Франции, в эпоху утверждения абсолютной монархии, когда после смутного времени религиозных войн и феодальных распрей страна обрела долгожданный мир (см, Французский театр).
Во всех сферах жизни заявляла о себе потребность в порядке, в разумном устройстве, в норме. Она заявила о себе и в искусстве: в четкой планировке садов Версаля, в дворцовой архитектуре, в живописи, в творениях поэтов и писателей. Идеал прекрасного в ту эпоху представлялся неизменным, подобно тому как универсальными и вечными казались законы разума. Этот идеал видели в искусстве Древней Греции и Древнего Рима (см. Античный театр). Произведения античных поэтов и драматургов брались за образец. Эстетика классицизма, опиравшаяся во многом на взгляды Аристотеля, строго разграничила жанры, которые делились на «высокие» (трагедия, эпопея, ода), отражавшие сюжеты из государственной жизни, истории, мифологии, и «низкие» (комедия, сатира, басня), изображавшие повседневную жизнь людей средних сословий. Каждый жанр имел строгие границы и четкие формальные признаки; не допускалось смешение трагического и комического, героического и обыденного. Ведущим жанром была трагедия, обращенная к злободневным общественным, нравственным и философским проблемам века. Эстетика классицизма требовала соблюдения трех единств: единства места — событие пьесы развертывается в пределах дворца или дома; времени — оно должно укладываться в 24 часа; действия — интрига имеет единую сюжетную линию. Ода или трагедия писались стихами, не допускавшими «низких» слов и выражений; комедия или басня, хотя и писались в стихах, могли иногда перейти на прозу и допускали просторечие. Но в любом случае язык должен был оставаться ясным, свободным от замысловатых оборотов и риторических излишеств.
В комедии драматург рисовал картину современных нравов, ее персонажем мог быть и обычный горожанин, какой-нибудь «мещанин во дворянстве»; в трагедии оживали легенды и мифы Древней Греции, страницы римской истории, перед зрителями представали цари и герои. Сюжеты трагедии авторы заимствовали у Софокла, Еврипида, Сенеки или в исторической хронике. Поступки и мысли легендарных персонажей, представленных современным поэтом на сцене «Бургундского отеля» или театра «Маре», были понятны парижанам, так как задача художника состояла в том, чтобы показать борение «вечных» страстей в трагедии или представить галерею неизменных типов (скупца, ханжу, лицемера) в комедии. При этом от драматурга требовалось приближение к природе, но такой, которая была бы очищенной от всего случайного и преходящего.
Три драматурга стали создателями высокой трагедии и комедии классицизма — П. Корнель (1606—1684), Ж. Расин (1639—1699), Ж. Б. Мольер (1622—1673). Борьба между чувством и долгом сделалась интеллектуальным и эмоциональным стержнем «испанской» трагедии Корнеля «Сид» (1637). Следуя велению долга, герои теряют любимых; отказываясь следовать ему, они теряют честь и становятся недостойными любви. Мотив сословной чести получает здесь общечеловеческое содержание, звучит гимном личному благородству, отваге и доблести. Корнель «создал школу величия души», напишет о нем Вольтер.
В «римских» трагедиях драматурга «Гораций» (1641), «Цинна, или Милосердие Августа» (1643) конфликт чувства и долга становится конфликтом личного и общественного, человека и государства. Герои корнелевской драмы подавляют личные страсти во имя утверждения гражданских добродетелей.
Корнель показывает человека таким, «каким он должен быть», Расин таким, «каков он есть». Веление разума и долга, которые служат путеводной звездой персонажам Корнеля, отступает перед силой страстей героев «Андромахи» (1667) и «Федры» (1677) Расина.
Благодаря творчеству Мольера жанр комедии перестал быть «низким». Комедия Мольера получила название «высокой», ибо в ней, как и в трагедии, решались важнейшие проблемы века (см. Ж. Б. Мольер).
В исполнительском искусстве классицизма все подчинялось «искусству декламации». Условность жестов, поз, костюма, даже языка театрального персонажа должна была сочетаться с безусловностью чувства и ясным пониманием поэтического текста, умением «озвучивать стих», добиваясь по выражению теоретика классицизма Н. Буало, «широких линий как в голосе, в декламации, так и в жестах». Этим искусством владели такие замечательные актеры, как первый исполнитель Родриго в «Сиде» Г. Мондори или М. Шанмеле, игравшая в трагедиях Расина. Выдающиеся актеры следующего поколения — М. Барон и А. Лёкуврёр стремились к большей естественности сценической речи. Они (особенно Барон) нередко ломали размеренность александрийского стиха, чтобы донести до зрителей мысль, высокую патетику классических образов.
Подъем классицизма в XVIII столетии связан с эпохой Просвещения. Просветителям была близка утверждаемая классицизмом позиция человека, сознательно относящегося к миру и к самому себе, способного подчинить общественному и нравственному долгу свои стремления и страсти. Сущность человека просветители искали не в социально-исторических условиях его жизни, а в абстрактно понятой человеческой природе, идеальное воплощение которой они видели в античной классике (см. Античный театр). В XVIII в. складывается просветительский классицизм, который существует рядом с просветительским реализмом (см. Реализм).
Комедии и особенно трагедии составили эпоху во французском театре, служили средством выражения передовых идей. Драматический конфликт у Вольтера в большей мере, чем у его предшественников, определяется внешними обстоятельствами: источник зла автор видит прежде всего в окружающей действительности, разоблачая несправедливость, произвол, политический и религиозный деспотизм (трагедии «Магомет», «Заира» и др.). Театральный спектакль Вольтер представлял себе как «одушевленную картину», где осуществлен синтез слова, действия и декорационного оформления, а сценическая речь приближена к тому, «как говорят в жизни». Его идеи претворяли ведущая трагическая актриса Клерон, отказавшаяся от подчинения интонации условного мелодического рисунка роли, и А. Лекен, друг и ученик Вольтера, постановщик ряда его трагедий. Сообразуясь с требованиями писателя, Лекен стремился придать цельность спектаклю, добиваясь единства и соответствия всех его элементов. Клерон и Лекен создавали образы сильных духом, стойких людей. Их искусство предвосхищало появление Ф. Тальма, воплотившего на сцене идеи и эстетику революционного классицизма. С особым успехом Тальма выступал в пьесах М. Ж. Шенье. Обращаясь к античным сюжетам и истории нового времени («Кай Гракх», «Карл IX, или Урок королям» и др.), драматург открыто прославляет республиканские добродетели, клеймит коронованных убийц и тиранов. Его произведения пользовались огромным успехом в период Великой французской революции 1789—1799 гг.
В XVIII в. классицизм стал явлением общеевропейским. В Англии, где очень сильна была своя театральная традиция, он получил наименьшее распространение (см. Английский театр). В Италии наиболее ярким последователем классицизма был В. Альфьери (1749—1803). Его «любовные» трагедии («Клеопатра») и «трагедии свободы» («Брут I») отличались сильной политической окраской: вольнолюбивые и тираноборческие мотивы, патриотизм составляли внутренний пафос лучших произведений поэта (см. Итальянский театр).
Своеобразно сложилась судьба классицизма в Германии, где с ростом национального самосознания, стремлением создать собственный немецкий театр драматические и аристократические стороны классицистской эстетики были подвергнуты резкой критике Г. Э. Лессингом (трактат «Гамбургская драматургия»). Однако в своих пьесах Лессинг во многом сохраняет черты рационалистической поэтики. «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый» — образцы просветительского классицизма на немецкой почве (см. Немецкий театр).
В 80—90-х гг. более глубокое понимание античности вызывает новый интерес и возврат к классицизму. В этот период И. В. Гёте возглавлял придворный театр в Веймаре и ставил там спектакли в духе просветительского классицизма (отсюда и название — «веймарский классицизм»). Вновь выдвигаются требования гармонии, благородной простоты, нравственного величия, а решение острых общественных вопросов переносится в сферу эстетики, философии, морали («Ифигения в Тавриде», «Торквато Тассо» Гёте).
В России классицизм тесно связан не только с просветительскими идеями, но и с ростом национального самосознания, культуры. Русская трагедия того времени зачастую строится на сюжетах, заимствованных из отечественной истории. Таковы «Дмитрий Самозванец», «Мстислав» А. П. Сумарокова (1717—1777), произведения которого составляли основу репертуара русского театра, трагедии Я. Б. Княжнина (1742—1791). Его «Вадим Новгородский», проникнутый тираноборческими идеями, вызвал неудовольствие Екатерины II. В комедиях Княжнин высмеивал отрицательные стороны русской жизни («Хвастун»). Наконец, один из крупнейших русских просветителей 2-й половины XVIII в. — Д. И. Фонвизин (1744—1792) создает самое значительное произведение русского классицизма в драматическом жанре — комедию «Недоросль» (1781), в которой затрагивает острые социально-политические проблемы своего времени, с позиций просвещенного Разума обличает невежество, паразитизм, самодурство помещиков. Актеры выступали в пьесах как отечественных, так и зарубежных авторов. Среди них — «отец русского театра» Ф. Г. Волков и И. А. Дмитревский. Последний был учителем Е. С. Семеновой, знаменитой исполнительницы расиновской Федры и других ролей трагического репертуара (см. Русский театр). К концу XVIII в. классицизм постепенно вытесняется сентиментализмом и окончательно уступает свои позиции с утверждением в европейской литературе искусства романтизма.
Классицизм (проф. Гуляев Н.А.)
В XVII в. в Западной Европе формируется абсолютизм, который исторически носил прогрессивный характер. Он сложился в ожесточенной борьбе с сепаратистскими стремлениями феодальной знати и явился цивилизующим центром, объединяющим началом общества.
Абсолютная монархия достигла своего наивысшего расцвета во Франции в царствование Людовика XIV, где она "уравновешивала друг против друга дворянство и буржуазию", выступая в роли "кажущейся посредницы между ними" (Маркс). Установление национального единства отвечало также интересам народа, страдавшего от своеволия феодалов. Французские крестьяне и горожане активно боролись за национальное объединение страны. Преодоление феодальной анархии без их участия было бы невозможно. Однако абсолютная монархия, одержав победу, использовала свою власть для усиления социального гнета, для подавления народных восстаний.
Исторические корни классицизма, его философские основы
При Людовике XIV пафос государственности становится основным содержанием эпохи. Строгая регламентация устанавливается во всех областях жизни. От человека требуют прежде всего выполнения государственных обязанностей. Все, что не соответствует государственным интересам, объявляется неразумным. В философии, в литературе и искусстве устанавливается господство разума, что соответствовало стремлению абсолютизма к достижению в обществе социальной "гармонии" путем подавления всяких "неразумных" действий и отдельного индивида, и народа в целом.
Отражая веление времени, в XVII в. сначала во Франции, а затем и в других странах создается особое литературное направление - классицизм. Оно тесно связано с рационалистическими, метафизическими представлениями о жизни. Его теоретики были убеждены, что существует абсолютная, идеальная красота и абсолютный вкус. Их воплощение они находили в произведениях Гомера, Эсхила, Софокла и других писателей классической древности и стремились подражать им в своем творчестве. Отсюда они получили название классиков, а позднее (в советском литературоведении 30-х годов) - классицистов.
Сословная ограниченность эстетики классицизма, ее нормативный характер
Эстетика классицизма требовала от писателей идеализации жизни. Она изгоняла из литературы все повседневное, плебейское, подчиняла деятельность художника тираническим правилам, строго определяла границы отдельных жанров, ввела обязательные языковые нормы, регламентировала творческий процесс и т. д.
Эстетическая теория классицистов с ее установкой на подражание античным образцам мешала искусству сблизиться с живой действительностью, ориентировала его прежде всего на изображение идеальных, возвышенных сторон жизни. Она рассматривала писателя как пропагандиста морально-политических истин, видела его задачу в прославлении добродетелей и развенчании пороков. Большой популярностью в период классицизма пользуется сатира, ставящая своей целью, как пишет Кантемир, "забавным слогом исправить нравы человеческие". Сатирику вменяется в обязанность борьба с недостатками, приобретенными человеком в процессе дурного воспитания, а не с теми, которые коренятся в его натуре. Сумароков писал в притче "Арап":
Сатира, критика совсем подобны бане;
Когда кто вымаран, того в ней льзя омыть;
Кто черен родился, тому вовек так быть,
В злодее чести нет, ни разума - в чурбане.
Корнель и Расин и эстетика классицизма
Буало оказал сильное влияние на развитие литературы. Но тем не менее не следует ставить знак равенства между его учением и творчеством великих писателей классицизма (Корнеля, Расина). Их произведения не представляют собой простую иллюстрацию к основным положениям эстетической теории Буало, пронизанной придворно-аристократическим духом. В противовес ее установкам и несмотря на свои монархические иллюзии, Корнель и Расин отражали правду жизни. Они угадывали в абсолютизме силу, враждебную простому человеку, его индивидуальным склонностям и порывам, всему богатству его человеческой сущности. Это противоречие между государственным и гуманистическим началом и стало основным драматическим нервом литературы классицизма, которая наибольших успехов достигла именно в драматургии. Все лучшее, что создано в трагедийном жанре Корнелем и Расином, так или иначе отражает, пусть в отвлеченной форме и часто вопреки намерениям авторов, недовольство народных масс гнетом государственной машины. Не затрагивая этого конфликта, французская трагедия вообще утратила бы черты драматичности.
Трагическая коллизия в творчестве Корнеля обычно создается в результате столкновения "долга" и "чувства". Главными героями выступают, как правило, люди со "стальным сердцем", чуждые всякой сентиментальности, умеющие во имя служения государству подавлять в себе все природные, человеческие склонности. Примером может служить младший Гораций, который после блистательной победы над Куриациями закалывает кинжалом свою сестру Камиллу, осмелившуюся горевать по поверженному врагу. Пафос государственности "пожирает" также старика Горация, вполне оправдывающего из политических соображений поступок своего сына. Тем не менее протест Камиллы остается и звучит очень сильно. В ее страстной речи, призывающей разрушить бесчеловечный Рим "потоками небесного огня", слышится голос угнетенного народа. Образ глубоко страдающей женщины подчеркивает бесчеловечный характер официальной гражданской добродетели, не совместимой с естественными стремлениями человека.
Расину, близко стоявшему к королю, не были чужды симпатии к монархии. Его идеалом была личность, в которой человеческое не было бы противопоставлено государственному. Но он осознавал невозможность гармонического слияния личных и общественных интересов при абсолютизме и как художник показал враждебность монархического строя всему человеческому в человеке. В творчестве Расина явственно слышится голос осуждения деспотических форм правления ("Британию", "Андромаха"), где свободно чувствуют себя насильники и сластолюбцы (Нерон, Пирр) и стеснены люди благородных мыслей и душевных порывов. В центре его трагедий, в противоположность Корнелю, стоит не герой, наделенный "стальным сердцем", а мятущаяся, страдающая женщина, которая служение долгу воспринимает как трагическую необходимость.
Расин не доверял всемогуществу разума и не принимал корнелевского решения проблемы о соотношении личного и государственного, связанного с рационалистическим подавлением "естественного начала". Его герои оказываются не в состоянии подавить в себе человеческое и часто гибнут в трагических обстоятельствах. Для них не характерен пафос аскетического самоограничения и холодного стоицизма. В их душе идет борьба естественных и гражданских начал, придающая им черты подлинной трагичности.
Расин верно угадывал, что общественное и человеческое органично совмещаются тогда, когда герой, подобно Андромахе, живет одними думами и помыслами со своим народом и своей родиной. Когда же он приносит себя в жертву абстрактному принципу государственности (Береника), то это делает его глубоко несчастным. В поэтизации нравственно-прекрасного человека, в критике антигуманистических форм жизни, разрушающих человеческое счастье, состоит сила трагедий Расина, те исторически прогрессивные черты его творчества, которыми он близок нашему времени.
Мольер, реализм его комедий, критика нормативной эстетики классицизма
Еще более критично был настроен к современному ему обществу Ж. Б. Мольер. Он один из наиболее демократически мыслящих писателей Франции XVII в. Будучи связан с королевским двором, Мольер в то же время выражал настроения народа. Его симпатии к монархии объясняются тем, что он верил в ее цивилизующую роль и склонен был рассматривать ее как силу, способную защитить страну от посягательства наглых тартюфов, от происков католической реакции. Однако объективно своими сатирическими комедиями Мольер подтачивал абсолютизм. Он подвергал осмеянию и дворянство, и буржуазию, те классы, на которые опиралась монархическая власть в своей политике, и тем самым ставил под сомнение прочность ее основ.
Мольер был гуманистом, продолжателем традиций Возрождения. Через всю свою жизнь он пронес веру в человека, отстаивал его право на свободную любовь, не стесненную сословными предрассудками и домостроевскими запретами ("Школа мужей" и др.). Мольер критиковал социальный паразитизм и моральную распущенность дворянства (Дорант, Доримена, Дон Жуан), скудоумие французского мещанина и его глупые претензии на аристократичность (Журден, Жорж Данден), показал обесчеловечивающий характер накопительства, высмеял напыщенную и вычурную придворную культуру, пригвоздил к позорному столбу католических святош с их ханжеством и лицемерием.
Здравым смыслом, остроумием, моральным здоровьем Мольер наделяет людей из народа. Таковы в его комедиях слуги, оказывающиеся, как правило, умнее своих господ, ловкие, смешливые служанки - Дорина из "Тартюфа", Николь из "Мещанина во дворянстве". Правда, иногда Мольер изображает слуг в комическом виде, но все же главным объектом его сатирического осмеяния является незадачливый буржуа, подражающий дворянам, и потерявший совесть или неприспособленный к жизни аристократ.
В "Версальском экспромте" Мольер подчеркнул, что "в наше время маркиз - самое комическое лицо в пьесе...". Мольер верил в торжество гуманистических идеалов, в исцеляющую силу разума. Поэтому от ею творчества, несмотря на всю остроту социального обличения, веет жизнерадостностью и оптимизмом. Мольер жил мечтой о будущем, где первое место займет молодое поколение, обладающее свободным, светлым взглядом на мир. Он язвительным смехом поражал отживающие явления и нелепости современной ему действительности, расчищая дорогу новой жизни.
Однолинейность героев в литературе классицизма. Причины этого явления
Итак, для классицизма характерен разрыв личного и общественного. Он сформировался тогда, когда резко обозначилась враждебность феодально-монархического строя народу, когда выполнение долга перед государством неизбежно требовало принесения в жертву "человеческого в человеке". В этом отношении драматурги-классицисты имели перед собой менее благоприятную для искусства ситуацию, чем гуманисты Возрождения. Ренессанс ввиду неразвитости общественных противоречий еще имел возможность создавать психологически сложные, цельные характеры, в которых индивидуальное не было противопоставлено общественному. Его герои, борясь за общественные идеалы, гуманистические по своей сути, выявляли в борьбе все богатство своей человеческой сущности. В XVII в., в период абсолютизма, общественные, государственные цели уже перестали быть человеческими и, следовательно, подлинно прекрасными, и это разъединение "исторического" и "эстетического" обусловило не только своеобразие содержания, но и формы классицистской трагедии.
Герои Корнеля - это не яркие человеческие индивидуальности, наделенные разнообразием психологических черт. Цельность Горация, Сида или Химены в действительности оказывается односторонностью, связанной с подавлением естественных человеческих чувств во имя государственного долга или дворянской чести.
Принцип однолинейного построения образа во многом объясняется также теми целями, которые преследовал классицизм. Он хотел поучать. Литература интересует писателей классицистской направленности не столько как особая форма воспроизведения жизни, сколько как средство поучения, как оружие морально-политической пропаганды. Отсюда установка на максимальную обнаженность характера, сущность которого не должна быть замутнена никакими противоречиями. В связи с этим герой в классицистской трагедии и комедии несколько схематичен, ему недостает конкретности. Избежать схематизма в обрисовке человека не удалось даже Мольеру. А. С. Пушкин, как известно, подчеркнул именно однолинейность мольеровских героев, противопоставив им жизненную полнокровность образов Шекспира, "Лица, созданные Шекспиром, - пишет Пушкин, - не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп - и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря"*.
*(А. С. Пушкин. Поли. собр. соч. В 10-ти т. Т. 7. М.-Л., 1951, стр. 516.)
Тем не менее Мольер, Корнель, Расин не были бы великими писателями, если бы их творчество было от начала до конца надуманным. Несмотря на свою односторонность, созданные ими образы отражали правду жизни. Их субъективная авторская заданность в какой-то мере совпадала с объективным содержанием действительности. Тартюф и Гарпагон верно передавали то существенное, что характерно было для католических святош и для буржуазии периода первоначального накопления. Лицемерие Тартюфа, как его доминирующая черта, верно отражало сущность деятеля, связанного с обществом "Святых даров", точно так же, как скаредность Гарпагона верно передавала нравственный облик накопителя. Маркс писал в "Капитале": "При исторических зачатках капиталистического способа производства - а каждый капиталистический parvenue [выскочка] индивидуально проделывает эту историческую стадию - жажда обогащения и скупость господствуют как абсолютные страсти"*. Точно так же однолинейный волевой человек, жертвующий всем во имя интересов государства, не является измышлением Корнеля. Он был порожден самой эпохой, когда становление и упрочение абсолютизма требовало от его защитников жертвенного самоограничения.
*(К. Маркс. Капитал. Т. 1. М., 1967, стр. 599.)
Следовательно, рационалистическое построение характера по принципу господства одной страсти отражало реально-исторический процесс утраты человеком богатства человеческой сущности в условиях феодально-монархического строя. Герой трагедии классицизма не в состоянии одновременно примирить в себе гражданское и человеческое начала, чувство долга и игру страстей. Он обычно выступает лишь в роли показательного гражданина. И это понятно; нельзя быть по-настоящему человечным и гражданственным, защищая устои абсолютистской государственности.
Классицисты, прославляя в своем творчестве человека со "стальным сердцем", одновременно подвергают его развенчанию. Они верно подчеркивают расчеловечивание личности, связавшей свою судьбу со служением абсолютизму (Гораций), принимающей участие в придворных интригах, в борьбе за власть (Клеопатра из "Родогюны" Корнеля).
При всех своих исторически вполне объяснимых недостатках классицизм дал высокие образцы искусства. Но понять его достоинства можно только при учете его идейно-эстетической природы. Хорошо в свое время сказал А. И. Герцен: "Входя в театр смотреть Расина, вы должны знать, что с тем вместе вы входите в иной мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но имеющий и свою силу, свою энергию и высокое изящество в своих пределах. Какое право имеете вы судить художественное произведение вне его собственной почвы, даже вне исторической, национальной почвы? Вы пришли смотреть Расина - отрешитесь же от фламандского элемента: это отрасль итальянской школы; берите его таким, чтоб он дал то, что он хочет дать, и он даст много прекрасного"*.
*(А. И. Герцен. Письма из Франции и Италии, (Письмо третье), Собр. соч. В 30-ти т, Т, 5. стр. 51-52.)
Классицисты велики в своей сфере - в передаче высоких политических страстей (Корнель, Вольтер), в анализе душевных переживаний человека (Расин). Если бы этого не было, то их творчество давно было бы забыто, но оно живет, доставляя эстетическое наслаждение.
Стиль литературы классицизма
Классическое искусство обладает своим особым стилем. Все писатели классицистской направленности сходятся друг с другом в принципах построения образа, в приемах создания художественной формы. Стилевое единство объясняется сходством их художественного мышления. Именно оно цементирует классицизм в одно целое, придает ему черты типологической общности. Способ художественного обобщения, свойственный классицистам, может сочетаться с любой идеологией. Поэтому внутри классицизма как единого стилевого направления есть писатели самых различных, нередко противоположных общественно-политических убеждений. Среди них встречаются и монархисты, и республиканцы, и сторонники, и противники феодального строя.
Эстетическую систему классицизма широко использовали некоторые драматурги-просветители (Готшед, Вольтер, Сорен. М. Ж. Шенье, Тредиаковский, Ломоносов и др.), именно те из них, которые смотрели на искусство не как на объективное воспроизведение жизни, а как на средство "моральной пропаганды". Для них примечательна однолинейная характеристика героев, превращение их в глашатаев просветительских идей.
Главным действующим лицом в классицистской трагедии эпохи Просвещения так же, как и у Корнеля, выступает "образцовый гражданин", но он борется теперь не за интересы монархии, а за республиканские вольности. Примером может служить Брут Вольтера ("Брут", 1730), осудивший на казнь своего сына Тита, который, влюбившись в дочь свергнутого царя Тарквиния, оказался в стане врагов республики. Сгустком нравственной добродетели являются также Спартак Сорена, Катон Готшеда, Гай Гракх Шенье и многие другие герои просветительских трагедий, выдержанных в духе классицистской традиции.
Русский классицизм, его своеобразие
Русский классицизм XVIII в., представленный именами Кантемира, Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова, был также тесно связан с просветительской идеологией. Русские классицисты защищали идеи "просвещенной монархии", критиковали правителей-тиранов. Их герои были одномерными, построенными по принципу господства одной "страсти".
Своеобразие русского классицизма состояло в его национальном колорите, в том, что его произведения создавались на материале не древней Греции и Рима, а отечественной истории (оды: "Петриада" Ломоносова, "Хорев", "Синав и Трувор", "Дмитрий Самозванец" Сумарокова и т. д.) и были проникнуты патриотическим духом. Насыщая свое творчество национально-патриотическими мотивами, русские классицисты приближали тем самым литературу к демократическому читателю. Они стремились воздействовать не только на разум, но и на чувства и тем самым в какой-то мере выходили за пределы рационалистической эстетики.
Классицизм лучших творений Корнеля и Расина, a в России Ломоносова - это прежде всего искусство воплощения односторонне понимаемых идеальных явлений жизни. Художественный образ здесь выполняет во многом иллюстративные функции, используется как средство пропаганды определенных морально-политических и философских истин. Классицисты мало уделяли внимания объективному исследованию современной действительности. События в их драмах обычно развертывались в историческом прошлом, и критика феодального общества не носила достаточно конкретного характера.
В борьбе с идеализирующими тенденциями классицизма в XVIII в. складывается новый художественный метод - реализм. Он обычно называется просветительским, так как его представители были защитниками просветительской идеологии, являлись сторонниками просвещения народа и борцами против феодального угнетения и церковного мракобесия.
Просветители выражали взгляды молодой революционной буржуазии, выступавшей против феодальных порядков от имени народных масс. В своей деятельности они были лишены буржуазного своекорыстия и боролись за всеобщее благоденствие.
Теневые стороны капиталистического прогресса в XVIII столетии только еще обозначались. Поэтому для деятелей эпохи Просвещения характерен исторический оптимизм. Они искренне верили, что после крушения феодально-монархического режима в мире восторжествует подлинно демократический строй жизни, основанный на принципах свободы, равенства и братства.
Просветители действовали, как указывает Ф. Энгельс, "в высшей степени революционно". Подчеркивая неразумность феодального строя жизни, они подготавливали общественное мнение к восприятию идей "грядущей могучей революции". "Все должно было, - пишет Энгельс, - оправдать свое существование перед судилищем разума или же от своего существования отказаться. Мыслящий ум был признан единственным мерилом всех вещей"*.
*(К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Т. 1. М, 1957, стр. 378.)
Однако субъективно просветители, как правило, не были сторонниками революционных методов преобразования общества. Они возлагали надежды не на революционную борьбу, а на перевоспитание человека, на перестройку его сознания. В острой критике феодальной действительности, сочетавшейся с иллюзиями относительно всепобеждающей силы слова и морального примера, состоит характерная черта мировоззрения просветителей, наложившая печать на все их творчество, определившая его сильные и слабые стороны.
Просветители, как учит Ленин, были одушевлены "горячей враждой к крепостному праву и всем его порождениям в экономической, социальной и юридической области"*. Ленинской характеристикой следует пользоваться с учетом специфики развития просветительской мысли в каждой отдельной стране. Не всюду просветительское движение было одинаково интенсивным и выступало с отрицанием всех проявлений крепостничества.
*(В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 2, стр. 519.)
В XVIII в. в Западной Европе и в России писатели, связанные с Просвещением, критиковали порождения крепостного права главным образом в идеологической (политической, моральной, религиозной и т. д.) сфере. Они не затрагивали экономические отношения общества. Их интересовало прежде всего отражение классовых противоречий в сознании человека.
В западноевропейской просветительной литературе (и реализм тут не представляет исключения) трудно найти произведение, в котором изображалась бы жизнь крепостного крестьянина, его подневольный труд. В ней также нет непосредственного раскрытия классовых антагонизмов.
В литературе Просвещения широко распространена критика проявлений крепостничества в области морали. Развращенный феодал, не знающий никакого запрета в своих чувствах, - характерная фигура в творчестве Лессинга ("Эмилия Галотти"), Шиллера ("Коварство и любовь") и ряда других просветителей. Развращенность князей тут трактуется как органическое следствие крепостнической системы, при которой каждая прихоть властителя рассматривается как закон.
Просветители выступили против бесправия народа, показали юридическую беззащитность крестьян, ремесленников, которые часто оказывались жертвами феодального произвола. Немецкие писатели (Шиллер, Шубарт) ярко рисуют такую его форму, как продажа князьями своих подданных в солдаты другим государствам.
В просветительской литературе силен протест против церковного мракобесия и религиозного фанатизма. Антицерковные мотивы с большой силой звучат в драматургии Вольтера ("Заира", "Магомет"), в "Монахине" Дидро, представляющей собой острую сатиру на монастыри, в "Натане Мудром" Лессинга, в поэзии Гете. Просветители не оставляли без внимания проявления крепостничества в политической области, подвергали критике деспотизм, поддерживали стремление угнетенных народов к национальной самостоятельности, защищали их право на восстание во имя национальной свободы ("Дон Карлос" и "Вильгельм Телль" Шиллера).
Просветительский реализм весьма критичен и по-своему конкретен. Но его критичность и конкретность простираются до известных пределов. В нем нет, как уже отмечалось, исследования экономических отношений и классовых противоречий феодального общества и абсолютистского государства. Следовательно, здесь нет полноценного идейно-художественного проникновения в истоки возникновения социального зла.
Подобное своеобразие реалистической литературы XVIII в объясняется идеалистическими представлениями просветителей о движущих силах истории. Жизнь еще не была для них объективным, не зависимым от человеческого сознания процессом. Они полагали, что миром правят мнения, что развитие человечества определяется не объективными законами, а субъективной волей государственных законодателей и "просвещенных монархов". Точно так же и всякого рода недостатки в социальном устройстве и государственном правлении рассматривались ими как результат неразумия, непросвещенности людей.
Отсюда мыслители Просвещения делали важные выводы. В самом деле, если общественные пороки вызываются идеологическими причинами, то и избавляться от них следует также путем идейного, нравственного воздействия. Тем самым обосновывалось решающее значение идеологического фактора, в том числе литературы и искусства, в жизни общества и сбрасывалась со счетов роль классовой борьбы. Просветители были убеждены, что будущее зависит от победы разума над предрассудками. Поэтому конфликты в творчестве писателей XVIII в. носят, как правило, идеологический характер и заканчиваются торжеством просветительского принципа.
В идеологическом аспекте критики феодально-монархического строя состоит главное своеобразие просветительского реализма. Реалисты просветительскогоо образа мыслей развенчивают порождения крепостного права в моральной, юридической, политической области, но не проникают в экономическую, классовую структуру общества. Тем не менее реалистическое искусство эпохи Просвещения все обращено к действительной жизни. Оно складывается в борьбе с классицизмом. Наиболее крупные его теоретики - Дидро и Лессинг - прежде всего стремились обосновать прав о современного писателя на критическое освещение действительности. Лессинг в "Лаокооне" решительно протестует против механического перенесения законов античного искусства в современную эпоху. Современный художник в отличие от Гомера не может, по его убеждению, ограничиваться изображением прекрасного, ибо жизнь давно лишилась гармонии, стала изобиловать противоречиями. В связи с этим перед литературой возникли новые задачи.
Улавливая динамику исторического развития, Лессинг разрабатывает новые эстетические правила, соответствующие духу современности. "Искусство в новейшее время, - пишет он, - чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь... всей видимой природе. Истина и выразительность являются его главным законом"*.
*(Г. Э. Лессинг. Лаокоон, иди о границах живописи и поэзии. М., 1957, стр. 89-90.)
Лессинг материалистически и диалектически подходит к решению основного вопроса эстетики. Он во многом преодолел метафизический взгляд на художественное творчество, свойственный классицистам, которые считали образцом совершенства произведения античных мастеров и призывали им подражать. Предметом художественного изображения Лессинг объявляет действительность в ее реальном общественном содержании. Писатель имеет право изображать не только идеальных героев, но и неэстетические явления жизни. Так, Лессинг ниспровергает догмы классицизма и расчищает дорогу реализму,
Дидро так же, как и Лессинг, выступает против копирования форм классического искусства. Он принципиальный противник механического подражательства и борется за творческое освоение художественного опыта античных писателей. Дидро неоднократно развивает мысль о том, что сила Гомера, Софокла и Еврипида состояла в самобытности, в правдивом воспроизведении своей национальной жизни, без знания и изучения которой поэты и драматурги древности оставили бы нам лишь посредственные творения.
Борьба Дидро и Лессинга с подражанием иностранным образцам, за приближение литературы к истокам современной действительности имела большое прогрессивное значение, была связана с защитой важнейшей стороны реалистического метода. Просветители борются за творчество, отвечающее историческим потребностям народа, критическое по своей направленности, правдиво отображающие жизнь современного общества.
Расширяя сферу искусства, приковывая, в отличие от классицистов, внимание писателей к безобразному, Дидро и Лессинг должны были доказать, что изображение антиэстетических явлений не противоречит сущности "изящного". И они это сделали, выдвинув и обосновав положение о художественной типизации, которая способна любому жизненному материалу придать эстетическую ценность. "Благодаря истинности и выразительности, - пишет Лессинг, - самое отвратительное в природе становится прекрасным в искусстве"*.
*(Г. Э. Лессинг. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии, стр. 90)
Итак, Дидро и Лессинг ратуют за художественную правду, вырастающую на основе обобщения реальных фактов. Они за то, чтобы писатель изображал современную жизнь, а не копировал произведения античных классиков. Только реализм, по их убеждению, может удовлетворить социальные и эстетические запросы человека "среднего сословия".
Дидро и Лессинг отстаивают мысль о необходимости демократизации литературы, о разработке таких тем, которые тесно связаны с жизнью людей бюргерской среды. Так рождается теория мещанской драмы, бюргерской трагедии, бытового романа. Обращение к обыкновенной тематике обосновывается соображениями об особой природе эстетического переживания. Демократического читателя и зрителя волнует то, что близко касается его судьбы, его положения в современном обществе. Отсюда закономерно вытекает вывод об архаичности, несвоевременности классицистской трагедии, "населенной" "царственными" героями, и по своему общественному рангу, и по своему психологическому облику (у них "железное сердце") превосходящими уровень среднего человека.
Литература XVIII в. отличается демократической и критической направленностью. Просветители подвергали острой критике феодально-монархический режим, гнет малых и больших властителей, изуверство и фанатизм церковников и в то же время показывали нравственное благородство, человечность "новых людей", представляющих демократические круги общества. В сочетании критического и утверждающего начала - характерная черта просветительского реализма.
Реалисты эпохи Просвещения в отличие от классицистов изображают своих героев в конкретном социальном окружении, не изолируют их от истории. Особенно это верно применительно к английскому роману (Дефо, Свифт, Фильдинг, Смоллет), отличающемуся богатством бытовых подробностей. Романисты, как отмечает М. Горький, вводили демократического читателя в "близкую и родную ему... обстановку его семьи, его общества, окружив его же тетками и дядьями, братьями и сестрами, друзьями и приятелями, словом - всей родней его и всем миром реальной, повседневной, будничной жизни. Читатель был поражен этой близостью книги к жизни"*.
*(М. Горький. История русской литературы. М., 1939, стр. 39.)
В лучших образцах просветительской драматургии человек также раскрывается в соответственных ему социальных обстоятельствах. Примером могут служить штюрмерские трагедии Гете и Шиллера ("Гец фон Берлихинген", "Разбойники", "Коварство и любовь"), великолепные комедии Бомарше ("Севильский цирюльник", "Женитьба Фигаро"), Фонвизина ("Недоросль", "Бригадир"), Шеридана ("Школа злословия"), лучшие драмы Дидро ("Хорош он или дурен?"), Мерсье ("Судья", "Тачка уксусника") и т. д.
Стремление просветителей изображать человека в социальной обусловленности прямо вытекает из положения об определяющей роли общественной среды в формировании чёловеческого характера, которое было важным завоеванием материализму XVIII столетия. Этот тезис имел большое значение для становления и развития реализма в искусстве. Он направлял внимание писателей на общественные условия, влияющие на судьбы людей, обострял их критическое отношение к действительности.
Однако просветители_не сделали последовательно революционных выводов из своего важнейшего открытия Их сознанию были свойственны противоречия. Считая человека со всеми его взглядами порождением общественной среды, они в то же время заявляли, что общественные отношения людей управляются мнением. Так получался своего рода заколдованный круг.
Но отмеченная противоречивость обнаруживается только в свете учения марксизма-ленинизма. В пределах своей философии мыслители XVIII в. рассуждали вполне логично. Дело в том, что "общественная среда" была для них понятием более узким, чем для реалистов XIX столетия. Они сводили ее к п ол и тическому строю, к правовым, моральным отношениям, к тем самым общественным явлениям, которые, по их мнению, оказывая определенное воздействие на человека, сами представляют собой не что иное, как результат деятельности человеческого сознания. Просветители не включали в общественную среду материальные условия жизни людей, которые, в конечном итоге, определяют собой классовую структуру общества и его идеологическую надстройку.
Непонимание роли материального фактора в развитии истории, естественно, приводило теоретиков Просвещения к переоценке значения идей, просветительской работы в борьбе за будущее. Тем самым мысль о революционном изменении экономического строя жизни отодвигалась на задний план.
Идеалистические взгляды на общество, на источники его развития значительно ослабляли борьбу просветителей за реализм. Они, в конечном счете, обусловили появление в их творчестве морализаторских тенденций, отвлеченных героев, служащих иллюстрацией определенных просветительских идей.
Противоречивость просветительской идеологии определила двойственность всей художественной структуры реалистических произведений XVIII в. Для них характерны "двойной сюжет", два типа героев, обязательность торжества нравственной добродетели.
Конфликт в просветительском романе или драме обычно имеет острое общественное содержание, он начинается, как правило, вполне реалистически, основываясь на противоположности имущественных или даже классовых различий, но затем в действие вступают "моральные силы", призванные решить "нравственными", "разумными" средствами завязавшийся узел противоречий (двойная сюжетная линия).
В "Истории Тома Джонса Найденыша" Фильдинта столкновение героя со сквайром Вестерн имеет реальное, а не идеальное основание. Том, отвергнутый как жених Софьи из-за того, что он беден, отправляется странствовать. Его приключения дают писателю возможность нарисовать исторически конкретную картину английской жизни со всеми ее социальными пороками. В конце концов "моральный" Том, а не "аморальный" Блайфил становится мужем Софьи. Ее отец сменяет свой гнев на милость, но лишь после того, как Том неожиданно становится богатым наследником.
Внезапные повороты в судьбах героев вообще характерны для просветительской литературы. Естественное развитие событий здесь часто уступает место всевозможным случайностям, когда надо во что бы то ни стало обеспечить победу "моральному" человеку.
Спасительную роль в судьбе "моральных героев" просветительской драмы часто играют неожиданно обнаруженные родственные связи ("Побочный сын" Дидро, "Неимущие" Мерсье - конфликт Шарлотты с Ли), неожиданно преобретенное богатство, которое сразу ликвидирует все разногласия между "моральными" и "аморальными" персонажами. В "Тачке уксусника" Мерсье продавец уксуса Доминик, чтобы добиться женитьбы своего сына на дочери спесивого богача Деломера, демонстрирует перед последним бочонок, полный золота. Аргумент оказывает свое немедленное действие, и все препятствия к браку устраняются.
Широкое распространение в эпоху Просвещения получает воспитательный роман ("Агатон" Виланда, "Приключения Родерика Рэндома" и "Приключения Перигрика Пикля" Смоллета, "История Тома Джонса Найденыша" Фильдинга и др.). Его главное действующее лицо обычно проходит довольно суровую школу жизненного воспитания, испытывает множество всевозможных приключений, но затем, как правило, пристает к тихой гавани житейского благополучия.
В исходной ситуации герой воспитательного романа далек от идеала нравственного совершенства - это обыкновенный человек, наделенный многими слабостями, склонный к порокам. Но к концу повествования он под влиянием жизненного опыта нравственно возрождается. Примером могут служить Родерик Рэндом и Перигрин Пикль, которых Смоллет, несмотря на все их бесчинства и моральные падения, все-таки выводит на путь спасения. Просветители питали неистребимую веру в возможности человека, в его добрые природные задатки и с этим связывали свои надежды на внутреннее исцеление общества.
Реализм XVIII в. выполнял не только критические функции. Для Фильдинга, Смоллета, Лессинга, Дидро, Шиллера и других просветителей не менее важным было создание образа положительного героя. Критика бездушных, развращенных аристократов сопровождается в их творчестве поэтизацией буржуа, возводимых в ранг "естественных людей". Причем если отрицательные герои Просвещения живут по законам породившей их общественной среды и отличаются большой конкретностью, то положительные поднимаются над своей классовой, социальной принадлежностью, находятся как бы вне истории, руководствуясь в своем поведении нормами разума и морали в их просветительском значении. Они "заданы" заранее, для них не характерна тенденция к саморазвитию, являющаяся важнейшей чертой реалистического искусства.
Положительный герой в просветительском реализме выступает как "порождение природы", а не социально-исторических обстоятельств. В этом заключалась основная его слабость. Но в то же время в ориентации просветителей на естественность было заложено рациональное зерно. Оно заключалось в стремлении насытить литературу гуманистическим содержанием, превратить ее в средство распространения просветительских идей.
Дидро, Лессинг и их единомышленники мечтали о создании цельных характеров, какие давала в свое время литература античности и Ренессанса; их эстетическим, идеалом был человек, обладающий богатством чувств, гражданской стойкостью и сознательностью.
Однако просветителям не удалось полностью реализовать это важнейшее положение своей эстетики. Их положительный герой представлял собой или сгусток нравственных добродетелей (в "мещанских драмах" Дидро, Мерсье и др.), или страдал от внутренней раздвоенности (в трагедиях Лессинга, Шиллера). Личное в нем противопоставлено гражданскому, долг - чувству. Подобное противоречие могло возникнуть в результате просветительского взгляда на сущность героики, когда человек, поставленный в трагические условия, вынужден был бороться не с общественной средой, порождающей трагические коллизии, а со своими природными недостатками.
Отмеченная двойственность просветительского реализма проявляется не во всех произведениях литературы эпохи Просвещения. Можно привести примеры, когда положительные персонажи в творчестве реалистов, связанных с просветительской идеологией, лишены всякого схематизма. Достаточно вспомнить Фигаро и Вертера. Художественная правдивость этих образов объясняется тем, что при их создании Бомарше и Гете опирались прежде всего на реальные явления жизни.
Просветительский реализм обычно приурочивают к XVIII в. В целом это совершенно верно. Французская революция 1789-1794 гг. изменила идеологическую атмосферу в Европе, создала предпосылки для новых поисков в области философской и эстетической теории. Она продемонстрировала огромную роль народа в истории. Тем самым была поставлена под сомнение социологическая концепция просветителей о том, что миром правят мнения.
События конца XVIII - начала XIX столетия показали, что общество развивается не по воле отдельных законодателей, а по своим внутренним законам, имеющим объективный характер. Это обстоятельство заставило и теоретиков и художников изучать действительность, ее скрытые источники развития. Литература занялась исследованием, объяснением жизни, чтобы проникнуть в истоки возникновения социального зла. Формируется критический реализм.
Тем не менее идеи Просвещения живут и в это время. В XIX в. еще есть писатели, которые верят во всепобеждающую силу слова и морального примера. И среди них прежде всего нужно назвать Ж. Санд и Ч. Диккенса. В России просветительские традиции сильно сказываются в творчестве А. С. Пушкина, И. С. Тургенева. Своеобразно преломляются они в воззрениях Белинского, Чернышевского, Добролюбова, которые в целом стояли на иных, революционно-демократических позициях. Однако в XIX в. просветительский реализм выступает как явление пережиточное, отнюдь не составляя господствующего литературного направления.
Сентиментализм в странах Западной Европы формируется во второй половине XVIII в. Он возник в период кризиса феодального общества и интенсивного развития капиталистических отношений. Родиной его была Англия, где раньше всего обозначились теневые стороны буржуазного прогресса (разорение широких масс крестьян и ремесленников в связи с промышленным переворотом).
Сентименталисты скептически относятся к просветительским теориям об определяющей роли разума в историческом процессе. Они видят, что жизнь не подтвердила прогноза теоретиков Просвещения о разумном ходе истории. Все более обострявшиеся социальные противоречия порождали элегические настроения, подрывали тот исторический оптимизм, который был характерен для вождей просветительского движения.
Но все же нельзя выводить сентиментализм за пределы просветительской идеологии. Пepeдoвыe пиcaтeли сентиментальной направленности (Руссо, поэты "бури и натиска" и др.) про должают традиции просветительской литературы. Они симпатизируют простому народу, критикуют паразитизм дворянства, бессердечие буржуазии. Их идеалом является человек труда, живущий" по законам сердца, сохранивший в общении с природой чистоту нравов и физическое здоровье, не подвластный разлагающему, влиянию капиталистического города.
Еще просветители ХVIII в. выдвинули мысль о внесос ловной ценности человека. В эпоху сентиментализма она получила широчайшее распространение, зазвучала лейтмотивом во многих произведениях сентиментальной литературы. Уравнивая в чувствах крестьянина и аристократа и в ряде случаев отдавая предпочтение первому (Руссо), сентименталисты тем самым пробуждали общественное самосознание, воспитывали в народе уважение к собственному достоинству.
Сентиментализм ознаменовался дальнейшей демократизацией искусства. Просветители, борясь с сословной огранйченностью тематики классицизма, значительно расширили границы художественного творчества. Они ввели в драматургию и в повествовательные жанры третьесословного человека (купца, чиновника), но все же их мало интересовала жизнь простых трудящихся. Сентименталисты пошли дальше. Они обратились непосредственно к раскрытию внутреннего мира людей труда, к изображению их трагического положения в условиях быстрого проникновения капиталистических отношений в деревню ("Покинутая деревня"Гольтсмита).
Несмотря на известную идейную общность, сентиментализм внутренне весьма противоречив. Его представители не однородны по своим убеждениям. Одни из них активны в своем протесте против бесчеловечных форм жизни, другие, напротив, больше склонны к созерцательности, чем к действию. Активное крыло сентиментализма представлено Руссо и его единомышленниками, пассивные настроения особенно характерны для Стерна, Гольдсмита, Грея, для Карамзина и поэтов его окружения.
Защищая интересы народных масс, радикально мыслящие руссоисты выступают против социального угнетения, они стремятся переделать общество, привести его в соответствие с естественными потребностями человека. Их доктрина подводила к революционным выводам, которые и сделали впоследствии вожди французской революции 1789-1794 гг.
Восторгаясь трудовой жизнью крестьянства, Ж.Ж. Руссо резко осуждал феодальный гнет. Выразив свое восхищение сельской природой, он писал: "...Неумолимая суровость бесчеловечного владельца земли намного лишают сии картины привлекательности. Заморенные лошаденки, кои вот-вот испустят дух под ударами кнута, несчастные крестьяне, изнуренные невольным постом, измученные усталостью, одетые в рубище, их деревушки, их лачуги являют зрелище печальное, совсем не радующее взор; и как подумаешь о тех несчастных, чью кровь тебе приходится пить, почти жалеешь, что ты человек"*.
*(Ж.Ж. Руссо. Избр. соч. В 3-х т. Т. 2. М., 1961, стр. 527.)
Эти слова Руссо, напитанные болью за угнетенный народ, напоминают известные строки Радищева из предисловия к "Путешествию из Петербурга в Москву": "Я взглянул окрест меня - душа моя страданиями человечества уязвленна стала". Изображая бесправие, нищету народных масс, Руссо и Радищев (в произведениях которого также есть элементы сентиментализма) стремились пробудить чувство гнева к душителям народной свободы. Они ставили вопрос об изменении общественного строя.
Английские сентименталисты далеки от радикальных выводов Руссо. Они пассивны в социальном отношении, верят в возможность перевоспитания человека при сохранении основ существующего общества. Примером может служить О. Гольдсмит. Герой его известного романа "Векфильдский священник" пастор Примроз лишен какой бы то ни было социальной активности. Он принципиально равнодушен к вопросам общественного устройства. В центре его внимания находится семья, нравственный мир человека. Примроз и вместе с ним Гольдсмит полагают, что можно быть счастливым, живя в нищете. Одна из глав "Векфильдского священника" называется: "Даже при самом скромном достатке возможно счастье, ибо оно заложено в нас самих и не зависит от внешних обстоятельств". Конфликт романа разрешается идиллически. Нарушенные под влиянием корыстного века естественные связи между людьми восстанавливаются. Сквайр Торнхилл, обидчик семьи Примроза, женится на пасторской дочке, и печальная история заканчивается благодарственной молитвой к богу, восстановившему справедливость.
В английском сентиментализме нет непосредственного отражения противоречии, которые исторически сложились между крестьянской массой, с одной стороны, и дворянством и "рыцарями наживы" - с другой. Социальные мотивы здесь, как правило, звучат приглушенно, находят узкокамерное, чисто моральное преломление. Произведения Гольдсмита, Стерна по широте охвата явлений действительности явно уступают лучшим художественным достижениям эпохи Просвещения. Правда, просветители пытались решать социальные вопросы нравственными средствами. Но их герои - представители самых различных сословий - не были заперты в четырех стенах. Они странствовали по большим дорогам истории, оказывались участниками или свидетелями событий, имевших большое общественное значение.
Сентименталисты, напротив, как правило, отказывались от широкого воспроизведения жизни общества. В творчестве Стерна, Гольдсмита очень слабо ощущается дыхание эпохи, не чувствуется ее больших стремлений и раздумий. Сентиментальные герои - это в основном обитатели провинциального захолустья, принципиальные противники всякой политики, хранители патриархальных нравов, сопротивляющиеся всяким переменам, от которых они не ждут ничего хорошего.
В сентиментальной литературу человеческая личность раскрывается лишь в своём моральном качестве. Она часто выключена из общественных связей и отношений. Но и там, где социальная среда дается, она суживается до пределов семьи.
Уход в семейный быт, особенно ярко проявившийся в английском сентиментализме, является не чем иным, как реакцией на острые противоречия действительности. Апология семейного существования как убежища от надвигающейся угрозы со стороны "внешнего мира", отрицательное отношение к политике в данном случае явились также следствием кризиса просветительской мысли, которая не оправдала возлагавшихся на нее надежд по руководству обществом. Отсюда то недоверие к разуму, которое примечательно для писателей сентиментальной настроенности, и то преувеличенное значение, которое они придают чувству как средству познания действительности и человеческого общения.
Чувствительные герои Стерна, Гольдсмита - люди чрезвычайно непрактичные. Они не умеют жить "по разуму", "как все", и поэтому терпят неудачи на своем жизненном пути. В мире лжи и насилия они выглядят наивными чудаками. Особенно характерен в этом плане пастор Примроз. Он считает себя великим знатоком жизни, но всякий раз попадает впросак из-за своей полной неосведомленности в житейских делах.
Средством своеобразной защиты от тлетворных влияний феодального и буржуазного общества являются чудачества многих положительных героев английской сентиментальной литературы. Каждый из них обладает своей "чудинкой", свидетельствующей о его крайней непрактичности. Пастор Примроз сочиняет никому ненужные трактаты о единобрачии духовенства. Особенно ярко проявляется чудаковатость в поведении героев Стерна. Вальтер Шенди ("Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена") увлекается красноречием и классической древностью. При каждом удобном и неудобном случае он произносит речи, уснащая их цитатами из античных авторов. Его брат Тоби считает себя знатоком фортификации. На лужайке перед домом он возводит игрушечные крепости и руководит их осадой. В этих забавах активное участие принимает капрал Трим. Занятие пустяками начинает здесь перерастать в своеобразную философию жизни.
Сентименталисты изображают своих героев преимущественно в "человеческом", а отнюдь не в "гражданском" качестве. Это милые, добродушные чудаки, терпящие обиды и неудачи из-за своей непрактичности и незлобивости. "Человек" в произведениях сентименталистов, как правило, раскрывается в неповторимом своеобразии с большим психологическим проникновением в его внутренний мир. Подобная тенденция к максимальной индивидуализации характера имела двоякие последствия: она и обогащала литературу, была противоядием против схематизма, безликости персонажей, но она же уводила писателей от изображения человеческой личности в ее общественных связях и противоречиях. Английские сентименталисты уклоняются от решения коренных проблем своего времени. Но, подчеркивая враждебность феодального и буржуазного строя развитию лучших сторон человеческой личности, они тем самым пробуждали общественное самосознание и в людях пассивных, отрешенных от идейных устремлений своего века. Воспитательной ценностью обладал и их чудаковатый герой. Его нравственный кодекс содержал общечеловеческие элементы, так как был направлен на отрицание своекорыстной феодальной и буржуазной морали.
Предметом изображения в творчестве писателей-сентименталистов является человек, взятый.со стороны жизни сердца и души. Он не предается, подобно романтическому герою, мучительным размышлениям о судьбах человечества. Его реакция на неустроенность действительности выливается не в рефлексию, а в сердечное переживание, в душевную скорбь. Или он просто старается не замечать того, что делается на свете, всецело погружаясь в свои частные, семейные заботы, в свои чудачества.
Сентименталист не берет человека в сложных общественных связях. Его не привлекает анализ социальных отношений. Он исследует прежде всего чувства, нравственные побуждения людей. Печатью подобной ограниченности отмечены даже лучшие произведения сентиментальной литературы.
В "Новой Элоизе" Руссо, которая может служить образцом сентиментального романа, сюжетный узел стянут вокруг несчастной любви разночинца Сен-Пре к аристократке Юлии д Этанж. Специфика содержания "Новой Элоизы" предопределила особенность ее формы. Роман состоит из писем, которые удобны для раскрытия внутренних переживаний. Герои в своих длинных посланиях рассуждают на самые различные темы: о рациональном ведении домашнего хозяйства, о воспитании детей, о театре и музыке, но главным образом о своих сердечных радостях и страданиях.
Общественная жизнь в "Новой Элоизе" находится на втором плане, она непосредственно не изображается, о ней лишь говорят от случая к случаю. Причем критика отрицательных явлений французской действительности носит преимущественно моральный характер. Герои романа слабо раскрываются в связях с окружающей их общественной средой. Черты отвлеченности особенно присущи Сен-Пре. Он разночинец, но источники его существования совсем не определены.
Руссо интересует внутренний мир человека. Он отстаивает свободу любви от стеснительных оков сословных предрассудков.
Симпатии писателя полностью на стороне Сен-Пре и Юлии, вступивших в нескрепленный браком союз. Но в то же время Руссо, как просветитель, требует от влюбленных обуздания страстей, подчинения их добродетели. Коллизия романа основана на столкновении чувства с разумом и разрешается (но через страдания героев и гибель Юлии) посрамлением прописных истин просветительской морали.
В литературе сентиментализма конкретная, реальная жизнь вытесняется нередко судьбой отдельной личности, становящейся главным предметом изображения. Особенно показательно в этом плане "Сентиментальное путешествие" Стерна, давшее название всему литературному направлению.
В романе нет описаний Франции, по которой путешествует Иорик, многими чертами напоминающий самого автора. Стерна не привлекает культура и быт французского народа, зато он подробно фиксирует настроения и переживания своего героя. Йорик - классический образец сентиментального путешественника. Он впадает в чувствительную растроганность по всякому поводу; любые мелочи находят отклик в его душе, кажутся ему важными и значительными.
Само своеобразие предмета изображения в сентиментальной литературе определило специфику ее жанров. Широкое распространение в ней получают семейный, психологический роман, мемуары, путевые заметки, письма, дневники, исповедь. Повествование ведется, как правило, от первого лица.
В поэзии подлинный расцвет получает, интимная лирика, которая, как известно, не была в почете в эпоху прославления гражданских добродетелей. Для поэтов сентиментальной направленности характерно тяготение к элегии, к религиозной медитации ("Размышление на сельском кладбище" Грея, "Ночные думы" Юнга), позволяющим наиболее полно выразить мысль о бренности всего земного и тоску о вечном загробном блаженстве.
Сентиментализм в России формируется в 60-х годах XVIII в. В отличие от западноевропейского он связан с дворянской оппозиционностью, с протестом просвещенных дворян против бесчеловечности крепостного права. Ведущую роль в русской сентиментальной литературе играют писатели, мировоззрение которых отмечено печатью дворянского либерализма (Карамзин, Херасков, Дмитриев и др.). Они иногда критикуют современную им действительность, но эта критика осуществляется исключительно в моральном плане и в конечном итоге направлена не на ослабление, а на упрочение общественных позиций дворянства.
Русский сентиментализм явился плодом кризиса дворянской идеологии. Наиболее широкое распространение он получил после крестьянской войны под предводительством Пугачева, которая пошатнула самые устои самодержавно-крепостнического строя. Определенное влияние на усиление "сентиментальных веяний" в русском обществе оказала также Великая французская революция. Именно в 90-е годы XVIII в. сентиментализм, поддержанный прежде всего талантом Карамзина, становится вполне определившимся литературным направлением со своей программой, со своим художественным методом. Напуганные пугачевским восстанием, либерально настроенные круги русской интеллигенции выступили поборниками гуманного отношения к народу, пропагандистами идеи внесословнои ценности человеческой личности. Призывы сентименталистов к человечности имели прогрессивное значение, хотя они и не затрагивали основ самодержавно-крепостнического режима.
Писатели сентиментальной направленности в своих программных выступлениях заостряют внимание на необходимости изображать не сущее, а должное. Предметом искусства для них является прекрасное, поэтические мгновения жизни. В этом отношении они выступают своеобразными продолжателями традиций классицизма. В литературе сентиментализма господствует наставительный тон. М. Н. Карамзин и его единомышленники чаще всего рассуждают о том, как должен вести себя человек, какими моральными нормами он обязан руководствоваться в своем поведении.
В программном стихотворении "К бедному поэту" (1796) Карамзин откровенно выступает против воспроизведения жизни такой, какова она есть. Мудрость он усматривает в примирении с действительностью. По его мнению, "вздыхать, роптать - есть страсть глупцов". Задачу поэзии Карамзин видит в том, чтобы "прославлять любовь и дружбу" и "сердца гармонией пленять". Но как быть, если современная жизнь не прекрасна, бедна положительным содержанием? Необходимо прибегать к искусной лжи, - отвечает Карамзин, - создавать мир поэтической мечты:
Поэт есть хитрый чародей:
Его живая мысль, как фея,
Творит красавиц из цветка;
На сосне розы производит,
В крапиве нежный мирт находит
И строит замки из песка.
Писатель, для Карамзина - "искусный лжец", создатель красивых миражей, отвлекающий своим творчеством от противоречий общества, подменяющий суровую правду жизни царством причудливой поэтической грезы. Карамзин всячески стремится обесценить реальные- жизненные блага. Истинно счастлив, по его убеждению, не Крез, но "тот, кто в бедности умеет себя богатством веселить". Карамзин призывает своих читателей довольствоваться малым. Истинное счастье, уверяет он, состоит не в приобретении чинов, не в обогащении, а в честном труде, в согласии с самим собою, в. скромной жизни в кругу семьи и верных друзей. Путь к благоденствию лежит не через революции, а через нравственное воспитание, цель которого научить человека находить источники радости в своем состоянии, а не помышлять о каких-либо социальных изменениях.
Сентименталисты, в отличие от романтиков, удовлетворяются идеализированным настоящим. Они не отрицают современность во имя нового, идеального, мира. Действительность ими берется в статике, в состоянии покоя, с сохранением всех общественных институтов. В их творчестве и эстетических взглядах не ощущается движения истории. Их идеал не связан с идеей развития, не соотнесен с будущим.
Русский сентиментализм прославляет умеренную жизнь гуманного, чувствительного дворянина, чуждающегося "большого света", по-отечески относящегося к крестьянам, живущего в условиях идиллического слияния с природой. Писатели сентиментальной настроенности избегают сатирического изображения уродливых явлений современности, они порывают с обличительными традициями Просвещения, сосредоточивая основное внимание на воспевании прелестей сельского уединения.
Сентименталисты-проповедники человечности. Однако они не поднимают голоса протеста против крепостного права, ограничиваясь призывами к милосердию помещиков. Для их общественно-политического сознания характерна созерцательность. В "Послании к Дмитриеву" (1794) Карамзин заявляет:
Пусть громы небо потрясают,
Злодеи слабых угнетают,
Безумны хвалят разум свой!
Мой друг! Не мы тому виной.
Мы слабых здесь не угнетали
И всем ума, добра желали:
У нас не черные сердца!
Мерилом оценки творчества того или иного писателя М. Н. Карамзин считает его моральную направленность. Назначение искусства он видит в нравственном облагораживании человека. В стихотворении "Поэзия" под этическим углом зрения он рассматривает историю мировой литературы. Он высоко ценит Гомера, Софокла, Еврипида за то, что они умели "возвышать душу". Шекспир им воспринимается лишь как "друг натуры", как сердцевед, умеющий проникать в роковые тайны психики, в глубины человеческих переживаний. Шекспир - реалист, обличитель бесчеловечных форм жизни - не представляет для Карамзина какого-либо интереса. Сентименталисты, предвосхищая теоретиков романтизма, отвергали понимание искусства как простое подражание природе.
Карамзин первым в России подчеркнул активную роль писателя в творческом процессе. По его словам, "творец всегда изображается в творении и часто против воли своей". Для Карамзина художественное творчество ценно прежде всего тем, что в нем получает свое воплощение личность художника, его отношение к миру. Субъективная сторона художественного отражения действительности им выдвигается на первый план, в ущерб объективной. Он требует от писателя выражения своих чувств, своих взглядов, явившись прямым предшественником романтиков.
Отмежевываясь от гражданской патетики классицистов и реалистов, Карамзин делает принципиальную установку на изображение мелочей жизни. Его так же, как и Стерна, интересует далекий от общественной жизни и борьбы внутренний мир человека. Первый его поэтический сборник носил многозначительное название "Мои безделки" и был по существу вызовом не только эстетике классицизма, но и тому общественному направлению литературы, за которое боролись Ломоносов, Фонвизин, Радищев и Крылов.
Сентиментализм - явление сложное. Это прежде всего определенное миропонимание, одна из разновидностей просветительской идеологии, основанной на культе естественного, чувствительного человека, критически заостренной против "внешнего мира" в его феодальном и буржуазном содержании. Руссо и Гольдсмит различаются по остроте критики современного им общества (один зовет к его переделке, другой ограничивается моральным протестом), но тем не менее оба они сентименталисты по типу своего мировоззрения, гуманистического и антирационалистического в своей основе.
Сентиментализм как форма идеологии может сочетаться с различными типами творчества - и реалистическим и романтическим. Например, Гольдсмит, Стерн, Гете как автор "Страданий юного Вертера", будучи писателями сентиментальной настроенности, используют реалистические способы создания образа. Их герои сентиментальны по строю своих мыслей и чувств, но они обрисованы вполне, реалистически, хотя и не с той степенью полноты, которая наличествует в романах Фильдинга, Смоллета, реалистов XIX в. Сюда следует отнести и Радищева. Сочетая сентиментализм с революционным демократизмом, он как художник придерживается реалистического принципа изображения действительности.
Однако есть другая группа сентименталистов, в произведениях которых сентиментальное понимание жизни сочетается с романтическим типом творчества (изображение человека вне общественных связей, исключительное внимание к анализу его внутренних переживаний и т. д.). Примером могут служить Карамзин, Херасков, Муравьев и другие русские поэты, прибегавшие к романтической форме художественного обобщения.
Несмотря на различие в своих взглядах, лучшие писатели сентиментальной настроенности отражали правду жизни. Своим творчеством они подготовляли не только романтизм, но и реалистическое искусство XIX в.