Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
СТАНИСЛАВСКИЙ И ЭСТЕТИКА ТЕАТРА
Одна из главнейших, если не самая главная из заповедей Станиславского театру и актерам: не застревать, изображая жизнь на внешностях ее, на видимостях, на итогах, которыми она отложилась, идти к этим итогам через весь процесс, через внутреннюю историю людей, через их испытания и опыт139*.
Собрание итогов, сделанных форм, готовых положений — мир, каков он есть для всякого, кто абонирован в нем и не желает терять абонемента, мир с его обязательной официозной стороны, от которой никому не дано 186 уйти. Каждый вступает в него тоже со стороны своих итогов — дел, им выполненных, грузов, им поднятых или неподнятых. Как было выполнено, какими силами и судьбами было поднято, чего оно стоило выполнявшему и поднявшему, — до этого никому нет дела. «Во что душе обходится поэт» — дело самого поэта или человека всякой иной профессии, если и он по-своему поэт — «делающий», что первоначально у греков слово «поэт» и означало.
Всякий на своем месте бодрствует, трудится, как ему и указано, на поддержку дальнейшей жизни официального мира, за что он чем-то и как-то числится, кем-то состоит, и его деловые отношения получают таким образом завершенность.
Искусство и театр, в частности, начинаются с нарушений этой строгой, ко вне обращенной картины мира. Очевидно, она не считается у художников безусловной, так как они хотят распознать, что делается «там, внутри», усмотреть, как и из чего она сложилась, какая внутренняя энергия питает ее, какие души роятся в глубине этого мира дел, обязанностей, повинностей и вещей.
По Станиславскому, основа театрального искусства — актерское переживание. Именно оно и вносит смуту в установленное миропредставление. Актер выходит на сцену и вступает в изображаемый мир человеческих дел и интересов с этим непрошенным переживанием. Актер провоцирует на переживание всех и вся, духовная жизнь, пробужденная в нем, требует ответа и соответствий у других, он заговорил на особом языке, который не может не развязаться у всех действующих на сцене, иначе переживание было бы для него дар напрасный.
Всего только из методических соображений Станиславский исходит в своих трактатах из актера, отдельно от спектакля взятого: «работа актера над собой», «работа актера над ролью».
По Станиславскому можно бы сказать, что актер подобен Зигфриду, на которого брызнула кровь убитого им дракона, — Зигфрид стал понимать, о чем переговариваются и говорят друг с другом птицы, актер, в котором зазвучала внутренняя речь, слышит, чем живы люди вокруг, он вызывает на сцену внутреннюю жизнь всех и каждого.
187 По учению Станиславского, два момента у актера совпадают: в актере получают мощь и развитие собственные его переживания, в меру того как он обращает их на познание чужой духовной жизни. Постижение того, чем живет кто-то другой, является одновременно для актера могучим средством для развития собственной духовной личности: другого он познает, а сам при этом кем-то новым становится.
Именно это проникновение в чужие души и является запретным актом соответственно понятиям и законам, господствующим в официозном мире. И сам не докучай, чтобы кто-то вникал в твою душу и сочувствовал ей, и к другим не напрашивайся на положение духовника. В рассказе «Люцерн» Лев Толстой описывает гостей за длинным обеденным столом в швейцарском отеле. Каждый из них сам по себе, общий стол не соединяет их, каждый дорожит своим правом необщительности с другими, своей от них отрешенности. Размышления Толстого по поводу этих людей: «страшно подумать, сколько здесь друзей и любовников, сидящих рядом, может быть, не зная этого. И бог знает, отчего никогда не узнают этого и не дадут друг другу того счастья, которое так легко могут дать и которого им так хочется». Люди в ресторане мертвы друг для друга. Толстой в этом раннем своем рассказе уже примеряет на них сюжеты будущих своих романов, заполняет пустые интервалы между людьми богатством жизни, взаимных притяжений и отталкиваний, нужности или ненужности людей друг для друга. Очень много писалось и у нас и на Западе о Толстом — великом язычнике, воскресившем плоть и чувственное восприятие жизни.
Разные вариации одной и той же идеи не всегда сразу же узнаются. Ведь и «остранение» у Льва Толстого, о котором так много и часто писалось, есть всего только техника толстовского язычества, способ, которым Толстой справляет в литературе свой языческий культ. Толстой — язычник, реставратор материи и плоти — это не больше, чем полправды, ибо Толстой с огромнейшим пафосом воскрешал и духовную жизнь своих современников, их личные миры, их духовные цели, взаимоотношения, подавленные или даже убитые современной цивилизацией. Станиславский следует за Толстым; аналогия между Станиславским и русской классической 188 прозой, а особенности прозой Толстого, предлагаемая в нашей теоретико-театральной литературе, несомненно правильна и плодотворна140*. Она оправдывается, когда ее проводят и в главном и во второстепенном.
Официоз говорил: внутренним миром нижестоящих брезгай и на внутренний мир стоящих высоко не смей покушаться, ибо кто тебя туда допустит и что ты можешь там понимать. По Льву Толстому, по Станиславскому — всякому человеку внутренне доступен всякий, но тем самым оба они отвергают иерархический принцип, в разных видах своих и в смешениях этих видов в истории классового общества очень жестоко и ревниво оберегаемый. Он имел и феодально-бюрократический период своего развития, с которым потом вступил в сочетание принцип чисто имущественный, буржуазный. Иерархия происхождения пополнялась иерархией мест, занимаемых людьми в государстве, а затем иерархией богатств, которая либо уживалась с исторически ей предшествующими принципами рода и чина, приспосабливая их к себе, либо вовсе вытесняла их. На западе Европы борьба с иерархизмом миропонимания началась очень давно. Первые удары иерархизм получил в области, к которой были приурочены наивысшие с его точки зрения ценности, — в области искусства, трактовавшего религиозные сюжеты. В западной живописи стали исчезать Христос в образе царя небесного и богородица в образе царицы небесной. Ближе к Ренессансу и в самом Ренессансе их стали изображать с чертами смертных людей, скорбящих, болящих, страдающих, страдание свое и чужое предчувствующих и чувствующих их. Когда пошатнулся в своей исключительности мир религиозных представлений, то от него книзу распространился неудержимый кризис. Начался пересмотр всех положений и репутаций, связанный со светской иерархией, сложившейся в течение веков. Это были первые волны всемирного демократического движения, учившего, что люди равны, что существует единое человечество, что каждому доступен каждый и возможны 189 мосты от человека к человеку, лишь бы люди умели ими пользоваться. Иерархическое искусство запечатывало уста своим героям. И вот начался простой разговор между ними.
Любопытны средневековые запреты одеваться не соответственно своему сословию. Если буржуа переодевался в платье джентльмена, то буржуа ожидала кара. Театр Ренессанса сделал платье вольным, бессословным, мотив переодевания — один из любимых в комедиях и в драмах Ренессанса. Переодевание било как бы младшей ступенью перевоплощения. Без положительных санкций перевоплощению невозможен был бы театр Шекспира. И все же у Шекспира мы порою встречаем рецидивы того же иерархизма, человек должен умереть в социальной шкуре, в какой родился, попытки ее переменить бывают напрасны и бывают наказаны смехом и глумлением. С другой стороны, у Шекспира и у других поэтов Ренессанса девушки с успехом переодеваются в юношей и ходят неузнанными. Мужчины и женщины до того времени были двумя правовыми мирами, с грубой последовательностью различаемых. Вероятно, неприязнь привилегированного общества к театру и к гистрионам более всего объясняется прирожденным антииерархизмом театра: кто угодно может перевоплотиться в кого угодно. Обвиняли театр и обыкновенно говорили, как дурно ведут себя актеры за кулисами его, — когда на подмостки стали допускать женщин, обвинения этого рода усилились. По истинной же истине обвинителей возмущало совсем иное: какой Дурной пример подают актеры именно со сцены, как малоназидательно их поведение в представленных пьесах и в ролях, как непозволительно смешивают на сцене актеры все карты, с которых принято ходить в социальной жизни.
У нас в России борьба с иерархизмом началась позднее, она по преимуществу достояние культуры XIX столетия. Начатая позже, она велась с особой энергией и широтой, своей несвязанностью с предрассудками любого рода она изумляла Запад, который в борьбе этой был много старше нас. В начале прошлого века еще С. П. Жихарев, закоренелый театрал, все же с ужасом рассказывает о приятеле своем, природном дворянине Ф. П. Граве, который взял смелость играть «влюбленного башмачника» на немецком театре в Москве141*. 190 Кто кого играет на сцене, кто в кого воплощается, этот вопрос беспокоил правительство отнюдь не с художественной стороны. Император Николай Павлович распорядился допускать чиновников играть на сцене, только лишив их чинов и отобрав у них патенты на чины142*. Имея чин, ты профанируешь его, изображая на сцене лицо нечиновное. Бывают случаи иного рода, когда актер играет лицо, для которого ему не хватает ни чина, ни положения, — перед самым восстанием декабристов вывели из крепостной зависимости актеров, трактовавших на сцене князей, государей и другую высшую власть, — заботились не об актерах, а о представляемых на сцене персонах, как бы тем не приключилось урону143*.
Всю эту психологию, театральную и возлетеатральную, отлично отразил Щедрин в своих «Губернских очерках», в главе «Княжна Анна Львовна». В губернском городе Крутогорске затевают любительский спектакль, хотят поставить водевиль, а роль Емельяна — уже по имени слышно, что непочтенного человека, — предлагают статскому советнику Фурначеву. «Статский советник Фурначев оскорбился: он справедливо нашел, что в Крутогорске столько губернских секретарей, которые, так сказать, созданы в меру Емельяна, что странно и даже неприлично возлагать такое поручение на статского советника». Пример Фурначева — это и есть сопротивление иерархизма уравнительной природе театра.
Хорошо известны призывы Щепкина к актерам, прямо предшествующие главным положениям системы Станиславского.
Так, например, Щепкин писал актеру Шумскому в письме от 27 марта 1848 года: «… всегда имей в виду натуру; влазь, так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни»144*. В письме от той же даты, написанном к Александре Ивановне Шуберт, Щепкин пускает в ход термин 191 «сочувствующий артист»145* — имеется в виду актер, который не извне подражает лицам и положениям, но сочувствует, вживается, предается вчувствованию, как выражались в нашем веке некоторые психологи искусства. Позднее, в письме от 22 ноября 1854 года к той же Шуберт, Щепкин пишет: «В душу роли проникайте, в самые тайники сердца человеческого»146* … Соображая, каков был строй русской жизни, окружавшей Щепкина, можем оценить, сколько смелости, социальной и художнической содержалось в этом его приглашении влезать в чужую кожу, чья бы эта кожа ни была — сановника или ямщика, станового или арестанта. Призывы Щепкина — совсем не то что какой-нибудь скромный, хотя бы и талантливый урок сценического искусства. Они — исторический акт, закрепление социального переворота, который совершается и еще не совершился. Сценическое перевоплощение, как понимал его Щепкин, опрокидывало действенным образом социальную табель о рангах. Любой актер допускался изобразить кого захочет, любого, взятого с любой ступени этой табели, останавливать могли только особенности таланта актера или же слабости в этом таланте. Та же демократическая настроенность, те же идеи единства и первородного равенства людей служили прологом ко всему классическому искусству России. Что перевоплощение и «сочувствие» у Щепкина, то у русских писателей мастерство психологического романа. Принципиальная доступность людей друг другу дает психологическую прозу Пушкина, Тургенева, Гончарова, Достоевского, Л. Толстого, Чехова. Она же дает и русскую лирическую поэзию. Лирика Пушкина, Тютчева, Лермонтова, Некрасова, Блока по смыслу своему — лучший цвет общения между людьми, возможного в виду их духовной общности, причем Лермонтов или Тютчев не пишут идиллии этого общения, но помнят также о тяжких коллизиях и трагедиях, завладевающих им до поры до времени. Можно бы сюда же отнести и русскую живопись, в особенности психологический стиль русского портрета у Крамского, у Репина, у Ге, у Ярошенко. Русский портрет, русский роман, русская лирика, русское актерское искусство 192 происходили из одного для всех первоисточника. В обществе, где по-прежнему господствовали разделение и угнетение, искусство проповедовало единую братскую жизнь людей, их взаимопроницаемость, их союз изнутри, принципиальную, духовно обоснованную демократию. Вызов, брошенный фактическому состоянию вещей, всего виднее был в сценическом искусстве. Реальные личности актеров были податными единицами империи, чаще всего с незавидными паспортами — мещанскими или крестьянскими. И эти-то люди, которые ничего не значили, ничего не могли у себя в городе или на своей улице, со сцены были прекрасными и всемогущими.
Достоевскому в «Записках из мертвого дома» — глава «Представление» — принадлежат удивительные, прекрасные страницы о спектакле, который на каторге, в мертвом доме, под Рождество устроили каторжники. Быть может, это лучшее, что когда-либо было сказано о психологии и социологии театра. Достоевский сам для театра никогда ничего не писал. Но он написал о театре — и написал с проникновением, ибо театральное искусство выражало нагляднейшим и предельным образом внутренние мотивы, каких придерживалась психологическая проза Достоевского. Арестанты, как о них рассказано, играют несколько небольших пьес в один вечер — играют водевиль, играют фарс, играют пантомиму (у них она зовется «пантомима»). Каждая пьеса — другая среда и другие люди, меняющийся мотив перевоплощения. Жанры разные, следовательно, и разные тональности, разные ступени перевоплощения, в зависимости от того, насколько серьезны и вероподобны по содержанию эти пьесы. Играя спектакль, арестанты остаются при своих кандалах. Достоевский всячески прочувствовал то обстоятельство, что театральная иллюзия для них — предвкушение свободы. Потому актерам неслыханно дороги все театральные тряпки, самая наивная бутафория. Какой-то жалкий намек на костюм, на театральное переодевание, и они восхищаются. А если кому привалило такое счастье, как офицерский сюртук с аксельбантами, барская тросточка, которой можно чертить по песку, тот уже вышел в самые большие люди. Играя свой спектакль, каторжные на эти полтора или два часа перешагнули свое положение. Аксельбанты, тросточка — признаки и орудия свободы, отсюда 193 чрезмерное отношение к ним. Игра на сцене — переход, перебежка в царство свободы, отсюда яркость, вдохновение, талант игры. Уже самый переход из положения, предписанного арестанту, в роль из пьесы, поставленной на сцене, есть акт огромного потрясающего освобождения. Охота к переодеванию и к перевоплощению — верное свидетельство, что свобода не истреблена в этих людях, что они по-прежнему, по естеству своей души, способны к ней и, следовательно, ее заслуживают. Глава о театральном представлении — спор Достоевского с приговором, который всей своей тяжестью лег на этих людей, с режимом, в котором их содержат. А более всего эта глава — возражение против образа жизни, которого держались они еще до каторги, который был неизбежен для них и привел их сперва к преступлению, а потом и к наказанию.
Маркс говорит в «Капитале» свои известные слова: «… в буржуазном обществе генерал или банкир играют большую роль, а просто человек — очень жалкую»147*. Очень полезно сопоставить эти фигуры: генерал, банкир и, наконец, просто человек, как Маркс его называет. Разумеется, из них лучшая и выше всех поставленная — просто человек. Искусство вообще и театр в частности стремятся овладеть этим человеком как таковым. Конечно, радость театра вовсе не в том, что актеру удалось отождествиться на сцене с генералом и пронести весь театральный вечер в генеральском состоянии. Каторжник, описанный Достоевским, играет офицера с аксельбантами и с тросточкой, — восторг его игры опять-таки не в том, что ему подарена в тот вечер иллюзия барства, обыденным образом недосягаемого для него. Актер, войдя в роль, отрешается от всего, что теснит и беднит собственную его личность. Но и того персонажа, которого актер изображает, он тоже отрешает от всякой ограниченности. Генерал, банкир, господин с тросточкой, сыгранные актером, потеряли свою авторитарность, растворились в ком-то другом, третьем Как кипящая вода сразу подымается по всем стенкам сосуда, так и актер. Играя на сцене, он одновременно поднялся и над самим собой, над своей бытовой, в паспорте прописанной личностью, и над титулованным персонажем, который служил ему предметом изображения. 194 Игра взвела его в области, где отдыхает и позволяет, чтобы любовались им, «просто человек».
Чтобы ни изображал актер, искусство всегда есть выход к «просто человеку» в конце концов. Будь это не так, осталось бы неясным очень многое в природе актерского искусства. Допустим, что очень лестно и отрадно изображать генералов, банкиров и прочих властью и значением облеченных. Но актеры изображают с увлечением людей, стоящих очень низко и в ранговом мире и в мире нравственных оценок. Какого-нибудь старика, сторожа при купальнях, с белой бородой, по которой пробирается прозелень, и того играют охотно. Какую бы мелкую цену ни давали за Добчинского и Бобчинского, а ведь хорошо сыграть одного или другого будет сочтено за подвиг и победу. Играют людей низменных, телом и душой, некрасивых, павших и готовых пасть, и не видят в этом для себя потери. Только зрители самой низкой культуры бывали способны бросать камнями в актера, игравшего на сцене рыжую злодейскую роль. Думаем, что терпимость художника к Добчинскому и Бобчинскому или к кому-нибудь еще похуже происходит вовсе не из равнодушия к нравственным ценностям. Всякий большой актер, кого бы он ни играл, заодно прихватывает еще кого-то третьего, именно «просто человека». Каждая роль взята с великого материка, именуемого человечеством, а то и миром, природой. Бобчинский и Добчинский — довольно живые подробности человечества в его целостном виде, может быть, это две пуговицы, пришитые сзади, где-то на уровне пояса к сюртуку человечества, шествующего вперед, и в качестве таковых они заслуживают внимания. Художник и должен и хочет пройти все ступени человечества и природы, от низших к высшим, таков долг познания, и при этом низшие все равно останутся низшими и никакого пожалования им благородства не произойдет, если бы даже кто и опасался этого. Думаем, естественная история художника хорошо рассказана в сонете Виктора Гюго «Надпись на экземпляре “Божественной комедии”». Можно не поскупиться на цитату из четырнадцати строк и привести ее полностью.
Однажды вечером, переходя дорогу,
Я встретил путника: он в консульскую тогу,
Казалось, был одет; в лучах последних дня
Он замер призраком и, бросив на меня
195 Блестящий взор, чья глубь, я чувствовал, бездонна,
Сказал мне: — Знаешь ли, я был во время оно
Высокой, горизонт заполнившей горой;
Затем, преодолев сей пленной жизни строй,
По лестнице существ пройдя еще ступень, я
Священным дубом стал, в час жертвоприношенья
Я шумы странные струил в немую синь,
Потом родился львом, мечтал среди пустынь
И ночи сумрачной я слал свой рев из прерий.
Теперь — я человек; я — Данте Алигьери.
(Перевод Бенедикта Лившица)
Духовная биография Данте здесь изложена так: сперва был горой, потом перешел из природы неорганической в природу органическую и стал дубом, потом поднялся в мир живых и воодушевленных, стал львом, еще погодя — стал человеком и, наконец, стал Данте Алигьери, автором «Комедии». Художник должен пережить всю эволюцию мировой жизни, прочувствовать все ее фазы. Мы бы сказали: в изложении Виктора Гюго духовная история Данте, великого поэта, похожа на биографию великого актера. Данте был горой, был дубом, был львом, стал человеком — он сыграл все эти мировые роли одна за другой, побывал в каждом образе, созданном мировым развитием, вживался в каждый, как это делает актер.
Станиславскому было в высшей степени свойственно рассматривать актерство как некое всеобщее состояние души, известное всем и каждому. Мы читаем про себя литературный текст, мы читаем беззвучно с нотного листа, слышим музыку про себя — немую музыку; точно так же мы можем про себя сыграть какое-то жизненное положение, какого-то человека, исторического или обобщенного, пусть это будут Юлий Цезарь, Грозный или наш сосед по дому Иван Иванович. Сыграть насухо, в уме — это уже познать что-то, совершить первую разведку. Любой предмет, если мы хотим понять его, как бы предлагает нам — побудь мною, войди в меня. Такое первопонимание и совпадает с актерством, с актерским восчувствованном предмета, с актерским первоприступом к нему. Каждый может оказаться «актером в душе» и примериться на тот или иной предмет, на того или иного человека, «влезть в него», выражаясь по Щепкину. Но подлинный актер — актер и душой и телом, доведет свое тождество с Грозным или с Иваном Иванычем до степени, только ему и его искусству доступной, 196 до степени немыслимой для дилетанта, который «играет» только эмбрионально, способен лишь на первый порыв к перевоплощению, останавливаясь, едва к нему надо бы приступить взаправду. У Станиславского мы находим такое расширенное понятие актерства, когда актерское переживание оказывается широко применимым и далеко за пределами человеческого мира, когда речь идет о вживании не только в чужую человеческую жизнь, но в вещи, в быт, в образы природы, в произведения искусства. Молодому актеру студии Станиславский предлагает парадоксальную задачу: пожить жизнью дерева, глубоко вросшего корнями в землю, восчувствовать, каков внутри себя столетний дуб148*. Явления культуры и искусства тоже требуют, чтобы мы внутренне «играли» их, если мы хотим постигнуть их. «Стоишь, бывало, перед произведением Врубеля или других новаторов того времени и по актерской и режиссерской привычке мысленно втискиваешь себя в раму картины, точно влезаешь в нее, чтобы не со стороны, а оттуда, как бы от самого Врубеля или от написанных им образов, проникнуться его настроением и физически примениться к нему»149*. У И. Н. Берсенева можно прочитать самый неожиданный рассказ Станиславского, как получила зримую форму одна из лучших его ролей, генерала Крутицкого, в комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты». И. Н. Берсенев передает: «Однажды он шел по Молчановке, завернул в какой-то переулок, где стояла небольшая церковь, к которой прижался маленький полуразвалившийся домик, покрытый мхом. Он остановился и сказал: “Вот мой Крутицкий”»150*. От замшелого домика к давно отставному генералу, полуразвалине, хотя и довольно неспокойной, — такова здесь связь мысли и чувства. Домик на Молчановке остался, где стоял, а все же нечто от него вселилось в генерала Крутицкого, подсказало облик его и повадку. Неживое продиктовало живое, нашло себя в живом. Это ход — обратный обычному, и он оказался возможным только потому, что для актера Станиславского и неживое 197 могло вызвать к себе отношение, полное душевной активности.
Актер охотно допускает, что всюду театр и его искусство, — в любом акте познания, кем бы и ради чего бы этот акт ни совершался. Всякое познание равносильно вчувствованию, внутреннему проникновению в предмет. Следовательно, оно близко стоит и к перевоплощению, творит предпосылки к нему. Не однажды мемуаристы рассказывали о молодом Шаляпине, как он собеседовал по темам русской истории с Ключевским, разгуливая где-то с ним под соснами не то Ярославской, не то Владимирской. Шаляпин готовился к ролям Грозного в опере «Псковитянка» Римского-Корсакова и Бориса Годунова в опере Мусоргского. Ключевского он просил объяснить ему и то историческое лицо и другое, а также еще некоторых из их окружения. Вот воспоминания о Ключевском со слов самого Шаляпина: «Говорил он много и так удивительно ярко, что я видел людей, изображаемых им. Особенное впечатление произвели на меня диалоги между Шуйским и Борисом в изображении В. О. Ключевского. Он так артистически передавал их, что, когда я слышал из его уст слова Шуйского, мне думалось: как жаль, что Василий Осипович не поет и не может сыграть со мною князя Василия!»151* Уже во время оперного спектакля опять по поводу партии Шуйского, доставшейся одному из вокалистов: «Эк, если б эту роль играл Василий Осипович Ключевский!»152*
Для Шаляпина, как для Станиславского, дар художественного, актерского познания — универсальный дар. Он всюду, он у всех, кто познает что-либо воистину. Для Станиславского даже природа, даже ландшафт, даже дом на Молчановке берутся актерским вчувствованием. Что же дивиться, если Шаляпину дар ученого историка кажется даром, родственным актерскому. Ключевский интеллектом вникает в Шуйского; как бы играет Шуйского, мысленно представляет его на театре. Сближает Шаляпина со Станиславским еще и некоторое безразличие к внешним данным актера — первоначальное безразличие: было бы у него понимание того, что он изображает, остальное приложится. Шаляпин с легкостью 198 перебрасывает в своем воображении старенького московского профессора на оперные подмостки, для которых у того нет ни голоса, ни энергии, ни всех физических ресурсов, которые здесь надобны. Обо всем этом Шаляпин подумает только во-вторых, покамест он поглощен лишь тем, что принадлежит к существу дела.
У Курта Тухольского есть остроумный рассказ об Эмиле Янингсе, знаменитом актере. Однажды двое супругов, не заметив его, повели при нем бесстыдно некрасивый разговор. Все происходило на зимнем курорте, на фоне четырех сосен. Янингс, который все умел, прикинулся пятой, и остался неоткрытым: толстый и огромный Янингс способен был, когда хотел этого, сыграть собственное физическое отсутствие, при этом полнейшее153*. Приводим этот рассказ, чтобы очертить, какой широтой обладает актерское перевоплощение.
В Художественном театре, соответственно репертуару, актеры изображали и хлеб, и сахар, и молоко, и кота, и собаку. Список ролей начинался с предметов неодушевленных, тем естественнее было играть роли, быть может, и незавидные по их внутреннему смыслу, но все же окаймлявшие человеческий мир, так или иначе в него входившие. Если кто-то играет молоко, то что же обидного сыграть Добчинского, существо с ногами и руками, как бы то ни было. Можно было бы сомневаться и по поводу настоящих больших ролей. Собственно, никем не доказано, что тот или иной актер ниже по своей человеческой стоимости, нежели Астров или дядя Ваня, но актер прилагает все усилия войти в эти роли. Суть театра совсем не в том, чтобы играть кого-то ниже или выше, чем ты сам, или играть равного. По сути своей театр направляет актера совсем иначе. Театр велит актеру приобщиться к жизни человеческого материка, расширить самого себя, сколько можно, на всю огромную эту жизнь, изведать все оттенки человека, пройти через все ступени, по которым поднимался тот. Пусть актер очень крепко сидит в своей роли; всегда будет так, что роль — это не образ жизни для актера, жизни, переживаемой взаправду, безо всяких оговорок, но только познание. Разница между Фамусовым сцены и Фамусовым реального быта в том, что реальный Фамусов 199 навсегда Фамусов, а актер бывает Фамусовым только в какие-то вечера, и поэтому при всей основательности актерской работы у актера есть легкость в отношении людей, которых он изображает, есть легкость к Фамусову, для реального Фамусова при каких угодно условиях недоступная.
Актерское искусство — это открытия, совершаемые в персонажах, которых актер изображает, это открытия и в самом актере: мы не догадывались, не думали, а вот в актере этом живет еще и такое, в Москвине, в Качалове заложены силы, только сейчас и в этих ролях поведавшие о себе миру. Каждая новая роль — наше новое знакомство с любимым актером, доузнавание для нас его человеческой и художественной личности.
Актер как живая личность — поучительный феномен национальной жизни и культуры. По поводу Мочалова и Щепкина Герцен писал: «Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России»154*. Нет нигде в искусстве такой близости между художником и его аудиторией, как в искусстве актера, разве что в лирической поэзии. Так как театр не обращается к каждому в отдельности, а сразу ко всем вместе, ко множеству, к коллективу, то и в действующем на сцене актере зажигается коллективное чувство, он являет собой типовую, коллективную общенациональную силу и душу. В актерах нация созерцает самое себя, любуется собой, совершенствует себя. Актеры, сами по себе взятые, это национальные характеры, наделенные повышенной выразительностью. У нас: Мочалов, Щепкин, о которых заговорил так громогласно Герцен, Стрепетова, Варламов, Шаляпин, Москвин. Близкий пример: Жерар Филип в отношении Франции. В отношении Германии — Янингс, Италии — Росси, Сальвини, в разъездах своих по всему свету доложившие ему, что такое итальянцы, что в них спрятано было от света до той поры. Казалось, Москвин был самый русский из русских, и спектакли с ним во главе становились целиком актами национального сознания и жизни. То же относилось к Хмелеву, Добронравову, Тарханову, Шевченко, Грибову, если называть некоторые имена, наиболее окрашенные в этом смысле.
200 Кого актер играет — это вопрос о распространении его искусства вширь и ввысь, если под высью разуметь, как размещены люди в обществе по их рангам. Человеческий мир в двух его измерениях — всего только мир в его итогах на сегодняшний день, которыми художник не может довольствоваться. Остается еще третье измерение — вглубь, и оно самое важное. Как только театр углубляется в действительность, то становится очевидным, сколько лжи и в самом иерархизме и в том, как он проводится, если даже допустить, что он обладает правами на существование. Худшие люди на лучших местах — и обратное: такова первая же истина, которая будет получена при первой же разведке в глубь официального мира. Официальный мир — это не только иерархия. Это собрание всех положений, которые даны человеку экономическим, социальным, политическим строем, это власть вещей над ним, это профессии, это профили людей, определившиеся соответственно функциям, которые люди выполняют в обществе и ради общества. Современная цивилизация насилует человеческую волю, заставляет людей подчиняться всецело логике материальных отношений, заставляет людей жить чуждой им жизнью экономических ценностей, предоставленных самим себе, имеющих автономию, в то время как человек ее не имеет. Люди капиталистического общества ведут чужую жизнь — жизнь экономических категорий, оторвавшихся от них, и это придает более чем деловой обыденности вид театральной игры. Этот «театр мира», в который вовлекались страна за страной и нация за нацией все человечество, был философски и научно объяснен человечеству Марксом, обладавшим также и силой художественного воззрения на ход исторических событий. Недавно опубликовано было одно из писем Ларисы Рейснер, стоящее особого внимания: под впечатлением недавно усвоенного Маркса она очень выразительно рассказывает, как выглядит современный мир после того, как Марксов «Капитал» дал ему свои комментарии. Лариса Рейснер тоже отличалась даром сводить в единую картину ощущения, полученные реальным опытом жизни, с данными интеллектуального ее анализа. В ее письме говорится: «Его [Маркса. — Н. Б.] книга, по существу, социальная пьеса, в которой у каждого класса — своя роль, свое актерство, проверенное во всех деталях, во всех своих фарсовых и трагических 201 репликах. Под общей сценой — экономический базис, но, если можно так выразиться, очень стилизованный, взятый в его классовой бутафории, — плуг, денежный мешок, передник и станок ремесла»155*.
Режимы, созданные бюрократией и цивилизацией капитализма, нанесли глубочайшие раны органической жизни на земле, человеку как существу органическому, живородному. Уже XVII век, а тем более XVIII век, понимали это, у них выработалась антитеза природы и искусства, причем под искусствами подразумевалась именно механическая, механизованная цивилизация, именно против этих «наук и искусств» (les arts) писал свой первый, ставший знаменитым трактат Жан-Жак Руссо. Природа — материал искусств. Через цивилизацию природа приняла искаженный, уродливый, малоузнаваемый образ. Искусства в их более обычном и тесном смысле — поэзия, живопись, пластика, музыка — устремились к поруганной природе, к ее восстановлению. Особенность призвания этих искусств в малом, тесном смысле была та, что они находились в оппозиции к искусству в наивысшем его смысле — к цивилизации. Писать свой собственный список с цивилизации значило бы для художника отказаться от каких-либо открытий, он только стал бы повторять искусством искусство же, тот сделанный мир современного жизнеустройства, который и без того у всех перед глазами. Само собой сложилось правило, что художники XVIII века и XIX в особенности проникали в мир «искусства», в мир рукотворной цивилизации, чтобы проникнуть дальше, в область нерукотворную, в область природы, лежащей за ним, еще не истощенной организаторами и техниками, еще ими не тронутой. Искусство художника хотело предстать лицом к лицу перед чем-то противоположным ему, перед природой вещей, не застревая в промежуточных зонах, которые могли бы называться по-своему тем же именем искусства.
Итак, в литературе нового времени принято было трактовать цивилизацию как систему искусств в особом смысле — как систему, собранную из искусных поделок, из произведений умелого рукотворчества. Но существовала и более узкая концепция, по которой цивилизация, 202 как у Ларисы Рейснер, сводилась не к искусствам вообще, но к одному из них, в частности к театру, к играм лицедеев. Современный мир — театральное зрелище. Метафора этого порядка объемлет «Человеческую комедию» Бальзака. Плеяду своих томов Бальзак потому и именует комедией, что всю современность он видит как сплошной театр, обдуманное и необдуманное, на широкую ногу поставленное лицедейство. Именно у Бальзака общественные люди играют свой «базис», выдают себя за свободные существа, будучи на деле масками экономических отношений. С большей или меньшей яркостью нечто сходное проводится во всех великих романах XIX столетия, будут ли это романы Флобера, Золя, Диккенса, Теккерея, Л. Толстого. Так или иначе, современное общество и государство по всем отраслям их деятельности в романах этих изображаются, как большой спектакль, ярмарка, балаган и балаганы. Люди официального общества в романах этих комедианты, трансформаторы, акробаты. Уподобление публичной жизни общества театру, а деятелей его — актерской труппе, гистрионам, — уподобление очень старое. Но в XIX веке, особенно к концу его, оно приобрело небывалую широту и систематичность, ибо не тот или иной частный случай, а основные признаки строения общества и государства подсказывали его. Рабство людей, насилие были известны и раньше. Но никогда с такой последовательностью рабство не выдавалось за свободу, а насилие не выдавалось за право и справедливость. Это и придавало новое обличительное вдохновение старому тропу человеческой комедии. Его не считали уже только местным, частным, только по временам верным, ему придавали всесветное, всегдашнее значение.
В 1899 году, почти наравне с первыми шагами Художественного театра, стали появляться в периодической печати первые главы «Воскресения», последнего из великих романов Л. Толстого. Художественный театр много позже инсценировал этот роман, здесь же стоит о нем напомнить по другому, внутреннему поводу. Роман «Воскресение» весь установлен на уничтожение театра и театральности в реальной императорской России.
Л. Толстой, ничего не пропуская, описывает и разоблачает живой театр государственной власти, суда, законодательства, судебных учреждений, церкви и религии, классовой морали и классовых отношений. Ни в 203 одном из прежних своих произведений Л. Толстой с таким упорством и с такой полнотой не изображал царство гистриона, лицедея, распространившего свои акции на весь человеческий мир. Всюду маски, всюду грим, костюмировка, притворство, лживые слова и лживые жесты, будут ли это высшие сановники государства, будут ли это маленькие люди, на незаметных должностях где-нибудь при суде или полиции. Лицемерие и актерство тем нагляднее, что в центре романа — суд и закон, область права, мнимые успехи и мнимое господство которого с особой охотой выставлялись на вид. Закон и право по Толстому — главнейшие из способов грима и маскировки. Пафос Толстого в разрушении театра в среде самого театра. Герой романа князь Нехлюдов, недавний участник всеобщего лицедейства, положением своим призванный поддерживать его, исполняется мужества и по собственному почину смывает с себя гримерские краски будто бы правильной и будто бы хорошей жизни, которую вел он до сей поры. Нехлюдову дано увидеть себя и окружающих без грима и без подрисовки. Он добрался наконец до подлинников, не убоявшись трудов и лишений, которых это стоило.
В романе Л. Толстого содержалось много предвестий и указаний. Коснемся только того, что относилось, хотя и кружными путями, к театру и к театральному искусству. Роман Л. Толстого был подтверждением, что наступила пора и театру развернуть свои лучшие силы. Именно театру подобало нанести решительный удар социальной лжи и социальному балагану, театрализованной действительности, гистрионам, бегавшим по подмосткам жизни. С этой театрализацией, с ветошью маскарада долго вела полемику литература. Театр был самым законным антагонистом театрализованной действительности, под театр раскрашенной, и права театра узурпировавшей. Была своя логика в том, чтобы главный антагонист вступил в борьбу с запозданием, вступил последним. Нам кажется, так определилось призвание и место Станиславского, его театральной системы в истории мирового искусства и, конечно, русского также, разделявшего мировые судьбы, а то и обозначившего их ясней, чем кто-либо.
После романа Л. Толстого невозможно было на сцене поддерживать театральщину и лицедейство, в этом 204 романе навсегда посрамленными в качестве явлений реального обихода. Театр, если хотел оправдать себя, должен был обрести иную манеру жить и действовать, иной язык. И Станиславский со всем Художественным театром добились этого. «Мы ненавидим театральность в театре, но любим сценичное на сцене»156* объявляет Станиславский в своей автобиографии. Из слов этих ясно, что Станиславский усматривает внутри театра как бы два искусства сцены, враждующие друг с другом, и считает возможным одним из этих искусств сразить и устранить другое.
И на самом деле искусство театра скрывает в себе некую полярность. Самое существенное в театре — это живой человек, актер с живым телом и с живой душой, который служит театру орудием. Театр изображает живых людей через людей же, не через условные знаки, как литература или же отчасти живопись. Современные художники любят вводить в картину, на холсте написанную, подлинные вещи или их обломки, спичку, спичечный коробок, тряпицу, папиросу. Сцена поступает куда радикальнее. В сценическую композицию на все роли вводятся подлинные, из натуры призванные натурные люди в полный свой рост. Сцена пишет актером, как живописец кистью. Натурный человек на сцене дает сценическому искусству два направления. Либо оно окажется в силу присутствия натурного человека более жизнеподобным, реалистическим, чем всякое другое искусство. Правда тела требует, как восполнения своего, правды моральной и психологической. На все должна распространяться и всюду должна ветвиться подлинность. Долой бутафорию, натурного человека нужно продлить через подлинные вещи на сцене: несите настоящий сундук, настоящий стол, пусть под настоящими деревьями, почти настоящими, подлинные люди пьют подлинное вино и звенят стаканами, чтобы зритель чувствовал сделанное из стекла. Или же обратное — и в этом другой полюс театрального искусства: среди искусств, чей язык условный, иллюзионистический, оно окажется на крайнем фланге, именно в силу натурности своего главного орудия, живого актера. Идя от него, сталкиваясь с ним, всякая условность будет условностью 205 во второй, в третьей, в четвертой степени. Нужны особые усилия, чтобы забыли о реальном — реальнейшем присутствии на сцене человека. Нужны с его стороны крайнее притворство, «наигрыш», пользуясь обычным для Станиславского в этих случаях термином. Актер может да сцене добиться и впечатления величайшей истины и дойти до самой бесстыдной лжи. Либо он все на сцене подчинит своей человеческой подлинности, либо он должен утопить ее, истребить о ней воспоминание. Качалов именовал театрального лицедея «Актером Актеровичем»: и сам он фикция, и родился от фикции, от нее получил отчество. В Художественном театре последовательно презирали этих комедиантов на собственную потеху и на потеху публике, актеров с удвоенными фамилиями, на образец Сверчкова-Заволжского из драмы Горького, уже в самой своей фамилии ставшего на котурны. В таком актере все будто бы свое и все на деле не свое, с кого-то сорванное и содранное, без малейших прав к тому на себя надетое. В. В. Розанов в статье «Актер», живо обсуждавшейся когда-то, подверг беднягу Тараканова-Задунайского весьма безжалостному бичеванию: «— Иван Иванович? — Уж не Иван Иванович, а кто-то!.. Он сделался кем-то другим: сперва руки кого-то другого, потом ноги опять чьи-то иные, бедра — совсем не Ивана Ивановича; туловище, такая трудная массивная часть, — и оно сделалось новое! И, наконец, царственная голова! Он приделал себе голову!!!»157*
Театрализация, которую имели перед собой в действительной жизни общества, разумеется, восходила к дурному типу театра, ломанью, лжи, ловкой или неловкой, и к Ивану Ивановичу, который с фальшивой головой выходит на люди. Дурной театр был на сцене у Станиславского «снят» добрым театром искреннего перевоплощения, доподлинного вживания в чужие характеры и души. Театр против театра — по этой формуле действовал Станиславский. Театр, идущий от искусства, был обращен против театра-театральщины — реальных отношений, с тем чтобы в недрах ее дойти, докопаться до жизни полной и несомненной. В железной скорлупе цивилизации, в механизмах политических, социальных, экономических, в мире усеченного и сокращенного, 206 насильственно приспособленного найдены были живые души, человеческие личности, одаренные естественным дыханием. Станиславский советовал ученикам учиться гармонии движения, его красоте, свободе и точности у кошек — у самого натурального «Кота Котовича»158*. Советовал также приглядеться к ребенку. «Оказывается, что если положить ребенка или кошку на песок, дать им успокоиться или заснуть, а после осторожно приподнять, то на песке оттиснется форма всего тела. Если проделать такой же опыт со взрослым человеком, то на песке останется след лишь от сильно вдавленных лопаток и крестца, остальные же части тела, благодаря постоянному хроническому, привычному напряжению мышц, слабее соприкоснутся с песком и не отпечатаются на нем»159*. Отразившиеся очертания кошки, ребенка — очертания тела, живущего на свободе, как бы предающегося велениям собственной жизненности, не ведающего тирании, навязанной извне, барщины, оброка, тягла или чего-нибудь еще, сходного с крепостной зависимостью.
Среди многочисленных антагонистов Художественного театра любопытнее иных писатель по театральным вопросам, а также режиссер и драматург Н. Н. Евреинов. У него была излюбленная тема — театральность самой жизни, театр, которым мы окружены повседневно, «театр для себя». Но эту театральность нашего обихода он толковал высоко положительно. Всюду в быту нашем мы наблюдаем театральные прикрасы, условные жесты и позы, пристрастие к декорациям и бутафории. Отсюда делался вывод: как прочно заложена в людях потребность в театре, театральном, откровенно условном театре. Эта постоянная театрализация по Евреинову не губит жизнь, но, напротив того, обогащает. Отсюда постоянная проповедь водворения на сцену такого театра, до корней своих лицедейского, отсюда стрелы по адресу Станиславского и Немировича, ведущих войну с комедиантством. Евреинов в полемике своей любил доводить до абсурда принцип жизнеподобия и уверял, будто бы идеалом московских режиссеров (сам он был деятелем петербургского театра) явилось бы простое, без затей 207 подсматривание жизни на ходу, допуск по билетам в жилой дом, где были бы поселены обыкновенные жильцы — «три сестры», как из Чехова160*. Он весьма ошибался, скажем мимоходом, когда утверждал, что дом без четвертой стены не дает людям зрелища. Напомним: «Хромоногий бес» Лесажа весь в рассказываниях, что можно увидеть без четвертой стены, роман Лесажа — предок всех дальнейших романов в Европе, в которых даже не оговаривается, что четвертая стена устранена. Без этого условия Лесажа роман не мог бы начаться и, начавшись, получить остроту и занимательность; что же касается упреков в копиистике, в подражательстве реальностям, то упреки эти можно бы целиком возвратить упрекающему. Ведь сам Евреинов не предлагает никакого действительного творчества со сцены, а «театр для себя» житейским образом известен всем и каждому. Именно хоромина комедиантов, о которой Евреинов мечтает, и будет отражением под прямым углом «театра для себя», как он нам дан повсюду и повседневно. Принцип Станиславского — доузнавание жизни через театр, усилие допытаться, доведаться, какова она в скрытых своих слоях и залежах. Принцип «театра для себя» — повторение жизни в том виде, какой являет нам она с поверхности своей, «Театр для себя», он же «театр как таковой», приглашает нас: будем и дальше подвергаться обманам, как это было до сей поры, примем и еще умножим все подлоги и подделки, какие нам только встретятся. Собственно, Евреинов с меньшим остроумием, но, как Уайльд, сетовал по поводу «упадка лжи» и призывал театр принять меры во спасшие ее. «Когда я вижу чеховские пьесы в исполнении актеров школы К. С. Станиславского, мне всегда хочется крикнуть всем этим до кошмара жизненно представленным героям: пойдемте в театр. Да, да! И дядя Ваня, и Три сестры и Чайка — Заречная и даже Фирс из Вишневого сада, все пойдемте в театр!.. Вы освежитесь! Вы станете другими. Вот откровенно иная возможность бытия, иные сферы»161*. Полемика Евреинова, как видим, состоит в заверении, что у Станиславского на сцене царствует обыкновенный быт и к театральности там даже не приступали, не то что зрителей — самих действующих актеров нужно отозвать 208 в настоящий театр. Зрителей приглашают вернуться к рассеяниям, к поверхности жизни, вне осмысления и до него, откуда они и ушли на чеховский спектакль. Система Станиславского разумела не подражательную верность толще быта, но ту же толщу, ставшую проницаемой, потерявшую способность держать зрителей в плену грубого авторитета, ею присвоенного. На этом строилась и театральность Станиславского. Если что и примечательно в многолетней и довольно шумной деятельности Евреинова, то это постоянные его демонстрации по поводу театра вокруг нас — театра самой действительности. Однако выводы из этого факта он сделал обратные неизбежным. «Театр для себя», восхваляемый в сочинениях Евреинова, хорошо поясняет, что именно покидал Станиславский и что он покинул навсегда.
Можно бы, пользуясь прямыми примерами из практики Станиславского, вывести с большей наглядностью, какая разница между театральным стилем его и стилем театра, подвизающегося во имя так называемой театральности. В театре театральном заняты только одеванием и переодеванием, там драпируют, окутывают и закутывают, чтобы придать всему на свете выгодную видимость. У Станиславского совсем не так направлено театральное зрение. Он не только одевает своих персонажей, но умственно, да отчасти и на деле, раздевает, разоблачает их. Реальный порядок вещей он рассматривает как режиссуру своего рода, по духу своему враждебную. Тайны ее он старается разгадать, объяснить себе и зрителям, как в мире людей «поставлены» те или иные его явления. Станиславский растеатраливает ту театральщину, тот «театр для себя», который предложен ему от имени действительной жизни. Когда готовилась в оперном театре «Пиковая дама», Станиславский говорил о роли Германа: «Это роль характерная, а не героического любовника. А графиня сидит перед сном на громадной роскошной постели маленькой сморщенной старушкой-обезьянкой — лысая. Когда одевается для выхода в свет, делается высокой, прямой, передвигается осторожно, боясь рассыпаться. Я видел в Ницце, на Английской набережной, такую старуху англичанку. Ей было лет сто. Она ежедневно совершала прогулку во всем черном, несмотря на жару, прямая, как палка, в корсете, который поддерживал ее тело. И ни на кого не глядела. А дома, на свободе, она, распустив свои корсеты, конечно, превращалась 209 в маленькую запятую»162*. Так намечается и планировка одной из верховных трагических сцен Пушкина — Чайковского — Герман в спальне графини. Графиня представлена без ее величия, в приуменьшенном виде. Тем самым приуменьшается и Герман, который позволяет себе идти войной на эту древнюю, древнейшую женщину. «При словах Германа “Старая ведьма” он становится одним коленом на кровать, тянется к графине, сдернув с нее одеяло, и нацеливает пистолет. Графиня хватает маленькую подушку, закрывает ею лицо и под ней умирает, полусвесившись левой ногой и левой рукой с кровати. Перед словами “Она мертва” он снимает с ее лица подушку, и мы видим страшного мертвеца»163*.
Театр, притязающий на театральность, скрывает факты и истину. Станиславский открывает, больше того, он хочет, чтобы мы со всей силой прочувствовали их. Графиня, представленная в постели под одеялом, втройне беззащитна. Как женщина, как старая женщина, да еще отходящая ко сну. Тема спящего и во сне как бы разоруженного человека идет через все подробности: она и в одергивании одеяла, и в подушке, которая служит самозащитой, и в том, как подушку эту отодвигает Герман. Подчеркнуты, усилены, утроены вся жестокость, вся неблаговидность его поведения. Он бьет слабых, убивает безоружных, охотно пользуется неравенством сил, если только налицо такое неравенство.
Но Герман — романтическая фигура, у него есть своя красота. Станиславский заставляет эту красоту выдержать огромное напряжение. На нее со всей энергией брошены отрицательные оценки, актер должен в красоте Германа найти необыкновенную устойчивость, ввести в нее камень и железо, иначе ей не оправдаться. Вот эта схватка сил положительных и отрицательных, когда обе стороны делают все, что могут, — тоже один из признаков эстетики Станиславского. Красоту он понимает не как средство избежать истины, но видит в истине честного и последовательного антагониста красоты, с которым та должна справиться, если она чего-нибудь стоит; красота должна доказать, что и она есть истина, что недоверие 210 к ней возможно только частичное, что поединки на почве истины для нее не смертельны.
Театр переживания, как понимал его Станиславский, восстанавливал значение подлинного человека и значение его души. Что в официальной картине мира эти величины не признаны, что там они почти бессильны, это не смущало Станиславского, как по этому поводу не смущалось и все искусство нового времени, русское в особенности. В этом состояло генеральное отличие нового времени от античности и средневековья, там объективное положение вещей, каким его заставали люди, совпадало с размещением и оценкой вещей в искусстве, а здесь, у художников нового времени, не совпадало.
У древних над людьми стоял фатум, и древняя драматургия не слишком настаивала на обрисовке всего автономного в человеке, ибо какова же этому была цена пред лицом рока всемогущего? Мы мало знаем, что за человек был Эдип, мы мало чувствуем его, больше видели и слышали его, чем знакомы с ним, ибо, по Софоклу, это было бы напрасным знакомством и знанием, ведь при любых своих особенностях он был и будет орудием судьбы. По канонам древней драмы важно видеть перед собой лицо самой судьбы, а лицо орудия и жертвы пусть остается закрытым актерской маской. В драмах нового времени значение человека тоже невелико сравнительно с объективным порядком вещей. Но в этой драме объявлена борьба за человека, и это меняет весь вид ее. Жертвуя принципами пластичности, которых держались древние, демонстрируя, сколь малое человек может сравнительно с тем, чего он хочет, новая драма этим мотивам хотения — пусть они и не имеют выхода во внешний мир, пусть они и не становятся чем-то зримо воплощенным — уделяет самое активное свое внимание. У Софокла главное лицо в трагедии — победитель, рок, у Шекспира — побежденный роком Гамлет. Литература нового времени сплошь да рядом предпочитает побежденных победителям. Античность склонялась к тому, чтобы рассматривать форму и вид человеческого общества как явление природы, как нечто данное навеки. У новых пробивалось понимание общества как истории, его законов как исторических, малоустойчивых во времени. Новым уже известна была историческая диалектика борьбы, позволяющая ожидать, что самым решительным 211 образом заколеблются весы поражения и победы.
Русские художники более других в Европе были правозащитниками того, что слабо еще стоит нетвердо на сегодняшний день, и тех, кто слаб, кому нужны моральные гарантии. Сегодняшний день и вид казенной России были малоавторитетны, и это помогало вере в неутвержденное ею и неогражденное ею. Сама человечность была слаба в человеческом обществе, а к ней-то и спешил на помощь метод переживания. Театр Станиславского воспроизводил со всей точностью картину официального мира, но с любовью он выводил и его отверженцев, его лишенцев — людей с их душами, с их потребностями как великими, так и невеликими. За человеком с его однолинейной функцией в механизме общества и государства театр Станиславского открывал человека с душой, способной к полной жизни, косвенно или прямо домогающегося, чтобы эта жизнь перешла когда-либо в реальность.
Русский театральный реализм был подобен реализму литературному — Пушкина, Л. Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова. Он писал картину всех господствующих сил жизни, а в глубине картины реяли духовные сущности, которые могли бы преодолеть этот жизненный режим. В одной картине совмещались и силы, создавшие жизнь, какова она на сегодня, и силы, призванные пересоздать ее, без романтического отрыва, одно от другого, что и составляло огромное преимущество русских художников-реалистов, была ли это литература, был ли это театр.
Кажется, еще недостаточно оценили борьбу Станиславского с театральными «штампами». Этот пункт у него приняли, мало задерживаясь на нем. Между тем война со штампами вводит нас в сокровеннейшее содержание теорий Станиславского. Есть штампы очень разные по смыслу и по объему зла, приносимого ими. Актер может подражать другому актеру, ученик взять в качестве модели своего учителя, провинциал — актера, которого он увидел на столичной сцене. Даже самые оригинальные открытия и изобретения могут породить штамп. Так, мы помним, как повсюду, со всех сцен и в очень непохожих друг на друга пьесах, зазвучали удивительные интонации Москвина, только что в Художественном театре сыгравшего Хлынова в «Горячем сердце». 212 Весь Хлынов содержался в мелодике, которой эта роль у Москвина была проникнута. В голосе Москвина был хлыновский разгул, порыв ко всяческим безобразиям, ко вседозволенности — баловство, избалованность деспота, перед которым всякий клонится в его округе; было и другое — искренняя скука и почти плаксивая жалоба на скуку, было бурное наслаждение, когда Хлынову казалось, что скуку он победил и зажил по-широкому. Неумышленно, сами не замечая, что делают, актеры разных театров все тянули москвинскую ноту — «нарооды!», до пагубности заразительную для них. Вырабатывался штамп, с противоядиями, однако же против него. Кто знал и помнил Хлынова — Москвина, для тех он оставался неистребимым самыми злостными штампами; надо всеми подражаниями, вольными и невольными, всегда выплывал москвинский голос, и подражания увядали тут же. Но далеко не всегда за подражателями мог быть отыскан подражаемый. Существуют еще и штампы безличные, источник которых затерян. Это от века привычные актерам интонации и повадки по тому или другому каноническому поводу: возведение очей, когда говорится о святынях, тыканье пальцем в землю, когда говорится о чьих-то похоронах, заливистые, правильные трели восторга и рваное дыхание, когда изображается скорбь. Именованные ли это штампы или не именованные, взятые ли от Москвина, Качалова или же от некоего неизвестного актера, — в обоих случаях штампы приходят извне. Опаснейший вид штампов, по Станиславскому, другой. Сам актер, к несчастью, превращается в собственного подражателя. Одну роль он играет сходно с тем, как играл другую, в той же самой роли у него могут сходствовать разные эпизоды ее, и, наконец, — это штамп всех штампов — он ту же роль играет во всех спектаклях с мертвой заученностью, собственно, не играет, а повторяет, как она была сыграна им однажды. С этим штампом самоимитации особенно упорна борьба у Станиславского. Если актера перевоспитать, отучить от подражания в спектакле себе же, игравшему ту же роль в спектакле накануне, то, можно надеяться, отпадут и другие виды штампов. Радикальное лечение в том, чтобы оставаться своеобразным, воодушевленным, заново созидающим каждый раз, когда ты играешь все ту же роль, хотя бы это и было в сотый раз. Если актер умеет это, то никакой эпидемии извне 213 он не поддастся. Огради себя от подражаний самому себе, и ты освободишься от искушений подражать кому-то третьему.
Не нужно думать, что осуждение штампов существовало до Станиславского, а новостью была выработка Станиславским способов бороться с ними. Вопрос о штампах — не вопрос театральной техники, а вопрос театральной эстетики, он связан с новым пониманием, что такое искусство театра. Новое у Станиславского начинается уже с того, что штамп он объявил злом, и чрезвычайным злом, тогда как прежние театральные системы к штампу относились весьма положительно, как к полезной и высокопочтенной необходимости в практике сцены. Все это прекрасно разъяснил в беседах 1936 года с молодежью Вл. И. Немирович-Данченко. «До Художественного театра нигде не велась борьба со штампами. Большие актеры создавали новые талантливые приспособления, которые потом включались в искусство штампов.
Эти новые приемы бывали предметом гордости провинциальных актеров, которые заимствовали их. Например, знаменитый актер Росси приезжает на гастроли. И сам по себе великолепный актер Иванов-Козельский бросает свои гастроли, приезжает в Москву, смотрит здесь спектакли, заимствует разные приемы и вносит их в свои роли. Например, Гамлет в 3-м действии, когда идет “Мышеловка”, держит колоду карт веером, и на словах “Оленя ранили стрелой” бросает эту колоду карт»164*. «Актер изо всех сил старался быть похожим на какого-нибудь известного актера, например на Горева, Иванова-Козельского, Ленского, Южина, или подражал театральным образцам. Начинал с подражания»165*. «Приезжала на гастроли Рашель… И после спектакля девочки у себя в дортуаре балетно-драматической школы играли “Рашель”, копировали ее»166*. Борьба со штампами ясно указывает, что эстетическая ценность спектакля для Станиславского переместилась сравнительно с тем, как понимали ее предшественники. Штампы, по Станиславскому, запечатывают эти ценности, не позволяют им дышать и жить.
214 Существует рассказ о Мальчике, который день за днем все ходил и ходил смотреть «Чапаева». Похоже было, что он чего-то добивается и ждет. Когда его спросили, чего же, последовал ответ: «а может быть, он выплывет». Не знаем, анекдот это, или быль, или нечто третье: быль, приключившаяся не с одним мальчиком, а со многими. Рассказ этот появился уже на втором или третьем месяце бытия «Чапаева» на экранах, и как бы то ни было, рассказ этот прекрасен. Помимо всех других своих достоинств, он еще и очень важен как для теория кинематографа, так и театра. Мы улыбались по поводу мальчика, ибо тот возложил несбыточные свои надежды на экран. Будь это театр, юмор рассказа сразу потускнел бы, ибо в театре не только маленькие мальчики, но и взрослые со всею страстью способны требовать, чтобы Чапаев не тонул, если им со сцены покажут историю Чапаева. На экране Чапаев спастись не может, на сцене — может; в этом главнейшая несхожесть между фильмом и живым спектаклем. Из практики театра нам широко известно, сколь часто зрители более чем настойчиво вмешиваются в ход событий, происходящих на сцене. Были времена, когда заведомо было известно, что зрители не позволят Отелло задушить Дездемону, и заранее к трагедии подклеивался благополучный конец, ради сделки со зрителями. Корделии тоже не позволяли умирать, и трагедия о Лире развязывалась на сцене вопреки Шекспиру. В Италии зрители известны были своим беспокойным поведением в театрах, и Гете в «Итальянском путешествии» рассказывает, как венецианцы чуть не остановили спектакль: им не нравился поворот событий на сцене, и они хотели совсем иного хода трагедии — актеру едва удалось успокоить публику, чтобы она позволила доиграть спектакль по писаному (запись от 6 апреля 1756 г.). Из истории русского театра мы знаем немало эпизодов, когда зрители во время представления вступали в спор с фабулой, с автором ее и с актерами, послушными автору.
Театральные эксцессы — а вмешательство зрителей в спектакль и есть один из них — обнажают многое в природе театра, латентное, скрытое выводят к свету, ставят на обсуждение. Когда зритель вмешивается, то это показывает, что зритель всегда духовно активен и по-своему принимает участие в спектакле, — вмешивается 215 ли он прямо или нет, диктует актерам или не диктует. Актер играет не перед стульями, а перед теми, кто занял стулья. Не только актеры воздействуют на зрителей, но и обратно. Пусть зрители будут на своих местах тихи и послушны — сама эта тишина, само это послушание является сильнейшим видом воздействия и связи.
С другой стороны, сами эксцессы вмешательства показывают, что как бы ни была велика иллюзия, театральный зритель всегда ощущает, что за ролью таится живой актер, натурный человек, и к нему-то зритель и апеллирует. В кино Чапаев не выплывет, ибо актер там был, и сейчас его нет, на экране осталась только тень актера, безответственная и бессильная. Если это живой театр, то сценический актер, играющий Чапаева, присутствует воочию, и поэтому не бессмысленно надеяться, что все повернется по-новому. На экране другой порядок бытия: все происходящее уже было, Чапаев уже давно утонул, хотя нам и показывают покамест, как он тонет; еще немного, и мы сравняемся с событиями, как они произошли, и мы увидим окончательную развязку, которую на экране никто и ничто изменить не могут. Фильм крутится, и в руках у оператора еще недокрученный конец его. На экране перед нами нет подлинно настоящего. То настоящее время, что выходит к нам на экраны, в грамматике называется настоящим историческим — praesens historicum: это события, прошедшие уже, но ради живости представленные так, как если бы они еще совершались. Совсем иное в театре. Настоящее время — это естественная зона, в которой только и может пребывать живой актер. Сфера реального человека — настоящее время, реальный человек несет в себе и с собой настоящее время. Реального человека нельзя передвинуть ни в прошлое, ни в будущее, одним он обладал, другим станет обладать, но сейчас он весь в настоящем, и оно само им обладает. Недаром в языке настоящее и подлинное, действительное, реальное даны как синонимы. Можем сослаться, как трудно театру с помощью своих живых актеров изображать отступления в прошлое, во вчерашний день персонажей, которых зритель знает по сцене в их живом настоящем. Того или иного героя вчера в его вчерашнем облике режиссер, чувствующий природу своего искусства, передает с некоей убылью в его реальности; краски действительности 216 должны отчасти поблекнуть, если театр хочет передвинуть актера в прошлое, хотя бы и не слишком отдаленное. Отступление в прошлое не только омолаживает, оно не может не явиться большим или меньшим вычетом из реальности персонажа, убывают не только годы, убывает и реальность. Художественный театр умел показать умерших бабушку и дедушку из «Синей птицы» так, что они присутствовали на сцене и отсутствовали в живой жизни. Это крайняя точка показывания людей в прошлом, движение в прошлое ею заканчивается, движение от бытия к небытию. Как правило, театральная сцена должна быть переполнена чувством настоящего времени, актеры должны купаться в настоящем. У фильма якобы настоящее, у театра настоящее в самом деле, бесспорное и безусловное. Быть может, это всего лишь тонкие различия. Однако же вся культура стоит на тонких различиях, искусство же в особенности. Ими пренебрегают коммерция, оптовый сбыт. Коммерция сохраняет тонкие различия только за очень дорогую цену и только для немногих. Наше дело — сберечь их для всех.
Театр обладает действительным настоящим, но театр далеко не всегда умеет ценить его. Как фокусник, балансирующий на шаре, который у него под ногами, театр то твердо владеет настоящим, то упускает его, и что у фокусника случается по умыслу, то у театра нечаянно. Штампы, о которых говорит Станиславский, это и есть расставание с силой настоящего, потеря этой силы. В самом деле, если спектакль идет по заученному, если от начала до конца он есть повторение, не продукция, а репродукция, то настоящее время в спектакле сохраняет за собой только формальное значение. На самом же деле зрители имеют перед собой нечто уже бывшее, с трудом разогретое, вчерашнюю игру, которую выдают им за игру сегодняшнего дня. Борьба Станиславского со штампами в первую голову сводится к борьбе за подлинное настоящее в настоящем, за непритворность его, за реальность сценических часов и минут. Станиславский внушал своим актерам, что спектакль всякий вечер нужно играть заново, а не вспоминать, как его играли накануне, всякий вечер нужен на сцене подлинник, а не имитация чего-то однажды уже со сцены предъявленного теми же актерами и под той же режиссурой. «Старайтесь, чтоб в вас рождалось каждый раз 217 новое вдохновение, свежее, для сегодняшнего дня предназначенное»167*.
Кратко главную театральную мысль Станиславского можно выразить так: по основе своих основ и по природе своей природы театр есть импровизация. Во всякое искусство входит импровизация — она у композитора, у писателя, у живописца. Но там она состоялась еще до нашего знакомства с готовым произведением, мы застаем только застывшие следы ее, она сохранилась так, как человеческий голос сохраняется в звукозаписи. В театральном спектакле импровизация прямо перед нами совершается, и нигде, никогда, ни в каком другом искусстве нам не дано с той же интенсивностью, как это свойственно театру, пережить ее. Спектакль возникает на наших глазах. В семь часов вечера его еще не было. В семь тридцать занавес поднят, и спектакль часть за частью слагается перед нами. Станиславский очень верно сравнивает работу актера с работой скульптора, что лепит фигуру тут же, при зрителях. Идет рассказ о некоем гастролере. «Он [гастролер. — Н. Б.] не лез вперед, не выставлялся, не показывался нам, как это делают плохие актеры. Он заинтересовал нас не самим собой, а тем образом, который на наших глазах все рельефнее и выпуклее вылеплял на сцене. Гастролер был весь погружен в то дело, которого от него требовала сама роль.
Это изумительная работа подлинного мастера.
С чем сравнить ее?
Представьте себе, что вы находитесь в мастерской гениального скульптора, почти бога, способного на чудеса.
Вы видите, как он берет большой кусок глины, как он разминает его привычной рукой.
После этого он спокойно, не торопясь, уверенными движениями пальцев придает глине форму мускулистой груди, плеч, спины и кладет вылепленную часть человеческого тела перед вашими изумленными глазами.
Еще момент. Несколько ударов резца — и вам кажется, что грудь дышит, а сердце внутри ее бьется»168*. Театр — та же скульптура или живопись, если бы и 218 в этих искусствах созидание совершалось на миру, если бы труд созидателя искусства и восприятие этого труда зрителями совпадали во времени, находились лицом к лицу.
Импровизация — это глубочайший заход в настоящее, в действительность, какова она сейчас, сию минуту, во всей непрофанированной, неприкосновенной своей подлинности. Драма и актер воссоздают ход событий, вот необходимость их, а вот и свобода, вот все колебания выбора, и вот он, выбор, сделан наконец, и все устремилось, как было тому предназначено. Импровизация передает все биение жизни, она сама есть это биение, без перегородок между ним и ею. В импровизации лежит вся мощь действительности, весь ее напор, вся предопределенность и вся свобода, доступная для нее, все переходы от известного к неизвестному и обратно, весь трепет неизвестного, покамест тенденция его еще неясна. Станиславский не вполне пользовался этим термином — импровизация, однако именно она в центре его размышлений. Мы вправе вернуться к этому термину, за которым глубина театральных традиций. Центральное открытие Станиславского: импровизация и есть язык, присущий художественному реализму, в импровизации реализм как бы пойман в собственные свои сети, достигает величайшего тождества с самим собою.
Импровизация позволяет ближе сойтись с бытием, лучше узнать его. И это еще не все. Импровизация — великое наслаждение бытием, и обладание и радость обладания, победоносный час мыслящих, чувствующих, хотящих. Импровизация — уста и чаша, праздник уст и праздник чаши, на какие-то свои минуты сошедшихся без разделения между ними.
Станиславский, как известно, различал театр переживания и театр представления. При этом театр переживания он считал формой более универсальной, включающей в себя и театр представления. «Но можно пережить роль только однажды или несколько раз, для того чтобы заметить внешнюю форму естественного проявления чувства, а заметив ее, научиться повторять эту форму механически, с помощью приученных мышц. Это представление роли»169*. Можно бы сказать, что в черновике 219 театра представления тоже лежит театр переживания, когда же театр представления играет свой спектакль набело, то главное условие черновика отпадает — переживания нет, если оно еще держится, то к последующим спектаклям оно умрет. Мы имеем, таким образом, дело с одним из законов в развитии искусств: в искусстве, взятом в черновом его виде, до того как черновик перебелили, лежит одна из возможностей обновления. Новый театр Станиславского сохраняет и в беловом заключенное в черновом: переживание налицо не только в первых репетициях, но и во всех спектаклях, притязающих на законченность. Сохранить переживание — генеральная задача этих спектаклей. Беловой спектакль отличается от черновых всемерным развитием заложенного в них, а не отбрасыванием его. Открытие не в добавлениях чего-то заново усмотренного в беловом, а в пересмотре черновых и в их переоценке. Художественное произведение обновляется через измененное отношение к его прошлому, к стадиям, через которые оно прошло, прежде чем приобрело устойчивость. Новый способ чертить найден не на бумаге, а в готовальне. По смыслу теорий Станиславского, импровизация — душа театра, всякого, и реалистического по преимуществу. Из истории театра известно, что существовали весьма специальные по характеру своему направления — импровизированная комедия итальянцев, la commedia dell’arte, весьма влиятельная в старой Европе, занесенная и к нам в Россию. Стоит внимания, что Станиславский носился с проектами спектаклей в духе итальянских импровизаций. Будучи на Капри в 1311 году, он вел разговоры с Горьким: не напишет ли тот сценарий для импровизаций молодых актеров театра. Лет через двадцать Горький вспоминал об этих театральных планах170*. Опыты импровизаций проделывались в первой студии Художественного театра в сезон 1912/13 года, как драматург, к ним касательство тогда имел А. Н. Толстой171*. Существует письмо Станиславского Александру Бенуа от 26 июня 1913 года, где Станиславский говорит о замысле своем учинить на сцене некую импровизацию 220 в самом широком итальянском стиле172*. Связано это было с работами над «Трактирщицей» Гольдони, драматурга, который был антагонистом театра импровизаций и все же был ему родственен. Как можно видеть знаменитая «Турандот», поставленная Вахтанговым, восходит к театральным опытам, замысел которых много раньше возник у Станиславского, его учителя. По-особому жива была струя импровизации на веселых «капустниках» Художественного театра, где блистали комедийной выдумкой Сулержицкий, Москвин. О Сулержицком по мемуарам известно, что импровизация была его стихией, он любил импровизационные забавы вносить в быт, в дружеские встречи, в театральные пробы, когда бы и где бы ни производились они.
Но импровизация в староитальянском роде и импровизация в больших серьезных спектаклях Станиславского весьма отличались друг от друга. Для итальянской комедии импровизация обладает ценностью сама по себе, это для актеров повод показать себя, изумить своей находчивостью, быстротой и остроумием ответов на неожиданные-негаданные реплики, блеском выходок, изобретательностью поступков. Импровизированная комедия все внимание переносила на актера и на его искусство, она была поводом к виртуозности, часто самого внешнего порядка, а для Станиславского она только отходы большой и важной работы, которую он вел в театре, подготовляя репертуар совсем иного стиля и свойства. В спектаклях Станиславского импровизация важна была как выразительное средство, импровизация актеров шла на волне импровизаций самой жизни, придавала этим первичным импровизациям новую силу, втеснялась в них. Зритель наблюдал, как на сцене творились события, как принимались решения, как люди шли к гибели или к победам, как поворачивалась судьба. Не было в спектаклях Станиславского никаких расстояний во времени между зрителем и событиями сцены, сразу же и до глубины собственного сердца зритель становился их достоянием, как и сами они — достоянием зрителя. Импровизация в театральной практике Станиславского была языком самой действительности, ее самоизложением и самоизъявлением. Если вернуться 221 к примеру, приведенному самим Станиславским, то жест за жестом лепилось перед зрителем изображение самой жизни, каждый жест ваятеля был новой добавкой к этому изображению, они подвигались, не разлучаясь друг с другом, — изображение и тот, кто его создавал. Импровизация подразумевается в реалистическом спектакле, как подразумевается в нем, хотя и не подчеркивается, живой актер, как подразумевается в нем зритель с его особым вкладом. Можно обнажить зрителя с его участием в спектакле — такие опыты делались, а больше прокламировались сторонниками так называемой «соборности» в театре. Можно точно также вывести за край реалистического спектакля импровизацию, и тогда получится та или иная разновидность итальянской комедии. Для театра небезразлична разработка элементов его в отдельности, но элементы не могут жить жизнью целого, которая дается только большим реалистическим спектаклем. Станиславский, великий мастер театральных синтезов, считал для себя полезным приглядеться, что такое слагаемые, на которых синтезы построены, его любопытство — или даже больше того, пытливый интерес к импровизации как таковой, вынутой из архитектоники большого спектакля, служит тому примером. Не следует забывать, что Станиславский, счастливый строитель больших, в себе завершенных спектаклей, был также духовным отцом экспериментаторов современного театра, грешных перед ним, своим первоучителем, разве тем, что нередко эксперимент для них из законной относительной ценности перерастал в незаконную абсолютную.
Об импровизационном принципе, о том, как роль слагается у актера вместе с движением спектакля, как бы невзначай, воочию перед зрителем, часто говорят люди о самом этом принципе, как бы его ни называть, ничего не подозревающие, и по поводу таких явлений театральной жизни, к которым, казалось бы, этот принцип далек. Актер Горюнов, игравший на сцене Вахтанговского театра в гротескном спектакле гротескного Гамлета, описывает, как Гамлета, классического Гамлета всерьез играл В. И. Качалов: «В моей работе над ролью мне часто приходилось вспоминать и желать хотя бы в какой-то мере овладеть замечательным мастерством Василия Ивановича, в котором ему сейчас несомненно нет равных, мастерством умения думать на 222 сцене и с предельной выразительностью и убедительностью доносить как бы созревшие тут же, на сцене, мысли до зрителя»173*. Качалов, актер школы Станиславского, умел показать на сцене самосозидаемого, а не созданного уже Гамлета. Прежде всего Гамлет отмечен своим духовным богатством, своей непрестанной духовной работой, и на сцену было вынесено, как творилась эта работа и как богатство это накоплялось.
Импровизация у Станиславского одно, а есть в его поэтике режиссера и постановщика еще и совсем иное, чему обыкновенно и придается первенствующее, если не единственное значение. Всем известна кропотливая, изыскательская работа Художественного театра, окружавшая каждую его постановку. По поводу драматического текста, к постановке принятого и всего к тексту относимого, создавалась настоящая академия. Штудировали вдоль и поперек текст и автора, обстановку, в которой происходит действие, обстоятельства местные, национальные, эпохальные, способные что-либо осветить, о персонажах собирались всевозможные известия, помимо в тексте лежащих, не пренебрегали и другими многочисленными побочного происхождения, составлялись примерные биографии персонажей, выверялся их каждый шаг, куда и зачем направлен, по какой территории. Эта сторона труда Станиславского и его сподвижников всегда была на виду, и довольно будет о ней только напомнить. Казалось бы, кропотливый этот отдел его деятельности начисто исключал всяческую импровизацию, и если она проникала в область театра, то позволено было думать, что по недосмотру. Оригинальность Станиславского, однако, заключалась в ближайшей связи этих двух отделов, в приуроченности одного к другому, поразительнее всего — в подчиненности всего громоздкого, исследовательского, рациональными усилиями и упражнениями добытого, целям театральной импровизации, стихийно-свободной, не допускающей, чтобы в ней сохранялись какие-либо следы умышленности и предварительных трудов. Первое у Станиславского подготовляло второе, строило для импровизации исходные точки, побуждало к ней, развязывало ее. На сцене создавались точные декорации, актеров одевали в очень точные 223 костюмы, воспроизводился весь рисунок физических действий, подразумеваемых сценическими эпизодами, и все это были условия и предусловия безотчетной жизни персонажей, безотчетного движения событий, бравших свое начало в этой среде.
Самое примечательное в теории Станиславского, что она никогда и нигде не велит актеру обращаться прямо к чувству, начинать с него, вызывать его в себе, растравлять всеми способами, доступными и недоступными, в обход сил посредствующих и вспомогательных. Театр переживаний сами переживания трактует вполне своеобразно. Все в театре Станиславского многократно обдумано, все имеет свой расчет, прошло через репетиции и еще репетиции. Переживания, главное для него, предоставлены самим себе, как будто бы отпущены на полную волю, их не репетируют, нет давления на них, оно воспрещено. Станиславский исходит из самой природы переживаний. В них главное — их непроизвольность. Переживание, заказанное или приказанное, мгновенно превращается в гримасу. Все искусство театра, по Станиславскому, в уходе за переживаниями — нужно «выращивать» их, как любит выражаться Станиславский, нужно предложить им «манок», приманку, чтобы они явились на наш зов совершенно добровольно и тем не менее в нужную минуту. Все тело спектакля, все декоративно-костюмное, все мимическое, внешней наблюдательностью, тщанием и эрудицией взятое, важно не само по себе, а как система импульсов к переживанию. Актер увидел на себе бархатные боярские сапоги — в них он войдет в роль свою старинного боярина, они помогут вчувствоваться в нее. Еще и еще исторические подробности, и каждая из них и все они вместе способствуют внутренней стороне дела, исподволь направляют внутреннюю жизнь действующих лиц. Москвин, играя царя Федора, держал в руках большой красный платок, какой-то очень старозаветный, старомосковский, покусывал его, потирал им лоб в трудные минуты. Казалось, что платок обладает целебной силой, помогает царю Федору унимать свое волнение, а главное — помогает самому Москвину быть царем Федором, сидеть на Федоровой месте, испытывать Федором испытанное.
Проспер Мериме писал о Пушкине (статья «Александр Пушкин»): «Мы видели, что Пушкин искал вдохновения в иностранных источниках и брал себе проводника, 224 быть может, не для того, чтобы иметь руководителя, но чтобы чувствовать себя увереннее, подобно пловцу, который плывет особенно хорошо, если знает, что за ним следует лодка»174*. По видимости, импровизация и строго подготовленная часть спектакля соотносятся по тому же образцу: пловец, которому, однако, необходима лодка позади него.
Еще в самом начале своей режиссерской деятельности Станиславский оказался на путях, которым не изменил и в позднейшие годы. По поводу спектакля «Плоды просвещения», поставленного им в Обществе искусства и литературы в 1891 году, Станиславский объяснял своему биографу: «Ищешь “сбыта” — и непременно доходишь до внутреннего, до психологической подоплеки, попадаешь в главное течение произведения, идешь по течению мыслей и чувств»175*.
По поводу быта и драматургия и театр колебались между двумя концепциями. За истиной, что быт определяет человека, забывалось обратное, что и быт является частью человеческой души, по меньшей мере внутренним двором, к ней прямо прилегающим. Чем далее, тем явственней Станиславский отстаивал именно внутреннее понимание быта и всей материально-зрелищной части на сцене театра. В письме к Ф. Ф. Комиссаржевскому от января 1910 года Станиславский писал о своем театре: «Как это ни удивительно, обстановочная сторона у нас никогда, а тем более теперь, не играет почти никакой роли. По крайней мере ей режиссер отдает весьма мало забот»176*. Письмо к Герберту Графу, немецкому режиссеру от 11 октября 1927 года: «Художественный театр является исключительно драматическим театром. Его художественные принципы основаны целиком и главным образом не на режиссере-постановщике, типа Мейерхольда и Таирова, но на режиссере — учителе актера… Внешняя постановка нужна нам постольку, поскольку этого требует внутреннее творчество актера»177*. Известным образом у Станиславского соразмерены 225 те или иные сферы действительности и методы их художественного воссоздания. Есть сделанный мир и есть мир сотворенный. Все цеха театральной техники заняты, чтобы водворить этот сделанный мир на сцене. Сделанный мир — к нему относятся города и жилища людей, их жизнеустройство, их одежды, их навыки. Сделанный мир — он начинается в окрестностях человека, где-то возле него, он вьется вокруг людей, обвивает их, входит в них, и очень неясна граница, где же он кончается, если такую границу и мог бы указать кто-нибудь. Сословные черты в человеке — скорее сделанное, чем органическое в нем. Его профессиональные повадки, его бытовые привычки, экономические категории, которые суждено ему олицетворять, строй реакций, свойственных ему соответственно месту, которое пришлось на него в социальной жизни, — все это овладело им извне, хотя и основательно им усвоено. Некий первозданный материал в человеке охвачен, переработан формами извне пришедшими, и сама по себе такая обработка вполне разумна и неизбежна, иного пути для вступления человека во внешний мир, иного развития как через внешний мир нет и быть не может. Но история каждый раз по-разному устанавливает отношения между человеком, каков он есть в своих задатках, в своем замысле, и тем, во что превращает его цивилизация, ему современная178*. Вероятно, Сципионам Рим дал, что можно было дать, и вряд ли Сципионы жаловались, что их томят душевные силы, не получившие для себя ни дела, ни формы. По-другому, как известно, сложился русский опыт. Русским героям всегда не хватало «земли и воли», добрая часть их души оставалась без выхода во внешний мир, без должного призвания в нем, и правило это коснулось как титулярного советника Башмачкина Акакия Акакиевича, так и князя Болконского Андрея 226 Николаевича и приятеля его Пьера Безухова, философа; как пьяненького, безнадежного нищего Мармеладова, так и состоятельного барина Обломова. В России, в русском быту, в русской культуре, в русское искусстве всегда второстепенными фигурами ходили люди, так или иначе нашедшие себя в положенных обществом и временем формах, законченно-стильные в этом смысле. Где-то, едва спасаясь от авторской иронии, ютились по окраинам романов Тургенева, Л. Толстого, Достоевского безукоризненно изящные российские джентльмены, душой, умом и духом адекватные платью своему, речам и манерам. Их не упустил и Художественный театр, в театре Станиславского умели их изображать со всей бытовой тщательностью и точностью, сам Станиславский бывал силен в ролях такого рода — князь Абрезков, например, в «Живом трупе» Л. Толстого. Разумеется, не к ним относилось внимание театра по преимуществу, нужны ему были не эти люди, вкусившие от внутреннего равновесия, от спокойных форм, в сделанном, от внешнего быта полученном почувствовавшие самих себя. К театру несравненно ближе стояли разорванность, внутреннее брожение, неслучайная и часто гордая неустроенность в быту, неумение, нежелание воплотиться во что-нибудь и в кого-нибудь окончательно — ведь именно черт, злая сила, обманщик и предатель у Достоевского пошучивает насчет своего возможного воплощения в какую-нибудь общепризнанную фигуру, угрожая тем, что низость и этого рода для него не исключена. Подстроенное, умышленное, традиционно учиненное, сделанное в человеке и в его существовании имело для Станиславского, для его театра, как и для всей русской классики, только самую относительную ценность. Как-никак в сделанном человеке начинался человек сотворенный, из глубины живой, личный, самому себе принадлежащий. Человек, сделанный как введение к человеку настоящему, только и стоил чего-нибудь по оценке наших лучших художников. В древне-северной саге о Волсунге рассказывается, как мать испытания ради пришила сыну рукава к коже и мясу, и когда сдергивали с него одежду, то кожа шла вслед за рукавами. Этот же юнец замесил как ни в чем не бывало тесто, хотя в муке ворочалась змея, — получился змеиный хлеб. Можно бы сослаться на эти примеры, как прообразы: живое входит в сделанное, входит болью, 227 которую нужно вытерпеть, но входит. О коже живой, человеческой, сходящей, если потянуть рукав, мы читаем очень часто у Л. Толстого, Достоевского, Горького. И о змеином хлебе мы тоже у них читаем.
Сквозь сделанное в человеке к сотворенному в нем — так можно было бы сказать о методе Станиславского, привести его краткости ради к этой формуле. Русские исторические судьбы привели русское искусство к особым его способам интерпретировать человека — со стороны живородного, первоматериального в нем, без доверия к тем шрамам, которые нанесла ему цивилизация, без засчитывания их тоже в качестве чего-то неизбежного для человека, для его природы. Быть может, исторические обстоятельства и были по-своему специальными. Отсюда нисколько не следует, что и художественные методы, в обстоятельствах этих возникшие, имели только свое специальное значение. Нет, они были восприняты как огромное поучение всем миром, как новая по глубокости своей весть, что такое человек, независимо от тех или иных преходящих форм, в которые история заставляет его укладываться и которым она не в силах навсегда подчинить его.
Человек за пределами сделанности его, человек в своей сотворенности для Станиславского был доступен тоже через творческие акты — через импровизацию, как мы условились их называть. Область импровизации — постижение человеческой личности в ее непринужденности, в ее свободных силах, в игре их. Подобное познается подобным: импровизация овладевает тем, что по натуре своей тоже могло бы назваться импровизацией, — жизнью самой жизни.
Вся широкая подготовка, которую вел Станиславский со своим театром, чтобы завершить ее актами импровизаторского порядка, разумеется, полностью себя в деле оправдывала. Даже ради узких своих, специально театральных целей старинная импровизаторская комедия исходила из заранее изученного и вполне готового: сценарий был готов, очертания персонажей — «маски» их — были заранее известны, кусками натвержен был диалог, импровизация протягивалась между этими готовыми частями, с быстротой объединяла их, дарила им единую живую душу. Тем более нужны были исходные твердые почвы для Станиславского — ведь у него на актеров-импровизаторов возлагалась миссия, о которой 228 беззаботные итальянские маски и не помышляли. Станиславский посылал своих актеров в самую глубину живой жизни, на разведку подлинного содержания человеческой личности, на ее воссоздание. Он говорил о переживании, о чувствах, которые, как он выражался, актеру надлежит «разогреть» в себе, чтобы они появились и повели его за собой179*. Он учил с поразительной простотой и находчивостью различным способам «генерирования» эмоций, при которых эмоции, легко вызываемые, превращаются, «генерируют» в эмоции менее доступные, подобно тому как один вид физической энергии переходит в другой.
В книге Н. М. Горчакова, где описаны репетиции Станиславского, мы находим такой пример: Станиславский предлагает актрисе А. О. Степановой, которая готовит роль в «Сестрах Жерар», взять лоханку, взять тряпку и заняться мытьем пола в своей комнате — это будет физическим прелюдом к эпизоду, ей предстоящему, к изображению душевного состояния героини в этом эпизоде. Она добудет нужные эмоции из мытья пола через переход в эмоции того, что сделают с ее телом, а отчасти и с душой физические эти упражнения180*.
По Станиславскому, состояние тела и души, человеческие чувства поддаются преобразованию одно в другое, пересоздаются — для создания необходимым бывает пересоздание. Об одной актрисе у Станиславского говорится: «подсознательно вспомнила свое личное горе и зажила от него»181*.
Чувство, переживание приближали к главнейшему — к человеческой личности во всем ее особом качестве. Мемуарист записал замечательные слова Станиславского о том, как художник внедряется в изображаемую жизнь, как исчезает раздвоение между внешним и внутренним с перевесом в пользу внутреннего: «На днях я слушал чтение новой пьесы. Я вспоминаю людей, действующих в ней. Я их помню, но они полуживые в моем воображении, это еще тени, а не люди с мясом и кровью… Я ближе знакомлюсь с пьесой, я хочу видеть 229 не только людей, но и все, что их окружает, видеть, прощупать каждый предмет… Затем я уже могу представить себя со стороны, действующего в знакомой мне теперь среде… И, наконец, я занимаю место внутри пьесы, я ничего не вижу со стороны, но все изнутри, я вижу партнеров, моих партнеров, я хозяин вещей! Вот этот последний момент я называю: “я есмь”… Вы знаете, конечно, как это случается, когда на одной прекрасной репетиции вдруг у человека пошло и на всех повеяло теплом и все оживает. Это актер поймал “я есмь”. Это случается в мгновение: Ппа! — лопнула почка, в одно прекрасное утро дерево уже зазеленело»182*. Кажется, описанное Станиславским самое сильное из оправданий термина «импровизация» применительно к его художественной методе. Сначала медленное освоение пьесы, мира ее, разнообразнейшая ориентация в этом вначале чуждом мире, сближение с ним, с его людьми вместе взятыми, с каждым в отдельности, наконец, внезапным порывом удается вскочить в роль, «влезть в чужую кожу», как об этом говорил Щепкин, театральный праотец Станиславского. Долгие и трудные сборы, а в решающий момент театрального перевоплощения — чистейшая импровизация, вследствие чего оно и получает искомую живость и несомненность. На сцене перед зрителями возникает событие, возникает человек, возникают люди, с самостоятельностью, с нечаянностью самой живой природы. Станиславский писал в своей главной книге, посвященной театральной теории: «… рождение сценического живого существа (или роли) является естественным актом органической творческой природы артиста»183*. Почти теми же словами высказывался Качалов: «Рождение новой роли на сцене МХАТ равносильно рождению нового человека»184*. И на деле знакомясь с тем, как Художественный театр готовил новые роли для новых спектаклей, можно думать, что перед нами хроника одного родильного заведения и обычных для него забот. Аналогию осложняют разве что характерологические и евгенические соображения, которыми полон был театр, 230 подбирая родителей для каждой из ролей. Например, Станиславский очень тщательно разбирается в данных Бурджалова, которому предстоять играть маркиза в «Трактирщице». Бурджалов от природы добродушен. Станиславский в раздумье, как от свойств самого Бурджалова могут родиться подробности, находимые в тексте роли, написанном Гольдони. Сходной экспертизе подвергается и Вишневский, которому поручено играть графа, — произвести на свет графа185*.
По поводу работы актера над ролью у Станиславского бывали знаменательные расхождения с Немировичем. Не станем разбираться, насколько прав Станиславский в своем недовольстве Немировичем. Задача, здесь не в том, чтобы установить, каких именно принципов на самом деле держался Немирович. Здесь нужно, независимо от вопроса об особенностях Немировича, указать, чего Станиславский не принимал в режиссерской и актерской работе, чья бы ни была она. Мы читаем записи Станиславского периода, когда ставились «Привидения» Ибсена. «Разбирали характеристики действующих лиц, хотели по-немировически докопаться до всех мелочей, но я остановил. Довольно на первое время для актера общих тонов роли, так сказать, основного колорита ее. Когда он найдет и освоится с образом, характером и настроением в общих чертах, тогда можно досказать ему некоторые подробности и детали. Я замечал, что, когда режиссирует Немирович и досконально на первых же порах докапывается до самых мельчайших деталей, тогда актеры спутываются в сложном материале и часто тяжелят или просто туманно рисуют образ и самые его простые и прямолинейные чувства»186*.
Много лет спустя с теми же почти предостережениями отнесся Станиславский к одной актрисе, под его рукой репетировавшей: «Вам не все нужно на сцене понимать, а только частицу. Дотошность — иногда бич для актера. Актер начинает мудрить, ставить кучу ненужных объектов между собой и партнером»187*.
231 Как видим. Станиславский думает всегда о том Же: роль должна быть рождена, а не составлена. Поэтому актеру нужно ловить общий тон и колорит роли, держаться целого и не упускать его. Есть детали сырые, которые значат только то, что значат, равны самим себе, ни к чему не ведут. И есть детали, можно бы сказать, способные воспламеняться и освещать тогда обширный район вокруг себя. За них-то и стоит Станиславский. Они сразу вырывают из мрака целые стороны человеческого образа или человеческих взаимоотношений. Нельзя работать переводом: сперва уйти в психологический анализ, а потом переводить его на язык искусства. В дневнике Л. М. Леонидова записаны режиссерские сентенции Станиславского: «Можно упавший случайно у партнера платок поднять в образе роли и как Леонидов»188*. Хорошие примеры светящей и освещающей детали можно найти в режиссерской практике того же Немировича. Цитируем воспоминания Н. Н. Литовцевой: «Мне лично в работе над ролью Сарры в “Иванове” он посоветовал еще более незначительную вещь [сравнительно с советами Качалову и Тарасовой. — Н. Б.]. Во время самого страшного, трагического объяснения Сарры с мужем Владимир Иванович сказал: “Посмотрите, у вас загнулся кончик ковра, поправьте его”. И этот загнутый кончик ковра каким-то непонятным способом помог мне. Старательно поправляя его и отгибая в самую, казалось бы, неподходящую для этого минуту, я с особенною остротой ощутила всю безвыходность, всю трагедийность своего положения и невозможность договориться вплотную с бесконечно любимым мною человеком, который не любит и почти ненавидит меня»189*. Деталь Немировича сразу идет к каким-то внутренним центрам создавшегося в драме положения. Нам кажется, смысл ее таков: Иванов и Сарра так далеко зашли в своих раздорах, что разрушать друг друга морально стало для обоих повседневной привычкой. Жест Сарры, поправляющей ковер, — маленькая физическая аккуратность, обыденный жест. И он не в дисгармонии, а в гармонии — и очень странной — с тем, что происходит между нею и мужем. Супруги приучились 232 каждый день ходить В атаку. Сарра давно перестала надеяться, что победит, и только поэтому она еще в силах заниматься бытом.
В театральном искусстве нет ничего, что было бы только внешним и не могло бы вдруг оказаться чем-то внутренне значащим. Даже театральный костюм до какой-то минуты только костюм, одеяние, творение иглы, а потом внезапно все в нем может перейти в нечто символическое, внутренне-живописующее, в моральную аттестацию персонажа. Что было до поры до времени обыкновенным платьем, начинает представляться моральной личностью, человеческим характером. Рассказ Ирины Шаляпиной «со слов ее матери» о молодом Шаляпине: «Мать рассказывала, как где-то во Франции, в поезде, когда они с отцом ехали на курорт, в купе вошел католический священник. Погода была плохая, и он, видимо, не особенно хорошо себя чувствовал. Его шея была укутана длиннейшим вязаным шарфом. В руках священник держал зонтик, сильно намокший от дождя. Долго откашливаясь, он наконец стал разматывать шарф, и разматывал его очень долго. Отец пристально следил за ним, потом тихонько спросил мою мать: “Иолочка, можешь ли ты связать мне такой шарф?” — “Конечно, но зачем?” — “Узнаешь потом…” — загадочно ответил отец. И вот в спектакле “Севильский цирюльник” Федор Иванович в роли дона Базилио, в последнем акте, выходит с мокрым зонтиком в руке и весь до глаз укутанный в шарф, этот шарф он долго разматывает, а уходя со сцены, снова начинает его заматывать, и шарф уже приобретает символическое значение. Ведь и сам дон Базилио гибок, изворотлив; он то делается маленьким, то вдруг вырастает в огромную, непомерно длинную фигуру, смешную и жуткую; он как-то складывается и раскладывается, “сматывается” и “разматывается” — это сущность его иезуитской души»190*. Подробности костюма дона Базилио незаметно превращаются в подробности его тела — оно то длинное, то сжимается. Долговязо-огромный дон Базилио занимает много места, и вдруг он делается безобиднейшим из физических тел, — совершил небольшое усилие, и вот на 233 него не приходится никакого пространства. Способность растягиваться беспредельно и столь же беспредельно сокращаться, способность быть и способность не быть, по собственному желанию и запросам окружающих, представлены с поразительной наглядностью в этом длинном шарфе. Шарф этот, то замотанный, то размотанный, одновременно и тело дона Базилио и сам дон Базилио, его нетленные душа и характер. Тройственные соответствия выражают нам образ дона Базилио с небывалой настоятельностью. Но шарф, он еще и музыкальная тема этого персонажа, внутреннее движение — разматывание — арии о клевете.
Мы имеем все основания обращаться к Шаляпину: сам Станиславский не однажды говорил, что Элеонора Дузе, Сальвини, Шаляпин — вот художники сцены, вслед опыту которых сложилась его теория.
Художественная ценность детали проверяется тем, входит ли деталь в симбиоз с внутренним смыслом эпизода, эпизодов, произведения в целом. Если входит, если смысл способен вбирать в себя живые подробности, значит, он сам живой, истинный. Если же детали останутся снаружи, если их можно и устранять и приставлять, то это симптом, что произведение внутренне ложное, фальшивое, обставляющее себя деталями как лжесвидетельствами. Гоголь в повести «Нос» раз навсегда осмеял эти детали, в произведении присутствующие и, однако же, неспособные соединиться с внутренним его смыслом. Совершенно невероятное происшествие обставлено всеми документами правдоподобия. Бывший нос майора Ковалева в дневные часы прогуливается по Петербургу, спор идет о том только, избрал ли он местом своих прогулок Невский или же Таврический сад. Локальные подробности, как виза в дипломе на достоверность. Чистейший вымысел остается вне их, и они вне его, хотя рассказ и ведется так, как если бы обе стороны со взаимным пониманием поддерживали друг друга.
Какие-то детали помогают актеру в его игре, в его импровизаторстве — через них актер «вскочил» в роль, изнутри овладел ею. Насколько овладел, это доказывается дальнейшим: деталями подсказанная, способна ли эта общим тоном схваченная роль порождать новые детали — живые, а то и лучше — живейшие. Удача, счастье, верность импровизации обнаруживаются тем, 234 насколько она плодоносна, дает ли она выход на линию жизни или нет. Импровизация пробуждает в актере стихию; дело в том, что станет производить стихия, будет ли она служить осмысленно, как «электричество, ветер, вода и другие непроизвольные силы природы»191*, сказал однажды Станиславский. «Неожиданность, которая скрыта в первичных чувствованиях, таит в себе неотразимую для артиста возбудительную силу». Получается так, что роль как бы «сама собой сыгралась». Актер пользуется первоклассной даровой энергией, он действует «под невидимым суфлерством самой природы», а природу Станиславский именует художницей. Еще одна в данном случае, быть может, главенствующая сентенция Станиславского: «… искусство переживания ставит в основу своего учения принцип естественного творчества самой природы по нормальным законам, ею самой установленным»192*. Когда актер добился слияния со своей ролью, когда он «влез» в чужую кожу, то один эпизод игры сам собой порождает другой эпизод, а этот — третий. Это можно было бы назвать продуктивностью правды. Однажды нас направив, она имеет склонность направлять нас по верному пути и дальше. Аксессуары всякого рода, вещная подмога нужны актеру до поры до времени, когда же они ввели его в роль, то как вещи они более не надобны, их может создавать фантазия зрителя. «Когда вы будете играть Гамлета и через сложную его психологию дойдете до момента убийства короля, разве все дело будет состоять в том, чтобы иметь в руках подлинную отточенную шпагу? И неужели, если ее не окажется, то вы не сможете закончить спектакль? Поэтому можете убивать короля без шпаги и топить камин без спичек. Вместо них пусть горит и сверкает ваше воображение»193*. Станиславский говорил одному из своих собеседников: «Роль мало-помалу должна стать кинолентой, чтобы всю ее можно было видеть глазом»194*. Сравнение с кинолентой 235 означает не только зримость роли, но и внутреннюю непрерывность ее, рождение эпизода от эпизода. О кинематографе в его неметафорическом смысле Станиславский судил несколько иначе. Он считал недостатком кино именно то обстоятельство, что для фильма актеры снимаются, не считаясь с реальной последовательностью событий, поэтому нет условий для живой спайки эпизода с эпизодом, для неделимой жизни внутри изображаемого. «Нередко актерам приходится снимать сначала последние картины, а потом первые, то есть сначала умирать, а потом рождаться. Причем все это наживать экспромтами, репетируя сначала смерть, а потом рождение»195*. Если актер играет родившегося, начавшегося человека, то во вступительных эпизодах содержится разгон для последующих, подсказ и питание для последующих — это и разумеет Станиславский, говоря о ролях, которые сами себя играют, без дополнительных усилий и особого подстрекательства. Но разорвите естественный порядок роли, и естественное течение актерского искусства остановится. Актеру нужно знать, в чем пафос человека, им изображаемого, главная забота этого человека, на чем тот основан, тогда у актера все пойдет само собой, легко и точно.
Напомним изречение Гете, которое тоже можно отнести к продуктивности правды. «Кто ошибся в первой петле, тому не застегнуть камзола» (Максимы и Афоризмы. Отд. IX, № 545).
У Михаила Чехова, который был если не учеником самого Станиславского, то учеником его учеников, можно найти страничку, касающуюся вопросов перевоплощения, известную не только среди людей театра, но и в среде философов, ученых психологов, трактующих те же вопросы или же сходные с ними. Михаил Чехов пишет о прямом своем учителе Е. Б. Вахтангове: «У него была особая способность показывать. Два несравнимых между собой психологических состояния переживает человек, если он только показывает или если выполняет 236 сам. У человека показывающего есть известная уверенность, есть легкость и нет той ответственности, которая лежит на человеке делающем. Благодаря этому, показывать всегда легче, чем делать самому, и показ почти всегда удается. Е. Б. Вахтангов владел психологией показа в совершенстве. Однажды, играя со мной на бильярде, он демонстрировал мне свою удивительную способность. Мы оба играли неважно и довольно редко клали в лузы наши шары. Но вот Е. Б. Вахтангов сказал: — Теперь я буду тебе показывать, как нужно играть на бильярде! — и, переменив психологию, он с легкостью и мастерством положил подряд три или четыре шара. Затем он прекратил эксперимент и продолжал игру по-прежнему, изредка попадая шарами в цель»196*. Рассказанное Чеховым, считаем мы, превосходно разъясняет, что такое игра актера, которая, как требовал Станиславский, развертывается наподобие киноленты. Собственных разъяснений Чехова мы не принимаем, хотя в специальных книгах по психологии они поддержаны197*. Показ удается вовсе не потому, что с показывающего снимается практическая ответственность за его действия. Чехов говорит о «перемене психологии». Перемена в том, что Вахтангов на свое место выставляет совсем другого человека, какого-то бильярдиста, которого он внимательно актерским глазом наблюдал. Когда Вахтангов актерски отождествляется с этим игроком, то все четыре шара у него ложатся подряд. Вахтангов вступил в поток чужой психологии и чужих действий, и бильярд, который по дороге этим действиям и этой психологии, у Вахтангова получается. Играть за того человека Вахтангов умеет, играть в бильярд за себя, играть вообще, играть безлично Вахтангов не умеет. Он не в состоянии абстрагировать игру от человека, изображаемого внутри нее. Это и есть логика художественного образа; что дано совместно с ним, то отдельно от него не дается. Учиться бильярду нужно безотносительно к личности игроков; если бильярд усвоен как чья-то личная подробность, то бильярд и останется подробностью индивидуального 237 портрета. Есть разница учиться по-французски вообще или учиться говорить, как приятель мой Гастон, в случае с Гастоном, если Гастона забудут, то забудут и французский язык. Точно так же и дети, они объявляют иной раз: я умею читать только по книге учителя, а по этой не умею, — хотя им предлагают ту же самую книгу, но другой экземпляр.
Пример Михаила Чехова — Евгения Вахтангова превосходно оправдывает теорию Станиславского. Если в роли постигнуто ее существо, если изображаемый человек — бильярдист и если человек этот взят в своей основе, то и бильярд, его умение играть на бильярде будут взяты заодно. Роль играется тогда сама собой, как бы без актера, шары катятся как должно, и шары как должно выигрывают. Станиславский предсказывал, что так будет, если соблюдены предварительные условия, Вахтангов подтвердил предсказанное делом, а Михаил Чехов рассказал об этом.
Роль льется свободным потоком, если усвоен «общий тон», — как требовал того Станиславский. В угловатом, некрасивом, искаженном социальными условиями человеке обнаружен человек красивый и свободный, следующий законам собственного своего существа. Актер Л. М. Леонидов утверждал, что на сцене можно идти от обезьяны, можно идти от Апполона, а о Станиславском говорил, будто бы тот как актер скорее следовал обезьяне все-таки, ибо искал в каждой роли резкой характерности198*. Думаем, это неверно и в отношении собственной актерской практики Станиславского и в отношении его режиссуры в особенности. Станиславский, разумеется, учил актеров характерности, учил их воспроизводить человеческий лик со всеми искажениями, которым подвергли его обстоятельства, но в искаженном следовало найти искажаемое. Создав обезьяну, на обезьяне актер не должен был запнуться, а через обезьяну положено было ему пробиваться к Апполону, к прекрасному человеку. Это и было бы полной формулой искусства по Станиславскому.
Михаил Чехов описывает, как делалась у него роль Муромского в «Деле» Сухово-Кобылина. «Когда я приступил к созерцанию образа моего Муромского, я, к удивлению своему, заметил, что из всего образа мне ясно 238 видны только его длинные седые баки. Я не видел еще, кому принадлежат они, и терпеливо ждал, когда захочет появиться их обладатель. Через некоторое время появился нос и прическа. Затем ноги и походка. Наконец, показалось все лицо, руки, положение? головы, которая слегка покачивалась при походке. Имитируя все это на репетициях, я очень страдал оттого, что мне приходилось говорить слова роли, в то время как я еще не услышал говора Муромского как образа фантазии. Но время не позволяло ждать, и мне пришлось почти выдумать голос и говор Муромского…»199*. В признаниях Михаила Чехова то замечательно, что, представив Муромского в «обезьяньей» первоначальной редакции, он не довольствуется этим, и так обнаруживается верность актера Станиславскому. Нечто характерное, смешное, забавное уже есть, но подлинной человеческой души, того, что связано с «Аполлоном», этого еще нет. У Михаила Чехова, когда Муромский был готов, этот персонаж вызывал у зрителей великое сострадание и жалость. Следовательно, Чехов нашел, что искал, а нам он сообщает, как трудно оно искалось. Замечательно также, что он не желал выдумывать голос, говор Муромского — подробностей, ведущих к душе этого человека, доброй и невинной. Он ждал, что голос придет к нему сам, как пришли подробности облика, — придет по их способу, вместе с ними, сквозь них. Это тоже была школа Станиславского.
В Художественном театре работали первоклассные мастера грима. Искусство грима у них не падало с той высоты, на какую вознес его Шаляпин. Изображения Станиславского и его актеров под гримом сами по себе могут сойти за своеобразное собрание портретов, сопоставляемых с лучшими явлениями нашего портретного искусства в нашем веке, с работами Репина, Коровина, Серова, Кустодиева. Надо бы сохранить в истории искусства имя мастера гримов Я. И. Гремиславского, долгие годы работавшего в Художественном театре и «делавшего лица» актерам.
От Я. И. и М. А. Гремиславских можем узнать, как делался грим — как делалось лицо генерала Крутицкого, которого играл в пьесе Островского сам Станиславский. «… Константин Сергеевич высказывал желание, 239 чтобы, волосы были рыжеватые с проседью, с зачесанными Наперед “военными” висками, а череп был бы похож на голову новорожденного ребенка. Очень грубые, из грубого волоса, усы и баки. Здесь впервые потребовал сделать их из морской травы»200*. Усы и баки Крутицкого Станиславский велит приготовить из фантастического, небытового материала, из морской травы. Тем самым Станиславский уже вступил на стезю, следуя которой Мейерхольд впоследствии стал надевать на своих актеров зеленые и золотые парики. Грим Крутицкого, сугубо бытовой фигуры, делается с размахом воображения, «обезьяна» разрабатывается с такой широтой и свободой, которое выводят ее за пределы обезьянника. Скажем точнее, самого Крутицкого ничто спасти не может, но вольная Фанера, с какой Станиславский изображал его, указывала, что в людской породе, а с ней Крутицкий все же был связан, заложены ресурсы совсем иного свойства, чем заглохшие и скомпрометированные в этом идиоте, в развалившемся этом человеке. Свободная повадка Станиславского, сочиняющего для своих персонажей их обезьянью маску, является как бы предисловием к поискам в людях более высокого и благородного начала, свободного же. Станиславский делал различие между смыслом маски и ее происхождением, ее источниками. Маска связывала его своей локальной определенностью, а создавая ее, он этими локальными данными пренебрегал; локальный по смыслу своему итог вовсе не требовал, чтобы к нему шли тоже локальными несвободными путями.
Сообщают, что доктора Штокмана, знаменитую свою роль, он компоновал, следуя в подробностях грима за бородатым профилем нашего Римского-Корсакова201*. Маятник подготовки колебался между русским композитором и санитарным врачом одного норвежского курорта. Свобода актерской и режиссерской работы в формальном отношении предсказывала, что в конце концов человеческая свобода будет и ее содержанием.
Есть злое мнение о системе Станиславского, будто она была изобретена, чтобы обходиться на сцене без талантов, будто она делает актерами кого угодно. Среди апологетов Станиславского немало таких, кто, собственно, 240 думают то же самое. Они считают, что Станиславский сочинил руководство, как присматривать за актером от первого до последнего шага его на сцене, как выучить с ним заранее каждый шаг. В понимании этих людей все можно вложить в актера, он будет раскручивать пружину, на которой его держит режиссер, он может быть спокоен, что и без его особых усилий роль будет исполнена «научно», как надо. При таких воззрениях на вещи теория существует не затем, чтобы открывать новые возможности, а ради вечного повторения уже известных. Теория — как бы страхование успеха: усвой теорию, и всегда будешь побеждать. Станиславского, собственно, сводят на положение хранителя тех самых штампов, против которых он восставал столь неукротимо. Теория превращается в систематизацию штампов, в проверку, нет ли еще чего-нибудь ускользнувшего, чтобы и там поставить штамп. Разница между Станиславским и традициями в этом случае ничего принципиального не содержит: те проставляли штампы, как случится, как эмпирики, Станиславский научил проставлять их с предвидением, изготовляя их еще до дела.
Теорию Станиславского, ругаясь над нею, выдают за руководство к изготовлению фабричным способом актеров и спектаклей. Между тем Станиславский предостерегает желающих у него учиться: моя наука от сих до сих, она подводит вас к решающему пункту и, начиная с него, действуйте сами. Теория Станиславского не есть утопия детского сада, где все наперед сделано, чтобы дитя не пострадало и не повредилось. Учение Станиславского предполагает взрослых мужественных людей, которым известно, что если делается новое, то многое можно подготовить, но самого дела подготовкой к нему заменить нельзя. Здесь Родос, здесь прыгай. Это положение останется в силе, покамест люди будут добиваться нового. Где творчество, там нельзя начисто исключить опасность, хотя и можно уменьшить ее и еще уменьшить. Актеру, передающему драматизм жизни, менее всего подобало бы искать гарантий для себя самого, которые безусловным образом обеспечивали бы ему победу на сцене. Актер каждый раз борется за свою актерскую победу, преодолевает сопротивление зрителей, собственное сопротивление, и, наконец, победа у него В руках — к последнему занавесу. Дерзость и вызов, 241 присущие самому искусству актера, помогают ему передавать и дерзость жить, свойственную реальным людям, которых он изображает. Чтобы драматизм жизни перешел на сцену, нужно, чтобы драматизм содержался и в самом сценическом искусстве. Актер должен воссоздать человеческое «я», человеческую личность. Но именно личности нельзя выучить, ее природа в невыученности. Либо художник ее сотворил, либо нет, и тогда никто и ничто ему не поможет. Нельзя слишком много и слишком долго рассчитывать, это попытка из нашего действия выключить нас самих — жениться, исключив из женитьбы самого жениха, как мечтал, очевидно, Подколесин: Свобода предполагает, что мы сами будем свободны, а не кто-то другой за нас. Искусство, интерпретирующее человеческие характеры, само должно обладать характером, хребтом, смелостью. Так Станиславский и учил. В его книге по актерской теории рекомендуется акробатика для актеров — как средство воспитания, как способ укрепить актеров эстетически и морально:
«Мне нужно, чтоб акробатика выработала в вас решимость.
Беда, если гимнаст перед сальто-мортале или перед головоломным номером задумается и усомнится! Ему грозит смерть. В такие моменты нельзя сомневаться, а надо, не задумываясь, действовать, решаться и отдаваться в руки случая, бросаться, как в ледяную воду! Что будет, то будет!
Совершенно то же необходимо делать артисту, когда он подходит к самому сильному, кульминационному месту роли»202*. Л. М. Леонидов говорил едва ли не теми же словами и примерами: «У нас часто говорят: “Позвольте, я еще не успел, чего-то не сделал, у меня это дойдет, я это сделаю, я об этом подумаю”. Нет хватки, нет быстроты, нет сообразительности, нет быстрого разрешения предлагаемых обстоятельств, в которых ты находишься. Это надо моментально делать. Лошадь, которая берет барьер, подходит к нему и сразу перепрыгивает, а если она начнет около барьера танцевать, то она его не перепрыгнет»203*.
242 Цитируем Ф. И. Шаляпина, величайшего из мастеров энергии и характерности на сцене. Шаляпин сказал, «… что во время исполнения на сцене в каждое мгновение он ощущает всего себя, вплоть до того, что чувствует, в каком положении находится даже мизинец его левой руки»204* … От себя и от других актеров Шаляпин требовал чрезвычайного физического всеприсутствия на сцене, состояния полнейшей готовности, как если бы предстояло решение о жизни или смерти.
Очень узкий перешеек соединяет в Сценическом искусстве часть штудированную, множеством рук подготовленную, и часть импровизированную, предоставленную усилиям индивидуального актера. Когда-то Амфитеатров, остроумный театральный критик, писал об итальянском трагике Эрмете Заккони, что у него дикая страстность — и та заученная205*. «Опять, как в давние годы, он играл две роли: и Карло Моретти и актера, страстно изображающего Карло Моретти»206*. Таков один из самых незаконных и действующих разрушительно видов лицедейства: когда играют — «ломают» — на сцене самое импровизацию, отсутствие ломания и игры. С. М. Волконский, взыскательный друг Художественного театра, заподозрил в притворных импровизациях И. М. Москвина, исполнявшего роль Феди Протасова в «Живом трупе». Он указывал на одно, другое, третье место, где мелькнуло желание, как он считал, прикрыть выученность. «Почему, например, останавливаться перед названием песни, которую заказываешь цыганам? Кто поверит, что выскочила из памяти любимая песнь и что она не на языке? Почему делить остановкой имя и отчество друга, когда наскоро его шепчешь на ухо цыганке: вот, мол, кого величать. И сколько таких нарочных запинок, которые как бы протыкают речь, а сквозь дырки уходит живая вода искренности и правды…»207*.
Может удивить диспропорция: так много изученного и выученного в спектакле, целые города его, а все ради каких-то минут импровизации. Но таково все искусство театра: долго запрягают, едут быстро. Такова практика 243 искусства вообще. Режиссер В. Г. Сахновский подсчитал, сколько времени проводит на сцене В. И. Качалов, исполняющий роль Цезаря в трагедии Шекспира, — всего 42 минуты208*. Том за томом актерской подготовительной работы, ради 42 минут, в которые нужно вместить все: и государственного, и приватного Цезаря, и его прошлое, и его настоящее, и все его огромное посмертное будущее, и величие его, и маленькие привычки, и обиход его, и объем власти и славы — безмерной славы.
Импровизация, которой учил Станиславский, довольно далека была от импровизации в элементарном ее смысле — от переиначивания роли каждый раз, от спектакля к спектаклю. Так как спектакль в целом имел устойчивую форму, то для импровизации в этом смысле оставалось мало места. О заметных варьированиях роли, о переменах в самом ее рисунке при каждом новом ее исполнении, можно говорить только по поводу Михаила Чехова. Как правило, актеры импровизировали внутри уже сложившегося плана, а не вне его и без него. Станиславский иногда грозил актерам, что поставит их перед необходимостью, хотят они того или не хотят, на каждом повторном спектакле ориентироваться по-новому: «Я мечтаю о таком спектакле, в котором актеры не знают, какую из четырех стен откроют сегодня перед зрителем»209*. Угроза эта, как знаем, не была выполнена. Импровизаторский дух поддерживался без принудительных мер. Обновление несут актеру каждый раз новые зрители, актер должен их завоевывать, как и тех, кого он завоевал накануне. Чувствуя зрителя, актер играет старое, как новое, ибо и зритель новый, и это поддерживает жизнь в спектакле. Подобно Фаусту, актер должен каждый день сызнова бороться за хлеб своего успеха. Когда успех при любой публике становится бесспорным, то это признак обветшания спектакля и ролей.
Отчасти меняется состав партнеров, это опять-таки побуждает актера заново применяться к ансамблю. Главный же источник импровизации, как считаем, безукоризненно указан Л. М. Леонидовым. «Если играть не роль только, а образ, а этого живого человека, и не 244 играть его, а все глубже, ярче и тоньше создавать, то спектакль никогда не потеряет для актера интереса. В каждом спектакле можно за какой-то фразой находить новую черточку характера и заботиться о передаче, о воплощении ее, не меняя рисунка и Мизансцены. Вживаться глубже во все черты этого сложного характера и все дальше уходить от приемов театра, чтобы в конце концов получилось лицо, непохожее на Леонидова, хотя и созданное Леонидовым»210*. Леонидов опирается на один из первопринципов Художественного театра — обращение к действительности, сквозь литературный текст, сквозь роль. Актер на сцене не роль свою, написанную драматургом, выговаривает, а непрерывно обращается к некому реальному лицу и к неким реальным обстоятельствам, подразумеваемым в роли. Актер ведет разговор с объектом, посылающим ему свои веления. А так как разговор этот малоисчерпаем, то и роль может в каждом спектакле новеть, хотя рисунок ее и мизансцена, как замечает Леонидов, при этом остаются прежними. Импровизация — каждый раз возобновляемая духовная деятельность, заново поставленное общение с объектом, с человеческой действительностью. Актер, имея выработанные предпосылки, в каждом спектакле заново создает своего царя Федора, Луку, Ивара Карено, Штокмана, Митю Карамазова — создает, а не вспоминает уже однажды созданное. Ученый испытывает нечто сходное, когда, читая уже читанную лекцию, он снова восстанавливает для себя свою проблему и снова решает ее перед аудиторией вместо повторения привычных ходов мысли, ставших безотносительными под конец к самой проблеме. Если проблема оживает, то оживает и все изложение. Станиславский пишет: «Главная суть моей теории, что актер, играя роль, не должен повторять формы (приспособление — бессознательно), а должен каждый раз вспоминать и ощущать суть или содержание роли, сознательные задачи»211*.
Часто говорят об утомительности и скуке актерской профессии: двести раз и все тот же царь Федор и все тот же Вершинин. Станиславский учил, как избавиться 245 от скуки и усталости, повторяя роль, не повторяясь, не обезьянничая самого себя. И тогда актерская профессия — счастливая. Она не знает грусти расставания художника со своим законченным уже созданием (Пушкин, «Миг вожделенный настал…»). Пока совершался труд, художник и его создание были одно. Труд окончен, и художник вне своего создания, как наемник, выполнивший заказ и получивший плату. Актер остается внутри своей работы, не теряет интимного к ней отношения и после того, как она сделана. Царь Федор сыгран, актер прощается с царем Федором только до завтра. Актер завтра будет играть его опять сначала, будет сызнова переживать свои достижения, ощущая в них самого себя, оценивая, что нужно в них еще усилить, и устраняя еще способное вредить им.
Театральные идеи Станиславского имеют прямое приложение к теории драмы. Следуя Станиславскому, нельзя сливать в одно драму, как она печатается в книге, с драмой, поставленной на сцене. Пусть текст будет тот же, без малейших отклонений, и все же это едва ли не два разных искусства, драма со сцены и драма, как она дана типографским способом. Спектакль и книга — вот два антагониста. В книге с первой же страницы присутствует автор. Исходное положение в книге — неравенство автора и читателя. Автору известны события в их целостном, завершенном виде, он все узнал, все обдумал, составил себе мнение о случившемся, вынес приговор и приговоры. Известное ему в целом, обдуманное, обсужденное им в целом автор выделяет читателю доза за дозой неспешно. Когда мы читаем книгу, то перед нами в одну сторону отложены прочитанные страницы, в другой лежат страницы, которые мы прочтем. Книга уже знает все, книге все известно. Читателю задано сравняться с книгой, «догнать» ее. Как в фильме, дальнейшее, конец находятся в распоряжении кинооператора, так и с книгой. Читатель получает и восстанавливает по частям событие, в целом давно известное автору. Читатель составляет уже составленное — без него и до него. По природе своей фильм ближе к книге, чем к театру, и если фильм еще далеко не использовал лежащие в нем ресурсы и возможности книги, то это объясняется недостаточно оправданным его стремлением держаться аналогии с театром, в котором принято усматривать его предшественника и соперника. Фильм придерживается 246 театра, как керамические изделия долго еще не отходили от плетеных, от которых они произошли и от формы которых давно перестали зависеть.
Когда драма переходит в руки режиссера и актеров, она впервые становится сама собой. Сцена развеществляет драму. На сцене драма получает истинное свое бытие. Задача сцены — освободить драму от ее рукописной, книжной формы, книга — только техническая оболочка драмы, технический способ ее хранения. Именно театр и будит в драме драму. Он сразу же в глубокие планы отодвигает автора. Всякое сколько-нибудь заметное вмешательство автора губит драму. Она должна иметь вид событий, как бы предоставленных самим себе, развернувшихся по собственному почину. Роман любит двойную игру: все начинается и идет, как будто бы сию минуту и впервые начавшись, и однако же в романе явственно присутствует автор, для которого все происходящее не внове. Драма последовательно истребляет всякие следы автора. Драма есть зрелище, она написана и задумана как зрелище, хотя только через театр она становится зрелищем самым несомненным образом. Жизнь, не имеющая автора, связанная с нами без посредников, только и может быть зрелищем. Автор удалился, а мы, зрители, едва начинаем понимать, что же предстало перед нами. Элемент осмысления настолько ослаблен, что в начале нашего знакомства с драмой мы лишены каких-либо других средств ориентации, кроме чувственных. Драма застает нас врасплох, как если бы мы вышли на незнакомую улицу, где всякий дом и его назначение для нас загадка. Драма до конца своего остается зрелищем, чем-то предложенным ad oculos, но ее накал в качестве зрелища особо высок в завязке и в том, что за ней следует. К концу спектакля зрители, если они довольны, вызывают автора. Можно бы считать, что в известном смысле автор и на самом деле возникает только к концу драмы. Целое, а с ним и мысль, а с ним и автор, становятся явственны только к последнему акту. Смысл целого очень долго придерживался и не выплывал наружу через какие-нибудь специальные слова и словечки от автора, через авторские тирады, сентенции, отступления, как это бывает в романе. До развязки есть движение событий, есть действия актеров. Автор в явственном своем виде приходит к ним очень поздно. Шесть персонажей ищут своего автора не только в 247 пьесе Пиранделло — персонажи ищут автора во всякой театрально написанной пьесе и остерегаются, как бы не найти его преждевременно.
Как в театре все есть настоящее время, так и в драме, едва она стала театром. Развертывание спектакля бесконечный рост настоящего времени, могущественный разлив его, все становится настоящим временем, пережитым, прочувствованным, ни с чем не сравнимое воздействие театра и драмы именно в этом: мы присутствуем при самих решениях, любой поступок может иметь свои варианты, и при нас впервые выбирают один из них. Именно возможность другого и волнует зрителя. Интимная связь актера со зрителями во всем их составе возможна только в минуту выбора, когда же выбор состоялся, то актер, а через него и действующее лицо, связаны с одними лишь своими единомышленниками. Бывает и так, что после выбора единомышленники совсем исключаются — зрительный зал живет общей жизнью с Макбетом, покамест тот колеблется, и все до единого покидают его, когда, наконец, он убивает короля Дункана. Потом только затрудненно и на совсем новых основаниях и только частично Макбету удается снова установить связь со зрителями.
Современные драматурги очень любят экспериментировать со временем в драме. Их соблазняют эксперименты, производимые в современных романах. Драматурги, разрушая в драме неколебимый грунт настоящего времени, лишают драму одного из сильнейших ее воздействий. Можно еще понять «Андорру» Фриша, когда в отдельных эпизодах показаны события, далеко выходящие за пределы одного настоящего, — у Фриша при всем том настоящее остается первоосновой драмы, и забеги в будущее тем и сильны, что зрители при этом всецело остаются под властью настоящего, испытывают на себе все его влияние. Когда же время в драме разложено, переставлен по авторскому хотению порядок событий во времени, когда чувство настоящего, как некой сплошной и нас обязующей среды, ослаблено, то драма почти бессильна над зрителем, над его эмоциями. По видимости, трактование времени в драме изменилось уже со времени Ибсена, хотя и несправедливо призывать Ибсена к ответу за поэтику последующих за ним драматургов. «Аналитическая драма» Ибсена, как известно, перемещала центры тяжести сюжета в прошлое. События фатального 248 значения произошли еще задолго до первого акта. Драма начинается, и с первого акта приступлено к «анализу» — что дали эти события в настоящем. При этом, бесспорно, значение настоящего в качестве настоящего тускнеет. Настоящее по преимуществу становится средой, пропускающей лучи из прошлого идущие. Люди у Ибсена становятся памятниками собственному прошлому, а так как Ибсен был неравнодушен к учениям о наследственности, то нередко у него экскурсы в прошлое действующих лиц заходили далеко — он тревожит прошлое не только детей, но и отцов, старшего Альвинга, как и младшего.
Но Ибсен никогда в драмах своих не разбавлял демонстрацию событий в настоящем такой же демонстрацией прошлого, как это делают наши современники Салакру или Артур Миллер; у Ибсена строго выдерживалось правило выставлять на глаза наши только то, что глаза способны увидеть сию минуту.
Способ Станиславского обращаться с драматическим текстом прямо следует из его понимания театра как импровизации. В этом свете иные приемы Станиславского, считавшиеся странностью и чуть ли не причудой, становятся до конца обоснованными и понятными. Выпуская законченный спектакль, Станиславский в авторском тексте строго держался того, что дано, не передвигая ни одной запятой, резко отличаясь в этом отношении от мейерхольдовских и от других новаторских постановок двадцатых годов, весьма своевольно пользовавшихся текстом драматического произведения, будь оно даже классичнейшим из классичных. У Станиславского это не исключало самых отважных экспериментов с тем же текстом в период подготовительных работ и на репетициях. Репетиции и спектакль в законченном виде находились у Станиславского в контрасте друг с другом: на репетициях свободнейшее обращение с текстом, в спектакле — строгое послушание ему. Сами нормы послушания вырабатывались на этих бурно богатых изобретательством репетициях.
В рабочих тетрадях Станиславского сказано: «Когда входишь на сцену, не следует прямым путем, заученно, идти на свое место, указанное режиссером, а надо каждый раз и при каждом повторении творчества выбирать или находить себе удобное и привычное место. “Актеры слишком хорошо знают пьесу, надо уметь ее забыть”, — 249 говорит Н. В. Гоголь»212*. Цитата из Гоголя звучит парадоксально. Станиславский не случайно привел ее. Его методика действительно требует, чтобы пьесу забыли, — это было бы поводом звено за звеном вспоминать ее, а вспоминая, как бы создавать ее заново. «Уметь забыть» — с призывом Станиславского поразительно совпадает призыв Мейерхольда. Как сообщается в мемуарах А. К. Гладкова, Мейерхольд говорил, что режиссеру «полезно забыть» пьесу, которую он ставит. Мемуарист, считаем, блестящим образом объясняет, ради чего советовал Мейерхольд «забыть». «То, что он называл “забыть пьесу”, вовсе не значило, конечно, совершенно освободить от нее память. Это значило для него, вероятно, необходимость как бы пройти в своем режиссерском воображении тот путь, какой проходила пьеса от замысла до воплощения в творческом сознании автора, и этим сделать ее “своей”, чувствуя ее “авторски”. “Забывая” пьесу, он, видимо, расковывал и освобождал воображение, которое и начинало совершать работу, параллельную авторскому созданию пьесы»213*. Объяснение это полностью применимо и к Станиславскому, хотя мы вовсе не собираемся уверять, что оба великих режиссера в одно лицо и что Мейерхольд ничем не отличен от Станиславского, — думаем, наша культура богаче, когда умеет видеть их разность, а не сливает их в единую сущность о двух лицах.
Станиславский хочет уравнять стиль театра и стиль драматургии. И там и тут ничего заученного, актер не должен даже садиться на заученное место да еще с заученными движениями. И как в спектакле все творится ab ovo, «с яйца», так и в драме. Станиславский объявляет войну книге, готовому тексту. Он драму хочет разлучить с книгой и сделать ее верной подругой театральной импровизации. Будем создавать драму строка за строкой, как мы создаем шаг за шагом и наш спектакль. Не беда, что мы будем немилосердно врать, восстанавливая памятью, полагаясь на память, забытый текст. Промахи памяти будут соответствовать ошибкам писателя в поисках слов и выражений, зачеркнутым, 250 чтобы исправить их, местам. Работа над текстом Драмы у Станиславского состоит в том, что текст как бы перелагается на язык театральной импровизации, делается по духу, по способу своего существования сообразным ей. Слово «текст» латинское, по корню своему означает ткань, сотканное. Первый же прием, к которому прибегает режиссура, это распускание сотканного. Надо, чтобы текст не подавлял режиссера и актеров своей данностью и сделанностью, для чего вернейшее средство — снова сочинить его собственными силами.
Случается, мы смотрим в театре очень знакомое, «Ромео и Джульетту» например. Непросвещенный сосед по стульям спрашивает: так что же, она потом очнется? И если мы досадуем, то вовсе не по той причине, что зритель не знает Шекспира. Мы сердимся — зачем нас самих заставляют знать и вспоминать. Лучше было бы, если б под сильную игру актеров нам самим казалось, что Джульетта еще имеет выбор и что развязка драмы еще никем не определена.
Голая, оголенная норма для драматического театра — играть пьесу, еще никому не известную, еще не бывшую в печати. Правильнее всего, когда наш собственный день и собственный день драмы совпадают. Персы взяли Милет, и падение Милета актеры изображают на афинской сцене. Актуальность в обоих смыслах ее — современная драма и о современном — прирожденное свойство театра. Разумеется, не нужно из этого делать узкие и агрессивные выводы. Репертуар театра и может и должен быть многообразным, заключать в себе кроме драм, только что сошедших с пера, и многое другое, драматургию любых измерений прошлого и на любые темы. Норма, о которой речь идет, вовсе не отметает вещи, с ней несовпадающие, — она допускает непохожее, стремясь, однако, в каких-то отношениях подчинить его себе. Так и здесь. Театр ставит вчерашнее, но как если бы оно было сегодняшнее, он ставит давно написанное, как если бы его писали даже не сегодня утром, а в тот самый вечер, когда идет спектакль, шаг в шаг со сценой. Станиславский исходил из очень важного, меняющего все привычки театра предположения, что театр не есть вторичное, только исполнительское искусство. Театр, по Станиславскому, создает впервые и заново, как литература, музыка или живопись. А самостоятельность театра черпается из того обстоятельства, что он состоит 251 в собственных своих оригинальных отношениях с действительностью. Об этом уже шла речь по поводу замечаний Л. М. Леонидова — откуда актер берет свежие силы, чтобы при повторном исполнении роль его не увядала. Для актера за ролью стоит реальный человек, соприкосновение с ним каждый раз обновляет, но это частность. Для Станиславского, для Художественного театра весь спектакль в целом — и не в одной только отдельной роли, а всем собранием своих ролей — соотнесен с действительностью. За текстом драмы нужно провидеть историческую и бытовую действительность, питавшую тексты. Если ставится «Горе от ума», то нужно выйти за пределы комедии, нужно погрузиться в «дни Александровы», когда комедия писалась, в «дни Александровы», давшие ей и свое содержание. Сначала идет «большой круг» эпохи, потом «малый круг» грибоедовской Москвы, а затем еще меньший круг — дома Фамусова, где все и происходит. В рукописи Станиславского отмечена задача: «Изучение старых домов. Дом Хомякова (многое в нем осталось от 20-х годов). Понять расположение комнат. Большие парадные изолированы от малых жилых комнат. Парадные — холодные, нетопленные, а жилые малые — жаркие, низкие… Окна без форточек (ради тепла и экономии дров). Курильня у Хомякова, масса огромных трубок…»214* Особняк Хомякова, как видим, избран моделью для дома Фамусова. Станиславский шел от истории, все ближе и ближе передвигаясь к особому мирку, который трактуется в комедии, и более широкие и более узкие модели для изображенного Грибоедовым нужны были ему. Он искал для всего, что предлагалось текстом, соответственных realia. Впоследствии «метод физических действий» явился воссозданием реальностей, более всего приближенных к драматическому тексту, тех реальных, действенных задач, которые по ходу речей и событий выполняют персонажи. Движение сквозь текст в сторону действительности в разных ее сферах, в сторону действенных сил, подсказавших и внушивших этот текст, отчасти напоминает метод классической русской критики, тоже реальной. Но от Белинского или Добролюбова Станиславский существенно отличен тем, что цель его — не само по 252 себе толкование, а новая художественная практика, практика театра. И драматический текст и спектакль, по этому тексту поставленный, оба восходят к единому первоисточнику — к реальности жизни. Отсюда их относительное равноправие, отсюда для театра полномочия проверять драматический текст и относительная свобода воспроизводить его средствами своего искусства. Единый источник — отсюда и побуждение импровизировать текст, идя от этого источника. Отдельные персонажи комедии Грибоедова перебираются Станиславским, как если бы он хотел заново переписать каждого, — пусть все и совпадет в конце концов с данным нам у Грибоедова, однако нужно повторить по-своему его работу. И вот у Станиславского собственной мыслью опробованный персонаж из Грибоедова: «Кто такой Фамусов? Не аристократ. Его жена — аристократка. После двенадцатого года все аристократы уехали в Париж. Другие жили в Петербурге, а в Москве — помещичье дворянство. Фамусов — бюрократ»215*.
Станиславский обращается с Фамусовым, с Чацким, Хлестаковым, как Мейерхольд с Пименом-летописцем, — по рассказу А. К. Гладкова о подготовительных работах к «Борису Годунову» Пушкина216*. Оба они, и Мейерхольд и Станиславский, исходили из положения, что персонажей этих, собственно, еще нет, приходится как бы впервые примеряться на них, вступая в полемику с принятыми способами толковать их, изображать их, вступая иной раз в полемику с самими авторами, которым случалось обознаться, принять своего же героя не за того, кем он был на самом деле.
Самый текст драмы Станиславский надеялся установить со своими актерами тоже на собственных путях, отправляясь вместе с автором от тех же реальных положений, от тех же фигур и от той же психологии. Он заставлял актеров самих сочинять слова, как подскажут им душевный опыт и реальные положения. Мы встречаемся здесь с той же его идеей роли, которая сыгралась сама собой: актер несет в себе импульс, стремящий его через всю пьесу, внушающий ему действия и 253 речи, позднее только сверяемые с теми, что значатся у автора. Наконец, Станиславский проделывал опыты подойти к словам текста, на время совсем отказавшись от слов, наговаривая только мелодику будущих фраз, их интонации, их ритм. Метод получил свое название — «тататированье», пугающее, если нет предварительных разъяснений. «Чужие слова автора или зафиксированные слова самих учеников мы заменяем произвольными, ничего не выражающими слогами, вроде тех, которыми пользуются при передаче знакомой музыкальной мелодии песни с незнакомым словесным текстом. Тогда мы поем: “та-та-ти, ти-ра-та-ти, тара-та-та” и проч. Отсюда и самое название приема “тататирование”.
Я не могу вам объяснить, почему заболтанный словесный текст роли мертвит интонацию и суживает звуковой диапазон, а “тататирование”, наоборот, оживляет интонацию, расширяет диапазон речи и освобождает ее от скованности и условностей.
Я могу только на основании практики уверить вас, что на деле происходит именно такое чудодейственное превращение»217*.
В дневниках Блока, очень тяготевшего к Станиславскому, хотя тот и чуждался его поэзии, есть запись от 11 октября 1512 года, сделанная со слов М. И. Терещенко и А. М. Ремизова: «Были они с Ремизовым в Москве; о студии Станиславского: актерам (молодым по преимуществу) дается канва, сюжет, схема, которая все “уплотняется”. Задавший схему (писатель, например) знает ее подробное развитие, но слова даются актерами. Пока — схема дана Немировичем-Данченко: из актерской жизни в меблированных комнатах… Так же репетируют Мольера (!), предполагая незнание слов: подробно обрисовав характеры и положения, актерам предоставляют заполнить безмолвие словами; Станиславский говорит, что он уже почти приближается к мольеровскому тексту (узнаю его, восторженный человек!)»218*.
Последнее замечаний Блока самое главное: Станиславский рассчитывал, что, приступая к делу с теми же, что у Мольера, предпосылками, с теми же напутствиями, 254 полученными из жизни, актеры сами без Мольера выведут мольеровский же текст. Он крепко верил в непогрешимую логику органического развития, в ее полную воспроизводимость. А если бы и не так, если получен был бы текст, только очень приблизительно сходный с Мольером, то и тогда весь опыт был бы оправдан. Полученный текст можно было бы потом поправить на текст Мольера и в спектакле выпустить актеров, твердых в этом классическом тексте. Зато весь опыт «выращивания» текста собственными средствами — Станиславский очень любил термин «выращивание» — не пропал бы даром. Актеры провели бы столько времени, общаясь с этим текстом, что весь он стал бы для них движением, сплошной жизнью. Они как бы соприсутствовали при писательской работе Мольера, у них была эта иллюзия, им могло казаться, что комедия Мольера хотя бы отчасти — их собственная импровизация, их общее с Мольером дело, а этого именно и желал от них Станиславский.
От древнего оратора Алкидамаса осталось рассуждение: какая речь лучше и выше — предварительно написанная или импровизированная тут же, в самом ораторском выступлении. Алкидамас очень основательно отвечает: импровизированная выше, ибо и в том случае, когда оратор выступает в суде по писаному, то и тогда он старается вызвать впечатление, будто речь его — плод свободного вдохновения. Короче говоря, сила импровизации в том, что она сама по себе и никому не подражает, а писаная речь подражает ей. Станиславский требует от писаных речей в устах актеров еще большего: не притворяться, будто они импровизация, а и на самом деле превращать в импровизацию эти речи. По Станиславскому нужен долгий и трудный искус импровизации, прежде чем актер берется за готовый текст драматурга.
С общим пониманием, что такое слово на сцене, связано и все вложенное Станиславским в понятие и в термин «подтекста». Разумеется, в практике драматургии и в практике театра подтекст существовал еще задолго до того, как назван был этим именем. Он попал в кругозор теории, ибо получил ко времени Художественного театра широкое распространение. Сама театральная мысль Станиславского всем общим направлением своим побуждала его узаконить явления, получившие это 255 имя подтекста, и уделить им внимание, заслуженное ими. Подтекст получил такое определение у Станиславского: «Это не явная, но внутренне ощущаемая “жизнь человеческого духа” роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их»219*. Трактовка всей жизни, охваченной драматическим произведением, как процесса, как чего-то далеко не сразу приходящего к законченным формам, неспокойного в них, целиком относится и к подтексту. Сфера подтекста — драматический диалог, общение людей в драме, слова, через которые оно совершается. Подтекст — указание на то, что общение глубже слов, область переживаемого человеком, когда он предоставлен самому себе, глубже общения, дозволенного общением, принятым как норма для него. Станиславский говорил: «Но не забывайте, чем проложена, с какими мыслями сплетена произносимая вслух реплика. Имейте в виду, что человек высказывает десять процентов того, что гнездится в его голове, девяносто процентов остается невысказанным. На сцене об этом забывают, орудуют только тем, что произносится вслух, и нарушают жизненную правду»220*.
Может показаться странным, однако же истина такова, что развитие подтекста — спутник развития художественного реализма в драме. Этот скрытый смысл реплик, диалогов, а также мимики, жестов стал по-особому активным именно в пору более полного господства в драме поэтики реализма. Драматургия классиков, просветителей, романтиков, писателей менее определенных стилей отличалась нечеткостью слова и жеста. Что только подразумевалось, что по всем обстоятельствам действия таилось и не могло не таиться, то в этой старой драматургии необдуманно выставлялось напоказ, выплывало наружу. Не было отчетливого разделения на явное, публичное, и скрытое, скрытное. И то и другое перепутывалось, порой довольно наивным образом. Персонажи исповедовались друг перед другом, хотя признания эти могли быть вредны обеим сторонам. Заметным орудием драмы служили монологи, реплики в сторону, глухо, «в бороду» произнесенные про себя персонажем 256 слова. Собственно, всей речевой частью драмы управляла одна всепоглощающая потребность: через диалоги и другие формы высказывания двигать действием, проявлять до конца отдельные стадии его, отмечать желания действующих лиц, их настроенность в отношении друг друга. Персонажи общались на сцене и ради того, чтобы высказать друг другу все практически необходимое, а еще более ради самой полной информации зрителя обо всем перед ним происходящем. Одно назначение слов и жестов — действенное, было едва отделено от назначения информационного, обе формы сливались, актер в равной мере являлся лицом, которое словами воздействует на другое сценическое лицо, и рассказчиком перед зрителями о событиях, поставленных на сцене. Драма реалистов, начиная с Ибсена, провела очень строгий и последовательный раздел, отчасти обозначившийся еще и до Ибсена у немецких драматургов с полуреалистическими тенденциями — у Клейста, у Геббеля. Действующие лица у реалистов произносили лишь те слова и фразы, которые нужны были по духу действия для практической связи их с другими действующими лицами. Слово, обращенное собственно к зрителям, слово живописующее, информирующее, лирическое, исповедальное, сокращено было до минимума. Речевые условности так и бывали представлены в качестве условностей. Когда Чехову в «Чайке» нужно было дать слово главному лицу, Константину Треплеву, то вместо традиционного лирического монолога за Треплева говорит Нина Заречная: с подмостков, сооруженных на подмостках же, эта молодая актриса декламирует вступление к драме, написанной Треплевым. Таким образом, монолог, если и появляется у Чехова, то как бы поставленный в кавычки, подчеркнутый в качестве нарочно сочиненного монолога. У Чехова персонажи очень часто произносят тирады не к месту, но это дано как забывчивость их, чудачество, так или иначе странное недержание речи. Основа же диалога у Чехова — речь в пределах делового и житейского общения. У Ибсена, Гауптмана, Чехова на сцене сохранилось лишь слово, как оно применяется в действительной практике жизни, слово, диктуемое прямыми предпосылками минуты и ситуации, слово — просьба, слово — приказ, слово — точное и короткое воздействие на кого-то другого. Все же прочее, что содержалось в традиционной драматургии, у 257 новых писателей оказалось за пределами слова, в подтексте. Невмещаемое в данную минуту, дальние замыслы персонажей ушли в подтекст. Станиславский говорит: «То, что в области действия называют сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом»221*. Предшествующая история персонажей, следы их прошлого, их личность и характер в целом, то, ради чего прежде существовал монолог, все это опять-таки стало областью подтекста. Вл. И. Немирович-Данченко сказал на одной репетиции: «Даже когда птица ходит, видно, что она умеет летать»222*. В данном случае мы бы сказали: птица ходит — об этом смотри в тексте, о том, что она умеет летать, — смотри в подтексте. Ситуационное — в тексте, а в подтексте — обобщенное. Но в подтекст ложится и все чрезвычайно индивидуальное. Потаенное, то, что люди держат про себя, как лирически-возвышенное, так и по той или другой причине постыдное, грусть о самих себе, несмелые желания — все, все опять-таки можно найти в подтексте. Низкое или высокое, но боящееся публичности, прячется в подтекст, находит там для себя убежище. В новой реалистической драме раздел таков: в словах — практическая жизнь людей, ею требуемое и ею нормированное. Все остальное — без слов, на правах того, что подразумевается, что угадывается. В словах — бедные, официально допускаемые итоги жизни людей, в подтексте — все, что итогам предшествует, но только малой долей входит в них. Театр переживаний, конечно, все внимание свое направил на подтекст, тут полностью сказалась его художественная программа — играть не итоги жизни, а путь к ним, «замыслов событие», как говорится в одном стихотворении Тютчева: «событие», слово, в котором у Тютчева яснеет его отглагольное происхождение — от глагола быть, бывать, сбываться. Станиславский: «Лишь только люди — исполнители симфонии или пьесы — оживят изнутри своим переживанием подтекст передаваемого произведения, в нем, так точно, как и в самом артисте, вскроются душевные тайники, внутренняя сущность, ради которых создавалось творчество. Смысл творчества в подтексте. 258 Без него слову нечего делать на сцене. В момент творчества слова — от поэта, подтекст — от артиста. Если б было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтоб смотреть актера, а сидел бы дома и читал пьесу»223*.
В драме поэтическая ценность слова создается на иных началах, чем в эпосе или в лирике. И эпос и лирика любят поэтический троп, их постоянный пособник — метафора. Драму троповая речь, любование словом тяжелят. Нужны специальные усилия автора, чтобы украшенная речь казалась терпимой в драме, находилась в равновесии с поступательным ходом событий. Пример такого трудного равновесия — трагедии в стихах А. К. Толстого, входившие в репертуар Художественного театра. Как правило, драма не любит троповой речи. В драме перед нами натурный человек. Нельзя преуменьшать его натурность, нельзя его стилизовать. Слово в драме должно равняться на удельный вес его в обиходе натурного человека. Речь с поэтическими тропами — абсолютизация слова, все дается через слово, ничего нет, кроме слова. Драма — релятивизм слова, сквозь слово должны проглядывать человек и реальности вокруг него. В драме Гауптмана «Одинокие», акт второй, Иоганнес Фоккерат объясняет Анне Мар, что она для него значит. Это поистине похоже на степь, на которую пролился дождь. Это… И тут Анна перебивает его, не дает досказать, да ведь вы почти впадаете в поэзию, господин доктор! Можно бы так толковать этот маленький эпизод: Иоганнес забывает, внутри какого жанра он находится, он нарушает законы драмы, Анна ему напоминает о них. Анне Мар неловко слушать метафоры Иоганнеса не только по личным ее соображениям, но и потому, что метафоры резко нарушают разговорность, речевой стиль, принятый в драматургии. На сцене люди стоят лицом к лицу. Будь это не живые, реально присутствующие люди, а два корреспондента, связанных перепиской по почте, тогда один другому мог бы дать понять, как он любит его только усилением слова, метафорой. А здесь один перед другим воочию, они имеют в своем распоряжении жест, интонацию, взгляд, средства, более эмотивные, чем слово.
259 Художественная ценность драматической речи создается не внутри самой этой речи, а в соотношениях между сказанным в ней и несказанным, между текстом и подтекстом, между поверхностями, что покрыты словами, и теми, что не покрыты. Примечательно, что именно поэтика реализма в драме придала новую силу драматизму, трагизму, лиризму, душевному содержанию. Здесь сказанные персонажами слова — по характеру своему житейские, прозаические, случайные, а за словами стоят поэзия, необыденность, судьба, в словах — бедность, за словами — богатство; контраст стоящего за словами и представленного в самих словах может порождать и порождает величайшие и тончайшие художественные эффекты. Несравненным мастером их был Чехов. У него из соприкосновения текстов с подтекстами возникают постоянно большие и малые чудеса. Обыденные фразы, обыденные движения даны так, что сквозь них проглядывают самые значительные из человеческих переживаний. Очень важны интонации. Самая бесцветная из интонаций придается фразе, в которой содержится потрясающее присутствующих трагическое известие. «Чайка» кончается информацией, которую приносит доктор Дорн: «Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился».
«Дело в том» — самая будничная связка, ради перехода к разъяснениям. Дорн пользуется ею, чтобы не пугать людей траурной рамкой раньше, чем они узнают, чье имя заключено в нее.
В старом сценическом искусстве, любившем прямые открытые речи, подтекст обладал своеобразным действием: уходившее в подтекст потом вырывалось снова оттуда, наделенное еще большей силой, звучащее с более жестокой откровенностью, чем это было до подтекста. Воспоминание В. И. Живокини о том, как П. С. Мочалов играл в драме Шиллера «Коварство и любовь»: «Другого такого Миллера не видел я, да и не увижу. Он, например, ругнул президента словом “Ваше превосходительство” так, что, кажется, не сыщешь в нашем русском языке ни одного бранного слова, которым можно было бы обругать так сильно»224*.
260 Подтекст позднейшего времени был началом великого переворота в актерском искусстве, из отдельной детали он превратился в целую систему актерской игры у Дузе, Моисси, Орленева, Комиссаржевской, актеров Художественного театра. Прежде всего, он очень утончил актерский стиль, совершенно отлучил от театра актеров, любителей громогласия и размашистых жестов. Стали невозможны рев и грубиянство в трагедии, жирное буффонство в комедии. Великая актриса эпохи подтекстов Элеонора Дузе говорила: сценическое искусство это канат, сплетенный из ниточек. Разумеется, так не сказала бы ни Адриенна Лекуврер, ни Рашель, так могла сказать актриса, игравшая Ибсена.
Тенденция в сторону богатых, развитых подтекстов подчас получала своеобразнейшее выражение. Многие драмы Гауптмана, одного из любимых драматургов раннего Художественного театра, в отдельных своих кусках или целиком писаны на немецких местных диалектах. Полагаем, тут по-особому проявила себя тенденция драматургии этого периода к незавершенности сценической речи. Диалект — полуязык, известное косноязычие свойственно на диалекте говорящим. В диалекте отсутствуют эстетическая, моральная утонченность и изощренность, выработанные в языке литературном. Диалект — это мычание Шлюка и Яу в известной комедии Гауптмана, диалект — это говор полустихийных, полуочеловеченных существ в «Потонувшем колоколе» его же, это способ изъясняться, найденный там для старухи лесовички, например. Надо думать, «Ткачи» написаны на силезском диалекте не по мотивам примитивного натурализма: пусть говорящий дома по-силезски говорит по-силезски и со сцены. Диалект в этой драме хорошо передает народное движение в его зачаточных формах, с его еще не прояснившимся сознанием, с его внутренней связанностью. Драматургия, современная Гауптману, да и драматургия самого Гауптмана, сообщая актуальность подтексту, демонстрировала, из каких темных, а то и темнейших глубин и недр индивидуального сознания идет текст, идут слова и речи персонажей. Диалект показывал то же самое в отношении целых групп людей. Диалект был их языком, взятым в его движении. Он еще не дошел до своего искомого предела — до языка общенационального и литературного со всей культурой, свойственной ему. Диалект — язык на стадии групповой 261 своей невыработанности. Как Гауптман в драмах своих, написанных на языке литературном, охотно показывает заторможенность речи у персонажей, поиски ими нужных слов и выражений, так и в этих диалектальных драмах показано то же самое: целые группы людей не нашли еще своего точного языка, бродят где-то в потемках, на подступах к нему, ищут, ощупывают дверь, которая привела бы их к лучшему выражению чувств своих и мыслей. Становящаяся речь — один и тот же художественный принцип действует и в одном случае и в другом. В конце концов, это принцип, с настоятельностью выдвинутый этой эпохой театра и драматургии.
Конечно, мотивы «текста» и «подтекста» относятся не только к области драматического слова. В отношении слова они первоначальны, но их значение распространяется на жизнь драмы в целом ее. И в движениях, в жестах, в мимике, в строении мизансцен можно наблюдать ту же сложную игру «текстов» и «подтекстов». Большое значение приобретает в Художественном театре немая игра. Обычно в ущербленном виде подтекст все же прорывается в текст. При немой игре дело и не доходит до слова, перед зрителями до конца обнажается в таких случаях внутренняя жизнь людей, предпосланная их речи и речам, сохранившая вид, который имела она до встречи с речью, до преломления в речи, до преобразования в ней и через нее. Любопытны очень ранние театральные записи Станиславского, относящиеся еще к середине восьмидесятых годов: он очень внимательно описывает немую игру Музиля, актера Малого театра, мимические и жестовые паузы Киселевского225*. Уже тогда Станиславский придает всяческое значение всему вне-словесному и до-словесному в театральном искусстве.
О «тексте» и «подтексте» можно говорить и применительно ко всему строению драмы, к ее общей теме и сюжету. Примером может служить известная драма того же Гауптмана «Михаэль Крамер», поставленная в Художественном театре в 1901 г. со Станиславским в роли старшего Крамера и Москвиным в роли младшего. Сюжет ее таков: Крамер-младший, некрасивый юноша, «гадкий утенок», смертельно влюбился в Лизу 262 Бенш, дочь ресторатора, красивую девушку, которая прислуживает в отцовском заведении. Арнольд все ходит и ходит туда. У Арнольда Крамера постоянные, кровью пахнущие столкновения с компанией вокруг Лизы. К среде этих людей, самодовольных, благоустроенных, сытых, пошлых, принадлежит и жених Лизы. На «гадкого утенка» эти господа устраивают настоящую охоту, дело кончается его самоубийством. Лиза тоже примкнула к ним, не могла же она уважать этого мальчишку, у которого не было даже карманных денег. Внутрь этой скорбной и малоприглядной истории проникла другая история, куда более содержательная. У Гауптмана за одними значениями скрываются другие, что не препятствует ему в этой драме оставаться строгим реалистом, не имеющим касательств к символизму. Вторые скрытые значения в этой драме находятся в прямой жизненной связи с первыми, более явственными. В некой малой истории скрывается большая история; разница между скрытыми значениями и простыми явными прежде всего в масштабах, в степени свободы, с какой они в одном и другом случае развертываются. То, что в житейских эпизодах представлено сдвинутым, согнувшимся, суженным, ущербленным, потерявшим масштаб, то во внутреннем своем значении распрямляется, вырастает, обретает свободный язык, переходит на масштабы больших событий и коллизий. Дело в том, что Арнольд Крамер — художник и сын художника. Дело в том, что Арнольд Крамер — несомненный гений, с правдивыми чувствами, с запросами к жизни, в которых есть нечто очень мощное и категорическое. Он требует счастья и свободы. Ему настоятельно нужны энергия жизни и чувственные радости. Без них нет ни его самого, ни его искусства. А строгий, очень строгий отец его, Михаэль Крамер не признавал и не признает этой светскости, этого язычества, которые так безусловны в сыне. Михаэль Крамер — добросовестный живописец, пoтом и кровью выслуживающий себе некоторую талантливость. Его ученики по живописи, собственная дочка и некий Лахман, совсем завяли, подчиняясь дисциплине, наложенной на них. Малая даровитость здесь не есть следствие аскетизма, скорее обратное: аскетизм выражает ее, служит ей самозащитой.
История Арнольда Крамера — история художественного гения в наши дни. Жизнь лишена цельности. Либо 263 отцовский аскетизм, скука мнимой одухотворенности, этика, из которой ушла жизненная сила, либо чувственность, представленная свинскими физиономиями из ресторана Бенш, жизненность, если угодно, но враждебная всякому этическому сознанию. Повсюду недовыполненность, скудость, некрасивость текста сравнительно с подтекстом, всюду подтекст, который не взошел как было бы должно. Арнольд Крамер, живущий ради красоты, сам безобразен. А Лиза Бенш в драме есть нечто большее, чем какова она по своим житейским обстоятельствам. Арнольд Крамер любит в ней радость жизни и видит в ней эту радость. Но в каком же упадке радость жизни! Быть может, Лиза Бенш и довольно незлая девушка, а все-таки никогда она не отстанет от своих вульгарных идей, не оторвется от собственного отца, от его ресторации, от своих омерзительных приятелей и поклонников. В сюжете драмы есть свой единый сплошной подтекст, он колотится о скорлупу текста, и напрасно. Мы наблюдаем, как в новой драме духовное содержание жизни отделилось от заключавших его бытовых форм; в сопоставлении с ними возросли его интенсивность и его художественная выразительность; и то и другое не спасало его от практической коллизии с бытовыми формами, развязка которой была жестокой и гибельной.
Пора особо обсудить, что такое была режиссура в Художественном театре. Со Станиславского начинается династия великих режиссеров в Европе и в России, а театр Станиславского считался в первую голову театром режиссуры. Многое о режиссуре уже подготовлено через обсуждение, в чем состояла суть театра и актера по Станиславскому и как по Станиславскому нужно было понимать суть драматургии, которая служила и поводом и целью для законченного театрального представления. Станиславский различал партитуру отдельных ролей и единую партитуру спектакля226*.
Именно единая партитура делает неизбежным вопрос о режиссуре. Покамест идет работа с отдельными актерами по отдельным ролям, еще очень далеко до самого понятия режиссуры. Ведь и Шаховской с Катениным репетировали с Колосовой, а тот же Шаховской 264 и Гнедич — с Екатериной Семеновой, и вся мужская эта тройка оставалась на положении дилетантов, хотя и усердных относительно театра и театрального искусства.
Что нужен какой-то устроитель спектакля в целом, что нужен ансамбль — эта идея тоже не была нова. Русскому профессиональному театру она была ведома еще в его первоначальном периоде. Директор театров Иван Перфильевич Елагин однажды отнесся с письмом к самому Потемкину, где высказался, насколько необходим дух согласия в большом спектакле, насколько нужен ради этого «“управляющий” актерами, ибо сами актеры к согласию неспособны — им “препятствует” зависть к прибыткам и почестям»227*.
Человек более поздних времен, драматург и переводчик Н. И. Ильин писал о знаменитом актере И. А. Дмитревском: «Он знал, что всякое драматическое сочинение должно быть сыграно, подобно концерту, в котором тоны различных инструментов так искусно слажены, что составляют одно целое, пленяющее слух и восхищающее сердце и душу»228*.
Ильин произнес характерное и надолго роковое слово: концерт. В том-то и дело, что до Станиславского цельность спектакля мыслили как некий концерт, в котором все номера и все участники хороши, прорех и недоделок нет. Идеалом и нормой была чисто исполнительская слаженность спектакля, где всяк умеет занять свое место и производить наилучшим образом, что место велит. Спектакль отчетливо расчленялся на выходы и входы, на «явления» персонажей, различимо отделенные одно от другого. В высокой трагедии актер, отговорив свои тирады, подымал руку и с поднятой рукой удалялся за кулисы. Поднятая рука — знак раздела: я время и место занимал от сих до сих, я свое сказал, теперь черед другому, а с вами, зрители, я до новых выходов прощаюсь.
В мемуарах Ф. Н. Каверина пересказано, что он слышал о постановочных традициях Малого театра от И. С. Платона, старого театрального человека, видавшего театральные виды. «… Полагалось, чтобы каждый 265 персонаж появлялся в первый раз на сцене непременно лицом к зрительному залу. Все двери в декорациях делались в соответствии с этим требованием, а не по каким-либо архитектурным, бытовым и прочим соображениям. Здесь театр. Актер тщательно продумывал костюм, грим, позу, чтобы в двери, как в раме, продемонстрировать своего героя, а потом показывать его жизнь, его характер. Не только встать на сцене спиной к зрителю, но даже пройти между действующим лицом и публикой считалось преступлением. Говорить на ходу нельзя: сначала вставь или сядь, потом скажи всю фразу. А затем, в паузе, ходи, волнуйся. Эти правила одинаково соблюдались и в “Лесе” Островского и в “Проделках Скапена” Мольера»229*. Кажется, нельзя лучше, нежели это сделано здесь, передать, как понимала сцену старинная режиссура, — режиссура до режиссуры. Сцены, собственно, нет, есть некоторое сходство со сценой в современном виде ее. Сцена — это эстрада, приспособленная для отдельных выступлений актеров, на которые довольно заметным образом распадаются и спектакль и пьеса. Сценическая площадка построена так, чтобы каждому актеру дана была своя самостоятельность. Двери для него — обрамление, они обособляют и подчеркивают его. Двери как бы посылают его, от них он идет на партер, на публику. Сначала встань или сядь, потом скажи: это означает самостоятельность актерской тирады, поза, жест выделяют ее как тире, красная строка сделали бы это на печатной странице. «Концерт», о котором писал тот драматург давно минувших времен, состоял во взаимном невмешательстве актеров, каждый играл, держась своих границ, не заходя на территорию соседей. Спектакль следует чистой логике наполнения без должного внимания к тому, что именно исполняется. Мизансцена — прежде всего удобное для актеров размещение их на сценической площадке, безотносительно к тому, какие изображаются лица и события. И. С. Платон объяснял Ф. Н. Каверину, что такое по древнейшим понятиям мизансцена: «Делается, душечка, очень просто… “Железная стена”. Последний акт. Сцена короля с сыном. Кабинет. Письменный стол. Король — Южин, принц — 266 Остужев. Александр Иванович глух на правое ухо, Остужев — на левое. Надо их повернуть к суфлерской будке так, чтобы им было слышно. Вот вам, душечка, и мизансцена»230*.
С законченностью, только анекдоту свойственной, здесь преподносится некая концепция, по которой мизансцена всего-то навсего взаимное приспособление актеров, равнодушное к самой пьесе, к происходящему в ней. Мизансцена — маленький заговор актеров против зрителей, которым отводят глаза, чтобы они не могли заметить актерские недуги и слабости.
Известный разбор спектакля Малого театра «Таланты и поклонники», сделанный Ю. М. Юрьевым, в конце концов показывает то же самое. Юрьев хотел описать ансамбль, а на деле описал, как отдельные хорошие актеры играли свои отдельные хорошие роли, иногда пересекаясь в исполнении друг с другом, а чаще вовремя и умело уступая место один другому, когда наступал его черед апеллировать к зрительному залу. Так и идут вереницей в обзоре Юрьева эти мастера играть Островского, прославленные актеры 80-х годов, — Ермолова, Ленский, Садовская, Южин, Музиль, К. Рыбаков231*. Злосчастная привычка наших критиков и историков литературы, усвоенная от них средней и высшей школой, разрывать литературное произведение на «образы», то есть на характеры действующих лиц, частично поддерживалась самим искусством. Никакого спектакля Юрьев не рассказал и не мог рассказать. Вместо этого он неспешно проследовал вдоль отдельные ролей. Очевидно, само построение спектакля предрешало метод разбора.
Для старинного понимания театр был искусством всецело исполнительским, и к нему применялись чисто исполнительские критерии. Актер играет либо хорошо, либо дурно, за исполняемое он не отвечает, духовное и художественное качество наполняемого не в его руках. Хороший ансамбль означал виртуозность, равномерно распределенную среди всех участников спектакля, независимо от того, главная или неглавная 267 то была роль. «Кушать подано» или «лошади вас ждут, сударь» — и эти роли тоже сыграны как подобает.
Режиссура в понимании Станиславского и Немировича безмерно поднялась над этими простыми функциями надзора за актерами и согласовывания актеров друг с другом по ходу спектакля. Те или другие частности эстетики Станиславского следовали из ее исходного пункта: театр имеет собственную свою связь с действительностью, театр — самостоятельное искусство в силу этой связи. Своя собственная связь с реальностями жизни — условие, без которого нет творческого начала. Действительность из вторых рук — и ты всего лишь наполнитель, ты сам общаешься с нею, и в этом залог собственного творчества. Напомним, актеров Станиславский заставлял играть не роль, но сквозь роль — того самого человека, с которого роль писана, и так Станиславский развязывал актера. Что же касается спектакля, ансамбля, которым держится спектакль, то Станиславский поворачивал их к реальной жизни как целому. Партитура роли — отдельные существования, партитура спектакля — весь массив существования людей, все переплетения их совместной жизни, и, более того, небо над людьми и земля под ними, территория, ими обитаемая, их среда социально-историческая, культурная, бытовая, их неотделимость от нее. Известное равноправие с литературой, добытое Станиславским для театра, нисколько не отчуждало эти искусства друг от друга. Театр, почувствовав самого себя, свою свободу в отношении литературы, тем смелее следовал за нею, надеясь собственными средствами освоить лучшие завоевания, сделанные в прозе и в стихах. Единство спектакля — это мир и жизнь, представленные со стороны внутренней общности своих явлений, наподобие того, что дано бывает в романе, в повести, в поэме. В искусстве XIX века, особенно в романе, особенно в романе русаком, сложилось огромное умение изображать жизнь общества, нации, эпохи в целом, единую при всех тягчайших коллизиях, которым она бывает подвергнута. Именно к этому цельному образу среды и эпохи в романах Бальзака, Гюго, Диккенса, Золя, Тургенева, Флобера, Гончарова, Л. Толстого и Достоевского восходит идея ансамбля, какой рисовалась она Станиславскому в его театральной 268 практике и теории. Прежде понимание ансамбля как поголовного виртуозного совершенства всех участников спектакля было формальным, с одной стороны, оно было чересчур бесспорным, не составляло никакой проблемы, с другой — нуждалось в том, чтобы его соединили с конкретностями жизни и искусства. Ведь никто не станет дивиться, что у Диккенса все персонажи выводятся с художественной силой, нет захудалых в рассуждении авторского мастерства, приложенного к ним, нет персонажей, которые были бы упущением, пробелом, незанятым местом. Достоинство это подразумевается само собой, так должно быть и в спектакле. Само наличие ансамбля еще не составляет заслугу спектакля, мы спрашиваем, что ансамбль выражает, какую картину жизни он несет, какой стиль ей придан232*.
В одной недавней статье говорится, что такое режиссура: «Режиссура — это связь. Связь людей, характеров, судеб на сцене. Художественная ее природа проявляет себя в сценическом действии, смысл которого выходит далеко за пределы буквального содержания изображаемых событий, суммы поступков действующих лиц и реализуется в движущемся, развивающемся образе спектакля»233*.
Режиссура — это связь актеров друг с другом, тесная духовная связь, которой добивался Станиславский, связь от глаз к глазам, от дыхания к дыханию, связь актеров с бытом, с природой, с эпохой, изображенной у драматурга, с собственной эпохой актеров. В спектакле содержится не только жизнь, поступившая в него по каналам отдельных ролей, отдельных актерских исполнений, но и жизнь, вне ролей лежащая, жизнь ландшафта, вещей, жизнь, соединяющая человеческие образы друг с другом, и жизнь, образа не имеющая, все это тоже вливается в спектакль. Единой жизни соответствует и единое восприятие ее, оно-то и есть строго собственная область режиссера. Работа его с отдельными актерами может рассматриваться как 269 нечто предваряющее это сводное восприятие и сводное чувство.
В режиссерском театре столкнулись два направления, оба они и по сей день оспаривают друг у друга власть над театральной жизнью.
Думаем, одно из этих направлений очень сильно обрисовано в известном романе Джорджа Дюморье «Трильби», который вышел в свет в 1894 году, незадолго до рождения Художественного театра. Роман и у нас и за рубежом был переделан в театральную пьесу. Старые театралы, вероятно, помнят еще о триумфах Григория Ге и одного из Адельгеймов, Рафаила, разъезжавший с «Трильби» по России. Но роман «Трильби» связан с театром не одними лишь инсценировками. Надо полагать, автор стал бы возражать, услышь он, что в романе его «Трильби» театр, внутренние дела театра являются подлинной темой. Даже точнее: тайная тема романа режиссура, хотя и представленная в романе через человека, который не имел прямого отношения к этому мало популярному тогда искусству. Этот человек — Свенгали, по профессии музыкант, лицо странное, в котором есть и гений, и демонизм, и шарлатанская страсть к мистификациям. Милую девушку Трильби, натурщицу парижских художников, он непонятным способам превратил в великую вокалистку со всемирным именем. Она была на редкость немузыкальна, но в физиологии ее голоса Свенгали почувствовал необыкновенные певческие возможности. Свенгали возит Трильби по столищам Европы, и всюду концерты ее вызывают необузданный энтузиазм. Однако же карьера Трильби завершается катастрофой. Начинается один из ее концертов, как всегда, при огромном стечении народа. Трильби хочет петь — и не может, у нее вырываются дикие, грубые звуки, менее всего похожие на музыку и пение. Голос ее вернулся к первобытности и немузыкальности, как это было еще до союза ее со Свенгали. Разгадка того, что происходит в одной из боковых лож: там сидел Свенгали, он скоропостижно скончался от паралича сердца, и никто еще не заметил этого. Свенгали посылал Трильби свой гипноз, под гипнозом Свенгали она пела и пленяла. Гипноз кончился, и Трильби как певица тоже кончилась навсегда. История Свенгали и Трильби — предвосхищение режиссерского театра, 270 первые очертания его, миф и легенда о нем. Свенгали — мрачное, романтическое предвестие, что в мир идет навое искусство, странное и еще неведомое, Гамлет корил Розенкранца и Гильденстерна, зачем те хотят играть на нем, как на флейте. Свенгали только тогда художник, если он заставил кого-то другого служить ему инструментом. Сам Свенгали ничего не может, когда же ему придано орудие в виде живого человека, Свенгали может все. Необычность художественной деятельности Свенгали та, что помещается она в ком-то другом, не в самом маэстро. Демонизм примешан к личности Свенгали не случайным образом. Отчасти это дань новизне, отражение небывалости — появились профессия, вид труда, источник славы, до недавней поры никому не известные; уже со времен древнейших новый вид занятий и новый вид умения казались подозрительными. Кто-то один умеет и знает, чего не умеют и не знают остальные, — этот человек уходит из-под контроля и может употребить во зло свои преимущества. Но в Свенгали схвачено такое, что искусству режиссуры, руководству людьми на сцене приписывалось и много позднее и что на самом деле входит в довольно устойчивый тип этого искусства. В романе Дюморье Свенгали — деспот, душевладелец, Трильби жертва его, она духовно отравлена Свенгали и сходит в могилу вскоре вслед за Свенгали, так как жила его волей и магией. В пору процветания режиссуры героям ее приходилось слышать тяжкие обвинения: и поработители они и дрессировщики, отнимающие волю у своих актеров и навязывающие им свою. Так судили и о Станиславском, и о Мейерхольде, и даже о Таирове, который в режиссерстве бывал либеральнее своих коллег. «Свенгализм» — гипербола, преувеличенное обобщение той режиссуры, которая на первых порах была неизбежной, ибо она не могла не начинаться с известного диктаторства. Известный «свенгализм» был свойствен и Станиславскому, но Станиславский все уходил и уходил от него. В первом своем периоде Станиславский принимал режиссерское единство спектакля как режиссерское единодержавие, как приказы, отдаваемые сверху и внизу выполняемые. Он писал жесткие режиссерские планы, в которых все в спектакле было чересчур предустановлено и предусмотрено. Актеров он учил тогда «показом». 271 Станиславский блистательно «показывал» актерам, что играть и как играть, но чем блистательнее он делал это, тем меньше автономии оставалось актеру и «показ» приближайся по-своему к внушениям Свенгали. Позднее Станиславский прекратил практику «показов» и прибегал к ней в отдельных только случаях, терпеливо добиваясь, чтобы актер сам, собственными силами и разумением достиг искомого.
Пусть «свенгализм» — один тип режиссерства. Тогда другой можно уподобить методам Сократа — философа, какими они известны нам по диалогам Платона и по другим античным памятникам. Сократ воспитывал в своих последователях духовную самостоятельность. Он будил людей, убеждал их всмотреться в собственный внутренний мир, указывал им на лучшее в них, чтобы и сами они умели ценить и развивать это лучшее. Сократ взял на себя миссию способствовать чужой мысли, чужому философствованию. Сын повивальной бабки, он по-своему продолжил материнские занятия и применил науку повивания, «майевтику» к мыслям, которые производили его сограждане, помогал мыслям родиться, выйти на свет неповрежденными и потом старательно ходил за ними. Сократический метод добр. Он поощряет: живи мыслями собственного разума, духовностью собственного духа, тебе дается воспитатель и помощник, чтобы угадывать твои же собственные движения и чтобы укреплять их. У Станиславского, конечно, победил сократовский метод. Чем полнее раскрывался перед Станиславским истинный замысел его искусства, тем меньше там было места для «свенгализма». Направление это мало соответствовало принципам реалистического искусства, каким оно было задумано у Станиславского. Режиссер, чья практика строится в духе Свенгали, на личном его воздействии, чаще всего — визионер, художник, обуреваемый собственными своими видениями, которые в доподлинном их виде живут только в нем самом и нигде больше. Свой духовный мир он может только впечатлеть в другого, приказать другому, поскольку тот послушен и податлив. Не то настроение у режиссера-реалиста. Над ним и над актерами царит нечто объективное: литературное произведение, которое избрали они для работы, и сама реальная действительность, подчиняющая себе и литературное произведение. Свой способ видеть 272 и понимать веши режиссер почерпнул из объективных источников, он может навести на те же источники своих актеров. «Свенгализм» внушает, сократовский метод — наводит, вот разница. Сократовский метод предполагает равенство учителя и ученика: оба — познающие, оба обращены к тому же предмету. Точно так же демократичен и художественный реализм. «Выращивание» — очень значительное слово, когда его употребляет Станиславский. Он не диктует актеру роль, а выращивает ее вместе с актером, замыслу помогает дозреть до мысли, а мысли — до прямого дела.
Наконец, сократовский метод отлично сочетается с импровизатором как с принципом театральной практики. Станиславский учил актера не насильничать над самим собой, тем более недопустимым было бы чужое насилие, «свенгализм». Зрелый Станиславский предлагал актеру самому выбирать для себя костюм к спектаклю, чтобы, надев театральный костюм, актер не терял самого себя, своей свободы234*. Дух, тело, платье — все то свободному избранию.
Сама красота, о которой мечтал Станиславский, была порождением свободы, плавная, изнутри идущая, без тех углов и угловатостей, без жестких рваных линий, к которым принуждал бы «свенгализм».
Станиславский-режиссер сооружал ансамбль, под его наблюдением созидался «образ спектакля», созидались театральные подобия мира и жизни. Ансамбль осуществлял режиссерскую мысль, завершал ее, хранил, совершенствовал, давал ей дальнейшее развитие. Поскольку ансамбль сложился из актеров, до конца посвященных в собственные роли, в смысл всего спектакля, поскольку внутри ансамбля могла происходить и происходила дальнейшая духовная работа, ансамбль в какой-то степени сам перенимал функции режиссера, в художественном отношении самоуправлялся — после того как вышел из режиссерских рук. Вероятно, этим объясняется долгая жизнь многих спектаклей Художественного театра. Наличие свободы в их рождении — условие этой их живучести, они могли поддерживать себя изнутри; в них самих, а не где-нибудь извне находился принцип жизни.
273 Великая помощь для актера — партнер по сцене. Партнер — главная сила ансамбля. Какие-то частицы собственной личности, собственной роли, актер черпает у другого актера, играющего с ним тот же эпизод спектакля. Еще Федотова учила, что нужно играть по глазам партнера. Станиславский рассказывает, как в молодом своем опыте он перестроил роль Несчастливцева, попав в художественную зависимость от Артема, в той же постановке «Леса» игравшего Счастливцева. Артем — одна из малых легенд Художественного театра, актер, игравший там недолго и небольшие роли и, однако, запомнившийся. Есть амплуа простаков. Артем был чуть-чуть родней этому амплуа, но он был другой, он изображал не простаков, а простецов, людей наивного духа, но высокого достоинства. Предание говорит, что Артем — был сама правда на сцене, рядом с Артемом — Счастливцевым нельзя было не спустить с ходулей Несчастливцева, а Станиславский, по видимости, взобрался на них вначале235*. Надо думать, старенький Артем, бывший актер-любитель, не тронутый копотью ремесленничества, в какой бы спектакль его ни ткнули, всюду приобретал значение величины выправляющей. Он нечаянно служил своеобразным регулировщиком правдивого стиля в спектакле; если подле действовал Артем, то приходилось тоже играть правду, пусть бы даже актер хотел изменить ей. Актер, игравший вместе с Артемом в «Гувернере» Дьяченко, по пьесе рядом с ним становился на колени перед разгневанной помещицей. Артем изображал крепостного кучера, изображал удивительно реально, и партнер проникался тем же стилем игры. Симметрия положений и поз превращалась в духовную симметрию этих двух актеров236*.
Москвин сравнивал зависимость актеров друг от друга со взаимной зависимостью двух игроков в мяч. О поздних своих выступлениях в «Царе Федоре» он рассказывал: «Я теперь играл с приглядкой, подолгу вдумчиво смотрел в глаза своих партнеров и не делал все сразу, как это было раньше. Это меня очень 274 питало, ибо нельзя смотреть в глаза и ничего не видеть. Когда же я чувствую органические, живые глаза партнера, это не может пройти мимо меня»237*. По поводу этих заявлений можно бы сказать: покамест спектакль собирали, режиссер был один, когда же спектакль был собран, то режиссуру перенесли на всех и каждого, растворился эгоцентризм ее, если он и присутствовал там, режиссерская работа оказалась вложенной в ансамбль, который уже сам от себя управлял каждым из актеров, вошедших в него. В Художественном театре даже внешность. Даже типаж, даже грим одного актера определяли данными другого. Актер, играя роль свою, не забывал, что она такое в соотношениях с другой ролью, как кто-то другой на него взирает, кем его считает, во что ценит его. Мы рассматриваем фотографию О. В. Баклановой в роли Сашеньки в «Иванове», драме Чехова238*. Нам ясно, что актриса стремилась передать не Сашеньку, отдельно стоящую, а Сашеньку — любовь и опасение, мнимое опасение Иванова. Станиславский говорил, что перед спектаклем нужно «загримировать и закостюмировать свою душу»239*. Кажется, что так и поступила Бакланова. У нее, если угодно, и руки загримированы — руки в черных перчатках из-под белых манжет. Ей присуща обольстительность сквозь аскетичность облика, аскетичность служит как бы паспортом, способом подойти поближе к Иванову, который как-никак — земец, человек, воспитавшийся среди народников. Сашенька так обдумана Баклановой, чтобы и прельстить Иванова и не напугать какой-либо чрезмерной яркостью своей. Очень строгий стиль одежды, прически, головного убора перебивается крайне осторожными намеками на некоторую нарядность. Сашенька — помещичья дочь, в которой проглядывает будущая курсистка, будущая земская деятельница, быть может, все вместе взятое — обещания, которыми красавица эта приручает Иванова, интеллигента. В стройности ее фигуры и повадке есть и своя язвительность и вкрадчивость. Главное, надо 275 думать, порывистость, которой все полно у этой девушки, готовность прыгнуть, прянуть, совершить самый непредвиденный поступок — то, чем она подчиняет себе вялого и растерянного героя пьесы. Мы бы сказали: Сашенька в этом спектакле режиссирована Ивановым, как и Иванов Сашенькой, что и есть одно из проявлений принципа ансамбля.
Чрезвычайно важные для ансамбля сцепления жизни, сцепления эмоций, созидающие изнутри цельность его, можно было бы пояснить одним примером. Сошлемся на картину Борисова-Мусатова, современника раннего Художественного театра. Художник этот бывал не чужд некоторого маньеризма, а вместе с тем искусство его живет в необыкновенной дельности, чистоте и простоте, поэтому художественные явления более сложные и трудные хорошо им освещаются. На картине Борисова-Мусатова изображается «Сон божества», тихими волнами наполняющий все пространство. В углу картины, на своем пьедестале, окруженном цветами, младенчески сладко и счастливо уснул мраморный божок, по вероятности, божок невинности и отдохновения. От него исходят многообразнейшие влияния, материально-духовные, заметные и менее заметные, утонченные. У пьедестала две женщины, одна прильнула ж другой, обе клонят головы, от мрамора веет на них какой-то сковывающей, томительной, снотворной силой. Массивные чащи деревьев тоже уснули, светлеет и кажется застывшей подражающая белизне мрамора дорожка между ними. В каком-то счастливом самоотречении она тот маленький и легкий особняк с колоннами, что виден в самой глубине картины. В конце концов нельзя сказать, кто начал, кто продолжил этот сон и эти сны. Все молчит, и счастливое состояние распространилось на всех, все в него вступили, каждому дана доля в блаженстве. Картина Борисова-Мусатова хорошо нам показывает, как происходит через однородность эмоций спайка отдельных частей художественной композиции, как возникает ансамбль, как возникает единое впечатление жизни, как в искусстве возникает для нас она сама. Конечно, элементы ансамбля обыкновенно разнообразнее, менее охотно идут на взаимное сближение, диссонансы бывают крупны и до конца не одолеваются. Все же на примере Борисова-Мусатова виден общий закон, видно, как 276 образуется в искусстве общий тон, обобщенность жизни, чувство атмосферы. Все это появилось в спектаклях Художественного театра, в ансамблях, созданных его режиссурой, и все это не была известию театру XIX столетия или же едва известно. В старом театре была общая рама, были отдельно вырезанные фигуры, сообщавшиеся друг с другом через сюжетные положения, через связь в пространстве. Старый театр едва-едва подозревал, что в искусстве театра возможны такие явления, как атмосфера спектакля, общий темперамент, ему присущий, — темперамент спектакля, а не отдельных лиц, некое давление, высокое или низкое, под которым находится все в спектакле представленное. Художественный театр начал вырабатывать не один отдельные фигуры сцены, но придал трепет и движение всему, что окружает их, наполнил жизнью промежутки между фигурами, до того стоявшие пустыми, и так, что пустоты этой и нейтральности никто не замечал. Станиславский очень был озабочен внесением жизни между живым и живым, он искал как учитель, как теоретик особых терминов, которые передали бы, чего он хочет, чего добивается. Когда Станиславский твердил актерам, как необходимо постоянное — и при словах и без слов — общение на сцене, то подразумевалась именно эта иллюзия оплошной жизни, без соучастия смерти. Термины Станиславского иногда были форсированными, он хотел с их помощью впервые создать реальности, которых еще не было до того на сцене, — наколдовать их. Станиславский наставлял актеров, находящихся на сцене, влезать «глазами друг в друга», говорил об особом «лучеиспускании» актерской души и об ее «лучевосприятии», о «влучениях» и «излучениях». Он требовал, чтобы живые волны ходили от актера к вещам на сцене и от вещей к актеру — им нужно «послать что-то от себя или воспринять что-то от них»240*. Вероятно, созидание оплошной жизни на сцене — величайшая из реформ Станиславского, объемлющая все остальные. Жизнь в целом, «ансамбль жизни» — это и стало главной задачей режиссера. Все участвовали в ее решении — и художник, и рабочие сцены, и актеры в больших и малых ролях, каждый 277 делал свою часть, а всех сводил в одно режиссер, чтобы потом каждый снова получал свое особенное от этой слитности. Когда в Художественном театре начинали готовиться к норой постановке, то решали, что будет играть Качалов, что Книппер или Германова, что Москвин или Лужский, что, наконец, сам Станиславский в качестве актера. Когда же речь заходила о Станиславском-режиссере, о Немировиче-Данченко, то им могли бы предложить: а вы, дорогие вожди и учители, вы сыграйте нам самое госпожу жизнь в ее делимости, а больше в неделимости, в ее умении охватывать всех и каждого, проникать в каждую фигуру и в каждый эпизод, не будучи никем и ничем из них, нуждаясь во всех и ни перед одним из них не рабствуя. Режиссеры могли сколько угодно проходить с каждым отдельно его роль, разбивать текст и каждый будущий спектакль на куски, разрабатывать вначале каждый из них отдельно — все это была вполне черновая методика, с самого начала устремленная к синтезам большого зрелища, где бы исчезала, уходила под землю, под театральный трап, вся эта кропотливость подготовительных исследований и проб. «Течение жизни на сцене», так называл свою большую — свою наибольшую режиссерскую тему Станиславский241*.
Известной мерой новый театр и новая режиссура были предвосхищены так называемой на Западе «новой драмой», то есть драматическими авторами, пришедшими вслед за Ибсеном. Можно говорить о генетике даже и в более узком смысле: ремарки Ибсена, а потом Гауптмана, Чехова, Горького, Леонида Андреева, мелкие шрифты в их драмах — вот где первоначально гнездился новый постановочный и актерский стиль и где он находил для себя, в той или иной степени, авторитетные подтверждения. Эти драматурги через «мелкие шрифты» поравняли драму с достижениями остальной литературы, прежде чем сделала то же самое практика театра. Инициатива широчайшим образом принадлежала Ибсену. Он ввел в обиход новой драмы и нового театра особое искусство колорита — морального колорита, который накладывался то с большей густотой, то с меньшей, в зависимости от тем и целей 278 автора. Драмы Ибсена богаты колебаниями атмосферы, в них присутствует особая жизнь, «сверхжизнь», независимая от того, что в данную минуту говорят или делают персонажи, иной раз независимая от их характеров и нравов. По описаниям и фотографиям нам известно, как ставила Ибсена современная ему сцена: едва отличая новый стиль Ибсена от былого стиля каких-нибудь Скриба, Ожье, Дюма-младшего. В ожидании будущих актеров и режиссеров Ибсен сам ставил свои драмы на бумаге, необычайно расширяя в них петит, постановочные по своей сути ремарки. Позднее из этого петита глянули на европейских зрителей многие детали искусства Дузе, Комиссаржевской, Сандро Моисси, Орленева, Художественного театра и других, игравших Ибсена и близких к нему драматургов. Маленькие жесты, летучая мимика, подробности пауз, скрытые настроения мизансцен, тихие ангелы и ангелы смерти, снующие невидимо от персонажа к персонажу, — все это шло из петитов Ибсена, из его ремарок драматурга, режиссерски продуманных и прочувствованных. В этих ремарках лежат и важнейшие источники подтекста. Новый стиль Ибсена, конечно же, присутствует и в крупных основных шрифтах его драм. Уже в молодой драме Ибсена «Фру Ингер из Эстрота» налицо новое, от Ибсена в новую драму идущее искусство драматической светотени, игра черного и белого, внутренних контрастов и антитез, сжатий и расширений жизни, в которую только вторичным образом включаются те или иные события и фигуры персонажей. Прежде Ибсена романтики тоже были мастерами драматического колорита. Но у них тенденция к размытости, к беспредметной обобщенности сильнее тенденции противоположного порядка, которой и отмечен Ибсен. В драмах Ибсена колорит, не прилегающий плотно к каким-то отдельным вещам и частностям, тем не менее обладает каждый раз индивидуальностью в особом смысле. Он меняется от драмы к драме, у него есть каждый раз своя характерность, в зависимости от места и времени, от строя психологии не только тех людей, что на сцене, но и всей массы, откуда люди эти взяты, от морального качества событий. «Светотень» в «Росмерсхольме» не та, что в драме о фру Ингер. «Росмерсхольм» — черное и белое аскетически строгой морали, которая держится еще в современном человеке, 279 черное и белое неустроенной больной совести, густые черные тени, следующие за нею неотвязно. В драме о фру Ингер — это бытовые колориты северного средневековья, это скользящие свет и тени опасной политической игры, где проигравший платится головой. Художественный театр часто и много ставил Ибсена, в руководстве театра более других благоволил к Ибсену Немирович242*. Только однажды постановка Ибсена в Художественном явилась событием — «Доктор Штокман» со Станиславским в главной роли. Тем не менее театральный стиль Ибсена и независимо от тех или иных его драм стал духовным достоянием Художественного театра. Реалистическую характерность колорита, определенность в самой его неопределенности, все эти качества поэтики Ибсена можно было найти и в постановках драм Чехова, Горького, Андреева. Ведь некую единую настроенность несли с собой и постановка «Вишневого сада», и драма Горького «На дне», и «Анатэма» Андреева. Однако что ни постановка, то были величайшие различия, соответственно и авторам и пьесам. Никто не отрицал общемузыкальную характерность «Вишневого сада», однако в драмах Горького, Андреева не всем слышалась она. А присутствовала она повсюду. По колориту, по общежизненной характерности своей драма Чехова и драма Горького или Андреева отличались, как человек от человека, дом от дома, город от города или даже как страна от страны. Сравни «Три сестры», «На дне», «Жизнь Человека».
Станиславский очень рано почувствовал стихию театра — ансамблевую стихию, воплощенную во многих лицах, ни к кому, в частности, не приуроченную исключительно. Можно встретить у Станиславского необыкновенные строки о спектаклях труппы герцога Мейнингенского, ничуть не похожие на сказанное и написанное по поводу этих спектаклей другими. Тогдашние критики волновались, узнав, что на солдатах и полководцах в исторических пьесах они увидят подлинные исторические сапога, сшитые под наблюдением эрудитов. Станиславского вовсе не тронула документальная и музейная тщательность мейнингенских постановок. Он уловил в иных из них внутренний образ, 280 тайное сосредоточение чувств и мыслей под поверхностью вещей, обращенных к зрителю. «Мейнингенский герцог умел чисто режиссерскими, постановочными средствами, без помощи исключительно талантливых артистов, показывать в художественной форме многое из творческих замыслов великих поэтов. Например, нельзя забыть такой сцены из “Орлеанской девы”: щупленький, жалкенький растерянный король сидит на громадном, не по его росту троне; его худые ножки болтаются в воздухе и не достают до подушки. Кругом трона — сконфуженный двор, пытающийся из последних сил поддержать королевский престиж. Но в момент крушения власти этикетные поклоны кажутся лишними. Среди этой обстановки гибнущего престижа короля являются английские послы — высокие, стройные, решительные, смелые и до ужаса наглые. Нельзя хладнокровно выносить издевательства и высокомерного тона победителей»243*. Станиславский почувствовал у мейнингенцев именно то, что мы здесь называем моральным колоритом, — умение сосредоточить, к немногим точкам свести внутреннюю жизнь целого человеческого коллектива, разбросанную на большом пространстве, различную в отдельных людях. Он усмотрел у мейнингенцев искусство, ведущее гораздо дальше, чем ординарный сценический натурализм 90-х и 900-х годов, предшественниками которого их принято считать. Весьма вероятно, что Станиславский в воспоминании своем нечаянно улучшил мейнингенцев, бессознательно внес в их спектакль то или иное, позднее найденное в театральном искусстве им самим. Как бы то ни было, от сценической картины французского двора, описанной у Станиславского, недалеко до существенных эпизодов «Гамлета», каким его задумал и поставил приглашенный ради «Гамлета» в Художественный театр Гордон Крэг. Историк этой постановки сообщает: «Первоначальный замысел дать один общий золотой плащ с отверстиями для голов придворных, не был осуществлен». Продолжение в мемуарах Серафимы Бирман: «Решили ограничиться одинаковой костюмировкой актеров. Актеры были размещены на разных плоскостях, их плащи сливались и создавали впечатление монолитной золотой 281 пирамиды…»244* Разумеется, накрыть одним плащом всех было бы смелее, чем уподобить плащ плащу, как это сделано было в окончательной редакции спектакля. Но режиссерская идея была одна и та же: зрительно обобщить жизнь и нравы многих, единым порывом прочувствовать время, среду, людей, многообразное в самом себе представить, прочувствовать как единообразное.
Есть свидетельства говорящие, что, едва приступая к «Гамлету», Художественный театр уже искал, как сообщить веку, в котором совершаются события, единый в живописности своей образ и характер. Станиславский записывал: «Эпоха не современная, а варварская, камень, железо, мех»245*.
Стремление к обобщенной характерности сохранилось в Художественном театре и в более позднюю пору. Это было завоевание, которое нельзя терять. Иностранец, впервые увидевший спектакли Художественного театра, сразу же оценил их с этой стороны: «В этом театре нет лучших и худших актеров — благодаря мастерству актеров… наблюдаешь жизнь целой семьи, а не каждого характера в отдельности»246*.
Костюм, краски грима дают актеру чувство принадлежности его к тому большому миру, который выводится на сцену. Загримированный, свой костюм надевший, он уже не один играет на сцене, а вместе со всеми, кто с ним наравне тоже поддерживает сценическую иллюзию. Грим и костюм — это вхождение в ансамбль, приобщение актера к жизни целого спектакля. «К тому времени я начал уже любить скрывать себя за характерностью»247*, рассказывает Станиславский. Скрывая себя, актер через характерность заново себя же открывает: он, подцвеченный под общий цвет спектакля, ощущает себя живой его частью. Признание Н. П. Хмелева: «Я боюсь одиночества на сцене в своем костюме, в то время как, будучи загримирован и в 282 костюме театральном, играя вместе с партнером, я — хозяин на сцене»248*.
Впоследствии Станиславский и Немирович немало сил отдали музыкальному театру. Там они нашли особую крепость внутренних связей спектакля, которой до того добивались на сцене драматической. Композитор спешит на помощь режиссеру, уже партия оркестра порождает единую сплошную жизнь спектакля, помогает всем его эпизодам усвоить единое для них выражение. Станиславский вспоминает «Демона» в Большом театре, когда автор оперы Рубинштейн, сам дирижировавший, вдруг остановил оркестр, ибо был недоволен происходящим на сцене. «Бедные артисты, внезапно лишенные музыки и привычного действия на сцене, стояли потерянные, точно их всех сразу раздели, и они стыдились своей неприкрытой наготы»249*. Крайне меткое наблюдение: музыка одевает и защищает актера, без музыки он беззащитен, раздет. Без музыки он одинок на сцене, при ней — в братских связях со всем, что на сцене творится.
В музыкальном театре с большей ясностью и твердостью определились принципы, которым стала подчиняться и сцена драматическая. С конца прошлого века на музыкальной нашей сцене развернулось беспримерное дарование Шаляпина. Мы еще едва отдаем себе отчет, что значил этот художник, какие и в чем одерживал победы. Можно бы назвать его трижды величайшим, по примеру греков, так именовавших одного из своих богов. Он был событием театра музыкального и концертной эстрады, взятых в своей отдельности, событием театра вообще, независимо от той или иной его разновидности, наконец, событием всей жизни искусства во всей ее целостности и полноте. Настоящий подсчет наследия, оставленного Шаляпиным, только-только начинается, и не все, кому бы следовало, вовлекались в это дело. От Шаляпина исходили многообразнейшие влияния, как и сам он усваивал себе все, что было достойного в работе современников. Над искусством Шаляпина царили принципы стиля, широчайшего по его значению и содержанию. Для Шаляпина сама реальность 283 жизни была явлением стиля. Он воспринимал ее как некий единый характер, как оплошное море единообразных напоминаний и повторов, как ритмику не только слуховую, но и зрительную, где чередовались люди и звери, вещи и вещи, вещи природы и вещи культуры. Артистке Орловской, чьи записи о нем чрезвычайно замечательны, Шаляпин объяснял, как сложился у него Олоферн, — Орловская пела с Шаляпиным в опере Серова. «Между человеком, его обычаями и природой, среди которой он живет, есть всегда что-то общее. Например, украинский мужичок волосы свои стрижет под скобку, и крыша его хатки тоже аккуратно подстрижена. Когда я создавал образ Олоферна, я себе ясно представлял леопарда, так как Олоферн жил в стране, где водились дикие звери. Я старался подражать движениям леопарда. Например, в сцене опьянения, ведя борьбу с несуществующим врагом, я бросаюсь на стол, становлюсь в позу дикого зверя: весь вытягиваюсь, опираясь на руки, как на лапы»250*. По Шаляпину Олоферн — стиль действительности вокруг Олоферна, из нее вынутый, представленный монументально в одном-единственном лице. Музыкальный театр — волнение жизни, ритмообразное, то отпущенное на собственную свою широту, то выраженное сжато, отдельными крупными эпизодами и фигурами. По-своему это подобно внутреннему составу театрального спектакля, как к тому времени стали его понимать Станиславский и Немирович, — они без музыки шли к тому, что заложено было в музыке.
Чехов нарочно при Станиславском кому-то рассказывал: «Послушайте!.. — я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: “Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка!”»251* Эти слова передает сам Станиславский, отлично понимая, что Чехов его поддразнивал и оружием юмора защищался от его режиссерских приемов. Станиславский в пору чеховских постановок проявлял чрезмерное пристрастие к звуковым эффектам, и кукушки и сверчки — 284 все это у него было. Однако же несправедливо относить звукопись Станиславского всецело к натурализму. Из истории нам известны разновидности натурализма, мало схожие между собой. Изучая натурализм в той или иной его формации, нужно спрашивать каждый раз: а чем кончился натурализм в этих именно условиях, что было дальше, к чему он привел? Тогда может оказаться, что под натурализмом скрывалась более глубокая тенденция, натурализм служил ей только временной формой, от которой она немедленно освобождалась, с потерями, с задержками, с излишней тратой сил, но освобождалась все же. Уже в чеховский период колокольчики и сверчки не были для Станиславского голой имитацией внешнего мира, простым звукоподражанием. Это были, как и у самого Чехова, «звуки жизни», из глубины свидетельства о ней. У Станиславского мы найдем прямое объяснение, зачем и почему нужны были звуки: «… Чтобы раскрывать нам жизнь человеческого духа»252*.
В 1902 году вышла небольшая книжка, озаглавленная «Под впечатлением Художественного театра». Авторами ее были указаны Джемс Линч — псевдоним вскоре шумно и широко известного Леонида Андреева, и Сергей Глаголь — псевдоним С. С. Голоушева, в последующие годы под тем же псевдонимом часто выступавшего со статьями по театру и изобразительному искусству. Книжка эта хорошо передает, чем же удивлял и волновал своих современников Художественный театр, недавно родившийся. Сергей Глаголь произносит слово, входившее тогда в моду и еще не успевшее потерять свой смысл. Он считает признаком нового театрального стиля настроение. Мы говорили о живых ансамблях самой жизни. Глаголь то же самое называет настроением, силой, растворяющей в себе отдельные элементы спектакля, отдельные фигуры в нем. Глаголь называет также как нечто характерное для Художественного театра «полную централизацию всего происходящего на сцене»253*, мы предпочли бы сказать, что это и есть настроение в его сценическом образе. 285 Настроение — единый смысл всего представленного на сцене, окруженный эмоциями разной близости к нему.
Там же Сергей Глаголь пишет, что есть верный способ проверить, в чем новизна театрального стиля, — нужно проследить, какие места спектакля нам сами собой припоминаются. «Начинаю припоминать такие места в наполнении артистов Художественного театра и с удивлением замечаю, что со мной происходит какой-то курьез… Я, например, вспоминаю, как в “Потонувшем колоколе” мастер Генрих, разбитый и телом и душой, падает у хижины старой Виттихи, хочу припомнить, свое впечатление и тотчас же вместо Генриха вижу мглу надвигающегося вечера: передо мной рдеют в последних лучах заката снежные вершины гор, передо мной кувыркается леший и фея Раутенделейн с удивлением показывает водяному свою первую слезинку»254*.
«И сколько бы вы ни старались, вы не найдете ни одного драматического момента, где игру актера вы могли бы выделить из всего прочего, как это легко удается вам в другом театре, и где игру эту вы могли бы взять как нечто совершенное, самостоятельное и соизмеримое с тою же игрой других актеров»255*.
Редко в театральной критике мы находим столь же острый отчет об увиденном, какой дан здесь. Критик говорит о генеральных новшествах Художественного театра: о совокупной жизни мира и людей, показанной со сцены, о новом весе и новой цене еще недавно считавшегося за невесомую и ничего не стоящую мелочь, о поэтическом равноправии на сцене всех элементов бытия: не только принят во внимание сам мастер Генрих, литейщик, но и наплывающая мгла, но и девичьи слезки. Новый театр берет на себя груз забот, совершенно неведомых театру XIX века, со стилем его концертным, крупнофигурным, сводящим зрелище по преимуществу к показу действующих лиц, и от имени этих лиц посланных на сцену актеров.
Что «театр настроений» невозможен без режиссуры, это по-своему выражено на одном из ранних шаржей 286 на него. «По рукам ходила карикатура: маленький ящик кукольного театра с фигурками кукол, а за ящиком стоит в поддевке огромный Станиславский и держит в корявом кулаке петлю от ниток, привязанных к фигуркам. Дернет раз — фигурки запляшут, дернет другой — фигурки заплачут»256*.
Сергея Глаголя подкрепляет другой сильный театральный критик тех первых лет Художественного театра, П. М. Ярцев. Тогда спорили о двух спектаклях разных театров и сопоставляли их: о «Царе Федоре» в театре Суворина, с Орленевым, — Петербург, и о «Царе Федоре» в Художественном театре, с Москвиным, — Москва. Заключение П. М. Ярцева: «Если сравнить по приемам постановку “Царя Федора” на театре Суворина и на московском театре, то на театре Суворина пьесу играли актеры, одетые в костюмы эпохи, среди нарисованных площадей, дворцов, палат, церквей — верных эпохе. А на театре московском пьесу играли краски, звуки, речи, жесты, позы — ровно и созвучно приведенные в одно целое. Созвучие позы, речи, краски, звука, шума, жеста, движения, один им общий определяющий их темп, ритм, музыкальное — вот то новое, что принес сцене новый московский театр. И это в покоряющей правдивости, будто бы лишь в самом точном воссоздании живой жизни»257*.
Оба критика действительно умели оценить, что было нового в театре, созданном Станиславским. Они верно указали, на чем держится его ансамбль, из каких эстетических величин он слагается, как непривычны эти величины для консервативного театрального сознания.
Станиславский часто обращался к своим актерам с речами на этические темы. Обычно он говорил о вещах делового значения — об этике самой актерской профессии, об отношении актера к своему искусству, о долге актера перед ним. Но в спектаклях, руководимых Станиславским, этика в самом своем широком, надпрофессиональном 287 содержании нередко главенствовала, не говоря уже о русском репертуаре с классическими для него этическими темами, они же присутствовали и в репертуаре иноземном — Ибсен, Гауптман. Особенно Гауптман полюбился театру, из него ставили многое и ставили часто. Он казался почти русским автором, и не только потому, что в «Одиноких» цитируется русская литература и главная женщина в этой драме тоже русская. Гауптман в своих драмах первого периода все пытался проститься раз навсегда с этическим миропониманием, соблазненный тогда ницшеанством. К счастью Гауптмана-поэта, разлука с этикой так и не состоялась у него. Мы говорим о Гауптмане-поэте, ибо у Художественного театра и у авторов его репертуара этика находилась в самой близкой близости к эстетике, к поэтическому содержанию искусства. Одна за другой сочинялись драмы, и все на тот же ницшеанский тезис — о любви к ближним, которая губит человека, не позволяет ему жить как хочется, следуя своим инстинктам и призванию. Обстоятельства складываются так, что кого-то ради чьего-то собственного блага нужно зарезать, и нож все-таки выпадает из руки покушавшегося. Здоровенный дядя, возчик Геншель, не может себе простить, зачем он обидел больную и хилую свою жену ради другой женщины, соответствовавшей ему по естественному подбору, и вот покойная жена в конце концов уводит Геншеля за собой, а та, по Дарвину и Ницше, законная подруга Геншеля, Ганна, ничего не может поделать с его раскаянием и самообвинениями. В любимой у нас драме Гауптмана «Одинокие» опять-таки идет бой за личное счастье вопреки всему, ценой жертвы третьим человеком, и опять-таки нет решимости на счастье, нет решимости на заклание третьего. В «Потонувшем колоколе» как будто бы управляет Ницше, а через Ницше — имморализм. Генрих-литейщик покинул жену и детей, чтобы жить никому не обязанным художником, в языческом, не знающем морали мире. Казалось бы, Гауптман тоже стоит за это решение. А все-таки лучший эпизод драмы тот, где Генрих видит брошенных своих детей в одних рубашечках, с кувшином, который они тащат на себе, в кувшине же слезы Магды, их матери, оставленной Генрихом. Как поэт Гауптман высказался за мораль. Кувшин со слезами Магды — прекраснейшее из 288 созданий Гауптмана. В драме о колоколе есть и другие показания против имморализма: языческий мир природных духов, элементарных существ, куда ушел Генрих, тоже налагает нравственные требования. После Магды Генрих любит маленькую, милую Раутенделейн, эльфа, полуженщину-полуприроду. Но и она знает, что такое обиженность, брошенность, несчастье. Где чувство и любовь, там непременно я нравственность, там долг. Есть долг и перед эльфом, да еще и немалый долг. Как только в мир стихийных духов внесли любовь, тотчас и в этом мире стала обязательной нравственность, от которой герою Гауптмана так и не удалось эмансипироваться. Уже была речь о другой драме Гауптмана из репертуара Художественного театра — «Михаэле Крамере», где внутреннее движение совершается по сравнению с «Колоколом» в обратную сторону. В «Колоколе» обнаруживается, что нет язычества, в котором не было бы своей морали. В «Крамере» — что аскетическое настроение, чистая мораль долга, негативная к чувственной жизни, может оказаться поводом к падениям и катастрофам.
Гауптман, который хотел расстаться с моралью, на прощанье с ней так прочувствовал ее существо, так сильно чувство это выразил, что драмы его и до сих пор полны им, а сам он неопытному глазу, который в данном случае судит верно, представляется одним из поэтов нравственного переживания.
Русские примеры всем памятны, поэтому стоило заглянуть в драмы Гауптмана, забываемые сейчас.
В Художественном театре этическая тема не скиталась одинокой, с ней неотлучно вместе находилась театральная поэтика. Метод переживания, как понимал его Станиславский, — это метод братского участия людей к людям. Импровизация — дарование личной свободы тем, кого изображают на сцене. Ансамбль по самому замыслу своему требовал, чтобы каждый нашел свое место в мире живых, свой способ подчиняться ему. Но подчинение это было бы подчинением добровольным, человек, обладающий личной свободой, находил свой свободный способ, как ему соединиться с жизнью и целями остальных. Это и называется совестью — добровольное согласие с людьми, добровольное признание прав целого не во имя потери человеком самого себя, а ради большего простора для собственных 289 душевных сил, ради врожденных каждому потребностей любви. Художественный театр, как и классики нашей литературы, был верным поэтом совести, и разными своими сторонами система Станиславского наставляла, как наилучшим образом осуществить это призвание. У Художественного театра соблюдался долгий духовный союз с Л. Толстым, самым счастливым порождением которого был спектакль по роману «Воскресение». Рассказывают, Качалову, который в этом спектакле читал за автора, удалось найти верный стиль благодаря карандашу — деловому писательскому карандашу, который он держал в руках, подносил ко лбу. Вероятно, ему помогала и скромная рабочая куртка258*. Он играл в образе автора совесть, верховного бога и героя для Станиславского и для ведомого Станиславским театра. Играл совесть — это сказано неловко, правильнее скажем, он от лучших своих сил старался быть ею. Торжественный голос Качалова сочетался, как это и должно было, с самым деловым обличьем — воскресный голос у актера, а одет актер, как среда, четверг. Совесть — торжественное переживание, но место ей всегда и всюду, в какой угодно день и без малейшего парада.
Этическая тема ниспустилась и в подтексты. Они-то, собственно, и выражали этические отношения — человека к собственным поступкам, человека к суду других. Слова — «тексты» — преподносились так, что видно было: человек увязает в грехе, ибо не замечает греха, как Иоганнес в «Одиноких», который в Анне Мар нашел возлюбленную, а вначале воображал, что это всего только образованная женщина, перед которой он может вслух читать свой трактат. Люди, это тоже следует из подтекста, стыдятся собственных чувств, как Кэте, жена Иоганнеса, которая не смеет признаться себе, что ревнует; люди робеют друг перед другом, как та же Кэте перед мужем и перед Анной Мар.
Совесть — одно из проявлений человека самого по себе взятого, свободного от печатей и давления буржуазной цивилизации, совесть — свойство человека сотворенного, которого Станиславский хотел найти в человеке сделанном. Под принудительными связями человека 290 с обществом, под связями, точно указанными ему, скрывалась эта свободная, от самого человека исходящая связь совести. «Сотворенный» человек — это человек естественно-социальный, без бичей и без стрекала. Совесть потому и входила в поэтическую концепцию человека, что она была свидетельством его свободы, непредвзятости, в которой протекает его внутренняя жизнь.
Художественный театр отличался единством тона и стиля не только на протяжении каждого театрального вечера в отдельности. Новостью было, что театр имел свой собственный, хорошо обдуманный репертуар. Единство распространялось на репертуар в полном его составе, в репертуаре почти не было случайных пьес. Старый театр преспокойно соединял в программе одного вечера высокую трагедию с самым шалым водевилем, — «Прежде скончались, а потом повенчались». У Станиславского такое сочетание было немыслимым, пьесы подбирались к пьесе по чертам внутреннего сходства и родства. Чехов, Л. Толстой, Горький, Ибсен, Гауптман служили в первые годы репертуарной основой для Художественного театра. Высокая проблематика личной и общественной морали владела драмой каждого из этих авторов, репертуар обладал как бы единым нравственным центром. Это усиливало действие на зрителей каждой из этих драм — другие драмы той же репертуарной недели или же репертуарного месяца поддерживали смыслом своим и направлением каждую взятую отдельно. Зритель не был гостем одного-единственного спектакля: он приучался к общению с театром по всему его репертуару.
Когда в сделанном человеке найден сотворенный, то это еще далеко не все. В лучшем случае это полпути. Нужно снова вернуться к человеку сделанному, к маскам цивилизация, которые только теперь станут для нас проницаемы. Сотворенный человек дает нам шифр, чтобы разобраться в лесу иероглифов, в лесу людей, переиначенных и пересочиненных цивилизацией. Мы возвращаемся к комедии и к маскам цивилизации, уже читая их и понимая их по-новому: мы их судим, не поддаемся их обману, не впадаем более в фетишизм вещей, воспринятых по их наружному виду. Само живое, этическое отношение к человеку возможно при условии этой дефетишизации. Покамест перед нами 291 человек-раб, вполне укладывающийся в свое рабство, покамест мы имеем дело с человеком — механическим агрегатом, с человеком — изделием и подделкой, нет еще речи о внутреннем отношении к нему: нужно почувствовать в нем живое, чтобы по-иному отнестись к нему и к его судьбе. Возвращение к живому в живом, казавшемся только живым — бывшим, и было одной из великих задач театра Станиславского.
Крайне любопытно донесение, поданное театральным шпионом П. М. Пчельниковым в Комитет по делам печати, датированное июнем 1902 года. Этого человека заслали в Художественный театр не смотреть его спектакли, а высмотреть, с точки зрения правительственных видов и интересов. Пчельников докладывал: «Что касается до воздействия, которое производит театр на зрителя, то его нельзя отнести к разряду здоровых, подымающих дух. Наоборот, выбирая пьесы, в которых центральные планы заняты больными, искалеченными людьми, более пригодными для клиники, чем для театра, он доводит своего зрителя до крайнего напряжения нервов, угнетая его душевное состояние»259*. Весьма назидательно, что агент правительства держится деления искусства на больное и здоровое, причем больным называет искусство, в котором содержится обновляющее движение. Кого он мог называть больными? Героев тогдашнего репертуара, то есть героев Л. Толстого или Ибсена, Чехова, Горького или Гауптмана, А. К. Толстого, а то и Софокла и Шекспира, которые тоже тогда были включены в репертуар Художественного театра.
«Больной» персонаж в драме тот, кто душевно и нравственно резко отличается от большинства остальных. Чаще всего это заглавный герой, как в трагедии А. К. Толстого о царе Федоре. Если просмотрим заново трагедию, то можем убедиться, что царь Федор и служит шифром, по которому можно разобраться в иероглифах других персонажей. Многое в литературе, в драматургии, в частности в этой драме А. К. Толстого, строилось как надпись на розеттском камне, которую расшифровывал Шамполлион. Как известно, тот уделял особое внимание словам, которые были окружены овалом, полагая, что это главные слова и имена, — имена 292 царей, правивших Египтом. Было установлено, что одно из имен — царь египетский Птолемей. После разгадки знаков, передававших это имя, разгадка и другого в надписи пошла живее. Думаем, в каждой драме (в романе, в повести то же самое) есть лицо, тоже Обведенное овалом, подобно Птолемею. Это и есть центральное, важнейшее лицо, независимо от того, говорят ли в пользу такого его положения различные признаки формального порядка. Главное лицо — тот, в ком и через кого нам дана тайна всех прочих лиц, действующих в драме. Главное лицо — сотворенный человек, в котором открыто дана его сотворенность. У остальных она запрятана порой так далеко, как если бы кроме сделанности у них никогда ничего за душой и не было. Что присутствует в неактуальном виде у людей вокруг, то в центральном человеке представлено актуально, поэтому-то он и может служить для них шифром, поэтому-то и роль его центральная. Бесконечные дискуссии возникали по поводу призыва Станиславского к актерам: играя злого, ищи, где он добрый.
Станиславский, однако, не уверен, что добрый во всяком злом будет непременно отыскан. Если исходить из практики драмы и театра, то дело обстояло несколько иначе, искали доброго не в злых, а среди злых и тут его удавалось найти. Добрый мог явиться комментарием к злым, к тому, что или безнадежно скрыто было в них, или же к тому, что все-таки при известных обстоятельствах выходило к свету.
«Человек в овале» чаще всего являлся, по терминологии соглядатая Пчельникова, человеком больным — он брезговал образом жизни окружающих, и те обыкновенно это засчитывали в болезнь. Царь Федор не похож на людей стереотипных: сидит на престоле и не любит власти, может казнить, а охотнее милует, прощает личные обиды, хотя не прощает обид, нанесенных тем, кого он любит… Перечисление едва начато, а уже видно, чем «болен» царь Федор — добротой, человечностью. Он хил и слаб физически — это так, но больным его считают не по этой причине. Зачем он правит без кнута и топора — в этом причина удивления ему, смешков и улыбок по его поводу. В драме А. К. Толстого наблюдается некоторое воздействие царя Федора на других, но оно очень ограниченное. Царица Ирина — 293 верная подруга царю Федору. Еще он задел за живое, душевное старого воеводу Ивана Петровича Шуйского. Кажется, это все. Но своим присутствием он доказал, что за миром иероглифов скрывается мир живых лиц, который, если придут время и обстоятельства, еще покажет себя. Царь Федор — по ту сторону интересов и интриг. Рядом с ним персонаж, который только тем и живет, — Борис Годунов, тать, убийца, властолюбец, умеющий оставаться безнаказанным. Правда, А. К. Толстому нужно было довести свою трилогию до конца, чтобы это сказалось, но в третьей части — «Царь Борис» — оживают душа и совесть также у этого человека, который раньше не задумывался подсылать убийц к младенцу: подобно тому как это было представлено и у Пушкина, в трилогии А. К. Толстого Самозванец, Лжедмитрий, — возмездие Борису за убитого им угличского царевича, истинного Димитрия. Борис вызвал духа лжи и пострадал от лжи. Царь Федор раздвинул завесы лжи, и нужны были годы, чтобы это просветило Бориса, но все-таки Борис просветившимся сошел в могилу. Когда в Художественном театре занялись «Федором», то в театре наблюдалась влюбленность и в пьесу и в ее героя. Немирович писал Станиславскому: «Я не знаю ни одного литературного образа, не исключая и Гамлета, который был бы до такой степени близок моей душе»260*.
«Царь Федор» — один из самых долговечных спектаклей Художественного театра. Многие годы Федора играл один И. М. Москвин, потом появились актеры-совместники, а после смерти Москвина — преемники. Эту роль играли самые сильные из актеров театра: В. И. Качалов, Н. П. Хмелев, Б. Г. Добронравов. Когда «Царь Федор» только начинался, у Москвина по другим сценам были соперники, из которых сильнейшим был П. Н. Орленев в суворинском театре. Москвин и Орленев играли царя Федора по-разному. В печати их сравнивали, сопоставляли, и делалось это не слишком точно. Разница была в степени национальной окрашенности, у Орленева не столь спущенной, как у Москвина. Орленев придал Федору тона международной доброты и святости, не слишком настаивая, что 294 святость старомосковская. У него была душевная утонченность, хрупкость, скрытая болезненность облика, что-то балованное, изнеженное в интонациях, в жестах. Когда Годунов донимал его бумагами, он по-детски сладко зевал и крестил свои зевки мелкими крестиками — в этом жесте была Москва, а в остальном, во всей повадке он походил на себя же в роли Освальда из «Привидений». В его обращении с царицей Ириной можно было узнать Освальда в сценах с матерью, фру Альвинг. Там он был бедный, совсем бедный сын фру Альвинг и балованность, которой было много в этих сценах, тем лучше проступала.
У Москвина Федор казался фигурой с сильнейшим выражением национального и местного, Кремля, Москвы, Замосковья. Что-то было в нем туземно-крестьянское, был он царь крестьянской страны, с неописуемой бессильной добротой, с чем-то бабьим или же детским в голосе, с неуверенными жестами, видно было, что напор событий на него чересчур велик и что здоровьем он совсем слаб, того и гляди начнутся какие-нибудь припадки или что другое, совсем непрошеное. Образ был тройственный; простодушно-деревенское, почти юродивое, святительское — и вдруг обнаруживалось в нем самодержавное, раскаты гнева, в пору самому царю Ивану.
Для осмысления, кем был Федор, по Москвину, нельзя упускать из виду тогдашний репертуар Художественного театра, общий характер репертуара. Царь Федор в этом репертуаре, без специальных усилий Москвина, сам собою соотносим с праведниками интернационального стиля и типа, с этическими людьми в драмах Ибсена и Гауптмана. Немировичу, как мы знаем уже, виделось в Федоре родственное Гамлету, а Москвин был его ставленником на роль Федора. Орленев не имел дополнительной опоры в репертуаре своего театра. Москвин — имел. Он мог играть своего Федора даже с этнографическими красками. Невзирая на то, Федора выравнивал прочий репертуар Художественного, на его фоне скрадывалось слишком местное и специальное в том или другом спектакле. Орленев делал в роли своей все сам один, нужно было отчетливо представить и национальное и интернациональное. Москвин мог не заботиться об интернациональном, оно присутствовало в смежных пьесах репертуара и без его 295 особых усилий обобщало его актерскую работу, дополняло ее.
В Художественном театре в разные периоды возникал тот же Опор: должен ли актер играть свое отношение к собственной роли, можно ли и нужно ли, чтобы в изображение человека на сцене входила еще и оценка его актером. Художественный театр всегда отвечал по этому поводу отрицательно, что для него естественно. Зачем же столько забот положено на ансамбль, если каждый актер собственным судом будет выносить приговор своему персонажу? Если есть ансамбль, то приговор выносится косвенными путями — с примеркой на ансамбль, по значению, которое получает в нем персонаж, по значению персонажа в совместной жизни людей. Только так и накопляются материалы для оценки персонажа — по совокупности его действий, по их смыслу на общем фоне, по их итогам. Каждый персонаж, покамест он в действии и покамест судьба его еще не свершилась, естественным образом защищает самого себя, свои исходные позиции, свой способ жить. Быть может, к этому и сводится смысл изречения Станиславского: ищи в злом доброго — пусть злой, сколько он может, обороняется, пусть доказывает свою правоту, пусть уверяет, что он добр, пусть сам верит в это. Действительная же оценка персонажа наступит только после того, как все малые и большие битвы разыграются, и со стороны, по окончательным итогам будет виднее, кто был прав и кто был виноват. Сопоставление самооценки персонажа с тем, какова ему цена на самом деле, даст более содержательную его трактовку. Наконец, оценка не может быть застывшей и однозначной. При одних обстоятельствах лицо отрицательное, тот же персонаж может оказаться, когда обстоятельства изменились, гением добра. Театр, который главное доверяет силе, импровизации, не может держаться неподвижных суждений о своих героях, не может спешить с выводами о них, еще не развернувших свои глубокие и глубочайшие свойства. Все в театре во внутреннем движении, и оценка персонажей и оценка всего происходящего полностью причастны к этому движению.
Л. М. Леонидов описал один спектакль с участием де Грассо, знаменитого трагика из Сицилии, бывавшего и у нас в России, оставившего память о себе в статьях 296 наших лучших театральных критиков. «Я видел его (де Грассо) в одной пьесе. Содержание ее таково: человек, совершивший преступление, был сослан на каторгу. За время его отсутствия его жена сошлась с другим, и у нее родилась дочь. Муж вернулся домой неожиданно. Он вошел в комнату и увидел жену, любовника и девочку, о существовании которой не знал. Он обращается к девочке и спрашивает: “Где мама?” Она показывает на его жену. “А где папа?” Девочка показывает на любовника. Когда де Грассо в этот момент посмотрел на девочку и перевел взгляд на жену, сидеть в зрительном зале было трудно. Этот момент не поддается описанию… Затем он поднял ребенка, поцеловал его, тем самым показывая, что ребенок ни в чем не виноват, и сказал: “Уходи”. На сцене остались трое. На столе лежал огромный нож. Уже с первого взгляда на этот нож было понятно, для чего он понадобится. Под пристальным взглядом мужа жена и ее любовник съежились. Он молча взял нож. Зрители почувствовали некоторое облегчение, потому что было ясно, что дело приближается к концу. Любовники застыли. На столе рядом с ножом лежал каравай хлеба. Минута колебания, в кого вонзить нож — в любовников или в хлеб, — и наконец решительный удар ножа, разрубивший каравай пополам. Зрительный зал вздохнул»261*. В этом маленьком спектакле — все, чем велик театр. Движение или, правильнее, скольжение в неизвестное, импровизация, захватывающая дух. Кажется, что все дело в фактической развязке: убьет или не убьет. А гораздо больше волнует нас другое, — что за человек герой драмы, бывший каторжник. Убьет — значит, человек обыкновенный, той же нравственности, что дюжины других. Обстановка, вещи подсказывают решение. Человек оскорблен, на столе нож, его обидчики тут же, застигнутые врасплох, кажется, исход ясен: человек, соответствующий закону средних числе, имеющий под рукой все, что нужно для исполнения этого закона, не замедлит поступить, как закон ему внушает. И тут происходит чудо. Нож воткнут не в живое тело, нож воткнут в хлеб. Герой драмы за секунду и сам не знал, что сделает. Чудо: он поступил вне всяких правил и обычаев, поступил, как ему подсказало 297 собственное «я». Разыгралась самая высокая и самая лучшая изо всех импровизаций — на сцене родился человек, новый, ни на кого не похожий. Если размышлять в строгих понятиях, то этот новый человек и есть самый всеобщий человек, — не закон нарушен его поступком, а наполнен наивысший из законов, перед которым бледнеют все правила возмездия, расчета за личные обиды, — исполнен закон человечности. Оценка персонажей прошла через сильнейшую перипетию. В начале драмы каторжник с его мотивом мести — худший из людей, присутствующих на сцене. Жена, любовник — возможные жертвы, а жертвы имеют моральные симпатии на своей стороне. В развязке весы оценки показывают совсем другое — мститель, отказавшийся от своего мщения, лучший из людей, а жена и любовник очень потеряли, их вина, ставшая в начале драмы почти нейтральной, сейчас заговорила внятным голосом. Де Грассо играл уголовную драму, смешанную с нравственной мистерией. Когда он вонзает свой нож в хлеб, то это развязка мистерии, это сам древний козел отпущения вступает в игру.
Станиславский говорил: «… всякому искусству нужна прежде всего непрерывная линия»262*. Почти в тех же словах специально о драме: «… в драме, как во всяком искусстве, прежде всего необходима непрерывная сплошная линия…»263*. Более подробно о том же: «… искусство зарождается с того момента, как создается непрерывная тянущаяся линия звука, голоса, рисунка, движения»264*. Мы думаем, суть дела в непрерывности эмоциональной. Театр — это вживание актеров в роли, общение их с ролями. Далее: театр это общение сцены со зрителями и зрителей со сценой. В этих-то вживаниях и общениях нет места перерывам. Актер входит в роль и через роль тут же духовно связывается со зрителями, а те — с ним и его ролью. Все начинается с актера, с его таланта внутреннего отождествления с ролью, с драматическим лицом и с драматическими положениями. По основам своим теория Станиславского 298 восходит к классичнейшим временам и к классичнейшей мысли. У Аристотеля сказано: «взволнованный действительно волнует [других]» («Поэтика», гл. 17). Почти то же повторяет другой античный теоретик, Гораций, в своем «Искусстве поэзии»: «Коли хочешь, чтобы я плакал, то сам ты должен испытать скорбь, тогда и меня захватит твое несчастье». Сравните с этим тезисы Станиславского: «Для того чтобы выразить чувство, надо его ощущать»265*. «Если хочешь, чтоб я плакал — плачь сам»266*.
Актер является как бы первым зачинщиком в этом внутреннем связывании людей с людьми. Он первый через свое искусство вступил в область, где начинаются чужие жизни, а потом увлекает за собой и зрителей. Тут совершается настоящая духовная работа, и от сцены к зрителю идет целая цепь духовных работ. Овладеть чужой жизнью, войти в чужую личность, войти в человечество, лежащее за чертой его собственного «я», — это для актера, конечно, не шутка, это «работа актера над собой», как называется главная книга Станиславского. В этих духовных связях, что устанавливаются между актером и ролью, между всеми актерами, находящимися на сцене, между сценой и зрителями, наконец, всегда незримо преодолевались некоторые преграды. Исполнять роль — совершать некоторое деяние, общаться на сцене — тоже деяние, и, наконец, деяние, заключительное по порядку, — это единство, найденное между зрителями и сценой. Что преграды присутствуют, что их наличие являет собой ценность для нас, так как без этого связи и общение потеряли бы свой серьезный характер, об этом можем судить по иным театральным эксцессам. Станиславский рассказывает, как на утреннике, когда для детей ставилась «Синяя птица», мальчик лет десяти толкнул его и зашептал: «Скажи им, что Кот подслушивает. Вот он, — спрятался, я вижу»267*. Если искать еще примеры из литературы, то вот что вспомнил старый театрал: он ребенком смотрел пьесу «Роберт и Бертран». По 299 пьесе воры спрятались на глазах у зрителей под столом, жандармы напрасно их ищут, а из ложи — детский крик: «Не уходите, смотрите, под столом они»268*. Детское восприятие в данном случае не улучшает, как это бывает, картину вещей, а вносит в нее разрушение. Хотя все это происходит под одной крышей театра, хотя все это лежит одно бок о бок с другим, тем не менее и на самой сцене разные миры и все, показанное на сцене, сравнительно со зрительным залом, разные миры опять-таки. Есть социальная и нравственная преграда между разбойниками и жандармами на сцене, есть преграда, очень сложная по своей природе, между сценой и зрителями. Дети не видят преград, они видят только действие, происходящее в едином пространстве, предстающее глазам, и поэтому с торжеством открытия — а открытие ложное — предлагают видеть то, что видеть не полагается. Так как люди и все вообще живые существа разделены интересами, так как все принадлежат разным нравственным мирам, то эмоциональное объединение есть и на самом деле труд, нужно кого-то и что-то отвергнуть, а другое принять, это дело борьбы материальной и духовной, это необходимость преодолевать какие-то препоны и надолбы. Вся сила театрального зрелища в том, что мир, в котором преступничает метерлинковский Кот, и мир зрительного зала не являются прямым продолжением друг друга, а связь между ними тем не менее устанавливается. Когда же Тильтиль, Митиль и Кот на одной стороне, мы — на другой, и можем общаться без всяких предварительных затруднений, то связь между нами становится бессодержательной. Это не будет театром, это будет простым переговариванием людей, оказавшихся в одном помещении. Та непрерывность, о которой говорит Станиславский, должна включать в себя и прерывность, должна побеждать ее, что и будет истинным содержанием искусства.
Надо бы думать, театр всегда есть испытание. Мы знаем, не все, для него предназначенное, он принимает. Есть самые несхожие мотивы для такого неприятия. Но вот самый главный: театр, если это театр, а не развлекательное заведение, по самой своей природе 300 не приемлет лжи — впрочем, и те, кто хотят развлечении, те тоже предпочтут держаться подальше от лжи и ее тяжелого духа. Будучи сцеплением душ, идя от души к душе, театр выталкивает ложь. Непрерывная линия, о которой говорит Станиславский, рвется, если ложь проникла в театр, и после разрыва непрерывность уже больше не восстанавливается. Первоприсутствующий в театре, глава живых связей театра, актер-протагонист принимает в себя некую драматическую истину. Если это и в самом деле истина, то она проявит себя силой сообщаться другим, ею заживут другие актеры, ею заживет ансамбль, она пройдет к зрителям. Театр — испытание на правду и правдивость. Внутренняя тема театра должна пройти сквозь многие души, столь многие, что если она содержит фальшь, то где-то она споткнется, у порога чьей-то души, и не будет оплошной линии, которой требовал Станиславский. Мы говорили о продуктивности правды, скажем теперь о непродуктивности лжи. Вероятно, для литературы неподкупная проверка в том, насколько литература способна идти через театр, овладеть актерами, убедить их, склонить в свою пользу, а потом через них овладеть зрителями. Произведения, которые десятилетиями остаются в репертуаре, можно считать проверенными в рассуждении их внутренней истинности. Актер несет в ансамбль эмоциональную информацию, ансамбль несет ее зрителям, и если она лжива или только частично содержит ложь, то утаить это невозможно, на каком-то куске своей дороги и через кого-то ложь обнаружится.
Если театр питается истиной и правдой, то он становится прекраснейшим поприщем общения людей друг с другом. Зрители и актеры тогда в известном смысле меняются местами. Не однажды нам приходилось говорить об активности — духовной — зрителя, который тоже по-своему «играет» в спектакле. Станиславский называл зрителя «третьим творцом» спектакля. Но ведь и актеры тоже заодно и зрители. Они воспринимают на сцене друг друга так же, как и зрители, от зрительского впечатления идет многое в их игре. Есть многое на сцене слабо доходящее до зрительного зала и тем не менее необходимое. Слишком тонкая мимика актера, быть может, ускользает от зрителей в креслах, тем более — от зрителей высоких ярусов; но партнер 301 на сцене ее уловит и прочувствует, и она будет одним из мотивов его поведения, его жесты и поступки отчасти будут ответом на эту мимику. Актеры должны создавать иллюзию не только для партера и ярусов, иллюзия нужна и им самим. На сцене они продолжают зрителя, как в зале зритель продолжает их.
В нашей прессе печаталась статья Артура Миллера «Машины жаждут»269*. В ней оговорилось о возрастающей публичности современной жизни — радио, телевизоры, пресса за вами гонятся, вам не позволят побыть наедине с собой. В конце статьи американский драматург говорит об античном театре, о четырнадцати тысячах зрителей в театре Эпидавра, как о своего рода предвосхищении современной публичности. Но Артур Миллер забывает об одном очень важном отличии. Быть может, современные орудия публичности действительно уничтожают покой индивидуального человека, но они не дают ему и подлинных радостей общения, — мы говорим о радио и телевизоре, об орудиях самоновейших. Радио и телевизор в такой-то день и в такой-то час приходят на дом к миллионам. Тут нет ни прелести камерного общения между людьми, ни грандиозных предпосылок восприятия искусства через коллектив и совместно с ним. Миллионы людей телевизора суть абстракция. Они присутствуют отсутствуя. Программу могут передавать и будут передавать, пусть ни один телевизор не будет включен. Миллионы эти не дают зрителя в новом его, массовом, коллективном качестве. Если передачи смотрят в соседнем доме или даже у вас за стеной, то это нисколько не влияет на ваше восприятие. Вл. Саппак, в очень симпатичной и умной книге говоривший о домашнем, не театральном характере телевидения, упускает, что суть не в этом270*. Телевизор действительно обращается к вам у вас же на дому, но в то же время как индивидуальность вы для него безразличны. Он крепко держит в уме своих, все равно реализованных или нереализованных, телезрителей, имя коим легион. Телезритель не есть личность, он не есть масса, он один из тьмы очень многих, входит не в массу, но в цифру, он — среднее, выводное число.
302 Театр в Эпидавре и всякий театр давал и дает то, что новой техникой может восполняться, но чему замены нет. Театр, эта самая древняя форма общения людей через искусство, своими четырнадцатью тысячами сидящих бок о бок, дыхание возле дыхания, создал то, что и сегодня нужно, как и столетиями это делалось, выхаживать и хранить. Непрерывность, о которой говорил Станиславский, непрерывная единая жизнь четырнадцати тысяч зрителей или более того, — это движение, обладающее силой навсегда.