реферат дисертації на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук Сімферополь
Работа добавлена на сайт samzan.net:
ТАВРІЙСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ім. В. І. ВЕРНАДСЬКОГО
БОРИСОВА ЛЮДМИЛА МИХАЙЛІВНА
УДК 882 2(09) "18/19"
ДРАМАТУРГІЯ РОСІЙСЬКОГО СИМВОЛІЗМУ
І СИМВОЛІСТСЬКА ТЕОРІЯ ЖИТТЄТВОРЧОСТІ
10.01.02 - російська література
Автореферат
дисертації на здобуття наукового ступеня
доктора філологічних наук
Сімферополь – 2001
Дисертація є рукописом
Робота виконана в Таврійському національному університеті імені В. І. Вернадського
Міністерства освіти і науки України
Офіційні опоненти:
доктор філологічних наук, професор АБРАМОВИЧ Семен Дмитрович, Чернівецький національний університет ім. Ю. Федьковича, завідувач кафедри російської філології;
доктор філологічних наук, доцент АНДРУЩЕНКО Олена Анатоліївна, Харківський державний педагогічний університет ім. Г. С. Сковороди, професор кафедри світової літератури;
доктор філологічних наук, професор ФЕДОРОВ Володимир Вікторович, Донецький національний університет, завідувач кафедри російської літератури.
Провідна організація: Київський національний університет ім. Тараса Шевченка Міністерства освіти і науки України, кафедра історії російської літератури.
Захист відбудеться "_13__"__березня__2001 р. о __12__годинi на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 52.051.05 Таврійського національного університету ім. В. І. Вернадського
(95007 м. Сімферополь, вул. Ялтинська, 4).
З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Таврійського національного університету ім. В.І.Вернадського.
Автореферат розісланий "_12__" ___лютого____ 2001 р.
Вчений секретар спеціалізованої
вченої ради Лавров В. В.
ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ
Актуальність теми. Сімволистьска драма довгий час розглядалася у вітчизняному літературознавстві у невкому відриві від символістьскої теорії. А якщо і зіставлялася з нею, то порівнення носили епизодичний характер. При такому підході драматургічні твори символістів сприймалися як загалом другорядне для напряму явище, хоча й не позбавлене оригінальності. Тим часом в літературній спадщині молодшого покоління російських символістів стихійне начало творчости – дух музики, якому надавалося надзвичайно велике значення, - поєднувався з досить вираженою програмністю. Символізм був для його творців насамперед світорозумінням.
Для символістів художні критерії були аж ніяк не вирішальними, в їх середовищі найлегше прощалися саме художні недоліки. За символістською теорією, мистецтво як самостійна сфера діяльності приречене на загибель - перехід у життя й “теургічний трансценс". Суто художній результат, естетична завершеність не вважалися наiвищою цінністю, і життєтворчість навіть протиставлялася написанню творів. (Звідси велика кількість уривків і нарисів у драматургічній спадщині символістів - “Діоніс Гіперборейський" Блока, “Ніобея" Іванова, “Прибулий" і “Паща ночі" Бєлого). Окільки містерія "більша за мистецтво", то "вона не може бути мистецтвом до кінця" (В'яч. Іванов). У “косномовності", “незрозумілості" бачили підтвердження “життєвого" походження мистецтва.
У символістській ієрархії художніх форм драма займає особливе місце: вона "змінює напрям русла й розвитку мистецтва", "стає життям" (А. Бєлий). Те перетворення, яке зазнає реальність у театрі, для символістів - прообраз прийдешнього перетворення світу. Цей процес, за їхніми уявленнями, передбачає безпосередню участь художника. Художня творчість фактично розглядалася як вища форма релігії. Ідею перетворення драми в культ розвивали Іванов, Бєлий. Теми "про театр і російський символізм (не в значенні літературної школи тільки)" об'єднував для себе в одну Блок.
Символісти-“теурги” прагнули поставити театральний синкретизм на літургійну основу, повернути драму до її діонісійських джерел, створити мистецтво-культ. Усе написане ними у віршах і прозі несе на собі відзнаку містерії. Однак театр як початковий пункт життєтворчості досі мало цікавив дослідників. Навіть у кращих працях минулих років про символістську драму (Т. М. Родіної, А. В. Федорова, Ю. К. Герасимова) це питання майже не порушувалося. Феномен “сучасної містерії" пояснювався закономірностями літературно-театрального розвитку. Символістська концепція драми не виділялася як спеціальна проблема і в дослідженнях з теорії символізму, не виключаючи таких глибоких і серйозних, як монографія О. В. Ермілової Ситуація почала змінюватися лише в останні роки, але праця Т. Н. Ніколеску, присвячена театральним поглядам і драматургічній практиці Андрія Бєлого далеко не вичерпує теми. Який слід залишила символістська життєтворчість у теорії драми? Яким чином вона відбилася на долі самої драми? На ці питання в літературознавстві поки що немає скільки-небудь повних відповідей.
Символістську драму ні в якому разі не можна розглядати як ілюстративний матеріал до символістської теорії. В літературі, як і в музиці, програмність не зв'язує рук авторові. Відносини між мисленнєвим та образним у символізмі - не механістичне співположення, а взаємодія, “проростання", “перетікання" одного в інше. Крім того, символістський код дуже складний. Теорія життєтворчості – одна з його складових нарівні з іншими, безсумнівно, більш глибокими (міфологія, езотеричні вчення, творчі системи окремих авторів), але саме вона є тут сполучною ланкою, вираженням власне символістської ідеології.
Неможливо зрозуміти специфіку символістської драматургії, керуючись лише критеріями традиційної теорії драми. Назріла потреба розглянути спадщину молодосимволістів, виходячи із законів, ними самими над собою поставленими, звільнитися від недостовірних концепцій. Сучасні суспільні умови та накопичений у науці на сьогоднішній день обсяг знань про провідний напрям срібного віку дають можливість це зробити.
Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дослідження здійснювалося в рамках програми науково-дослідної роботи кафедри російської і зарубіжної літератури Таврійського національного університету ім. В. І. Вернадського “Актуальні проблеми історії і теорії російської та зарубіжної літератури”, зареєстрованої в Укр.ІНТЕІ під номером 0198V005637.
Мета і завдання дослідження. Мета дисертації - з'ясувати значення символістської теорії життєтворчості для драматичного мистецтва срібного віку, показати програмність символістської драми в її виявах на рівні ідей і в жанровій поетиці. Названою метою визначаються завдання дослідження:
- систематизувати положення теорії життєтворчості, взявши за основу уявлення молодосимволістів про драму;
- розглянути в контексті символістської теорії життєтворчості трагедії Вяч. Іванова, Ф. Сологуба, уривки з незавершеної містерії А. Бєлого;
- показати вплив теургічної концепції драми на старших символістів К. Бальмонта, В. Брюсова;
- співвіднести з нею трагедії І. Анненського;
- у зв'язку із загальною логікою розвитку символізму простежити еволюцію Блока-драматурга;
- окреслити кордони “реалістичного символізму", зіставивши “сучасну містерію" з чеховським варіантом “нової драми";
- показати вплив ідей і художніх прийомів символізму на модерністський театр 1910-х років;
- порівняти символістський і постсимволістський типи драми та концепції життєтворчості, що супроводили їх.
Об'єкт дослідження - драма в системі філософських координат російського символізму.
Предмет дослідження - містеріальне начало в символістській драмі, видозміни її художнього ладу в процесі розвитку символізму. Матеріалом для дослідження послужили теоретичні та критичні роботи, завершені драматичні твори та драматургічні нариси Вяч. Іванова, О. Блока, А. Бєлого, драматургія А. П. Чехова, трагедії І. Анненського, п'єси Ф. Сологуба, К. Бальмонта, В. Брюсова, М. Кузміна, О. Ремізова, театрально-драматургічні концепції провідних режисерів указаного періоду - К. Станіславського, М. Євреїнова, В. Мейерхольда, О. Таїрова, щоденникова й епістолярна проза цих авторів, літературно- і театрально-критична періодика початку ХХ ст., мемуарна література про срібний вік, праці вітчизняних і зарубіжних літературознавців, істориків театру, філософів про російський символізм.
Методи дослідження: генетичний, порівняльно-історичний з елементами опозицій (дихотомій), історико-біографічний, типологічний у поєднанні з мотивним аналізом при загальному системному підході до матеріалу.
Наукова новизна одержаних результатів. Теоретичний підхід, запропонований в роботі, дав можливість суттєво переосмислити символістську драму:
- заперечити концепцію відходу Блока від символізму (як свідчення цього традиційно розглядається “Балаганчик" - у дисертації розкривається життєтворчий підтекст п'єси; “Троянда й Хрест" нерідко виводиться за рамки символізму - в дисертації вона подана як твір “реалістичного символізму");
- переглянути уявлення про драму “теургів” як різновид лірики, враховуючи оновлення їх теорії в період кризи символізму (“Пісню Долі" звичайно вважають ліричною драмою - в роботі підкреслюється її наближення до нової драми);
- уточнити низку порівняльних характеристик, важливих для розуміння типології російської драми на межі ХІХ-ХХ ст. (в останні роки визначилася тенденція до невиправданого зближення Чехова з символістами - в роботі йдеться про неповну, часткову, віддалену схожість, безліч тонких відмінностей в цих творчих системах, береться до уваги і факт ідейно-художньої диференціації всередині символізму).
У роботі вперше:
- реконструюється символістська модель драми;
- предметом аналізу стають циклоутворюючі зв'язки в драматургії Блока, що свідчать про її внутрішню єдність;
- акцентується увага на танцювально-пантомімній основі трагедій Іванова, п'єс О. Блока і Ф. Сологуба, що дає можливість побачити в них конкретні ознаки дійства;
- “ліричні драми" Блока розглядаються на фоні оперного та балетного лібрето 1910-х років, робиться висновок про спорідненість “сучасної містерії" з музичним театром;
- проводиться розгорнуте зіставлення концепції театралізації життя М. Євреїнова з символістською теорією життєтворчості.
Та обставина, що предметом аналізу в дисертації в значній мірі є маловивчений матеріал (трагедії В'яч. Іванова, п'єси К. Бальмонта, В. Брюсова, Ф. Сологуба, М.Кузміна, О.Ремізова), також визначає рівень її наукової новизни.
Практичне значення одержаних результатів. Результати дослідження можуть бути використані у вузівських курсах і спецкурсах з історії російської літератури, в роботі аспірантів, на уроках світової літератури в гімназіях, ліцеях, спеціалізованих класах середніх шкіл, а також в практиці викладання історії і теорії театрального мистецтва.
Апробація результатів дисертації здійснювалася в доповідях на Чехівських (Ялта, 1985, 1986, 1997, 2000 рр.) і Горьківських (Горький, 1986) читаннях, на міжнародних наукових конференціях з проблем історії російської літератури, що проводилися кафедрою російської і зарубіжної літератури Сімферопольського державного університету ім. М. В. Фрунзе, а потім Таврійського національного університету ім. В. І. Вернадського в 1988-1991, 1995-2000 рр., у лекціях для співробітників і студентів відділень славістики Гейдельберзького та Кельнського університетів (ФРН, 1993 р.). Дисертація обговорювалася на засіданні кафедри російської і зарубіжної літератури Таврійського національного університету ім. В. І. Вернадського. За темою дослідження автором дисертації протягом багатьох років читається спецкурс, ведеться семінар.
Публікації. Результати дисертаційного дослідження відображені в монографії (15 др.арк.), двох навчальних посібниках (загальним обсягом 8,39 др.арк.), 23 статтях у наукових виданнях і 8 тезах доповiдей (загальним обсягом 16, 1 др.арк.).
Структура дисертації. Дисертація складається зі вступу, п'яти розділів, висновків, списку використаної літератури. Обсяг дисертації 350 стор. Список літератури включає 575найменувань.
ОСНОВНИЙ ЗМІСТ
У вступі обгрунтовується актуальність теми, її наукова новизна, характеризуються об'єкт, предмет, мета і завдання, структура дисертації, формулюються принципи і методи дослідження, визначається сфера практичного застосування одержаних результатів.
У першому розділі - "Символістська концепція драми як теоретико- та історико-літературна проблема" - висвітлюється історія питання.
У першому підрозділі першого розділу виділяються основні етапи вивчення символізму в радянському літературознавстві, зазначається, що срібний вік не відразу набув тут статусу повноправної дослідницької проблеми. В узагальнюючих роботах про його філософію (В. Ф. Асмуса) та драматургію (І. Дукора) ідеологічна ситуація 30-х років і загальна нерозробленість проблеми позначилися прямолінійним соціологізмом і характерними спотвореннями історико-літературної картини: символізм був представлений як абстрактне естетське вчення.
Протягом багатьох років напрям вивчався в усіченому обсязі, предметом аналізу була головним чином творчість Блока (дослідження А. П. Горєлова, П. П. Громова, Д. Є. Максимова, І.М.Машбіц-Вєрова, П. М. Медведєва, З. Г. Мінц, В. М. Орлова, Б. І. Соловйова, Л. І. Тимофєєва тощо). Але зрештою вона стала тією ланкою, яка допомогла літературознавцям витягнути з темних глибин символізму-поезії значну частину ланцюга - символізм-світорозуміння. Це насамперед заслуга Д. Є. Максимова, якій відкрив у своїх працях філософську “стихію", гармонізовану в ліриці Блока, і не залишив поза увагою й театральні погляди поета.
Д.Є.Максимовим, ученими тартуської школи був знайдений адекватний підхід до символістської проблематики. Але навіть в цьому випадку недостатня увага до теоретичної думки “теургів”, її еволюції оберталася помилками й неточностями (концепція відходу Блока від символізму). Філософсько-естетична самосвідомість символізму стає об'єктом спеціального аналізу в 1970-і роки в дослідженнях О. В. Єрмілової, Є. В. Іванової, І. В. Корецької.
Особлива увага в дисертації приділяється історико-літературному аспекту вивчення драматургії російського символізму. Тут також точкою відліку була творчість Блока (дослідження В. М. Жирмунського, П. М. Медведєва, П. П. Громова, А. Б. Рубцова, Т. М. Родіної, А.В. Федорова та ін.). Ліше у 80-і роки кола творів, що вивчаються, розширилося, включивши в себе п'єси Гіппіус, Мережковського, Іванова, Бєлого, Брюсова, Бальмонта, Сологуба, близьких їм авторів - Кузміна, Ремізова. Найповнішеі найгрунтовніше серед досліджень цих років – праця Ю.К.Герасимова. У завдання якого, однак, не входив детальний аналіз релігійно-філософських ідей символізму, а саме вони спрямовували пошуки молодосимволістів у драмі.
У другому підрозділі першого розділу розглядаються основні концепції й дослідницькі підходи до проблеми в західному літературознавстві. Срібний вік продовжував розвиватися і не відразу зійшов нанівець в зарубіжжі. В еміграції осмислювали минуле вожді й опоненти символізму, близькі до цього руху діячі (В'яч. Іванов, З. Гіппіус, М. Бердяєв, Ф. Степун, В. Ходасевич, Г. Адамович, Г. Іванов, М. Гофман). Серед зарубіжних досліджень виділяються праці К. В. Мочульського, якому прихильність до біографічного методу не перешкодила подати символізм як цілісне явище в російській культурі. Критично ставлячись до теургічної концепції мистецтва, дослідник у той же час із розумінням писав про життєтворче спрямування символістів.
У західній славістиці срібний вік завжди був однією з найбільш значущих тем російського циклу, і створена символістами філософська картина світу привертала до себе не менше уваги, ніж власне художня творчість “теургів”. Символістській теорії присвячені спеціальні роботи Й. Хольтхузена, Д. Веста, Р.-Д. Клюге, М. Депперман, І. П. Смирнова. Однак у загальних проблемах символу, міфу, стилю нерідко розчинялася символістська специфіка. Дослідники вважали за краще говорити про Іванова не як про теоретика російського символізму, а як про найвідатнішого теоретика літератури всередині символізму (К. Чeпл). Така постановка питання характерна і для праць про символістську драму А. Хетцера, Д. Вeрна, В. Штефан. Теорія в них не ігнорувалася, але символістська концепція драми як новий драматургічний канон ніби не приймалася дослідниками всерйоз.
У подальші роки невід'ємною частиною загальної методики став аналіз поезії в її зв'язку з філософією. Про особливості символістської проблематики в зарубіжному літературознавстві можна судити з того, як визначається феномен Вячеслава Іванова: “поет-учений", “поет-культурфілософ". У вивченні його творчої спадщини пріоритет, безумовно, належить західним дослідникам.
До числа найбільш вивчених у зарубіжному літературознавстві належить питання про джерела російського символізму, про вплив на нього західної літератури і філософії (роботи Р.-Д. Клюге, П. Девідсон, Д. Ріцці, Л. Сілард, Ф. Козліка, Х.-Ю. Геріка та ін.). У символістській драмі основна увага досі приділялася її зв'язку з античністю, особливостям трансформації в ній діонісійського міфу (дослідження Ф. Мальковаті, Л. Сілард, М. Цимборської-Лебоди, Т. Венцлови, Д. Д. Муредду). Символістська інтерпретація синтезу мистецтв також фігурує у працях, присвячених срібному віку, але безвідносно до переходу драми в містерію, тим часом у “теургів” це явища взаємопов'язані.
У третьому підрозділі першого розділу характеризується сучасний стан проблеми. Аналіз численних праць вітчизняних і зарубіжних літературознавців, видавничої ситуації останніх років (перевидаються книги вождів символізму, активно друкуються архівні матеріали, вийдуть у світ повне академічне зібрання творів Блока) дає можливість зробити висновок про початок якісно нового етапу в розумінні срібного віку. Сучасний рівень вивчення символізму визначається роботами С. С. Аверінцева, М. А. Богомолова, В'яч. Вс. Іванова, М. В. Котрельова, О. В. Лаврова, Г. В. Обатніна, В. М. Топорова. В Україні значний внесок у вивчення символізму зробив С. Б. Бураго, драматургії срібного віку (театру Д. Мережковського) присвячено низку досліджень О. А. Андрущенко.
В останні роки спостерічається зближення вітчизняної та західної наукових шкіл. Виробленню загальних підходів сприяє публікація російською мовою історії російської літератури ХХ ст. за редакцією Ж. Ніва, І. Сермана, В. Стради, Е. Еткінда, досліджень Х. Барана, А. Пайман, А. Ханзен-Лeве, велика кількість міжнародних дослідницьких проектів, видань з інтернаціональним колом авторів. Всебічне вивчення срібного віку, монографії журнали, збірники статей, присвячені періоду взагалі, окремим авторам і творам, - яскрава прикмета минулого десятиріччя.
В дисертації характеризуються основні напрями сучасних досліджень. Згідно з об'єктом аналізу проблематика символізму сьогодні подібна до “всесвіту, що розширюється ". Символізм осягається через співвідношення “культура - наука" (Г. Лангер), “традиції - інтертекстуальність" (Р.Бартлетт, В.Поттхов, Д.Ріцци, В.М.Топоров тощо), у порівнянні з іншими філософськими системами ХХ ст. (М. Грабар, М. Йованович, М. В. Котрельов, Л. Сілард, А. Цинк та ін.). Літературознавці розробляють типологію життєтворчості (М.О.Богомолов, Ш. Шахадат), простежують долю символістської утопії в радянський період (Є.В. Іванова, О.А. Клінг). В останні роки повною мірою розкрилася продуктивність міфопоетичного напряму у вивченні символізму (роботи С.С. Аверінцева, В.М. Топорова, Д.Г. Магомедової, І.С. Приходько та ін.). Все це, безсумнівно, відбивається на інтерпретаціях драматургії російського символізму, але гостро актуальний для культури срібного віку зв'язок драми з теургічною теорією, як і раніше, залишається осторонь від основних інтересів дослідників.
З усіх запропонованих сьогодні дослідницьких підходів до матеріалу найближчий нам той, що утверджується в роботах М. Цимборської-Лебоди. Дослідниця найбільшою мірою враховує характер пошуків символістів у драмі, у спадщині “теургів бачить відродження діонісійської літургіки. Але символістська теорія не зводиться до діонісійства, і “теурги” не змогли створити ритуал. Максимум, що їм вдалося, - це архаїзувати драму.
Поданий у підрозділі огляд наукової літератури дав можливість уточнити ракурс дослідження - "сучасна містерія" розглядається в дисертації як результат протиборства і взаємодії двох драматургічних традицій, класичної і відновлюваної молодосимволістами синкретичної.
У другому розділі "Ідея містерії в теорії і на практиці" - символістська теорія подана в тому вигляді, у якому вона була спочатку сформульована “теургами”; простежується втілення цих ідей в драмі.
Реконструкція символістської теорії драми в першому підрозділі другого розділу розпочинається з критики її джерел у творах Іванова та Бєлого. Ідея теургії запозичена символістами у Соловйова, але слово “мистецтво" вживалося ними не в метафоричному, а в прямому значенні. Початок “неймовірних форм" (А. Бєлий), теургічної “безформеності" (В'яч. Іванов) для молодосимволістів - синтез мистецтв. Їх концепція, що склалася під впливом вагнеровської теорії музичної драми, відрізняється від неї тим, що передбачає не тільки взаємодію і взаємодоповнення, але і взаємозаміщення мистецтв. Символісти припускали, що менш довершені художні форми (просторові) можуть поглинатися більш довершеними (тимчасовими). Тимчасовий принцип вважався універсальним, досконалість будь-якої форми перевірялася “духом музики". Як еквівалентне поняття в теоретичних побудовах теургів музику часто замінює лірика, під символом мається на увазі образ-натяк.
Синтез мистецтв символісти вважали можливим тільки на літургійній основі, в діонісійській містерії бачили єдиний шлях до “всеєдності". Поняття діонісійське та аполлонівське вживалися в ніцшеанському значенні, але Ніцше уявляв трагедію як гармонію музичних, стихійних і пластичних, оформлюючих сил, а для Іванова аполлонівський елемент лише бажаний: він додає дії формальної закінченьсті, і він же утримує драму в межах мистецтва.
В дисертації характеризується ставлення вождів символізму до традиційного театру. І його філософія (ідея видовища), і форми видавалися Іванову помилковими. “Теурги” боролися з театральною умовністю. Як і всі творці “нового мистецтва", вони вважали театр зовнішньої дії таким, що вичерпав себе, і заглиблювали внутрішню дію до несказаного, невимовного, до повного мовчання, протиставляючи при цьому витонченому індивідуалізму інтимного театру надіндивідуалізм містерії. Естетично помилковий, за Івановим, театр перебільшено героїчний і цілком прийнятний - з ослабленим особистісним началом. Правда хору завжди переважує у символістів правду героя. Всі учасники “сучасної містерії" ототожнювалися з Діонісом, і тим самим повністю усувалася суперечність між особистістю та колективом – грунт, на якому свого часу виникла драма.
Проведений аналіз символістської концепції драми показує: все, що звичайно кваліфікується як слабкість драматургії (відсутність характерів, конфлікту і т.д.), у “теургів” має філософське обгрунтування і повинно враховуватися при аналізі конкретних творів.
У другому підрозділі другого розділу досліджуються трагедії В'яч. Іванова у відношенні їх до теорії життєтворчості. Звертається увага на актуальний для духовних пошуків початку ХХ ст. зміст трагедій Іванова. Теоретик соборного дійства відобразив у них не екстаз єднання, а муки індивідуалізму. Тантал Іванова - ідеал самодостатньої особистості. У "Двох стихіях в сучасному символізмі" з ним пов'язана характеристика естетичної течії в символізмі. Але герой трагедії схоплений у момент переходу від декаденства до "містичного реалізму" і поряд з самообожнюванням виявляє схильність до "всеєдності" та життєтворчості. Антипод Тантала - івановський Прометей, який створенням людини порушив цілісність першородної стихії. Діонісійський обряд відновлює "всеєдність", стирає індивідуальні відмінності. На вершині "сходження" Прометей нічим не відрізняється від Тантала, обидва вони уподіблені Діонісу.
В роботі розглянуто і аполлонівський аспект маски Прометея. За Івановим, драматичне мистецтво засноване на діаді, принципі внутрішньої множинності. Цілісність Прометея - свідчення неповноти, однобічності особистості, монада - суть Аполлона.
Значне місце в поданій роботі займає аналіз драматургічної поетики Іванова, який розрізнював у драмі два начала - дійство (чиста творчість) і дія ("руховий почин"). Класична трагедія вимагає конфлікту, боротьби, монада розкривається в дії. В містеріальному дійстві (спосіб розкриття діади) дія припиняється. Активність Тантала подвійна, в ній є і прилучення Діонісовим дарам, і момент зовнішньої боротьби. "Прометей", за характеристикою автора, - трагедія чистої дії, але аналіз свідчить, що вона не вкладається в запропоновану автором схему.
У статті "Про дію та дійство" Іванов показав обрядову основу "Прометея", розкрив секрет його "ненавмисної" композиції, де третя дія повторює хід першої в зворотному порядку. Розглянувши з цієї точки зору композицію "Тантала", ми виявили в ній, але трохи видозмінений той же принцип. (Т. Венцлова, що раніше застосував аналогічний прийом, не побачив у цьому випадку відмінностей.) "Трагедія дії" і "трагедія надлишку", що в теорії належать до різних типів трагічного, насправді взаємодоповнюються.
В моменти бездіяльності героя (чистого дійства) в Іванова активні хори. Теорією їх передбачалося два: малий, що безпосередньо бере участь у подіях, що зображаються, і великий, що з'являється в кульмінаційні моменти дії й символізує собою общину. Показова їх взаємодія в "Прометеї": на зміну океанідам і нереїдам (малі хори) приходять чоловіки та жінки (два більших хори), вони сполучаються Пандорою в пари, утворюють безліч. Подібне збільшення хору вказує на початок "злиття".
Заміна дії дійством приводить до посилення ліричного в трагедіях. Межа між лірикою і драмою рухома, деякі фрагменти "Тантала" і "Прометея" ("Гімн нащадків Каїнових", "Ніч в пустелі", "Ганімед") фігурують у Іванова і як самостійні твори. В дисертації звертається увага на особливий, ігровий характер його драматургічної лірики. У паралель трагедії він відроджував у ХХ ст. хоровий дифірамб.
У своїх попередників, що намагалися зростити мистецтво з життям, “теурги” знаходили компроміси з традицією, але й самі були змушені на це зважати. У трагедіях Іванова виявлено відступи від принципу маски, елементи психологізму, "індивідуації" - ознаки аполлонівського мистецтва.
Предмет аналізу в третьому підрозділі другого розділу - трагедії Анненського, що протистоять діонісійській концепції драми. Усі вони, за винятком "Фаміри-кіфареда", написані до того, як склалася програма релігійного символізму, але в них є багато мотивів, показових для "сучасної містерії".
Анненський не мав реконструктивно-реформаторських намірів відносно сцени. До діонісійства теургів ставився скептично, гармонію знаходив не в переживанні екстазу, а в умонастрої гуманізму. Загальне "злиття" означає в нього небуття, життя передбачає вибірковість у поєднанні. Божевілля у героїв Анненського - не творчий стан, а хвороба. Нічого схожого на натхненну танцювальну імпровізацію івановського Тантала немає в "Царі Іксіоні". Символістському Діонісу в Анненського протистоїть Лісса.
Тантал Іванова переживав втрату особистості, розчинення в загальному як найвище благо. Прометей страждав від неможливості "розчинитися". Герой Анненського відчуває не спорідненість зі стихією, а заздрість до неї. Тільки спільно з Матір'ю-землею, через смерть і воскресіння досягається безсмертя в діонісійському світі Іванова. Іксіон вибирає його в тій нерухомій олімпійській формі, яка гнітила івановського Прометея.
В роботі залучена до аналізу думка Іванова щодо Анненського. З усіх його драматичних творів була виділена "Лаодамія": героїня п'єси в діонісійському обряді шукає вихід у потойбічне, "найреальніше", за термінологією “теургів”. Але у самого Анненського Лаодамію не підтримує хор, у прагненні відновити порушену гармонію він вдається до Аполлона.
Антиномія "діонісійське-аполлонівське" наповнюється полемічним у ставленні до релігійного символізму змістом у "Фамирі-кіфареді". У "вакхічній драмі" Анненського немає уславлення вакхічного. Поет не вважає діонісійський "надлишок" чимось вищим у порівнянні з даром Аполлона, любовне щастя відрізняється доступністю. Стихія почуття перебуває під владою Діоніса і, як все оргіастичне, протистоїть аполлонівському, творчому. Для героїв Анненського “дух музики" - це дух Аполлона, а не Діоніса, про що свідчить вибір інструментів: перевага віддається струнним, "задовольняючим", а не духовим, екстатичним.
У дисертації зіставляються хори у трагедіях Іванова і Анненського. Якщо Іванов хотів розчинити особистість у множинності, то Анненський індивідуалізував хор. Активність хору в "Фамирі-кіфареді" пояснюється жанровою природою п'єси. Як і “теурги”, поет у цьому випадку реконструює проміжний, втрачений драмою в процесі еволюції варіант, суміщає в рамках одного твору принципи трагедії і драми сатирів.
Іванов визначав творчий метод Анненського як асоціативний, споглядальний символізм, маючи, однак, на увазі не імпресіонізм парнасців, а форму декаденства, пережиту й подолану самими “теургами”.
У символістській драматургії з її особливим ставленням до античності Іванов - прихильник есхілівських, Анненський - евріпідівських принципів. З Евріпідом пов'язане історичне нововведення в драмі, затвердження особливого погляду на подію - крізь призму конфлікту особистості та суспільства. Для діонісійців він не мав цінності. Але саме він визначив специфіку драми, яку, незважаючи на всі зусилля, “теурги” не змогли подолати.
Четвертий підрозділ другого розділу присвячений модифікаціям ідеї містерії в символістській драмі 900-х років. Риси "сучасної містерії" виявляються і у творах старших символістів, загалом далеких від ідей теургії. З цієї точки зору розглядаються уривки з містерії Бєлого, "Три розквіти" Бальмонта, п'єси Сологуба, драма Брюсова "Земля".
Юнацький досвід Бєлого в драматичному роді передував теорії, але цілком відповідав первинним уявленням символістів про містерію. У "Прибулому" і "Пащі ночі" зі своєрідною закономірністю дія кожного разу обривається в момент, здатний викликати зміну ситуації. Драматичний діалог будується на кількох лейтмотивах, у містерії Бєлого торжествує той же музичний принцип, що й у його "симфоніях".
Як самодостатня, гіпертрофована мінливість характеру "музика" виявляється в "Трьох розквітах" Бальмонта. Дія підкоряється примхливому настроєві і також перетворюється на дійство, проходить усі встановлені йому за символістською теорією фази, від визнання героєм своєї "надмірності" до впізнавання себе в іншому.
Ентузіастом діонісійської містерії представлений у дисертації Сологуб. До марнотратства, "виходу з граней" закликають його герої в "Перемозі смерті", "Нічних танцях", не з ким іншим, як з Діонісом-Загреєм з'єднуеться Лаодамія в "Дарі мудрих бджіл". Міфопоетичну концепцію Сологуба ріднить з івановською і те, що поряд з Діонісом у "Дарі мудрих бджіл" володарює Вічне Жіноче начало (Ананке-Доля, Афродіта-Любов у Іванова, Мойра у Сологуба). Іванов мислив місцеперебуванням Мойр земні надра, Персефона в Сологуба - аналог Геї-Землі в івановському "Прометеї".
Як загальна особливість символістської драми трактується в роботі неповне підкорення дії дійству в драмах Сологуба. Принцип дійства торжествує в експериментальній "Літургії Мені" (зразок символістської ритуальної лірики), визначає поетику "Нічних танців", але в інших випадках у Сологуба домінує дія, з перипетіями, конфліктами, характерами.
У роботі простежується еволюція уявлень Сологуба про драму. В період кризи символізму він схилявся до інтимного театру, але його монодрама лише частково спростовує хоровий принцип: де немає автономних, відособлених особистостей, там немає й боротьби між ними, є "фатальна діалектика" в особах. А в цьому випадку не має значення, один діє на сцені або численність.
У драматургії В. Брюсова принципи "особистості" й "численність" також і протистоять один одному ("Мандрівник" - "Земля"), і взаємодіють один з одним (персонажі "Землі" - різні втілення однієї творчої волі). Не будучи прихильником теургії, у "сценах із майбутніх часів" поет розвиває соловйовський мотив звільнення Світової душі. Але в брюсовській інтерпретації багато відхилень від теургічного канону: замість животворного хаосу - збідніла стихія, замість діонісійського екстазу – ідеологія вбивства.
Так само, як у теургів, у "Землі" торжествує музично-ліричне начало, але декламація не переходить у статику. Каталізатором інтриги стає прийом пізнавання. Час від часу автор відкрито зіштовхує своїх героїв, кожний з них веде дію на певному її етапі.
У дисертації розглядається відношення теургічної концепції драми до кризи символізму. Хоч усе йшло згідно з теорією (одна з форм поглиналася іншою, виразне тяжіло над зображальним, драма розчинялася в ліриці), символістів не задовольнив результат. У театрі вони повертаються до традиції. Криза символізму не була кризою тільки мистецтва: ясно виявилася недосяжність релігійної мети естетичними засобами. Але “теурги” пережили його як кризу мистецтва і "тактично", захищаючи містерію від профанації, перейшли на позиції традиційної естетики, диференціації та спеціалізацій у художній творчості.
Зроблений у дисертації аналіз дає можливість поставити кризу символізму-мистецтва у зв'язок з постановкою проблеми художнього синтезу у “теургів”. Теорія допускала заміщання форм, що вело до руйнування драми.
У третьому розділі - "Криза символізму та еволюція Блока-драматурга" - простежується розвиток символістської теорії, розглядаються спроби “теургів” подолати кризу напряму та вирішення цих завдань у драматургії Блока.
У першому підрозділі третього розділу основна увага приділяється корективам, внесеним у вчення про життєтворчість у період кризи символізму, і творчої позиції Блока. Загальне уявлення “теургів” про творчій процес не змінилося, але значення форми було усвідомлене сповна. Поворот до неї починався з принципу "вірності речам". "Речі" бралися в їх земній суті: оскільки світ видимий є породженням найвищої реальності, то емпіризм наближає художника до світів інших. Слово більше не сприймалося як натяк, у ньому виявилася "ясна норма свідомості". Усе це свідчить про заглиблення молодосимволістів у "матеріалістичний ідеалізм" Соловйова.
Як свідчить аналіз, у ставленні двох головних теоретиків до "мистецтва майбутнього" у вказаний період визначилися розходження. Іванов виводив релігійний символізм із натуралізму та реалізму й об'єднував їх в один тип “ознаменувального мистецтва”, а перетворення реальності в художницькій фантазії вважав основою імпресіонізму, ідеалістичного символізму. Для Бєлого "вірність речам" - не єдиний, але один із способів символізації нарівні з образом-натяком, різними комбінаціями реалістичного і фантастичного, чистою фантастикою. Бєлий закликав не змішувати релігійний символ з образом-символом - у художній творчості перетворення реальності неминуче.
В роботі особливо відзначаються зміни в символістській концепції драми, де неприйняття єдностей змінилося їх виправданням (В'яч. Іванов); заперечення класичної трагедії - ідеалом шекспірівського театру (А. Бєлий).
Одне із завдань дисертанта в цьому підрозділі - аналіз програми реалістичного символізму. Спочатку в ній загострювалася суперечність між “ознаменуванням” як "вірністю речам" і традицією як вірністю канонам. Останнє поняття довгий час вживалося в негативному значенні. Символісти переосмислили його, пересвідчившись, що естетична норма також є соборною, зв'язуючою силою. Шкільна категорія до невпізнання перетворилася у положенні про "внутрішній канон", дотримання якого передбачало "подвиг послуху" (В. П'яст), художницьке самообмеження. Одночасно закони творчого буття були й жанровими законами.
Значне місце в роботі відведено аналізу настроїв Блока в другій половині 900-х років. У період кризи багато що об'єднує його з Івановим. Для Іванова символ - форма зв'язку земного та небесного, для Блока - засіб подолати розкол між світами. Івановському принципу "вірності речам" відповідає давнє прагнення Блока знайти опору ліричної медитації у смисловій визначеності, мальовничості слова. Так само, як в Іванова, у Блока змінюється відношення до втілення, художнього результату, в період кризи він також думає про "сувору математичність мистецтва" і встановлені йому межі. З цих поглядів Блок не розвинув спеціальної теорії, на відмину від Іванова і Бєлого, але у своїй критиці керувався жанровими критеріями, а як драматург раніше за інших почав “боротися” з лірикою.
У ставленні до реалізму і реальності Блок виходив за рамки звичайних символістських уявлень. У період антитези "вірність речам" передбачає в нього психологічну правду. І Іванов, і Бєлий, причетні до "психологічної містики", протиставляли ці поняття.
У другому підрозділі третього розділу розкривається життєтворчий підтекст "ліричних драм", уточнюється ставлення Блока до діонісійської театральної утопії. Він не відчув в атмосфері "сучасної містерії" священнодії. Діонісійська життєтворчість на ділі виявляється в "Балаганчику" театральною імпровізацією. Але, компроментуючи містиків, поет не торкається ідеї містерії та міфу про боголюдство (у блоківській версії - міф про падучу зірку). Він організує дію в "Незнайомці" й "Пісні Долі" (Фаїна - "беззаконна комета"), кидає відблиск на образи Соловйова ("Рицар-чернець") і Комісаржевської ("На смерть Комісаржевської"). У "Балаганчику" "довгождана рятівниця" також з'являється і "втілюється у людину", а перетворення героїні на ляльку означає повернення Вічно Жіночого в зоряне лоно (над "подругою картонною" зеленіє зірка).
У "Королі на площі" Блок продовжує серію викриттів театральності, розпочату в "Балаганчику". Але крім гри, продиктованої здоровим глуздом, у подіях п'єси присутня театральність найвищого порядку. Революція, як вона подана в п'єсі, також не обходиться без діонісійських чар. При цьому основна подія соловйовського міфу, ледве помітна в "Балаганчику" за релігійно-філософськими дискусіями й бальною суєтою, в "Королі на площі" взагалі винесена за сцену.
Образ Вічної Жіночості в п'єсі подвоюється (Дочка Зодчого - Та, чиїх кораблів чекають в місті). Причина двоїстості - тенета міфу про Царівну. Оскільки ідея Софії має на увазі божественне, втілене в людстві, вона не перешкоджає відшукувати його в конкретній людині.
Найближче до свого філософського (соловйовського) прообразу міф про полонену Царівну-Світову Душу розкривається в "Незнайомці". У "аполлоновському сні" ідеально втілюється "дух музики", тут теургії не загрожує профанація. У п'єсі зберігаються всі умови містерії й представлені всі учасники "надсвітової" драми (Вона, Поет-теург і Охоронець Її таємниці). Єдине, що в цьому трактуванні не зовсім співпадає з соловйовським оригіналом, - постать того, хто заступає шлях поету-теургу. У "Королі на площі" Тюремник Царівни виглядає уособленням порядку, закону, включаючи моральний. У цьому позначилося накладання двох міфів – Соловйова та Ніцше. Закон Зодчого спрямований проти "всеєдності", покликаний увічнити тварний стан, погану множинність - по суті, хаос.
Аналіз драматургічної поетики Блока свідчить, що в перших двох "ліричних драмах" мало звичайного драматургічного ліризму, пов'язаного з мотиваційною, цілеположною стороною дії. (Несподіваний відхід Коломбіни з Арлекіном після клятви у вірності П'єро свідчить про безначальність Непостижної й одночасно видає її картонне єство.) У "Королі на площі" вся лірика віддана "безумству любові" і має непряме відношення до дійства, що твориться на палацовій терасі. У "Балаганчику" і в "Королі на площі" ліричне існує незалежно від дії. Воно торжествує, коли П'єро виймає з кишені дудочку та починає грати. У мелодії його пісні нарешті зливаються життя (як автентичність переживань) і мистецтво, вдається те, що не виходило в хороводі-грі.
Більш традиційний для драми ліризм "Незнайомки" - волхвування Поета і Семінариста збігаються в ритмі, створюється емоційний резонанс, і під дією цієї енергії шинок приходить в рух. Незнайомка викликана до життя сильною ліричною волею. Ця обставина відтіняє драматизм третього бачення, де не просто повторюється, але посилюється первинна ситуація. У фіналі відбувається те, що Блок критикував у Метерлінка, вважаючи симптоматичним для символізму й згубним для драми: дія припиняється на глибині свідомості.
Детальний аналіз переконує, що "ліричні драми" пронизані ідеями теургії й життєтворчості. Іронія над діонісійською природою релігійно-естетичного синтезу не заважає мистецтву виконати в "Незнайомці" ту містичну функцію, визначену йому символістською теорією.
У третьому підрозділі третього розділу простежується еволюція драматургічних принципів Блока. Як вираження внутрішньої єдності його драматургії в дисертації розглядається тенденція до циклізації. Після "ліричних драм" Блок мав намір написати ще три п'єси із загальною метою відродження містерії. Задум не здійснився, але другий драматичний цикл у нього згодом оформився. "Незнайомка" завершує "ліричні драми" й одночасно є першою частиною нової драматичної "трилогії", в якій до кінця відкристалізувався міф про Царівну. Підстави для такого висновку дає аналіз мотивних комплексів трьох останніх п'єс Блока.
Найважливіша з концептуальних "скріп" новоутвореної "трилогії" - мотив долі. У "Незнайомці" дії дає хід Світоправителька-Фортуна. У другій драмі скажене обертання її колеса переходить у звук, мелодію, пісню. У перших двох п'єсах "другої, драматичної" Блока образ зірки набуває народнопоетичного відтінку, стає уособленням випадку, символом долі. У поняття долі як найважливішої складової входить думка про майбутнє, отже, пісня Долі - це пісня майбутнього. Знаменне прізвисько Гаетана в "Троянді і Хресті" - Рицар-Прийдешнє. Оскільки співати про Радість-Страждання йому наказала Парка, то й ця пісня виявляється піснею Долі.
Аналіз "Пісні Долі" на фоні "ліричних драм" дає можливість помітити зміни у співвідношенні лірики та драми, накопичення нової якості в драматургії Блока. У "Пісні Долі" лірика виступає не як характеристика внутрішньої дії, а як зовнішня по відношенню до героїв сила. Рішення покинути будинок приходить до Германа у відповідь на могутній заклик іззовні. Дія в драмі і припиняється, підкоряючись його ритму.
У дисертації стверджується думка про те, що "Пісня Долі" відображає прагнення символізму в період кризи стати "мистецтвом сповна" - не тільки лірикою, але й драмою. Конфлікт п'єси видає в ній начало не класичної, як визначалося теорією, а нової драми. Він пов'язаний з народженням нової людини, в чому символісти бачили головну особливість своєї перехідної епохи. Цей мотив зближує драму Блока з "Танталом" і "Прометеєм" Іванова. Герої Блока - титани з "блаженних островів", спроможні почути Пісню Долі. Щоб стати учасниками теургії, їм треба остаточно подолати "людське". Герман і пробує це зробити на ніцшеанський манір. Але його імморалізм зростає з традиційної системи етичних цінностей і є її продовженням, а не відкиданням. Перемога героя над собою виявляється короткочасною й неповною. Конфлікт між людським і надлюдським розв'язується у Блока так само, як в Іванова та інших авторів символістської драми. За стрімким "сходженням" відбувається блискавичний зрив.
"Пісня Долі" оцінюється в дисертації з точки зору її відповідності оновленій символістській програмі. Це перехідний твір у драматургії Блока, в якому поєдналася поетика натяку і принцип "вірності речам". "Прокляття абстрагованості" проникає в п'єсу як відгомін докризової манери надавати "речам" невластивого їм значення. "Не те" означає сама пісня Фаїни, хоч образ, що створюється для натовпу, точно передає її особистісні риси, а з ударом бича пісня життєвтілюється. Караючий бич справедливий тому, що належить героїн, не в суперечності з соловйовським ученням про Софію, що втілює Росію. Критики Блока заперечували зайву конкретизацію місця дії в п'єсі, один з персонажів якої - "світовий дух". Але пізній символізм і в таких випадках вимагав "вірності речам". Поет відстоював у п'єсі тему Росії, мотивуючи це необхідністю "стати реалістами в новому значенні слова".
У четвертому підрозділі третього розділу з'ясовується значення для російського символізму останньої драми Блока. У "Троянді і Хресті" зберігається комплекс ідей містерії. Але якщо раніше "музика" обрушувалася на людину підготовлену, то тепер під її вплив підпадають звичайні, не досвідчені в питаннях життєтворчості люди. З розряду проблем для вузького кола звільнення Царівни виростає у справу всенародної важливості. І без особливої боротьби з "людським", але з готовністю прийняти долю герой розмикає хибне коло "вічного повернення". Про метаморфозу Бертрана Блок прямо говорить: "Преображення".
Установка пізнього символізму на зближення з реалізмом і дотримання "внутрішнього канону" накладала на автора низку обмежень. Головне з них пов'язане з "Фатумом і богом грецької трагедії". Блок відкидав одне з найістотніших для символізму і себе особисто переломлень діонісійства – ідею "любові до фатумуі". "Троянда і Хрест" протиставляється "Пісні Долі", з її атмосферою закоханості в сучасну Немезіду. Інший частий мотив у Блока - боротьба з фатумом (відсталістю, грубістю, "квадратністю" життя). Не "любов до фатуму" і не боротьба з фатумом, а ідея долі ("доля людська, невдахи") - обов'язку, співучасті людини обставинам визначає звучання теми в "Троянді і Хресті".
Творче самообмеження Блока, бажання "не пробрехатися містично" зрозуміле після "Пісні Долі", де потойбічна сила вторгалася в життя героїв, зневажаючи природний закон. "Сучасна містерія" не давалася теургам, але "сучасний міракль" у вигляді "Пісні Долі" в них вийшов. У "Троянді і Хресті" Блок прагнув до того, щоб все можна було пояснити "психологічно, просто", і багато працював з джерелами, повторюючи при цьому, що "Троянда і Хрест" - не історична драма. Точність була йому потрібна як порятунок від абстрагованості.
Оскільки ця особливість поетики драми дає можливість дослідникам побачати в ній реалістичне начало, автор дисертації зупиняється на питанні про блоківський "реалізм". Наскільки він відрізняється від традиційного, яким, при всьому його натуралістично-імпресіоністському новаторстві, був реалізм МХТ, показує нерозуміння драматургії Блока Станіславським.
Для такого "реалізму-символізму" показовою є фігура Гаетана. Вона може видатися кроком назад, до поетики натяку, але Рицар-Прийдешнє списаний з натури. У дисертації з'ясовується прототип героя. На підставі аналізу мемуарної, епістолярної, критичної літератури, віршів і прози “теургів”, у полеміці з дослідниками, що пропонують інші гіпотези, робиться висновок, що в Гаетані відбилися враження поета від особистості Володимира Соловйова. У сприйнятті тих, хто знали його, філософ - мандрівник, посланець інших світів, "заклик". У Гаетані відбилися зовнішність, психологічний склад, особливості поетичного мислення Соловйова. Пісня про Радість-Страждання увібрала в себе ритми, мотиви й образи його лірики, її колорит - від Соловйовської "філософії кінця" (О. Ф. Лосєв). Центральний мотив пісні і всієї драми - ідея суспільної правди, що стверджується у "Читаннях про Боголюдство", заснованої на самозапереченні (за Соловйовим, суть любові).
"Троянда і Хрест" розглядається в дисертації з урахуванням розвитку символістської драми, зіставляється з "Протесилаєм повмерлим" Брюсова. У п'єсі Брюсова представлений весь спектр відтінків у ставленні символістів до фатуму, це поняття, як і в Блока, витісняється поняттям долі. Ухилившись від шлюбу, Лаодамія її спотворила. Викликаючи чоловіка з царства мертвих, дотримується визначеного. У фіналі трагедії хор оплакує "долю людську". Позиції поетів-драматургів близькі й у плані форми. У обох лірична драма поступається місцем класичній, про це свідчать шекспірівські орієнтири Блока в період роботи над "Трояндою і Хрестом", ідея умовного, поетичного реалізму в Брюсова. Але "Протесилай повмерлий" - реконструкція античної трагедії, тоді як у Блока принцип класичної драми ("Мій Шекспір") поєднується з принципом "сучасної містерії" ("Мій Вагнер").
У дисертації проводиться думка про те, що в драмі "Троянда і Хрест" Блок через "реальне" (реалізм) виходить до "найреальнішого" (реаліоризму).
У четвертому розділі "А. П. Чехов і драма теургів" - розглядаються питання генези "нового мистецтва", феномен символістської драми характеризується у порівнянні з основоположним варіантом нової драми.
У першому підрозділі четвертого розділу чеховська драма зіставляється з "сучасною містерією". Початок інтерпретації чехівської драми в символістському дусі поклали самі “теурги”. Бєлий адаптував Чехова до системи символістських понять, відкривши в його п'єсах "опрозорений реалізм" (синонім символізму в “теургів”) і родинний собі містицизм. У дисертації з'ясовується міра достовірності цих уявлень, що були взяті на озброєння літературознавцями і визначили сучасне тлумачення проблеми "Чехов і символізм".
Як і символісти, Чехов високо ставив художню творчість, але при цьому мав на увазі мистецтво як мистецтво, а саме з ним боролися, про його зникнення мріяли “теурги”. У своїй критиці існуючих форм мистецтва Брюсов і Бєлий виявляли логіку, подібну до толстовської. Чехову вона не була близькою.
В роботі заперечуються спроби дослідників уподібнити чеховську драму ритуальному дійству. “Теурги” свідомо відроджували ритуал і міф, драматургія Чехова - один з багатьох в літературі випадків "імпліцитної міфології" (Е.М. Мелетінський). Чехову принципово чужий міфологізм в "аргонавтичному" дусі. Думку, що з'явилася в нього одного разу й була "подарована" ним О.С. Суворіну, - про театр майбутнього (амфітеатр, призначений для циркових вистав, феєрій, масових етнографічних дійств) - він перший оцінив як нежиттєву фантазію.
Навіть спільні Чехову і символістам категорії часто наповнені різним значенням. Чехова зближує з соловйовцями відчуття часу, особливе значення, що надається майбутньому. Але того, що становить серцевину чеховських уявлень про майбутнє, - щасливе життя - немає в символістській картині світу. Своє розуміння майбутнього соловйовці ("апокаліптики") протиставляли позитивістським соціально-культурним проектам, до суспільних проблем ставилися як до відгомону того, що відбувається в інших світах. Чеховському щасливому майбутньому "через двісті-триста років" протистоїть у “теургів” найближче майбутнє - прийдешнє, не що інше, як підступаюча вічність.
Чехова часто зближують з символістами на підставі психологізму, який у його драмі набуває складної підтекстової форми. Для “теургів” не характерний інтерес до "людського".
Творчість символістів наскрізь програмна. Світогляд Чехова принципово адогматичний і внаслідок цього недифінітивний.
Уже тому, що основу "сучасної містерії" складає теорія, символ у ній заданий набагато більш визначено, ніж у Чехова. Символісти виробили свій шифр до "безглагольного", для позначення "невимовного" вдавалися й до алегорії, якої, згідно з їх теорією, в істинному символізмі не повинно бути.
У сфері "невимовного" у Чехова і символістів спільне - образ-натяк, але при цьому вони оперують різними "аперципуючими масами" (Л. П. Якубінський): символісти звертаються до езотеричного досвіду "посвячених", Чехов - до повсякденної рефлексії кожного.
Чеховське "невимовне" найяскравіше розкривається в паузах. У поєднанні з подальшими репліками вони нерідко набувають якості внутрішнього монологу. “Теурги” віддають перевагу ремарці "мовчання", яку потрібно розуміти в дусі апофатичного богослов'я і яка не завжди буквально реалізується на сцені.
Невимовне в Чехова - особливий вимір "реального", вихід у внутрішній світ героїв, не закритий для світу "найреальнішого". Невимовне у “теургів” - саме "найреальніше". Але чехівська пауза ближча до "межі уявлюваного", ніж символістське "мовчання", яке часто обертається на профанацію сакрального.
"Сучасна містерія" й чеховська драма - дві різні художні системи (п'єса Трепльова - "чужий текст" у "Чайці"). Найбільш глибокого відгуку мхатівсько-чеховський стиль набув у Блока. Його образи імпресіоністичніші, ніж в інших “теургів”, у них менше прямої символістської ідеології. У "Пісні Долі" в Блока з'являються натуралістичні ремарки, "чеховські" паузи, у "Троянді і Хресті" він дотримується принципу "про внутрішнє через зовнішнє".
У другому підрозділі четвертого розділу порівняння чеховської та символістської драми проводиться з урахуванням внутрішньосимволістських відмінностей, що дозволяє краще зрозуміти співвідношення реалізму й естетизму в “теургів”.
Молодосимволісти знаходили у Чехова й "ідеалістичну" тенденцію, і натуралістичне начало. Бєлий вважав, що завдання об'єднання реалізму з символізмом вирішене автором "Вишневого саду". Іванов пояснював успіх чеховських п'єс міцним міметизмом (на стадії реалістичного символізму якість, що високо цінувалася “теургами” в драмі). Драматургію Чехова і близьку їй масову реалістичну драму розглядав як останній крок на шляху перетворення мистецтва в містерію. Але "злиття", що досягається асоціативними, апперцептивними засобами, - особливість імпресіонізму. "Ідеалістичний символізм" - вільна творчість, що не претендує на створення всенародного міфу. До вільного мистецтва більш за все прагнув Чехов. Для імпресіонізму характерний "культ швидкоплинного" - Чехов-драматург уміє зупинити мить, відчути її. “Теурги” не насолоджувалися чарівністю хвилини, у миті їм відкривалася вічність. Відмінна риса імпресіонізму - "безхарактерність", але вона властива і “теургам”. Для деяких з них зміст чеховської драми не вичерпувався психологічними нюансами. Бєлого Чехов переконував у тому, що в глибинах свідомості суперечність між психологією та містикою знімається.
Якщо Іванов виділив у символізмі "реалістичну" та "ідеалістичну" течії, то Бєлий в "ідеалістичному" розрізнив дві "стихії", зв'язавши їх з іменами Чехова й Брюсова (критерій - відношення до "найреальнішого" й особливості слова). У дисертації висловлюється думка, що Бєлий і в 1904, і в 1907 році писав про Чехова, намагаючись змінити ставлення до нього Брюсова. Автор "Арабесок" знаходив у чеховських драмах усе, що Брюсов вважав характерним для "нового мистецтва", - поезію миті, музичність, осягнення життя "зсередини". Зауваження Бєлого про умовність чеховської драми - спроба вигнати з неї "непотрібну правду". Оскільки основною метою Бєлого залишалася життєтворчість, йому доводилося і визнавати реалістичність чеховської форми і, "захищаючи" Чехова від Брюсова, наполягати на її умовності.
Бєлий інтерпретував Чехова, виходячи з символістського розуміння значення творчості. Чеховське "Люди обідають..." не суперечить стародавнім уявленням про драму як мистецтво зображати переходи від нещастя до щастя й навпаки. "Нова драма" не повністю спростувала арістотелівський канон, згідно з яким трагедія можлива без характерів, але не без дії. У Чехова відсутній тільки злочин ("вольовий почин"), усі інші моменти дії - перипетії, пізнавання, пафос, страх, очищення - розрізнюються виразно. Всупереч твердженню Іванова, чеховські п'єси катартичні, це зближує їх з символістським ідеалом драми. Поведінка чеховських героїв відповідає канону, але в їхній свідомості немає поняття фатуму, що визначило класичну форму драми. Для Бєлого драматургічний канон є більшим, ніж зведення художніх правил, “теурги” життя підпорядковували законам мистецтва. Бєлий ліквідував структурно-смислову суперечність чеховської драми, підштовхнувши "чеховців" до відкриття фатуму.
У статтях про Чехова Бєлий описував свій власний творчий метод. Зв'язок з чеховської драмою особливо сильний у "2-й, драматичній" симфонії, всі три її "смисли", музичний, сатиричний, ідейно-символічний, а також принцип одночасного розвитку кількох дій має відповідність у художньому світі Чехова. Але чеховський "випадковий" діалог створює ілюзію реального життя, бєловське "невідібране" поєднання подій - явно викритий прийом. У дисертації звертається увага на час створення симфонії і спільність завдань, що стояли перед письменниками.
Спорідненість чеховського начала обом символістським течіям свідчить як про передсимволізм Чехова, так і про неповне розмежування "реалістичного" та "ідеалістичного символізму".
У третьому підрозділі четвертого розділу проблема "Чехов і символізм" розглядається в аспекті художнього синтезу. Чеховський варіант "нової драми" так само, як символістський, містить в собі момент ретроспекції, руху назад. Символістська драма нагадує про Діонісове дійство, чеховська - про ту розвилку, де розходилися шляхи драми й роману. Архетип символістської драми – дифірамб, архетип чеховської "комедії" - "слізна комедія" (драма).
Відмінності між драмою й романом іноді визначають за допомогою опозиції "катарсис – контроверса": драма катартична, роман проблематичний (Б. А. Грифцов). У драматургії Чехова поєдналися обидва принципи. “Теурги” у своїй теорії також оперували обома, пов'язуючи уявлення про "мистецтво майбутнього" не тільки з трагедією, але й з романом, як співприродним синкретичній поезії (епосу) жанром. Своє розуміння проблеми символісти (Мережковський, Іванов) проеціювали на романи Достоєвського, визначаючи їх специфіку формулою "роман-трагедія", "драма в романі". Чеховські п'єси - явище прямо протилежне, це "романи в драмі".
"Роман (розповідь) у драмі" - не тільки загальний принцип, але й специфічний прийом Чехова. Від традиційної в драмі експонуючої розповіді він відрізняється своєю необов'язковістю, надмірністю (розповідь Ніни про її життя після розповіді Трепльова про те ж саме у четвертій дії "Чайки"). Подібне накладання точок зору дозволяє побачити різні сторони події, дає контроверсу.
Контроверса розбиває у Чехова індивідуалістичний принцип драми, вносить у неї подібність хорового начала - багатоголосся. Але це не відміна, а більш витончене, ніж раніше, ствердження принципу особистості. Іванов зв'язував із контроверсою "незадовільні" моменти поетики Достоєвського: втомливий ритм дії, тягар переживання "неочищених" пристрастей.
У драмах Чехова особистість страждає від своєї "целюлярності", але не поспішає з твердженням: "Ти єсі". Для Іванова це однозначне свідчення безсилля щодо творчості. У Чехова, як і в класичній драмі, любов індивідуальна, вибіркова. У "Чайці" цей принцип проведений з комічною послідовністю, так що в результаті шикується глибоко антидіонісійський хоровод. Противні духові Діоніса і чеховські любовні трикутники. Іванов заперечував принцип індивідуальної любові, що визначив проблематику і драми, і роману.
Справжнє витравлення індивідуалізму для “теургів” - катарсис. У Достоєвського, на думку Іванова, цей принцип ослаблений передбаченнями катастрофи в сценах скандалів. Чеховські скандали – ще більша "карикатура катастрофи". Крім того, драматизм Чехова та "нової драми" загалом не викорінюється до кінця. Катарсис у Достоєвського - діонісійської, у Чехова - аполлонівської природи, за івановською термінологією.
Чеховська та символістська драма порівнюються в дисертації в плані опозиції "драма - лірика". Символістська драматургія переважно медитативна, у Чехова лірика не розмиває драми.
На основі спостережень над чеховським діалогом у роботі характеризуються особливості драматизму нового типу. Відмічається значення дійових мотивувань, домінуючихо над словесними, простежується відображення внутрішньої боротьби в несподіваній зміні тем, вводиться поняття антипаузи.
Чеховська драма нарівні з витонченими "новими" переживаннями включає в себе драматизм традиційної якості. Зруйнувавши театральні єдності, Чехов зберіг вірність невіддільним від них одиничностям і єдностям. У трагічній повсякденності є свої кульмінації, в кожній чеховській п'єсі можна виявити ланцюг катастроф. Для пізнього символізму також характерний "катастрофічний" пунктир ("Пісня Долі" Блока, "Заручники життя" Сологуба), а в "Троянді й Хресті" все стає на свої, освячені традицією місця: драматичне знову невіддільне від єдиного, а єдине від виняткового ("піступний удар поганого бійця" - Пані, служіння їй - смерть).
У чеховській і символістській драмі багато спільних дифузних форм, але значення їх найчастіше протилежне.
У п'ятому розділі - "Символізм і "театральний традиціоналізм" 1910-х років" - визначається значення символістської театрально-драматургічної концепції для постсимволізму.
У першому підрозділі п'ятого розділу показано, як під впливом кризи символізму інтерес до синтезу мистецтв змінився культом художньої специфіки. В дискусіях 1910-х років навіть безперечне положення про синтетичну природу театру було оголошене проблематичним. Театральні діячі протиставляли театр і літературу, стверджуючи першородство театрального мистецтва.
Обгрунтування специфіки сцени починалося з міркувань про видовищність театру. На початку ХХ ст. під видовищністю малася на увазі мальовничість. Завдяки символістському репертуару, декоратор став головною особою в театрі. В імпресіоністському живописі художників "Світу мистецтва" безтілесні, примарні образи символістів отримували більш адекватне втілення, ніж в акторському виконанні. Для такої драми актор був занадто матеріальним. Живописна яскравість компенсувала також недостатність власне драматургічної виразності.
"Подоланням символізму" була установка на професіоналізм, програма "театрального традиціоналізму". Найбільш послідовно вона втілювалася у Старовинному театрі, створеному для демонстрації театральних стилів різних епох, театральності як такої. Старовинний театр-стиль розповсюджувався так само стрімко, як десятиріччям раніше "містеріальний наркоз". У 1919 році Старовинний театр намагався відродити ТЕО Наркомпросу, історико-теоретичною секцією якого завідував В'яч. Іванов. До різновидів Старовинного театру віднесена у дисертації і горьківська ідея "інсценувань історії культури".
У дисертації характеризується театральна концепція М. Євреїнова, відзначається її залежність від символістської, фіксуються відмінності між ними. У своїх обгрунтуваннях чистої театральності режисер зупинявся на тих же темах, що Іванов: Діоніс, походження трагедії, маска. Розуміючи театральність як позитивне начало життя, Євреїнов очистив життєтворчість від релігійного начала. Його задовольняла ілюзіоністська, індивідуалістична творчість "з себе", з якою боролися "реалісти-теурги”. Євреїновський "театр для себе" протистояв всенародній і "об'єктивній" містерії своєю інтимністю, а містерії внутрішнього "Я" Бєлого, як гра з "ігровими рамками" (Ю. А. Левада) - грі без "рамок". На відміну від учасника містерій, у "театрі для себе" виконавець ніколи не доходить до повного самозабуття, але таку гру - з великою домішкою життя - неможливо до кінця підпорядкувати і законам мистецтва (подібно “теургам”, Євреїнов заперечував естетизм).
У євреїновській пристрасті до аутентичності міститься неподоланий життєтворчий нахил. Його спроба затвердити в правах чисту театральність в артистичних колах вважалася не дуже вдалою. У своєму культі театральної специфіки він переступав межу мистецтва і, міркуючи про "театральний Логос", збивався на символістську фразеологію. Присутній на його спектаклях мусив виявити внутрішню активність, що наводила на думку про містеріальне дійство.
У всіх театральних починах модернізму найвищі вимоги ставилися до глядача. Зрештою витончені експерименти з театральністю локалізувалися у вузькому колі знавців та аматорів (феномен артистичного кабаре). У дисертації звертається увага на театральність, властиву івановським вечорам "Гафіза". Неправильно бачити в "Гафізі" - синтезі гри, поезії, думки - тільки процвітаючий "театр для себе", але не можна й недооцінювати значення власне театру в створенні містико-філософської атмосфери гуртка.
"Театр для себе" - гра інтуїтивна, імпровізаційна, "сучасна містерія" - також імпровізація. Як до символістського, що суперечить принципу "закономірної майстерності", ставилися до цього мистецтва "аполоністи" (Є. Зноско-Боровський). А експерти з "Логоса" (Ф. Степун) робили висновок, що в імпровізації художня творчість виходить за рамки театру. "Традиціоналісти" звузили проблему до пластичної імпровізації, знайшовши в пантомімі зерно чистої театральності.
У другому підрозділі п'ятого розділу з'ясовується роль руху в символістській і постсимволістській драмі. У 1910-ті роки пантоміма зайняла помітне місце в репертуарі модерністського театру, а балетне лібрето з прикладного стало одним із провідних драматургічних жанрів. Йому віддали данину Кузмін ("Венеціанські божевільні", "Духів день у Толедо", "Вибір нареченої", "Закоханий диявол" та ін.) і Ремізов ("Алалей і Лейла", "Ясня", "Гори-цвіт"). Пантомімою захоплювалися Мейєрхольд, Таїров, Євреїнов. "Традиціоналісти" цінили в ній незалежне від літератури театральне начало.
Для символістів пантоміми та інтермедії 1910-х років були уособленням беззмістовності. Разом із тим рух осмислювався “теургами” як головна характеристика дійства. Танець - основа містерії у Іванова, русалії - у Ремізова. В роки революції на особливе значення танця для синтетичного "мистецтва майбутнього" вказував Блок.
Аналіз доводить, що у “теургів” танець становить кістяк драми, декламація накладається на пантоміму (танець Тантала, несмиліві хороводи "синів Прометея", "стриманий, важливий танець" вакханок у "Ніобеї" Іванова, екстатичні хороводи в "Дарі мудрих бджіл" та "Нічних танцях" Сологуба). Ці хороводи не стали подією в драмі, але не пройшли безслідно для російського балету (ремінісценції з п'єс Сологуба та Блока в балетах М.Фокіна).
З точки зору виразності руху, в дисертації виділяються "ліричні драми" Блока. У "Балаганчику" та "Королі на площі" балет органічно вплітається в дію. Деяка одноманітність танцювального "па" в "Незнайомці" ("вона крутиться", "вона кружляє", "я кружляю") пояснюється особливостями жанру, в якому виступає "босоніжка": "серпантин" - танець нескладний, він весь і перебував в кружлянні. Той же "серпантин" - танець Ліліт у "Заручниках життя" Сологуба, в ньому сконцентрована вся суть її "місячного" мистецтва.
Режисери (Ж.Пітоєв) проникливо вловлювали в драматургії Блока умовність музичного театру. Але артистизм “теургів” глибокодумний, символістські драми - "метафізичні балети" (Н. Теффі). Ритмічна єдність музики й танцю - початок "злиття", а його символісти не мислили без слова. Показова творча історія "Троянди і Хреста" (балетне лібрето - оперне лібрето - драма) та вагання Блока у виборі жанру (опера - драма). Оперну умовність знаходив у себе в "Срібному голубові" Бєлий. Прагнення до синтезу жесту та слова привело його до евритмії. У "зримому слові" Бєлий бачив принцип справжнього синтезу мистецтв, "духовну науку" вважав більш міцним грунтом для містерії, ніж діонісійство.
Поворот до синтезу як непорушного першоелементу театру накреслився і у "традиціоналістів". Про єдність пантоміми та слова як завдання майбутнього писав Кузмін. Ремізов визнавав, що танець - це синтез, "єдине" і "багато що". Свідченням зближення позицій “теургів” і "традиціоналістів" є нездійснений спільний, Ремізова та Блока, задум русалії "Соломон і Китоврас". Від культу руху до вимоги музичної координації слова і пластики еволюціонувала режисерська система Мейєрхольда. Бєлий у 20-ті роки намагався впливати на нього та інтерпретувати його творчість в евритмічному дусі.
Як завершення традиції "метафізичних балетів" і примирення двох протилежних тенденцій у мистецтві срібного віку розглядається в дисертації жанрова колізія "Поеми без героя" Ахматової.
У третьому підрозділі п'ятого розділу порівнюється природа ігрового в символістській і постсимволістській драмі. Модерністський театр 1910-х років відштовхувався від символізму, однак у символістській драмі аналіз виявляє все, до чого прагнув "традиціоналізм". Як джерело ідей "театрального традиціоналізму" в дисертації розглядається "Балаганчик" Блока.
Особлива увага приділяється спорідненості цієї п'єси з фольклорною драмою, в якій є місце пісні, танцю, лялькам, пантомімі, для якої характерні слабка мотивація дії, непідготовлені виходи героїв - довільна композиція. В особливостях народного театру коріниться пародійне начало драми Блока. Народні актори дозволяли собі жартувати, натякаючи на відомі їм обставини життя членів колективу. Подібним підтекстом Блок шокував “теургів”. Порівняння "Балаганчика" з народною драмою дозволяє зробити висновок: в модерністському театрі Блок торував шляхи Ремізову.
В дисертації вказується на різні функції однакових ігрових прийомів у символістській і постсимволістській драмі. Мета Ремізова, що поміщає в "Диявольському дійстві" серед глядачів "підсадного", - викликати сміх, стимулювати реакцію залу. Мета Блока, що випускає в "Балаганчику" на публіку Автора, що послідовно оголює сцену, - пробудити глядача від аполлонівського сну. Балаган - одна з тих "провокацій", про можливість яких зі своєї сторони поет попереджував звиклу до розваг публіку в статті "Про театр". Гра на національній специфіці в "Балаганчику" і "Пісні Долі" - також "провокація". У постсимволістській драматургії ("Ванька ключник і паж Жеан" Сологуба, "Світовий конкурс дотепності" Євреїнова, "Навернений принц" Зноско-Боровського та ін.) національний колорит - джерело комічного. Блок з його допомогою дає відчути близькість "всесвітньої містерії". У "традиціоналістів" сповнене театральності видовище скандалу. У "Пісні Долі" глядачі "втягуються" у скандал: прихильники Фаїни на сцені зливаються з тими, хто сидить у партері, таким чином, удар бичем отримує один з публіки.
Відмінності між постсимволізмом і символізмом виявляються в ході аналізу значень, що вкладаються ними в поняття маски (в першому випадку - знак характерності, амплуа, у другому - знак перетворення, уподібнення Діонісу). Старим театральним маскам “теурги” протиставляли нові, "опрозорені". По відношенню до маски Іванов поділяв художників на "облачителів", мистецтво яких сходить до діонісіїв, і "викривачів", чиї імпровізації беруть початок у маскараді. "Традиціоналісти" не приховували свого зв'язку з маскарадом.
Основа символістської драми - інтерпретація, гра. Повторення одних і тих же сюжетів - прийом, характерний і для символістського театру ("Незнайомка"). Але у Блока гра не була "чистою", підтримувалася і спрямовувалася філософією "вічного повернення". Для символістської драми показова вибіркова увага до рідких варіантів загальновідомих міфів (трагедії Іванова). У цьому випадку гра-інтерпретація поступається місцем оригінальній творчості.
Аналіз показує, що навіть, приймаючи форми "театрального традиціоналізму", символістська драма залишається пов'язаною з філософськими поглядами її творців. Бєлий називав грою сам процес символізації. Символізм - симбіоз творчості та пізнання. Під творчістю розумілося мистецтво, передусім драма. Така постановка питання продиктована не звичайною любов'ю до театру. І для Блока ("Балаганчик"), і для Бєлого (неприйняття "Балаганчика") театр - перший ворог містерії. Повсякчасною турботою молодосимволістів було виправдання мистецтва. Проголошуючи примат творчості над пізнанням, Бєлий "долав" Канта (межі того, що пізнається). Артистизм “теургів” межував з окультизмом, магією.
ВИСНОВКИ
У представленій дисертації вперше отримує наукове обгрунтування зв'язок драматургії російського символізму з символістською теорією життєтворчості. Поєднання генетичного, порівняльно-історичного, описового, типологічного методів дозволяє виявити його на ідейно-філософському, образно-метафоричному рівнях, у жанровій поетиці символістської драми, особливостях творчої еволюції окремих авторів (О. Блока).
Основними результатами дослідження є:
- теоретичне обгрунтування дослідницького підходу до драматургії російського символізму, що враховує програмність художньої творчості “теургів”, її нерозривний зв'язок з філософією життєтворчості;
- реконструкція символістської теорії драми та її аналіз у порівнянні з традиційною;
- ідентифікація творів Вяч. Іванова, А. Бєлого, Ф. Сологуба з "сучасною містерією" і висновок про - неповне втілення принципу дійства, компроміс із традицією в символістській драмі;
- оцінка з точки зору "Діонісова дійства сучасності" п'єс І.Анненського, К. Бальмонта, В. Брюсова, що дозволяє краще зрозуміти їх місце в історії модерністської драми;
- новий погляд на проблему "художник і напрям" (на прикладі творчої еволюції О. Блока), що не применшує значення ані творчої індивідуальності, ані символізму-світорозуміння;
- інтерпретація драми О. Блока "Троянда й Хрест" як твору, в якому реалізується програма "реалістичного символізму", долається криза символізму;
- внаслідок послідовного порівняння п'єс А. П. Чехова та молодосимволістів визначені типологічні характеристики російської драми межі ХІХ-ХХ століть;
- уперше проведено порівняльний аналіз символізму і театрального модернізму 1910-х років, що доводить чільне становище молодосимволістської концепції драми в мистецтві срібного віку і залежність від теургічного варіанту життєтворчості всіх інших ідей подібного роду ("театр для себе" М. Євреїнова).
Названі результати істотно доповнюють дослідницьку літературу про символістську драму, де вона досі розглядалася як випадкове художнє явище. Ці висновки можуть внести корективи до практики викладання літератури срібного віку та історії російської драматургії. При вивченні символізму драма повинна розглядатися не як епізод у творчості “теургів”, а пропорційно тій ролі, яка відведена їй символістською теорією. Оскільки філософія життєтворчості - лише одна зі складових символістського коду, то продовженням дослідження драматургії російського символізму у вказаному напрямі може стати якомоча повніша реконструкція цього коду. Висновки, що стосуються поетики (ритміки) чеховського діалогу, можуть бути апробовані й на іншому літературному матеріалі, а висновки про дійово-пантомімічну основу "сучасної містерії" - стимулювати театрознавців до перегляду усталених думок про символістську драму як несценічну, статичну, декламаційну.
Символістська ідея всенародного мистецтва-культу - одна з багатьох утопій ХХ ст. Надто елітарна для того, щоб оволодіти масою, вона проте вплинула на духовну атмосферу російської революції і, не спростувавши законів сцени, визначила побудову символістської драми.
Основні положення дисертації відображені в таких публікаціях:
1. На изломах традиции: Драматургия русского символизма и символистская теория жизнетворчества. – Симферополь: Таврiйський нацiональний унiверситет, 2000. – 220 с. (15 д.а.).
2. О природе драматургического подтекста в драматургии А. П. Чехова // Вопросы русской литературы. – Львов, 1985. – Вып. 1(45). – С. 44-49. (0,4 п.л.).
3. М. Горький и актуальные проблемы драмы // Творчество М. Горького в художественной системе социалистического реализма: Горьковские чтения-86. – Горький, 1986. – С. 42-46. (0,3 п.л.).
4. Дионисийское и аполлоническое в драматургии И. Анненского ("Фамира-кифаред") // Вопросы русской литературы. – Львов, 1990. – Вып. 2 (56). – С. 11-18. (0,5 п.л.).
5. Проблема художественного синтеза в теории русских символистов // Филологические науки. – 1990. - №5. – С. 12-21. (0,6 п.л.).
6. Особенности "лирического принципа" в драматургии А. Блока // Вопросы русской литературы. – Симферополь, 1993. – Вып. 1(58). – С. 31-38. (0,5 п.л.).
7. Кризис символизма и творческая эволюция Блока-драматурга // Филологические науки. – 1994. - №2. – С. 13-23. (0,7 п.л.).
8. Драмы Ф.Сологуба в контексте символистской концепции сверхискусства. // Вопросы русской литературы. – Симферополь, 1996. – Вып. 2 (59). – С. 35-43. (0,5 п.л.).
9. Жизнетворческая идея в "лирических драмах" А. Блока // Филологические науки. – М., 1997. - №1. – С. 14-23. (0,6 п.л.).
10. "Отвлеченное лицо" в драме А. Блока "Роза и Крест" // Филологические науки. – 1998. - №5-6. – С. 3-13. (0,6 п.л.).
11. Трагедии И. Анненского и символистская концепция драмы // Неординарные формы русской драмы ХХ столетия. – Вологда, 1998. – С. 35-48. (1 п.л.).
12. Драматургия А. П. Чехова между "двух стихий" русского символизма // Культура народов Причерноморья. – Симферополь. – 1998. - №3. – С. 100-107. (1 п.л.).
13. Мистерия и трагедия в символистской теории жизнетворчества // Ученые записки Симферопольского государственного университета. –Симферополь.- 1999.- №10 (49).- С. 27-32. (0,6 п.л.).
14. Чехов и "современная мистерия" // Культура народов Причерноморья. – Симферополь, 1999. -№6. – С. 87-94. (1 п.л.).
15. Символизм и "театральный традиционализм" 1910-х гг. // Вопросы русской литературы. – Симферополь, 1999. –Вып. 4(61). – С. 35-61. (1,3 п.л.).
16. Трагедии Вячеслава Иванова в отношении к символистской теории жизнетворчества // Русская литература. – СПб., 2000. - №1. – С. 63-77. – (1,1 п.л.).
17. Вторая драматическая трилогия А. Блока: (Проблема циклизации у русских символистов) // Культура народов Причерноморья. – Симферополь. – 1999. - №9. – С. 125 –129. (0,5 п.л.).
18. Ритмические особенности диалога в драматургии А. П. Чехова // Культура народов Причерноморья. – Симферополь, 1999. - № 11. – С. 107-110. – (0,5 п.л.).
19. Проблема маски в символистской и постсимволистской драме // Ученые записки Таврического национального университета им. В. И. Вернадского. – Симферополь, 2000. - №13 (52). Т.1. – С. 238 – 243. (0,5 п.л.).
20. "Современная мистерия" и "новая драма" в "Песне Судьбы" А. Блока // Культура народов Причерноморья. – Симферополь, 2000. - №13. – С. 117-121. (0,5 п.л.).
21. Игровое в символистской и постсимволистской драме // Вопросы русской литературы. – Симферополь, 2000. – Вып. 5 (62). – С. 58-77. (0,9 п.л.).
22. "Земля" В. Брюсова в контексте символистской концепции драмы // Культура народов Причерноморья. – Симферополь, 2000. – №14. – С. 89-92. (0,5 п.л.).
23. "Оправдание искусства" в теории А.Белого // Вопросы русской литературы. – Симферополь, 2000. – Вып. 6 (63). – С. 3-10. (0,5 п.л.).
Додаткові публікації:
24. Художественная специфика русской драмы конца ХIХ – начала ХХ века. – Киев, 1983. – 66с (3, 96 п.л.).
25. Драматургия русского символизма (художественные особенности). – Киев, 1991. – 76 с. (4, 43 п.л.).
26. Особенности интерпретации античного мифа в драматургии русского символизма // Тезисы докладов научн. конф. "Проблемы античной культуры". – Симферополь, 1988. – Ч.1. – С. 109-110.(0,1 п.л.).
27. Проблема художественного синтеза в эстетике русского символизма (черты современного прочтения) // Читатель и современный литературный процесс. Тезисы докладов научн. конф. – Грозный, 1989. – С. 54-56. (0,1 п.л.).
28. Особенности лирического в драматургии А. Блока // Проблемы художественного метода русской литературы конца ХIХ – начала ХХ века. Тезисы докладов Крымской научной конференции. 18-29 сентября 1990 г. – Симферополь, 1990. – С. 127-128. (0,1 п.л.).
29. Эволюция принципов модернистской драмы (1900-1910 годы) // Тезисы докладов VI Фурмановских чтений "Творчество писателя и литературный процесс". – Иваново, 1991. – С. 71-72. (0,1 п.л.).
30. Категория "будущее" у русских символистов. // Материалы межвузовской научно-методической конференции "Актуальные проблемы современной филологии" (К 100-летию со дня рождения А. И. Германовича). – Симферополь, 1996. - С. 17-18. (0,1 п.л.).
31. А. П. Чехов и некоторые особенности драматургии русского символизма // Крымские пенаты. – Симферополь. – 1997. – №4. – С. 107-114. (В соавторстве с Б. Мажец). (0,6 п.л.).
32. Символистская драма после кризиса ("Роза и Крест" А. Блока и "Протесилай умерший" В. Брюсова). // 8 и 9 Волошинские Чтения. Материалы и исследования. – Симферополь, 1997. – С. 33-35. (0,1 п.л.).
33. Особенности выражения "невыразимого" в новой драме (символисты и Чехов) // Принципы и методы функционально-семантического описания языка: Итоги. Направления. Перспективы. Материалы конференции. Симферополь, 9-12 сентября 1997. – М. – Симферополь, 1997. – С. 45-47. (0,1 п.л.).
34. Коммуникативные парадоксы (антипаузы) в драматургии А. П. Чехова // Когнитивные стратегии языковой коммуникации: Доклады международной конференции. – Симферополь, 1998. – С. 68-70. (0,2 п.л.).
Анотація
Борисова Л.М. Драматургія російського символізму і символістська теорія життєтворчості. Рукопис.
Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук за спеціальністю 10.01.02 - російська література. Таврійський національний університет ім. В. І. Вернадського, Сімферополь, 2001.
Дисертація є першим історико-літературним дослідженням, в якому драматургія російського символізму оцінюється з точки зору символістської теорії драми як мистецтва, що переходить у життя і пов'язане з культом.
Ідентифікація драматичних творів В'яч. Іванова, А. Бєлого, Ф.Сологуба з "сучасною містерією" дає можливість зробити висновок про повне підкорення дії дійству в експериментальних фрагментах і про компроміс з традицією в усіх інших випадках. Встановлюється вплив ідей мистецтва-культу на В. Брюсова і протидія їм у драматургії І. Анненського. Доводиться зв'язок еволюції О. Блока із загальним розвитком символізму, з'ясовується теургічний підтекст "ліричних драм", значення циклоутворюючих зв'язків у драматургії Блока. Як спроба подолати кризу символізму інтерпретується "Пісня Долі" і як твір "реалістичного символізму" - драма "Троянда й Хрест". Особливості символістського варіанту нової драми розкриваються в порівнянні з чеховським і постсимволістським. Розглядаються функціональні відмінності ігрових прийомів у п'єсах О. Блока, М. Кузміна, О. Ремізова. Досліджується залежність ідеї театралізації життя М. Євреїнова від символістських уявлень про життєтворчість.
Ключові слова: срібний вік, символізм, синтез, життєтворчість, містерія, нова драма.
Summary
L.M.Borisova. The Russian symbolism drama and the symbolistic theory of lifecreation. - Manuscript.
Dissertation for obtaining the degree of doctor of philology. Speciality 10.01.02 - Russian literature. National Tavric V.I.Vernadsky University, Simferopol, 2001.
The dissertation is the first work in the field of literary studies evaluating the Russian symbolism drama from the point of view of symbolists' theory of drama as an art transforming into life and connected with cult.
Identification of drama by V.Ivanov, A.Belyi, F.Sologub with “contemporary mystery" permits the author to draw the conclusion, that action is completely subordinated by acting in experemental fragments and that compromise with tradition takes place in all the other cases. The author ascertains the influence of art-cult ideas on V.Bryusov and counteraction to these ideas, which can be found in I.Annenskiy's drama. The connection between A.Blok's evolution and general development of symbolism is proved. The “lyric dramas" ' theurgic implication and the significance of cycleforming ties in Blok's work “The Song of Fate" and “Rose and Cross" are interpreted correspondingly as an attempt to overcome the crisis of symbolism and as а piese of “realistic symbolism". Peculiar features of the new drama's symbolistic variant are revealed through comparing it with Chekchov's and postsymbolist drama. The functional differences between the play devices in A.Blok's, M.Kuzmin's, Remizov's plays are considered. The dependence of N.Evreinov's idea of theatricalization of life upon symbolists' ideas of lifecreation is studied.
Key words: silver age, symbolism, synthesis, lifecreation, mystery, new drama.
Аннотация
Борисова Л.М. Драматургия русского символизма и символистская теория жизнетворчества. – Рукопись.
Диссертация на соискание научной степени доктора филологических наук по специальности 10.01.02 – русская литература. – Таврический национальный университет им. В. И. Вернадского, Симферополь, 2001.
Диссертация является первым историко-литературным исследованием, в котором драматургия русского символизма оценивается с точки зрения символистской теории драмы как искусства, переходящего в жизнь, связанного с культом. Обосновывая свой подход к теме, автор учитывает сложность символистского кода, выделяет теорию жизнетворчества в качестве связующего начала разных его слагаемых (мифология, эзотерические учения, творческие системы отдельных авторов), видит в ней выражение собственно символистской идеологии. Программность драмы теургов раскрывается как в отражении идей, так и в жанровой поэтике.
Применительно к особенностям драматической формы характеризуется философия младосимволистов, ее основные источники и принципы их трансформации. Сопоставляются позиции двух главных теоретиков символизма, Вяч. Иванова и А. Белого. Исследуются жизнетворческий аспект и особенности жанровой поэтики трагедий Вяч. Иванова. Идентификация их, а также драматических произведений А. Белого, Ф. Сологуба с "современной мистерией" позволяет сделать вывод о полном подчинении действия действу в экспериментальных фрагментах и о компромиссе с традицией во всех остальных случаях. Черты мистерии выявляются в произведениях старших символистов, К. Бальмонта, В. Брюсова. Антиподом младосимволистов в драме представлен И. Анненский. Прослеживается судьба идеи мистерии у теургов, на эстетическом уровне ее кризис ставится в связь с символистским пониманием синтеза искусств, допускающим замещение одной художественной формы другой (драмы – лирикой).
Анализируются изменения, внесенные в символистскую программу во время кризиса направления. Рассматривается позиция А. Блока в этот период, доказывается связь его эволюции с общим развитием символизма. Уясняется жизнетворческий подтекст "лирических драм", противоречия которого объясняются взаимодействием соловьевского мифа о Мировой Душе с модернизированным в духе Ницше мифом о Дионисе. Отмечается значение циклообразующих связей в драматургии Блока, выделяются общие мотивы и образы в "Незнакомке", "Песне Судьбы", "Розе и Кресте", позволяющие увидеть в этих пьесах контур еще одной драматической трилогии. Подчеркивается переходный характер "Песни Судьбы", где поэтика намека, свойственная раннему символизму, сосуществует с выдвинутым позднее принципом "верности вещам". Как произведение, в котором реализуется программа "реалистического символизма" и преодолевается кризис направления, интерпретируется драма "Роза и Крест".
Особенности символистского варианта новой драмы раскрываются в сравнении с чеховским. Проанализированы мнения символистов об отношении чеховской драмы к мистерии и методы, с помощью которых современные исследователи адаптируют Чехова к символистской системе ценностей. Проведенное сопоставление чеховской драмы с "современной мистерией" позволяет сделать вывод об общности ключевых понятий (будущее, невыразимое, символ и др.) при различии смысловых нюансов. Показано отношение чеховского начала к двум внутрисимволистским течениям, его родственность обоим рассматривается как свидетельство предсимволизма Чехова и неполного размежевания "реалистического" и "идеалистического символизма". Основанием для сравнения чеховской и символистской драмы служит присущий им художественный синтетизм. Анализ указывает на общность диффузных форм, имеющих чаще всего противоположное значение. Чеховская и символистская драмы возводятся к двум разным жанровым архетипам - "слезной комедии" и дифирамбу.
Определяется влияние символистской теории жизнетворчества, искусства-культа на модернистский театр 1910-х годов, оппозиционный символизму. Характеризуется ситуация вокруг "современной мистерии" в литературной и театральной критике. Как реакция на идею синтеза искусств рассматриваются попытки обоснования чистой театральности и смена театральных стилей (от господства живописи на сцене - к Старинному театру, импровизации, пантомиме). Одновременно опровергается мнение о лирико-декламационной природе символистской драмы, обращается внимание на пантомимно-танцевальное начало в ней - основу ритуального действа. Подтверждается характеристика символистских драм как "метафизических балетов" (Н. Тэффи). С положениями работ Вяч. Иванова и А. Белого соотносится преэстетическая концепция театра Н. Евреинова, ей противопоставляется театральное мировоззрение Вс. Мейерхольда, А.Таирова. В сравнении символизма с театральными теориями 1910-х годов окончательно проясняется отношение теургов к артистизму, его враждебностью мистерии объясняется необходимость оправдания театра в философии жизнетворчества. Рассматривается характер игрового в символистской и постсимволистской драме, подчеркиваются функциональные отличия одних и тех же приемов в пьесах А. Блока, Ф. Сологуба, М. Кузмина, А. Ремизова.
В диссертации показано значение теургической теории для драматического искусства серебряного века. Не опровергнув законов сцены, она определила строй символистской драмы. Зависимость от нее сохраняется и в модернистских программах 1910-х годов, строившихся на преодолении символизма.
Ключевые слова: серебряный век, символизм, синтез, жизнетворчество, мистерия, новая драма.
2. Тема 4. Поражающие факторы чрезвычайных ситуаций и их квалификация
3. народных средств 1
4. либо к чаю 7 1 бутылка с соской 2 лидер
5. Развитие инновационной деятельности предприятия
6. Охорона довкілля від забруднення вуглеводневої сировини
7. Реферат- Лекции (часть) по теории государства и права
8. Академические школы в русском литературоведении
9. Система управления охраны труда на судне
10. Лизинг
11. Конституционное право Российской Федерации
12. ТЕМА КОМАНД МИКРОПРОЦЕССОРА К1810ВМ86 Рабочая тетрадь отчетов Вариант Студент
13. Амортизация основных фондов
14. Особенности управления персоналом в фирмах США и Японии На общем фоне существующих сегодня школ мен
15. 8 реферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата юридичних наук
16. Внутреннее совместительство выполнение трудовой функции по другому трудовому договору в той же организаци
17. Реферат- Эффективность информационного диалога власти и граждан в РФ
18. тема основанная на частной собственности свободе выбора и конкуренции опирается на личные интересы ограни
19. Задачи статистики рынка товаров и услуг
20. Черная курица или Подземные жители