Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Неоднократные переходы от одного учителя к дру гому позволили Добужинскому, не попадая под реши тельное влияние какой-либо из школ, усвоить принципы обеих. И та, и другая оказались ему близкими. Это было удивительно созвучно новому веку, для которого была чрезвычайно характерна такая как будто бы противоре чивость, которая потом оборачивалась новой цельностью. С этих пор и до смерти двойственность, почти противо положные основы восприятия натуры утвердились в твор честве художника. И это не только не мешало, а, напро тив, делало более широкими его возможности. Он мог переходить от стилизации, гротеска и деформации фор мы к очень тонкому «интимному», по выражению худож ника, реализму, не испытывая при этом никаких труд ностей,
Добужинский вступил на художественное поприще в самом начале XX века. Это время все без исключения исследователи определяют как чрезвычайно сложное и противоречивое. Они правы. Ясное отношение к более или менее постоянным вопросам жизни, столь привычное
и характерное для XIX века, уже не было монолитным и незыблемым; чем дальше, тем больше оно покрыва лось трещинами неясных сомнений. Четкость представле ний быстро терялась и вскоре стала многими восприни маться как некий анахронизм. Наиболее чуткие уже ощу щали приближавшиеся революционные потрясения, неко торые пытались с таинственностью, им самим не вполне понятной, выразить свои ощущения, многое теряло при вычные контуры и приобретало расплывчатый, пугающий обывателей облик. Появилось множество либералов, ко торые хотя и ограничивались разговорами, но все же играли свою роль. Дети русского дворянства в силу юно шеского максимализма жаждали обновлений и стремились действовать. Вдали маячило зарево свободы, которую все понимали по-разному. Всеобщая оппозиция к царскому режиму и ясно осознаваемая необходимость каких-то су щественных перемен были присущи русскому интелли гентному обществу, разумеется, в традициях, близких то му или иному его слою.
Это сложное и долгое брожение, непрерывно изме нявшееся во времени, давало свои плоды в различных сферах русской жизни. Оно дало свои плоды и в искус стве, тем более, что процесс, о котором шла речь, весьма сильно захватил самих художников, музыкантов, театраль ных деятелей, поэтов, прозаиков, издателей... Искусство было в гуще событий, оно само создавало события в ду хе времени.
Прежние его задачи перестали удовлетворять многих русских художников. Их привлекали другие цели — не расширение, а углубление предмета изображения, изуче ние его духовного начала. Это можно легко понять, срав нив портреты Леонида Андреева, написанные И. Е. Репи ным и В. А. Серовым. Изобразительный язык также пере стал удовлетворять многих художников; они стремились найти иной, который смог бы наиболее полно выразить
новые образные задачи. Поиски языка привели их к зна чительным успехам, но и принесли им немало страданий. То была эпоха жесткого и исторически резкого перелома.
Итак, жизнь русского искусства была чрезвычайно сложной, когда Добужинский начал свою художественную деятельность. С помощью своего друга И. Э. Грабаря он сблизился с членами художественного объединения «Мир искусства», к концу 1902 года уже успевшего завоевать в русском обществе некоторую популярность.
Добужинский вошел в объединение, когда основные его члены — А. Н. Бенуа, К. А, Сомов, Л, С. Бакст, Е. Е. Лансере, В. А. Серов, Д. В. Философов, С. П. Дягилев, В. И), Нувель, А. П. Нурок, С. П. Яремич — имели за пле чами уже немало лет дружеского общения и успели еще более сойтись в общей журнальной и выставочной рабо те. «Я очутился,— вспоминает Добужинский,— в этой сре де, уже давно сложившейся и говорившей своим языком, как гость, попавший в незнакомый дом в самый разгар веселья, издали прислушивался к беседам и, по свойст венной тогда застенчивости, редко решался вставить свое слово. В этих беседах, то весьма серьезных и содержа тельных, то изрядно легкомысленных, для меня открыва лось очень много нового и неожиданного, и мне, нович ку, часто вскользь брошенное слово открывало глаза на многое, что я чувствовал еще смутно, и это смешение серьезного и шутливого особенно меня поражало. Тут было полное отсутствие педантизма, показывания какой-нибудь учености и эрудиции, которая на самом деле у многих была»^.
Значение «Мира искусства» оказалось чрезвычайно важным в процессе художественного формирования До-бужинского. Дело не в том, чтобы перечислить влияния Сомова, Бакста, Лансере и Бенуа на его художественную практику. Их влияния, главным образом в области жур нальной графики, были кратковременными, но даже ис-
пытывая их, Добужинский оставался бесспорно самостоя тельным, Конечно, для него основное значение «Мира искусства» заключалось в другом, Добужинскому импо нировали общая культура, свойственная большинству чле нов объединения, широта художественных представлений, особенно в сфере стилей различных исторических эпох, тонкость восприятия искусства, культ индивидуальности художественного мышления как источника разнообразия и многогранности искусства. Эти и подобные черты худо жественной жизни «Мира искусства» и были средоточием профессиональных интересов Добужинского, и если смот реть с этой точки зрения, то объединение для художника в весьма солидной мере олицетворялось в личности Бе-нуа. Добужинскому нравилось в Бенуа все — его творче ство, склонность к семейному уюту, строгая нравствен ность, любовь к старине, страстное увлечение театром; он мог простить одному Бенуа некоторые черты, свойст венные многим мирискусникам, в том числе непростоту человеческих отношений и известный снобизм. Кроме то го, сразу же определились близость их натур и художе ственных устремлений.
«К моей радости,— вспоминает Добужинский,— я за мечал, как его вкусы и симпатии совпадают с моими, и смутные мои влечения тут находили как раз отголосок,— и моя любовь к «гофманщине», и к уюту Диккенса, и к миру Андерсена, и ко всему смешному, дурашливому и наивному. Мы оба одинаково, я видел, любили свое пе-тербугское детство и «наш» Петербург»^.
Родственность их увлечений обнаруживалась и в пути их художественного развития. Знакомство <• современным западноевропейским искусством у них началось с Герма нии, а понимание французского искусства как наиболее значительного на рубеже XIX—XX веков пришло к ним почти одновременно, но оно не произвело переворота в их художественном мышлении; и тот, и другой, несмот-
ря на сделанные ими логические выводы, остались в зна чительной мере приверженцами своих старых воззрений и сохранили близость немецкому искусству, правда, в раз ной степени.
Однако при явной общности художественных пред ставлений, в их отношениях ко многим явлениям искусст ва наблюдаются не менее отчетливые различия. Оба с большим интересом относились к русскому народному искусству, но в отличие от Бенуа, смотревшего на него, скорее, как критик и историк художественной культуры, Добужинский практически использовал некоторые идеи и образы народного творчества. Та же разница наблюдает ся и в их, казалось бы, очень родственном отношении к Петербургу или к некоторым русским писателям (в пла не изобразительного творчества), например, к Ф. М. До стоевскому. Э. Вюйяр, М. Дени, А, Менцель и некоторые другие художники, к которым, как известно, тяготели Бе нуа и его товарищи, были не слишком близки Добужин-скому, а О. Бердсли — общий кумир мирискусников — никак не задел художника. Интересно, что еще в 1900 го ду, когда Бенуа поклонялся Дени, Добужинский приходит в восторг от Э, Дега: ((С этих пор он стал одним из моих «богов» и навсегда»".
•Таким образом, хотя близость интересов Добужинско-го и Бенуа (и в значительной мере всего «Мира искусст ва») и не вызывает сомнений, внутренняя сущность их увлечений была часто различной. Сначала это прояви лось у Добужинского главным образом в непрерывных поисках новых художественно-образных идей, что было не характерно для «Мира искусства».
Одной из причин, лежащей в основе их различия, нуж но считать принципиально иное восприятие тех или дру гих явлений. Впервые это стало отчетливо заметно в пе тербургских пейзажах Добужинского. Они сразу же об ратили на себя всеобщее внимание новой петербургской
сюжетикой, остротой образности и резкой подчеркну-тостью выражения идеи. В 1902 году Добужинский испол нил «Обводный канал в С. Петербурге», в следующем го ду—«Двор», в 1904 году появилось несколько таких про изведений, в том числе «Садик в Петербурге» и «Уголок Петербурга», а в 1905—1906-х годах—одни из лучших работ этого плана—«Старый домик», «Садик в городе», «Окно парикмахерской» и «Домик в Петербурге». В этих произведениях индивидуальность Добужинского прояви лась мощно и неопровержимо; для всех было ясно: в рус ское искусство вошел художник с сильным и самобытным личностным началом. А. В. Луначарский писал; «С Добу-жинским мы в центре современности, и он умеет с побе доносной силой сделать очевидным и живым для нашего чувства то, что теоретически признано разумом»^.
Луначарский очень точно отличил наиболее важную черту образного наполнения городских пейзажей—их созременность. Драматизм и даже трагический настрой этих работ был, конечно, близок многим в эти сложные годы общественных потрясений. С этой точки зрения пе тербургские пейзажи резко отличались От спокойных ви дов А. Н. Бенуа или А. П. Остроумовой и весьма нагляд но фиксировали принципиальную разницу между ними. Важно, однако, отметить и другое: Добужинский показал, насколько ёмок может быть простой городской пейзаж; оказалось, что в этом жанре можно отчетливо высказать ся о духовных явлениях высокого порядка. Его работы часто лишены людей, но от того они ничуть не теряют состояния внутреннней напряженной жизни, напротив, она даже приобретает некие монументальные, чрезвычайно внушительные ноты. «Мне чувствовалось все сильнее,— писал художник,— что именно тут и только тут, в этом в высшей степени строгом и серьезном городе, под этим серым и грустным небом может и должно рождаться и совершаться нечто очень значительное»^,
Художественный язык этих работ характерен для все го творчества Добужинского первых пятнадцати лет XX века. Основной его отличительной чертой является уди вительно точный отбор натуры, Добужинский умел ви деть, как весьма и весьма немногие. Все эти маленькие деревянные домики, зажатые каменными громадами, брандмауэры с вентиляционными решетками, похожими на тюремные, голые стены с маленькими оконцами — все это было перед глазами у всех, но только Добужинский увидел в этих свойственных Петербургу чертах возмож ность символического выражения импульсов наступивше го века, неких угрожающих симптомов грядущей урбани зации.
Другой чертой, также надолго определившей сущность изобразительного языка Добужинского, была графич-ность. Основными техниками ему служили акварель, па стель и гуашь; для него обычным становится сочетание техник. Наиболее слабым звеном был цвет. Его возмож ности художник использовал лишь отчасти. Он строил цветом композицию, но не определял с его помощью форму; он мог организовать цветовую гармонию на изо бразительной плоскости, но не мог еще и помышлять о живописной пространственности. Напротив, композиция становилась все более активной, всегда крепко построен ной, ненавязчивой и разнообразной. Основой его искус ства был рисунок, задачи которого подчеркивались цве том.
И хотя впоследствии Добужинский не раз будет об ращаться к живописи, решая в ее структуре серьезные задачи, графичность как основа изобразительного языка навсегда останется близкой его художественному мыш лению.
В той же изобразительной системе в 1900-е годы и позже была создана целая серия пейзажей Вильно—го рода предков художника. Уютный, спокойный с барочной
архитектурой Вильно потребовал от художника совершен но иного, нежели в петербургских работах, образного на полнения. С этих пор у Добужинского определилась спо собность ощущать внутреннюю образную сущность того или иного города и выражать ее в конкретных произве дениях,
С неменьшей устремленностью и успехом Добужинский работает в книжной и журнальной графике. В этой сфере связь художника с «Миром искусства» определилась зна чительно более ясно, нежели в городских пейзажах, где она заметна преимущественно в технике и материале.
Графика мирискусников была принципиально новой для русского искусства рубежной поры. Их рисунки, испол ненные контурной линией и воспринимавшиеся в одной плоскости с листом, были органичны в печатном издании, повторяя его принцип—черное на белом—на художест венном уровне.
Добужинский воспринял все особенности графики мир искусников — как положительные, так и отрицательные. Построение графической формы, культура рисунка—от выбора тем до изысканности художественных решений, сам дух, проникнутый интеллектуальностью, отсутствие смысловой связи между текстом и оформительными эле ментами — все это, характерное для «Мира искусства», было присуще и Добужинскому, несмотря на ясно ощу щаемую индивидуальность, проявившуюся в графике к концу 1903 года.
Особой страницей в графическом творчестве Добу жинского 1900-х годов является его участие в сатириче ских журналах «Жупел» и «Адская почта». Наряду с Се ровым и Билибиным он выполнил наиболее политически острые произведения, которые стали поводом для запре щения этих журналов. Среди них нужно отметить знаме нитую «Октябрьскую идиллию»— одну из самых сильных работ русской революционной графики 1905—1907 годов.
Впервые в своей художественной практике он применил прием предметной взаимосвязи, которая рождает у зри теля цепочку ассоциативных представлений.
Ill •••l и*
li
Из других его сатирических рисунков необходимо упо мянуть карикатуру на Николая II—факт необыкновенно eJJb^^J редкий в те годы: из всех художников на такой шагре-^1д§1 шились только двое—Серов и Добужинский. Ill •••g В связи с революционной графикой Добужинского [jljll уместно охарактеризовать социально-политические взгля ды художника. Его активная деятельность в оппозицион ных правительству изданиях была вовсе не случайной. Он участвует в ряде деклараций деятелей искусства, пишет дельную и острую статью «Голос художников», работая в эти годы в канцелярии министерства железных дорог, участвует во всероссийской политической октябрьской стачке 1905 года. Однако наиболее ясно его взгляды про являются в письмах и дневниковых записях.
После выпуска манифеста 18 октября он записал в дневнике: «Встав утром, увидел флаги на улицах. Солн це после недели дождя! Вышел сейчас на улицу—ма нифест об «конституции» и о дарованной свободе. Зако нодательство думы—и все-таки «самодержец»! Один рабочий прочел и сказал: «Не то»". Чуть позже Добужин ский пишет отцу: «Ужасное время [...] Какая слепота на верху! На улицах вечером было жутко, так как безобраз ничали хулиганы [.. ,J (элемент в других случаях самый верноподданный)— они же и создают патриотические ма нифестации [. . .] Но бесчинства уже прекратились — ра бочие останавливали — полиция же, говорят, сама помо гала хулиганам»^.
Такие взгляды не требуют комментариев, а лишь удив ляют поразительно трезвой и верной оценкой событий. Во второй половине 1900-х годов графические инте ресы Добужинского сконцентрировались в области книги. К этому времени, несмотря на успехи, русское искусство книги находилось еще в начале нового этапа своего развития. Из многих вопросов были решены лишь неко-,,"''' ''/'~ торые и большей частью без связи между собою. То был период накопления знаний, Бенуа в иллюстрациях к «Пи ковой даме» Пушкина осуществил образную связь с пси хологическим строем повести, преследуя принцип един ства с замыслом писателя, но совершенно игнорировал проблему формальной общности шрифта, иллюстраций и элементов оформления.
Первые попытки в этом направлении сделали Лансере, Билибин и Добужинский. Предлагая издать «Станционно го смотрителя» Пушкина, Добужинский высказал желание единолично выполнить графическое оформление всей книги; «Я приму на себя приятную обязанность заняться вообще внешностью книжки, то есть сделать обложку, надписи, заглавные буквы, виньетки и пр.»".
Сама логика развития искусства книги звала художни ков к графическому единству, путь к всесторонней связи i»"'^ljg 1 оформления с текстом был длинным и сложным. На сме-l;7"j^^gl ' ну одному вопросу приходил другой.
В этом процессе Добужинский принимал весьма важ ное участие. Он начал с обложки, связав ее теснейшим образом с содержанием книги, что было принципиально новым для того времени (например: Ф. Сологуб, Поли тические сказочки. Спб„ 1906). Петербургские издательст ва по достоинству оценили достижения Добужинского. «Шиповник», «Оры», «Эос», «факелы», «Сириус»— все стремились сотрудничать с художником. Если в 1906 го ду он выполнил три обложки, то в следующем—восем надцать. Они оказались заметным явлением в русской книжной графике и сильно повлияли на вкусы как худож ников, так и издателей.
Второй задачей Добужинского стало единство иллюст раций и графического оформления. Первым значитель ным успехом на этом пути были рисунки к рассказу С. А.
Ауслендера «Ночной принц», навеянному творчеством Э.-Т.-А. Гофмана. Хотя рассказ был напечатан в журнале (Аполлон, 1909, № 1), все его графическое оформление предназначалось для отдельного издания.
Рисунки интересны исключительно тонким соединени ем реального и фантастики, что является отличительной чертой многих последующих иллюстративных серий ху дожника, Одним из самых фантастичных и вместе с тем необычайно «петербургских»— с горбатым мостиком и типичным ампирным домом — является лист «На мосту», Он разделен на две части — чарную и белую, и это ус ловное решение оказалось очень уместным для передачи наивной волшебности как реального события: черное оли цетворяет темную силу, белое—ей противоборствующую. Такой характер образного наполнения иллюстраций типи чен и для обложки, и для концовки. Графический язык всех рисунков построен на контрастах черного и белого, что дает ощущение напряженной борьбы света и тьмы. Черное на белом, белое на черном—эти пятна органи зуются в листах продуманным ритмом.
Поиски ансамбля привели Добужинского к мысли о не обходимости графической общности рисунков и шриф та — вопроса, для того времени совершенно не исследо ванного. В «Ночном принце» он впервые в истории ис кусства книги начала XX века блестяще решил эту про блему. В этом отношении особенно интересна иллюст рация «На мосту», где белые точки падающего снега на фоне черной ночи и черные—на фоне светлой стены превосходно увязываются графически со шрифтом Дру гой страницы разворота.
Искусство Добужинского 1900—1910-х годов непрерыв но усложнялось, обогащалось новыми темами, идеями, задачами. Необычайная жажда творчества, стремление к большому искусству, отчетливое понимание его громад ной роли, чуткое отношение к современной жизни и ее
идеям—все это определило как значительность творче ства художника, так и чрезвычайно энергичный его рост.
Деятельность Добужинского захватывала все новые и новые сферы искусства. В начале 1906 года была созда на первая работа в портретном жанре. Портрет поэта и критика К. А. Сюннерберга был написан, когда для мно гих стало уже ясным поражение революции, тяжело вос принимавшееся передовой интеллигенцией. Ее устремле ния, в сущности, были разбиты. Оставался собственный внутренний мир, куда можно было уйти, отстранившись от действительности. Это стало характерным явлением.
В портрете Сюннерберга, как в фокусе, сконцентриро ваны все нюансы мучительных противоречий русской ин теллигенции — ее мятущееся состояние, растерянность, вечная тоска по свободе и отчаянное желание сохранить внутреннюю честность.
Образ самого поэта был интересен Добужинскому, главным образом, как необходимый «материал» для осу ществления замысла, В этом слабость работы как порт рета, в этом — заостренность образа, глубина и сила обоб щения ее как картины. Такая особенность не укрылась от современников: первоначальное название «Портрет К, А. Сюннерберга» было заменено на то, под которым мы знаем эту работу сейчас,— «Человек в очках». Ее оценили сразу же: Бенуа поместил репродукцию портре та в своей «Русской школе живописи», а Третьяковская галерея по предложению Серова приобрела портрет.
В то же время была создана первая в творчестве До бужинского историческая композиция «Провинция, 1830-е годы» (1907—1909). Работа исполнена в характерном для мирискусников принципе, в основе которого было изобра жение «рядовой» жизни, ничем не примечательной и не «исторической» в обычном понятии, причем достигалось это чаще всего не психологией образов, как, например, у Рябушкина, а «психологией» среды их обитания.
Добужинский широко использует прием взаимосвязи предметных форм, которые приобретают образный ха рактер. Сила вязкой, тягучей жизни уездного городка николаевского времени оказалась настолько велика, что поглотила жесткость полицейского начала.
В картине ярко проявилась двойственность отношения художника к русской патриархальной жизни. Добужин ский еще застал патриархальность русского быта, кото рый он полюбил всем сердцем; ощущение спокойной, неторопливой, безмятежной жизни своего детства он бе режно сохранял в душе до самой смерти и так или ина че выразил во многих произведениях. И хотя в зрелом возрасте для него стали ясными издержки этой патриар хальности и ее явные противоречия и даже несовмести мость с жизнью и идеями следующего века, что также и с не меньшей отчетливостью сказалось в творчестве художника, он не изменил своей любви. Несмотря на со временность и даже остроту отношения к теме, в «Про винции» можно легко ощутить сладкие воспоминания ав тора о невозвратно утраченном детстве.
С 1906 года началась преподавательская деятельность Добужинского, которая занимала его почти всю жизнь, а год спустя он стал работать в театре, который пле нил его, поработил и не отпускал до самой смерти.
Таким образом, диапазон творческих устремлений До бужинского непрерывно расширялся, и почти с каждой работой открывались новые грани его дарования. Все бо лее усложнялся идейно-философский строй произведе ний, и все более повышалось и оттачивалось его мастер ство. Остроумова-Лебедева вспоминала о художнике: «Я была свидетельницей, как быстро формировался этот бо гато одаренный человек в большого, культурного и все стороннего художника. Казалось, ничто не было трудно для него. Фантазия его была неистощима. Рука его, об ладавшая врожденным мастерством, остротой и вырази-
тельностью, воплощала его художественные образы [...] такт и вкус были ему присущи в высшей мере»^.
Характерные для индивидуальности Добужинского ирония, острота, фантастичность становились все более активными. Но он мог быть и другим; мягкая усмешка, беззлобный, милый юмор. В его работах можно найти ЭСТС1ИЗМ и сатиру, повествовательность и гражданское начало, лиризм и трагические ноты, рядом с которыми уживались сентиментальность и философичность,
Со второй половины 1900-х годов начинается широкое признание мирискусников. В этой общей волне шло при знание и творчества Добужинского. Его работы стали по купать коллекционеры, что позволяло художнику почти ежегодно ездить за границу. Он бывал в Италии, зна комясь с многочисленными музеями. Еще и еще раз ездил в Париж, где тщательно изучал собрание Лувра и близко знакомился с постимпрессионистами, из которых более всего его поразил Ван Гог, Несколько раз был в Голландии, тишину, уют и спокойствие которой полюбил навсегда. И везде он писал многочисленные городские пейзажи, копировал наиболее любимых художников: в Италии—Боттичелли, во Франции—Пуссена и Леонардо да Винчи, в Англии — Пьеро делла Франческу.
За 1900-е годы Добужинский сумел вырасти из начи нающего художника в крупного мастера, без работ ко торого уже не мыслились выставки русского искусства за рубежом.
С 1909 года начинается новая эпоха творческой дея тельности Добужинского—он стал работать для Москов ского Художественного театра. Первой его постановкой был «Месяц в деревне». Комедия И. С. Тургенева оказа лась превосходным материалом и для К. С, Станислав-ского, и для Добужинского. Они создали спектакль, со ставивший славу театру, режиссеру и художнику. Работа по созданию декораций и особенно костю-
мов шла от конкретных прототипов, но в ее процессе источники претерпевали большие изменения. Историче ский аспект всегда подчинялся художественному, ибо оформление строилось в первую очередь как неразрыв ное целое с эмоциональным состоянием каждого акта и всей пьесы в целом. Внеся явный оттенок современности (что соответствовало постановочным задачам Станислав-ского), Добужинский сохранил в декорациях и костюмах ощущение эпохи (1840-е годы). Понимая, что основным компонентом выразительности костюма является цвет, он создал в каждом акте декоративно-художественный ан самбль, возникший после длительных поисков гармонии тона декорации с цветом костюмов персонажей данного акта. То было одной из главных задач художника, ибо здесь органично соединялись цели образного характера и декоративной самоценности. Не случайно он постоянно отстаивал свои цветовые находки перед Станиславским, а спустя уже три месяца после премьеры мягко, но на стойчиво возражал против перемены платья Натальи Пет ровны, которую играла О. Л. Книппер-Чехова. «Не серди тесь на то,— писал он ей,— что я так держусь за перво начальные свои мысли, я ужасно боюсь вводить новые комбинации из-за анасамбля, который мне дорог»^. И его опасения были, безусловно, обоснованы: «Самая бледная из декораций, сад, вдруг становится страшно привлека тельной от желтого платья Кати и от красного с черными горошинами платьица Верочки»^.
9 декабря 1909 года состоялась премьера «Месяца в деревне», прошедшая с небывалым даже для МХТа успехом. Пресса широко откликнулась на постановку, только в газетах было помещено четырнадцать (!) рецен зий, в которых особо отмечалась роль декораций. П. П. Муратов писал; «Руководство М. В. Добужинского худо жественной частью постановки «Месяца в деревне» дало чрезвычайно счастливые результаты. Благодаря ему обыч-
ная для театра внимательность постановки соединилась на этот раз с настоящей художественной строгостью. Все образы Тургенева нашли благороднейшее внешнее во площение, и в быте того времени было понято нечто большее, чем исторический характер,— было понято и показано зрителям то прекрасное, что составляло его душу»^.
Несколько позже Я. А. Тугендхольд писал о «Месяце в деревне»: «Таких колористических, чисто зрительных радостей нам еще не приходилось видеть на сцене»^. Это замечание очень любопытно. Казалось бы, после ра бот Бакста, Бенуа, Головина и Коровина трудно согласить ся с таким выводом. И все же Тугендхольд прав. Прав,
если поняяяяяяяяительная радость» расшифровать как гармонический сплав декоративного эффекта и сцениче ского образа спектакля. Не случайно тонкий знаток теат ра С. М. Волконский говорил, что образы спектакля «сли ваются с именами Кореневой, Книппер, Станиславского, Болеславского. И все вместе сливаются с Добужинским»^. Вот в этой связи — внешнего и внутреннего образа, даже «проникновения» одного в другой—декорации Добужин-ского были действительно небывалым явлением в рус ском театре.
Работа над «Месяцем в деревне» сыграла громадную роль в творчестве Добужинского и явилась новым, очень значительным этапом в его театральной деятельности. Ранние декорации Добужинского («Петрушка», «Фран ческа да Римини» и другие) не доносили до зрителя столь эффектно суть драматургической мысли. Художественное оформление спектакля «играло» наряду с актерами. Оно «работало», главным образом, на зрителя. Но вместе с этим назначением оно выполняло и другое: все реше ние убранства сцены преследовало интересы актеров, предоставляя им великолепно организованную игровую площадку. Декорации преследовали обе задачи, причем все детали, необходимые для решения одной, помогали решить и другую задачу—и наоборот. Это стало одним из главных достижений художника.
Отличие декораций «Месяца в деревне» от прежних работ Добужинского заключается и в их художественном решении. Прежние декорации не знали такого ясного по строения, такой четкости и гармонии цветового ансамбля сцены. В значительной степени эти черты явились след ствием полной согласованности взглядов режиссера и ху дожника.
Симметричность построения декораций была приемом, необходимым и тому и другому. Художнику—для вы ражения ощущения спокойствия и незыблемости, режис-
серу—для создания обстановки, наиболее близкой осо-бенно-етям актерской игры, построенной на новых нача лах. Сдержанность физического действия актеров при их внутренней напряженности оказалась близка той системе намеков, которую использовал Добужинский в сценическом оформлении пьесы. Этот прием способствовал пробуж дению в художнике склонности к «экономии» художест венных средств. Такая сознательная самодисциплина, не сомненно, явилась следствием общей работы со Стани-славским, более глубокого, нежели ранее, знания теат ра и роста художественного самосознания.
В широкоизвестных постановочных принципах «круг» и «сквозное действие», впервые нашедших практическое применение в «Месяце в деревне», также оказалось мно го общего с задачами художественного оформления. Следуя методу Станиславского, Добужинекий связал де корации отдельных актов в единый сценический ансамбль для более полного решения своей задачи. Такая цель ность сценического оформления в творчестве художника проявилась впервые.
Участие в создании постановки «Месяц в деревне» по могло Добужинскому выработать сознательное стремле ние к единству с усилиями всех участников спектакля. Конечно, он был заинтересован а успехе своей работы, но в еще большей степени — в успехе всего спектакля. Поэтому его задачи эстетически самоценного плана не выходили из русла идейно-художественного замысла по становки. Таким образом, главной целью его, как и Стани славского, был ансамбль всех сценических средств.
Постановка подводит к определенному выводу о теат-реальной деятельности Добужинского в 1900-х годах. К это му времени его способность к двойственности художест венного мировоззрения (с одной стороны—«интимный реализм» (Добужинский), с другой — подчеркнутая услов ность) успела четко проявиться и в театральных работах.
Эта способность, быть может, наиболее ценной оказалась именно для его работы в театре. Она давала ему воз можность искренне и в тесной внутренней связи работать с режиссерами почти противоположных творческих уст ремлений. За первые три года Добужинский успешно сотрудничал с Н. Н. Евреиновым и ф. Ф. Комиссаржев-ским, В, Э. Мейерхольдом и Станиславским. Эта черта, присущая личности художника, станет характерной для его театральной деятельности.
Другой очень значительной постановкой была инсце нировка романа Достоевского «Бесы»—«Николай Ставро-гин» (1913). Несмотряяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяна, весь его характер, психологическая острота, напряжен ность человеческих отношений и внутренняя противоре чивость образов в основе своей были близки новому ве ку. Мир Достоевского требовал принципиально иного художественного решения при создании внешнего облика спектакля, и потому Добужинский не сразу нашел иско мое. «Островский сокращен, но еще не запахло Досто евским»,—жаловался он Бенуа^. На пути к Достоевскому художник освобождался и от ненужного историзма, и от лишних деталей, стремясь к обобщению декорационного 1 облика сцены. В итоге все оформление было построено на приемах, диаметрально противоположных приемам «Месяца в деревне». Метод «намеков», сменился резко откровенным выражением эмоционального, психологиче ского состояния действия.
Работа Добужинского интересна не только итогом, но и тем творческим переломом, который произошел с ху дожником в процессе создания театральной атмосферы, близкой духу романа. В своих воспоминаниях он настой чиво подчеркивает, что постановка стала необыкновенно важной для всего его дальнейшего театрального творче ства: «В «Бесах» был вообще перелом на моем пути «художника»; «в этой постановке я впервые как бы нашел
себя»; «именно с этих пор то, что исходило от драмы, трагедии и романтических пьес—особенно меня подни мало и возбуждало творчески»^'. Исследование его ис кусства заставляет полностью согласиться с художником. Достоевский разбудил в нем дремавшие до того способ ности к созданию драматических и трагедийных образов в театрально-декорационном искус^ве, заставил найти совершенно новые для себя и для русского театра изо бразительные решения, больше того, он привел Добу-жинского к мысли, что воплощенке в декорациях исто рического фона возсе не цель, оно не обязательно и да же нередко мешает при создан-ии психопогически-эмо-ционального сценографического образа. Прийти к такому выводу — это означало поставить под сомнение обычные мирискуснические принципы с их строгостью историче ского фона и стилистическим единством с эпохой драма тического произведения.
Нельзя сказать, что Добужинский отказался от преж них представлений, совсем нет, но у него резко расши рились горизонты возможностей художника в театре. Его находки чисто художественного плана—резкая асиммет ричность декораций, аскетизм языка, обобщенность вы ражения, сдержанность изобразительных форм, свобода обращения с этими формеми при организации сцены — все это было решительно ьовым словом в отечественной сценографии.
Достоевский с его образами и ситуациями, рожден ными самой жизнью и вместе с тем стоящими уже почти за ее реальной гранью, настолько повлиял на Добужин-ского, изменив его художественное сознание, что впору говорить о новаторстве художника и своего рода револю ционных преобразованиях в его взглядах на деятельность сценографа. Не случайно именно декорации к «Николаю Ставрогину» сыграли выдающуюся роль в развитии рус ского и советского театрально-декорационного искусства.
Один из крупных его представителей В. В. Дмитриев, не учившийся у Добужинского, любил говорить: «Все мы вышли из Добужинского» и далее замечал: «Мне всегда казалось, что путь художника в МХАТ открыт и намечен Добужинским, и «Бесы» всегда останутся прекрасным образцом работы художника, одновременно великолеп но вдохновенной и жертвенно скромной»^,
Почему именно «из Добужинского»? Ведь история на шего театра начала XX века необыкновенно богата пре красными художниками. Причина в том, что Добужинекий более других мог чувствовать нужды и требования со временности и находить новые, созвучные времени изо бразительно-сценические формы. В его работах отчетли во заметно движение изобразительной мысли, развитие сценографических принципов, и именно поэтому его твор чество оказалось столь необходимым для последующего советского театрально-декорационного искусства.
Но как бы ни был силен и активен духовный импульс мира Достоевского, вполне воспринять его мог лишь тот, кому этот мир был близок. Надо полагать, что способ ность художника создавать трагические образы на сцене, родившаяся при его работе над «Николаем Ставроги-ным», могла проснуться и при столкновении с другим драматическим произведением. Не зря Добужинский, упо миная о своем творческом преображении при постанов ке «Николая Ставрогина», заметил: «Предчувствия были давно и в моих мечтах о пьесах Шекспира» ^. Судьба его творческого развития определила для этой цели роман Достоевского, и это, конечно, было бесспорной удачей и счастливым совпадением с собственными творческими устремлениями; сам мир писателя оказался близок ху дожнику.
Работа в Художественном театре или, точнее, со Ста-ниславским оставила глубокий след в творчестве Добу жинского. Значительно позже он писал Станиславскому;
«Я остаюсь всегда Вашим верным учеником в моих теат ральных работах. Вы мне дали на всю жизнь такой фун дамент, за который я Вам бесконечно признателен, У ме ня уже вошло в органическую привычку себя спрашивать: «А как бы подошел к этому или тому Станиславский?»^. А Станиславский отвечал Добужинскому: «Только что на писал Вам письмо на «ты», уверенный, что мы пили на брудершафт. Перед отсылкой еще раз перечел ваше (переправлено на «твое».— Г. Ч.) письмо и вижу, что оно на Вы. Сейчас я совсем уже спутался на «вы» мы с Вами или на «ты»: Раз [...] Вы пишете мне Вы, и я должен писать так же. Но полагаю — это недоразумение. Об этом свидетельствует мне сердце и руки, которые, помимо воли, стремятся к дружескому обращению»^.
Театр в значительной мере стал средоточием интере сов Добужинского, но это вовсе не означает, что худож ник несколько утерял интерес к другим формам искус ства, Напротив, именно в 1910-е годы он приобщился к монументально-декоративному искусству, гравюре. Тогда же у него активно обновляется система натурного рисунка и возникает новая манера в книжной графике. Больше того, появляется явное стремление пересмотреть свое принципиальное отношение к изобразительному язы ку как некая реакция на свои прежние воззрениия.
Новая графическая манера наиболее завершение про явилась а иллюстрациях к «Свинопасу» Андерсена (1917), В сравнении с прежними книжными рисунками в них от четливо видна приобретенная художником свобода обра щения с натурной формой; форма не «воссоздана», а по строена, определена, иногда лишь намечена, однако отнюдь не потеряла наблюденности, наоборот, стала более острой и выразительной. Изменилась сама линия, и это, конечно, бросается в глаза в первую очередь. Художник исполь зует тонкое перо; организуя форму, он все время меня-толщину линии, и это сообщает ей остроту жизни
и нерв так же, как и форме, в ней заключенной. Сущ ность новой графической манеры — в освобождении ри сунка от всего лишнего, его загромождающего, в осво бождении от жесткого плена натурной формы.
Несколько раньше произошли решительные изменения в натурном рисунке. Прежняя замкнутая и иногда излиш не сдержанная линия стала более свободной и обоб щающей. Художник применил очень мягкий плоско за точенный карандаш, которым он мог наносить и тонкие и широкие, «живописные» штрихи. Линия приобрела не обычайную мягкость, но могла быть резкой и твердой. Нескольких штрихов было достаточно для выражения ощущения покоя, стремительного движения, нежности или тревоги. Вместо прежней многословности появилась крат кость художественного языка.
Как можно заметить, и новая графическая манера, и изменение карандашного рисунка имеют один источ ник — рост художественного самосознания Добужинского и принципиально иной уровень в понимании возможно стей изобразительного языка. Именно поэтому эволюцию художника следует принимать совершенно естественной и логичной. Предпосылки же этой эволюции заключены в способности Добужинского обостренно воспринимать явления современной жизни, в том числе и искусства.
В 1913 году Добужинский заинтересовался творчеством А. Матисса, в котором его привлекло пространство, по строенное живописно. Чуть позже художник близко со шелся с Б. Д. Григорьевым, надо думать, по взаимному творческому влечению. Григорьеву, несомненно, импони ровали городские пейзажи Добужинского: ассоциации с ними легко проглядывают в григорьевских произведе ниях, Добужинского также привлекало искусство Григорь ева, которое, вероятно, сыграло роль в обновлении на турного рисунка Добужинского. Работы Григорьева это го времени построены с явной ориентацией на кубизм,
понятый не как логически художественное мировоззре ние, а лишь внешне, как прием. Такое восприятие кубиз ма было близко и Добужинскому, но более приемлем ему оказался футуризм, сущность которого не была в та ком резком разрыве с его старыми художественными представлениями, как кубизм. Футуризм привлекал ху дожника широкими возможностями выражения внутрен ней динамики образа. Уже в 1914 году он исполнил ряд городских пейзажей (тушь, масло, акварель) Петербурга, Лондона и Неаполя на основах, близких принципам фу туризма. В этих произведениях их смысл доносился ис ключительно живописно-пластическими средствами: ор ганизаций цветовых или черно-белых масс на плоскости, решением живописно-линейного ритма в пространстве, принципом «свободной» формы.
Хотя подобных работ у Добужинского мало, интере сен сам факт их появления, ибо художественное произве дение обычно является следствием происходящих в его авторе процессов.
В 1910-х годах уже достаточно ясно выявился характер различия между творчеством Добужинского и его старых друзей по «Миру искусства». Это стало понятным еще в те годы. Отмечая актуальность творчества художника, С, К. Маковский четко противопоставил его другим чле нам объединения; «Константин Сомов, тот, кажется, ни разу не изменил возлюбленным своим призракам [..,] Александр Бенуа усиленно рвался прочь, на свободу из колдующей тишины осеннего Версаля и писал этюды в Бретани, в Лугано, в Крыму, чтобы почувствовать себя современным пейзажистом, да так и не освободился»^. Впрочем, все было сложнее. Дело в том, что в те же 1910-е гопы творчество старших мирискусников утратило цельность, характерную для него на рубеже веков, что не укрылось от современников^. Интересно, что сами художники, выступая в защиту незыблемости прежних ху-
дожественных принципов ^, если и не сознавали, то, без условно, ощущали далеко не достаточное соответствиз своего искусства требованиям современности, чем и бы ли главным образом порождены противоречия их твор чества. «Новым» оно продолжало оставаться только для передвижников и академистов, для художников возникав ших течений оно было уже «старым». Этот момент, разу меется, требующий самостоятельного исследования, по зволяет понять значение способности Добужинского жить в художественном творчестве идеями современности в той мере, в какой ему было отпущено.
Другой, не менее важной причиной разобщения До бужинского и старших мирискусников нужно считать при сущую ему (без всякого усилия и тем более нажима) способность руководствоваться разными, далекими по своей сущности изобразительными принципами. Сам ху дожник отлично понимал особенности своего искусства: «Я часто перебираю мои работы, делаю порядок, сорти рую и все не могу найти «системы», явно, что от «реа лизма» меня тянет (и давно уже, еще в П(етербурге1, примерно с 1915 [года], а то и раньше), к абстракции (ужасное слово!) [...] В сущности, я мог бы сделать две совершенно разные выставки, но «то» и «другое» во мне сидит одновременно, что мало объяснимо, т(о] efcTbj могу от самых моих «левых» вещей возвращаться, так сказать, к «Месяцу в деревне» (и с удовольствием)» ^. Рассказывая о выставке, посвященной С. П. Дягилеву, Добужинский заметил: «Доминируют Бакст, Бенуа и Гон чарова, больше всех последняя — самый театральный та лант, по-моему» "". Противопоставить Н. С. Гончарову ко рифеям «Мира искусства»! Еще хорошо бы он сравнил их в плане владения изобразительным языком, понимания языка—в таком случае едва ли у кого это вызвало бы недоумение или какую-либо похожую реакцию, но он за тронул театральность, то есть качество, казалось бы, не-
отделимое от Бенуа и тем более Бакста и всеми призна ваемое прерогативой их искусства. Слова Добужинского весьма существенны для уяснения его отношения к твор честву мирискусников. Ясно, что он видел его слабые сто роны и, в частности, отсутствие живительной силы и опо средованную связь с отечественным искусством. Однако Добужинский не мог и не хотел уйти от традиций «Мира искусства», но не мог также целиком отдаться и пробле мам нового искусства, ибо не чувствовал в себе необхо димой убежденности в его принципах. Тем не менее ду ховные и особенно душевные связи он, бесспорно, наи более отчетливо ощущал именно с «Миром искусства», продолжая его любить всю жизнь и не только за все по истине высокое, созданное мирискусниками, а еще и за то, что время существования объединения совпало с мо лодостью художника, с его собственным становлением, с его первыми изобразительными свершениями.
Таким образом, своим художественным мировоззре нием Добужинский заметно выделялся среди своих дру зей по объединению. Хотя он был немногим моложе Со мова, Бенуа или Бакста, его взгляды установились зна чительно позже. Здесь сыграла роль некоторая духовная замкнутость в период его формирования. Это обстоя тельство оказалось весьма существенным. Если старшие мирискусники по сути своего творчества находятся в кон це XIX века, несмотря на то, что вся их деятельность прошла в следующем, то Добужинский — в начале XX ве ка. Сочетая в своем творчестве принципы «Мира искус ства» и некоторые черты художественной практики ма стеров, утверждавших новые изобразительные принципы, Добужинекий явился одним из тех, в чьем искусстве от разился переходный период в движении русской художе ственной культуры,
После Октябрьской революции сильно возросли обще ственно-художественная и преподавательская деятель-
ность Добужинского. Он становится одним из ученых хранителей Эрмитажа, ведет занятия в Обществе изуче ния и охраны старого Петербурга и изобразительных кружках, избирается в члены различных художественных советов, читает лекции во многих организациях—от Ин ститута истории искусства до милицейских дружин, уча ствует в работе президиума Союза работников искусст ва по изучению психофизиологических процессов худо жественно-творческого труда, заведует художественной секцией Дома искусств и становится заместителем его председателя — М. Горького. . .
Очень много внимания он уделял преподаванию, ко торое для него успело превратиться в необходимую фор му художественной деятельности, С 1918 года он начал работать в Государственных учебных трудовых мастер ских декоративного искусства (бывшее училище Штигли-ца), тогда же он участвовал в организации Витебского художественно-практического института, где вел мастер скую и был одно время директором; с 1922 года он стал профессором Академии художеств, а кроме того, препо давал в институтах, частных школах и даже вел некото рое время собственную студию.
Несмотря на такую загруженность, Добужинский в кон це 1910-х—начале 1920-х годов успел сделать на удивле ние много. Он сохранил все свои увлечения, но особенно активно работал в театре и книге. К этому времени ху дожник наряду с Бенуа, Головиным и немногими другими становится крупнейшим театральным художником, участие которого в спектакле расценивается как залог почти не пременного успеха. Это положение давало ему право вы бора. Не случайно в списке его работ 1917—1921 годов находятся такие постановки, как «Макбет», «Король Лир»», «Горе от ума», «Разбойники».
Выполненные в прежних принципах, многие работы Добужинского в Петрограде все же заметно отличались
от работ мхатовского периода. Декоративные решения Добужинского в большинстве спектаклей Художествен ного театра характерны «экономией» художественных средств и сдержанностью зрелищных эффектов, чего требовали традиции МХТ. Добужинский получил вкус к такой «экономии», но зрелищность, самоценный живо писно-художественный эффект не переставали его при влекать как художника. Стремления, ранее сдерживаемые Станиславским, осуществились в спектаклях петроградско го периода. Это проявилось в новых художественных при емах, с помощью которых Добужинский не только вы полнял задачу оформления спектакля, но и добивался самоценности декоративного момента. Особенно ярко его декорационно-сценическое дарование раскрылось в спектаклях Большого драматического театра, среди ко торых выделяются «Разбойники» Шиллера, восторженно принятые петроградской публикой. М. А. Кузмин писал: «Это был в лучшем смысле торжественный, пышный спек такль.
Содействовал этому, главным образом, Добужинский [...] Траурный пышный масонский занавес, торжествен ная комната, полная траурной помпы, прелестный лунный сад с прудом (образец декоративного искусства), роман тические развалины составляют первоклассные достиже ния этого мастера [...] Костюмы Франца и особенно Ама-лии очень хороши, и сцена в саду [...] где в руке блед ной траурной Амалии вдруг блестит серебром при луне вытянутая шпага, или первый выход Франца со свечами в печальную торжественную комнату — незабываемы по трагическому впечатлению» ^.
В те же годы наступил необычный подъем в советской книжной графике. В книге уверенно работали художники второго поколения «Мира искусства» — Г. И. Нарбут, Д. И, Митрохин, С. В. Чехонин, Б. М, Кустодиев, Появились из дания с рисунками Ю. П. Анненкова и К, С. Петрова-Вод-
кина. Начинали В. В. Лебедев, Н. А. Тырса, В. М. Конаше-вич и другие. Добужинский явился одним из тех худож ников, чье творчество подготовило этот бурный подъем и, в свою очередь, было им захвачено. Искусство Добу-жинского в эти годы развивалось в общем русле совет ской графики.
То было время чудесного расцвета графического талан та художника. «Свинопас» был первым детищем новой гра фической манеры и как бы открыл собою целую серию значительных книжных работ, среди которых нужно отме тить рисунки для книги М, А. Кузмина «Новый Плутарх (Калиостро)» и превосходные иллюстрации к сказке Ан дерсена «Принцесса на горошине». Появлялись все новые иллюстрационные циклы Добужинского—«Скупой ры царь» и «Барышня-крестьянка» А. С. Пушкина, «Бедная Лиза» Н. М. Карамзина и «Тупейный художник» Н. С. Лес кова. И в каждой работе Добужинский неизменно искал свои пути создания всесторонне гармонического единства книги, стремясь к внутренней, психологической связи ри сунков с текстом. Важным средством он считал графиче ский ансамбль, к которому шел (иногда успешно, иног да—менее) по пути соединения рисунков, шрифта, и бу маги в единый организм.
Иллюстрации к «Тупейному художнику» лишний раз убедили художника в том, что стилистическая общность рисунков и текста может стать решающей в работе книж ного графика, что это вопрос первостепенной важности.
Как можно видеть, направленность графической дея тельности Добужинского заметно изменилась. Он про должал заниматься и оформлением, и художественным редактированием отдельных изданий, но основной его ра ботой стали иллюстративные серии. Октябрьская револю ция резко обострила и углубила восприятие явлений. Уси лился интерес к сущности событий, к их смыслу. У Добу жинского в его книжной графике этот процесс выразился
обращением к иллюстрации, которая в этом отношении представляла больше возможностей, нежели графика оформления. Но наряду с этой причиной была и другая, лежащая в пределах законов развития книжной графики.
К началу 20-х годов общие принципы графического оформления книги и в том числе композиция и приемы решения элементов оформления, выработанные мирис кусниками (и в значительной степени самим Добужин-ским), широко вошли в практику многих художников. Это заметно отразилось на общем состоянии графическо го искусства книги. Что же касается иллюстрирования, то в этой области в конце 10-х годов не наблюдалось та кого подъема, как в оформительской графике. Книжная иллюстрация и ее связь с текстом таили ряд нерешен ных проблем, и это привлекало художника,
Устремленность к иллюстративным сериям приводила Добужинского ко все более удачным находкам графи ческой «тональности» иллюстрации по отношению к пси хологической настроенности, а также стилевым особен ностям литературного произведения. Уже рисунки к соб ственной книге «Воспоминания об Италии» (1922) дают по чувствовать этот сдвиг, но настоящим успехом являются иллюстрации к повести Достоевского «Белые ночи» (1922).
Главной целью Добужинского стало воссоздание ду ховной атмосферы повести. Он почти игнорировал ее фа булу: из семнадцати рисунков только в двух происходит действие, еще в шести главные герои фигурируют, но большей частью воспринимаются почти как стаффаж, Основным объектом в передаче содержания повести явился городской пейзаж. Даже в немногих иллюстра циях, изображающих интерьеры, он сохраняет большую роль. Город в произведениях Достоевского — дома, ули цы, парадные, лестницы, дворы — всегда «обыгрывается» при создании того или иного эмоционального состояния. Больше того, город часто приобретает акцент духовности.
Такое отношение к городу было близко и Добужинско-му. Общность в восприятии города, стремление наделить его духовно-мистическим началом—главное звено внут ренней связи Добужинского с Достоевским. Эта общ ность явилась основой единства духовно-психологической настроенности повести и иллюстраций.
Рисунки к первой и второй ночи изображают главных героев. Добужинский рисует их почти силуэтом и выра жает состояние только позой или жестом. Настенька изо бражена со спины. И тем не менее психологические об разы решены выпукло и остро—и в этом главную роль сыграл городской пейзаж.
Ясное мироощущение Настеньки, ее светлая печаль разлуки выражены почти лирическим пейзажем с чуть вол нующейся гладью канала, с домом ампирного стиля, дающим ощущение покоя и чистоты духа, И лишь вда ли высится белая глухая стена с клеткой черных отвер стий, острым углом выступающая в небо, но и этот мотив оправдан тревогой, все более и более наполнявшей На стеньку.
Пейзаж иллюстрации, посвященной главному герою, совсем иной, ибо иная концепция психологии этого ге роя. Рваные, быстро бегущие черные тучи, резкие конт расты черного и белого, соседство доходного дома тю ремного типа с маленьким, уютным деревянным доми ком, который вот-вот будет раздавлен каменными гро мадами, и, наконец, большой черный крюк от разбитого фонаря нависает над фигурой героя, повторяя линию его силуэта. В этом пейзаже — весь герой, его думы, проти воречивость его души и характера, его отчаяние и вся его трагическая судьба.
И так—в каждой иллюстрации, будь то прогулка по Крюкову каналу (вторая ночь) с поэтическим пейзажем Петербурга белых ночей или безнадежное ожидание Мечтателем Настеньки у ворот ее дома (третья ночь) в дождь, когда город стал недружелюбным и мрачным, или встреча Настеньки с ее любимым, где вновь преобра женный образ города дает ощущение свежести, легкости и обновления.
Особенно отчетливо роль городского пейзажа прояви лась в последнем рисунке повести, где герой, потеряв ший Настеньку, остро переживает свое горе. Художник рисует его силуэтом на фоне окна, и все смятенное со стояние Мечтателя передает пейзажем дождливого ноч ного города, который видит герой за своим окном так, как он представляется ему в данную минуту,— и этого оказывается достаточным, чтобы выразить остроту и глу бину его чувств и его отчаяние.
Отодвигая действие на второй план и предоставляя доминирующее положение Петербургу, Добужинский на делил город всеми оттенками эмоционального богатства повести. Петербург в белые ночи предстает и печаль ным, и лирическим, и жестоким. Так же ярко и глубоко его образ отражен в заставках и концовках, окаймляю щих каждую главу — ночь. В них совсем не отражена фабула книги, а рисуются лишь отдельные уголки Петер бурга, но то чувство, которым они насыщены, неразрыв но связывает их с повестью. Таким образом, город в ил люстрациях предстал не фоном действия и даже не сре дой его—он явился главным участником происходящего.
Общий эмоциональный настрой сыграл свою роль и в решении графического ансамбля. Действительно, кроме «Свинопаса» у Добужинского не было книги, где иллю стративный цикл так органично соединялся бы с графи кой оформления. По уровню художественной значимости каждая виньетка близка иллюстрациям, выполняя анало гичные функции. Это особенно заметно в обложке. Не обычная свобода ее решения, простота компоновки и тонкая композиционная уравновешенность черного и бе лого делают ее подлинным шедевром.
Основным средством художественного воплощения стала градация соотношений черного и белого. Ни в од ной из предыд/щих графических работ Добужинский не пользовался с такой широтой и таким умением этим сред ством. С его помощью он достигает различных эмоцио нальных оттенков, причем принцип необычайно прост: больше белого—лирический акцент, больше черного— трагический. Конечно, конкретные решения всегда слож нее, но в основе их лежит именно эта схема. Создавая образ Настеньки, Добужинский не допускает больших плоскостей черного, разрывая их белыми штрихами. На против, в рисунке, посвященном герою, он делает не сколько больших заливок тушью. Иллюстрация, изобра жающая прощание Настеньки с женихом, исполнена на черном фоне, из которого выступают детали, едва наме ченные белым штрихом. Рисунок их встречи сделан на белом фоне, где легкими линиями нанесены контуры до мов, облаков, намечена мостовая. Так решена вся иллю стративная серия.
Очень эффектной для данной книги оказалась графи ческая техника — граттография, изобретенная Добужин-ским. Граттография по своему принципу напоминает гра вюру: на загрунтованный картон наносится рисунок, части которого заливаются густой тушью, затем все белые тон кие линии процарапываются иглою. Эта особенность грат-тографии дает возможность достичь большой четкости и тонкости рисунка, не доступной ни перу, ни кисти. Бес конечные вариации штрихов различной толщины и на правления, их сочетание на черном и на белом фоне дали художнику большие возможности. Градации штриха по зволили акцентировать в лирическом пейзаже оттенки драмы, тревоги, беспокойства. Это помогло превратить иллюстрации в эмоциональный эквивалент текста.
Появление этой техники явилось, как отмечал А. А. Федоров-Давыдов, первой ласточкой увлечения гравюр-
ными техниками в советской книжной графике. Говоря о значении творчества Добужинского в развитии совет ского графического искусства и упоминая при этом ряд имен (Н. В. Фандерфлит, М. Н, Орлова, Н. Л. Бриммер и другие), он писал; «Можно смело сказать, что среди ле нинградских молодых граверов и графиков нет почти ни одного, на котором М. Добужинский не оставил бы того или иного следа»^.
В графическом творчестве художника этих лет важное место занимают его издания для детей. После «Свино паса» он выполнил иллюстрации к «Примусу» О. Э. Ман дельштама, «Веселой азбуке» Н. Павловой и «Бармалею» К. И. Чуковского, и эти книги сыграли немалую роль в становлении советской детской книги.
Гораздо меньше работал Добужинекий в станковом ис кусстве. Из его произведений можно упомянуть о серии «Городских снов», характерных изобразительной связью с немецким экспрессионизмом, хотя и выраженной не вполне отчетливо. В серии отразились бывшие тогда в хо ду воззрения на машинную технику, которая, по мнению многих, должна была подчинить себе человека. Добу жинский смотрел на это более оптимистически: «Я про вожу ту мысль, что не следует бояться машин, которые можно «оседлать»^. Другой значительной работой ху дожника стала серия автолитографий «Петербург в 1921 году». Они создают глубокий образ города, в котором появились новые черты. Образные задачи решаются До-бужинским, как и прежде, с помощью только обликов самого города. Завьюженный Исаакий, Медный всадник как печальное олицетворение одиночества, белые статуи Летнего сада в полуразломанных деревянных домиках, львы на мостике, как верные, но уже никого не пугающие сторожа близкого сердцу художника старого города... Но это не весь Петроград. Приткнувшись к стене набереж ной, стоит застывший землесос, рабочая окраина, серая
и невыразительная, силуэты заводов, одиноко и скучно играющие дети на булыжной мостовой (единственные че ловеческие фигуры в серии), колючая проволока вокруг огородов на Обводном канале—эти и подобные им мо тивы постепенно создают ощущение неподвижности, оце пенения. И если бы не было последней, двенадцатой литографии—«Петропавловская крепость», вея серия, ве роятно, приобрела бы несколько пессимистический ха рактер. Этого не случилось. В «Петропавловской крепос ти» художник изобразил на Неве военные корабли с праздничными флагами, над которыми летят облака, разрываемые ветром.
В 1920 году Добужинский в числе других художников был приглашен на открытие II конгресса Коминтерна, Вступительную речь произнес В. И. Ленин, и это истори ческое событие было запечатлено художником. Рисунок выполнил роль фронтисписа в альбоме, посвященном II конгрессу Коминтерна.
В первую годовщину Октябрьской революции Добу жинский принимал участие в украшении Петрограда, по лучив заказ на оформление Адмиралтейства. Он выпол нил его, основываясь на собственных теоретических со ображениях ^, сущность которых заключалась в том, что любые элементы украшения того или иного здания долж ны быть согласованы по цвету, ритму, композиции с ар хитектурой здания и в художественном соединении с нею создать гармоническое целое, то есть новое синтетиче ское произведение искусства. Идея синтетичности в ис кусстве убранства города была совершенно свежим сло вом для того времени.
В начале 1923 года Добужинский получил загранич ную командировку от Академии художеств и Наркомпро-са для ознакомления с художественной жизнью в запад ных странах и для организации персональных выставок. По дороге он заехал в Каунас (тогдашняя столица Литвы),
где его приняли с большим почетом. Была устроена пер сональная выставка, организована встреча с виднейшими деятелями литовского искусства, которые предложили художнику переехать в Литву и познакомили его с кон кретными задачами, стоявшими перед литовским искусст вом, для выполнения которых необходимы были культур ные силы, и, конечно, Добужинский являлся желанным сотрудником в общей работе.
После остановки в Каунасе художник совершил путе шествие по городам Европы, побывав в Германии, Да нии, Голландии и Франции. Он исполнил множество го родских пейзажей, превосходные литографии русских го родов (Витебска, Тамбова, Пскова) и сделал несколько театральных работ, наиболее значительной из которых явилось сценическое оформление оперы П. И. Чайковско го «Евгений Онегин» для Дрезденской оперы.
Возвращаясь, Добужинский снова заехал в Каунас, где ему опять было сделано предложение о переезде в Лит ву. Родина отца художника, Литва, была всегда ему близ кой. С нею оказались связаны многие события жизни и творчества. Добужинский неизменно интересовался судь бой этого края, нередко помогал молодым литовским художникам и ощущал к Литве родственное чувство, или, как говорил сам художник, «романтизм к земле пред-ков»^. Вскоре по приезде в Ленинград вопрос о переез де был окончательно решен. В конце 1924 года Добужин ский получил официальное разрешение Советского пра вительства и 1 декабря вместе с семьей уехал из Ленин града.
Добужинский пережил вместе с Советской республи кой ее самые тяжелые годы, оставаясь ей неизменно верным и отдавая все силы и творческую энергию на благо своего отечественного искусства.
Уезжая в Литву, Добужинский был уверен в своем возвращении в Россию и не порывал связей со страной,
********************
ду с местными талантливыми режиссерами Б. Ф, Даугу-ветисом и А. А. Суткусом, поставил ряд спектаклей М. А. Чехов, продолжали работать К. И. Петраускас и К. Глин ский. Среди художников выделялись В, Дубенецкис и С. Ушинскас. Иногда приглашались на гастроли такие крупные театральные деятели как Ф. И. Шаляпин, А. Н. Бенуа, Н. С. Гончарова, и, конечно, работать с такими людьми было легко и приятно.
Литовский период, продолжавшийся все 1930-е годы, ознаменовался не только крупными театральными созда ниями Добужинского, но и возможностью почти полного творческого самовыражения. Положение художника в те атре можно уловить в его письме жене Елизавете Оси повне: «Сегодня премьера «Тангейзера» [...] Я очень до волен портными, костюмерши ко мне прибегают ругаться по 10 [раз] каждый день за каждой мелочью—это меня страшно трогает. Я должен сказать, что нигде, даже в Художественном] театре и, не говоря о Дрездене и, по жалуй, Дюссельдорфе, я не был таким настоящим худож ником — диктатором спектакля [. . .] Никогда никаких тор мозов, никакой скупости, все делается так охотно и, глаз ное, с такой любовью! Я по-настоящему наслаждался эти три недели своей работой, и вот теперь конец, и, как всегда, мне грустно»^*.
Принцип работы с режиссером оставался у Добужин ского тот же, какой был ему привычен еще по МХТ,— совместный творческий поиск,— но взаимоотношения меж ду ними изменились. Павловский, Даугуветис были та лантливыми постановщиками, но все же во многом усту пали Станиславскому. Сам Добужинский был уже не на чинающим художником, а крупным мастером. Все это, конечно, предопределило чрезвычайную влиятельность Добужинского в совместной работе с литовскими ре жиссерами. Впрочем, гегемония художника распростра нялась лишь на те постановочные вопросы, которые были непосредственно связаны с оформлением. Не так уж ред ко принцип сценического решения значятельно обострял смысл спектакля/
Такая весьма самостоятельная работа много дала ху дожнику для выражения его театрально-декорационного дарования. Углубились задачи; одной из важнейший для Добужинского стала теснейшая внутренняя связь сцени ческого оформления с музыкой—в балете и с оркестром и голосами певцов — в опере. В этом отношении наибо лее удачной была постановка оперы В. А. Моцарта «Дон
ватель, и озорник, и гражданин, и поклонник женской красоты... Соответственно задаче художник иллюстриру ет не только фабулу романа, но и многочисленные от ступления лирического и философского характера.
Различные по изобразительному строю, рисунки про никнуты духом романа, в каждом из них легко уловить обаяние пушкинского стиха, и именно это главным об разом и соединяет их в целостный ансамбль, делает по явление их на страницах текста таким логичным и законо мерным, наконец, сообщает им действенную художест венную силу,
Однако ни эти иллюстрации, ни другие графические циклы не были изданы в Каунасе. Театр был своего рода оазисом Добужинского в Литве; вне его творческая дея тельность художника подвергалась различным ограниче ниям, «С литовцами я не сроднился,—жаловался Добу-жинский Немировичу-Данченко, — меня все время счита ют чужим и, конечно, так это и есть — русским художни ком, а ко всему русскому там отношение определенно неприятное, последнее время атмосфера скверная. Весь мой романтизм к «земле предков» выдохся»^.
Вероятно, это обстоятельство стало одной из главных причин своеобразных «каникул», которые устроил себе художник. В 1935 году балетная труппа каунасского теат ра выехала на гастроли в Монте-Карло и Лондон—тог дашние центры балетного искусства в Западной Европе. Добужинский поехал вместе с нею и в Лондоне, получив ряд заказов, остался почти на два года^.
В Англии у Добужинского проснулись все его старые увлечения. Он написал большое количество городских пейзажей, занимался убранством интерьеров, исполнил множество портретов в различной технике—от каранда ша до масла, делал графические серии, опять стал пре подавать, часто устраивал персональные выставки (эски зы к балетам, портреты артистов лондонского Салета и *****************
В 1940 году в Бостоне Добужинский выполнил гуашью картины «Ундина» и «Четыре ветра», по своим принципам родственные сюрреализму. Однако подобных работ было немного, и они вскоре исчезли из творчества художника. Не прошел Добужинский и мимо беспредметного искус ства. Еще в 1935 году, находясь в Лондоне, он выполнил несколько композиций в подобных принципах. Но не смотря на неоднократное возвращение к таким работам в 1940-х годах, Добужинский оказался далек от основ беспредметного искусства. Его мировоззрение, сформи рованное в иную эпоху, не могло в полной мере воспри нять принципы живописного начала в беспредметном ис кусстве. Он признавал ценность этого искусства в преде лах прикладного творчества, но всегда относился отри цательно к его эстетическо-филоеофской сущности. «Мне кажется,— писал он Ю, П. Анненкову,— что беспред метное искусство—пусть это парадоксально—только тогда «оправдывает» себя и находит свое настоящее мес то, когда оно становится предметом; когда перестает иг рать не свою роль, перестает быть станковой картиной в раме (что именно и вызывает недоумение и злобу), а делается ковром, вышивкой и чем угодно. Все это ясно, потому что non-objective art (беспредметное искусство.— Г. Ч.) по самой сути своей есть орнамент, узор, загогу лина. . .»^.
Наблюдая в Америке засилье абстрактного искусства, Добужинский пророчески говорил; «Не случится ли сюр приза? Не произойдет ли поворота на 180° от беспредмет ности? Не возникнет ли снова позыва к натуре, все к то му же вечному источник/ всего (но, конечно, к другому, какому-то новому, освежающему реализму)? Индустрия, механика в этом точно опережают искусство и дают при мер [...] В искусстве же, которое есть непосредственное деяние рук человеческих (пока оно не есть еще произ ведение механического робота),— тем более естествен-
но, чтобы запечатлевался и след этой человеческой руки, и образы создавались бы, как творец создавал мир: по образу и подобию творящего, т. е. в пределах натураль ных форм природы! Словом, я хочу сказать, что только натура, вероятно, и спасет» ^".
Таким образом, несмотря на общую тягу американ ских художников к беспредметному искусству, Добужин ский оставался на позициях реализма. Его творчество может служить примером того, как широко и разнооб разно может быть реалистическое искусство. Абсолютное большинство его работ, выполненных в Америке, по строено на реалистических принципах. Вероятно, именно поэтому станковые произведения Добужинского не поль зовались успехом у широкой публики. Нет нужды, что им свойственны тонкий юмор, эмоциональность, философич ность или фантастика,— они были не модны.
Между тем старые увлечения художника не проходи ли. Он по-прежнему занимался декоративным оформле нием интерьеров, часто писал пейзажи, создал немало портретов, работал в кино, продолжал заниматься книж ной графикой и литографией, рисовал с натуры. Его го родские пейзажи американского периода менее интерес ны, нежели ранние работы. Американские города с их специфической архитектурой не задевали его так глубо ко, как Петербург.
В эти годы в творчестве художника появляется особен но много интерьеров. Они очень близки по изобрази тельной системе, но сильно отличаются Друг от друга по образному содержанию. В каждую работу художник вкла дывает явное и живое ощущение самого характера насе ляющих это жилище людей, ощущение ритма их жизни, вкусов и даже, в известной мере, их темпераментов. Все эти весьма сложные итоги достигнуты художественными средствами, свойственными традиционному реализму. Поч ти все интерьеры созданы на основе локального, замкнутого пространства данной комнаты или зала, и лишь немногие из них решены в гармонии с пейзажем.
Самой крупной станковой работой стала серия в сто двадцать пять пейзажей и интерьеров, исполненных в Нью-Порте в 1945 году. Работа была сделана по заказу кор порации финансовых деятелей, которые предложили До-бужинскому зафиксировать обреченные на неизбежное исчезновение виллы и поместья американской финансо вой знати, возведенные в Род-Айленде во второй поло вине прошлого столетия.
Несмотря на все, казалось бы, возможности, никакой материальной выгоды из этого предприятия Добужинский не извлек. Все пейзажи оказались собственностью заказ чиков, а единственным гонораром был полный пансион, на котором он с женою жил в течение трех месяцев, за траченных на работу, и сверх того скромные суточные. Десятки художников, попав в подобную среду, сумели б->1 получить неизмеримо большее вознаграждение и сделать «карьеру». Для Добужинского такая среда была внутрен не неприемлема. Попадая на «рауты» этой «знати», оч обычно уходил с них, не находя с публикой ни общих тем, ни родственных мыслей, ни понятного языка, «Среди его друзей в Соединенных Штатах,— рассказывает млад ший сын художника В. М. Добужинский,—была семья С. В. Рахманинова, Михаил Чехов с женой, старик Греча нинов, Кусевицкий, Сомов (племянник художника), Бали-ева, Юркевичи и скульптор Дерюжинский»^.
Добужинский был абсолютно лишен качеств, нужных для «карьеры», карьеризм был в его понятии чем-то низ менным. Некоторые свои работы, хотя они и несли мате риальные выгоды, он прерывал, если обнаруживал, что для продолжения их должен поступиться своими художе ственными или этическими нормами. «Чрезычайная скромность М[стислава] В[алериановича],— вспоминает Франс,— шла вразрез с общепринятой рекламностью.
Так, например [...] он отказался принять заказ на оформ ление оперы «Фальстаф» в Лондоне только потому, что ему не давали достаточно времени для изучения периода пьесы Шекспира и для надлежащего выполнения эскизов. Такие халтурные условия были ему не по душе» ^.
Условия существования породили в Америке новые, ставшие затем привычными законы художественной жиз ни, сущность которых была глубоко антипатична Добу-жинскому. Одним из таких общепринятых обычаев было появление у всех известных деятелей культуры — худож ников, композиторов, музыкантов, актеров, поэтов—аген тов, цель которых заключалась в создании имени своему «хозяину». Такой агент заключал контракты, завязывал необходимые связи, доставал заказы и «обрабатывал» прессу. Знакомые и многие друзья Добужинского убеж дали его воспользоваться этим верным путем для созда ния карьеры, но ни уговоры друзей, ни обращения самих агентов с предложением подобных услуг не поколебали художника. Он хотел, чтобы причиной его успеха было только его искусство, говорившее само за себя достаточ но убедительно. Этот несколько смешной идеализм, по мнению одних его знакомых, честное и открытое, хотя и в достаточной степени «донкихотское» отношение к сво ему искусству, по мнению других, привели к тому, что Добужинского всю жизнь не покидали денежные затруд нения.
Тяга к книжной графике не оставляла художника, но количество его изданных работ было еще меньше, чем в 1930-е годы. Наиболее крупными среди них являются иллюстрации к «Левше» Лескова (1942) и «Слову о полку Игореве» (1950).
Рисунки к «Слову...» ограничиваются исключительно элементами оформительской графики; буквицами, концов ками, виньетками^. Все оформление, вплоть до корешка обложки, выполнено одной манерой и проникнуто еди-
ным эмоционально-психологическим настроем, причем значение каждой детали велико в равной степени. Осно вой создания эмоционально-образного смысла рисунков и замечательной цельности графического ансамбля стал изобразительный язык в теснейшей взаимосвязи его эле ментов. Сама манера рисунка с его «певучей» линией, с его сочным, как бы отрывистым штрихом, остротой форм, полных движения, выразительными заливками, часто процарапанными иглой, в большой мере способст вует этой цельности. Особенно интересно ритмически композиционное построение книги, которое было одной из главных задач художника и стало одним из наиболее значительных его творческих свершений. Рисунки и шрифт образовали графическое единство, достигнутое в основ ном ритмом, который пронизывает всю книгу, хотя строй его далеко не прост и характерен тонкостью отноше ний.
Использовав темы и изобразительные приемы древне русской миниатюры, прикладного искусства и народного творчества (например, плетеный орнамент или звериный стиль), Добужинский создал произведение, близкое духу поэмы и ее стилю.
На том закончилась деятельность Добужинского в кни ге; в дальнейшем он почти ничего не создал в книжной графике.
Еще в 1920-х годах Добужинский начал писать мемуа ры, но особенно много он занимался ими в 1940—1950-е годы, когда литературная работа стала одной из форм его художественной деятельности. Кроме детства и юности, темами воспоминаний стали ^го учение в мюнхенских школах, «Мир искусства», работа в театре В. Ф. Комис-саржевской и Московском Художественном театре, вы ставки, встречи с поэтами и прозаиками и многое дру гое. Добужинский был не только очевидцем всех собы тий, о которых он писал, но одним из активных участни-
9В
91
ков, и это, конечно, придает воспоминаниям особый аро мат времени и ощущение подлинности.
Хотя Добужинский и сохранил все свои художествен ные привязанности, основной сферой его деятельности окончательно стал театр, который давал ему и наиболее полное творческое удовлетворение, и возможность хотя бы соприкасаться с художественной жизнью, и просто был источником материального существования.
В сентябре 1940 года стараниями друзей—С. А. Ку-севицкого, Э. А. Купера и, в основном, С. В. Рахманино ва—Метрополитен-опера пригласила Добужинского для оформления оперы Д. Верди «Бал-маскарад», Необходи мость безоговорочного успеха заставила художника не сколько отойти от своих обычных приемов. Он отказался от привычной для него экономии художественно-декора тивных средств, сделав красивый, пышный спектакль, и в этом решении, надо полагать, сказались его желание понравиться американскому зрителю и боязнь оказаться слишком непохожим на местных театральных художни ков (итоги «Бесов» были еще слишком свежи в памяти).
В том же духе было исполнено необыкновенно тор жественное оформление «Императорского балета» (1941) на музыку П. И, Чайковского, а также драмы К. Калфилда и Е. Бордина «Королева Анна Австрийская» (1941). Не ис пытывая экономических ограничений, Добужинский со здавал блестящие по декоративному решению работы, Однако зрелищность его декораций никогда не была са моцелью, ибо она участвовала в достижении смысловой нагрузки сценического оформления. Этими постановками художник завоевал себе прочную известность и в даль нейшем почти не ощущал недостатка в заказах, делая каждый год по нескольку работ.
Нападение гитлеровской Германии на Советский Союз потрясло художника и сильно отразилось на его твор честве. Добужинский принял деятельное участие в содействии освободительной борьбе Советского Союза. Он выполнил несколько плакатов на темы, связанные с Ве ликой Отечественной войной или непосредственно к ней обращенные, часто жертвовал свои произведения в по мощь Советской России. Героическая борьба советского народа вдохновила художника на создание произведений, непосредственно или косвенно касающихся событий в на шей стране.
В 1943 году он написал либретто балета на музыку Седьмой (Ленинградской) симфонии Шостаковича и ис полнил эскизы декораций. Годом раньше вместе с М. М, Фокиным он создал балет «Русский солдат», для которого была использована музыка С. С. Прокофьева к кинофиль му «Подпоручик Киже». Спектакль был посвящен «храб рым русским солдатам второй мировой войны» '^.
Балет состоял из пяти картин с прологом, шедших без антрактов. Пролог (сцена боя и умирающий солдат) шел на авансцене, затем следовали пять картин — видения солдата, между тем как на переднем плане сцены смер тельно раненный герой переживал свое прошлое.
Хотя тема балета была ретроспективной (его действие приурочено ко времени Отечественной войны 1812 года), она воспринималась как прямой отклик на Великую Оте чественную войну. Такие сцены, как появление среди русских полей громадной коричневой смерти с косой в руках, ясно доносили подтекст спектакля. Постановка произвела огромное впечатление на американскую публи ку. Ассоциации с борьбой советского народа против фа шистов были настолько ясными, что появилась традиция устраивать после спектакля овации в честь Советской Ар мии, Это повлекло за собой неожиданный результат: пра вая американская пресса и Фокина, и Добужинского пои^ислила к «стану большевиков»,
В последние три года пребывания Добужинского в Америке он исполнил в сравнении с прежними годами
немного театральных работ, но большинство их явилось бесспорными достижениями. В 1949 году вместе с Комис-саржевским он создал спектакль «Любовь к трем апель синам» С. С. Прокофьева, все оформление которого сделано на живописной основе. Другой значительной рабо той стало оформление оперы М. П, Мусоргского «Хован-щина» (1950), постановку которой осуществил Д, Янопу-лос. Сразу же после исторически точно выдержанной «Хованщины» Добужинский выполнил оформление оперы Тамкина «Дибук» (1950), основанное на принципе активно «играющей» декорации, для достижения чего он, как в «Пиковой даме», применил прием «деформации» пла стических объемов. Художник был очень гибок в выборе принципиальных решений сценического оформления той или иной постановки. Хотя он и относил каждую из них к какому-то определенному времени, он обычно делал это не для ретроспекции, а для удобства создания худо жественного ансамбля в декорациях и, главным образом, в костюмах. И как раньше, он часто менял свои художе ственные приемы, диапазон которых оставался широким.
Прожив двенадцать лет в Америке, Добужинский так и не вошел в художественную жизнь страны. Надо ду мать, что он и не очень стремился к этому; с его воспи танием, полученным еще в XIX веке, с его взглядами на искусство, совершенно не характерными для Америки того времени, воспринимавшимися многими как смешной анахронизм, надеяться на внутреннюю связь с местными художественными силами было, пожалуй, необоснованно. И вовсе не случайно Добужинский сотрудничал в театре главным образом с русскими режиссерами. В ту перу американское искусство еще только становилось, и в этом процессе творчество русских художников, особенно теат ральных, сыграло выдающуюся роль. Наиболее значитель ной в этом плане была деятельность Добужинского, При всей сложности работы в американских театрах,
при невозможности установить творческий контакт с мест ными режиссерами, наконец, при отсутствии того единст ва с публикой—зрительского понимания, художествен ного отклика,— которые Добужинский ощущал в театрах Европы, не говоря уже о России, при всем этом никак нельзя рассматривать его театрально-декорационное твор чество в Америке как ряд неудач. Если рядовая зритель ская аудитория, еще далеко не подготовленная к воспри ятию подлинного театрального искусства, выказывала временами ту или иную степень равнодушия, то передо вые деятели американской культуры отлично видели ху дожественную ценность и значение спектаклей с участи ем Добужинского. Для них едва ли было секретом, в от личие от широкой публики, что американское искусство в своем становлении стихийно руководствовалось творче ством иностранных деятелей искусства, так или иначе ока завшихся на американской земле, в различных сферах творчества—музыки, архитектуры, живописи, театра... Может быть, Добужинский и не вполне понимал свою миссию, но он отлично видел различие творческих прин ципов, да и самого отношения к делу между местными художественными силами и европейскими деятелями ис кусства. В одном из писем 1940-х годов он заметил: «Вы знаете, как груб театр вообще, в особенности тут, где никто с любовью ничего не делает, а чтобы «выклады вать душу»— это умеем только мы, русские»^. В письмах Добужинский часто жалуется на духовное одиночество: «Спасибо, что не забываете, в Америке я в торичеллие вой пустоте, кроме 2—3-х человек, абсолютно никого, совсем как у Татьяны: «Вообрази, я здесь одна, никто меня не понимает»". И совсем не случайно Добужин ский постоянно стремился в Европу; наконец, получив предложение от парижской «Опера Комик» исполнить оформление балета «Мадемуазель Анго» на музыку Ш. Лекока, в мае 1952 года он уехал в Париж,
Эскиз декорации к балету «Императорский балет»
музыку П. Чай ковского. 1941
Необходимо сказать, что художественная деятельность Добужинского времени его зарубежной жизни сущест венно отличается от той, которую он вел, будучи в Рос сии. Его удивительный графический талант, мастерство рисовальщика и гравера, по сути дела, там не нашли пол ного выражения. Но даже то, что удавалось делать, едва ли могло вполне удовлетворить его самого. Работы отли чались подлинной профессиональностью, в них решались те или иные композиционные, живописные и другие за дачи, иногда более сложные, чем в произведениях 1900— 1920-х годов, но исчезло то, что было характерно раньше.
Идеи, лежавшие в основе петербургских пейзажей, иллю страций к прозе Достоевского или автолитографий Пет рограда, принадлежали Добужинскому в той мере, как и зрителям его произведений. Вот этой внутренней общнос ти со зрителем и не хватало художнику. Она еще намеча лась в его литовском периоде творчества, но в американ ском ее не было уже и в помине. Тот мир, в котором пришлось жить художнику, был так же далек ему, как его собственный мир далек рядовому американскому зрителю,
Склонный всегда к педагогической деятельности, До-бужинский преподавал в Париже, и в Лондоне, и в Нью-Йорке, но сколь скудны были плоды этой его работы s сравнении с тем, что он сделал в этом отношении в России.
Русская культура осталась для него единственным ис точником, откуда он черпал силы, вдохновение и энер гию. Основным, наиболее значимым в творчестве Добу-жинского осталось то, что он сделал в России и Литве. Это касается не столько творческих итогов, сколько всей его деятельности—художественной, общественной, пе дагогической.
Попав в более близкий себе европейский мир, в свои семьдесят пять лет Добужинский полон творческой энер гии и жажды деятельности. Однако судьба готовила ему много разочарований. За пять лет пребывания его в Ев ропе целая серия спектаклей не увидела света рампы, хотя оформление многих из них было завершено худож ником или было близко к завершению. Неудачи не огра ничились театром. Были несостоявшиеся заказы на порт реты, иллюстрации, декоративное убранство интерь еров. .. Словесная договоренность различных организа ций и частных лиц, как правило, нарушалась ими. Все это действовало на художника крайне угнетающе. Даже то, что удавалось сделать в театре, не удовлетворяло его,
ибо постановки являлись повторениями старых, или, как говорил сам Добужинский, «разогретыми блюдами».
Живя в основном в Париже, он уже не ощущал столь остро, как в Нью-Йорке, чувства духовного одиночества, постоянно встречаясь с друзьями, «Часто видим Ал. Н. Бе-нуа,— писал он В. франсу,— как всегда, он поражает сво ей живостью [...] скрючился он совершенно, но всегда весел [...] Опоздал на выставку Ларионова и Гончаровой, но самих их повидал, и мы наговорились и подружилисе». Но из их произведений у них ничего не видел. М[ихаил] Ф[едорович] хотел что-то показать из своих (вероятно, замечательных) лубочных картин, но так и не нашел в том хаосе, в котором они живут. Он сказал забавную вещь: «Вы родились слишком рано—Ваше искусство ближе на шему поколению, чем Вашим товарищам по «Миру ис кусства»! Это комплимент? [...] Был у Серебряковой и у Бушена, у нее новых портретов не видел, а у него очень мне понравились его декорации для «Евгения Оне гина» (в Амстердаме) [,..] Вслух читал (речь идет о ме муарах художника.— Г. Ч.) одну главу Алексею Ремизову по его просьбе. Его довольно часто навещаю. Он совсем слепнет и стал совершенный старый шампиньон. Я его очень люблю»^.
В эти годы впервые после долгого перерыва Добу жинский неоднократно встречался с советскими деятеля ми искусства. Рассказывая о выставке советской книги в Париже в 1956 году, художник писал Франсу; «Там со мной познакомился худ(ожник] Дехтерев, иллюстратор, который [,..] мне сказал, что «все мы, наше поколение, высоко уважаем «Мир искусства», мы считаем вас за ма стеров, у которых надо учиться!» Каков сюрприз [...] На выставке я, действительно, увидел влиячие «Мира искус ства]»,— много подражаний Митрохину, Лансере, мне (в обложках особенно). Я должен был сказать ему: зачем же топчетесь на месте? Ищите другого, довольно этого
«Мира искусства», но не сказал, лучше пусть это, чем бесформенное и никому не понятное non-objective art, к которому, я уверен, всех там, не дай бог, потянет»^. Вторая, значительная встреча Добужинского была с пред ставителями московского балета во время его гастролей в Англии — Г. С. Улановой и В. Ф. Рындиным. Крупней ший деятель английского балета Мари Рамбер, участни ца этой беседы, так ее комментирует; «Чувствовалось со вершенно отчетливо при этой встрече внутреннее родст во, общность художественных интересов и глубокое вза имное понимание двух поколений русских художников»^.
Непрерывная связь Добужинского с русской культу рой была для всех ясной и неоспоримой. Эта внутренняя связь никогда не исчезала, куда бы ни забрасывала судь ба художника. Да иначе и быть не могло: Добужинский— плоть от плоти русской культуры, он был порожден ею. Важно отметить другое: Добужинский никогда не отделял русскую культуру от советской, находя в последней есте ственную преемственность первой. Не случайно абсо лютное большинство театральных постановок, в которых он участвовал,— это пьесы, оперы и балеты как русских, так и советских авторов, почти все графические работы созданы к произведениям русских и советских писателей. Р. М. Добужинский, акцентируя длительность пребывания своего отца вне родины, писал: «Он все же остался рус ским художником и русским человеком. Вся основа, весь «фундамент» его культуры и его личности были русские. Как любимый его Петербург, при всей его западно-сти,— неоспоримо и бесспорно русский город, так и «за-падность» моего отца была неоспоримо русской. Он это сознавал и ценил в себе»°°. Сам художник не раз выска зывал заинтересованность советским искусством. Расска зывая графику Е. Е. Климову о своей работе по сбору сведений о русских сценографах, он писал: «Пытаюсь уз навать и о сов[етских] театральных] художниках. Последние меня интересуют как наши продолжатели»^. Говоря о лондонском Пушкинском клубе, он весьма определен но заявил о своем нежелании отделять советскую куль туру от русской: «Конечно, часть русских эмигрантов его (Пушкинский клуб.— Г. Ч.) не признают {. . .], и до чего это глупо, Т[ак] к[вк] в клубе уделяют много внимания не только прошлому русск[ой] литературы, и-1усетва и ис тории, но и тому, что в этих областях делается в Совет ской} Р[оссии}, то, конечно, «зубры», которых тут очень много, распускают разные слухи, что это чуть ли не гнез до большевизме! Но с дураками и дурами ничего не по-делаешь»*".
Несмотря на частые неудачи, Добужинский не пере ставал интенсивно трудиться. Он выполнил ряд портре тов, много рисовал с натуры и, как всегда, писал город ские пейзажи, среди которых особенный интерес вызы вают лондонские. В это время художник вновь увлекся техникой угля, в которой нередко достигал виртуозности («Лондон. Туман», 1956). Отточенность мастерства была характерна и для его театральных работ. М. Рамбер рас сказывает о спектакле «Коппелия» (1956) в лондонском театре «Меркурий»: «Постановка удалась великолепно [...] когда поднялся занавес, публика восторженно за аплодировала — такой магией повеяло от картины»^.
В конце 1957 года Добужинский был вынужден уехать в Америку (нужно было обменять паспорт). Ехал он очень неохотно. Франс вспоминает; «Под конец жизни, перед смертью, он просто боялся возвращаться в Аме рику. Там ему было душно» ^. А сам художник писал М. Рамбер: «Я только что приехал в Америку. О, мой друг! Попросите нас вернуться в Европу как можно ско рее. С болью в сердце мы ее покинули»^.
Добужинский повез с собой почти целиком закончен ные эскизы к балету «Кавказский пленник» на музыку А, И. Хачатуряна. Последняя работа, выполненная худож-
102
ником в восемьдесят два года, не оставляет и тени сомне ния в том, что его талант театрального художника не тленно сохранился и в старости. В эскизах видны легкость и смелость, которые явились результатом громадного ху дожественного опыта, и точность языка при экономии изобразительных средств. Однако постановке не сужде но было осуществиться: 20 ноября 1957 года, меньше чем через месяц после приезда в Америку, Добужинский скоропостижно скончался,