Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Колоквiум з фаху.
(ЗАПИТАННЯ)
1. Що таке вокаліз, його значення для удосконалення голосу?
2. Що таке форсування звука і як добитися зняття форсування?
3. З чого розпочинається вивчення вокального твору?
4. Які ви знаєте засоби музичної виразності?
5. Які жанри опери ви знаєте?
6. Поняття «опера». Історія розвитку.
7. Які жанри вокальної музики вам відомі?
8. Вокальна музика епохи бароко.
9. Як називали перших естрадних виконавців у Середньовіччі?
10. Назвіть українських композиторів, які своїми піснями створили передумови виникнення жанру естрадної української пісні.
11. Поняття «спеціальність», «спеціалізація», «фах».
12. Опишіть процес голосоутворення.
13. Які атаки співацького звуку ви знаєте?
14. Які ви знаєте вокальні мелізми?
15. Чим відрізняється вокальне дихання від звичайного?
16. Що таке вокальний слух?
17. Якими професійними навичками і вміннями повинен володіти співак?
18. Поняття «бельканто».
19. Визначте основні роди та жанри фольклору.
20. Що таке блюз, блюзовий лад, блюзові ноти ?
(ВІДПОВІДІ)
1. Що таке вокаліз, його значення для удосконалення голосу?
Вокалізом вважається мелодична послідовність в завершеній музичній формі (вступ, розробка, каданс), що виконується на одній голосній чи в купі з дзвінкою приголосною («м», «з»), чи з іншими голосними.
Вокалізи нерідко виконуються сольфеджіо, так як назви нот мають в собі всі голосні італійської мови (італ. вокальна школа, як відомо, вважається еталоном академічного звучання голосу).
Так як системи вокалізів використовувались, в якості методу виховання співака, вони відображують композиторські стилі різних епох та стилів
(класицизм, бароко, веризм та інш.).
У часи Баха, Генделя , Россіні музика була насичена довгими каденціями, секвенціями, хроматизмами, що потребувало від співака володіння «інструментальною технікою», тобто значною рухливістю голосу. Тоді і вокалізи створювались так, щоб виховувались відповідні якості вокальних вмінь – легкість, рухливість, довге дихання. Відомі в той час вокалісти – кастрати виконували на одному диханні каденції на протязі декількох хвилин.
В наш час накопичено великий об’єм музичної літератури і вчитель, відповідно до можливостей вихованця, використовує вокалізи як спосіб постановки голосового апарату, формування специфічного вокального стереотипу.
Відомо, що робота голосового апарата в співі відрізняється від його роботи в мовному режимі. Під час академічного співу голос набуває значно більшу силу звучання, темброву рівність і «польотність», що дозволяє працювати на сцені без мікрофонів в супроводі оркестру.
Такий результат є можливим в тому числі в умовах збільшення об’єму ротоглоточного каналу, особливим положенням гортані, відмінним від природного в мовному режимі, а також стабільним, не зважаючи на зміну голосних, що також неможливо при звичайному звукоутворюванню.
Саме для формування цих якостей - стабільного та занизького (відмінно від мовного режиму) положення гортані використання вокалізів стає очевидним.
Більшість педагогів, як старовинних так і сучасних, вважають вірним починати роботу над розвитком співацького голосу з голосної «а» - округлого. Композитор Варламов, один з родоначальників вітчизняної вокальної школи, називав голосну «а» «найздібнішою» для постановки голосу при умові її округлення.
Далі виникає необхідність оволодіти співом на голосну «і», а також «й». Важливо знати, що голосна «і» за своєю акустичною структурою завжди звучить близько, так як її формантні області співпадають з високою співацькою формантою(3000 Гц), і це привносить в звучання яскравість і польотність.
Виконуючи по черзі голосні «і» - «а» можливо останній надати більше яскравості, а першій – об’ємності. Зіставляючи «і» з «у» можливо віднайти французький звук «u», що дуже важливо для вокаліста. Починаючим вокалістам досить важко відмовитись у співі від мовної «і», що випадає з вокальної лінії тембрально.
В роботі над вокалізами необхідно йти від простого до складного. Якщо на початковому етапі слід підбирати твори з «примарними тонами» (найбільш зручні для звучання конкретного голосу), то надалі виникає проблема «прикриття», без якого неможливе розширення співацького діапазону. В цьому випадку дуже корисними є голосні «о», «у».
Однак вокалізи не слід розглядувати , лише як спосіб оволодіння вокальною технікою. Як було зазначено вище, вони відображують стиль епохи і тому є методом розвитку музичного слуху і загальної музичної чуттєвості. Кожний вокаліз слід виконувати, як вокально – художній твір.
Композитори використовували вокалізи, як фрагменти цілого твору, наприклад – арія з Бразильської Бахіани Віла - Лобоса, перша та третя частини якої є вокалізами в завершеній формі; А. Кос – Анатольський використовує вокалізи в таких творах, як «Солов’їний романс», «Соловей і троянда», «Ой піду я межі гори». Відомі вокалізи, як окремі вокальні твори – С. Рахманінов «Вокаліз».
Тож ми бачимо, що спів вокалізів формує у співака:
Деякі відомі майстри, що створили системи вокалізів:
Ф. Абт, Дж. Конконе, Г. Зейдлер, С. Маркезі, Г. Панофка, Н. Ваккаі, М. Завалишина, О. Воронін, І. Вілінська і інш.
2. Що таке форсування звука і як добитися зняття форсування?
Форсування звуку слід розглядувати, з одного боку, як бажання співати гучніше,без володіння вірними вокальними навичками, від чого голос швидко стомлюється, втрачає дзвінкість і переходить в хворобливий стан. І чим більше втомлюються голосові м’язи, тим більше зусиль потрібно для відтворення бажаного звуку; в свою чергу це зусилля ще більше втомлює голосові зв’язки і цей неспинний процес може призвести до повної втрати голосу.
З другого боку, якщо в 16 – 17 ст. співаки співали в малих салонах в супроводі клавесину чи маленького камерного ансамблю і користувалися здебільшого діапазоном натурального регістру, то з появою опери а відповідно і великих залів, великих складів оркестру, форсування звуку стало необхідністю.
Але це форсування було вмінням небагатьох, наділених природною здібністю співати в діапазоні двох (і більше) октав. Наприклад, партія Аіди з однойменної опери Верді, розрахована на 45 хвилин без пауз напруженого драматичного співу. Тому небагато співаків витримують на сцені більше 10 років.
Об’єктивно причиною невірного форсування звуку вважається відкрите звучання, ігнорування прийому «прикриття» в процесі переходу в другий регістр.
Лаурі – Вольпі писав про відомого в свій час тенора Да – Стефана, що той на початку здавався справжнім дивом, але ледве протримався на сцені 10 років і втратив голос. Сам Лаурі – Вольпі у 80 років співав партію Отелло, зберігаючи манеру ліричного тенора. Блискучий драматичний тенор Франко Кореллі також завершив свою кар’єру співака через 10 років – він співав занадто яскраво. Занадто відкрито. В цьому легко впевнитись, порівнюючи фонограми Кореллі та Пласідо Домінго – останній завжди використовував прикрите звучання.
Щоб не допустити псування голосу, треба зрозуміти «прикриття» як фізичне ( акустичне) поняття:
Саме тому співак з поставленим голосом співає наповненим звуком довгі фрази, а дилетанту постійно не вистачає дихання.
Також необхідно усвідомлювати процес «розкачування» звукової хвилі, досягнення резонансу, який суб’єктивно сприймається, як звук в резонаторах.
Об’єктивно посилювачів звуку не існує. Просто ті високі обертони, що виникають у «рупорі», сприймаються рецепторами гайморових пазух та пазух чола (які мають об’єми, що відповідають висоті власного тону 2500 – 3000 Гц), в результаті чого і виникає відчуття «резонансу» в голові.
Це «химерне» поняття головного резонатора надзвичайно корисне. Одного разу спіймавши це відчуття (яке може виникнути тільки у разі вірного формування «рупору») вокаліст намагається утримувати його, а разом із ним і вірну м’язову установку.
Тож, виходячи з вище описаного, можемо стверджувати: щоб уникнути форсування звуку, яке здебільш виникає на перехідних та високих нотах діапазону, необхідно набувати навичок прикриття звуку, находити вірний баланс між підзв’язковим тиском та «імпедансом».
3. З чого розпочинається вивчення вокального твору?
Насамперед потрібно зробити виконавський аналіз, який складається з таких основних чинників:
Щоб зрозуміти зміст твору, слід уважно вчитатися в літературний текст, визначити його головну ідею, а потім проаналізувати, за допомогою яких засобів музичної виразності композитор відтворив зазначену ідею в музиці.
Також потрібно визначити жанр і характер музики, форму, метро – ритмічну структуру, ладо – тональний план, заспівати або програти мелодію сольфеджіо.
Потім – запам’ятати мелодію, літературний текст, вивчити і усвідомити вказівки автора щодо темпу, динамічних та агогічних відтінків, виконавських нюансів.
Досить корисним вважається прослуховування бажано в декількох інтерпретаціях твору, що вивчається у виконанні відомих співаків.
4. Які ви знаєте засоби музичної виразності?
Основним засобом виразності в музиці є мелодія.
Мелодія – це художньо осмислений послідовний ряд звуків різної висоти, організований за допомогою метро – ритму та ладо – тональності.
Лад – це організація звуків навколо тоніки. Лади бувають мажорні, мінорні, народно – ладові звороти.
Тональність – це висотне положення ладу.
Метр – рівномірне чергування сильних та слабких звуків в такті. Він показує, скільки долей вміщується у такті.
Ритм – це організація у часі звуків та пауз на основі взаємодії їх тривалостей у певних темпових рамках. Сполучення метру та ритму, які ізольовано не існують, називається метро – ритмом.
Темп – швидкість виконання музичного твору. Позначається частіше за допомогою італійських слів(largo – широко, протяжно; allegro – швидко;
moderato – помірно і т. д.), іноді вказують на характер руху ( в темпі вальсу, маршу і т. д.).
Увокальній практиці розрізняють три основні штрихи звуковедення:
legato, staccato, non legato.
Штрих legato – (італ. зв’язно, плавно) означає плавний рівний перехід від звуку до звуку. Незалежно від характеру твору, його темпу, динаміки legato завжди повинно відзначатися єдністю нюансу для даного відрізку мелодії або твору в цілому. Навіть при постійному тривалому посиленні або послабленні сили звуку використання legato мусить бути однаковим протягом усієї побудови.
Штрих staccato (італ. Уривчасто, відокремлено) позначається крапками над нотами. Під час співу staccato звук виконується чітко, гостро.
Штрих non legato – (італ. не зв’язно) характеризується розмежованістю кожного звуку мелодії за умови збереження її безперервності.
Агогічні нюанси – відхилення від основного темпу (poco meno mosso – поступово менш рухливо, piu mosso – більш рухливо, accelerando - прискорюючи, ritenuto – затримуючи і т. д.)
Динаміка – це зміна гучності звучання. Для позначення динамічних відтінків використовують літери, слова італійської мови, такі як piano (p) - тихо;
forte (f)- голосно, mezzo forte (mf) - не дуже голосно, subito (sub.) – раптово, sforzando (sf) – гостро. І т. д.. Також використовуються графічні знаки - <, >.
Мелізми – мелодичні звороти , які прикрашають основні звуки мелодії. До них належать – форшлаг, трель, групето, мордент.
Впливовим засобом виразності є емоційно – темброва палітра. Цим засобом можна відтворити відтінки радості, горя, ніжності, суму, люті, іронії.
Додатковим засобом виразності у вокальній музиці вважається міміка –
Виразний рух м’язів обличчя, що відображує певний стан людини.
5. Які жанри опери ви знаєте?
Бажання групи італійських вчених-гуманістів відродити давньогрецьку трагедію у вигляді dramma per musica призвело до виникнення опери наприкінці ХVI ст. Ідею було зреалізовано в творчості К. Монтверді (опери "Орфей", "Аріадна" та ін.).У XVIII ст. жанр набув класичних ознак. Італійські митці започаткували оперу-серіа і оперу-буффа. У Франції виникла лірична опера, зокрема лірична трагедія, в Англії - баладна опера, в Німеччині - зингшпіль.
Опера-серія (серйозна опера) - також відома як неаполітанська опера через історію свого походження і впливу на її розвиток неаполітанської школи. Часто сюжет має історичну або казкову спрямованість і присвячений героїчним особистостям або міфічним героям і древнім богам, відмітною особливістю є переважання сольного виконання в стилі бельканто, а також ясно виражено поділ функцій сценічної дії (тексту) і самої музики. Прикладами є "Милосердя Тита" Вольфганга Амадея Моцарта і "Ріналдо" Георга Фрідріха Генделя.
Напівсерйозна опера (опера-семісерія) - жанр італійської опери з серйозною історією і щасливим кінцем. Одним з найбільш відомих прикладів опери-семісеріі є "Лінда з Шамун" Гаетано Доніцетті, а також "Сорока-злодійка" Джоаккіно Россіні.
Комічна опера - дуже легка комедійна опера, не зачіпає серйозних і непростих тем, завжди зі щасливим кінцем. Деякі з форм комічної опери це оперетта й опера-буффа. У цьому виді музично-театрального мистецтва часто музичні номери чергуються з розмовними діалогами. В якості прикладів комічної опери можна навести "Пані-служниця" Джованні Баттіста Перголезі та "Летюча миша" Йоганна Штрауса. У Франції різновидом комічної опери є опера – комік, але основною відмінністю є те, що Опера комік не завжди легка і смішна, часто з трагічним фіналом, найвідомішим прикладом є трагічна "Кармен" Жоржа Бізе. Термін «комічна опера» (фр. Опера Комік) вперше з'явився в 1715 році як назва, прийнята двома балаганними трупами на Сен-Жерменському ярмарку в Парижі. У тому ж році була поставлена пародія Лесажа «Телемак», що вважається першим зразком жанру. Деякий час паралельно використовувався термін «комедія в водевілях», який зник до кінця 1760-х років. В Італії в жанрі опери-буф працювали Дж. Перголезі, Н. Піччінні, Дж. Паізіелло і Дж. Россіні.
Опера-буффа (італ opera buffa - «жартівлива опера») - італійська комічна опера. Виникла в XVIII столітті на основі інтермедій і народно-побутової пісенної традиції (на противагу опері-серіа). Найвідоміші автори опери-буф: Джованні Перголезі, Джованні Паізіелло, Доменіко Чимароза. Для цього жанру характерні невеликі масштаби, 2-3 діючих особи, весела буфонада, рухливість дії, пародія, яскрава, жива жанрова мелодика, ясність стилю. Опера-буффа грунтувалася на побутових сюжетах, нерідко набувала сатиричного забарвлення. Пізніше її традиції підтримали Гаетано Доніцетті, Вольфганг Амадей Моцарт, Джоаккіно Россіні.
У стилі опера-буффа створені деякі опери Джузеппе Верді («Фальстаф»), Сергія Прокоф'єва («Заручини в монастирі»), Ігоря Стравінського («Мавра») та інші.
Опера порятунку - жанр французької героїчної опери кінця XVIII століття, отримав розвиток у роки Великої французької революції . Головним композитором напряму був Луїджі Керубіні. За типом це «героїчна драма, яка відійшла від античних сюжетів і запозичила розмовний діалог від комічної опери та мелодекламацію від трагічної мелодрами». Зазвичай в «опері порятунку» шляхетного героя визволяють з ув'язнення друзі, або герой рятує кохану .Жанр народився у Франції в останній третині XVIII століття, еволюціонувавши з комічних опер Монсіньі («Дезертир»), Гретри («Річард Левине серце») , Сальєрі («Тарара»). Людвіг ван Бетховен, «Фіделіо» (1805) - вище досягнення жанру.
Опера-балет (фр. опера-балет) - музично-театральний жанр, що склався у Франції на рубежі XVII-XVIII століть і характерний для придворного театру («Королівської академії музики») цього періоду. Елементи опери-балету підготовлялися здавна в так званих придворних балетах (фр. балету де Кур) XVI століття, в комедіях-балетах, створених Жаном Батистом Люллі спільно з Мольєром, а також в балетах і операх самого Люллі. У цих жанрах з'єднувалися спів і танці при пануванні танцю в балеті і співу в опері. Лише після Люллі на французькій оперній сцені виникає такий жанр, як опера-балет, представлений у Андре Кардинала Детуша, Ж. Мурі і найяскравіше у Андре Кампра - "Галантна Європа» (1697), і особливо «Венеціанські святкування» (1710). Згодом жанр зживає себе. Однак в XIX і особливо в XX столітті з'являються окремі зразки цього жанру, що представляють єдність хореографії та співу у рамках фантастичної або міфологічної вистави: «Торжество Вакха» Даргомижського (1848), «Млада» Римського-Корсакова (1890), «Народження ліри» Русселя (1925), «Театр чудес» Хенце (1948, друга редакція в 1965-му), «Прусська казка» Блахера (1950), «Снігова королева» Раухвергера (1965), «Давид Сасунський» Оганесяна (1976).
Опера Зінгшпиль (нім. зінгшпіль, буквально - «гра зі співом», від Singen «співати» і Spiel - «гра») - музично-драматичний жанр, поширений в Німеччині та Австрії у другій половині XVIII століття і початку XIX століття, п'єса з музичними номерами або опера з розмовними діалогами (замість речитативів), переважно комічного змісту. У Німеччині поняття зінгшпіль застосовувалося вже з XVI століття для позначення сценічних мадригалів, а також церковних, придворних і інших вистав з музикою. У північній Німеччині жанр зінгшпиля формувався під впливом англійської «баладної опери», особливо «Опери жебраків». Початком його вважають постановку німецької обробки «баладної опери» «Чорт на волі» з музикою композитора І. Штандфуса (1752). Музика зінгшпиля проста, розрахована на популярність, тісно пов'язана з народною музичною культурою. За змістом зінгшпілі пов'язані з міщанської драмою. Будувалися на побутових, «прозорих» сюжетах, але включали в себе і елементи казковості, іронії. Деякі зінгшпілі були пронизані критичним ставленням до дійсності, їм були властиві демократичні тенденції. 3інгшпілі ввібрали традиції італійської, французької, англійської комічної опери. Класичні зразки зінгшпиля - у Моцарта («Викрадення із сералю», 1782. Популярними авторами зінгшпиля були І. Штандфуса («Чорт на волі», 1752), Антоніо Сальєрі («Негри», 1804), І. А. Гіллер (Йоганн Хіллер), В. Мюллер, І. Шенк, К. Діттерсдорф («Доктор і аптекар», 1786). Протягом першої половини XIX століття зінгшпіль і споріднені йому форми (лідершпіль та інші зразки ранньої комічної опери) остаточно зникають.
Опера Балада - виникнення баладної опери пов'язано з діалогічною оперою та англійською сатиричною комедією, до її складу входять в якості музичних номерів: англійські, шотландські та ірландські народні балади. З початку XVIII століття використовувалися також і уривки з творів відомих композиторів. У жанровому відношенні баладна опера - сатирична комедія, часто пародіює придворну оперу (італ. опера sеria) і висміює придворні звичаї. У 1728 році в Лондоні була поставлена «Опера жебраків» композитора Дж. Пепуша і поета Дж. Гея, яка стала першою класичної баладної оперою. Ця опера включає в себе кілька аранжованих Пепушем народних пісень, пародій на номери з популярних в той час в Англії опер Г. Ф. Генделя, а також увертюру і кілька музичних номерів, вигаданих самим Пепушем. «Опера жебраків» і жанр комічної опери взагалі зробили істотний вплив на на формування німецького зінгшпиля.
Велика опера (фр. Grand Opera) –як напрямок виник в Парижі після Великої французької революції .Як новий жанр склалався до 1828. Велика опера за своїм змістом складається з 5 актів і включає в себе також об'ємну балетну (танцювальну) частину. Використовуючи спершу виключно античні сюжети, до 1830р. велика опера переходить до обігравання подій з ближчого часу - пізнього Середньовіччя та початку Нового часу. При цьому часто в них порушувалися теми, що мали велике суспільне значення - боротьба народу за свою свободу («Німа з Портічі» Ф. Обера), релігійних переслідувань («Гугеноти» Дж Мейєрбера), антисемітизму («Жидівка» Ф.Галеві) і інш. Переважна кількість великих опер написані легкою, простою і ясною музичною мовою. Оркестру в опері відведена супровідна роль, в той час як основна увага була зосереджена на вокальні партії виконавців з тим, щоб дати останнім найбільшою мірою проявити свій талант. До найбільш відомих великих опер можна віднести (крім уже вищеназваних): «Вільгельм Телль» (1828) Дж. Россіні, «Пророк» (1849) «Африканка» (1865) Дж. Меєрбера, «Троянці» (1858) Г. Берліоза, «Сицилійська вечірня» (1855) Дж. Верді, «Дон Карлос» (1867)Дж. Верді, «Гамлет» (1868) А.Тома, «Цариця Шеви» (1875) К.Гольдмарка.
Романтична опера - музично-драматичний твір, написаний на романтичний сюжет. Романтизм в музичній області позначився пізніше, ніж в літературі - в 20-х роках XIX століття. Сюжети таких опер відрізнялися фантастичністю, містицизмом. Романтична опера зародилася в Німеччині. З її розвитком пов'язане піднесення національного духу, що з'явився реакцією проти іноземного, переважно французького впливу. До романтичної оперної школи належать Шпор, Маршнер і, особливо, Вебер.
Оперета — оперета (італ. оперети, дослівно маленька опера) - театральна вистава, в якій окремі музичні номери чергуються з діалогами без музики. Оперети пишуться на комічний сюжет, музичні номери у них коротше оперних, в цілому музика оперети носить легкий, популярний характер, проте успадковує безпосередньо традиції академічної музики. Офіційним днем народження оперети вважається 5 липня 1855 року. У цей день Жак Оффенбах відкрив свій маленький театр «Буфф-Парізьєн» в Парижі.
Веристська опера (від італ веризму.) – реалізм, правдивість. Цей тип опери виник в кінці XIX століття. Більшість персонажів цього типу опери є звичайними людьми (на відміну від міфічних і героїчних особистостей) з їх проблемами, почуттями і відносинами, сюжети нерідко будуються на щоденних справах і турботах, показані картини повсякденного побуту. Веризм ввів в оперу такий творчий прийом, як калейдоскопічна зміна подій, що передбачає "кадровий" монтаж кіно, і застосування в текстах прози замість поезії. Зразками веризму в опері є "Паяци" Руджеро Леонкавалло та "Мадам Баттерфляй" Джакомо Пуччіні
Рок-опера (англ. рок-опера) - це опера в жанрі рок-музики. Рок-опери являють собою музично-сценічні твори, де в аріях, виконуваних безліччю вокалістів за ролями, розкривається сюжет опери. При цьому арії написані в стилі рок, на сцені можуть разом із солістами бути присутні гітаристи та інші рок-музиканти. Жанр рок-опери виник в 1960-х роках. Основоположником жанру і винахідником самого терміну «рок-опера» вважається Піт Таунсенд, лідер рок-групи The Who. Відомі рок-опери: «Ісус Христос – суперзірка» (1970) - Ендрю Ллойд Уеббер, «Томмі» (англ. Tommy, 1969) група The Who. «Квадрофенія» (англ. Quadrophenia, 1973) - група The Who. «Стіна» (англ. The Wall, 1979) - група Pink Floyd. «Юнона і Авось» (1980), «Зірка і смерть Хоакіна Мур'єти» (1975) - Олексій Рибніков
6. Поняття «опера». Історія розвитку.
О́пера (італ. opera — «дія», «праця», «твір») — музично-драматичний жанр, що ґрунтується на синтезі музики, слова, дії. В опері сценічна дія органічно поєднується з вокальною (солісти, ансамблі, хор), та інструментальною (оркестр) музикою, досить часто — з балетом і пантомімою, образотворчим мистецтвом (гримом, костюмами, декораціями, світловими ефектами, піротехнікою тощо). У більшості випадків опери пишуться за літературними сюжетами. Основою вокальних номерів є текст, який називається лібрето.
Опера може складатися з кількох дій, дії можуть поділятися на сцени. Опери можуть будуватися з окремих вокальних форм, таких як арія, речитатив, вокальний ансамбль, хори, оркестрові номери (увертюра, антракти), або відрізнятися наскрізним розвитком, що не передбачає поділу на такого роду форми.
Опери розраховані на виконання партій оперними співаками в супроводі оркестру. В багатьох країнах світу існують спеціально обладнані будівлі для виконання опер — оперні театри.
Опера виникла наприкінці XVI сторіччя в Італії, як спроба групи вчених-гуманістів, літераторів і музикантів відродити давньогрецьку трагедію у вигляді dramma per musica. Першим операм передували з одного боку, форми ренесансного театру, в яких музика відігравала поступово все більше значення, з іншого — розвитком сольного співу з інструментальним супроводом. На думку Асаф'єва передвісником опери став «найглибший в історії музики переворот, що змінив якість інтонації, тобто виявлення людським голосом і говіркою внутрішнього змісту, душевності, емоційної налаштованості»[1].
Першою оперою вважають написану 1597 року оперу «Дафна» Якопо Пері, представника мистецького об'єднання Флорентійська камерата. Подібними творами, також вперше поставленими у Флоренції, стали «Еврідіка» Пері (пост. 1600), «Еврідіка» Каччіні (пост. 1602). Дотепер фігурує в репертуарах сучасних оперних театрів опера «Орфей» Клаудіо Монтеверді, написана і вперше виконана в Мантуї 1607 року. Протягом наступних десятиліть оперні спектаклі поширились по всій Італії і за її межами. Зокрема в Речі Посполитій опери ставились при дворі Владислава IV Ваза у Варшаві починаючи з 1628 року. Серед перших поставлених у Варшаві опер — «Звільнення Ружеро» Франчески Каччіні - перша опера, автором якої є жінка.
В другій половині XVII столітті жанр опери з'являється і в творчості композиторів інших країн. Зокрема однією з перших англійських опер є «Дідона і Еней» Генрі Перселла (вперше поставлена 1688), а першою французькою оперою вважається «Кадмус і Герміона» Ж.-Б. Люллі, поставлена 1673 року в паризькій опері, відкритій Людовіком XIV 4 роками раніше. Основоположником німецької опери вважається Генріх Шютц — його опера «Дафна», лібрето якої є німецькомовним перекладом лібрето однойменної опери Пері була виконана у Торгау в 1627 році, проте музика була втрачена. В Іспанії паралельно формувався жанр народної опери — сарсуели, перший зразком цього жанру зазвичай вважають El Laurel de Apolo Хуана Ідальго де Поланко (1657).
У другій половині 19 століття жанр опери започатковується в музичних культурах народів східної Європи. В 1836 на світову арену виходить російська опера, основоположником якої вважається М. Глінка, автор історичної опери «Життя за царя» та казкової — «Руслан і Людмила». Його послідовником став Даргомизький («Русалка» (1855), «Кам'яний гість» 1866-69), а в 1870-ті роки — такі композитори як П. Чайковський (автор 10 опер), М. Римський-Корсаков та М. Мусоргський. Ці опери об'єднує тяжіння до реалізму, притаманному й російській літературі цього періоду. В той же час жанрова палітра російських опер багатоманітна: Римський-Корсаков переважно звертався до казкових сюжетів, його операм властива колористичність, барвистість, використання народно-пісенної мелодики; натомість М. Мусоргському вдалося зобразити найгостріші соціально-історичні конфлікти, змалювати динамічні масові народні сцени і яскраві глибоко-психологічні індивідуальні характеристики героїв. Тонкий психологізм властивий і операм П. Чайковського.
У середині XIX століття опера з'являється і в інших національних культурах. Так, в 1848 році з'являється перші польські опери — «Галька» С. Монюшко (1847) та «Зачарований замок» (1865), однак надалі польські композитори до оперного жанру зверталися рідко. В цей же час з'являються перші хорватські опери В. Лисинського — романтична опера «Любов і злоба», 1846 і історична драма «Порін», 1851. У Чехії опера пов'язана з творчістю Б. Сметани, який є автором опер на легендарно-історичні сюжети («Бранденбуржці в Богемії», 1863; «Далібор», 1867; «Лібуше», 1872) а також комічні («Продана наречена», 1866). 1863 рік також є роком появи першої української опери — «Запорожець за Дунаєм» Гулака-Артемовського
Різноманіття стилів, властиве музиці першої половини XX століття, позначилося і на оперному жанрі цього періоду.
Тенденція до відмови від тональності і тяжіння до речитативності, що намітилася в пізніх операх Вагнера, знайшла своє продовження у творчості композиторів експресіоністичного напрямку — Ріхарда Штрауса, і, насамперед, композиторів нововіденської школи — А. Шенберґа і А. Берга. В їх творах на зміну тональності приходить додекафонія, а речитатив переходить у декламації, що окреслюється авторами як «шпрехштіме» (Sprechstimme) або «шпрехгезанг» (Sprechgesang).
Першою цілковито атональною і «безтемною»[4] стала моноопера Шенберґа «Очікування» («Erwartung», 1909), натомість А. Берг став першим і фактично єдиним композитором, якому вдалося стати автором масштабної додекафонічної опери — «Воццек», 1925.
Риси експресіонізму, хоча й без використання додекафонії, характерні також операм Б. Бартока ("Замок Герцога Синя Борода", 1918) Д.Шостаковича («Ніс», 1928; «Катерина Ізмайлова», 1934).
З увиразненням поділу музики на академічну і популярну в XX століття, жанр опери цілковито підпадає в русло академічної традиції, тоді як в популярній музиці, одразу за оперетою, з'являються такі жанри як мюзикл (Дж. Келлі, Е. Л. Веббер), і нарешті, рок-опери («Ісус Христос — суперзірка», 1971). Принципи класичної оперної структури з лейтмотивами і наскрізним розвитком у поєднанні з виразними засобами популярної музики властиві сучасним операм —Les Misérables (1980), Rent (1996) і Spring Awakening (2006). В СРСР жанр мюзиклу представлений у творчості О. Рибникова («Зірка і смерть Хоакіна Мурьєти», 1976; «Юнона і Авось», 1980).
7. Які жанри вокальної музики вам відомі?
Вокальна музика – це музика, в якій голос є головним або рівноправним з інструментальним супроводом чи «a cappella».
Головними жанрами вокальної музики є:
Пісня – музично-поетичний твір, призначений для співу( народна, класична, естрадна).
Романс ( від латинської «по-романськи») – так називали народною мовою в Іспанії невеликий за обсягом музичний твір для сольного співу з акомпанементом.
Арія (з італійської перекладається як «повітря») - композиція для співака-соліста з інструментальним супроводом в опері, кантаті, ораторії. Порівняно з піснею та романсом, арія має більш складну та багаточастинну будову.
Основними жанрами вокального мистецтва у класичній музиці є:
опера та оперета , де у єдиному музично- театральному дійстві поєднуються вокал (соло), ансамбль(хор), симфонічний оркестр, драматургія, декорації, хореографія;
камерний спів – концертне виконання арій, романсів, пісень;
кантати, ораторії, меси, літургії – великі вокально-симфонічні твори з солістами, хором та симфонічним оркестром.
Основними вокальними жанрами популярної музики є:
Джаз – форма музичного мистецтва, що виникла в кін. 19 ст. – на поч.. 20 ст. у США, в наслідок синтезу африканської та європейської культур .
Естрада – різновид сценічного музичного мистецтва, як окремий жанр та синтез жанрів(спів, танець) та синтез музичних напрямків – ритм-енд-блюз, соул, фанк( різні напрямки афроамериканської музики, представниками якої є Сем Кук, Джеймс Браун та ін.), рок-н-рол (Елвіс Преслі), електронна музика(Depeche Mode) та ін.
Бароко (з італ. перекладається як «химерний», «дивний») – стиль європейської культури і, зокрема, музичної культури з кін. 16ст. – перша пол. 18 ст., центром якої була Італія. В історії вокального мистецтва епоха бароко характеризується розквітом виконавських шкіл європи та, насамперед, італійської школи belcanto.
Це також період розквіту високої майстерності співаків – кастратів, серед яких найвидатнішими були Сенезіо (Франческо Бернарді) та Фарінеллі (Карло Броскі).
Вокальна музика бароко - це особлива манера виконання та чітка передача її стилістичних особливостей. Цей особливий стиль вимагає ряд умінь та навичок у вокаліста, це:
Критерієм естетичної оцінки педагогів з вокалу того часу, був музичний слух, орієнтований на мистецтво гри на струнних та духових інструментах, які вирізнялись свободою звукоутворення, рухливістю, гнучкістю та повною свободою звучання. Тобто вокал епохи бароко – це, в деякій мірі, момент імітації музичного інструменту людським голосом. Музика у цьому стилі писалась, як правило, для невеликих оркестрових складів , частіше струнних чи духових, а також клавесину та м`якого регістру органа, сила звучання яких не була дуже високою(старовинні інструменти), тому звукова подача голосу вимагала повноцінного, м`якого, польотного, тембрально забарвленого вокального звуку на опорі.
Провідне місце в бароковій культурі посіли музично- театральні жанри, зокрема – опера. Опери писались переважно на героїко-міфологічні чи легендарно – історичні сюжети. Серед інших монументальних жанрів – жанр ораторії, який досяг піку свого розвитку в роботах Й.С.Баха. та Г. Ф.Генделя. В операх та ораторіях часто використовувались схожі музичні форми - арія dacapo. Окрім концертних арій, канцон, мотетів, мадригалів, стиль бароко торкнувся і таких музичних творів з вокальними номерами як: меси, кантати.
Для стилю бароко характерно контрастність, динамічність образів, прагнення до величі . Вокальні твори бароко найчастіше зображували якусь одну конкретну емоцію – сум, радість, гнів, набожність, любов та ін.
Композитори епохи бароко:
А. Скарлатті (опери «Флавіо», «Грізельда»);
К. Монтеверді (опери «Орфей», «Коронація Помпеї»);
Г.Ф. Гендель (опери «Нерон», «Альміра»);
Дж. Каччині (опера «Евридіка»); К.В. Глюк (опери»Орфей та Евридіка», «Альцеста»); А. Вівальді (опера «Торжествуюча Юдиф») ; Й.С. Бах кантата «Страсті за Матвієм» та ін.
Співаки епохи бароко: кастрати – Пістоккіо (Франческо Пістоні), Фарінеллі (Карло Броскі), АннібалєФабрі, Сенезіо(Франческо Бернарді) та ін., і також сучасні співаки стилю бароко – це ЧічеліяБартолі (сопрано, меццо-сопрано), Магдалена Кожена( меццо-сопрано ), Марко Біслі (тенор) та ін.
9. Як називали перших естрадних виконавців у Середньовіччі?
(Голіарди, трубадури, менестрелі)
Голіарди - на германських землях використовували слово «ваганти». Вагантами ставали безробітні клірики, студенти та школярі, які часто веселими юрбами переходили з одної школи до іншої та й після закінчення навчання перебиралися з місця на місце, не маючи постійної роботи. Вираз «голіарди» набув поширення у Франції та Англії.
Поезія голіардів та вагантів виникає на базі поезії про життя мандруючих «вчених кліриків», про події, свідками яких їм судилося бути. У середні віки латина була мовою освіти й науки. В університетах, монастирських школах усі предмети викладалися цією мовою. Вже у ХІІ столітті соборні школи почали випускати надмірну кількість кліриків, багатьом із них не вистачало місць при соборах і монастирях, вони залишались без своєї парафії. Чимало з них мандрували шляхами Європи. Знання латини вирізняло вагантів з-поміж невігластва натовпу, вони відчували себе інтелектуальною елітою, хоча їхній соціальний рівень був невисоким. Вони знали, що таке бідність, приниження. Це зближувало їх із простим людом. Високо цінуючи Овідія, Горація, вони знали й народну творчість, використовували у своїх творах мотиви та форми народних пісень. Вони не прагнули прикрашати життя, і навмисне уникали куртуазності.
Слово «трубадур», на думку більшості істориків, походить від окситанського дієслова trobar, що означає «вигадувати, винаходити, знаходити». Значення слова надзвичайно підходить до трубадурів — складаючи свої витончені вірші, трубадури вміли підібрати точне слово або риму. Вірші складалися з урахуванням того, що їх обов'язково мала супроводжувати музика. Мандруючи з міста до міста, нерідко в супроводі професійних музикантів, що називалися жонглерами, трубадури виконували свої пісні під арфу, віолу, флейту, лютню або гітару.
У замках аристократів, на ринках, лицарських турнірах, ярмарках будь-які святкування неодмінно супроводжувались музикою і часто запрошувалися саме трубадури.
Уже на кінець ХІ століття з'являється перший трубадур Провансу — Гільом (Гійом, Вільгельм) ІХ Трубадур : 22 жовтня 1071 —10 лютого 1126 рр.), також граф Вільям Пуат'є (Гійом VII) і герцог Аквітанії, прадід Річарда І Левове Серце. Хронологічно, перший із відомих трубадурів, Гільом Аквітанський, вважається родоначальником не лише провансальської, а й європейської поезії. За «відою» ХІІ століття повідомляється, що «Граф Пуат'є був одним із найкуртуазніших людей у світі, та одним із найбільших ошуканців жінок, і був він добрим лицарем, галантним і щедрим; і добре складав вірші та співав…»До нас дійшло одинадцять віршів, написаних ним окситанською мовою: шість жартівливих «кансон», чотири куртуазні «кансони» та «покаянна пісня». Дослідники творчості Гільома Аквітанського відзначають поетичну довершеність віршів та їхню яскраву індивідуальність.
Менестре́ль - 1)загальна назва поета-музиканта (у тому числі жіночої статі), професійного артиста Середньовіччя (з 12 ст.) та раннього Відродження, який заробляє співом і грою на музичних інструментах з пам'яті. Близьке за значенням слово «жонглер» (фр. jongleur) зазвичай трактується ширше, тобто це не тільки музикант, а й оповідач, блазень, фокусник, акробат.
2) середньовічний поет-співак в романтичній літературі XIX століття;
3) починаючи з XX століття — поети-музиканти і виконавці авторської пісні (професіонали або аматори) у рольовому середовищі, або виконавці з рольовим ухилом.
У середньовічних латинських текстах менестрелями називали різних за своїм соціальним станом осіб, що перебували на особистій службі у сеньйора і виконували при ньому певні обов'язки ; міністеріалем в цьому сенсі, тобто «служителем», міг називатися і придворний поет або блазень , але слово «менестрель» не означало виключно поетичне ремесло.
У пізньосередньовічних французьких і англійських текстах (після XIII століття) цей термін вживається як синонім до термінів трувер, жонглер.
З XIV століття словом менестрель називають, переважно, світських професійних музикантів. Отже всі відомості, які маємо про менестрелів XIV—XVIII ст., зокрема, про їхні цехові організації (ménestrandie) у містах Франції та Англії, відносяться радше до історії музичного, а не літературного побуту.
10. Назвіть українських композиторів, які своїми піснями створили передумови виникнення жанру естрадної української пісні.
Володи́мир Микола́йович Верме́нич (3 серпня 1925, с. Бориси Полтавської обл. — 10 грудня 1986, Київ) — український композитор, хоровий диригент, педагог.
1934 року сім'я переїхала до Горлівки, потім до Краснодона. В евакуації на Уралі спочатку працює на воєнному заводі, вступає до музичного училища. Його здібності помітили під час призову в ряди армії, направивши у музичну команду. У 1943 році пише першу пісню, яку зважується показати іншим. По війні закінчує музичне училище в Луганську.
Закінчив Київську консерваторію по класу хорового диригування (1954), по класу композиції М. Дремлюги (1970). Викладач співу і керівник хорів у школах Києва (1952—60), Київського педагогічного інституту (1963—65). 3аслужений діяч мистецтв УРСР (1976). Член СКУ.
Твори:
Кантата «Пісня про Буревісника» (за М. Горьким, 1970),
Хори — «Дніпро-Славутич» (сл. І. Неходи), «Клятва батькам»
(сл. Л. Татаренка), «Світанок» (сл. А.Каспрука) та ін.;
Пісні — «Чорнобривці» (сл. М. Сингаївського), «Іду я росами»
(сл. О. Богачука), «Зіронька донецька» (сл. М. Чернявського), «Я мрію про море» (сл. В.Сосюри), «Ти снишся мені, мамо» (сл. В. Коротича), «Польова царівно» (сл. М.Сома), «На калині мене мати колихала», «Підкручу я чорні вуса» (обидві на сл. А. М'ястківського)та інші;
Пісні для дітей
Олекса́ндр Іва́нович Біла́ш (6 березня 1931, Градизьк — 6 травня 2003 Київ), український композитор жанрів класичної та популярної музики, народний артист УРСР і СРСР, Герой України.
Народився 6 березня 1931 року у селищі Градизьку Полтавської області.
В 1948—1952 роках навчався в Житомирському музичному училищі імені
В. С. Косенка за класом баяна; у 1957 році закінчив Київську Державну консерваторію імені П. І. Чайковського за класом композиції у
М. Вілінського; у 1950—1961 роках — викладач теорії музики в Київському педагогічному інституті; між 1976—1994 роками — голова правління Київської організації Спілки композиторів України; автор ряду поетичних збірок.
Був першим головою Полтавського земляцтва в Києві.
Помер 6 травня 2003 року. Похований на Байковому цвинтарі у Києві (ділянка № 52а).
Лауреат премії імені М. Островського(1967);
Лауреат Всесоюзної премії Ленінського комсомолу (1968),
Заслужений діяч мистецтв УРСР (з 1969 року);
Лауреат Державної премії УРСР імені Т. Г. Шевченка (1975);
Народний артист УРСР (1977);
Народний артист СРСР (1990);
Герой України (2001).
Твори:
Опери
«Гайдамаки» (за однойменною поемою Тараса Шевченка, 1965)
моноопера «Балада війни» (1971)
моноопера «Сповідь білого тюльпана»
«Прапороносці» (1985)
Ораторія
«Вишневий вітер» (1989)
Оперети
«Легенда про Київ» (1982)
«Дзвони Росії» (1982)
«Чиста криниця»
мюзикл «Пригоди Буратіно»
Для симфонічного оркестру
«Скерцо», «Весняна сюїта»(1959), балетна сюїта «Буратіно» (1961), поема «Павло Корчагін» (1965)
Для голосу у супроводі симфонічного оркестру
«Вокаліз» для мецо-сопрано в 5 частинах(1965)
Романси
«Кленова алея», слова С. Щипачова «Ви знаєте як липа шелестить», слова П. Тичини.
Пісні:
Значний вклад його творчості займають пісні, які стали майже народними. Серед них: «Ой не ріж косу», «Ясени» сл. М.Ткача, «Два кольори», сл. Д. Павличка, а також «Цвітуть осінні тихі небеса», «Журавка», «Впали роси на покоси», «Сину, качки летять».
Музика для спектаклів і радіопередач.
Написав музику до художнього біографічного фільму про Тараса Шевченка «Сон» (1964, режисер Володимир Денисенко, Київська кіностудія художніх фільмів імені Олександра Довженка). Побудована на українському народному мелосі, вона посилює емоційне звучання твору, сприяє глибшому розкриттю образу поета.
Музика для художніх кінофільмів.
1960 — «Катя-Катюша»
1960 — «Роман і Франческа»
1962 — «Мовчать тільки статуї»
1962 — «Сейм виходить із берегів»
1964 — «Сон»
1966 — «Бур'ян»
1967 — «Київські мелодії»
1968 — «На Київському напрямку»
1969 — «Небезпечні ґастролі»
1969 — «Важкий колос»
1970 — «Між високими хлібами»
1970 — «Чортова дюжина»
1971 — «Лада з країни Берендеїв»
1973 — «Новосілля»
1973 — «До останньої хвилини»
1973 — «Повість про жінку»
1976 — «Дніпровський вітер» (кіноальманах — новели «Чари-очерети», «На косі»),
1983 — «Вир»
1985 — «Женихи»
Легендарний Севастополь
Дума про місто.
11. Поняття «спеціальність», «спеціалізація», «фах».
|
Професія (фах) — виокремленний ("окреслений") у рамках суспільного поділу праці комплекс дій та відповідних знань, що вимагає відповідної освіти чи кваліфікації, які особа може виконувати відносно постійно, та які становлять засоби утримання для неї. |
12. Опишіть процес голосоутворення.
Існують м'язово-еластична і нейро-м'язова теорії голосоутворення.
Згідно м'язово-еластичній теорії, початку будь-якого звукоутворення передує зімкнення голосових зв'язок . При цьому підвищується внутрішньотрахеальний тиск; в мить, коли він перевищить силу натягнення голосових в'язок, відбувається прорив внутрішньотрахеального повітря через голосову щілину, зв'язки починають вібрувати, приводячи у вагання повітря, що знаходиться вище за них. Різна частота звукових коливань залежить від довжини і напруги голосових зв'язок, що, у свою чергу, обумовлюється функціональним станом м'язів гортані, що залучаються. По нейро-м'язовій теорії, число коливань голосових зв'язок в секунду збігається з числом імпульсів, що поступають з центральної нервової системи.
Висота голосу залежить від частоти коливань голосових в'язок, яка, у свою чергу, обумовлена їх довжиною, товщиною і напругою; сила голосу — від розмаху коливань голосових в'язок, який визначається силоміць натиску повітря, що видихається. Тембр голосу обумовлюється приєднанням до основного тону додаткових тонів (обертонів), що виникають головним чином в частині резонатора голосового апарату; індивідуальне темброве забарвлення голосу дозволяє розрізняти людей на слух.
Формування голосу відбувається поступово (інколи стрибкоподібно), у міру розвитку організму, його центральною нервової і ендокринної систем. Голос новонароджених і грудних дітей однаковий у всіх по висоті ( ля 1-ої октави) і тембру; розрізняється лише по силі. З віком поступово розширюється діапазон звуків по висоті і силі, оформлюється тембр, який зазвичай не змінюється до старості. До старості відбувається звуження діапазону звуків по висоті і силі. Найбільш інтенсивна зміна голосу — «ломка», або мутація, відбувається в період статевого дозрівання у віці від 11—12 до 18—19 років і продовжується від 5—6 міс. до 2—3 і навіть 5 років. В цей час гортань хлопчиків збільшується більш ніж в 1 1 / 2 разу, а у дівчаток на 1 / 3 ; голосові зв'язки гипереміруються, тому у підлітків під час мутації наголошується підвищена стомлюваність при голосовій роботі, а також часто безпричинна охриплість.
Порушення голосової функції виникає в результаті патологічних змін в будь-якому відділі голосового апарату, але найчастіше — в результаті патологічних змін в гортані (див. Ларингіт ). Незрідка зміни голосовій функції виникають при професійній (наприклад, у співців, педагогів) або побутовій голосовій перевтомі, а у дітей і підлітків в результаті дуже гучної розмови і співу, а також розмови і співу в теситурі, що виходить за межі, властиві даному віку. Зміни голосу можуть утворитися також при захворюваннях серцево-судинної системи, нервової системи і ін. і виявляються з різною інтенсивністю — від легкої охриплості (див. Хрипота ) до повної афонії.
Упродовж більш ніж 200 років, аж до середини минулого століття, існувала помилкова думка, ніби звуки в гортані людини виникають тільки завдяки пасивному коливанню голосових зв'язок, які під впливом тиску повітряного потоку трохи відкривають щілину, пропускають частину повітря, потім в силу своєї еластичності змикаються. Далі цей процес повторюється. Так по положенню теорії, що має назву миопластической, і відбувається виникнення звуку у людини і у багатьох тварин.
Але в 50-і роки XX століття французький дослідник Рауль Юссон, грунтуючись на результатах своїх дослідів, дав інше пояснення механізму звукоутворення.
Укладення його було просто сенсаційним! Учений стверджував, що голосові зв'язки коливаються тільки під впливом імпульсів, що йдуть від центральної нервової системи і можуть коливатися і без дії на них повітряного тиску! До такого висновку Юссона привели спостереження над хворою, у якої були паралізовані деякі м'язи гортані.Повітря у неї через голосові зв'язки не могло проходити. Дихала пацієнтка через спеціальну трубочку, введену в розітнуту трахею. Проте дослідники виразно спостерігали коливання голосових зв'язок у той момент, коли випробовувана намагалася щось сказати. І якби у цей момент через її голосові зв'язки міг проходити повітряний потік, то можна було б чути мову пацієнтки.
Теорія Рауля Юссона була названа ним самим нейро-м'язовою.
Мабуть, при голосоутворенні діють одночасно обидва процеси: (м'язово-еластична і нейро-м'язова). Тобто нервові імпульси коливають голосові зв'язки з певною частотою, а голосові зв'язки, напружуючись, точно настроюються при цьому в резонанс з цією частотою. Таким чином, звук багаторазово посилюється в порівнянні з тим, начебто зв'язки взагалі не напружувалися. Це все одно, якби палець правої руки при грі на гітарі періодично бив по струні саме з тією частотою, на яку ця струна налаштована! (Ефект фізичного незважаючи на неспростовні докази теорії Рауля Юссона, і публікації його даних більше ніж півстоліття назад, його теорія досі не отримала широкого поширення).
13. Які атаки співацького звуку ви знаєте?
Атака звуку, як засіб вокальної виразності.
Історія розвитку вокальної педагогіки свідчить про те, що проблема атаки звуку, голосоутворення та звуковедення є одним із важливих елементів теорії вокалу. Цим питанням приділили велику увагу педагоги італійської школи - Дж. Барра, болгарської - І. Іосіфов, французської - М. Гарсіа, німецької - М. Брандт, російської - М. Глінка, В.Багадуров, Л. Дмітрієв, української – О. Муравйова, М. Донець – Тесейєр та інші.
Взаємодія голосових зв’язок та повітряного струменя найкраще виявляється в атаці звука. Виникнення цього вокального терміну припадає на період становлення класичної школи співу і означає початок звукоутворення після вдиху або паузи.
Існують такі типи атаки звука:
1. Придихальна, під час якої голосові зв’язки спочатку пропускають повітряний струмінь, а потім наче змикаються на ньому. При цьому звук набуває шиплячого характеру.
2. Тверда атака характеризується тим, що голосові зв’язки протидіють тиску повітря, а потім, розмикаючись, різко пропускають повітря з підзв’язкового відділу голосового апарату. Початок звука стає жорстким, акцентованим. Звук набуває різкого, неприємного характеру.
3. М’яка атака, коли включення голосових зв’язок та подача дихання відбуваються одночасно і координовано. Цей тип атаки є найбільш поширеним у вокальній практиці, оскільки сприяє спокійному та точному початку звукоутворення.
Вибір способів початку звука обумовлений характером вокального твору. Ефективним прийомом для оволодіння атакою звука є приєднання приголосних до голосних. Літера “X” сприяє відчуттю придихальної атаки, “К” - твердої, “М” - м’якої. Вокально-педагогічна практика показує, що використання придихальної атаки слід контролювати, оскільки її тривале використання може завдати шкоди через розслаблення гортанного сфінктера. Коли функція голосових зв’язок послаблена, а гортанний сфінктер діє мляво, голосоутворення можна поліпшити шляхом використання твердої атаки. І навпаки, коли коригуючого впливу при дихальної або твердої атаки вже досягнуто, слід переходити до м’якої атаки. Завдяки використанню різновидів атаки звука можна опанувати взаємодію голосових зв’язок, гортанного сфінктера та повітряного струменя.
Атака звуку - один із важливих засобів виразності співу. В залежності від характеру музичного твору, від структури музичної фрази і характеру слова, використовується певна атака звуку. Застосування цих видів дозволяє передати різний настрій твору. Наприклад, ліричний характер передається використанням м’якої атаки звуку: М. Глінка -«Жайворонок»; Ж. Массне - «Елегія» та інші. Драматичні емоції краще виражаються твердою атакою звуку, це можуть бути твори: Л.Бетховен - «Пісня Керхен» (музика до спектаклю «Егмонт»), М. Лисенко - «Вічний революціонер» та маршові пісні.
Оволодівши знанням використання різних видів атак, специфікою їх застосування у виконанні класичних творів, народних та естрадних пісень, майбутні вчителі постановки голосу одержують професійну підготовку у вирішенні практичних завдань та підвищенні вокально-педагогічної майстерності.
14. Які ви знаєте вокальні мелізми?
Методи розпізнавання різних видів вокалізації – вокальні мелізми
Важливою прикметою вокальної майстерності співака є рухливість голосу, що визначає вміння: вільно і виразно виконувати вокально складні твори у швидких темпах, вправно співати віртуозні пасажі, мелізми, які отримали загальну назву — колоратурна техніка .Coloratura — з італійської означає «прикраса», яку композитори використовують як вид техніки для передавання бадьорості, радості, веселощів. У XVII—XVIII ст., в епоху belcanto, вона широко застосовувалася у вокальних творах для всіх типів голосів, а з кінця XVIII і початку XIX ст. колоратура стала використовуватися переважно для високих голосів (колоратурних сопрано, ліричних тенорів, басів-буф).Колоратурна техніка поділялася на бравурну (довгі арпеджіо, широкі інтервали, гучні рулади) та граціозну (витончені пасажі, ніжні мелізми). Нині рухливістю мають володіти всі професійні голоси, адже вони повинні виконувати твори різних епох і національних шкіл.
У вокальній практиці використовується комплекс вокально – технічних засобів розвитку звука, необхідний співакові для відтворення різних стилів музики від старовинних арій, мадригалів, класичних арій, романсів, до новітніх сучасних творів вітчизняної та зарубіжної професійної, народної та популярної музики.
Мелізми (від грец. melos — пісня, мелодія) — умовні позначки, один з різновидів музичної орнаментики. До мелізмів належать форшлаґ, ґрупето, подвійний мордент, перекреслений мордент, трель, подвійнийперекреслений мордент та інші. В естрадній музиці, зокрема, джазовій, поширені мелізми, запозичені з класичної музики. Зокрема джазовій музиці властиві liptrill (губна трель), wideliptrill (вільна губна трель з великим інтервалом), shace (мордент з сильним вібрато), які наприкінці фрази виконували труба, тромбон, група труб, а також вокалісти. Мелізми виконуються за рахунок тривалості попередніх нот, або за рахунок нот, які мелізм прикрашає. З цієї причини тривалість мелізма не враховується в загальній тривалості такту. Мелізми являють собою допоміжні звуки, які, найчастіше, знаходяться в межах секунди від основної ноти.
Мелізми бувають наступних видів:
Мордент
Трель
форшлаг (короткий і довгий)
группетто
Кожен з представлених видів має своє власне позначення в нотному листі і свої правила виконання.
Форшлаг - вид мелізма, що представляє собою один або кілька коротких звуків, що стоять перед основним звуком. Форшлаг буває короткий і довгий. Короткий форшлаг може складатися з одного або декількох звуків виконуваних перед основним звуком. Тривалість форшлагу включається в тривалість звуку, що знаходиться перед основним звуком. Якщо короткий форшлаг складається з однієї ноти, то його позначення - маленькавосьма нота з перекресленим штилем. Якщо він складається з декількох нот, то його позначають кількома маленькими шістнадцятими нотами, штилі не перекреслюють.
Довгий форшлаг утворюється за допомогою одного звуку і виконується завжди за рахунок основного звуку. Позначається маленької нотою, але штиль не перекреслює. Тривалість маленької ноти рівна половині тривалості основного звуку.
Мордент – це вид мелізма, мелодійна фігура якого складається з трьох звуків: Морде́нт (італ. mordente, букв. — гострий, їдкий, кусючий) — назва мелізму, швидке чергування основного звуку і допоміжного (секундою вище або нижче за головний). Всі морденти виконуються за рахунок тривалості основної ноти.
Мордент, як і вібрато (а також і трель), позначається на письмі своєрідною хвилястою лінією. Існують такі різновиди мордентів:
Простий мордент (верхній, або просто мордент). Складається з 3-х звуків: основного, допоміжного (секундою вище) і повторення основного. Якщо допоміжний звук необхідно альтерований, знак альтерації ставиться над мордентом.
Перекреслений мордент (або зворотний, нижній). Складається з 3-х звуків: основного, допоміжного (секундою нижче) і повторення основного. Якщо допоміжний звук альтерований, знак альтерації ставиться під перекресленим мордентом.
Подвійний верхній мордент (або просто подвійний мордент). Складається з двох простих (одинарних) мордентів - у швидкій черговості виконуються п'ять нот: головна (яка написана і над якою виставлено подвійний мордент), верхня допоміжна (яка стоїть на секунду вище за головну), ще раз головна, ще раз верхня допоміжна і знову головна.
Подвійний нижній мордент (або подвійний перекреслений, зворотний перекреслений). Складається з двох перекреслених мордентів. Як і подвійний верхній мордент, виконується з п'яти нот, однак допоміжна нота секундою нижче за основну.
Зрідка застосовується також потрійний мордент, що складається з трьох мордентів.
Морденти виникли в XV-XVI століттях. В епоху бароко (XVII-XVIII ст.) стали одним з найпоширеніших в інструментальній музиці мелізмів. У музиці того часу виконання морденту - простого, подвійного, а іноді й потрійного - залежало не стільки від позначення, скільки від музичного контексту. Не було повної єдності і в способах позначення, який саме допоміжний звук - верхній або нижній - слід брати в морденті. Термін «мордент» інколи поширювали на інші види мелізмів - подвійний форшлаг, групето - за умови їх швидкого, не співучого виконання (Л. Моцарт у "скрипковій школі"- "Violinschule", 1756). Нерідко особливими термінами позначали дуже близькі до морденту мелізми, наприклад, неповна трель (нем. Praltriller, Schneller). В сучасній музиці морденти використовують рідко.
Трель - вид мелізма, мелодійна фігура якого складається з двох швидко повторюваних звуків однакової тривалості. Один із звуків - основний (позначений нотою, над якою стоїть знак трелі), інший - допоміжний (як правило, верхній допоміжний, віддалений від основного на секунду).Знак трелі ставиться над нотою, яка позначає основний звук трелі.
Группетто - це вид мелізма, що полягає у швидкому виконанні певної послідовності нот, що складається з основних і допоміжних звуків. Допоміжні звуки знаходяться від основних на відстані секунди. Групетто починається з верхньої, або нижньої допоміжної ноти. Якщо знак группетто стоїть над нотою, то мелізм виконується за рахунок тривалості цієї ноти. Якщо знак группетто стоїть між нотами, то мелізм виковнується за рахунок тривалості другої половини першої ноти. Якщо верхній допоміжний звук необхідно виконати, використовуючи випадковий знак альтерації, то цей знак ставлять над знаком группетто. Якщо нижній допоміжний звук необхідно виконати, використовуючи випадковий знак альтерації, то цей знак ставлять під знаком группетто. Щоб уникнути різночитань, багато композиторів прописували группетто нотами, не скорочуючи нотний запис вищеописаним способом.
15. Чим відрізняється вокальне дихання від звичайного?
Cпівоче дихання відрізняється від звичайного об'ємом , способом вдиху та
тривалістю. Співоче дихання керується волею співака та підпорядковано характерові музичної фрази і темпу твору. Вдих - активний і направлений , видих - економний і тривалий. Є такі типи співацького дихання: грудне , черевне або діафрагматичне , косто - абдомінальне або змішане.
Грудне дихання: при ньому найбільш активно працюють м’язи грудної клітини, діафрагма мало рухома, живіт при вдиху втягнутий. Цей тип дихання був розповсюджений в старо-італійській школі (до початку XIX ст).
Черевне або діафрагматичне дихання: при цьому типі дихання активно скорочується діафрагма і м’язи черевної порожнини, зокрема видимі нами м’язи черевної стінки, при відносному спокою стінок грудної клітини.
Косто-абдомінальне або змішане дихання: активні м’язи грудної та черевної порожнини , а також діафрагми.
У вокально-педагогічній практиці найбільш зручним вважається змішаний тип дихання (нижньореберне-діафрагматичне), при якому високо піднімаються і розширюються при вдиху нижні ребра, а інша частина грудної клітини майже нерухома, активна діафрагма і м’язи черевної порожнини. Добре відчуваються рухи передньої стінки живота.
Існує деяка різниця в диханні у чоловіків та жінок. Чоловікам властиво “низьке” дихання, близьке до черевного. А жінки дихають більш “високо” і їх дихання ближче до грудного типу. Грудний тип дихання характерний і для дітей молодшого шкільного віку. Ці особливості слід враховувати на уроках вокалу.
16. Що таке вокальний слух?
Вокальний слух - це здатність людини чути, сприймати, аналізувати та відтворювати точну висоту звука, відповідність його характеру до змальовуваного образу та змісту музичного твору.
Це висока музично – співацька культура, завдяки якій слуховий орган може комплексно сприймати, розрізняти співацький образ, як з технічного, так і з художнього боків.
Вокальний слух як і музичний, буває відносний та абсолютний.
Відносний вокальний слух - це не точне висотне відтворення,
Абсолютний - дуже точне відтворення звуків ладу.
Внутрішній слух, як внутрішній слуховий спів – це здатність виконувати прочитані ноти, чути, реально переживати й точно уявляти музичний образ, не відтворюючи вголос.
Сенс вокального слуху криється у здатності чути красу голосу – тембр, силу, насиченість та інтенсивність.
Співак, педагог повинен виробити в собі навичку подумки розкладати голос на елементи, як художник розділяє фарби на відтінки. Це вміння допоможе йому здійснювати контроль над звучанням голосу.
Цього можна досягти лише при наявності вокального слуху, над виробленням якого мусить працювати кожен співак.
Основними факторами психотехнічного розвитку є резонатори, які позитивно впливають на вокальний слух, вокально – художній звук, вокальну позицію, тембр голосу співака.
Працюючи над технікою та культурою співу, опрацьовуючи голос, розвиваючи художній смак, здатність чути й контролювати самого себе під час співу, ми покращуємо вокальний слух, який є надійним засобом формування вокально –художнього звука.
Підсумовуючи вищенаведене, можна дійти наступного висновку: навчитися гарно й правильно співати можна, маючи добре розвинений, високоякісний вокальний слух.
17. Якими професійними навичками і вміннями повинен володіти співак?
Якісне формування готовності майбутніх естрадних співаків до вокально-педагогічної діяльності передбачає перебудову роботи за такими напрямами:
– впровадження лекційних і практичних занять спецкурсу “Основи вокально-педагогічної діяльності”;
– впровадження естрадно-вокальної педагогічної практики;
– удосконалення діагностики психологічної готовності до навчання естрадному співу, усвідомлення системного зв’язку між практичними вокальними вміннями та теорією засвоєння цих умінь;
– орієнтація на виховання вокально-педагогічного мислення як сукупності музично-естетичних, рефлексивно-практичних знань та вмінь, навичок їх виховання у студентів.
Розроблена в дослідженні методика формування готовності майбутніх співаків до вокально-педагогічної діяльності спрямована на досягнення резонансу педагогічного управління навчально-виховним процесом шляхом організації ефективних виховних впливів, уміння подавати матеріал як цілісну систему для формування у студентів художньої картини світу. Методика формування готовності майбутніх співаків до вокально-педагогічної діяльності зорієнтована на замовлення суспільства, на вимоги практики.
Формувальний експеримент реалізовував структурно-функціональну модель формування готовності студентів до вокально-педагогічної діяльності, що забезпечує динаміку формування рівнів досліджуваної готовності від низького до високого.
Одним із аспектів реалізації методики формування готовності студентів до вокально-педагогічної діяльності є впровадження спецкурсу “Основи вокально-педагогічної діяльності”, використання якого в практиці підготовки студентів забезпечує ефективність підготовки майбутніх співаків до вокально -педагогічної діяльності, створює реальні умови для прояву активності та ініціативи кожного студента, для вияву власного “Я” як викладача, так і студентів. Впровадження в методичне керівництво різноманітних активних форм, засобів і методів навчання, викладання та організації самостійної роботи студентів сприяє активізації пізнавальної діяльності студентів у процесі формування готовності до вокально-педагогічної діяльності.
Методика формування готовності майбутніх естрадних співаків до вокально-педагогічної діяльності втілювалась протягом трьох етапів: орієнтаційного, теоретико-методологічного, діяльнісно-творчого.
Запропонована методика включає комплекс методів, що складається із трьох груп:
Перша група методів спрямована на формування загальної мистецької освіченості студентів, передбачає:
– формування уявлень про різноманіття культур світу і потреби у ознайомленні з їхніми особливостями, актуалізація інтересу до вивчення рідної національної культури;
– відвідування естрадних концертів, конкурсів та фестивалів;
– художньо-педагогічний аналіз кращих зразків світової, зокрема й української естрадно-вокальної, інструментальної музики;
– коментування різних виконавських трактовок розучуваного твору (у виконанні відомих співаків, інших студентів, власних спроб).
Другу групу методів зорієнтовано на удосконалення виконавської вправності студентів:
– поступове формування у студентів правильного співочого дихання, дихальна та артикуляційна гімнастика для виразної мелодекламації, виконання технічних вокалізів та вокального репертуару різножанрової тематики, постійний слуховий контроль за якістю звука, спонукання до художнього осмислення емоційно-образного змісту вокального твору і його яскравого вираження, оцінювання власного виконання під час виступу;
– активізацію роботи голосових складок, слухових уявлень звукового образу, системного зв’язку між складовими голосового апарату (дихання – гортань – резонатори), фонетичного еталону мови, точного інтонування;
– розвиток імпровізаційних можливостей майбутнього естрадного співака (відповідно до виконавських вимог жанру, музично-виконавського стилю);
– розвиток здатності бачити індивідуальні здібності кожного учня і навчати відповідно до їхніх особливостей, використовуючи різноманітні форми музичного навчання.
Третя група методів застосовувалася з метою стимулювання активності вокально-педагогічної діяльності майбутніх співаків:
– умінь яскравого сценічного вираження художніх образів вокальної музики, саморегуляції та самокорекції емоційного стану (виховання “емоційної сили та стійкості” у складних для студента стресових ситуаціях під час сценічного виступу, самопрограмування на виконавський успіх);
– виховання сценічної поведінки (міміка; пантомімічна, жестикуляційна інтерпретація; сценічні рухи: асоціативно-смислове наповнення; правильне користування мікрофоном, звукопідсилювальною апаратурою; вихід на сцену, акторська майстерність, виконавський артистизм тощо);
– самовдосконалення індивідуального стилю виконавця (прояв творчої фантазії, самостійності та ініціативності у створенні композиційної цілісності костюму, гриму та зачіски; відповідність дизайну одягу ідейному задуму виконуваної вокальної композиції, застосування аксесуарів для створення сценічного іміджу);
– здатність аналізувати зміни у розвитку вокальних здібностей та особистісних якостей вихованців, уміння на основі особистого педагогічного досвіду і мотивів вихованців бути співтворцем результату їхньої вокальної діяльності.
Охарактеризуємо кожний з етапів методики формування готовності майбутніх співаків до вокально-педагогічної діяльності:
Перший (орієнтаційний) етап був спрямований на створення умов для виявлення зацікавленості та позитивної мотиваційної установки студентів на вокально-педагогічну діяльність. Завданнями цього етапу стало оволодіння ними управлінською та регулюючою педагогічними функціями, пов’язаними з набуттям нових знань, вокальних навичок, рухів (елементи естрадно-вокальної техніки), формування слухо-рухового еталону через встановлення координації між внутрішнім та зовнішнім рівнями вокально-педагогічного мислення, розвиток уявлень про релаксацію, емоційні відгуки, тренування емоційної пам’яті через надання вокально-технічній роботі емоційного забарвлення.
На другому (теоретико-методологічному) етапі, спрямованому на формування у студентів теоретичних знань та практичних навичок, ускладнюються вимоги як до інтелектуально-емоційної так і до духовно-ціннісної та змістової складових компонентів готовності до вокально-педагогічної діяльності, формується ієрархія цінностей: загальнолюдські цінності, професійні знання та вміння, ідеали, ставлення до себе та до інших. Відбувалося накопичення знань з типової побудови голосу і навичок його визначення, поняття про мінімалізацію енергетичних затрат у процесі володіння елементами вокальної техніки, створення найкращих акустичних якостей голосу, зняття м’язових, психічних, емоційних затисків та правильного розподілення зусиль. Важливим на цьому етапі є ускладнення емоційного синтаксису від простих емоцій до побудови “емоційних речень”.
Третій етап (діяльнісно-творчий) передбачав розвиток самостійності та ініціативності студентів у застосуванні набутих умінь та навичок в умовах педагогічної практики.
Організація вокально-педагогічної практики передбачає:
– виділення приміщення та призначення часу занять, наявність учнів;
– постійне управління зі сторони педагога з постановки голосу та музичної педагогіки;
– періодичне виконання майбутніми співаками письмових завдань і підготовки теоретичних бесід з учнями;
– систематичний розбір з педагогом педагогічної роботи майбутнього співака з учнем;
– регулярне проведення відкритих уроків;
– організація конкурсів на найкраще проведення уроків;
– підготовка майбутнім співаком своїх учнів до сольного виступу.
Крім цього, передбачається наявність в майбутніх співаків таких професійно значущих умінь, як:
– уміння самостійно підібрати вокальні твори, систему вправ для вирішення музично-естетичних і певних вокальних завдань;
– уміння пояснити поставлені завдання під час роботи з учнем;
– уміння почути і виправити вади голосоутворення;
– уміння проілюструвати та вербально викласти поставлене завдання;
– володіння фортепіано.
18. Поняття «бельканто».
(Італ. bel canto, belcanto, букв. - Прекрасний спів) - блискучий легкий і витончений стиль співу, характерний для італ. вок. позов-ва сер. 17 - 1-й пол. 19 ст.; У ширшому сучасному розумінні - співучість вок. виконання. Б. вимагає від співака досконалої техніки володіння голосом: бездоганною кантиленою, філіруванням звуку, віртуозною колоратурою, емоційно насиченим гарним співочим тоном. Виникнення Б. пов'язано з розвитком гомофонного стилю вок. музики, формуванням італ. опери (поч. 17 ст.). Надалі, зберігаючи художньо –естетичну основу, італійське Б. еволюціонувало, збагачувалося новими художніми прийомами, фарбами. Ранній, так званий патетичний, стиль Б. (опери К. Монтеверді, Ф. Каваллі, А. Честі, А. Скарлатті) заснований на виразній кантилені, піднесеному поетичному тексті, невеликих колоратурних прикрасах, котрі вводяться для посилення драматичного ефекту; вок. виконання відрізнялося чутливістю, патетичністю.
Серед видатних співаків-майстрів Б. 2-ї пол. 17 в. - П. Тозі, А. Страделла, Ф. А. Пістоккі, Б. Феррі та ін (більшість з них було одночасно композиторами і вок. педагогами). До кінця 17 в. вже в операх Скарлатті арії починають будуватися на широкій кантилені бравурного характеру, використанні розгорнутої колоратури, т.зв. бравурний стиль Б. (найпоширеніший в 18 в. та проіснував до 1-й чвертей. 19 в.) - блискучий віртуозний стиль, в якому переважає колоратура.
Навчання співу в цей період було підпорядковане, головним чином, завданню виявлення високорозвинених вок.-технічних можливостей співака - тривалості дихання, майстерності філірування, уміння виконувати найскладніші пасажі, каденції, трелі (їх налічувалося до 8 видів); співаки змагалися у силі та тривалості звуку з трубою та інш. інструментами оркестру. У "патетичному стилі" Б. співак повинен був в арії da capo варіювати 2-у частину, а кількість і майстерність виконання варіацій служили показником його майстерності; прикраси арій належало міняти при кожному виступі. У "бравурнім стилі" Б. ця риса стала домінуючою. Таким чином , крім досконалого володіння голосом, стиль Б. вимагав від співака широкого муз.-артистичного розвитку, здатності варіювати мелодію композитора, імпровізувати (так тривало до появи опер Дж. Россіні, котрий сам став складати всі каденції і колоратури).
До кінця 18 в. італ. опера стає оперою "зірок", цілком підкоряючись вимогам показу вок. можливостей співаків. Видатними представниками Б. були: співаки - кастрати А. М. Бернаккі, Дж. Крешентіні, А. Уберті (Порпоріно), Каффареллі, Сенезіно, Фарінеллі, Л. Маркези, Г. Гваданьі, Г. Пакьяротті, Дж. Веллуті; співачки - Ф. Бордон, Р. Мінготті, К. Габріеллі, А. Каталані, Ч. Кольтеліні; співаки - Д. Джіцці, А. Нодзарі, Дж. Давид та інш.
Вимоги стилю Б. зумовили певну систему виховання співаків. Як і в 17 ст., композитори 18 ст. були одночасно і вок. педагогами (А. Скарлатті, Л. Вінчі, Дж. Перголезі, Н. Порпора, Л. Лео та ін.) Навчання велося в консерваторіях (котрі представляли собою навчальні заклади і одночасно гуртожитки, де вчителі жили разом з учнями) протягом 6-9 років, при щоденних заняттях з ранку до пізнього вечора. Якщо у дитини був видатний голос, то його піддавали кастрації в надії зберегти після мутації колишні якості голосу; у випадку удачі виходили співці з феноменальними голосами і технікою .
Найбільш відомою вок. школою була Болонська школа Ф. Пістоккі (відкрита в 1700). З інших шкіл найбільш відомі: Римська, Флорентійська, Венеціанська, Міланська і особливо Неаполітанська, у котрій працювали А. Скарлатті, Н. Порпора, Л. Лео.
Новий період у розвитку Б. настає, коли опера знову знаходить втрачену цілісність і отримує новий розвиток завдяки творчості Дж. Россіні, С. Меркаданте, В. Белліні, Г. Доніцетті. Хоча вок. партії в операх і раніше були перевантажені колоратурними прикрасами, від співаків вже вимагали, до того ж реалистичну передачу почуттів живих персонажів; підвищення теситури партій, більша насиченість оркестрового супроводу пред'являє до голосу підвищені динамічні вимоги. Б. збагачується палітрою нових тембрових і динамічних фарб.
Видатні співаки цього часу - Дж. Паста, А. Каталані, сестри (Джудітта, Джулія) Грізі, Е. Тадоліні, Дж. Рубіні, Дж. Маріо, Л. Лаблаш, Ф. і Д. Ронконі.
Кінець епохи класичного Б. пов'язаний з появою опер Дж. Верді. Засилля колоратури, характерне для стилю Б., зникає. Прикраси в вок. партіях опер Верді залишаються тільки у сопрано, а в останніх операх композитора (як пізніше і у веристів-) взагалі не зустрічаються.
Кантилена, продовжуючи займати основне місце, розвиваючись, сильно драматизує, збагачується більш тонкими психологічними нюансами. Змінюється загальна динамична палітра вок. партій у бік підвищення звучності; співак повинен володіти двухоктавним діапазоном рівного звучання голосу з сильними верхніми нотами. Термін "Б." втрачає початковий сенс, їм починають позначати досконале володіння голосовими засобами і перш за все кантиленою.
Видатні представники Б. цього періоду - І. Кольбран, Л. Джіральдоні, Б. Маркізіо, А. Котону, С. Гайярре, В. Морель, А. Патті, Ф. Таманьо, М. Баттістіні, пізніше Е. Карузо, Л. Борі, А. Бонч, Дж. Мартінеллі, Т. Скіпа, Б. Джильи, Е. Пінца, Дж. Лаурі-Вольпі, Е. Стіньяні, Т. Даль Монте, А. Пертіле. Серед сучас. майстрів Б. - Дж. Ді Стефано, М. Дель Монако, Р. Тебальді, Д. Семіонато, Ф. Барбьері, Е. Бастіаніні, Д. гвельфів, П.Сьепі, Н. Россі-Лемені, Р. Скотто, М. Френі, Ф. Коссотто, Г. Туччі, Ф. Кореллі, Д. Раймонді, С. Брускантіні, П. Капучіллі, Т. Гоббі.
Стиль Б. вплинув на більшість європейських національних вокальних шкіл, в т.ч. на вітчизняну. Багато представників школи Б. гастролювали і викладали в Росії. Вітчизняна воккальна школа, розвиваючись самобутнім шляхом, минаючи період формального захоплення співочим звуком, використовувала технічні принципи італійського співу. Залишаючись глибоко національними художниками, видатні артисти Ф. І. Шаляпін, А. В. Нежданова, Л. В. Собінов та інші, володіли досконало Б.
Сучасне італійське Б. продовжує залишатися еталоном класичної краси співочого тону, кантилени та інших видів звуковедення. На ньому засноване мистецтво кращих співаків світу (Д. Сезерленд, М. Каллас, Б. Нільсон, Б. Христов та ін.)
Фольклор або традиційна народна творчість — художня колективна літературна і музична творча діяльність народу, яка засобами мови зберегла знання про життя і природу, давні культи і вірування, а також відбиток світу думок, уявлень, почуттів і переживань, народнопоетичної фантазії.
Фольклор — сума створених народом формул, що існують в народних масах культури на основі словесності, музики (пісні, інструментальні наспіви і п'єси), театру (драми, сатиричні п'єси,), танецю.
Народна творчість, що зародилася в далекій давнині, — історична основа усієї світової художньої культури, джерело національних художніх традицій, виразник народної самосвідомості.
Традиційно виділяють чотири фольклорні роди:
Народний епос — розповідні фольклорні твори, до яких належать:
Народна лірика— поетичні фольклорні твори, у яких життя зображується через відтворення думок, почуттів і переживань героїв.
Народна драма— фольклорні твори, в основі яких лежить конфлікт, а сюжет розгортається через поєднання словесних, музичних і сценічних засобів . Це пісні -ігри: «Просо», «Мак», «Коза», «Меланка», «Дід», «Явтух», «Подоляночка» тощо, а також вертеп.
Ліро-епічні пісні - фольклорні твори, що містять ознаки як народного епосу, так і народної лірики.
20. Що таке блюз, блюзовий лад, блюзові ноти ?
Блюз – від англ. Blues чи Blue Devils — сум) на початку це сольна народна пісня афроамериканців, що набула популярності наприкінці XIX сторіччя в суспільстві Південного Сходу США, яка мала характерний
лірико – іронічний настрій.
Визначено наступні різновиди блюзу:
Найбільш типова форма блюзу – 12 –ти тактовий період, що складається з трьох фраз по 4 такти в кожній, де перші чотири такти – на тонічній основі, по два такти - на субдомінанті та тоніці, та по два такти на домінанті та тоніці.
(саме ця схема в подальшому буде найбільш вживана в сучасній популярній музиці за незначної варіативності).
Основу блюзового ритму складає ритмічна фігура, що носить назву шаффл (shuffle) та являє собою тріольний ритм на 4/4 ("раз-два-три" з акцентом на "раз"):
Характерною особливістю виконання блюзу є так звані блюзові ноти – зниженні 3-тя та 7-ма ступені відносно мажорного ладу, рівень зниження яких не має фіксованої міри, і є «барометром» відчуття настрою фрази конкретнимвиконавцем. Саме вміння віднайти це особливе ладове відчуття відрізняє виконавця – майстра, з вихованим музичним смаком, цікавим та самобутнім сприйняттям музики, що добре володіє своїм голосом.
Також характерною рисою виконання блюзу є мікро відхилення мелодії від основної ритмічної пульсації в бік затримки чи випередження, що надає додаткову конфліктність і виразність виконанню.
Ця техніка згодом стає основою для формування канонів виконання таких естрадних стилів, як рок –эн- ролл, соул, фанк і багато інших.
Найвидатнішими виконавцями блюзу вважаються Бессі Сміт, Біллі Холідей, Роберт Джонсон, Чарлі Паттон, Джиммі Рашинг та інші.