Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Историко-стилистический анализ.
Александр Порфирьевич Бородин (31 октября (12 ноября) 1833 — 15 (27) февраля 1887) — русский учёный-химик и композитор.
Александр Порфирьевич Бородин родился в Санкт-Петербурге 31 октября (12 ноября) 1833 года от внебрачной связи 62-летнего князя Луки Степановича Гедеванишвили (1772—1840) и 25-летней Евдокии Константиновны Антоновой и при рождении был записан сыном крепостного слуги князя — Порфирия Ионовича Бородина и его жены Татьяны Григорьевны.
До 7 лет мальчик являлся крепостным своего отца, который перед смертью в 1840 году дал сыну вольную и купил четырёхэтажный дом для него и Евдокии Константиновны, выданной замуж за военного врача Клейнеке. В первой половине XIX века внебрачные связи не афишировались, поэтому имена родителей скрывались и незаконнорождённого мальчика представляли как племянника Евдокии Константиновны.
Из-за происхождения, не позволявшего поступить в гимназию, Бородин проходил домашнее обучение по всем предметам гимназического курса, изучал немецкий и французский языки и получил прекрасное образование.
Уже в детстве обнаружил музыкальную одарённость, в 9 лет написав первое произведение — польку «Helen». Обучался игре на музыкальных инструментах — вначале на флейте и фортепиано, а с 13 лет — на виолончели. В это же время создал первое серьёзное музыкальное произведение — концерт для флейты с фортепиано.
В возрасте 10 лет стал интересоваться химией, которая с годами из увлечения превратилась в дело всей его жизни.
Однако, занятиям наукой и получению высшего образования препятствовало всё то же «незаконное» происхождение молодого человека, которое, при отсутствии легальной возможности изменения общественного статуса, вынудило мать Бородина и её мужа воспользоваться ведоимством чиновников Тверской казённой палаты, чтобы записать сына в Новоторжское третьей гильдии купечество.
Ещё во время учёбы в Медико-хирургической академии Бородин начал писать романсы, фортепианные пьесы, камерно-инструментальные ансамбли, чем вызывал неудовольствие своего научного руководителя Зинина, считавшего, что занятие музыкой мешает серьёзной научной работе. По этой причине во время своей стажировки за границей Бородин, не отказавшийся от музыкального творчества, вынужден был скрывать его от коллег.
По возвращении в Россию в 1862 он познакомился с композитором Милием Балакиревым и вошёл в его кружок —«Могучую кучку». Под влиянием М. А. Балакирева, В. В. Стасова и других участников этого творческого объединения определилась музыкально-эстетическая направленность взглядов Бородина, как приверженца русской национальной школы в музыке и последователя Михаила Глинки. А. П. Бородин был активным членом Беляевского кружка.
В музыкальном творчестве Бородина отчётливо звучит тема величия русского народа, патриотизма и свободолюбия, совмещающая в себе эпическую широту и мужественность с глубоким лиризмом.
Творческое наследие Бородина, совмещавшего научную и преподавательскую деятельность со служением искусству, сравнительно невелико по объёму, однако внесло ценнейший вклад в сокровищницу русской музыкальной классики.
Наиболее значительным произведением Бородина по праву признаётся опера «Князь Игорь», являющаяся образцом национального героического эпоса в музыке. Автор работал над главным произведением своей жизни в течение 18 лет, но опера так и не была окончена: уже после смерти Бородина оперу дописали и сделали оркестровку по материалам Бородина композиторы Николай Римский-Корсаков и Александр Глазунов. Поставленная в 1890 году в Санкт-Петербургском Мариинском театре, опера, отличавшаяся монументальной цельностью образов, мощностью и размахом народных хоровых сцен, яркостью национального колорита в традициях эпической оперы Глинки «Руслан и Людмила», имела большой успех и до настоящего времени остаётся одним из шедевров отечественного оперного искусства.
А. П. Бородин считается также одним из основателей классических жанров симфонии и квартета в России.
Первая симфония Бородина, написанная в 1867 году и увидевшая свет одновременно с первыми симфоническими произведениями Римского-Корсаковаи П. И. Чайковского, положила начало героико-эпическому направлению русского симфонизма. Вершиной русского и мирового эпического симфонизма признаётся написанная в 1876 году Вторая («Богатырская») симфония композитора.
К числу лучших камерных инструментальных произведений принадлежат Первый и Второй квартеты, представленные ценителям музыки в 1879 и в 1881 годах.
Бородин — не только мастер инструментальной музыки, но и тонкий художник камерной вокальной лирики, ярким образцом которой является элегия «Для берегов отчизны дальней» на слова А. С. Пушкина. Композитор первым ввёл в романс образы русского богатырского эпоса, а с ними — освободительные идеи 1860-х годов (например, в произведениях «Спящая княжна», «Песня тёмного леса»), также являясь автором сатирических и юмористических песен («Спесь» и др.).
«Могучая кучка» – Балакиревский кружок
Творческое содружество русских композиторов, сложившееся в конце 50 – начале 60-х гг. 19 в.; известно также под названием «Новая русская музыкальная школа», Балакиревский кружок.
В состав «Могучей кучки» входили М. А. Балакирев (глава и руководитель), А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, H. А. Римский-Корсаков, а некоторое время также H. H. Лодыженский, А. С. Гуссаковский, Н. В. Щербачёв. Творческая программа и эстетика «Могучей кучки» сложились под влиянием демократической идеологии 60-х гг., в особенности взглядов художественного критика В. В. Стасова, который дал кружку само наименование «Могучая кучка».
Будучи наследниками и продолжателями традиций М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, композиторы «Могучей кучки» искали вместе с тем новые формы для воплощения тем и образов из отечественной истории и современности, стремились приблизить музыку к насущным передовым запросам жизни. В операх Мусоргского («Борис Годунов» и «Хованщина»), Бородина («Князь Игорь»), Римского-Корсакова («Псковитянка» и др.) отражены страницы русской истории, передана стихийная мощь народных движений, воплощены патриотические и социально-критические идеи. Образы народного быта, сказки и эпоса занимают большое место и в симфонических произведениях, носящих большей частью программный характер, и в камерном вокальном творчестве композиторов «Могучей кучки».
Члены Содружества высоко ценили народную песню, которая была одной из важнейших основ музыкального языка их сочинений. «Могучая кучка» как сплочённая группа перестала существовать в середине 70-х гг., но её идеи и творческие принципы оказали плодотворное воздействие на дальнейшее развитие русской музыки и формирование различных национальных школ.
Опера «Князь Игорь»
Источником для либретто, написанного самим автором при участии В. В. Стасова, послужил памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве», рассказывающий о неудачном походе князя Игоря против половцев.
Премьера оперы состоялась 23 октября (4 ноября) 1890 года в петербургском Мариинском театре.
18 апреля 1869 года на музыкальном вечере у Л. И. Шестаковой В. В. Стасов предложил композитору в качестве оперного сюжета «Слово о полку Игореве». А. П. Бородин с интересом взялся за работу, побывал в окрестностях Путивля, изучал исторические и музыкальные источники, связанные с описываемым временем.
Опера писалась в течение 18 лет, но в 1887 году композитор скончался, и опера осталась неоконченной.
По записям А. П. Бородина работу завершили Александр Глазунов и Николай Римский-Корсаков. Александр Глазунов по памяти восстановил увертюру, которую он слышал в авторском исполнении на фортепиано, закончил и оркестровал третье действие. Н. А. Римский-Корсаков оркестровал пролог, первое, второе и четвёртое действия и половецкий марш.
Существует мнение (основанное на работе Павла Ламма по реконструкции авторской версии оперы), что незавершённость «Князя Игоря» — в большой степени легенда и что вместо того, чтобы только оркестровать часть номеров, Римский-Корсаков и Глазунов предпочли заново переписать большую часть абсолютно завершённой автором музыки.
Музыкально-теоретический анализ.
Жанр произведения – оперная сцена, финал первого действия оперы А. П. Бородина «Князь Игорь». В сцене Ярославны с боярами драматизм, присущий второй картине, достигает наибольшей силы и остроты. Здесь вновь на передний план выступает основной конфликт оперы – между мирным русским государством и дикой половецкой ордой. И хотя Бородин не показал битвы, но ее трагичность и вместе с тем стойкость русских, как залог их непобедимости, переданы в хоре бояр, пришедших к Ярославне.
Форма произведения – контрастно-составная, типичная для оперных сцен. В нее входят сольные эпизоды Ярославны и два хора бояр «Мужайся, княгиня...» и «Нам, княгиня, не впервые...».
Открывается сцена оркестровым вступлением.
По форме вступление представляет собой период с «органической» неквадратностью 5+5. Музыкальный материал его излагается в тональности Ges-Dur – es-moll, он рисует картину Руси и место встречи Ярославны с боярами. Вместе во вступлении уже появляется чувство страха и беспомощности, которые передадутся Ярославне.
Завершается вступление tremolo струнных, выражающих трепет и неспокойное чувство Ярославны:
Сольный эпизод Ярославны «Добро пожаловать, бояре» представляет собой свободное построение, состоящее из двух эпизодов.
Стараясь сохранить самообладание, княгиня все же испугана, что явно отражается в появлении минорных красок при отклонении в параллельную тональность и тональность третьей ступени:
Второй эпизод еще более взволнованный. Это достигается сдвижением темпа, tremolo струнных в оркестровом сопровождении, короткими, прерывистыми фразами Ярославны, тональностью e-moll:
Завершается эпизод разомкнутой автентической каденцией при вопросительной интонации Ярославны:
После сольного эпизода Ярославны звучит первый хор бояр, который с первых звуков приковывает к себе внимание необычной суровостью, мрачной сосредоточенностью. Неумолимо грозна его размеренная поступь (фигуры восьмых в оркестре). Тяжело движется уступчатая, угловатая мелодия басов:
Она то поднимается выше, переходя к тенорам, то снова опускается в самый низкий хоровой регистр. Суровый колорит ее сгущается звучанием в тональностях es-moll, as-moll:
Мелодия хора неукоснительно движется вперед – из одной тональности в другую.
В развитии музыкального материала появляются зловещие, хроматически ползущие вниз фразы теноров, а так же проникнутые отчаянием восклицания Ярославны, ее взволнованные расспросы и возгласы:
Начальная попевка хора бояр встречалась еще в прологе, в третьей теме «Славы» («С Дона великого»). Теперь она приобретает совсем иное звучание, однако, связь хора с прологом не случайна – вновь идет речь о защите Родины, находящейся в опасности:
Своего апофеоза хор достигает при словах «В неравном бою...». Звучат медные духовые, динамика хора является кульминационно, однако музыкальный материал не меняется он звучит словно набат, весть, от которой некуда скрыться.
Ярославне сообщают о том, что все рать сложила свои головы и защищать их некому:
Очень трепетно звучит второй сольный эпизод Ярославны «Так это правда...». Короткие, обрывистые фразы, стонущие секундовые интонации, душевные переживания ее находят отражении в tremolo оркестра, в гармонии присутствуют тональные сопоставления, не подчиняющиеся классическим канонам:
Однако, в завершении эпизода к княгине возвращается самообладание, уверенность и ответственность за свой народ. В ее интонациях, все еще трепетных, появляется сила и властность «Кто гордость отстоит?»:
Во втором хоре бояр «Нам, княгиня, не впервые...» еще яснее становится связь сцены с прологом. Своим уверенным, решительным характером, активными движениями маршевого типа и ладовыми особенностями мелодии (элементы пентатоники), он напоминает «Славу» из пролога:
Куплетная форма хора позволяет с каждым проведением темы увеличивать динамику, диапазон и подключать все больше инструментов оркестра в сопровождение хора.
В заключительном сольном эпизоде к Ярославне возвращается самообладание, уверенность и вера в своих подданных. Она благодарит бояр и разделяет их веру в победу Руси:
Гармонический язык и ладотональный план произведения.
Гармония данной сцены очень интересна, на первый план в ней выходит передача внутреннего состояния героев, к которым относится и трепет, и страх, и удаль, и уверенность.
В первую очередь хочется обратить внимания на тональные соотношения в первом хоре бояр:
Композитор не указывает знаков при ключе, однако, очевидны соотношения двух сумрачных тональностей as-moll и es-moll. В данном эпизоде нет побочных доминант – тональности представлены модуляцией-сопоставления, от чего образ приобретает еще более насыщенные краски.
Использование особого вида гармонических оборотов в оркестре – альтерации и дезальтерации приводят и без того тревожный характер к точке наивысшего напряжения:
В кульминации хора композитор использует сопоставления далеких друг от друга диезных и бемольных тональностей:
Фактура произведения представлена в различных вариантах от едва уловимой поддержки соло Ярославны, до массивных аккордов оркестрового tutti, сопровождающих хор бояр:
Зачастую партия оркестра не только является гармоническим сопровождением или дублирует хоровые партии, но и принимает непосредственное участие в развитии музыкального материала:
Даже при гомофонно-гармоническом складе письма с мелодией в партии Ярославны-соло, оркестр дополняет ее душевное переживание tremolo струнных инструментов:
Вокально-хоровой анализ.
Тип и вид хора. Сцена написана для однородного двухголосного мужского хора и сопрано solo в сопровождении симфонического оркестра.
Диапазон партий и общехоровой диапазон:
Тесситурные условия в общем благоприятны во всех партиях, однако, особенность развития музыкального материала произведения требует зачастую использование искусственного динамического ансамбля. Приведем примеры:
В данном случае партии находятся в равных тесситурных условиях, однако, в партии теноров звучит более яркая мелодическая линия, поэтому басам стоит снизить звучность.
В эпизодах с солистами возникает другая проблема – и реплики Ярославны и партия бояр имеет значимость, однако, масса партий может попросту заглушить солиста. Здесь необходим четкий динамический баланс:
Однако, встречаются в сцене и эпизоды, в которых при низкой тесситуре басов звучит партии солиста в удобной тесситуре. В данном случае следует увеличить динамику басов:
Если говорить о загруженности партий, то они также находятся в равных условиях. К основным трудностям горизонтального строя стоит отнести в первую очередь хроматические вспомогательные и проходящие обороты, которые встречаются и в хоровых партиях и в партии солистов:
Хроматические звуки нужно исполнять с точным пониманием их ладовых тяготений. Необходимо помнить и о правилах интонирования полутонов – диатонические исполняются достаточно широко, а хроматические максимально узко и точно.
К горизонтальным сложностям стоит отнести и достаточно широкие скачки:
Восходящие скачки необходимо исполнять с предслышанием верхнего звука, а при нисходящих скачках важно сохранить высокую позицию звука.
К вертикальным трудностям в первую очередь относятся одновременное звучание бемольных и диезных тональностей, вплоть до энгармонизма:
На этапах разучивания рекомендуется пропевать подобные фрагменты вне ритма, «по руке». При сложностях в исполнении стоит поработать с каждой партией отдельно.
Особой вертикальной сложностью являются общехоровые и октавные унисоны:
Октавные унисоны должны звучать предельно чисто. Строить октаву рекомендуется с нижнего звука. При продолжительном движении октав на одном звуке рекомендуется каждый последующий исполнять с тенденцией к завышению, с целью сохранить верную интонацию. Важно так же стремиться к вершине фразы, а не «топтаться» на одном звуке.
Что касается звуковедения, то оно не всегда будет одинаково, в связи со сменой образа и для достижения определенного изобразительного эффекта.
Основной тип звуковедения – legato- непрерывное, плавное звучание. Для достижения качественного legato необходимо максимально быстро проговаривать согласные звуки, присоединяя их к последующим гласным. Трудность вызывает то, что связно нужно спеть практически не развитую мелодическую линию:
Чтобы добиться связности можно порекомендовать спеть несколько раз в более быстром темпе. Но тут надо опасаться потери качества звука, потери весомости и глубины характера. И конечно, правильное произношение слов при пении тоже поможет добиться legato. То есть перенос согласной, замыкающей слог к следующему слогу.
Что касается marcato:
которое встречается не очень часто, буквально в двух местах, то снова возникает опасность пения по слогам, так как медленный темп и громкая динамика могут отдалить от исполнителей и слушателей смысл текста. Поэтому опять важна фразировка и четкие снятия по руке дирижера.
Особенность звуковедения требует и особого подхода к характеру звука. Сосредоточенный, собранный, сконцентрированный, округлый академический звук, требующийся для исполнения данного произведения, тоже довольно большая трудность, особенно для партий сопрано solo и тенора. От них требуется большой драматизм и солидность тембра.
Увлекшись работой над вокалом, звуком не следует забывать о дикции, которая во всех вокальных произведениях играет очень большую роль. Ведь от того, насколько хорошо сказано и донесено слово, будет зависеть очень многое.
По отношению к данному произведению можно сказать, что дикция должна быть слегка утрирована, особенно в тех словах, где стоят акценты, но не крупная. В целом для исполнения данного произведения требуется средняя дикция.
Еще одним важнейшим моментом является то, какие в произведении присутствуют согласные, и как их много. Здесь речь идет о преимущественно звонких и твердых:
Чтобы суметь создать образ, характер произведения требуется и разная атака звука.
Образы трепета и волнения контрастны образам героизма и силы русского народа.
Твердая атака – плотное смыкание голосовой щели до начала выдоха. Она используется в самом начале произведения. Это одновременно поможет зафиксировать силу звука, главное избежать его форсирования.
Мягкая атака – сближение связок одновременно с началом выдоха. Мягкая атака используется на протяжении всего второго раздела и в завершении всего произведения.
При атаке, независимо от ее типа не должно быть «подъездов» и шумовых призвуков. Переход от звука к звуку должен совершаться сразу, без glissando.
Дикция. Донесение до слушателей поэтического текста в значительной степени зависит от дикции хора и орфоэпии – соблюдения произносительных норм.
- согласные, стоящие в конце слова или слога присоединяются к последующему слову или слогу, тем самым обеспечивая максимальные условия для распевания гласных:
Врагом_костьми
- звук «й» относится к согласным и подчиняется всем правилам произношения в хоре:
Половецки_хан
- Согласные в конце слова произносятся быстро, легко, четко и одновременно, в соответствии с дирижерским жестом.
Не впервой, роть...
- звонкие согласные (одиночные или парные) в конце слова произносятся как соответствующие им глухие
Основной момент работы над гласными – это воспроизведение их в чистом виде. Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Наряду с дикционной четкостью это необходимо для достижения тембральной окраски, ее ровности и унисона в партии. При пении legato необходимо больше удлинять гласные и ускорять согласные.
Безударная гласная «о» в большинстве случаев произносится как «а».
Йотированные гласные «е», «ё» при пении произносятся ближе к «э», «о».
В сцене используются три основных типа дыхания:
- цепное, при потяженных фразах:
- общехоровое дыхание, на стыке фраз и построений:
- дыхание по партиям:
Исполнительский анализ.
Самой важной задачей дирижера, солиста и хорового коллектива является нагнетение драматизма в процессе исполнения музыкального материала сцены.
Постепенное развитие динамики в первом хоре должно сопровождаться усилением драматизма.
Сложностью является и куплетное строение хора – неизменность его музыкального материала при ярком изменении образной сферы:
Совершенно контрастно должен звучать второй хор. Здесь важно показать стойкость, силу, свободу русского народа. Для этого необходимо исполнять хор в образе с чувством гордости и восхищения:
Особой сложностью для дирижера является не только постоянная смена характера, но и средств музыкальной выразительности:
- в произведении контрастнейшая динамика pp-f;
- переменный метр и размер – ¾, 4/4;
- разные темповые обозначения композитора:
- Andante – не спеша, умеренно.
- Poco agitato – постепенно с возбуждением.
- Allegro molto – очень подвижно.
- Allegro moderato – умеренно подвижно.
Каждый темповый сдвиг должен четко отражаться в ауфтакте дирижера.
Для передачи адекватного композиторскому образа важно стараться исполнять ремарки:
- quasi parlando – как-будто говорком;
- sotto voce – в полголоса.
Особую роль в произведении играют ферматы:
- разделительная:
- психологическая:
Жест дирижера при показе солисту и хора должен различаться, для солиста жест более лаконичен, для хора насыщенный трепетный или глубокий героический.
При качественном разучивание данная сцена является прекрасным образцом музыки русской национальной школы.