Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
13. Особенности чеховской драматургии: жанр, проблематика, символика
Чехову не суждено было написать роман, но жанром, синтезирующим все мотивы его повестей и рассказов, стала новая драма. Что же привело Чехова к её созданию? Почему Чехов отошел от общепризнанных театральных канонов сцены своего времени? Каковы основные особенности чеховской "новой" драмы?
С занятиями Чехова драматургией связан новый этап в творчестве писателя. Вначале он переделывает некоторые свои рассказы в пьесы, однако они имели не очень большой успех. Настоящим провалом стала и постановка первой оригинальной пьесы Чехова "Чайка". Фиаско пьесы писателя терпят потому, что к адекватному воспроизведению новой драмы российские театры оказались не готовы. Только Московский Художественный театр, оценивший простоту, естественность и внутренний подтекст пьесы, смог воплотить авторскую концепцию. С тех пор "Чайка" стала символом театра, а Чехов - его постоянным автором. Две последующие пьесы - "Дядя Ваня" (переделанная из водевиля "Леший") и "Вишневый сад" (1904 г.) - были восторженно встречены зрителями и критикой.
"Заглавие я выдумываю уже после того уже после того, как напишу рассказ".
"Надо делать рассказ живее, разговоры прерывать действиями".
Специфика художественного мира драм Чехова определяется
особенностями эстетического мышления писателя. Тем, что оно формировалось и развивалось в эпоху начинающей интеграции, когда потребностью духовной жизни было стремление создать целостную картину события. В литературе всё это проявилась в художественном синтезе, который обусловил поэтическую систему Чехова-драматурга и повлиял на его отношение с читателем и зрителем. С ними Чехов устанавливает творческий контакт, а при написании пьес обращается к смежным родам искусства: музыке и живописи.
В своей новой драме Чехов придает особое значение этим видам искусства. Постановки его пьес тесно связаны с музыкой и живописью, так как сам драматург придавал большое значение данным родам искусства. Кроме того, Чеховская драматургия отличалась такими особенностями, как своеобразное изображение характеров героев, насыщение пьес большим количеством действий.
Горький пишет в это время о людях активного действия, знающих, по их мнению, как и что нужно делать, Чехов же пишет о людях растерявшихся, которые чувствуют, что разрушен прежний уклад жизни, а новое, что приходит на смену страшней, как всё неизвестное.
Томление, брожение, неуспокоенность становятся фактом повседневного существования людей. Именно на этой исторической почве и вырастает "новая чеховская драма" со своими особенностями поэтики, нарушающими каноны классической русской и западноевропейской драмы.
Прежде всего, Чехов разрушает "сквозное действие", ключевое событие, организующее сюжетное единство классической драмы. Однако драма при этом не рассыпается, а собирается на основе иного, внутреннего единства. Судьбы героев, при всем их различии, при всей их сюжетной самостоятельности, "рифмуются", перекликаются друг с другом и сливаются в общем "оркестровом звучании".
С исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраняется и классическая одногеройность, сосредоточенность драматургического сюжета вокруг главного, ведущего персонажа. Уничтожается привычное деление героев на положительных и отрицательных, главных и второстепенных; каждый ведет свою партию, а целое, как в хоре без солиста, рождается в созвучии множества равноправных голосов.
Стремясь к жизненной правде, к естественности, он создавал пьесы не чисто драматического или комедийного, а весьма сложного формообразования. В них драматическое осуществляется в органическом смешении с комическим, а комическое проявляется в органическом сплетении с драматическим. Убедительным примером тому служит пьеса "Вишнёвый сад". "Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс", - писал сам Чехов.
Важное событие, меняющее жизнь героев, происходит редко, а те, что происходят, часто уводятся Чеховым из действия. Например, самоубийство Треплева в пьесе "Чайка", или дуэль в "Трёх сёстрах". В неизменной жизни люди редко находят счастье - им трудно это сделать, т.к. для этого нужно преодолеть неизменность и обыденность. Не все могут сделать это. Но счастье всегда соседствует с разлукой, смертью, с "чем-то", мешающим ему во всех чеховских пьесах.
Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия. В них нет счастливых людей. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В "Чайке", например, пять историй неудачной любви, в "Вишневом саде" Епиходов с его несчастьями - олицетворение общей нескладицы жизни, от которой страдают все герои.
За редким исключением - это люди самых распространённых профессий: учителя, чиновники, врачи и т.д. То, что эти люди не выделены ничем, кроме того, что их жизнь описывает Чехов, позволяет считать, что жизнью, которую ведут герои Чехова, живёт большинство его современников.
Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Он раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий бытия. Пафос действия сменяется пафосом раздумья. Возникает неведомый классической драме чеховский "подтекст".
Чехов-драматург был необычайно требователен к музыкальной окраске, тональности своих пьес на сцене. Драматургу было важно, чтобы тщательно выдерживали тональность произведения в целом, каждого акта, отдельной фразы. Чехов постоянно заботился о звуковой стороне действия пьес: "Скажи Немировичу, что звук во II и IV актах "Вишневого сада" должен быть короче, гораздо короче и чувствовал совсем издалека. Что за мелочность, не могут никак поладить с пустяком, со звуком, хотя о нем говорится в пьесе так ясно".
Музыка становится важным структурным элементом чеховских пьес, в драмах создается музыкальный образ мира. В драмах Чехова встречаются различные музыкальные направления.
Звуковой ряд соединяет в единое эпическое с драматическим.
Звуковой строй пьес содействуют организации художественного пространства. Антураж загородной жизни в имении, контакт с природой создаются криком и пением, лаем и воем собак, криком сверчка, конским топотом. Звуки играют немаловажную роль при создании эмоциональной атмосферы, особой духовности чеховских пьес.
В поэтике чеховской драматургии заметное место занимает такой аспект живописного письма, как освещение. На освещение обращается в ремарках. Иногда авторские указания дублируются персонажами. В рамках одной пьесы драматург прибегает порой к резкой смене световой тональности: действие "Вишневого сада" начинается на рассвете, продолжается на закате и глубокой ночью, завершается в солнечный день. Данный живописный прием выполняет определенные идейно-эстетические функции.
Прежде всего, освещение применяется при создании пейзажа. В тот период, когда формировался новый чеховский театр, реализм некоторых деталей искусства получал импрессионистскую окраску. Новый тип эстетического мышления воплощался в своеобразном художественном мире, и свет становится главным действующим лицом этого мира. Чехову-драматургу освещение позволяет "рисовать" пейзаж, пронизанный неуловимой изменчивостью. С помощью освещения он изображает природу в разное время дня, в разную погоду, передает игру незаметных солнечных мерцаний, тончайшие полутона, т.е. создает полноту и многогранность реального образа природы.
Освещение играет разную роль в организации тематики произведения и влияет на его композицию.
Действия "Чайки" начинается на закате: "Только что зашло солнце". Однако закат - это не только бытовая реалия - часть светового дня. В результате сложных отношений и связей элементов целостной художественной системы пьесы данная реалия обнаруживает свой особый содержательный потенциал, переходит из обыденного плана на другой уровень эмоционально-образной структуры драмы и трансформируется в тему, которая, попадая в мотивное поле "прерывания", приобретает знакомые функции и уже в ремарке пунктирно намечает тему крушения надежд и смерти, т.е. заката.
Освещение - прием живописного письма - используется в пьесах при создании пейзажа, эмоциональной атмосферы действия, для психологической характеристики персонажа, при формировании временных, тематических, композиционных категорий, что, в конечном счете, определяет своеобразие художественного метода.
В чеховских драмах самым мощным духовным пластом оказался литературный. Заставочные ремарки, в которых, в частности, даются авторские указания на внешнее оформление спектакля, являются неотъемлемой частью целостной структуры пьесы. Если структура чеховской драмы принципиально нова, то и ремарки не традиционна.
Отдельные компоненты заставочной ремарки переходят в основную структуру пьесы, в новом контексте в результате "сцепления" с другими элементами приобретают ранее не известные эмоционально-смысловые качества. Возникает целостная поэтическая система художественных образов, в которой каждый имеет сложную многоплановую структуру, позволяющую квалифицировать его как образ-знак.
Его синтетическое мышление создало новую концепцию драмы, в рамках которой значительную роль играют заставочные ремарки, так как в них формируются музыкальные и живописные компоненты, определяющие структурные особенности чеховских пьес. Здесь же оформляется явление, заключающееся в том, что тот или иной непосредственно данный компонент внешнего плана структуры представляет собой лишь знак, сигнализирующий о скрытом, внутреннем смысле, т.е. подтексте.
«ЧАЙКА»
Следует отметить подавляющее преобладание в комедии Чехова ремарок психологических. Детали, маркирующие внешний облик персонажей, единичны: табакерка и черное платье Маши; белое платье Нины Заречной; записная книжка и удочки Тригорина; трость (палка) и кресло на колесиках Сорина; корзиночка слив Полины Андреевны и некоторые другие. Однако уже в использовании этих, пока не столь уж многочисленных, деталей проявилась одна из особенностей чеховской драматургии, ставшая впоследствии доминирующим приемом его поэтики. О ней, в частности, пишет А.П. Чудаков: «Сразу же обратили на себя внимание чеховские принципы изображения персонажей при помощи необычных деталей». Представляется, что необычность этой достаточно традиционной, на первый взгляд, группы ремарок и была связана с идеологической их сущностью. Деталь костюма, внешнего облика, поведения, вовлеченная в художественный контекст авторского слова, теперь не просто подтверждала социальный статус персонажа или намечала его характер; она становилась, прежде всего, маркером его места в мире, одним из способов авторской фиксации мироотношения его персонажа.
В особенности примечательны в этом смысле ремарки-детали, относящиеся к образу Сорина. Они эксплицируют еще одну особенность чеховской системы драматических персонажей: все действующие лица его пьес, вне зависимости от главного структурообразующего принципа их системы, который каждый раз будет разным, делятся на людей молодых, людей среднего возраста и людей пожилых. В контексте чеховских размышлений о человеке и его месте в мире существование такой типологии является вполне закономерным.
Трость Сорина не только актуализирует эту типологию, являясь метонимическим знаком третьей группы персонажей, но и одновременно отсылает к ее первоисточнику – загадке, которую предложила Эдипу Сфинкс: «Какое существо имеет сначала четыре, потом две и три ноги?» – «Это человек, – отвечает Эдип. – Сначала он ползает на четвереньках, потом ходит на двух ногах, стариком пользуется палкой как третьей ногой» . «Мифологический претекст» эксплицирован в пьесе в реплике Медведенко и в предшествующей ей ремарке:
«Сорин. <…> (Идет, опираясь на трость.)
Медведенко (ведет его под руку). Есть загадка: утром на четырех, в полдень на двух, вечером на трех».
Возможно, включенность реплики Сфинкс в речь Медведенко и есть единственная реализация той самой учительской функции персонажа, который по своему социальному статусу является носителем знаний, накопленных человечеством. Возможно, речь здесь идет о сложности образа Медведенко, человеческая суть которого так и осталось не понятой остальными персонажами. Возможно, что лицо, озвучившее загадку, вообще было не так уж важным для автора пьесы. Ведь акцент в этой реплике сделан, видимо, не столько на мифологическом сюжете, прекрасно всем известном, сколько на самой грамматической конструкции фразы, представляющей собой предикатив наличия: «Есть загадка…». В результате его употребления «вместо нейтрального сообщения о существовании чего-то, возникает фраза, в которой акцент сделан на самом факте существования чего-то» , сама же фраза при этом «начинает играть роль риторического утверждения, снимающего какие бы то ни было сомнения в факте существования зафиксированного явления» .
Наиболее же ярким примером персонажа, чей образ создается автором главным образом при помощи системы психологических ремарок, является Константин Треплев. И сразу же следует отметить, что первые три действия комедии образуют в этой логике очевидную антитезу по отношению к последнему ее действию. Психологические ремарки, характеризующие персонажа на первом этапе его жизни, вполне могут быть включены в романтическую традицию , поскольку они эксплицируют один из главных принципов романтической поэтики – гиперболизацию выражения чувств . Треплев произносит свои реплики «умоляюще и с упреком»; «вспылив громко»; «топнув ногой»; «порывисто»; «в отчаянии»; «сквозь слезы» ; «иронически; он «гневно срывает с головы повязку». Эксплицированное страдание персонажа в трех первых действиях сменяет скрытое его страдание в действии последнем. Об этом, с одной стороны, свидетельствует появление ремарки «молча»: «Треплев молча подает руку»; «Треплев встает из-за стола и молча уходит». С другой стороны, в четвертом действии пьесы в авторской характеристике персонажа совершенно очевидно начинают доминировать ремарки первого типа, фиксирующие лишь действия персонажа на сцене и в данном случае семантически смыкающиеся с ремаркой «молча»: «Треплев (перелистывая журнал) <…> (Кладет журнал на письменный стол, потом направляется к левой двери; проходя мимо матери, целует ее в голову.)» Слово и действие персонажа, маркированное ремаркой, перестают в данном случае соответствовать его внутреннему состоянию, эксплицировать его. Тем активнее в четвертом действии «Чайки» становится подтекст, также заданный авторским словом; носителем его становится звук: «Через две комнаты играют меланхолический вальс»; «за сценой играют меланхолический вальс». На первый взгляд, конкретная отнесенность ремарки к игре Константина Треплева маркирована репликой Полины Андреевны: «Костя играет. Значит, тоскует». В ней же очерчено и семантическое поле звука. Однако явленный семантический план оказывается не единственно возможным. На это обстоятельство указывает, прежде всего, обобщенно-личная синтаксическая конструкция ремарки. Она не только подчеркивает самостоятельное существование звука, но и выражает действие, «потенциально относимое к любому лицу»; неслучайно эта конструкция используется в пословицах, обобщающих человеческий опыт. Меланхолический вальс эксплицирует внутреннее состояние не только Треплева, но и самой Полины Андреевны, и Маши. Неслучайно во время игры Маша «делает бесшумно два-три тура вальса». Робкий намек на танец под звуки печальной музыки становится в данном случае выражением тайной любви без какой-либо надежды на ее осуществление в реальной жизни. В конечном же итоге, объединяя всех персонажей мизансцены, меланхолический вальс превращается в знак несбывшихся надежд, несостоявшейся жизни человека, который хотел.
Преувеличенность выражения персонажем своих эмоций имеет и еще один семантический план. Он связан с категорией театральности – гиперболой человеческого поведения, представляемой на сцене актером. В данном случае эксплицируется чеховское ощущение жизни как театра. Наличие такой семантики подтверждают и ремарки, фиксирующие психологическое состояние других действующих лиц комедии. Так, Аркадина, стремясь удержать Тригорина, «становится на колени» перед ним, перенося театральный (шире – ритуальный) жест в обыденную жизнь и, тем самым, уравнивая жизнь и театр. В свою очередь, сам Тригорин, в течение первых двух действий занимающий позицию стороннего наблюдателя: на нее указывают ремарки первого типа, фиксирующие поведение персонажа на сцене: «пожимает плечами»; «смотрит на часы»; «записывает в книжку», в третьем действии тоже включается в жизнь-игру. Знаком этого включения становится ритуальный – рыцарский – жест: Тригорин «целует медальон», подаренный ему Ниной, тем самым, заявив о своем новом амплуа – героя-любовника.
Примечательно, что изменение эмоционального фона, характеризующее образ Нины Заречной, осуществляется в пьесе в направлении, противоположном психологическому «рисунку» образа Константина Треплева. Так, ремарки первых трех действий комедии фиксируют образ девушки естественной, наивной, не умеющей скрывать своих чувств от окружающих: Нина говорит «взволнованно»; «вздохнув»; «сконфузившись»; «испуганно»; «пожав плечами»; «восторженно»; «задумчиво». Однако в этой системе иногда проявляются и инородные для нее элементы преувеличенного выражения чувств, которые станут доминирующими в последнем акте: так, она может «крепко жать руку Сорину» и «закрывать лицо руками». В четвертом действии комедии Нина «трет себе лоб», «рыдает», «обнимает порывисто Треплева и убегает». В данном случае гиперболизация эмоций также актуализирует семантику театральности, преувеличенного изображения чувства, рассчитанного если не на массовый эффект, то, по крайней мере, на одного зрителя. Эта семантика подтверждена репликой Нины: «Я – чайка… Не то. Я – актриса». Если в первом акте своей жизни Нина действительно живет (отсюда – включенность ее в природный контекст озера, сопоставление с чайкой), то в последнем – уже играет определенную роль; именно поэтому она, как и Аркадина, не чувствует внутреннего состояния своего собеседника – человека, а не партнера по сцене. Треплев для нее – тоже исполнитель определенной роли, участник жизненного спектакля.
Первая группа ремарок, сопровождающих действие, внешне, формально, наиболее близка к традиционным элементам театральной художественной системы – функциональным ремаркам.
Наиболее ярким объектом исследования являются, с этой точки зрения, так называемые взаимоотражающие ремарки: они сопровождают фактически одновременный выход на сцену двух персонажей и выполнены по одной и той же синтаксической модели, что позволяет особенно наглядно выявить противоположность их характеров. Так, во втором действии на площадке для крокета появляются: сначала Тригорин «с удочками и ведром», а чуть позже – Треплев «с ружьем и убитою чайкой». Игра ремарок необыкновенно точно характеризует «беллетриста» Тригорина, для которого занятия литературной деятельностью – профессия, а настоящее удовольствие и радость жизни связаны отнюдь не с профессиональной деятельностью, а с отдыхом от нее, и Константина Треплева, для которого искусство и жизнь (как для истинно романтического героя) оказываются неразрывными. Очевидно также, что для Чехова обе профессиональные позиции (именно благодаря этому взаимоотражению ремарок) оказываются равноправными и равноценными.
Своеобразное преломление данные ремарки получают в репликах Нины Заречной, относящихся к Тригорину: «И не странно ли, знаменитый писатель <…> целый день ловит рыбу и радуется, что поймал двух головлей» и Треплеву: «Я слишком проста, чтобы понимать вас». Для Нины, в отличие от автора, ближе, понятнее, и, в конечном итоге, предпочтительнее оказывается Тригорин.
Авторская позиция может эксплицироваться в первом и во втором типах ремарок, сопровождающих действие, и в случае их повторяемости. Неоднократно повторенный жест, способ совершения действия или само действие также могут приобретать в чеховской драматургии функцию идеологического знака, маркирующего определенный тип мироотношения персонажа.
Так, в начале первого акта Константин Треплев трижды смотрит на часы. Помимо естественной психологической семантики, обусловленной сюжетным контекстом ожидания Нины, в контексте соседней ремарки: «обрывая у цветка лепестки», авторское замечание приобретает и более глубокую значимость. Треплев в начале пьесы – человек, верящий в свое предназначение и нетерпеливо ожидающий его скорейшего осуществления. Малейшее отклонение от ожидаемого сценария развития событий (неудачная постановка пьесы, интерес Нины к Тригорину) рождает бурное неприятие персонажем несовершенной, с его точки зрения, действительности, близкое к романтическому бунту индивидуальности.
Особенно же интересны те случаи, когда ремарка, призванная описывать поведение персонажа на сцене или маркирующая тот или иной «регистр» произнесения им реплики, способна едва ли не полностью заместить собой собственно драматическое действие, традиционно реализуемое в диалогической структуре драмы, в слове персонажей. Такое замещение в чеховской драме обычно происходит в моменты наивысшего напряжения ее действия, отсюда – естественное увеличение количества ремарок, обрамляющих диалог и уже на формальном уровне ослабляющих функцию слова-реплики. Так, в третьем действии комедии ссора Треплева и Аркадиной (ее психологический рисунок) реализована в авторском комментарии:
«Треплев (иронически). <…> (Гневно.) <…> (Срывает с головы повязку.)
Аркадина. <…>
Треплев садится и тихо плачет. <…> (Пройдясь в волнении.) <…> (Плачет.) <…> (Целует его в лоб, в щеки, в голову.) <…>
Треплев (обнимает ее). <…>
Аркадина. <…> (Утирает ему слезы.)
Треплев (целует ей руки). <…>
Аркадина (нежно). <…>
Треплев. <…> (Входит Тригорин.) <…> (Быстро убирает в шкаф лекарства.) <…>.
Именно авторское слово определяет здесь сущность мизансцены, именно оно маркирует движение эмоций персонажей; слово же действующих лиц, напротив, оказывается факультативным, не информативным, и, по сути, как показывает эксперимент, может быть опущено.
Не следует к тому же забывать, что, хотя по отношению к конфликту, к причинному ряду все персонажи уравнены, в обрисовке их Чехов пользуется двумя различными приемами. Персонажи «Чайки» делятся на две неравные группы в зависимости от того, меняются: или нет их характеристики с ходом времени. Большая часть персонажей не меняется. Каждый обладает неизменной чертой, признаком или неизменным набором черт. У каждого - своя «наклонность», свое пристрастие, своя ограниченность. У Медведенко: жалованье маленькое, тяжело живется учителю, «вот и вертись». У Маши: обожание Кости, безответная любовь, она - «несносное создание». У Шамраева: хозяйство, старые театральные анекдоты. У Полины Андреевны: ревность ко всем женщинам, оказывающимся рядом с Дорном. У Сорина: в 60 лет еще не жил; «человек, который хотел». У Дорна: пожил в свое удовольствие, цинизм медика в сочетании с «наклонностью к философии» и идеальным отношением к искусству. В обрисовке Аркадиной и Тригорина - тот же принцип: неподвижность, неизменность. Набор черт, наклонностей у каждого из них богаче, в их характеристиках широко использован оксюморонный принцип, каждый из них по-своему «психологический курьез». Отсюда - особенно у Аркадиной - чрезвычайно богатая и разнообразная устойчивость. Но именно устойчивость, неподвижность, неизменность. В четвертом действии, спустя два года, каждый из них повторяется, выступает все с тем же признаком или набором признаков. Перемены, конечно, происходят с каждым из персонажей: с Сориным приключился удар, Маша с отчаяния вышла замуж за Медведенко, Дорн съездил за границу, у Тригорина была связь с Ниной, у Аркадиной - новые гастроли, новые успехи и т. д. Речь идет о неизменности проявлений сущности каждого, а следовательно, и способа их обозначения. О каждом можно сказать словами Тригорина: «Одним словом - старая история».
И только двое молодых героев - Нина и Треплев - занимают иное положение, обрисованы иначе. В первых трех действиях по способу обрисовки они находятся наравне с остальными персонажами, каждый из них также «идет туда, куда ведут его наклонности». Нина мечтает стать актрисой; в искусстве для нее главное - блеск и известность; любовь Кости ей приятна, пока не придет настоящая страсть. Косте «нужны новые формы», современный театр для него - рутина; он ненавидит тех, кто захватил главные места в искусстве, страдает от унижения, потом от ревности. Но перед последним действием в каждом из них происходит перемена, и эта-то перемена составляет главное событие в «Чайке». То, что происходит в первых трех действиях: провал пьесы о Мировой Душе, завязка отношений Нины и Тригорина, попытка самоубийства Кости, - лишь подводит к основной перемене, подготавливает ее. В последнем действии оба молодых героя, подводя итоги, говорят о том, что теперь им стали понятнее тайны искусства. Каждый говорит о своем открытии, спорит с прежними своими представлениями, опровергнутыми жизнью, собственной практикой. Путь от «казалось» к «оказалось» проделали и Костя, и Нина, как проделывали прежде герои десятков рассказов и повестей Чехова. вои задачи в искусстве прежде. А теперь - «я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души». И Нина признает ложность своих прежних представлений об искусстве: «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле - все равно, играем мы на сцене или пишем - главное не слава, н.е «блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй». Костя знает теперь, как должно писать. Но чтобы писать и жить, ему нужна любовь, а ответа на свое чувство он так и не встречает. Отказ Нины он воспринимает как окончательный приговор. Нина знает теперь, как надо играть на сцене. Но ей, чтобы не погибнуть и верить в себя, нужно избавиться от любви к Тригорину, не верящему в театр и в ее талант. Нина убегает, спасаясь, но от Тригорина ей никуда не деться, потому что любит его «даже сильнее, чем прежде», любит «страстно до отчаяния».
Как и всегда у Чехова, не общеобязательные рецепты - каким следует быть в искусстве или любви, а отсутствие общих решений, неповторимость каждой судьбы, каждого пути. Этой четкой, недвусмысленной драматической конструкции не видели критики, обвинявшие «Чайку» в неопределенности замысла и рыхлости построения. Говоря о современниках, носящих пиджаки и пьющих чай, Чехов использовал тип драматизма, близкий античному театру: судьба героя определяется силами, преодоление которых заведомо превышает его возможности.
Здесь сталкиваются сюжет и сквозной образ. Нина рассказывает о том, какой путь она прошла как актриса, и этот рассказ все время осложняется мотивом чайки – так, как он повернут в тригоринском замысле, «сюжете для небольшого рассказа». Нельзя говорить о чеховском сюжете, не учитывая этой неразделимости в развертывании судьбы героя и сквозного образа. Отсюда, сложная природа сюжета, не одностороннего, событийно-плоскостного, но как будто овеянного поэтическим образом-символом, то соединенного с ним, то вступающего с ним в спор. Образ чайки в пьесе напоминает о себе многочисленными деталями, повторами, перекличками. Все это как бы «нервные окончания» главного образа. Не заметить центрального образа невозможно. Он словно заново скрепляет пьесу, лишенную безраздельно господствующего главного героя. Перед нами еще один пример того, как, «размыкая», децентрализуя строение пьесы, автор в то же время заново концентрирует, изнутри воссоединяет ее. И роль центрального образа-символа тут особенно велика. Так происходит обогащение сюжета у Чехова: на место голой событийности - принцип ожидания действия; пьеса скрепляется изнутри центральным образом- символом. Во многих работах о Чехове-драматурге говорилось о настроении как особой эмоционально-психологической атмосфере его пьес. Но у чеховских пьес есть своя структура. И в «настроении» пьесы есть свой строй. Последовательно проводит автор принцип соотнесенности частей, перекличек, повторов, смысл которых не в простом повторении, но в различении, в раскрытии тех изменений, которые произошли в душе героя. Структурность «Чайки» - это и повторяемость сквозного образа символа. И ритм его пересечений с ходом сюжета. И многоголосый спор разных «микросюжетов», литературных замыслов, предлагаемых героями. И последовательное столкновение деталей, раскрывающих состояние героев до двухлетнего перерыва и в финале. Каждая реплика в «Чайке» важна сама по себе и в то же время звучит соотносительно с другими репликами, образными штрихами и подробностями. В молчании персонажей, в паузах, в скрытой перекличке деталей открывается глубоко подспудная лирическая тема. В гармонии несовпадений и необразностей начинает проступать невидимое, скрытое – образ автора. Голос автора – не в отдельных цитатах, он не звучит непосредственно в речах персонажей. Авторское начало – в общем итоге произведения.
PAGE \* MERGEFORMAT 1