Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Государственное бюджетное образовательное учреждение
«Дзержинский музыкальный колледж»
Специальность Инструментальное исполнительство (фортепиано)
Курсовая работа
на тему:
Пианистическое искусство Святослава Рихтера
Выполнила:
Ирченко Татьяна Юрьевна
Рецензент:
Щепетов Владимир Германович
Дзержинск
2013г.
Содержание
Введение
1.Биография
2. Единство эстетического и этического. Исполнительское мастерство и психология исполнительства.
3. Принципы репертуара и художественный вкус.
4. Психология виртуозности и своеобразие техники.
5. Артистический облик. Самобытность стиля и единство традиций новаторства.
Заключение
Литература
Введение
Святослав Рихтер - одна из самых значительных и впечатляющих фигур музыкально-исполнительского искусства 20 века. Он был признан миллионами слушателей, к которым безоговорочно присоединялись даже самые придирчивые и требовательные музыканты-профессионалы. Имя Рихтера имеет на редкость широкую известность. Действительно, многие люди, никак не связанные с музыкой, на вопрос "кто такой Рихтер?" ответят "пианист". Пожалуй, лучшая оценка творческой деятельности любого художника - это не только признание профессионалов, но и огромная любовь и почитание широких масс зрителей или слушателей.
Многие исследователи исполнительского искусства отмечали, что таланту Рихтера свойственны, прежде всего, многогранность и всеобъемлемость. Вот что писал о нем в одной из своих статей Я. Мильштейн: "Чем же именно так пленил нас Рихтер?. Не ошибусь, если скажу, что поразил его столь всеобъемлющий многогранный талант, сочетавший в себе силу и нежность, твердость и мягкость, опьяняющую страсть и трезвый ум. Казалось, что для пианиста не существует препятствий, нет тайн в мире музыки…. Его искусство переполняла, бьющая через край, жизненная энергия, свежесть, нерастраченность чувств. Блеск и неисчерпаемое богатство красок сочетались в его игре с графически четкими линиями, одухотворенная стихия, окрыленность - со сдерживающей силой интеллекта". Далее Я. Мильштейн отмечает, что многогранность таланта Рихтера проявляется не только в богатстве его артистической натуры, но и в огромном разнообразии исполнительских приемов, которые он использует в воспроизведении музыки разных композиторов: "Оставаясь всегда и во всем самим собой, Рихтер бесконечное число раз менял свое "амплуа". Каждый композитор, к творчеству которого он обращался, не только привлекал его; каждый раз он воплощал музыку по-особенному, характерными штрихами. "Надо играть разное и обязательно хорошее, играть по-разному и обязательно - хорошо" - слова эти стали для него девизом.
Г. Цыпин вместе с многогранностью отмечает и монументальность рихтеровского искусства: "Искусство Рихтера - искусство могучих, исполинских страстей. Есть немало концертантов, игра которых нежит слух, радует изящной отточенностью рисунков, "приятностью" звуковых колоритов. Исполнение Рихтера потрясает, а то и ошеломляет слушателя, выводит из привычной сферы чувствований, волнует до глубины души".Ю. Башмет в интервью перед первым показом фильма Б. Монсенжон "Рихтер непокоренный", рассказывая о своей совместной работе с ним над "Камерной музыкой" А. Берга, говорил, что было около ста репетиций и двенадцать концертов. С каждым новым выступлением Рихтер играл все лучше и лучше. Казалось, что сыграть совершеннее уже нельзя, но следующий концерт убеждал, что можно. В заключение Башмет добавляет: "Какой-то он бездонный - Рихтер".
Многосторонность рихтеровского дарования проявляется и в богатстве образов и красок, наполняющих интерпретации Рихтера. "От завсегдатаев рихтеровских концертов можно услышать, иной раз, что ими испытывается странное, не совсем обычное состояние: музыка, издавна и хорошо знакомая, видится словно бы в укрупнении, увеличении, изменении масштабов. Все становится как-то больше, монументальнее, значительнее", - и, прибавили бы мы, узнаваемо рихтеровским.
Каждая грань исполнительского дарования Рихтера совершенна: техника, не знающая пределов и неисполнимых задач, разрешающая их всегда блестяще, глубокое проникновение в содержание музыки и воспроизведение его в каждой детали, безупречное чувство стиля, высочайшее качество чтения с листа, сразу дающее звучание произведения "в готовом виде", могучий, всеохватывающий интеллект, необычайное чувство формы, заставляющее слушателей подчиняться мощному течению его мысли, титаническая работоспособность и постоянная неудовлетворенность собой, благодаря которой пианист и достигал невозможных, с обывательской точки зрения, результатов.
Анализируя феномен Рихтера, необходимо учитывать в комплексе все сферы и формы творческой реализации его личности. Важно знать, например, что, еще не помышляя о пианистической карьере, он занимался композицией (только скромность, по словам Г. Нейгауза, помешала ему опубликовать свои сочинения), мечтал стать дирижером (эта мечта однажды осуществилась: он дирижировал Симфонией-концертом С. Прокофьева). Позднее он увлекался живописью, режиссурой (поставил оперу Б. Бриттена "Поворот винта"). К этим, внемузыкальным, проявлениям творческого мышления Рихтера мы еще вернемся.
Нельзя забывать, что Рихтер - великолепный ансамблист и концертмейстер. За весь свой огромный творческий путь он переиграл большое количество камерной музыки, выступал со множеством исполнителей. В его репертуаре много ансамблевых сонат Моцарта, Бетховена, Брамса, Прокофьева, Шостаковича, трио, квартеты, квинтеты для раз-личных составов, (например, квинтеты Брамса, Франка, Шостаковича, исполненные совместно с квартетом им. Бородина). Его выступления в качестве концертмейстера с Н. Дорлиак, Д. Фишер-Дискау были скорее не традиционной парой "солист-аккомпаниатор", а настоящим ансамблем. Вдвоём с Н. Дорлиак, на протяжении более чем полутора десятилетий, они исполнили едва ли не всё существующее в камерно-вокальной литературе.
Многие партнеры Рихтера ценили в нем умение вжиться в любой коллектив, находить общий язык с каждым музыкантом. Здесь проявляется одна из граней универсализма артиста, и, прежде всего, в том, что мощный магнетизм и необыкновенное ощущение ритма Рихтера заставляли подчиняться и "музыкально существовать" в одном ощущении времени любого партнёра.
Понятие "феномен Рихтера", использованное выше, с некоторых пор введено музыкальной критикой в обиход. Вот что писали о нем исследователи: "Мало кого из современных пианистов можно сравнить с Рихтером по яркости и разносторонности дарования", "Исполнительская манера Рихтера единственна в своем роде", "На концертах у слушателей возникает ощущение, будто они напрямую, лицом к лицу встречаются с авторами исполняемых произведений - без какого-либо "толкователя" и посредника, - и это производит иной раз ошеломляющее впечатление. Сравниться с Рихтером тут не в силах никто". Учитель Рихтера Г. Нейгауз в статье "Святослав Рихтер. Творческий портрет" заявляет более категорично: " …мой вкус (под который я могу подвести весьма солидную идеологическую базу) говорит мне: я знаю и люблю, ценю и уважаю, по крайней мере, несколько десятков современных пианистов, но мое чувство и мое рассуждение говорят мне: все-таки Святослав Рихтер - первый среди равных".
Феномен Рихтера становится еще менее объяснимым, если вспомнить его "музыкальное детство" и юность. Обычно непременная часть биографии каждого крупного музыканта - занятия под руководством опытного преподавателя с малых лет. Рихтер же, поступив в музыкальную школу, бросил её после нескольких уроков, потому что там заставляли играть гаммы и упражнения, чего он делать не мог из-за особенностей своей творческой индивидуальности, о которых будет написано ниже. Его родители-музыканты не занимались с ним систематически, и до поступления в класс Нейгауза в возрасте двадцати двух лет Рихтер толком нигде не учился.
Целью данной работы является исследование этого уникального феномена в музыкально-исполнительском искусстве. К поставленной задаче от себя добавила бы вопрос: "За что я люблю искусство Рихтера?"
Рихтер, Святослав Теофилович (20.3.1915, Житомир, - 1.8.1997, Москва). Русский пианист с немецкими корнями. Детство и юность провел в Одессе, где учился у своего отца, пианиста и органиста, получившего образование в Вене, и работал концертмейстером оперного театра. Свой первый концерт дал в 1934. В возрасте 22 лет, формально будучи самоучкой, поступил в Московскую консерваторию, где учился у Генриха Нейгауза. В 1940 впервые публично выступил в Москве, исполнив 6-ю сонату Прокофьева; впоследствии стал первым исполнителем его 7-й и 9-й сонат (последняя посвящена Рихтеру). В 1945 выиграл Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей. С первых же шагов на профессиональном поприще воспринимался как виртуоз и музыкант исключительного масштаба. В 1940-50-х годах власти не выпускали Рихтера за пределы СССР и стран советского блока; лишь в 1960 он сенсационно дебютировал в Финляндии и США, а в 1961-62 - в Великобритании, Франции, Италии и Австрии. По инициативе Рихтера были учреждены фестивали Музыкальные празднества в Турени (1964) и Декабрьские вечера (1980), а также музыкальный фестиваль в Тарусе (проводится с 1993). Последние 10-15 лет Рихтер предпочитал выступать в небольших залах провинциальных городов. Последний концерт Рихтера состоялся в Любеке спустя 10 дней после его 80-летия.
Для нескольких поколений советских и российских музыкантов и любителей музыки Рихтер был не только выдающимся пианистом, но и носителем высочайшего артистического и нравственного авторитета, олицетворением современного универсального музыканта-просветителя. Огромный репертуар Рихтера, расширявшийся вплоть до последних лет его активной жизни, включал музыку разных эпох, от "Хорошо темперированного клавира" Баха и сюит Генделя до Концерта Гершвина, Вариаций Веберна и "Движений" Стравинского. Во всех репертуарных сферах Рихтер проявил себя как уникальный художник, сочетающий абсолютную объективность подхода к нотному тексту (тщательное следование авторским указаниям, уверенный контроль над деталями, избегание риторических преувеличений) с необычайно высоким драматическим тонусом и духовной сосредоточенностью интерпретации. Высшие достижения Рихтера-солиста связаны с музыкой особенно любимых им Гайдна, Шуберта, Шопена, Дебюсси и Прокофьева, а также Моцарта (отдельные концерты и сонаты), Бетховена (1-й и 3-й концерты, ряд сонат, 15 вариаций с фугой Es-dur, "Диабелли-вариации"), Шумана (Концерт, "Абегг-вариации", Токката, "Симфонические этюды", Фантазия, Юмореска, "Ночные пьесы", "Венский карнавал", различные миниатюры), Листа (оба концерта, некоторые этюды, Соната h-moll и др.), Брамса (2-й концерт, сонаты, вариации, поздние пьесы), Мусоргского (непревзойденные "Картинки с выставки"), Равеля, Бартока (2-й концерт), Шимановского, Хиндемита, Шостаковича (прелюдии и фуги). Присущие Рихтеру обостренное сознание ответственности перед искусством и способность к самоотдаче проявились в его особой приверженности к ансамблевому исполнительству. На раннем этапе карьеры Рихтера его основными ансамблевыми партнерами были пианист, ученик Нейгауза Анатолий Ведерников (1920-1993), певица Нина Дорлиак (сопрано, жена Рихтера, 1908-1998), скрипачка Галина Баринова (1910-2006), виолончелист Даниил Шафран, с 1949/50 до конца 1960-х - Мстислав Ростропович (их в своем роде совершенная, подлинно классическая совместная работа - все виолончельные сонаты Бетховена). В 1960-х Рихтер выступал в фортепианном дуэте с Бенджамином Бриттеном, исполняя не только его музыку, но и произведения Моцарта, Шуберта, Шумана, Дебюсси. Среди певцов, которым он аккомпанировал в 1960-80-х, - Дитрих Фишер-Дискау ("Прекрасная Магелона" Брамса, песни Шуберта и Вольфа) и Петер Шрайер ("Зимний путь" Шуберта). В 1966 началось содружество Рихтера и Давида Ойстраха; в 1969 они осуществили премьеру Скрипичной сонаты Шостаковича. Рихтер был частым партнером Квартета им. Бородина и охотно сотрудничал с музыкантами более молодого поколения, в том числе с Олегом Каганом, Елизаветой Леонской, Наталией Гутман, Юрием Башметом, Золтаном Кочишем, пианистами Василием Лобановым и Андреем Гавриловым. Искусство Рихтера как солиста и ансамблиста увековечено в огромном количестве студийных и концертных записей, сделанных с 1946 по 1994.
2. Единство эстетического и этического. Исполнительское мастерство и психология исполнительства.
Характеризуя пушкинскую поэзию, Белинский в свое время писал: "Общий колорит поэзии Пушкина, и в особенности лирической, - внутренняя красота человека и лелеющая душу гуманность... читая его творения, можно превосходным образом воспитать в себе человека..." В исполнительском творчестве Рихтера эти черты особенно рельефны. Его искусство возвышает и облагораживает - можно сказать, что этика и эстетика исполнительства Рихтера находятся в гармоническом единстве. В этом отношении оно имеет много общего с исполнительским творчеством Рахманинова. Заканчивая краткую монографию о Рахманинове, А. Соловцов правильно указывает на огромную этическую силу его искусства. "Что бы ни исполнял Рахманинов, - свои ли сочинения или произведения других авторов,- его выступления всегда оставляли у слушателей воспоминания об искусстве высокого благородства".
Постоянное стремление Рихтера органически, естественно приобщать слушателя к миру прекрасного не имеет ничего общего с эстетикой "искусства для искусства", эстетикой, обособившей искусство от человека, а потому в своей основе антигуманистической. Наоборот - в гуманистической до конца эстетике искусства Рихтера можно даже усмотреть черты убеждающей публицистичности, но публицистичности, совершенно освобожденной от риторики, декламационной позы, ораторского жеста. Сила исполнительского творчества Рихтера не в самодовлеющем красноречии, а в непосредственной правде убеждения. Оно впечатляет глубиной самой мысли, проникновенной силой эмоции, мастерством воплощения музыкальных образов. Понятие художественного мастерства исполнения, принципы оценки этого мастерства требуют уточнения. Под мастерством исполнителя мы понимаем, прежде всего, умение воплотить свои интерпретационные намерения. Но оценка художественного мастерства исполнителя состоит в определении того, в какой мере его переживание и образное мышление перешло в "музыкальную речь" и отсюда - в какой мере его "музыкальная речь" становится переживанием и образом для слушателя. Конечно, своеобразие специфических средств выразительности, которые избираются исполнителем, определяется не только индивидуальной неповторимостью его переживаний - степенью яркости и характером напряженности образного представления исполняемой музыки. Их регулируют и объективные исторические закономерности. "Человек свободен поступать, как он хочет, но он не свободен хотеть так, как он хочет" - этот пользующийся в Германии известностью остроумный философский каламбур Шопенгауэра, по существу, прекрасно предвосхищает основные принципы зависимости индивидуальных художественных стремлений от социально-исторических закономерностей.
Было бы глубоко ошибочным сводить вопросы исполнительского мастерства только к области формы. Мастерство исполнителя проявляет себя не в простом "оформлении" содержания, а через соответствие содержания и формы, через их единство. Исполнительское искусство, в конечном счете, есть искусство интонирования, а исполнительская интонация - это фразировка. Колоссальные эмоционально-смысловые возможности, таящиеся в исполнительском интонировании, во много раз превосходят возможности речевого интонирования. А вспомним обычные возможности, которыми обладает исполнитель, владея "рычагами" темпа, силы звука, характера и качества звука, агогикой, динамикой. В сущности, исполнитель вновь "воссоздает" эмоционально-смысловое содержание произведения. Именно в этом смысле А. Рубинштейн неоднократно говорил о процессе "второго творения" исполнителя, Асафьев отмечал, что "исполнитель в интонировании осуществляет музыку; отсюда и вырастает сугубая важность стилей исполнения", а Нейгауз "откровенно" признается, что "когда я в концерте хорошо играю, мне кажется, что все это я сам сочинил. Конечно, я знаю, что это не так, но ощущение такое".
Искусство исполнителя и состоит в том, что он находит именно тот тип, характер, стиль интонационной выразительности, который, как ему представляется, наиболее совершенно и полно раскрывает содержание произведения. Он может приблизиться к этому типу, характеру, стилю, но может найти и единственный или кажущийся единственным для данного случая совершенный вариант (во всяком случае, единственный в восприятии слушателя). Вот это впечатление "единственности" возможной трактовки, ее "абсолютная" убедительность весьма часто сопутствуют исполнительству Рихтера. В значительной степени и поэтому даже самое необычное "прочтение" им музыкального произведения никогда не воспринимается как фальшь.
Принципы выразительного интонирования исполнителя во многом сходны с принципами декламации, хотя, конечно, во многом и различны, и не об отождествлении их идет речь. "...Сущность декламации состоит в том, что чтец улавливает интонационный строй стихотворения, отвечающий его внутреннему содержанию. Если он его не уловил, то происходит наложение интонаций самого чтеца на стихотворение, внутреннее содержание которого оказывается в несоответствии с интонациями чтеца. Или они будут слишком патетичны, или слишком спокойны, но всегда фальшивы, ибо будут основаны на сочетании определенного содержания с чуждыми ему выразительными средствами". В исполнительском искусстве Рихтера интонирование приобретает чрезвычайно большое значение. Оно глубоко продумано, прочувствовано, для каждого исполнения точно "отмерено" хотя, конечно, не стандартно, как у каждого подлинного артиста, творящего на эстраде.
Как интерпретатор Рихтер никогда не бывает "вял", пассивен, безразличен. Наоборот, творческой инициативностью насыщено все его исполнительство. Исполнительское творчество Рихтера - это, прежде всего, искусство сильной личности. И уже в этом - важнейший элемент его воздействия на психологию слушательской массы.
Властная мощность убеждения в искусстве Рихтера покоряет даже при спорности его трактовок. Это объясняется беспредельной искренностью, железной логикой его исполнительской речи, законченностью интерпретаторских концепций и, в особенности, внутренней убежденностью его "выразительного интонирования" за инструментом. Несомненно, такой силой убедительности может обладать только правдивость выражения, только исполнение музыканта, сопереживающего в процессе "второго творения" образы интерпретируемой им музыки. И не только "сопереживающего", но и в какой-то степени как бы "восстанавливающего" в своем интеллекте весь творческий процесс созидания образов, кристаллизации формы, воплощения идеи произведения в конкретном музыкальном материале. Примерно эти же мысли об исполнительском искусстве Рихтера неоднократно высказывались в нашей музыкальной критике.
"...Листовские образы Рихтера, - пишет Я. Мильштейн в своем двухтомнике "Ф. Лист", - убеждают нас и тогда, когда кажутся не совсем обычными. Они настолько сильны, настолько ярко очерчены, что воздействуют и на не согласных с их трактовкой. Они как бы внедряются в наши чувства и ум, прививаются среди других противоположных им представлений и если не побеждают, то заставляют признать себя. Смелость и самобытность экспрессии Рихтера всегда оправдывают себя". Эта характеристика Мильштейном искусства Рихтера 40-х и начала 50-х годов тем более верна, что развитие исполнительского творчества пианиста в последние годы в еще большей степени подтвердило особенную силу именно его интерпретаторекого мышления. Сила же интерпретаторского мышления Рихтера обусловлена, прежде всего, чрезвычайной способностью к обобщению, целостности выражения. Отсюда и его способность к передаче единого целого больших циклических форм, то есть, в конечном счете, монументальность исполнения. Однако если в юношеские годы интерпретаторское мышление Рихтера выступало порой в виде обнаженных логических схем, концепций и трактовок, накладывая известный отпечаток абстрактного рационализма, "надуманности" и "сделанности" на его искусство, то в настоящее время, становясь эмоционально-насыщенным, оно проявляется естественно и органично. Именно в этом смысле можно говорить о поразительном взаимопроникновении интеллектуального и эмоционального, объективного и субъективного начал в рихтеровском исполнительстве. Это взаимопроникновение создает своеобразную и неповторимую в своей артистичности и смелости экспрессии свободу художественного выражения пианиста; свободу, не имеющую ничего общего с субъективистским произволом, отражающую органичность и богатство воображения, яркость звукового представления, свободу, которую можно назвать, ввиду ее логической закономерности, осознанной художественной необходимостью исполнителя.
Мы уже говорили, что искусство Рихтера в своей основе монументально. Если бы не скульптурная отточенность, выписка деталей, тонкость нюансировки, то его можно было бы назвать искусством al fresco, столь смелым почерком даны в нем горизонтальные, крупные линии целого. Именно "горизонтальность" музыкального мышления пианиста, способность к охвату произведения в его "временном" и прежде всего - мелодическом развитии создает компактность и цельность формы, непрерывную текучесть музыки. В интерпретации Рихтером некоторых произведений этот метод "горизонтального раскрытия", доминирования мелодической "горизонтали" над гармонической "вертикалью" выявляется с поразительной четкостью (например, в седьмой сонате Скрябина, как бы в противовес чрезмерному значению гармонического начала в этом позднем творении композитора). Исполнение Рихтера удивительно хорошо воспринимается на расстоянии времени, когда есть возможность вспомнить и как бы оглядеть "единым оком" прозвучавшее произведение.
Лицом к лицу
Лица не увидать.
Большое видится на расстоянии, -
писал Есенин. В такого рода установке на "дальность впечатления" - также черты монументальности рихтеровского искусства. Как архитектурное сооружение, оно требует определенной "точки зрения", "условий расстоянья" для целостного охвата. Эта целостность, обусловленная, как уже говорилось, чрезвычайно развитой способностью пианиста к художественному обобщению, приводит к большой познавательной ценности его искусства. Оно правдиво и верно дает представление о специфических особенностях творчества композитора, о музыкальном направлении как комплексе характерных черт, конкретно раскрывает стилистически различные музыкально-исторические явления. Трудно назвать имя другого пианиста, которому так удавалось бы органичное постижение всех исторически разных художественных направлений музыкальной культуры.
Что это - виртуозное актерское перевоплощение в разные роли или талант проникновения в различные стили и образы и увлечение их духом и характером? Ответ на этот вопрос не должен быть односторонним.
Мастерство большого художника всегда зиждется на сочетании искренности артистического горения - с одной стороны, и рассудочности, расчета и самоконтроля - с другой. Старая актерская проблема: Мочалов или Каратыгин, "искусство переживания" или "искусство представления"-схематична (а потому и догматична) в своей основе. "Тот, кто только переживает, не пытаясь осознать свои переживания, всегда останется только любителем, а не профессионалом-художником",-часто говорил Нейгауз. Именно постоянное осмысление своих переживаний превращает Рихтера в художника-мастера гигантского масштаба. Известно мудрое выражение Герцена: "[...] самое истинное определение, взятое в его завинченности, буквальности, доведет до бед". Его особенно уместно вспомнить в применении к вопросам искусства. Глубокое, тонкое и осмысленное проникновение в самые различные по стилю и характеру произведения музыки невозможно, как говорится, одним "нутром", "по интуиции". Оно требует развитости аналитического и синтетического мышления, единства индуктивного и дедуктивного методов познания, способности не только к абстрагированию, но и конкретизации. И все это, конечно, главным образом и в первую очередь, в порядке подготовительного процесса освоения музыкального материала. А во время исполнения на эстраде на первый план выдвигается артистическая непосредственность, полное и бесконечно смелое, хотя и обузданное интеллектуальным контролем, "вживание" в образ.
Такова психология исполнительского процесса у Рихтера. Такова "художественная задача" (Станиславский), поставленная им, как артистом, перед собой. И если говорить об этой задаче с точки зрения эстетики исполнительского творчества, то надо констатировать, что мы имеем здесь пример потрясающе смелого и блестящего внедрения некоторых общих принципов системы Станиславского в практику концертного пианизма. Именно в смелости и яркости воплощения этих принципов - наивысшие достижения и наибольшие особенности рихтеровского мастерства.
Однако здесь же (в этой смелости и связанным с ней риском) заложены и подстерегающие его искусство две опасности, которые преодолеть пианисту иногда (хотя и редко) не удается. Решительность в "отдаче" всего себя до конца искреннему искусству переживания, стихийное увлечение пианистом воплощаемыми образами (вспомните специфически рихтеровские "взрывы темперамента") не всегда гарантируют исполнителя от необузданности экспрессии. В какие-то мгновения эмоциональное начало в рихтеровском пианизме перехлестывает через край, и тогда необходимое для художника чувство меры ускользает из-под интеллектуального контроля. Это - первая трудность в принципе верного, но весьма нелегкого "пути наибольшего сопротивления", на который Рихтер мужественно вступил. Но ведь тот, кто не решается на отважный риск, никогда и не достигает малодоступных вершин...
Еще коварнее вторая опасность. Рихтер - глубоко мыслящий, ищущий и, как подлинно творческий художник, порой даже экспериментирующий исполнитель. Не случайно столь явно выражена у него склонность к первому исполнению и к "восстановлению" забытых произведений. Отход от догмы трафаретной интерпретации, создание своей концепции, трактовки, стиля, раскрытие своего видения (ракурса, освещения) его всегда интересует и искренне волнует. И ему обычно удается найти новое, своеобразное, более сильное и более совершенное раскрытие образа (таковы шедевры его искусства: интерпретация моцартовского концерта d-moll, шубертовских сонат а-moll, ор. 42, и D-dur, ор. 53, и фантазии "Скиталец", "Большой сонаты" и концерта b-moll Чайковского, первого концерта Рахманинова, "Картинок с выставки" Мусоргского, сонат №№6, 7 и 9, и первого и пятого концертов Прокофьева, второго концерта Бартока и многого другого). Обычно, но все же не всегда; ибо порой в этом новом раскрытии образа Рихтер полемически заостряет найденное интересное решение (первая часть второго концерта Рахманинова; отчасти "Блуждающие огни" Листа). В некоторых случаях концепция, трактовка, нарочитая направленность выпячиваются на передний план и их не удается скрыть за чувственно-впечатляющей поэзией образов. А тогда вступает в свои права непреложный закон эстетического восприятия: чем с меньшей художественной опосредованностью выражена в искусстве логическая концепция, тем меньше впечатляемость, сила воздействия такого искусства.
Обобщаем: когда у Рихтера органически сочетаются яркий темперамент, увлечение, экспрессия, с одной стороны, и сосредоточенный, глубокий замысел, трактовка, концепция, с другой,- создаются условия для потрясающе яркого взлета его исполнительского творчества. В периоды такого единства сила воздействия рихтеровского пианизма безгранична, ибо она увлекает за собой даже инакомыслящих (например, в "Патетической" сонате Бетховена, сонате h-moll Листа, трактовках Баха), порой (пусть временно) даже слушателей, явно с ним не согласных. Нередко в такие моменты исполнительского творчества Рихтера все воспринимается, как абсолютно оправданное; насквозь эмоциональная и кажущаяся "сверхчеловеческой" виртуозность пианиста не признает уже никаких компромиссов с техническими удобствами, используется им "на предельном риске" и потому, как всегда все смелое в действиях человека (и художника!), вызывает восторженный отклик (вспомним темпы и меткость скачков в "Мефисто-вальсе" или "Блуждающих огнях" Листа, а также в квинтовом этюде ор. 65 Скрябина). Иногда слушатель испытывает глубокое эстетическое наслаждение просто от самого процесса прекрасного художественного мастерства (например, в не очень доступной второй сонате Шимановского). Отсутствие же указанного единства - "гипертрофия экспрессивности" или "гипертрофия концепционности" - является основным источником почти всех уязвимых моментов исполнительства Рихтера. Таковы эстетические и психологические корни его изредка встречающихся необоснованных темпов; наиболее очевидные примеры - прелюдия Скрябина ор. 11 № 2, a-moll (резкая замедленность темпа, противоречащая самой образной сущности прелюдии) и, с другой стороны - этюд трелями Скрябина из ор. 42 (резкая ускоренность темпа, уничтожающая восприятие утонченной мелодической нюансировки). Такова же подчеркнутая (вероятно, не преднамеренно) полемичность в целом весьма интересно найденных новых трактовок (первая часть концерта №2 Рахманинова, где "гипертрофия созерцательности", чрезмерные замедления - правда, лишь в некоторых выступлениях пианиста - уже останавливают движение самого образа, процесс его развития, дыхание музыкальной ткани; или "Блуждающие огни", где проводимая с замечательной принципиальностью и мастерством "одноплановость" характера и темпа совершенно "снимает" в то же время элементы острой, почти демонической фантастичности - остроту акцентировки в партии левой руки, у Рихтера совершенно "стушеванную").
Только единство многообразных методов художественного мышления, в сочетании с богатством и даром интуиции, может породить масштабность интерпретаторского искусства, широту эстетического вкуса. Эта широта не имеет ничего общего с эклектикой, беспринципностью, индивидуальной "нейтральностью" исполнителя, всегда граничащей с артистическим безразличием. Нет, в широте музыкальных вкусов Рихтера выражается высота развития его общеэстетической культуры. Рихтер - образец нового типа концертирующего артиста. Это музыкант, охватывающий музыкальное искусство во всем многообразии его жанров и форм. Симфоническая, оперная, ансамблевая музыка почти в такой же мере "осваивается" пианистом, как и произведения сольного концертного репертуара. Знакомство с новыми творениями, "читка" давно забытых сочинений прошлого - все это способствует непрерывному обогащению художественной натуры Рихтера. И все это накладывает особый отпечаток на его исполнительскую деятельность, именно деятельность - в художественно-большом и общественно-значимом понимании этого определения.
Могучие традиции русского исполнительства, начало которым было положено братьями Антоном и Николаем Рубинштейнами, М.Балакиревым, С.Рахманиновым, перешедшие к Ф.Блуменфельду, Д.Гольденвейзеру, К.Игумнову, Г.Нейгаузу и другим, являются живительными истоками и монументального концертно-просветительского творчества Рихтера. Феноменальная одаренность натуры Рихтера не мешает ему быть музыкантом-тружеником. В этом также один из ключей к объяснению многих, казалось бы, порой совершенно невероятных сторон его исполнительской деятельности (необъятность репертуара, масштаб и многообразие форм концертной деятельности и т. д.). Вдохновение рождается только из труда и во время труда. Интересные мысли о природе вдохновения у исполнителя высказывает С.Образцов: "Ни у какого пианиста или скрипача не может возникнуть и тени вдохновения до тех пор, пока каждая нота, каждая доля такта не вошли в пальцы и пока он не почувствует органическую власть над каждой музыкальной фразой. Радость этой власти и вызывает творческое вдохновение. И тогда возникает удивительное ощущение импровизации". Только восторженная любовь к музыке могла породить такой труд, требующий времени и упорства, непрерывности и настойчивости, железной воли и сосредоточенной организованности, тщательной подготовки и артистического горения. Как будто беззаветный труд исследователя и вдохновенная работа артиста соединились здесь воедино. Так становится понятным "жар" открытия новых произведений, столь характерный для творчества Рихтера. Пожалуй, в этом смысле трудно найти в музыкальном исполнительстве аналогичный прецедент.
Взгляд в прошлое и взгляд в будущее в одинаковой мере увлекают исполнителя. Редко звучащие сочинения XVIII и XIX веков, малоизвестные современные произведения западноевропейской музыки, недавно созданные творения советских композиторов осваиваются Рихтером с яростной пылкостью землепроходца, не признающего преград на своем пути открытий "Трудно назвать другого пианиста, которому новое произведение давалось бы так легко, который с такой поразительной быстротой все расширял и расширял бы свой и так уж необъятный репертуар. Любая музыка для него - открытая книга, открытая как с технической, так и с духовной стороны" - писал о Рихтере Г.Коган. Замечательна эта органичность сочетания элементов артистичности и просветительства в искусстве и деятельности Рихтера! Сочетания, к сожалению, нечастого, не типичного. В наши годы эти черты в значительной степени свойственны исполнительскому искусству С.Самосуда, Г.Нейгауза, М.Юдиной, 3.Долухановой, Т.Николаевой. Только абсолютно убежденный в себе художник может столь активно выносить на большую эстраду малоизвестные и нелегко воспринимающиеся произведения. Так утверждается право музыканта-интерпретатора на сложное в искусстве, на исполнение больших и глубоких произведений, отражающих многообразие жизни и разностороннее богатство душевного мира человека.
Особенного внимания заслуживает отношение Рихтера к музыке советских композиторов. Рихтер, несомненно, является одним из самых ревностных исполнителей советской музыки, ее настойчивым, вдохновенным пропагандистом. Вот что пишет он сам по поводу своего репертуара: "Богатство нашей музыки велико, и это обязывает относиться к нему с должным уважением и энтузиазмом. [...] мы подчас проявляем равнодушие и забывчивость по отношению к тому, что имеем. И, как это ни странно, не используем богатств, которыми уже давно обладаем. [...] Не слишком ли односторонне, с расчетом на легкое восприятие строится наш концертный репертуар? [...] чем я руководствуюсь, составляя свои программы, почему играю то или другое сочинение? К сожалению, не в человеческих возможностях сыграть все хорошее, что написано для фортепьяно. Тут отбор происходит по иным принципам, тут многое решает индивидуальный вкус исполнителя".
Эти "репертуарные принципы" Рихтера обусловлены эстетическими основами его исполнительского искусства, его художественным вкусом. И напрасно иногда говорят о Рихтере, как о пианисте "всеядном". Да, его репертуар - от Мусоргского до Скрябина и от Чайковского до Шостаковича - из русских авторов, от Баха до Бартока и от Шумана до Шимановского - из зарубежных - действительно необъятен. Но масштабность его репертуара определяется умением вникать в историческое и индивидуальное своеобразие различных явлений искусства, многогранностью и широтой художественных взглядов пианиста, а не их бесстрастностью или эклектичностью, а также просветительским характером его концертной деятельности. И кто отважится, несмотря на эту широту, утверждать, что у Рихтера нет репертуарных пристрастий? Ведь Шуберт и Прокофьев для Рихтера то же, что Бах для Глена Гульда, Скрябин для Софроницкого, Дебюсси для Гизекинга, лирика Чайковского для Игумнова. Но тема "интерпретация Рихтером Шуберта", так же как и "интерпретация Рихтером Прокофьева" (интерпретация конгениальная самой музыке), представляет собой отдельные и особые проблемы, речь о которых будет далее.
Смелое игнорирование всего того, что открыто и шумно способствует успеху, характерно для большого исполнителя. Рихтер стремится обогатить и возвысить аудиторию, и поэтому в его искусстве нет элементов показной и внешней эстрадности или красивости, всегда сопутствующих дешевому успеху. Наоборот, в целях правдивой выразительности пианист нередко пользуется приемами, явно не способствующими легкости восприятия, быстрому эффекту. Так, например, Рихтер не боится погружать аудиторию в атмосферу длительных напряженных звучаний рiano. Культура игры рiano и diminuendo в последнее время вообще несколько "отступила" перед игрой forte и crescendo, в связи с огромным повышением уровня технического мастерства пианистов и соответствующим стремлением "показать" мощность своей виртуозности. "Я от всего сердца радуюсь тому, что Рихтер восстановил в правах тихую игру, пребывавшую в последнее время в некотором загоне у иных наших молодых виртуозов, показав, как она богата выразительными возможностями, как способна приковывать внимание слушателей", - правильно отмечал Г. Коган.
Исполнительское искусство Рихтера отличается безупречностью вкуса. К сожалению, понятие хорошего музыкального вкуса и его отличительные признаки от вкуса дурного, вульгарного, пошлого в эстетике не уточнены. Мы часто говорим на эту тему, но редко ее расшифровываем, редко придаем употребляемым терминам подлинно эстетическую осмысленность. Плохим можно назвать такой вкус, который не различает в сущности музыки (произведения, эпизода, отдельного образа или в стиле и характере исполнения) убожества и мелкоты чувств и мыслей, если они в какой-то степени "скрываются", вуалируются или даже "маскируются" видимостью внешней красивости и эффектности. Или такой вкус, который не способен воспринять подлинно прекрасную, возвышенно-благородную и глубокую сущность музыки (целого или частностей произведения или исполнения), если она, эта сущность, воплощена в скромном, простом, не крикливом облике, если она требует некоторого напряжения внимания, сосредоточенности мысли для ее выявления. "Прекрасное" - есть главная эстетическая категория, выражающая положительное и возвышенное, и оно, по сути, противопоставлено внешне-поверхностной, бессодержательно-пустой, хотя подчас и эффектной красивости. В то же время прекрасное и возвышенное в исполнительстве всегда этично, и именно в этом смысле Нейгауз верно говорит о хорошем исполнительском вкусе как о музыкальной "совести" исполнителя.
Эти же мысли высказывались в несколько иной форме еще в 1915 году Игорем Глебовым: "[...] главная особенность истинных произведений искусства [...] - что они требуют возвыситься до них, чтобы понять их, - препятствует их восприятию и открывает дорогу к успеху среди публики эффектно-позирующих, но технически безграмотных дирижеров, чувствительных пианистов и прочих всевозможных солистов вокальных и инструментальных, спекулирующих на исполнении "с душой" и прикрывающих "задушевностью" исполнения свою собственную душевную пустоту и духовное ничтожество! До них не приходится возвышаться, и чтобы понять их исполнение, не надо ничего преодолевать - в этом тайна успеха крикливых бездарностей".
Но будем конкретны: в чем может проявиться дурной вкус пианиста? В том, что его интерпретации не чужд целый ряд весьма "обычных" недостатков исполнительства: показная, чрезмерная аффектация; чувствительность, граничащая с сентиментальностью; самодовлеюще-эффектная техническая бравура; привлечение внимания к самому процессу исполнения; здесь как бы скрыт за стихийно-эмоциональной поэзией образов. Еще Белинский отмечал, что "искусство не допускает к себе отвлеченной философии, а тем более рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические, а поэтическая идея - это не силлогизм, не догмат, не правило, это живая страсть, это пафос...".
Ведь искусство и "искусственность" - понятия несовместимые! И потому столь естественно стремление Рихтера исходить во всем от подлинного искусства, от музыкального образа, от яркости его музыкального представления. Именно поэтому Рихтер никогда не "ораторствует", не "декларирует", а во фразировке избегает всяческой навязчивости. И действительно, музыкальная речь Рихтера, если он только не ставит перед собой специальной полемической задачи, доходит не только до разума, но и до сердца своей непосредственностью, естественностью, простотой.
Иногда эмоциональная яркость, своего рода "взрывы темперамента" в исполнительском искусстве Рихтера обрушиваются на слушателя своей вулканической виртуозностью. Эту виртуозность надо правильно понять, ее надо "прочувствовать". Было бы грубейшей ошибкой сводить понятие виртуозности к "технике". Виртуозность и техника - не одно и то же. Наивные и отсталые представления о виртуозности как о спортивном рекордсменстве за инструментом, как о "потрясающем" темпе, эффектности, громкости, ловкости и вообще акробатическом трюкачестве на клавишах не имеют ничего общего с содержательным пониманием виртуозного пианизма. Будучи тесно связана с эмоционально-смысловой целью, поставленной перед собой исполнителем, подлинная виртуозность является прямым следствием образно-звуковых представлений пианиста. Своими основами виртуозность коренится в сознании, в психике исполнителя и обусловлена ее художественной активностью, творческой смелостью, уверенной решительностью, способностью к яркому выражению эмоционального накала. "...Виртуозность, когда она не злоупотребляет своими функциями, является, в сущности, драматизацией быстроты",-настойчиво убеждал знаменитый Гофман . "Под виртуозом я имею в виду не [...] человека, который внешней техникой заслоняет свою внутреннюю пустоту, а обозначаю словом "виртуоз" артиста огромной мощи в смысле впечатления, которое он производит на воспринимающую его среду", - писал А. В. Луначарский[2]. Именно такова виртуозность Рихтера, особенно в известные моменты "темпераментных взрывов". Ее характер хорошо объясняет латинский корень слова виртуоз - ""virtus"", что означает "доблесть" (то есть нечто органически связанное со смелым, рискованным, решительным действием). Вспомним некоторые огненно-увлекательные эпизоды исполнения Рихтером фантазии "Скиталец" Шуберта (начало Рresto), сонаты h-moll Листа (октавные "вспышки"), "Мефисто-вальса" Листа (последние страницы), начало сонаты Брамса fis-moll, ор. 2 и т. д. В такие моменты для исполнителя нет пианистических трудностей, нет элемента "преодоления", - он делает все легко, непринужденно, блестяще. Со страстной яростью, с паганиниевским демонизмом ломаются любые виртуозные "преграды", и нет никаких "технических компромиссов" в ущерб исполнительскому замыслу даже в самых трудных и неудобных местах. Да, его виртуозность именно демонична: темпы - головокружительны, скачки - необъяснимо метки и точны, стремительность - вулканична. Именно в такие моменты обнаруживается вся беспредельность мощи его пианистического аппарата. Это очень характерно и очень типично для Рихтера. Здесь ясно выражена прямая зависимость его темпераментной виртуозности от образного мышления и эмоционального накала, связанного с ним. И в этом - принципиальное отличие виртуозности Рихтерa от технического совершенства так называемых "чистых виртуозов", обнаруживающих пианистический блеск лучше всего как раз в моменты эмоционально спокойные, в чисто бравурных и малосодержательных эпизодах.
Какая-то доля такого, почти отвлеченного от музыки, технического блеска была присуща крупнейшим музыкантам-виртуозам: Годовскому, Петри, Aррау. Их подход к проблеме виртуозности не был лишен некоторой доли "спортивности" (что абсолютно отсутствует у Рихтера). Наоборот, виртуозность, стимулируемая яркостью воплощаемых образов, характерна для Шнабеля, Софроницкого, Горовица. Яркий пример темпераментно-содержательной виртуозности представляет собой великолепное искусство Гилельса. Но, пожалуй, ни у кого эта зависимость виртуозной стороны от образности не ощущается так остро, как у Рихтера. Масштаб его виртуозности полностью раскрывается только в эпизодах повышенного накала. Это - виртуозность "от нутра", вдохновенное, темпераментное мастерство, целиком обусловленное художественными намерениями пианиста. Никогда не стремившийся к карьере собственно виртуоза, никогда не ставивший перед собой самоцельных виртуозных задач, Рихтер оказался одним из величайших виртуозов мира... "Кажется, что артист лишь управляет исполнением - подобно дирижеру, во власти которого находится виртуозно совершенный, идеально послушный ансамбль", - писал Г. Коган еще в 1956 году. "Понятие "пианист" включает для меня понятие "дирижер", - говорит и Генрих Нейгауз. Эти слова особенно соответствуют пианистическому облику Рихтера.
В то же время нельзя еще и еще раз не отметить, что бурные эмоциональные вспышки, "взрывы темперамента" являются не только выдающейся отличительной чертой исполнительского искусства Рихтера, но и его "ахиллесовой пятой", уязвимым местом. Хотя и редко, но все же случается, что "сила инерции" этих вспышек subito увлекает пианиста за собой, и на какое-то мгновение экспрессия становится почти бесконтрольной. В такие моменты искусство Рихтера не свободно от преувеличений, а исполняемый с потрясающей смелостью эпизод становится "самостийным" и несколько выключается из единого целого произведения. Впрочем, "завороженный" искренней увлеченностью артиста слушатель понимает все это лишь значительно позже. Техника Рихтера стремительна и особенно сильна в "перебросах" и скачках, требующих сочетания точности и меткости с легкостью и свободой. Его способность к "переключению" техники с одного вида на другой, к мгновенной перестройке пианистического аппарата подчас кажется совершенно невероятной. Эти "взрывы" виртуозности, не допускающие, вследствие своей стремительности, никакой подготовки, ошеломляют не только безупречностью выполнения, выигрыванием каждой ноты, но и самим фактором неожиданности. Однако и в "технике на выдержку", в длительных проведениях, требующих мощности и натренированности аппарата, Рихтер совершенен ничуть не в меньшей степени, чем в коротких "взрывах". Исполнение "на одном дыхании" финала седьмой сонаты Прокофьева или "Блуждающих огней" Листа - достаточное тому подтверждение. В сонате - это безостановочно и неумолимо катящаяся мощная лавина; в этюде Листа - идеально (даже чересчур) ровный быстролетный поток.
"Стальные" пальцы в пассажах, "каменная кладка" в аккордовых репетициях, не обнаруживающее никаких усилий "парение" в длительных линиях двойных нот, смелость и свобода октавной техники - и все это в безупречной ("выигранной до каждой ноты!"), совершенной форме - таково состояние его пианистического аппарата, в котором не чувствуется ни границ, ни рамок. В потенции его виртуозность беспредельна. Современная наука (физиологические школы Павлова, Орбели, Быкова) считает, что основы и "корни" фортепьянной техники - в мозгу, в его моторных центрах; что так называемая "техническая способность" зависит, главным образом, от природных и развитых нервно-психических данных пианиста. Однако нельзя недооценивать и чисто физических данных его организма - размеров, формы и свойств руки, общей выносливости и мускульной силы и т. д. Вспомним исключительно "выгодные" по своим пианистическим данным руки Вана Клиберна и, с другой стороны, исключительно "невыгодные", маленькие руки Генриха Нейгауза. Вспомним "львиную лапу" Антона Рубинштейна, могучие и мягкие ладони Рахманинова и Горовица, цепкую и "прочную" конструкцию рук Гилельса. А общая физическая невыносливость Шопена, мускульная слабость (особенно правой руки) Скрябина - разве можно игнорировать эти конкретные особенности пианистического аппарата?
Рихтер имеет великолепные нервно-психические и физические данные виртуоза. Его выносливость удивительна. Его руки точно созданы для фортепьянной игры. Их цепкость, пружинистость, растяжка, гибкость поражают. Рихтер берет свободно дуодециму, может взять сразу аккорды соль - си-бемоль - ми-бемоль - соль - си-бемоль и совершенно легко и fortissimo - фа - ля-бемоль - си - ре - ля-бемоль!
Все эти выдающиеся технические данные своего организма Рихтер использовал умно и рационально, в результате чего у него образовались естественные "ключи", постоянная "готовность" ко всем известным в фортепьянной литературе видам пианистической техники. Поэтому каждое новое произведение почти не представляет для него новой виртуозной проблемы и осваивается в чисто техническом отношении столь же легко и быстро, как и в художественном. Известно, что Ференц Лист считал основным показателем пианистической техники способность легко и свободно исполнять именно незаученные виртуозные произведения, а Ферруччо Бузони требовал такой технической оснащенности пианиста, чтобы никакая новая пьеса не могла уже поставить перед ним новых виртуозных задач. В то же время путь образования этих "ключей" у Рихтера несколько необычен. Он никогда не занимался последовательно и систематически специальными упражнениями по всем видам фортепьянной техники (как это делали, например, Годовский или Бузони, достигшие в этом отношении блестящих результатов). Техническое развитие Рихтера-пианиста всегда "следовало по пятам" за его художественным развитием, лишь изредка идя параллельно с этим последним, а по большей части - отставая от него. Во всяком случае, оно никогда не приобретало самодовлеющего значения. Несомненно, множество технических навыков в пианистическом мастерстве Рихтера - это его интуитивные находки, ибо и в отношении виртуозности он представляет собой чрезвычайно богато одаренную натуру. Но в его технике многое - и результат упорного преодоления препятствий в процессе настойчивого совершенствования самих исполняемых произведений. Владение "ключами" ко всем видам фортепьянной техники - одна из важнейших предпосылок пианистической деятельности Рихтера. В значительной степени и этим объясняется масштаб его репертуара, умение "аврально" (скоростным методом) подготовиться к выступлению и многие другие ценнейшие стороны его исполнительского искусства.
Представление о музыканте-исполнителе всегда тесно связано с его обликом на концертной эстраде. Трудно отделить впечатление от характерных черт внешности артиста, его манеры выходить на эстраду и держаться перед публикой, особенностей исполнительских жестов и т. д. от самой выразительности его исполнения. У больших артистов все эти стороны их "жизни" на эстраде всегда находятся в нераздельном единстве. Живой облик соответствует внутренней сущности их искусства.
Решительный взгляд, быстрота и уверенность походки, волевая собранность - таков облик выходящего на эстраду Гилельса. Подчеркнуто медлительно, внутренне сосредоточенно подходит к роялю Софроницкий. Предельная артистическая свобода, динамизм и легкость в движениях - вот первое впечатление от выхода на эстраду быстро идущего, худощавого и нервного Рихтера. Это впечатление подтверждается и в процессе исполнения. В моменты вулканических вспышек его эмоциональная виртуозность как бы бесстрашно бросается в "зону предельного риска", и надо быть очень уверенным в себе, чтобы решиться на столь "опасные" приемы игры. Его фигура за инструментом становится исключительно подвижной (особенно плечи!). Она извивается, отбрасывается, стремительно перекидывается из стороны в сторону, как бы вся поддаваясь динамизму экспрессии, охватывающей пианиста "с ног до головы". Здесь Рихтер непроизвольно является продолжателем художественных традиций исполнительского искусства Артура Шнабеля - не думать о пианистическом удобстве, а только о воплощаемом образе, о качестве исполнения!
Иногда эта бурная стремительность сменяется углубленным, сосредоточенным спокойствием, и тогда опять-таки Рихтер-художник и Рихтер-человек составляют единое целое. Сосредоточенность исполнения ощущается во всем облике пианиста, охватывает его целиком, становится его сущностью. Рихтер откидывается к спинке стула, занимая удобную, предельно покойную позу. И только лицо - оно одно - выражает никогда не покидающую напряженность творчества...
Вспомним столь активное и органичное обращение Рихтера к аккомпаниаторскому искусству, в котором он является совершенно уникальным явлением нашего времени. Для пианиста-солиста с мировым именем такое восторженное отношение к этому, по самому характеру жанра, более скромному виду музицирования говорит о подлинно художественных устремлениях артиста, о богатстве и глубине его внутреннего музыкального мира, чуждого внешней эстрадности и показного блеска. А ведь внутренняя скромность нередко является отличительной чертой подлинно большого артиста, и эта черта определяет характер красоты его художественного облика. Рихтер-аккомпаниатор - это отдельная, специальная тема. Совместные концерты Рихтера и Н. Дорлиак по своему художественному уровню, яркости и просветительскому значению могут быть сравнены лишь с выступлениями Рахманинова с певицей Н. Кошиц. Они продолжают лучшие традиции русского аккомпаниаторского искусства, заложенные еще Глинкой и Мусоргским, продолженные Блуменфельдом и развитые в замечательных ансамблях М. Бихтера и В. Духовской, К. Игумнова и И. Козловского, А. Гольденвейзера и Е. Кругликовой, Н. Голубовской и 3. Лодий.
Кроме замечательной общей музыкальности, Рихтер выявляет в своем аккомпаниаторском искусстве еще и предельной силы музыкально-речевые возможности фортепьяно. В романсах, более непосредственном, сравнительно с инструментальной музыкой, жанре "музыкальной речи", фортепьянная партия у Рихтера порой особенно отчетливо звучит человеческими интонациями. Эта способность придать фортепьянному звучанию характер речитации - конечно, лишь там, где это требуется,- сильнейшая сторона его аккомпаниаторского искусства (особенно в произведениях Мусоргского и Прокофьева, где Рихтер подчас доводит аккомпанемент до степени интонационно-речевой подражательности, как бы продолжая линию выразительности человеческого голоса). Так звучит, например, аккомпанемент в "Детской" Мусоргского или "Гадком утенке" Прокофьева. Отчасти эта же особенность отличает его исполнение цикла "Из еврейской народной поэзии" Шостаковича. Конечно, совершенно иная "трактовка" аккомпанемента в произведениях Шуберта и Шумана, Глинки, Чайковского и Рахманинова. Здесь Рихтер как бы оттеняет, восполняет и уточняет недосказанное голосом. Как часто лишь. в исполненных Рихтером отыгрышах в конце романса мы слышим окончательное завершение музыкальной мысли, в полном значении слова коду романса!
Ф. И. Шаляпин писал о своих выступлениях с Рахманиновым: "Когда Рахманинов сидит за фортепьяно и аккомпанирует, то приходится говорить: "Не я пою, а мы поем". Фраза эта, удивительно метко характеризующая сущность аккомпаниаторского искусства Рахманинова, говорит и о другом. Гениально одаренной, чрезвычайно яркой и привыкшей господствовать художественной индивидуальности Рахманинова был органически чужд "принцип самоограничения", естественный для аккомпаниатора. "Сотворчество" Рахманинова подчас невольно превращалось как бы в "солирование", ибо ему было явно тесно в узких рамках чистого аккомпанемента. И в этом отношении его искусство заметно отличается от искусства Рихтера, которого ни на одну секунду не покидает необходимое чувство "аккомпаниаторской скромности". У Рихтера это в точном смысле этого понятия аккомпанемент, а не дуэт певца и выдающегося пианиста. Выступая в роли аккомпаниатора, он никогда не злоупотребляет своими пианистическими возможностями, не "забивает" певца, не пытается отвлечь внимание слушателя от партии вокала. Правда, невольно и он иногда привлекает внимание к своей партии, заставляет вслушиваться в аккомпанемент пристальнее, чем это необходимо. Но это не его "вина" и подчас, как это ни парадоксально с первого взгляда, именно предельная скромность его аккомпанемента в чутком рianissimo то вызывает восхищение слушателя и обращает на себя внимание.
Большое искусство всегда выигрывает во времени, вырастает в своем значении. Чем больше его познаешь, тем сильнее оно впечатляет. Может быть, поэтому публика столь охотно слушает пятый, восьмой и десятый раз одни и те же произведения в исполнении Рихтера и готова слушать их еще и еще, открывая не только все новые и новые стороны исполняемых произведений, но и новые черты силы и своеобразия самой интерпретации. Именно в этом смысле мы и говорим, что Рихтер-пианист величайшей самобытности.
"В творчестве музыканта, как и во всяком искусстве, всегда дорого увидеть во всей широте личность артиста, узнать его пристрастие, взгляды, пафос творчества. Эти черты составляют своеобразие художника, определяют степень общественного интереса к нему". В чем же, выражаясь языком Шостаковича, "пристрастие, взгляды, пафос творчества" Святослава Рихтера, в чем его наибольшее своеобразие и самобытность? Конфликтность и динамизм - вот та главная особенность, которая придает искусству Рихтера неповторимую привлекательность, придает ему черты, которые можно назвать пафосом его творчества. Именно потрясающей яркости динамизм, основанный на смелости экспрессии и властно формирующей вдохновение силе художественного мастерства, является той определяющей чертой рихтеровского искусства, которая придает ему современность, позволяет видеть в нем влияние нашей эпохи, наших темпов, нашей волевой устремленности к непрерывному движению вперед и вперед.
В то же время в Рихтере-художнике исключительно сильна тенденция к поэзии, гармонии, красоте. Не случайно в советской и зарубежной музыкальной печати, проявляющей интенсивный интерес к стилю и характеру его исполнительского искусства, указывалось на присущее ему "моцартовское начало". В той мере, в какой моцартовское начало может быть противопоставлено листовскому, внутренняя органическая склонность Рихтера к первому несомненна (хотя в более узком смысле, чисто пианистически - по самому характеру виртуозности, владению "ключами" ко всем видам техники, мгновенному охвату произведения вне зависимости от его трудностей, потрясающей читке с листа - внешняя общность рихтеровского и листовского пианизма нередко вводит слушателя в заблуждение). Именно от "моцартовского начала" протягиваются нити и к столь излюбленному Рихтером Шуберту, в котором пианист в большей степени вскрывает лирическую чистоту и поэтическую непосредственность, легкость и радостность, то есть опять-таки моцартовские черты, чем напряженность переживаний и тревожную взволнованность зарождавшегося романтизма.
"Моцартовское начало" в Рихтере продолжает и творчески развивает определенные черты моцартианства в истории русской музыкальной культуры. Элементы моцартианства можно без труда проследить в творчестве Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, в светлых лирических творениях Прокофьева, характерных чертах гармоничности исполнительского искусства Л. Оборина, Д. Шафрана, Д. Ойстраха. Отмечая в исполнительском творчестве Рихтера некоторые элементы моцартианства, мы, таким образом, устанавливаем черты исторической обусловленности его исполнительского стиля, связь с одним из существенных течений в развитии русской музыкальной культуры. Конечно, Рихтер вносит свое, новое, действенное отношение к классически понимаемому моцартианству, он не следует его эстетическим принципам догматически и ретроспективно. Может быть, именно в своеобразном сочетании современного динамизма и отнюдь не ретроспективного моцартианства заключаются и наиболее индивидуально неповторимые черты его художественного облика. И, во всяком случае, такое сочетание новаторского, предельно драматизированного динамизма со своеобразно преломленными прекрасными традициями светлого моцартианства - один из весьма необычных и интереснейших примеров плодотворного синтеза традиций и новаторства в исполнительском искусстве Рихтера. Так становится понятным и естественным, казалось бы, парадоксальное сочетание особых склонностей Рихтера, с одной стороны, к творчеству Прокофьева, а с другой - к творчеству Шуберта, ставшими центром и вершиной его репертуара.
Кристаллизации самобытности исполнительского стиля Рихтера способствует и особенное пристрастие его к исполнению произведений, не имеющих традиций трактовки. Ведь на интерпретации редко звучащего произведения меньше сказывается печать чужих исполнительских влияний. Тут надо полностью и почти заново создать собственную интерпретацию, "не озираясь" (даже невольно!) ни на какие, пусть самые авторитетные, "образцы". Впрочем, так называемым "признанным образцам" Рихтер пассивно не следует никогда, ибо всякий нарочитый повтор абсолютно чужд творческому характеру его исполнительского Дарования; к тому же путь "протоптанной и легче" и вообще противоречит всему складу его исполнительской деятельности.
Путь от замысла к воплощению его в искусстве сложен. Многое замыслы не находят своего исчерпывающего раскрытия. Иногда приходится преодолевать инерцию сложившихся предубеждении. Но труд этот не проходит бесследно. Думать над интерпретацией произведения, пробовать, искать, упорно искать кажущийся единственным из возможных вариант - стихия Рихтера. "Право" на самобытное, творческое исполнение дает любое подлинно содержательное произведение, ибо содержательность всегда связана с многообразием и многогранностью выраженных мыслей и чувств. Эта многогранность, соответствующая разностороннему отражению мира и жизни, дает возможность для разного исполнительского толкования, разного воплощения образов произведения, акцентировки в нем тех или иных черт.
"Произведение искусства достаточно широко, чтобы объять бесчисленные и противоречивые интерпретации, не теряя ни на йоту присущую ему правду", - говорил Иосиф Гофман. Так образуется разное прочтение одного и того же выдающегося произведения двумя равно выдающимися самобытными исполнителями. Можно даже сказать, что чем богаче и глубже произведение по содержанию, тем более оно дает оснований для разных и самобытных исполнительских толкований. Несомненно, соната Листа представляет больше возможностей для исполнительского творчества, чем, скажем, этюд "Кампанелла" Паганини-Листа. Каждый исполнитель интуитивно и сознательно выдвигает на передний план то, что ему как художнику-сотворцу кажется особенно важным, то есть то, что близко ему как артисту, человеку, гражданину (притом тем в большей степени, чем он искреннее в своем исполнительском искусстве). Поэтому-то в подлинно творческом исполнении большого артиста всегда проглядывает его собственное "я", его мироощущение, художественные вкусы.
Самобытность исполнительского толкования не имеет ничего общего с исполнительским субъективизмом. Настоящий самобытный интерпретатор не боится впасть в субъективистский произвол. Ведь, выявляя свою индивидуальность, он как подлинный художник никогда не может забыть о выдержанности стиля, особенностях эпохи, специфике творческого лица композитора, ибо он прежде всего "вживается" в образы произведения. А они, эти образы, всегда связаны со временем их создания и личностью автора, всегда исторически конкретны.
Исполнение произведений Прокофьева автором, интерпретация Софроницким и Нейгаузом сочинений Скрябина, трактовка Игумновым лирических шедевров Чайковского, наконец, записи исполнения Рахманинова, Гофмана, Шнабеля, Горовица, Казадезюса, Гизекинга (прелюдий Дебюсси) и многое, многое другое (и не только в сфере музыки для фортепьяно) оставило свой благотворный след на исполнительском искусстве Рихтера.
Однако, упоминая о больших классических традициях (и русских в особенности), которые продолжает искусство пианиста, нельзя забывать о смелом новаторстве его исполнительства. Будучи характерным представителем советской пианистической культуры и, пожалуй, наиболее ярко выраженным представителем одной из ее выдающихся школ - школы Нейгауза, - Рихтер, как всякий особенно яркий художник, самобытно претворил это единство традиций и новаторства в своем искусстве. Даже при сравнении с пианизмом Рахманинова, во многом близким Рихтеру (по грандиозности масштаба, глубине, волевой активности, ясности идеи, виртуозному размаху), обращает на себя внимание прежде всего больший диапазон его репертуара (Рихтер играет почти все). Кроме того, в искусстве Рихтера ощутима большая острота динамизма, отсутствие столь частого в исполнительстве Рахманинова налета суровой трагичности (вспомним грозные рахманиновские басы!).
Несмотря на все новаторство искусства Рихтера, в нем весьма явно определяются черты преемственности самым высоким идеалам классической эстетики. О верности принципам реализма, об искренности и правдивости образного мышления говорит все его исполнительство, получившее столь большой отклик в широких кругах нашего народа. Это дает основание считать исполнительское искусство Рихтера советской исполнительской классикой.
Заключение
Исполнительская деятельность Рихтера - крупнейшее явление музыкального искусства современности. Она должна быть поставлена в один ряд с творческой деятельностью Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна. Она - признак зрелости и расцвета музыкальной культуры социализма; образец слияния вдохновенности и мастерства, блеска и глубины, классических традиций и смелого, новаторского дерзновения. "Рихтера я считаю учеником нашей страны, нашего времени и нашего народа и только в последнюю очередь - своим..." - говорит Генрих Нейгауз.
Советское правительство высоко оценило выдающуюся концертно-исполнительскую деятельность Святослава Рихтера, присвоив ему в январе 1961 года почетное звание народного артиста Советского Союза. Комитет по Ленинским премиям в области литературы и искусства постановил присудить замечательному пианисту Ленинскую премию за 1961 год. В статье председателя Комитета по Ленинским премиям в области литературы и искусства Н. Тихонова "Праздник советской многонациональной культуры" ("Правда" от 22 апреля 1961 года) отмечалось: "Искусство Святослава Рихтера созвучно лучшим, передовым запросам и устремлениям нашей эпохи гуманистической направленностью, глубиной и многогранностью идейно-образного содержания, огромным эмоциональным накалом и динамичностью, смелыми и неутомимыми поисками нового."
Литература
1. Борисов Ю. По направлению к Рихтеру. М.: Рутена, 2000.
2. Дельсон В. Святослав Рихтер.М., 1961.
3. Колодин В. Принципы анализа фортепианно-исполнительской интерпретации. Новосибирск, 1999.
4. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М.: Музыка, 1988.
5. Мильштейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства. М.: Сов. комп., 1983.
6. Могильницкий В. Святослав Рихтер. "Урал LTD", 2000.
7. Монсенжон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники. М.: Классика-XXI, 2002.
8.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1987.
9.Цыпин Г. Святослав Рихтер. М.: Музыка, 1987.
Рецензия
на курсовую работу по дисциплине «История исполнительства» на тему «Пианистическое искусство Святослава Рихтера», выполненную студенткой III курса фортепианного отделения ГБОУ СПО «Дзержинский музыкальный колледж» Ирченко Татьяной.
Курсовая работа выполнена на отличном профессиональном уровне. Студентка в своей работе продемонстрировала глубокое знания темы, проработала достаточное количество литературы, посвященной данному вопросу. В курсовой работе раскрывается специфика дарования Святослава Рихтера, масштаб и разносторонность его художественных интересов, показаны истоки мастерства великого музыканта , подчеркивается огромное значение пианистической деятельности Рихтера в музыкальном искусстве ХХ века.
Курсовая работа хорошо выстроена по форме. Материал изложен логично и последовательно.
Оценка курсовой работы: 5 (отлично).
Рецензент: преподаватель фортепианного отделения ГБОУ СПО «Дзержинский музыкальный колледж» Щепетов В.Г.
30.05.2013г. подпись: