1 Иск-во как созд-ие эстетич.ценностей.Прекрасное,возвышенное,дионисийское.

Иск-во – это явл-ие эстетич. Его сфера – созданные творч. усилием ч-ка пр-ия, предназнач. для эстетич. восприятия. Прекрасное в кач-ве философ-эстетич. категории упрочилось уже в Др.Гр. Оно неизменно – от Платона и Аристотеля до Гегеля и Вл. Соловьева – сопрягалось с представлением о воплощ-и в предмете и его облике некой универсальн.сущности, безусловно и абсолютно позитивной. Красота неоднократно харак-сь как благое в его структурн.выражении, как чувств. видимость идеи. Бытийные (онтологические) основы прекрасного понимались по-разному. По Аристотелю, красота – это определенность, соразмерность, порядок. И впосл-ии она на протяжении ряда эпох сопрягалась с представлением о гармонии и симметрии, равновесии и спокойствии. Эта концепция присут-ет и в христ. эстетике. Вм. с тем ориентирован.на хрис-во эстетика ознаменовалась становлением и иного представления о прекрасном: как явленности света, исходящего свыше. Теория пр. б.основат-но разраб-на и во многом обновлена в Германии на рубеже 18-19 вв. Проблема соотнесенности пр. с содерж-ем и формой предмета приобрела особую остроту. Выявились две тенденции ее разрешения. Гегель, , что «красота и истина» – это «одно и то же», что прекрасное – это «чувственная видимость идеи». Кант еще за несколько десятилетий до Гегеля рассуждал иначе: красота «придается» предмету исключ-но его формой. Чтобы б. воспринятым в кач-ве прекрасного, предмету не н. ни привлек-сть, ни трогат-сть, ни соверш-во, но необходимы строгая формальн.упорядочен-ть, внешн. пропорции, симметрия. Впослед-ии учения Гегеля и Канта о пр. наз-ли эстетикой содержания и эстетикой формы. На протяж.мн.веков пр.мыслилось как центр. эстетическая категория. Но в середине 18 ст.ф-фы и специалисты в обл. искусства пришли  к мысли, что сфера эстетически значимого шире области красоты. Возвышенное трактуется Э. Берком и вслед за ним И. Кантом как явленность могущества и величия: силы, масштабности, безмерности. В отл. от пр. оно связ. с хаотичностью, стих-стью, беспорядком, к-рые выз-ют не умиротворяю. созерцание, а душ. потрясение, будят энергию воображения, несообразную разуму. Возвышенное, утверждает Кант, способно устрашать,это природные стихии(шексп.бури «Короле Лире», пейзажи в лерм.поэме «Мцыри» или толстовских «Казаках») Дополняя Канта, Ф. Шиллер в спец.р-те гов-т о возв. в собственно чел. мире и связ-ет его с героическим бесстрашием: «Велик тот, кто побеждает страшное; возвышен тот, кто даже будучи побежден, не знает страха» Возвышенному в немалой мере родственно дионисийство, став.в XX в. весьма существенной эстет. категорией благ. Ф. Ницше, автору трактата «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). Природа ч-ка им.существенную сторону-это дионисийство как средоточие глубин.Дионисийство являет собой сферу праздничного опьянения ,чарующих сновидений и грез, безудержных страстей, душевно-телесных порывов и даже безумия. Различия м-у традиционно прекрасным («аполлоновским») и эстет. явленностью стих. мощи, порывов и страстей (возвышенное, дионисийское) миросозерцательно значимы. Первый род эстетически ценного соотносим с тем, что принято называть классической картиной мира. Это пон-ие бытия как един, упорядочен, имеющ смысл, а ч-ка – как сущностно и органически причастного этому бытию.

11  ИСКУССТВО И ИГРА Концепция смерти автора

Игра – это деятельность, свободная от утилитарно-практических целей и притом непродуктивная, не имеющая результатов, содержащая цель в себе самой. В ней выражается избыток сил и веселость духа. Для игры характерна атмосфера легкости, неозабоченности, беспечности. Мыслители XIX–XX вв. неоднократно отмечали огромную значимость игрового начала в человеческой жизни. Шиллер утверждал, что человек только тогда становится в полной мере самим собой, когда он играет. Писатели и ученые (Л. Толстой, Т. Манн, В.Ф. Переверзев) говорили, что искусство является игровой деятельностью по своей сути, что это – своеобразный вид игры. Для совр-х  постструктуралистов словесное искусство – это игра риторических фигур Подобного рода абсолютизация игрового начала художественной деятельности уязвима, ибо она догматически сужает сферу искусства.

Игра (подобно всем иным формам культуры) имеет определенные границы и рамки. Игровое начало так или иначе окрашивает творческую (в том числе и художественную) деятельность человека, ее стимулирует и сопровождает. Но игра как таковая принципиально отличается от искусства: если игровая деятельность непродуктивна, то художественное творчество направлено на результат – на создание произведения как ценности. При этом игровая окраска художественно-творческого процесса и самого творения искусства может быть не столь уж ярко выраженной, а то и вовсе отсутствовать. Наличествует же игровое начало в поистине художественных произведениях главным образом в качестве «оболочки» авторской серьезности. Одно из ярких свидетельств тому – поэзия Пушкина, в частности роман «Евгений Онегин».

. В 20в. С развитием таких субъект.худ. Методов как модернизм  и постмоернизм появл.подобная концепция.Все больше гов.о том,что пр-я сущ.отдельно от дух.биогр. Опыта автара,что поэт начинаеться там,где заканч.чел-к. Во мн. Это связ.с разочарованием дидактич.,воспит.роли лит-ры. Дух. Опыт,стремление писателя его предать научить чему-л.самой имторией оказался дискредетирован. Все больше в 20в.говориться о дегуманизации ис-ва. Фр.филолог Рональд Барт.гов.о том,что исчез миф о пис-ле как о носителе опред.ценностей. Предлаг. Заменить термин «автор» на «скриптор»(пишущий»)счит, чтопр-я-это не какие-то мысли,а только словарь,к-ый  н.расшифровывать. Его мысли не явл. Революционными.в 20е,20в представители русс. Формальной школы выд.филологи Шкловский, Тынянов.выд. В худ.произв.только совокупность худ.приемов.Позже в США появ. Школа рецептивной эстетики (шк.фиксации отклков читателей) Крупнейший теоретик и романтист постмодернизма Умбэрто Эко гов.,что идеал.автор д.уметь,чтобы не стоять м-у текстом и чит-лем,что идеал.роман не д.иметь названия,к-ый явл.актом худ.восприячтия,т.е. Что-тонавязывает читателю.Сегодня попытки устранения автора из лит.процесса провод.достаточно активно, появл.термины «гетероним», «авторская маска». Тем не менее попытки не выгл. Убедительно. В постмодернизме сущ. Термин «теоритич.рефлексия»-прямое авторское вторжение в текст.

17.Художественный образ. Образ и знак

Обращаясь к способам, с помощью к-рых л-ра и др.виды ис-ва, обладающие изобразительностью, осуществляют свою миссию, философы и ученые издавна польз-ся термином «образ» (др.-гр. эйдос–облик, вид). В составе ф-фии и психо-гии образы – это конкретные представления. Они противостоят абстрактным понятиям, к-рые фикс-ют общие, повторяющиеся св-ва реальности, игнорируя ее неповторимо-индивидуальные черты.

Различимы образн.представления и собственно образы как чувственная (зрительная и слуховая) воплощенность представлений. А.А. Потебня в работе «Мысль и язык» рассматривал образ как воспроизведенное представление – в качестве некой чувственно воспринимаемой данности. Именно это значение слова «образ» явл-ся насущным для теории искусства, в составе к-рой разл-ся образы научно-иллюстративные, фактографические и худ. Ныне в литературоведении укоренились слова «знак» и «знаковость». Они заметно потеснили привычную лексику («образ», «образность»). Знак составляет центр.понятие семиотики, науки о знаковых системах. На семиотику ориентируется структурализм упрочившийся в гуманитарной сфере в 1960-е годы, и пришедший ему на смену постструктурализм.Знак – это материальный предмет, выступающий как представитель и заместитель другого свойства и отношения. Знаки составляют системы, которые служат для получения, хранения и обогащения информации, т. е. имеют прежде всего познавательное назначение.Создатели и сторонники семиотики рассматривают ее как своего рода центр научного знания. Отеч. уч-ми (Ю.М. Лотман и его единомышленники) понятие знака б. поставлено в ц. культурологии; обосновывалось предст-ние о культуре как феномене пр. вс. семиотическом. Специалисты выявляют три аспекта знаковых систем: 1) синтактика (отношение знаков друг к другу); 2) семантика (отношение знака к тому, что то обозначает: означающего к означаемому); 3) прагматика (отношение знаков к тем, кто ими оперирует и их воспринимает).Знаки определенным образом классифицируются. Они объединяются в три большие группы: 1) индексальный знак (знак-индекс) указт на прт, но не харак-ет его, он опир-ся на метонимич. принцип смежности (дым как свидетельство о пожаре, череп как предупреждение об опасности для жизни); 2) знак-символ явл-ся условн; 3) иконические знаки воспроизводят определен.кач-ва означаемого либо его целостный облик и, как правило, обладают наглядностью. В ряду иконических знаков различаются, во-первых, диаграммы – схематические воссоздания предметности не вполне конкретной и, во-вторых, образы, которые адекватно воссоздают чувственно воспринимаемые свойства обозначаемого единичного предмет.а Т. об., понятие «знак» не отменило традиц.представлений об образе и образности, но поставило эти представления в новый, весьма широкий смысловой контекст. Понятие знака, насущное в науке о языке, значимо и для лит-ведения: во-первых –в области изучения словесной ткани произведений, во-вторых – при обращении к формам поведения действующих лиц.

23.Присутсвие чит-ля в пр-

ии.рецептивная эст-ка.

Любой пис-ль всегда ищет соуч-ка творч.процесса,т.е.вним.,заинтересован.чит-ля. «Идеальн.чит-ль тот,кто б. разгадывать р-н всю жизнь»(Джойс) Воспр-ие чит-ля очень важно,п-му в 20в. США появл-ся школа рецептивной эстетики,к-рая и заним-ся фиксацией чит.откликов. Чит-ль м.присутс-ть в пр-ии,авторо м.вести диалог,как в р-не Чернышевского «Что делать?» Рецептивн.эст-ка заним-ся конкр.чит-лем,а не его образом и гов. о том,что пр-ие лит-ры,к-рое живет многие века-это рез-т того,что пис-льсознат.или несознат.вносит в свое пр-ие. Шк.рец.эст-ки изуч-т контакт,встречу лит.пр-ия и чит-ля,определяя тем самым обратную связь,т.е.конкретно-ист.х-р быт-ия и воспр-я лит.пр-ия. Это реакция на представл-ие о том,что лит.сущ-т автономно,независимо от воспринимающ.субъекта.Отсюда связь с прикладн.науками:социологией,педагогикой. Рец.эст-ка практич.отказ-ся от классич.канонов и норм в кач-ве оценки худ.текста. Ее интерес-т обществ. практика. Среди источников этой школы тезис нем.ром-ов о живом,активном чит-ле,идущим навстречу тексту.У лингв-в заимств-на идея коммунткативности ,т.е.открытая диалетктич. с-ма,взаимод-ие иск-ва и общ-ва. Т-же б. использ-ны идеи нем.ф-фа 19в. Гуссерля,представит.феноменологической школы и констанской школы,возникш.в 60е гг.в ФРГ. Яусс и Изер предложили ввести в лит.процесс нов.инстанцию чит-ля,предложили различать горизонт ожидания пр-ия и горизонт ожид-ия чит-ля Все-таки в кажд.время чит-ля имеет свой эстетич.,жизненно-практич. опыт,и это может не совпадать с идеями автора,заложен.в тексте. Язус в кн. «История лит-ры как провокация лит/вед-я» критикует социологич. и формалистский подходы.Главное-живая жизнь лит-ры

и общ-ва. Для иссл-ля не д.б. запретных тем. Изер в раб. «Аппелятивная стр-ра

текста» гов. о неопределенности лит.пр-ия,предл-т т-н «участок неопределен-сти» ,им. в виду такие приемы как монтаж, многоточие,обрыв повест-ия. Лит-ра не отраж-е дейст-ти,а вторж-ние в нее. Т-же предлагает т-н «репертуар»,им.в виду ур-нь узнаваемости чит-лем тех или иных стр-р худ.текста. В америк.кр-ке в 70е гг. получает разв-ие «школа реакции чит-ля» Эта шк.сч-т,что обяз-но чит-ль,сталкиваясь с к-то сложным элем-ом текста,заставляет себя как-то его обозначить, часто при этом ошиб-ся. Задача кр-ки-пояснить. В раб. «Лит-ра в чит-ле», «Самопоглощаемые артефакты» Фиш настивает,что главное то впеч-ие, эмоц.отклик,к-рый возн-т у чит-ля в процессе чт-ия,что кр-ка д. все эти отклики фикс-ть и суммировать. Так возн-т исторически подвижная картина чит-х откликов. Эта шк.настаивает,что процесс чт-ия-некая цепт озарений чит-ля. Важн.т-н. рецептин.кр-ки «стратегия текста»,т.е по мн.предст-дей эт.школы,процесс воспр-ия текста предст.собой выполн-е чит-лем к-либо опред.указаний со стороны текста,к-ые часто бывают наполнены авт.присут-ем,н-р, отступл-ия,комментарии. Это может вызвать либо принятие,либо отторжение,т.е.возн-т нов.участки неопределенности.

29.Состав литературного произведения.Его форма и содержание.

На сег.день понятийно-терминологический аппарат теор.поэтики выгл-т сложно,т.к.в литературоведении сущ. около 20 методов исслед-я худ.пр-ий. На сег.день наиб.устойчиво выгл-т т.н. «форма-содержание» Т-н введен еще Арист.в «Поэтике»,он четко разграничивал «некое что(пр-т подраж-я),и некое как(ср-во подраж-я)» В нов.вр. Гегель в св. «Эстетике» разв-л эти мысли Аристотеля,но в новейш.вр. в 20в.эта терминология стала оспарив-ся,в ч. Представителями рус.форм.школы. Ю.Тынянов в св. работах гов, что понятие содерж-е излишне,что на самом деле внешн. жизн. материал,т.е.содерж-е, худ.нейтрален, все зависит от формы пр-ия,автор так или иначе оформл-т этот жизн.материал. Авт предл-т иронич.формулу форма-содержание=стакан-вино В дальн.Ю.Лотман попыт-ся разить идеи Тынянова,разраб. Структуральную поэтику,предлагает т-ны «стр-ра, идея». Представители америк.школы кр-ки предл-т т-н «стр-ра,фактура» Очень моден на Зап.м-д иссл-ия, предложен. польс.ученым Ингарденом, феноменологический м-д. Уч.много заним-ся поэтикой роман.жанра,предлагает в составе лит.пр-я выделить 4 момента:звучание речи; значение слов; уровень изображения; уровень видов этих предметов и к-то слух,зрит.обликов,воспринимаем.с той или иной т.зр. Сег.рос. лит/ие выгл-т свободным, и разл. исслед-ли ориентированы на совр.достижения литературоведч.науки, к-рая все больше стрем-ся к некому философ.,мировоззренч.осмысл-юлит.пр-ия, п-му больше уделяют вним-е содерж.аспекту худ.пр-ия.счит.,что форма-это т-ко орг-ия и внешн.облик пр-та,его определяемая сторона. Сл, форма вторична,но в то же вр.она явл-ся необходимым условием сущ-ия предмета. Бол-во иссл-ей сходятся на том,что в смысле философском форма и содерж-е понятия равнозначны,что это 2 неообходимые стороны сех феноменов бытия. М.Бахтин вводит понятие «содержательная форма» В св.раб-х в 20-30гг. гов. о том,что любая самая изысканная худ.форма не им. смысл,если ее не связ-ть с к-то содерж-м. По его мн., содержание-это некий познават-этическ.момент,этот «момент-содерж-я» доносится до чит-ля оред.формальн.средствами, с расчетом на эстетич.реакци. Также предл-т т-н «формообразующая идеология»  Устремлен-сть любого автора на некое ед-во в содерж-е и форме отмечал еще и Аристотель. Он гов-л о том,что это естеств-но для л-ры,что она стрем-ся б.мироподобной. Рус.формальная шк.не очень хотела признавать этот факт. В.Шкловский выдвиг-т  тезис,что лит-е пр-е-это лишь совок-сть худ.приемов,он считал,что все разговоры о целостности худ.пр-я,о воплощение в полн.мере авт.замысла-это лит.мифы. Шкл.гов. о том,что автор худ.пр-ия часто нах-ся в очень противоречив. отн-х с собой,п-му ни о какой целостности речи быть не может.  Бол-во исслед-лей  предпочит-ют говорить о формо-содержательной стороне пр-ия,представители н-рых школ предл-ют т-н «формосодержание» Но все сход-ся на том,что в этом плане надо говорить о 3х эл-х,присутствующие  кажд.лит.пр-ии. 1)предметно-изобразит.начало.Сюда включено отраж-е с пом.слов к-то единичных явл-ий и фактов в своей совокупности,это принято наз-ть «миром худ.пр-ия» Но м. использ-ся и др.термины «поэт.мир», «внутр.мир», «непосредсвенное содерж-е»  2)слоесная ткань пр-ия,худ.речь,осущестленная автором письменно. Используют т-ны «стилистика» «текст» 3)опред-ся сотнесенность  и расположение в пр-ии единиц предметного и словесного рядов.Это принято опр-ть термином «композиция», в нек-рых исп-ся также т-н «стр-ра»  Выделение этих 3х эл-в существует достаточно давно и счит-ся,что восходит к античн.риторике.Античн.риторы стремились найти подходящий материал и его яркое словсеное выр-ие и оформить его надлежаще.  Содержательная форма весьма многопланова. Все 3 эл-ты равнозначно важны, достаточно часто их объединяют в нечто единое,называя это субстанцией пр-ия. М.Бахтин сч., что т-ну содер-ие м.б. синонимичны т-ны «авторск.концепция», «идея», «смысл» На сег. день все таки формально-сод-ые признаки пр-ия явл-ся основополагающими при тех или иных способах рассмотрения пр-ий.

33.Вещь.Пейзаж.

Мир вещей составл-т существен.грань человеч.реальности.Это сфера деят-сти и обитания людей.Вещб впрямую связана с их поведением,созн-м и сост-т необходим.компонент к-ры. Вещи кем-то сделаны,к-то принадлежат,вызыв-т к себе определен.отн-ие,стан-ся источником впечатл-ий,переживаний,раздумий. Они кем-то поставлены именно на дан.место и верны своему назначению, или, напротив,почему-то нах-ся на случ.месте и ,не имея хозяина,утрачивают смысл,превращ-ся в хлам.Один из лейтомотивов л-ры 19-20вв.-вещь,сродная ч-ку,как бы сросшаяся с его жизнью,домом,повседневностью(Гоголь «Старосвет.помещики» интерьеры в доме Ростовых) Также преобладает освещение вещного мира сниженно-прозаического(комната Раск.,комната Плюшкина в «Мерт.душах») Во мн.случаях вещный мир связ-ся с глубокой неудовлетворенностью ч-ка самим собой,окружающий реальность.Н-р,тв-во Анненского с его безнадежностью,тоской и унынием. Л-ра 20в,ознаменовалось небывало широким использ-м образов вещного мира не т-ко как атрибутов быт.обстановки,среды обитания людей,но и как предм-в,органически срощенных с внутр.жизнью ч-ка. Вещная конкретика составл-т неотъемлимую и существенную грань слов-худ.образности. Чаще вс.они эпизодичны,присту-т в немногих эпизодах текста,нередко упомин-ся вскользь.Но иногда образы вещей выд-ся на первое место и стан-ся важн.звеном.(«Ночь п/д Рожд.»с обильными описаниями и перечисл-ми быт.реалий и сюжетом)

Формы присутствия природы в лит-ре разнообразны.Это и мифологич. воплощения ее сил,и поэт.олицетворения, и эмоц. окрашенные суждения (будь то отдель-ные возгласы или целые монологи),и описания жив-х, раст-й, их, портре-ты, и, наконец, собственно пейзажи (фр. pays – страна, местность) – описания широких про-странств. Пейзаж – образ природы (в узком смысле), изображение любого незамкнутого пространст-ва.Выдел-т осн.ф-ии пейзажа:1)обозначение местаи времени действия;2)сюжетная мотивировка;3)форма выражения психологизма; 4)форма присутствия автора. В фольклоре и на ранних этапах суще-я лит-ры преоб-ли внепейзажные образы природы: ее силы мифологизировались, олицетворялись,нередко участ.в жизни людей. Н-р, «Слово о полку Игореве». Широко бытовали сравнения чел. мира с предметами и явл-ми природы: героя – с орлом, соколом, львом; войска – с тучей; блеска оружия – с молнией.Вр. рождения пейзажа как существенного звена словесно-худ. образности–XVIII век.Т.н. описательная поэзия (Дж. Томсон, А. Поуп) широко запечатлела картины природы, к-рая в эту пору подавалась преимущ-но элегически.Таков образ заброшен. монастыря в поэме Ж. Делиля «Сады». Элегические тона присутствуют и в пейзажах «Исповеди» Ж.Ж. Руссо,у Н.М. Карамзина «Бедная Лиза»(изобр-ие пруда) Хар-р пейзажа заметно изм-ся в первые десятилетия XIX в., в Росс.– нач. с Пушк. Образы природы не зависят от жанра и стиля. Настала эпоха индивид-авт. вид-ия и воссозд-ия природы. У каждого крупного пис-ля XIX–XX вв. – особый, специфич. прир. мир, подаваемый преимуществен-но в форме пейзажей. В произведениях Тург. и Толстого, Дост. и Некр., Ф.И. Тютч. и А.А. Фета, И.А. Бунина и А.А. Блока, М.М. Пришвина и Б.Л. Пастернака природа осв-ся в ее личностной значимости для авторов и их героев. Образы природы (как пейзажные, так и все иные) обладают глубокой и совершенно уник. содержательной значимостью. В многовековой культуре человечества укоренено представление о единении человека с природой, об их глубинной и нерасторжимой связанности. Это представление художественно воплощалось по-разному. Мотив сада – возделанной и украшенной человеком природы – присутствует в словесности едва ли не всех стран и эпох. Сад нередко символизирует мир в целом. «Сад, – замечает Д.С. Лихачев, – всегда выражает некую фил-фию, представл-ие о мире, отн-ние чел-ка к природе, это микромир в его идеальном выражении» Без садов и парков непредставимы ро-маны И.С. Тургенева, произв-я А.П. Чехова (в «Вишневом саде» звучат слова: «... вся Россия наш сад»), поэзия и проза И.А. Бунина, стихи А.А. Ахматовой с их царскосельской темой.. После появления поэм Пушк. и Лерм, первозданная природа стала широко. Общение человека с невозделанной природой и ее стихиями предстало как великое благо, как уникальный источник духовного обогащения индивидуальности.Н-р,Оленина(повесть Л.Н.Толстого«Казаки»). На протяж-ии последних двух столетий литература неоднократно говорила о людях как о преобразователях и покорителях природы. В трагическом освещении эта тема подана в финале второй части «Фауста» И. В. Гете и в «Медном всаднике» А. С. Пушкина. В сов.время пейзаж в лит-ре отступает на 2-ой план,важен город с его заводами и фабриками,хар-ны стих-ия Маяк.В модернистской и, в особенности, постмодернистской литературе отчуждение от природы приняло,еще более радикальный характер: «природа уже не природа, а «язык», система моделирующих категорий, сохраняющих только внешнее подобие природных явлений» .Ослабление связей литературы XX в. с «живой природой», правомерно объяснить не ст-ко «культом языка» в писательской среде, сколько изолированностью нынешнего литературного сознания от большого человеческого мира, его замкнутостью в узком круге профессиональном, корпоративно-кружковом, сугубо городском.

38. Текст как понятие филологии,семиотики и культурологи.

Термин «текст» широко используется в лингвистике, литературоведении, эстетике, семиотике, культурологии, а также философии. Первоначально этот термин укрепился в языкознании. Текст для лингвиста – это акт применения естественного языка, обладающий определенным комплексом свойств. Ему присущи связность и завершенность. Термин «текст» широко используется и в литературоведении. Это – собственно речевая грань литературного произведения, выделяемая в нем наряду с предметно-образным аспектом и идейно-смысловой сферой Но наиболее укоренено в литературоведении представление о тексте как строго организованной последовательности речевых единиц. В этой связи, в частности, различаются основной текст произведения и его побочный текст: заглавия и примечания, которые стали предметом специального изучения, эпиграфы, посвящения, авторские предисловия, обозначения дат и мест написания, а также перечни действующих лиц и ремарки драматических произведений.Термин «текст» является центральным в текстологии. Сфера этой филологической дисциплины –тексты в аспекте истории их создания, их атрибуция и решение вопросов о датировке, установление принципов публикации произведений, а при наличии текстовых вариантов-выделение основного  текста. Слово «текст», далее, перешло в сферу культурологии, теории общения, аксиологии (учения о ценностях). Здесь оно видоизменило и в значительной мере сузило свое значение: текстом как культурной ценностью является далеко не всякий связный комплекс. Текст в культурологическом ракурсе – это речевое образование, которое имеет внеситуативную ценность. В последние десятилетия термин «текст» стал широко использоваться и за рамками филологии. Тексты, рассм-ые как явл-ие семиотическое и определяемые как «связные знаковые комплексы», созд-ся не на одних только естественных языках. Существуют несловесные тексты, обращенные впрямую к зрению, или к слуху, либо к зрению и слуху одновременно.На протяжении последней четверти века возникла и упрочилась также концепция текста, решительно отвергающая те привычные представления о нем, которые мы обозначили. Ее можно назвать теорией текста без берегов, или концепцией сплошной текстуализации реальности. Словом «текст» обозначают также общую совокупность наличествующего в объективной реальности.Текст может быть характеризован с нес-ких т.з.: системность,информативность, прагматика, парадигматика, синтагматика, точка зрения.Сущ. разновидности текста: Микротекст, макротекст, мегатекст, гипертекст.

42.ДЕТАЛИЗ,ИЗОБР-Е  и СУММИРУЮЩ,ОБОЗН-Я.Есть авторы,к-ые очень любят значит,суммирующ.обобщения-т.н. большие идеи.Это хар-но для соц-го романа.Но многие авторы предпоч-т даже в ущерб занимат-ти сюжета замедл.повест-е в детализир.изобр-и и худ-но-воссоздаваемой предм-ти. Это хар-но для опис-я наружности героев,интерьеров,ландшафтов.,для детального опис-я вещностного мира,подчеркивающее те или иные пристрастия героев.Это хар-но для лит-ры 19в.-Бальзак,Гончаров. 20в.предпочит-т опри-ся на компактную,динамич.подачу изображаемого,что хар-но для прозы Чехова.Будет исп-ся термин «пунктирность повест-я»(проза И.Бунина).

58.МИФОПОЭТИКА. Это влият.напр-е в англо-амер.лит/ведении 20в.,к-ое им. 2 ветви: 1.ритуальная М.(берет нач. от работ англ-на Дж.Фризера «Золотая ветвь» и др.), 2 архетипич.шк.(юнгеанская.От им.швейцар.психолога К.Юнга-автор.работа «6архетипов», «Архетип и символ». Представители этих школ считают,что миф или какой-то его важнейш.мотив нах. в основании любого лит-го пр-я с древнейш.времен,п-му либо их напрямую наз-т неомифологич. или нах.в них какие-л.осн.стр-ные и содержат.эле-ты мифа.Их наз-т МИФОЛОГЕМАМИ или МИФЕМАМИ.В част, в раб.англ.иссл-ля Фрая «Анатомия критики» история мир.лит-ры рассм-ся как циркулир-е по замкнутому кругу.Внач.лит-ра как бы отдел-ся от мира,но затем снова возвр-ся к нему. 1 ветвь-ритуальн-мифолог.-возник-т в Англ. в нач.20в.Связана с учеными антропол.шк.,в част.,Тейлором и Ленгом.,к-ые писали о суевериях и фетишизме.Их идеи развивал Джон Фризер.Он писал о др.магии,имевш.отн-е к сезонным ритуалам.От этого зависела ж.чел-ка и по его мн,они оказ.вл.на худ.К.древ.чел-а.Сами ритуалы,по его мн,явл.худ.д-ми,их словесн.эквивалентами б.мифы,сам.важный-об умирающем и возрожд.бож-ве.Это раб-т и у египтян,и у классич.народов.Глубина и блестящ.стиль иссл-й Фрейзера.породили мн-во учеников.В 20е гг.20в. появл.Оксфордск. ритуальн.шк. 1-м иссл-м,применившим конц-ю Ф. в лит-дении,явл. Чемберс.в раб. «Ср-вая сцена».Крупнейш.предст-м ритуальн.шк.явл. Д.Грейвз,автор кн. «Белая богиня»,где он подробно разбир-т лунарные мифы,а это связ-ся с подавл-м женск.начала в лит-ре.Пишет о «Гамлете» ШЕкс.,опираясь на миф об Оресте. В 10е гг.с этой шк.начин-т соперничать КОНГЕАНСКАЯ.Термин «архетип» исп-ся еще в греч.Ф. По Юнгу,архетип-осн.,хотя и бессознат.ср-во передачи наиб.ценного и важного чел-го опыта из покол-я в покол-е.Ар-т-это прояв-е некоего коллектив.бессознат-го,к-ое подавлено и м.в любой момент проявиться в отд.сознании. По Юнгу,именно отраж-е кол-го бессознат-го в отд.сознании и порождает ту роков.комбинацию,к-ую мы наз-миндив-ю.Внедрение его чаще-сны. По Юнгу,сны-это некий ур-нь компенсации,недостающего,самостного опред-я ч-ка.Разв-е совр.иск-ва и лит-ры,по Юнгу,это извлечение худ-м из запрограммированного в нем кол-го бессознат. и отраж-е какого-то архетипа,первонач-го образа в лит.пр-и.По Юнгу,Шексп.бессозн-но делает архетипом Гамлета Ореста,бессознат.придум-т призрак-теньубитого отца.Архетип тени-это выр-ние негатива в чел-ке.Этот негатив и проявл-ся в деят-ти Гамлета. В послед.десятилетия школы перепл-ся и получ-т особ-но активн.разв-е в США. Фунд.явл.книга Леви Стросса «Стр-ная антропология».Практически тв-во всех англо-яз.авторов рассмат-ся с этой т.зр.Тв-во Лоуренса рассм-ся сквозь мифологему о чужаке и его спасит.роли. В советс.лит/нии этим занимались О.Фригденберг,Ю.Мелитинский «Поэтика мифа»,Л.Лосев. Иногда исп-ся термин МОНОМИФ-какой-то первичн.миф,к-ый лег в основу всех послед.мифич.повест-й.Как пр-ло,выдел-т 4: 1.Эдем 2падение и преступ-е 3путешествие 4возвращ-е или гибель.

48.Лирика. (от др.гр.-назв-е муз.инструмента,под к-й исполнялись стихи). В Л.на 1плане единичн.сост-е чел-ка в мыслях,эмоциях,впечатл-х.Стих-е м.б. сюжетн.,но в силу ограниен.ростран-ва событийн.ряд достат.скуп,п/му все худ.ср-ва и подчин-ся раскрытию цельных движ-й чел-й души.Выр-ся это носителем речи,к-ый абсолютно свободен,предельно субъективен.Л.не всегда замык-ся в пределах внутр.ж.чел-ка,п-му сущ-т гражд.Л.,пейзажная,ф-фская,онтологич.(связан. с предст-ми о прир.бытия)Л. В своей кн.о психол-зме Л.Гинзбург отмеч-т: «по своей сути Л.-разговор о значит-м,высоком,прекрасном,своег рода экспозиц.идеалов и жизнен.ценностей чел-а.»Главное в Л.-это малая форма,принцип как м.короче и как м.полнее.Сущ-т даже форма одностишья.Сост-я чел-го сознания м.выражаться по-разн: прямо открыто;в задушевн.признаниях,исповеди; размышлении.НО никогда Л.не могла быть нейтральна в своей тональности.Д.присут-ть т.н. семантико-фонетич.эфекты.,т.е.выраженные в стр-ре,в фактуре стиха какие-то экспрес.эл-ты,способств.его активному восприятию(тв-во Пастернака).Носителя переж-й,выраженного в Л.,принято наз-ть ЛИРИЧ.ГЕРОЕМ(Ю.Тынянов).Ему синонимичны термины «лирич.я», «лирич.субъект». О лир.герое принято гов-ть не т/о касаясь отд.стих-й и циклов,но всего тв-ва поэта.Лирич.герой тесно связан с автором в мироощущ-и,дух-биогр.опыте,речев.поведени.П-му Л.в осн.своем мотиве автопсихологична.Тем не менее не стоит путать лир.героя и автора:происходящее в стих-и-это одно,а в ж.-др.Достат.часто образ автора и лир.героя различны.Н,поэзия Батюшкова-больного и несчастного чел-ка и лир.героя-активного и романтич. Соотн-е лир.герой-автор сегодня рассмат-т по-разн. Одни ученые настаив-т на нерасторжении этих понятий,др-на сложных взаимоотн-х,3-гов.об интерсубъектив-ти Л.,т.е.взаимод-и большого числа сознаний. Н,Л.Мандельш. Т.к. в Л.нет дистанции м/у автором и чит-лем,присут-т больш.эмоц.актив-ть,чем в эпосе и драме.

50.Жанров.стр-ры и с-мы.Канонизация жанра.

Лит.жанры обладают структурными, формальными свойствами, име.разную меру определенности. На более ран.этапах (до эпохи классицизма включительно) на 1й план выдвигались и осознавались как доминирующие именно формальные аспекты жанров. Жанрообразующими началами становились и стих. размеры (метры), и строфич.орга.ия, и ориентация на те или иные речевые конструкции, и принципы построения. За каждым жанром были строго закреплены комплексы художественных средств. Жесткие предписания относительно предмета изображения, построения пр-ия и его реч. ткани оттесняли на периферию индивид-авт. инициативу. Законы жанра властно подчиняли себе творч. волю писателей. Жанр. нормы и правила (каноны) первонач-о форм-сь стихийно, на почве обрядов с их ритуалами и традиций нар. к-ры Позже нек-рые жанр. каноны обрели облик четко сформулиров. положений (постулатов). Жанр.стр-ры видоизменились в л-ре послед. двух-трех столетий, особенно – в постромантические эпохи. Они стали податливыми и гибкими, утратили каноническую строгость, а потому открыли широкие просторы для проявления индивидуально-авторской инициативы. Жесткость разграничения жанров себя исчерпала. Л-ра посл. двух столетий (в особенности XX в.) побуждает говорить также о наличии в ее составе пр-ий, лишенн. жанр. опред-сти. Выделяют два рода жанровых структур: 1) готовые, завершенные, твердые формы (канонические жанры), неизменно равные самим себе (яркий пример такого жанрового образования – сонет, живой и ныне)2)жанровые формы неканонические: гибкие, открытые всяческим трансформациям, перестройкам, обновлениям, каковы, к примеру, элегии или новеллы в литературе Нов. вр.. Эти свобод. жанр. формы в совр.эпоху соприк-ся и сосущ-ют с внежанровыми образованиями. В кажд. ист.п-од жанры соотн-ся м-ду собой по-разн.. Они, по словам Д.С. Лихачева, «вступают во взаимодействие, поддерживают существование друг друга и одновременно конкурируют друг с другом»; поэтому нужно изучать не только отдельные жанры и их историю, но и «систему жанров каждой данной эпохи» При этом жанры опред. обр.оцен-ся читающ. публикой, критиками, писателями и учеными. Они тракт-ся как достойные или, напротив, не достойные внимания художественно просвещенных людей; как высокие и низкие; как поистине совр. либо устар, себя исчерпавшие; Эти оценки и трактовки создают иерархии жанров, к-ые со вр. мен-ся. Нек-ые из жанров, получают макс. выс.оценку со стороны, к-рая стан-ся общепризнанной или по крайней мере обретает лит.-общественную весомость. Подобного рода жанры, опираясь на терминологию формальной школы, называют канонизированными. Канонизация литературных жанров осуществлялась нормативными поэтиками от Аристотеля и Горация до Буало, Ломоносова и Сумарокова. Иерархия жанров им. место и в созн-ии т.н.масс.чит-ля Так, рус. кре. на рубеже XIX–XX вв. отдавали безусловное предпочтение «бож. книгам» и тем произведениям светской литературы, к-рые с ними перекликались. Канон-ия ж-в им. место и в «верхнем» слое л-ры. Так, в пору романтизма, ознаменовавшуюся радикальной жанровой перестройкой, на вершину л-ры б. вознесены фрагмент, сказка, а также романЛитературная жизнь XIX в. (особенно в России) отмечена канонизацией социально-психологических романов и повестей, склонных к жизнеподобию, психологизму, бытовой достоверности. В XX в. предпринимались опыты мистериальной драматургии (концепция символизма), пародии (формальная школа), романа-эпопеи (эстетика социалистического реализма 1930–1940-х годов), а также р-в Ф.М. Дост. как полифонических (1960–1970-е годы); в западноевропейской лит. ж. –романа «потока сознания» и абсурдистской драм-гии трагикомического звучания. Весьма высок ныне авторитет мифологического начала в составе романной прозы. В XX в.иерархически возв-ся по преимуществу жанры новые в противовес тем, к-рые б. авторитетны в предшеств. эпоху. При этом места лидеров зан-т жанр. образ-ия, обладающие свободн, открытыми стр-ми: предметом канонизации парадоксальным образом оказываются жанры неканонические, предпочтение отдается всему тому в л-е, что непричастно формам готовым, устоявшимся, стабильным.

57.Герменевтика.(лат-толкование).Это теория интерп-ции текста и наука о поним-и смысла.В 20в.получ.шир.распр-е в  зап-евр.литературовед-и.Г.связ-ся с представл-ми об универс.методе в обл.гуманит-х наук.Есть какие-то письм.филол.данные.Их надо как м.полнее,яснее интер-ть.Инструментом интер-ции явл.сознание воспринимающей личности.Чем выше его ур-нь,тем выше ур-нь интер-ции.Классич.Г.уходит корнями в древность.Толковались эпосы Гомера.В Ср-е и В-е интер-лось наследие А-ти.Основоп-к совр.Г.-нем.ученый19в. Шлейермахер,раб.  «Г.», «Критика».Гов.,что интер-ция д.им.активн.хар-р.Это д.б.связано с проникнов-м в авторс.идеи,заложенные в лит-м пр-и.Сегодня Г.идет по пути нем.ученого 2пол.20в.Карла Гадамера,раб. «Истина и метод», «Философ. и лит-ра».Он считает,что в поним-и истины надо погруз-ся в опред.культурно-истор.позицию.Т/о т/да м.возникнуть какая-то цельная картина о том,что хотел сказать автор текста.Здесь сущ-на истор.дистанция м/у текстом и интер-цией.В разн.времена он м.восприним-ся по-разному.По Гадлеру,это хор.Он пишет,что всякое худ.пр-е испыт-т хронич.недостаток в толковании,что раз и навсегда истолкованное пр-е умерло,предлагает термин горизонт ожидания,т.е.автор намеренно или наоб.закладыв-т в текст такие смыслы,к-ые

живут в веках,л.быстро умир-т. Собственно лит-я Г.стала разв-ся в 70-ыегг.в США.Здесь программным явл.раб.Хирша «Достоверность интерпретации».Считает,что ядром,к-ое организовывает единую сист.зн-я пр-я явл.многочислен,интер_ции,к-ые надо соотносить с авторс.замыслом,т.е.дополнит.текстами:черновиками,письмами..Он вводит термин принцип авторской авторитет-ти.Исследователь поним-т,что полностью реконстр-ть и осмыслить абсолютно объективно какие-то прш.истор.и культ.факты невозм-но.Все равно в стр-ре поним-я будет работать совр.мир интерпретатора.Т.о.гл.вопр.-это расширение осведомл-ти читателя.

2.Эстетич.и эстетизм.Эстетич.и художественное.

Иск-во – это явл-ие эстетич. Его сфера – созданные творч. усилием ч-ка пр-ия, предназнач. для эстетич. восприятия. Место эст-го в ряду человеч.ценностей всегда поним-сь по-разн,нем ром-ки красоту выдвиг-ли на 1й план,но вл-ие Нитше устраняте это идеальное балогодушие,представл-ие, возн-т т-н деномич.эстетизм,т.е.когда преклон-ие п/д красотой стано-ся вредной моноидеей( «Цветы зла»Бодлера, «Портрет Дориана Грея»)Боль-во в-ов-моралистов с этим несогласны,сч-т путь эстетизма пустым и бесплодным, что все-таки эстетич.и этич.д.б.рядом.Крайностью явл-ся т-же антиэстетизм,т.е.отриц-е красив.и прекрасного(Базаров) Эстетизм агрессивный, отвергающий иные ценности, часто оказывается связанным либо с утопическим культом будущего, либо с элитарной оторванностью от образа жизни и интересов большинства, с иронической надменностью. Этот род мироотношения парадоксальным образом ведет к ослаблению и даже притуплению живого, непосредственного эстетического чувства: непомерное потребление красоты грозит обернуться пресыщением.По выраж.Бахт.,эстетич.видение мира всегда насущно,т.к.никогда не претендует на философ.видение единого пр-ва бытия. Часто эстетич.в худ.тв-ве отодвигалось на 2-ой план,выдвиг-сь к-то информативное или идеологич.начало.Об этом пишет Черныш,в к.жизни Толстой.Религ. ф-фы гов.о дух ценности тв-ва,а в совр.вр. на 1ый план выдвигалась идеологич.ф-ция. Сег.больш-во теоретиков иск-ва исп.эстетич.возд-ия и сч-ся,что без этого возд-ия не м.сущ-ть пр-ие иск-ва. Сфера эстетического неизмеримо шире области художественного. А вместе с тем именно творения искусства – некий максимум явленности эстетически ценного. Только в художественной деятельности эстетическое оказывается доминирующим и выдвигается на первый план. В иных же родах человеческих занятий, теоретических и практических, тоже отмеченных творческим началом, оно составляет сопутствующий и далеко не обязательный компонент. Опред-ие худ-го дает ак.Н.Гей: «Х.-это синтез эстетич и аксеологич. знания. На 1м месте-эстетич,п-му неслуч-но сег-ня в гуманит.сфере эст.и худ.слова-синонимы. Сег. сч-ся,что им. из эстетич.,как доминанты худ.тв-ва вытекают и познават, и миросозерцат.его начало.

7.иск-во как самопозн-е автора

Наряду с темами вечными (универсальными) и национально-историческими (локальными, но в то же время надындивидуальными) в искусстве запечатлевается неповторимо индивидуальный, духовно-биографический опыт самих авторов. При этом художественное творчество выступает как самопознание, а в ряде случаев и в качестве акта сотворения художником собственной личности, как деятельность жизнетворческая. Эта сторона тематики искусства может быть названа экзистенциальной (от лат. ехistentio– существование). Она ярко явлена уже в таких произведениях средневековой литературы, как  «Божественная комедия» А. Данте, «Житие Аввакума Петрова. Художественное самопознание и запечатление авторских экзистенций безусловно доминирует в лирике.Самораскрытие автора, имеющее во многих случаях исповедальный характер, составило весьма существенный пласт литературы ряда эпох, в особенности же XIX и XX столетий. Писатели неустанно рассказывают о себе, о своих духовных обретениях и свершениях, о драматических и трагических коллизиях собственного существования, о сердечных смутах, порой заблуждениях и падениях ( «Памятники» Горация, Г.Р. Державина, А.С. Пушкина, «Демон» М.Ю. Лермонтова, «Поэма без героя» А.А. Ахматовой) Художественное самопознание бывает разным. Оно может захватывать не только еру духовно-биографическую, но и область «психофизиологическую» (у Мандельштама) Обращаясь к «персональной» тематике, авторы нередко создают своего рода личные мифы, что весьма характерно для XX в., особенно для символистского искусства. Поэтам начала нашего столетия было свойственно чувство значимости собственного присутствия в мире, благое и опасное одновременно. (дневники М.М. Пришвина и К.И. Чуковского) Искусство как самопознание авторов и воссоздание ими собственной личности и судьбы сродни не только дневникам, но и таким внехудожественным жанрам, как мемуары, частная переписка, а также экзистенциалистски ориентированной философии, которая сосредоточена не на сущности мира, а на пребывании в нем человеческой индивидуальности, на ее существовании. Личностный и автобиографический пласт художественной тематики приковал к себе внимание сторонников биографического метода в литературоведении. На него опирались французский критик Ш. Сент-Бёв и представители импрессионистической критики рубежа XIX–XX вв.: Р. де Гурмон во Франции, И.Ф. Анненский и Ю.И. Айхенвальд в России. Связи между личностью автора и его произведениями неизменно приковывают к себе внимание биографов писателей («Байрон» А. Моруа, «Державин» В.Ф. Ходасевича, «Жизнеописание Михаила Булгакова» М.О. Чудаковой) Самопознание автора, художественное постижение и претворение им собственного духовно-биографического опыта и черт своей индивидуальности составляет, как видно, неотъемлемое звено литературы (как и иных видов искусства). Актуализация этой стороны художественной тематики, происшедшая на протяжении двух последних столетий, свидетельствует об активности и зрелости личностного начала в составе культуры как таковой.

15 ИСКУССТВО В СВЕТЕ АКСИОЛОГИИ. ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

Аксиология – это учение о ценностях (от др.-гр. ахios – ценный). Термин «ценность» упрочился в гуманитарных науках благодаря трактату Ф.Г. Лотце (1870). В отечественной философии аксиология ярко представлена работой Н.О. Лосского «Ценность и бытие» (1931). Но понятие ценности имело место задолго до упрочения аксиологии, со времен античности, где фигурировало слово аgatos (в переводе на рус. язык– благо).Ценность – это нечто обладающее позитивной значимостью. Ценности играют в жизни людей роль неких ориентиров. Войдя же в человеческую реальность, они составляют скорее функцию предметов, чем их сущностьРазличимы ценности универсальные, притязающие на статус общечеловеческих и общебытийных и локальные ценности – то, что дорого, насущно и свято для отдельных сообществ и людей .(природная среда для тех, кто в ней обитает; национальные и семейно-родовые традиции; область индивидуального опыта).Представления об универсальных ценностях исторически изменчивы, они различны в составе жизни разных народов, государств, регионов. В эпоху преобладания рационализма (XVII–XVIII вв.) высочайшим благом считался разум; в пору, когда стал влиятелен антирационализм ницшеанского толка, превыше всего стали цениться стихийные порывы человека, его сила и способность властвовать; в полемике с ницшеанской аксиологией Вл. Соловьев предложил свою аксиологическую триаду, которая обновляла средневеково-христианскую: любовь, красота, свобода. Художественное творчество так или иначе причастно миру ценностей. Искусство ориентируется на них, постигает и освещает реальность в соотнесении с ними. В наш век для художественного творчества оказались насущными такие ценности, как свобода и единение.    

Худ-ть. Словом «х» обозначается:

1включенность произведения в сферу искусства или, по крайней мере, причастность ей

2яркое, последовательное и широкое раскрытие в произведении свойств и черт искусства.

Х (во втором значении слова) есть там, где автор сполна проявил свою творческую одаренность, где ярко сказался нашедший себя талант. Будучи необходимым условием успешной деятельности в области искусства, талант вместе с тем не составляет единственной предпосылки появления произведений, отмеченных художественностью. По словам И.А. Ильина, талант как таковой еще не знаменует «полноты художественного дара»: он насущен, но не самоценен. Говоря об этом, философ прибегает к таким выражениям, как «духовное прозрение», «ясновидение художественного предмета», «обостренная отзывчивость».

Художественные достоинства произведений, говоря иначе, определяются не только мерой одаренности автора, но и направленностью его деятельности на решение творческих заданий, позитивно значимых для культуры данного народа и всего человечества.

21.Герменевтика.Поним-е.Интерпретация.Смысл. 

Герменевтика(от греч.толкование)-это наука толк-ия текстов,учения о понимании смысла отдельн.пр-ия и индивидуальности,создавшей его. Г. традиц.связ-ют с представлениями об универс.методе в области гуманит-ых наук. Есть письм.филологич.данные. Их н-мо как можно полнее и яснее интерпретировать. Это кас-ся и ист.фактов и фактов эстетич.ряда. Инструментом интерпр-ии явл-ся сознание,воспринимающей пр-ие личности. Чем его уровень выше, тем выше ур-нь интерп-ии. Классич. г-ка уходит своими корнями в глуб.древность. Толковались эпосы Гомера,собирались лит.пам-ки. Они описыв-сь и пересказ-сь. В Ср-вье и Возр. интерпретир-сь наследие античн-и, пр-ия классич.авторов.Как самост.наука г-ка оформл-ся в Германии в 19в.в работах философа Шлейермахера. Программ. работы: «Г-ка», «Критика» Он настаив-т,что интерпр-ия должна им. очень активн.х-р,способ-ть формир-ию активн.жизн.позиции.Это д.б. связано с проникн-ем в авт.идеи,заложен-ые в лит.пр-ии. На сег.день г-ка идет по пути герм.уч-го 2пол.20в. Гадамора( «Истина и м-д», «Фил-фия и лит-ра») Он сч-т, что в поним-ии истины необх-мо погруз-ся в к-то опред.культ-ист.традицию. Т-ко тогда м. возн-ть к-то цельн.картина о том,что хотел сказать автор текста. Важн.понятие г-ки введено еще М.Бахтиным-диалогичность пр-ий л-ры.Это кас-ся и самого текста,и чит-ля,восприним.текст. Бахт.настаив-т на том,что диалогичность сост-т основу худ.тв-ва и всех гуманит.дисциплин.Центр.понятие г.- понимание. Ф-фы гов-т о том, что везде,где происх-т процесс позн-ия,мир собирается в слова,в к-то общее созн-е,т.е.задача г. с давних времен-добиваться согласия в толк-ии послания иск-ва.  Поним-ие- не т-ко рац.сфера анализа,но еще процесс интуитивный,к-рый м.обогатить сферу поним-я. В ре-те м. возн-ть пон-ие интерпретация-способ реализации поним-ия. Выд-т 3 правила:1)начинать с общего представл-ия о целом;2)продвиг-ся в 2х напр-х: грам.и психологич.;3)при несовпадении верн-ся назад и найти ошибку.По мн. уч-х гермен-в, всякое худ.пр-ие испыт-т хронич.недостаток в толков-ии. Изв.теоретик и практик постмодер-ма У.Экко гов,что «роман-машина-генератор интерпретаций. Сложнейшее понятие- смысл. Их м.б. множ-во в зависим.от ур-ня нашего созн-ия. Г-ки сход-ся на том,что сущ-т аспект смысла-это к-то его общий онтологический(бытийный)привкус. Сущют-же понятие сверхсмысл. Сложность постиж-я смысла лит.пр-ия  в том,что оно сделано письм.словом и очень многопланово. Неслуч.,Арист-ль сч-т самым выразит.ср-вом общения-жестикуляцию. В 20в. сферу применения герм-ки пыт-ся расширить,говоря о том,что толковать нужно всё:факты,поступки,сф.самопозн-ия ч-ка. Фр.уч-х Риккер вв-т т-н «нетрадиционная герм-ка» Он сч-т, что она д.б.археологичной,что надо искать к-то подоплеку высказыв-я,т.н. разоблачительную доминанту. Если эту подоплеку найти,то можно выявить истинные мотивы автора.

24.Лит.кр-ка.Лит.иерархии и

репутации.

Лит.кр-ка выполн-т роль посредника м/у писателем и чит-лем.Она может стимул-ть писател.деят-сть,форм-ть чит.вкус.В идеале лит.кр-ка должна вырабатывать объективные критерии оценки,но это невозможно,т.к.она зависит от общ-полит.процессов,она субъективна. В. Г. Белинский оказал немалое вл-ие на пис-лей,пришедших в лит-ру в 1840,н-р,на тв-во Дост,Некрасова,Тург. Кр-ка до 18в. б.номативной. Обсуждаемые  пр-ия соотносились с жанров.образцами. Нов.же кр-ка(19-20вв.) исходит из прав автора на тв-во по законам,им самим придуманным.Она инт-ся пр.вс. неповторимо-индивид.обликом пр-ия,уясняет своеобразие их формы и содерж-я,т.е. интерпретирующей. Вместе с рассм-м отдельн.пр-ий,кр. т-же рассм-т и лит.процесс соврем-сти, а т-же форм-т худ-теоретич. программы,направляя лит.разв-ие.(статьи Бел.о «натуралньй школе», работы В.Иванова и А.Белого о симв-ме) Тже деятел-стью лит.кр-ов явл-ся т-же россмотр-ие давно создан.пр-ий в свете проблем современ-сти(статьи Бел.о Держ,И.С.Тургеневе «Гамлет и Дон Кихот», Д.С.Мережковского о Толст.и Дост) В отл.от литературоведения,кр-ка не явл-ся точной наукой,п-му говорят о кр-ке эссеистического  хар-ра,в осн.автор стрем-ся выявить не смысл лит.пр-ия,а свое отн-е, дать собств..оценку.  Свое худ.предназнач-ие лит.пр-ия выполн-т по-разн.,в больш.или меньш мере,а то и вовсе о него уклон-ся. Явл-ие худ.словесности неравноценны. П-му сущ-т понятия «литературного ряда»(первы,второй) и, «лит.вертикали» Сущ-т понятие «высокя лит-ра» (строгая, подлинно худ-ая),с др.стороны-массовая лит-ра(«лит.низ»),а т-же беллетр-ка.Четкость и строгость характеристик этих понятий в совр.лит/вед-ии отсут-т,понятие лит. «верха»и «низа» порождабт многочисл.споры. Класс-кой принято наз-ть те лит.пр-ия, к-рые преодолели нац.и времен.пороги и сумели стать навеки всеобщим достоянием челов.к-ры. Д.С.Мережковский наз-т класс-ков «вечными спутниками челов-ва» Сч-ся,необх-мо для причисл-ия к высш.разряду писателей создать свой особен.оригин. худ. мир.,выразить свою фил-фию жизни. 2ой ряд- беллетристика –пр-я хоть и талантливы,но не дающие отдельн.худ.мира.3й ряд-масовая лит-ра, т.н. «ширпотреб», рассчитан.на мимолетный интерес чит-ля.4й ряд-«пакостная лит-ра» Лит.реп-ии-дело очень тонкое,они м. форм-ся многие годы,подверг-ся переоценке. Сег.гов-т  о противоп-ии элитарной и антиэлит.концепции л-ры,опред. противоречия м/у л-рой выс. и масс. были всегда и всегда эти л-ры сущ-ли рядом.

27. Поэтика:значение термина. 

Теория л-ры  заним-ся лит.пр-ем. Поэтика есть «наука о формах, видах, средствах и способах словесно-художественного творчества, о структурных типах и жанрах лит. произв.. В сочетании с определением «историческая» слово «поэтика» обрело еще один смысл: это дисциплина в составе литературоведения, предмет которой – эволюция словесно-художественных форм и творческих принципов писателей в масштабах всемирной литературы Еще в антич-сти Аристотель закрепил т-н «поэтика» Им-но так он назвал свою лит/ведчс-ую книгу. Этот т-н сч-ся на протяж-ии нов.времени синонимом т-ну «теория лит-ры» В новейш.вр. под поэтикой стал подразум-ся раздел лит/вед-я, предметом к-го явл-ся состав,строение,ф-ия лит.пр-ия,а также роды и виды л-ры. На сег.день разл-ся нормативная п-ка,т.е. к-то опред.эстетика того или иного худ.напр-ия,н-р,рус.символизм, и общая п-ка,занимающ-ся к-то универсальн-ми св-ми словесных худ.пр-ий,н-р,композиции. Только в 20в. лит/вед-ие как точная наука стала заним-ся поэтикой персональн.   х- ра,т.е. иссл-ть тв-во отдельн.авторов,появл-ся их монографии.(«Проблемы поэтики Достоевского») В отеч. лит/вед-ии м. выделить книги Ю.Манна «П-ка Гоголя», А.Чудакова «П-ка Чехова» Им-но в Рос. В 20е гг.20в. нач-т разв-ся ист.п-ка, разраб-кой этого м-да иссл-ия занимался А.Веселовский: «Это дисциплина в составе лит/вед-ия, предмет к-рой эволюция слов-худ. форм и эстетич. принципо ов писателей в масщтабах всемирн.лит-ры. Иссл-ей ист.п-ки больше всего интересовало разв-ие жаноров.форм в лит.процессе.Н-р, «Кап.дочка» Создавая р-н, Пушкин думал не ст-ко об ист.контексте происх-ия,ск-ко о модификации изв-го на западе жанров. форме романа о благородн.разбойнике. П-му образ Пугачева разнится с реальным, ист.образом. Также в лит/вед-ии оконч-но закрепилось мнение о том,что иссл-ль должен заним-ся конкретн.худ. текстом,лит.пр-ем, а все остальное: биографии авторов,соц,ист,психологич.контексты- должны отойти на 2 план. Утверждении. Этому мн-ия во многом способствовал опыт рус.филологии. Можно выделить возн-ие социологич.школы академика Переверзева, его раб «Тв-во Гоголя» Для миров. лит/вед-ия существен. Знач-ие им-ют работы Б.Томашевского, заним. теорией стихослож-ия и тв-ом поэтов постсимволисткого периода,много писавшего о тв-ве Пушкина. Важны работы  В.Шкловского, фундамент.биография Л.Н.Толстого,книга «Гамбургский счет», р-ты Ю.Тынянова «Эволюция жанров» , Ю.Жирмундский «Теория п-ки.Жанр»  М.Бахтина: и проблематика п-ки Дост.,исслед-ие романного жанра и слова в р-не, вошедш.,в книгу «Вопросы л-ры и эстетики» Сч-ся,что именно эти рус.фил-ги положили начало одному из самых продукт. м-ов в лит/вед-ии-герменевтики. Больш. Знач-е в лит/вед-ии нов.вр. им-т школа структуральной п-ки. Основатели М.Гаспаров «П-ка» , Ю.Лотман «Стр-ра худ.текста», Б.Успенский «П-ка комп-ции»

31.Сознание и самосознание персонажа.Психологизм.

П-ж им.свою опред.стр-ру.Для того чт.охар-ть его полнее исп-ся компоненты как внешн.изобр-я ,так и внутр.Воссоздание челов.созн-я-это важнейщая задача лит-ры.На ранних стадиях ее разв-я писателей интересовали конкр.действия,поступки персонажей.Реже гов-ся о мотивах этих поступках,нет детализации и нюансировки.Н-р,в эпосе Гомера прямо перед-ся возвышен,патетич.чув-ва,герой кричит,плачет,автор скупо указ-т,что он страдает,или сам герой так же скупо гов.о своих переживаниях.Ант.лит-ра стрем-сь показать цельность ч-ка,сч.,что ярче всего она перед-ся в д-ии.В п-д христианизации л-ры б.обращено вним-е на сложность,противоречивость ч-ка,авторов интер-ет его внутр.мир,о чем свид-ют многочисл.жития и жанр исповеди в Ср-вье.(блаженный Августин подробно разбирает свой постурок детского воровства) Появл-ся понятие психологизм. Психологизмом принято наз-ть худ.освоение челов.созн-я.Это индивид.воспроизвед-е взаимосвязей в их индивид.неповторимости. Фунд.явл-ся работа М.Гинзбурга «О психологической прозе» «Лит.псих-м нач-ся с несовпадений,непредвиденности повед-я героя,он не совместим с рационалистич.схематизмом внутр.мира.Как,н-р,антитеза чув-ва и долга у классиц-в.Во 2й пол.18в. псих-м в лит-ре активиз-ся. Проявл-ся уже у поздн.сент-ов, затем у ром-в,затем этот опыт восприняли реалисты в 19в.,стали обращать вним-е на то,что не мал,не героич.ч-к м.б.сложным,интересным,появл-ся термин «мерцающий психологизм»Под ним пон-ся какой-то точечный х-р изобр-я персонажей.вершиной псих-ма сч-ся тво-во Достевского,Л.Толстого. Чернышевск. говоря об автобиографич.трилогии Т.,вводит термин «диалектика души» М.Бахтин  ук-т: «Худ.доминантой р-на Дост. явл-ся самосозн-е героя-идеолога,к-ый фигурирует не как человеч.жизнь,а как субъект созн-я и мечты,пребывающ.в подполье.Видение автора напр-но на его самосозн-е и на безысходн. завершимость» Сущ.разл.формы псих-ма,Дост.и Т.присущ псих-м открытый,демонстративный, Тург, Чехову-скрытый,подтекстовый.В рас-х Чехова присутст-ет псих-ий параллелизм,т.е.соответствие состояния природы и сост-я души.Он м.присут-сть и в лирич.поэзии,н-р,у Есенина. Худ.ср-ва освонеич внутр.жизни ч-ка разнообразны:к-то впечатл-я самого п-жа,внутр.монологи и проникн-е в подсозн-е ч-ка:сны,галлюц-ии,видения.(«Преступл и наказ-е»,Ремизов «Часы») В совр.л-ре в 20в. возн-т дискуссии о псих-ме.Пис.призывали «не психостараться»,гов.о том,что матер.факты гораздо важнеедля нов.жизни,чем к-то синтементальн.самокопание.Пис.призывали б.газетнее.Псих-м разв-ся и в нов. и новейш.вр.Это связ.с разв.индивидулаизма.Псих-я им. самосозн-е,к-рое реализ-ся в виде рефлексии.Сч-ся,что герои-рефлекторы,как шекспиров.Гамлет,гетевск.Вертер,оказ.значит.вл-е на разв-ие всей персон.сферы,на разв-ие всей мир.л-ры.Рефлекторами м.сч-ть персон-ей демонич.типа,лишн.людей,и даже н-рые женск.персонажи,н-р,Анна Кар.Опред.предел «самопониманий»представл.герои Дост, доводящ.себя этим до безумия(Ив.Карамазов),самоуб-во(Н.Ставрогин) Рефлексия м.носить и относит.здоровую форму,приводящ.ч-ка к позитиву(Левин,Нехлюдов) Сч-ся важн.стимулом рефлексии героя в рус л-ре пробудивш.совесть.(«Борис Годунов) В 20в.Джойс и М.Пруст показали нов.возм-сти псих-ма,создав. л-ру потока созн-я  Они подчерк-ли, как зыбок,неопределен внутр.мир ч-ка,п-му он мозаично отстраивается в к-то впечатления,знания,не им. конкретного выхода в действит-сть ,он просто поглощает ее. Текучесть созн-я энторопия,т.е. неопределен-сть,отчужденность личности, работает в т.н.романе 2ой половине 20в.Яркий предст-ль фр.А.Роб-Грие «Эволюция в Нью-Йорке». Лит.кр-ки начали высказывать бесп-во по поводу обезличивания персонажей,на сег.день этой опасности нет.

34.Понятие хронотопа..

Худ. время и худ. пространство-это хар-тер худ. образа, к-ые обеспечивает целостное воспр-е худ.действительности и организует композиционное произведение. Художественное пространство представляет собой модель мира данного автора на языке его пространства представлений.  Зачастую в худ.произв. на I план выдвигается либо та, либо иная категория. Через организацию пространства автор может выражать разл.идеи в своем произведении.(Н-р, изображение Петербурга).Организация времени в произв. тоже напрямую опред-т авторский замысел (н-р, Пушкин «Евгений Онегин»).Характерные особенности худ. вр.и пространства - дискретность. Литература не воспринимает весь поток  времени, а лишь определенные существенные моменты. Дискретность пространства обычно не описывается подробно, а обозначается с помощью отдельных деталей. В лирике пространство может быть иносказательным. Для лирики характерно наложение разных временных планов настоящем, прошедшем, будущем и тд. Худ.л-ра специфична в освоении пр-ва и времени. Лит.пр-ия пронизаны времен.и  пространствен. представл-ми,многообразными и значимыми.Сущ-т образы времени биографического(дет-во,юность,зрелость,старость), историч-го(хар-ка смены эпох и поколений), космического(представл-ие о вечности и вселенской истории),суточного(день и ночь,утро и вечер) Худ время и пространство  символично.  Осн. пространств. символы: дом (образ замкнутого пространства), простор (образ открытого пространства), порог, окно, дверь ( граница). В современной литературе: вокзал, аэропорт (места решающих встреч). Худ.простр-во может быть: точечным, объемным. Худ. прост-во романов Достоевского – это сценическая площадка. Время в его романах движется очень быстро а у Чехова время остановилось. Известный физиолог Томский объединяет два  греческих слова: хронос – время, топос – место. Термин был введен Бахтиным для обозн. единства категорий пространства и времени в худ. тексте. Категории пространства и времени явл.универсальными категориями человеческого существования. Их взаимодействие определяет сущность нашего существования. Характерные черты хронотопа в литературе 20 века: 1. Абстрактное пространство вместо конкретного имеющее символ, значение. 2. Неопределенно место и время действия. 3. Память персонажа как внутренние пространство развернутых событий. Структура пространства строится на оппозиции: верх-низ, небо-земля, земля- подземное царство, север- юг, лево- право и др. Структура времени: день-ночь, весна осень, свет-мрак.

36.Художествен.речь,ее состав,специфика.Речь художественная – специфическая форма словесного иск-ва, отличная от обычной лит. (нормативной) речи. В ч., она м-т вкл-ть речь нелит., если этого требует определен.худ. задание. Худ.стиль речи как функциональный стиль находит применение в худ. лит-ре, к-рая выполняет образно-познават. и идейно-эстет. ф-цию. 1)Худ. лит-ре, как и другим видам искусства, присуще конкретно-образное представление ж-ни в отл., н-р, от объективного отраж-ия действ-сти в науч. речи. Для худ.произв-я хар-ны воспр-ие посредством чувств,автор стрем-ся передать пр.всего свой личный опыт, свое поним-е и осмысл-е т. или ин. явл-ия. 2)Для худ. стиля речи типично вним-е к част. и случ-му, за к-рым прослеж-ся типичное и общее. Н-р,"Мертвые души" Н.В. Гоголя, где каждый из показанных помещиков олицетворял некие конкретные человеческие кач-ва, выражал нек-рый тип, а все вместе они являлись "лицом" совр.автору России.3)Мир худ.л-ры- это "перевоссозданный" мир, изобр. действ-сть предст-ет собой в опред. степ. авт. вымысел, а значит, в худ.стиле речи главн. роль играет субъективный момент. Вся окруж.действ-сть представлена ч/з видение автора. Но в худ. тексте показан не т-ко мир писателя, но и пис-ль в этом мире: его предпочтения, осуждения, восхищение, неприятие.С этим связаны эмоц-сть и экспрес-сть, метафор-сть, содержательн. многоплановость худ. стиля речи. 4)Как ср-во общения худ. речь им. свою язык. с-му образн. форм, выражаемую язык. ср-ми. 5)Лексич. состав и функц-ние слов в худ. стиле речи им. свои особенности. В число слов, составл-их основу и создающих образность этого стиля, прежде всего, входят образ. ср-ва рус. лит. языка. Это слова широкой сф. употр-я. Узкоспециальные слова испол-ся в незначи. степени, т-ко для соз-ия худ. достоверности при описании опред.сторон жизни. Н-р, Толст. в "Войне и мире" при описании батальных сцен использовал спец.воен. лексику; в "Записках охотника" И.С. Тургенева-охотничий лексикон, в "Пиковой даме" А.С. Пушкина много слов из лексико-на карточной игры.

6)В худ.стиле речи широко исп-ся речев. многозн-сть слова, что открывает в нем допо. смыслы и смысловые оттенки, а также синонимия на всех язык. ур-ях.Это объяс-ся стремлением авт. к использ-ию всех богатств языка, к созда-ю св. неповторимого языка и стиля, к яркому, выраз-му, образному тексту.

7)На перв. план в худ.тексте выходят эмоц-сть и экспрес-сть изобр-ия. 8)Для худ.речи, особенно поэт., хар-на инверсия. Вар-ты авт. порядка слов разнообразны, подчинены общему замыслу.9)Синтаксич. строй худ. речи отражает поток образно-эмоц. авт. впечатйий, п-у можно встретить все разнообразие синтаксич.стр-тур.Н-р,синт.конструкции в «ВиМ» Толст.

10)В худ.речи возможны и отклонения от струк-ых норм, обусловленные худ. актуализацией, т.е. выделением автором к-то мысли, идеи, черты, важной для смысла произв-ия. Они м. выр-ся в нарушении фон, лексич, морф. и др. норм. Особенно часто этот прием исп-ся для созд-я комич.эффекта или яркого, выразит.худ.образа По разнообразию, богатству и выразительным возможностям языковых средств худ.стиль стоит выше др. стилей, явл-я наиб. полным

выраж-ем лит. языка.

39. Разноречие и чужое слово.Стилизация. Пародия. Сказ.

Текст словесно-художественного произведения порождается творческой волей писателя: им создается и завершается. Вместе с тем отдельные звенья речевой ткани могут находиться в весьма сложном, даже конфликтном отношении к сознанию автора. Прежде всего: текст не всегда выдерживается в одной, собственно авторской речевой манере. В литературных произведениях запечатлевается разноречие, т.е. воссоздаются различные манеры мышления и говорения. При этом художественно значимыми оказывается слово неавторское, именуемое литературоведами  чужим словом. Бахтин разграничивает три рода слов: 1) «прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего»; 2) внеположное сознанию говорящего «объектное слово (слово изображаемого лица)»; 3) принадлежащее одновременно двум субъектам, по-разному ими осознаваемое и переживаемое «двуголосое слово» «Неавторский» речевой компонент словесно-художественного текста активизируется в литературе прямо пропорционально ее отходу от канонических жанров, где речевая манера предначертана традицией, строго регламентирована и в полной мере отвечает авторскому сознанию. Стилизация – это намеренная и явная ориентация автора на ранее бытовавший в художественной словесности стиль, его имитация, воспроизведение его черт и свойств. Стилизации, воскрешающие весьма удаленные от современности литературные манеры, характерны для ряда русских писателей начала XX столетия. Стилизациям родственны подражания, являющие собой воспроизведение автором некоего литературного образца.Например, подражания древним («антологические стихи») – весьма распространенная форма поэзии допушкинской и пушкинской эпох.В стилизациях и подражаниях автор стремится к адекватности воссоздания определенной художественной манеры и от нее не дистанцируется. Стилизация возможна не т-ко худ.словесности,но и н-р.в живописи,арх-ре,музыке.В худ.словесности стилизуются обычно не индивидуальн. Стили,а стили лит.напр-ий,нар.словесности,эпохи,нац.культ-ры. Известны стилизации Пушкина, воспроизводящие черты стиля античн.поэзии(«Труд», «Царскосельская статуя»),известны пушк.сказки,где предметом стилиз-ии выступала нар.словесность.С разв.жанров историч.р-на и повести получила распространение стил-ии языка изображаемое эпохи.(«Кап.дочка») Особенно важна для худ.пр-я на ист.тему и заметна для чит-ля стил-ия языка эпохи,значит.отдаленной от вр.созд-ия пр-ия. В рус.худ.историч.словесности 20в. образцом такой стилиз.явл-ся р-н А.Толстого «Петр1».

Сказ ориентирован на речь «внелитературную»: устную, бытовую, разговорную, которая при этом является чужой писателю, неавторской. Важнейшее, сущностное свойство сказа – «установка на воспроизведение разговорного монолога героя-рассказчика», «имитация «живого» разговора.Эйхенбаум выделяет следующее: 1)повествующий сказ. 2)воспроизводящий. В. Виноградов – «сказ-своеобразно лит-худ ориентация на устный монолог повествующего типа, это худ имитация монологической речи, кот вопл в себе повест фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения.» Сказ рассматривается как существенный э-т сюжетно-комп структуры. (Лесков «Левша «Сказ о тулськом косом левше и о стальной блохе», «Очарованный странник») Нередко созд-ся лит.сказы,воспроизводящие «голос» нар.сказителя,сближенные с произведениями нар.словесности-сказками,сказаниями,легендами. Н-р,сказы П.П.Бажова. В них отразились и уральск. нар.предания,и уральск.говоры,и профес.диалекты уральск.масетровых людей. Образцами сказа являются «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Очарованный странник», «Малахитовая шкатулка». Черты сказа прослеживаются в поэме «Василий Теркин». («Переправа, переправа, берег левый, берег правый») Пародия опред-ся обычно как вид сатирич.пр-ия,целью к-го служит осмеяние лит.направл-я,жанра,стиля,манеры пис-ля,отдельн.пр-ия, как пр-ие,подражающее др.пр-ию,автору или течению с целью их осмеяния; как комич.образ худ.пр-ия,стиля,жанра. П.опред-ся как стилизация, в к-рой черты «чужого слова» намеренно преувеличены, заостерны, предствалены в смешном виде. М.Бахтин писал о пародии: « Здесь автор,как и в стил-ии,говорит чужим словом,но,в отл.от стил-ии,он вводит в это слово смысл.направл-сть,к-рая прямо противоположна чужой направлен-сти» В 1895г. В.Соловьев опубл-л 3 пародии на особенности такого напр-ия лит-ры как симолизм. В 1-ой он пародирует пристрастие симв-в к оксюморонам, во 2-ой-к повторению строк,в 3-к метофорам. Изв.пародии на стих Бальмонта А.А.Измайловым, в ч. на «Испанский цветок». Пародии, как правило, строятся на резком несоответствии их предметно – тематического и речевого (стилистического) планов. Пародия в состоянии существовать лишь за счет «непародийной» литературы. Это т.н. «антижанр».Жанр пародии проходит через всю историю всемирной литературы («Война мышей и лягушек» - пародия на высокий эпос).

46 Эпос.(др гр-слово)В Э.организующ.началом явл.повест-е о персонажах,их поступках,умонастр-х,событиях в ж.,т.е.какую-то цепь событий,к-ые,как пр-ло,произошли ранее.Получ-ся,что повест-е им.некую врем.дистанцию,врем.форму повед-я.Эта дистанция м/у временем изобр. и врем.повест-я сост-т осн.черту эпич.формы,т.е.д.присут-ть некая врем.протяж-ть.Здесь не принцип-но,был ли сам автор участником изобр.событий.Пр-е эпич.хар-ра вкл-т в повест-е диалоги и монологи перс-жей.Они м.пояснять,коррект-ть,что м.происходить косвенно,а м.присут-ть в виде автор.отступл-й.Эпич.род лит-ры им.сам.шир.арсенал худ.ср-в,и т.к.неограничен в объеме,м.свободно ими пользоваться.Хар-й пример-осн.стр-й эле-т р-на-эпопеи Т.»В.иМ».Эта сценка,по сути,драм.прием,т.к. в р-не много событий,героев,просто больш.объем,и ему нужны яркие фрагменты,работающ.на читат.восприятие.В эпич.пр-х исп-ся термин нарратор.Это как бы посредник м/у изобр-мым и восприн-щим его,часто м.выступать как свидетель событий.Н,хроникер «Бесы».Достат.часто читат-ль м практически ничего не знать о пов-ле,его отн-и к происходящ.,он как бы бесплотен,и возник-т нулевой градус повест-я.Иногда это м.б. участник событий,остро их переживающий.Н, «Унижен. и оскорб»Дост. П/му в 20ые гг 20в.закрепился термин образ повест-ля.Говорится о том,что это некий образ носителя излож-я,речи,психол.,геогр,соц.аспекты,к-ые сост-т особ.т.зр.Образ пов-ля обнаруж-ся в 1оч.,в своеобразии повест-го монолога(сказов.форма Леского,Зощенко).В лит-ре доступны разл.сп-бы повест-я.Чаще-абсолютн.дистанция м/у пов-лем и персонаж.Эпич.форме всегда было св-но спок.,созерцание при излож-и событий,т.к.пов-ль все о них уже знает.Шеллинг писал,что пов-ль д.отвлекать чит-ля от слишком больш.участия в событиях.Именно в 20в.укрепился термин эпич.миросозерцание.В лит-ре 19,20вв.кроме этого объект.пов-ля стал присут-ть и субъективный,т.е.пов-ль мог давать ту или иную картину ж.глазами своего героя.Н,1 сраж-е Н.Ростова.Совмещ-е т.зр.пов-ля и персонажа вызвано возник-м в нов.вр.интереса к внутр.ж.чел-ка.Наиб.распростр.форма эпич.пов-я-р-з от 3го лица,но вполне м.б.выбрана форма от некоего «я».Таких персонифицирован.пов-лей наз-т рассказчиками.(Макс.Макс. «Бэла»). Известны автобиогр.пр-,но никогда нельзя сказать точно,что он тождествен.писателю.(Толст).Значит,сп-бы пов-я в эпич.пр-х м.б. весьма разн.

55.Лит.процесс и его специфика.

Лит. процесс - во-перв, лит. жизнь опред. страны и эпохи и, во-вт, многовековое разв-е лит-ры в глобальном, всемирном масштабе. Лите.процесс во 2 знач-и слова  составляет предмет сравнительно-исторического литературоведения. В лит/вед-ии укоренено и никем не оспарив-ся представл-е о наличии моментов повторяемости в разв-и лит-р разн. стран и народов.Стадии лит. процесса мыслятся как соответствующие тем этапам истории чел-ва, к-рые с наиб.отчетливостью и полнотой явили себя в странах западноевропейских и особенно ярко – в романских. В этой связи выд-ся л-ры древние, средневековые и –литературы Нового времени с их собственными этапами. Первая стадия – это «архаический период», где безусловно влиятельна фольклорная традиция. Здесь преобладает мифопоэтическое худ.сознание и еще отсутствует рефлексия над словесным искус-ом, а п-у нет ни лит. критики, ни худ.-творч.программ. Все это появ-ся лишь на второй стадии лит. процесса, начало к-рой положила лит. жизнь Др.Гр. сер. 1 тысяч-я до н.э. и к-рая продолжалась до сер. XVIII в. Этот весьма длит. п-д отмечен преобл-м традиционализма худ. сознания и «поэтики стиля и жанра». И, наконец, на третьей стадии, начавшейся с эпохи Просвещения и ром-ма, на авансцену выдвигается «индивидуально-творческое художественное сознание». Теперь  доминирует «поэтика автора», освободившегося от жанрово-стилевых предписаний риторики. Здесь ли-ра, как сближается с непосредственным и конкретным бытием человека, проникается его заботами, мыслями, чувствами, создается по его мерке; наступает эпоха индивид.-авт. стилей; лит. процесс теснейшим образом сопрягается одновременно с личностью писателя и окружающей его действ-ю.

44.Принципы рассмотрения литературного произведения. Описание и анализ,интерпретации.  

В ряду задач, выпол-х лит/вед-ием, изучение отд-ых произ-ий занимает весьма ответственное место..Установки и перспективы освоения словесно-худ.текстов у каждой из научных школ и у каждого крупного и своеобразного ученого свои, особые. Вм. с тем в лит-ведении явственно просмат-ся, а нередко и формул-ся впрямую, некие универсально значим.подходы к творениям словесного искусства. Упрочились такие понятия, характеризующие методологию и методику изучения произведений, как научное описание, анализ, интерпретация; внутритекстовое (имманентное) и контекстуальное рассмотрение. Суть пр-ия не м. б. постигнута конкретно и убедительно посредством извлечения из него отдельн. суждений повеств-ля, персонажа, лирич. героя, путем комментирования и обсуждения произвольно выбранных фрагментов. Исходн. задача филолога по отношению к худ.творению состоит в описании того, что в нем формализовано.Научн. описанием принято называть первоначальный этап исслед-ия: фиксирование дан. эксперимента и наблюдения. В сф. лит-вед-ия, ес-но, доминирует наблюдение. Описание худ. текста неразрывно связано с его анализом (от др.-гр. analysis–разложение, расчленение), т.к.оно осуществ-ся путем соотнесения, систематизации, классиф-ии эл-в пр-ия.Описание и анализ литературно-художественной формы дело творческое: опираясь на собств.чит. восприятие, используя свои професс.навыки и знания, лит-ровед отделяет в пр-ии более важное от менее существенного, активно значимое от более или менее нейтрального, вспомогательно-служебного, порой случайного. При этом оказывается весьма важным понятие мотива. В ряде случаев вописании и анализе перечисл-ся и груп-ся формал. приемы прия, и этим его рассм-ие огранич-ся. Н-р, так изуч-ся фонетика стихов формальной школой на ее раннем этапе. Более перспективен анализ, уясненяющий отношения  эл-в формы к худ.целому, т.е. направлен. на постижение функции приемов (от лат. functio – исполнение, свершение). Б.В. Томашевский утверждал, что в составе общей поэтики важно понятие художественной функции поэтических приемов. В лит-ведении 1920-х годов наметилось также и иное понимание функции формальн.комп-ов пр-ия. А.П. Скафтымов и М.М. Бахтин заговорили о подчиненности худ.ср-в авт. мысли, смысл. заданию и тем самым пришли к понятию содержательной функции. Рассмотрение последней увенчивает описательно-аналитическую деятельность лит-веда. Здесь им. место переход от анализа к синтезу, к постижению смысл. целостности про-я, т.е. к его интерпретации. Лит-ведческие инт-ции) не в состоянии исчерпать содержания творений словесного искусства,т.к. в них далеко не все обладает полнотой определенности и неизменно остается тайной, которая побуждает к интеллектуальным построениям –инициативным и творческим. Об этой грани интерпретирующей деятельности говорил М.М. Бахтин, опираясь на герменевтику и оперируя понятием «диалогичность» Он утверждал, что интерпретации художественных произведений способны привносить в их состав нечто новое, вершить «прибавление путем творческого созидания». Интерпретирующая деятельность м. расценивается как доминанта литературоведения,или напротив, частично или полностью выв-ся за его рамки. Принципы рассмотрения литературных произведений явл-ся предметом разнотолков, не имеющих завершения. Нерешенных проблем несравненно больше, нежели аксиом. И тем не менее некоторые общетеоретические положения относительно литературоведческих интерпретаций м. сформулировать: 1)худ.содержание не м. б. исчерпано к-либо единичной трактовкой произведения. Литературоведческие интерпретации способны вбирать в себя лишь относительные истины. Никакому акту осмысления произведений искусства не дано ок-ся единственно и исчерпывающе правильным. Процесс постижения смысла великих худ. творений нескончаем. 2) лит-ведческим трактовкам словесно-худ. творений подобает быть прежде всего аргументированными и четкими, учитывающими сложные и многоплановые связи с целым каждого текст. эл-та Лит-ведческим прочтениям противопоказаны как бесконечное повторение самоочевидных истин, так и произвольное фантазирование по следам худ. текстов, уводящее от сути выраженного писателями и идущее с ним вразрез. Лит-вед, коль скоро он отваживается на интерпретацию, оказывается призванным на свой страх и риск, а вместе с тем осторожно и бережно приближаться к тому, что в составе художественного произведения является тайной.

5.Тематика искусства .Слово «тема» произошло от др.-гр. thema–то, что положено в основу. В иск-воведении и лит-ведении оно исп-ся в разных значениях/

Во-п, темы – наиб. существенные комп-ты худ-ной стр-ры,какие-то формальные признаки. Так, В.М. Жирмунский гов-л, что в поэзии нек-ые ключевые слова явл-ся такими важными и емкими и м/т закл-ть в себе такую силу возд-я, что  опред-ет тематику стих-я и даже тематику целого лит-ного напр-я, н-р, для поэтов-сент-ов хар-ны такие слова, как «грустный», «томный»,  «печаль» Подобным же образом термин «тема» издавна исп-ся в музыковедении. В данной терминологической традиции тема сближается с мотивом. По словам Б.В. Томашевского, тема м/т дробиться на темы маленьких частей, к-ые именуются мотивами и «к-ые уже нельзя более дробить»Другое знач-е термина «тема» опред-ся как предмет авторского интереса, важенеший для него сущностный аспект при выборе мат-ла излож-я.  Тема как фундамент худ-го творения – это все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки. Это Б.В. Томашевский назвал главной темой пр-ния. Он называл темы любви, смерти, революции.  Позже Хемингуэй заменил последнюю темой смерти.

Именно тема скрепляет худ-ную конструкцию пр-ния и опред-ет его актуальность.Так, рус. Филолог Скафтымов  предлагал рассматривать худ. пр-ние с т.зр его тематич. единства. Его раб. – «Тематич. Единство р-на Дост «Идиот»  Худ-ная тематика сложна и многопланова. На теоретическом уровне ее правомерно рассмотреть как совокупность трех начал. Это, во-п, онтологические и антропологические универсалии, во-вторых –локальные культурно-историч. явления, в-тр – феномены индивид-ной ж. (прежде всего – авторской) Но всегда глав предметом изобр-я остается ч-к.

Сегодня сч-ся, что л-ра настолько автономна, что м|т сосредотачиваться на самой себе,п/э появл-ся пр-ния о худ-ках и их созд-ниях (Пушкин «Египетские ночи») Сущ-ют т.ж. стилизации и пародии на л-ру предыд. вв «Улисс» Джойса Это еще раз подч-ет многоплановость тематики  л-ры. В эстетике мод-зма понятие «тема» стан-ся непопулярным. Часто гов-ят, что пис-ль ориентирован на собств. вообр-е, на какие-то композиц. задачи и тот или иной тематич. аспект возн-ет именно в связи с ними. Звучат упреки за преданность автора одной тематике. Но все-таки термин «тематика» широко исп-ся в лит/вед-ии

52.Роман. В нов.время Р. признан вед.жанром лит-ры.Этому посвящено огром.кол-во работ.В совр.концепциях р-на так или иначе учит-ся его эволюция в прошлые столетия.Так,в эпоху Кл-зма Р.считался низким жанром:на 1плане б.трагедия с ее героич пафосом,но уже в эпоху ром-зма о Р.гов-ся как о многообещающ.жанре.Опир-ся прежде всего на новейш.опыт Гете,ук-т,что Р.и дает возм-ть связать личное с духом всеобщно. В своей «Эстетике» Гегель ср-т Р.с эпосом,т.к.шир.присут-т ж.,м.б.показано многостор-ть хар-в,но отсут-т присущая эпосу поэтич.восприятие мира. Гегель писал,что в Р.присут-т конфликт м/упоэзией сердца и прозаич.дейст-ю. Конф.м.разрешаться трагически или комически,а м.просто исчерпаться,если герой примирит свое сердце и обычн.порядок мира. В 20в. методологией иссл-я Р.много заним-ся М.Бахтин «Эпос и Р», «Слово в Р.». В них подчерк-т,что герой Р.показ-ся не как готовый и неизменный тип,а как лицо изменяющееся,что,по сути,герой не д.б.героичным ни в эпичн.,ни в прозаич.смысле сл.,в герое д.б.как полож.,так и отриц.кач-ва,что сама дейт-ть в Р.стан-ся неготовой.По мн.Бахтина,Р.-это сам.чуткий в дейт-ти жанр.Он гов,что Р.способен откр-ть в чел-ке некий нов.личностный потенциал.Р.способен шир.запечетл-ть ситуацию отчужд-ти героя от окр.мира(по Бахт,это худ.доминанта Р.),акцент-ся вним-е на его дух.один-ве.Это присут-т и в римск.,и в средневек.Р.Даже закреп.термин «лишний чел-к» . Такие иссл-ли как Лукач и Ингард рассм-т Р.как зеркало взросления чел-а. Доминир.св-во ром.героя,по их мн.,демонизм.В РЛ это очевидно(Ставрогин),но не безусловно:сущ-т герои,к-ые примерили свое сердце с окр.миром(Алеша Карам.,Ник.Ростов).НЕ всегда роман.герой обязат-но отчужден от мира.В рус.Р.он,наоборот,осущ-т как бы связь др.людей с окр.миром(Нат.Рост.,кн.Мышкин).Это хар-но для Диккенса.Такого рода Р.ориентированы на идиллич.ценности,Н, «Новая Элоиза» Ж.-Ж.Руссо. Бахтин отмеч-т,что осн.хронотоп «В.и м.»-идиллич.хронотоп дворян.усадьбы.Совр.теория Р.отмеч-т,что жанр этот настолько синтетичен,что м.впитывать черты разн.жанров.Если идиллия связана с част..,то от эпоса Р.берет масштаб-ть в изобр-и нац-истор.событий.Сущ-т такая форма как сатирич.Р. и притчи,образные Р.,н.у Кафки.Р.Дост.наз-т Р-трагедиями.Именно этой синтетич-ю Р.и отлич-ся от др.жанров.лит-ры.Это дает возм-ть автору как угодно моделир-ть дейст-ть. Считается,что Р.последн.неск.вв.м.разделить на 2типа: 1-острособытийные с активным внешним д-м Р.(авантюрные,приключенческие Р,Р-истор.молод.чел-ка) 2-превалир-т в лит-ре посл.врем.-дух.самоидентификация героя.(Здесьвнеш.события так же важны,как и внутрен.).В 1случ.у героя есть локальная цель,во 2 гл-осмысл-е дейст-ти и своего места в ней.2тип наиб.соотв-т специфике Р.как жанра,склонного к переосмысл-ю и переоценкам.Этот 2 тип так же хар-ся больш.вним-м автора к микросреде,в к-й сущ-т и д-т герой.Присут-т худ.детализация в опис-и этой микросреды,то,что наз-ся поэзией дейст-ти. Вл.Р.на лит-ру нов.вр.было столь значит.,что стали гов-ть о романтизации всего словесн.иск-ва:Р.в стихах, т.н. «мал.романы»,большие пов-ти.Именно с этим влиянием роман.жанра связана трансф-я др.жанров.форм.Их форм.организация стан-ся менне строгой.

3. ТЕОРИЯ ПОДРАЖАНИЯ , ТЕОРИЯ СИМВОЛИЗАЦИИ

Т. подражания возникла и упрочилась в Др. Греции. Первоначально подражанием называли воссозд-ие челов. движений в танцах, позже – любое воспроизв-ие предметов.  П, по Аристотелю, сост-ет цель поэзии, ко--рая воссоздает предметы на началах их сх-ва с реально существ-ми.Т. п., сохранившая авторитетность до XVIII в., соотнесла пр-ия искус-ва с внехудожественной реальностью. Зачастую связь изображенного с его «прообразом» сводилась к их только внеш.сх-ву: подражание неоднократно отождествлялось с натуралистическим изображением. Минус ее и в том, что предполагает полн. зависимость создателя пр-ия от познаваемого предмета: автор мысл-ся как нейтр-пассивный. К к. XVIII в. эта теория стала воспр-ся как устаревшая.Т. символизации. появилась на основе теории подражания и одновременно как ее преодоление. Худ.тв-во стало мысл-ся не т-ко как воспроизведение единич.пред-в  но и в кач-ве «восхождения» к неким универсальн. сущностям, бытийным и смысловым. Эта концепция была предварена Платоном, к-рый говорил о подражании космич.гармонии в музыке. Ее центр – учение о символе, выступавшем пр. вс.о в роли религиозно-философ. категории. Трансформируя т.п., средневек. ф-фы гов-ли о символе как «неподобном подобии», видя в нем основу и стержень пр-ий иск-ва. Реш. знач-ие придавалось символико-аллегорической притче, столь значимой в канонических христианских текстах.В Новое вр. теоретики т-же нередко рассматривали худ. тв-во как «вечное символизирование» (выражение А. Шлегеля).

Термины «подражание» и «символизирование», «тип» и «характер», как видно, констатируют разн. аспекты связей иск-ва с внехуд. реальностью. Но ни один из них не ориентирует научную мысль на универсальную, собственно теоретич. хар-ку познавательной стороны худ. пр-ий.

9.Идейно-смысловая сторона  А. в произв-ии проявл-т себя прежде всего как носитель того или иного представл-я опервой реальности , как. выр-ть ту или иную идею, донести до читателя какой-то смысл, идея от греч. «представление» как термин укорен-ся ещё в античности , им. 2 значения: а)платон гов., что это некая умопостигамая сущность предмета , находящаяся за пределами матер. Бытия, какой-то прпаобраз вещи., б)в послед. столет-я стала свяываться со сферой субъективного опыта, с личностым познанием действительн-ти. Уже в 17 веке стали гов. о ясных/неясных идеях, о смутных и фактич-х, о сообразных и несообразных действ-ти. всё это зависит не с конкр.реальностью,а с конкр. сел. сознанием. В лит-ре иск. оба значения.Мих. Бахтин в работе «проблемы поэтики Достоевского» ввод. Термин «прототип идея»В 19в гений своей эстетики гов. о том, что идея совпад. с тем,что принято именовать темой.Несколько позже все чаще стали говоритьо том, что идея-выраженный в пр-ии комплекс мыслей и чув-в, принадлежащий создателю.И.Кант ввод. Термин «эстетическая идея»Появл. термины «поэтич. Дух», «концепция» Те же гов., что все в пр-ии сводиться к авторс-й концепии.Сегодня моден термин концепт. В люб. случае сегодня под идеей поним. сферу авторск. субъективности, а зд. отобр-е автором и интерпретация им опред. жизненых явл-й, их оценочная сторона (аксиология-наук.о ценностях)и дух. самораскрытия автора.Худ. идея отлич. от идеи научной, публиц.Она м.влиять  на эмоц. составляющ  путем сгущения и обобщения.Своб. от точности худ-к способен предск-ть в той или ин. степени будущ.Речь идет о пророчееской фун-ции иск-ва.В псих.-ии твор-ва появляеться термин ирогенерализация»-безумие от предвосхищения.

12.героический Им-но героика сост.эмоц.-смысловое наполнение ранних жанров лит-ры-нар.эпоса,эпопей.В них воспев-ся бесстрашие,бескомпромисность действующих персоанажей.По мнен. Аверинцева,герой никогда не вызывает жаость,всегда восхищение и восторг.Выз.это способ-ю стать выше личного,его безоглядной отвагой,жертвенностью.Часто в лит-ре им-но в героич.проявл.отдельность чел-ка ото всех.Это поэма байрона,сверхчеловеки Дост.,басни Горького.разраб.отдельн.концепцию этногенеза,им-но героическое явл.доминантой люб.к-ры.

благодарное принтие мира и сердечное сокрушение. С раз-ем лит-ры и христианизации мира в сред векаименно этот круг умонастроений и эмоций опред.развитие высок.жанров лит-ры.В него вкл-ся благоговейное созерцание мира поиск гармонии,принятии жизни как некого бесценного дара,радость от простого осознания того,что жизнь дана.Это хар-т рус.фил.лирику от Державина до Бродского.Эта эмоц.атмосфера доминир.в житиях,жанрах исповед.хар-ра.Особ.это кас-ся мемуаристики,связ-х с темой детектива.(«Лето Господне»Исмелева). В РЛ это связ.с темой праповедничества от Лескова до Солженицина.

13.Идиллическая,сентиментально-романтическая.Эти типы авт.эмоц-ти.появл.в новое время.Под идилической поним.какую-то радостную счастлив.растроганностьустоичив.жизненного слажения,в кот-ом есть место верной любви,тихим семейным радостям,покою(«Старосветские помещики»Гоголя)Сентиментальность-это некая чувств-ть,связ-я с симпатиями униженным и оск5арбленым.Это направление в лит-ре не получило длит. врем. Развития в силу своей узости.Нет общей мировозренч.основы.Эти эмоции направленны конкр.людям.(Бедные люди).Сромантич.принято связывать умонастроение ,поражденные развитием в чел-ке,чувством индивид.,веры чел-ка в твор.возможности.Пр.,романтич. Являеться уделом нашествия и активиз-я в переломные ,культ-истор.эпохи,когда надежды,ожидать лучшего присутств.в чел.обществе.Романтич.разнородно.М.относить религиозн.окраску как в творчестве Жуковского,гражданский пафос,иметь мистич. окраску.(Блок).Ром.герой,как пр.,нес-ко оторван от действит-ти,что дает автору возможн-ть, сталкивая егос ней,рисуя занимательные коллизии (Обыкновенные Истори)Поскольку при сталкновени с жизнью героя -романтика ожид.разочарование,горечь,автор м.их усилить,переходя к трагическому.

16 Научное наследие Бахтина

Бах.выдающ-ся рус учёный,филолог, вводит в литературоведческий обиход, такие понятия как «нарроталогия»(наука о повествовании), «Память жанра», «Точка зрения», «Карнавализация» , «Хронотоп»,считаеться основателем филосовской филологии. Первая работа написана в 1924г «Проблема содержания,материала и формы в словестном худ.творчестве»(Дискуссия вокруг общих методологических проблем и направленна против формально-грамматич. Школы). Бах.считает исходный пункт ис-ия -текст, в к-м он выделяет два аспекта:1)материальное его закрепление, вв-т понятие артифакт; 2)текст как эстетический объект. В 27г. публ-т работу фрейдизм (на его взгляд бессознат-е это некая неофициальное сознание чел-ка, к-то скрытая память. Есть офиц. сознание, соответсвтующ. принятой идеологич. системе. Неофиц.сознание выраж-ся в карнавализации действительности. Свою теорию Карн. Бах. Разработал в работе «Проблемы поэтики Дост» 29г. По его мнению карнавальная жизнь-это мир наизнанку. В нём выробатываеться в полуреальной форме новый мотус взаимод-ия чел-ка с чел-ом, противопоставления его всем ощущениям, социально-иерархич. ценностям. Слово чел. освоб-ся из-под власти всякого перехода в ясно-словного имущества.Бах.сч-т, что карнавальная жизнь им. свои категории:1)отсутствие дистанции м/у людьми;2) эксцентричность;3)мезольянс чувств;4)ведущим действием К.Ж. является увенчание и развенчание шутовского короля. П-у в р-не «Идиот»,к-рый он подробно разробатывал прозрачно указанно на роман Сервантеса «Дон Кихот». Бах. вводит понятие «диалогичность повествования» (текст открыт,герои идеализированны); «прототип»,»идея», «герой-идеолог», «порадирующие двойники», подробно разбирает романное слово Дост.,чётко различает монологическое слово героя и слово рассказчика, приводит пример из романа «Бедные люди», говоря о корчившемся слове маленького человека Макара Девушкина, так возникает многоголосье в романах и Бахтин называет их полифоническими. Вводит термин «менипея» (фантастика служит здесь не для полного воплощения правды, а для её искания и испытания.Шкловский критикует эту цель ,считая, что в произвед. под такое определение можно поднести все столь значимые произвед. мир лит. Бах. противопоставл. менипею, как носителя идеологического сознания, как некую реализацию авторского образа,традиций эпопейного характера, с её торжественной серьезность, пафосом и монологич. наивным сознанием. В 30е гг. пишет работы «Слово о романе», «Формы времени и хронотопа в романе», «Эпос и роман»( они были опубликованны спустя 30лет). Вводит понятие «хронотоп» как самую главную худ. характеристику лит. произвед.подчёркивает,что все образы хронотипны,т.е. определены временем и пространством. (Пр. «прест. И наказ» слово «лестница»употреб. 176Раз.) Гл. роль в хронотопе играет время  Для романа нов. вр. свой-но биографич-е время и соотв-но слияние жизненного пути чел. С присутств-м в произв. путём-дорогой. В к.40х написал работу «Тв-во Рабле Ф. и народная смеховая культура средневековья и ренесанса»(говорит о площадном слове, об оппозиции гротескных образов,мате-но-телесного низа и нормального внешнего мира, подчёркивает противостояние офиц.и неофиц. идеологии. Как правило в этой работе сегодняшние исследователи находят недостаток: Бах. Не обратил внимание,что в природе смеха содержиться не только начало какого-то соц отрицания,но и собственноприродное,отрицат-е начало в чел. Работы Бах. повлияли на крупные направления совр. литературоведении(герменевтика,рецептивная эстетика и некоторых отраслей лит-ия..). Многие идеи Бах. применялись в поэзии создателями московско-тортурской структуральной школы. Сегодня продолжателем идеи Бах.явл. Елена Силард, которая так же пишет о теории карнавализации, используя мировые лит-е тексты.

22.Восприятие л-ры.Чит-ль и автор.

В составе худ.тв-ва неотъемлемо важна его коммуникативная сторона. Пр-ия ориетированы авторами на чье-л.восприятие,к к-то обращены.Это своего рода послания. Лит/вед-ие рассм-т слов-худ.пр-ия в их отн-ии не т-ко к автору,но и к воспринимающему сознанию,т.е.к чит-лю и чит.публ-ке. В воспринимающ.деят-сти правомерно выделить 2 стороны. При осовении лит.пр-ия важен живой,целостный отклик на нее. Также чит-ль стрем-ся обдумать прочитанное,разобраться в причинах своих эмоций.М/у чит-лем и автром возн-т диалог. Лит.пр-ие для чит-ля-это и «вместилище» опред.круга чувств и мыслей,принадлеж.автору и им выражаемых, и стимулятор его собствен.дух.инициативы и энергии. Лит.пр-ие,встречи,диалоги с автором д.обогащать чит-ля,вызывать живой интерес и разввиать эстетич.вкус. Чит-ль должен суметь ощутить их худ.дост-ва. Таков оптим.вар-т чит.воспр-ия.Осущ-ся она кажд.раз по-св. и далеко не в полн.мере. К тому же интерсы и установки чит.публики б.самыми разными. И лит/вед-ие,ест-но,изуч-т чит-ля в различн.его ракурсах.

25.Лит.классика.Мас.лит-ра.Беллетристика

1й ряд-высокая лит-ра,классика. 2ой ряд- беллетристика –пр-я хоть и талантливы,но не дающие отдельн.худ.мира.3й ряд-масовая лит-ра, т.н. «ширпотреб», рассчитан.на мимолетный интерес чит-ля.4й ряд-«пакостная лит-ра» Сущ-т понятие «высок. лит-ра» Оно достаточно расплывчато,но выдел-т к-то верхн.пласт,отделяет классику от всего ост-го. Класс-кой принято наз-ть те лит.пр-ия, к-рые преодолели нац.и времен.пороги и сумели стать навеки всеобщим достоянием челов.к-ры. Сч-ся,необх-мо для причисл-ия к высш.разряду писателей создать свой особен.оригин. худ. мир.,выразить свою фил-фию жизни.

За словом  «классический» стоит представл-ие  о порядке,гормонии,мере. Худ.классика поним-ся как представл-ие о значительности, масштабности, образцовости пр-ий. Д.С.Мережковский наз-т класс-ков «вечными спутниками челов-ва» Лит.кл-ка представл-т собой совок-сть пр-ий первого ряда.Классику иногда характ-т как канонизированную лит-ру,приписывая ей тем самым неподвижность,омертвелость.Репутация пис-ля клас-ка не созд-ся чьими-то решениями,а возн-т стихийно,форм-ся интересами и мнениями читающей публики на протяж. длит.времени. В составе лит.кл-ов различимы авторы,к-рые обрели всемирную непреходящую значимость(Гомер,Гете,Данте,Шекспир,Дост.),и национальные кл-ки-пис-ли,имеющ.наибольш.авторитетность в лит.отдельных народов(Грибоедов,Пушкин,Крылов)  Словосоч.  «массовая л-ра» им-т разн.знач-ия. В шир.смысле это все то в л-ре,что не получило выс.оценки худ-но образованной публики:либо вызвало негативное отн-ие,либо осталось ею незамеченным. Т-же мас.л-ра- это совок-сть популярн.пр-ий, к-рые рассчитаны на чит-ля,не приобщенного к худ.л-ре,невзыскательного,не желающего либо не способного самост.мыслить и по дост-ву оценивать пр-ия,ищущего в п печ.продукции гл.обр.развлечение. Также мас.л-ры наз-т парали-рой.Она обслуж-т чит-ля,чьи понятия о жизн.ценностях,о добре и зле исчерпыв-ся примитивн.стериотипами,тяготеют к обшепризнанным стандартам. Обычно в такой л-ре отсут-т ярко выражен.х-ры,но это замен-ся динамично развив-ся сюжетом,обилием невероятных,фант.,почти сказачн.происшествий.(н-р,множ-во книг о приключениях Анжелики) Парал-ра стрем-ся убедить чит-ля в достоверности изображаемого. Парал-ра-это продукт индустрии,детище рынка. В Герм,н-р,созд-ие такой л-ры поставлено на конвейер. Мас.л-ра вызыв-т к себе негативное отн-е больш-ва представителей худ-образованных слоев,литераторов. На ее защиту встает америк.ученый Д.Кавелти,к-рый в своей монографии пишет о том,что мас л-ра,хоть и тяготеет к стериотипам,но в ней есть и глубоки и емкие смыслы. Его теория не лишена смысла. Беллетр-ка испол-ся в разн.знач-х:в широком смысле-худ л-ра,в более узком-повест.проза. Б-ка-это л-ра 2-го ряда,но отличающаяся от лит. «низа», т.е.заним-т срединное простр-во л-ры. В состав б-ки вх-т круг пр-ий,не обладающ.масштабностью,но обсуждающие проблемы своей страны и эпохи,отвечающие дух.и интеллект.запросам совр-ков,иногда и потомков(н-р,р-ны,пов-ти и рас-зы Немировича-Данченко) Б-ка м.содержать в себе оригинальность и новизну,а м.б. подражательной и эпигонской(нетворческое следование традицион.образцам)(н-р,1-ые пр-ия Гоголя «Ганс Кюхельгартен») Известны случаи,когда б-ка по воле власти на к-то время возвод-сь в ранг классики( «Как закалялась сталь» Остр., «Разгром» и «Мол.гв.»Фадеева) Наряду с б-кой широко бытуют пр-ия,созданные с установкой на развлек-ть,на легкое и бездумное чтение. Эта ветвь б-ки тяготеет к авантюрности,но отл-ся от безликой мас.продкуции. В ней всегда присут-т авт.индивид-сть(Агата Кристи,Конан-Дойль,Ж.Симеон) Б-ка как срединная сфера лит.тв-ва тесно соприк-ся как с «верхом»,так и с «низом» л-ры.

30.Персонаж и его ценностная ориентация.Персонаж и пис-ль(герой и автор)

В центре произв-я,как прав.,образ ч-ка.В нек-рых жанрах,таких как басня,аллегория,сказ-это могут б. животные,раст-ия,отвлечен.вещи.Формы присутствия образа чел-ка в мире пр-ий различны: повест-ль-рассказчик(«нарратор»);лирич.герой;персонаж.Имен-но последний способен охарак-ть ч-ка с наиб.широтой и полнотой.Термин заимств.из фр.яз.,им.лат.корни.Др.римляне словом персона обознач.маску,к-рую надев.актер,а заетм и лицо в пр-ии лит-ры.Персонаж м.б. либо рез-том чистого вымысла пис-ля,когда понятно,что речь идет о несуществующ.бытие («Нос» Гоголя),либо рез-том какого-то домысливания облика реальн.существ-я ч-ка,это м.б.ист.лицо,кто-то из совр-ков,изв.пис-лей. П-ж м.б.рез-том модификаций изв.лит.персонажей,н-р,Дон Жуан.Также наряду с изобр-м челов.индивидуальности,м.б.кол-ый п-ж(народ в «Борисе Годунове»,массовые сцены в «Петре1»Толстого) По природе своей п-ж им.опред.двупл-сть,во-перв.,он явл-ся субъектом изобр-ия,двигателем событий,к-рые составл-т сюжет; во-вт,п-ж играет в составе пр-ия роль самост,независим.от сюжета,выступ-т как носитель стабильн-и.и устойч-и,часто изм-т св-ва и кач-ва. П-жи хар-ся ч/з совершаемые ими поступки, ч/з формы повед-я и общ-я, ч/з свою внеш-сть и окруж мир, ч/з свои мысли.чув-ва и намерения.Как и в реальн.ж. есть какой-то осн.вектор в их д-ях,М.Бахтин называл это «ядром личности»,а псих-г Ухтомский-«доминантой осн.интуиции ч-ка» Этот центр личности,определяющ.к-то д-я принято наз-ть ценностной ориентацией. Ц.ор,или жизн.позиции разнородны и многоплановы.Это кас-ся всех сторон челов.ж,созн-я и повед-я людей,м.б.направлены как на удовлетворение простых потребностей,так и на к-то высш.нрав.удовлетв-ии.Лит.п-жи в разл.пр-ях многообр-ны,но в них м.набл-ся некая повторяемость.Эти п-жи интернац.,нах-ся над временм и над эпохой.Их предл-ют наз-ть сверхтипами л-ры,а Е.Мелетинский-архетип.В л-ре тип.пример Гр.Отрепьев,И.Кармазов,к-ые способны переступить в ж.ч\p все в своем желании первенства.Основн.сверхтипы:1)боги ран.мифов,эпич.герои,в Ср-вье-это рыц.р-ны,затем р-н о благ.разб-ке,в нов.вр переходит в фант.,детект.л-ру.2)п-жи л-ры 19-20вв.-бунтари,скитальцы.В рус.л-ре-это лишн.люди(лерм.Печорин,Ставрогин Дост) Их наз-т героями демонич.типа.3) ром.настроен.персонажи,чуждые демрнизму,верят в благие намерения,ищут путь,часто заходят в тупик,либо погибают,либо смир-ся с дейст-ю.Тип полярн. лит-героич. Появл-ся в п-д христианиз-ии л-ры, в Ср.века появл-ся жития,исповеди,и появл-ся житийно-идиллический сверхтип(Повесть о Петре и Февронии)П-жи этого ряда не стрем-ся к к-либо частным целям.Лит.п-жи м.б.предст-ны не т-ко носит-ми к-либо цен-ей,но и обл-ть яркими отриц.кач-ми,им.нечто нечеловеческ. Слово антигерой придумал Дост. в «Зап.из подполья».Ф-ия такого героя проста:сидеть сложа руки,ничего не делая.Ж.его лишена смысла,т.е.абсурдна(А.Камю «Миф о Сизифе,эссе об абсурде») 

Персонаж и пис-ль(герой и автор) Пис.обяз-но выражает ч/з худ.образы свое отн-е к тем или иным цен.ориентациям.Он рис-т п-жей, и они отр-ют его идеи,конц-ии,жизн.устан-ки.Чит-ль,осмысл-я пр-е,сопост-ет перс-жей с авт-м,прикасаясь к его дух-биогр.опыту.В лит.пр-ии присут-т дист-я м/у перс-м и авт-м.Это касс-ся и автобиограф.прозы,т.к.авт.осмысл-т себя ч/з к-то время.Авт.м. см-ть на перс. Снизу вверх,н-р, «Серг.Радонежск»Зайцева,или св.вниз «Господа Головл.»Щедрина.В л-ре нов.вр.утв-сь ситуация некого рав-ва перс.и авт.,в частн,Пушк неоднократно подчерк-л это в  Евг Онег.При таком внутр.рав-ве возн.диалогич.отн-е пис.к персонажу.Подробно пишет Бахтин в раб. «Проблемы п-ки Дост.»Подчерк-т,что им.теологическая позиция авт.дает возм-ть утв-ть внутр.св-ва,самост-сть,нерешен-сть героя.П-му многие авт.любят фабульную незаверш-ть произ-й,отдавай на откуп чит-ля,дальн.судьбу героя.Часто лит.пер-ж наст-ко уд-ся авт,что он как бы отдел-ся о пр-ия,стан-ся нариц,символиз-я ту или ин. цен.ориент-ию.Так, «Бр.Карамазовы»-это не рус.кн.,а кнюобщеевроп.,в ней предвк-ся закат и круш-е т.н. Европ.фаустовск.тип героя.Лит.п-жи сп-ны жить вполне самостю. ж. не т-ко в пр-ии посдедн.покол-ий,но и в др.видах иск-ва,н-р,живописи,графике,скульп-ре.

35. Сюжет и его ф-ции.Сюжет и конфликт.  Сюжет(от фр.цепь)-цепь событий в жизни лит.персонажей,в прост-но-времен. измен-ях их лит.жизни, вразл.изи-ях и обстоятел-х. Так воз-т событийный ряд пр-ия, к-ый им.непосредствен.отн-ие к сформирован. в нем образной стр-ре. Сюжет-организующее начало драм,эпич,лиро-эпич.жанров. Менее значим в лирич.жанре,но в лирике м.присут-сть т.н. сюжетные стих-ия, что хар-но для тв-ва Некр, и Гумилева. Значит. вклад в эту отрасль лит/вед-ия внесли работы таких уч-х как Веселовский «П-ка сюжетов», О.Фрейденберга «П-ка сюжетов и жанров», рус.формальная школа, к-рая  строго стала разгран-ть фабулу и сюжет. «Совок-сть соб-ий в их взаимной внутр.связи назовем фабулой,худ-но построенное распределение событий в пр-ии б.именовать сюжетом»(Б.Томашевский) Позже Шкловский гов-т это проще: «Фабула-то,что рассказано,сюжет-то,как рассказано» Также Шкловский вводит понятие бродячий сюжет:события,составляющие сюжет на протяж-ии многих веков,к-рые брались авторами из мифологич.пр-ний,из предшеств.лет и т.о. видоизменялись,модифиц-сь. Фр.уч-ый Лиотар подсчитал,что сущ-т 36 сюжетов. Заимствование сюж-в многие века сч-сь нормальным.Это активно использ-ли в тв-ве пис-ли классиц-ты, Гете рекоменд-л пис-ям браться за уже обработанные ранее сюжеты. Шекспир многие с-ты брал из мифологии. В 19в.с разв-м критич.реализма полож-ие измен-ся. Возникает прототипичность сюжетн. положений. Н-р, р-ны Дост. с его вним-м к реальн.событиям действит-сти. События,к-рые составляют сюжет м. соотн-ся м/у собой по-разн.,и в античн,и в возрожденной ее эстетики-клас-ма-отдавалось предпочтение цельному событийному д-ю.Т. рода сюжеты наз-ся концентрич. или центростремительными. Это восходит к поэзии Арист.,к его рассужд-ию о траг-ии. Также выделяют хроникальные с-ты(гомеровская «Одиссея»), т.е.м/у событ-ми нет четкой прич-следствен.связи,они  соотнесены м/у собой только во времени д-ия.На ур-не событийного ряда их наз-т многолинейными: автора интерес-т как можно более широкая,разветвлен. картина действ-ти( «Анна Кар»Толстого) В составе лит.пр-ия сюжет выпол-т важн.ф-ции:1)сюж-ное движ-е опр-т стр-ру,каркас пр-ия,т.е.придает целность.2) сюж-ное движ-е дает авт. возм-сть полнее и ярче представить образ своего героя.Он проявл-ся обычно в поступках и д-ях.п-му принят т-н остросюжетное пр-ие, в центре к-го герой-действователь.соверш.к-то неординарн.поступки. Хар-но для авантюрн.,плутовск.р-ов.3) сюжет дает авт.возм-сть обнажить к-то важн.жизн.противоречия и создать напряжен-сть пов-ия, поддерживая чит.интерес. Выдел-т 2 рода сюжетн.конфл-в:1)к.,в к-х присутствуют противоречия локальные и преходящие.2)в основании сюжета конфликты устойчивые, их наз-т вечные. В лит-ре наиб.полно представлены сюж.1-го типа,т.е.происходит соб-ие д-ие к-го убыстр-ся, присут-т его пик и обязательно это д.разреш-ся.Здесь велика роль придуманной автором случайности. Уже в нач. 20в. Гегель в «Эстетике» указ-т,что в ц. любого словесно-худ.пр-ия д.б.размещена к-то коллизия. В.Пропп в работах «Историч.корни волш.сказки», «Морфология сказки» предлагает т-н ф-ция действующ.лица и выстраивает  3 важн. эл-та разв-я соб-ий:1)они связаны с иной изначальн.недостачей,присутсв. в жизни героя и к-то намерен.эту недостатачу воспол-ть. .Как прав,важн.мотвами выст-т бог-во,прекр.невеста( «МиМ» Булг) 2)возн-т практич. всегда некое противовоборство героя. Пропп предл-т т-н «протогонист» и антигероя- «антогониста»,к-рый мешате герою восполнить недостачу.3)герой в итоге эту недостачу воспол-т и возн-т фабульн.завершенность.Счастлив.развязка в сказек обяз-на. Это необх.комп-т «гармонизирующей» ж. центр.действ.лиц,к-ый в лит-ре нов.времени имен-ся как беллетристич.начало. В трад-х сюжетах не всегда обяз-на победа добра. В «Макбете» Шексп. наказ-ся зло,но и это соотв-т самым древним ч-ким представлениям о норм.мироустр-ве. Также м. выделить такую существен.роль подобного рода сюжетов, как их занимательное начало,п/у не случ-но всегда будут интересны пр-ия Дюма и Ж.Верна. В нов.время в слов-худ. иск-ве стала использ-ся 2я сюж.модель. Она не связана с выявл-м локальных,случайно возникающих конфл-в,а им.отн-ие к конф-м устойчивым,к-рые пердставл-ся невозможными для разрешения в рамках единичн.жизн.ситуации.Эти конфл-ты принято наз-ть субстанциональными. Они не им.четких завязок и развязок,постоянно прис-ют в ж-ни героев,явл-ся своего рода фоном всего событийного ряда. Н-р,драм-ия Чехова, определяющую как драматургию настроения. В 20в. для рав-ия чех.идеи в лрам-ии много делает Б.Шоу. Придум-т драму-оперу и в ст.указ-т, что конфликтн-пьесы устарели,что надо опир-ся не на внешн. д-ие,а на дискуссии,возник.м/у персонажами,обращен.в зрит.зал.По его мн.,без предмета спора нет настдрам-ии. Также токого рода сюж.модель присут-т в «Бож.комедии» Данте речь идет о герое,к-ый не просто сущ-т в своем грех.сост-ии и пыт-ся из него выйти. Дост.ипольз-л словосоч-е «последние вопросы»,говоря о неразрешимых вечных конфликтах. Ссыл-ся на «Дон Кихота» Сервантеса,ука-я,как совершен-но замечат-но благ.герою противостоит сила вещей жизни,что это никак не м.б.разрешимо. Эти 2 модели сюжетов в нов.время разв-ся парал-но,могут сотрудн-ть м/у собой,сосущ-ть в т.или ином процессе. С т.зр.взаимод-ия с чит-лем исп-ся терминология М.Бахтина:1 наз-т-монологической,2-диалогической. У них есть общее:обе модели нужд-ся в оформлении ч/з образн.стр-ру. Д.б. определны персонажи,к-ые действ-т,нах-ся в к-то отношениях с людьми и окруж.миром,облад-т созн-м и подсозн-м.Если этого нет,возн-т бессюжетн.проза,что близко к л-ре потока созн-ия и нов.фр.р-ну.

40.Понятие интертекстуальности.

Т-н введен в обиход фр.филологом  Ю.Кристеевой.Разрабатывая теорию текста, она опиралась на бахтин.концеп-ии чужого слова и диалогичности. В совр.лит/вед-ии т-н «интертекстуальность» широко употребителен. И. использ-ся для обозначения общего св-ва текстов,выражающегося в наличии м/у ними связей, с пом. к-рых тексты(или их части) могут разнообразными способами явно и неявно ссылаться др.на друга. Посредством и.отраж-ся непрерывн.процесс взаимод-ия философией в контексте мир.к-ры. В область межтекстовых связей вх-т т/же соотн-ия м/у авт.словом и словами чужими. Широко понятая интертекстуальность,по мн.Г.Косикова,способна обогащать сферу реч.деят-сти и арсенал худ-речевых ср-в писателей.  Сущ-т след.сп-бы интертекстуальных связей:цитата-открытое включение автором целого фрагмента чужого текста в свой.Фрагмент берется без изменений,но в новом пр-ии воспр-ся по-новому;аллюзия-намек,отсылка к лит,ист.факту.М.закл-ся в 1 или неск-их словах;реминисценция-сознат.или невольное воспроизвед-ие автором чужих образов,ритмич,синтаксич.приемов,искаженных фраз,по к-м происходит опознание текста-источника. Сущ-т мнение,что она близка к аллюзии. Присутствующие в словесно-худ.пр-ии реч.ед-цы не полностью принадлежат автору, их надо рассм-ть пр.вс.как звенья содержательно значимой формы,как имеющие собственно худ.ф-цию.

43СО-ипртивоп-е.Монтаж.В постр-и пр-я знач.роль играет сопоставление предметно-речев.ед-ц.Веселовский гов.о том,что метафоры,символы,иносказ-ть выросли из древнейш.поэзии,при этом присут-т опред.параллел-зм м/у сост-м прир. и чел-ка.В.Пропп «Морфология волшеб.сказки»ук-т,что обяз-но д.б. соотн-е образов:герой-вредитель,т.е. четкая антитеза в повест-и.Только т/да возник-т поляризацияЮвсе-таки сказка-нравоучит.жанр и .д.б. ясные оценочные противоп-я хор. и плохого.Это работает и в роман.технике.Принцип противоп-я необязат-но работает на 100%.М.б. как схждения,так и расхожд-я.В част,Онегин и Тат. Достат.часто в 20в.сх-ва и несхва персонажей бывает организующим принципом пр-я.(пьесы Чехова).Монтаж.(фр-сборка).Термин заимств.из кинематографа и как пр-ло,этот композиц.прием связ-ся с лит-й постмод-зма.Это такой принцип постр-я лит-го пр-я,в к-м преоблад-т дискрет-ть(разрыв-ть)изобр-я,его разбит-ть на сюжеты(совр.фр.роман),работает и вклассике(р-зы Толст. «П/д смертью», «Два гусара»). Прием М.м.б. исп-н и в сюжетн.пр-иН,вставные новеллы Сервантеса Гог,лирич отступл-я В «Е.О.»Можно гов.,что и Лерм в своей раб.,сделав хронол.сдвиг,исп-л М.В данном случае для автора важно не последов.связь,а связь на ур-не мотивов и ассоциаций.Монтаж.композиц.дает худ-ку достат.шир.возм-ти.Читат.м.постигать худ-но-предметную дейст-ть на сам.разл.его ур-х.Речь идет о достат.сложных

42.Повторы и вариации.Мотив. Без повторов и их подобий («полуповторы», вариации, дополняющие и уточняющие напоминания об уже сказанном) слове.иск-во непредставимо. Эта группа композиционных приемов служит выделению и акцентированию наиб. важн, особ-но значимых моментов предметно-речевой ткани про-ия. Прямые, буквальные повторы доминировали в ист. ран. песенной лирике, составляли ее существо. Широко распростр-ны повторы сюж. эпизодов, высказываний героев, слов. формул (клише) также в традиц. эпич. поэзии, в ч. в «Песни о Роланде». Истоки эпич. повторов А.Н. Веселовский усмотрел в нар. песнях, к-рые пелись поочередно вдвоем,либо «друг за другом несколькими певцами» Весьма богаты и разнообразны повторы в лир.поэзии. Они тщательно исследованы в спец. работе В.М. Жирмунского. Разного рода анафоры (единоначатия) нередко опр-т постр-ие стих-ия, составляя анафорич. Повторами и полуповторами изобилуют пр-ия трад., канонич. жанров  Присутствуют они и в лит-е близк. нам эпох, освобод-ся от всяческих стереотипов и канонов. Так, Л.Н. Толстой в «Войне и мире» не устает напоминать о лучистых глазах княжны Марьи, о неповоротливости и рассеянности Пьера Безухова. Благодаря подобным повторам не очень приметные звенья предметности произведения обретают рельефность и художественную весомость

Термин заимств.из муз.иск-ва.С лат. «двигаю».Он важен и исп-ся практич-ки во всех лит-ческих методиках.Понятие М.разраб.еще акад.Веселовский «Поэтика сюжетов»,где ук-л,чт М.-это простейш.,неделимый сегмент пр-я,т.е.какая-то мелкая ед-ца повест-я.Гов.,что М.исторически стабильны,т.к.заимств.из мир.лит-ры и УНТ(красавица и чудов.,похищ-е невесты,найденное сокровище). Позднее Шкловский такого рода М.,путешеств.во вр.,наз-т бродячими мотивами.Б.Гаспаров «Наблюд-е над мотив.стр-й «М.и Марг.» предлаг-т еще формулировку.Для него это любое акцентированное яркое пятно в пр-и. При этом М.им.св-во в силу своей семант.насыщен-ти все вр.обог-ся,варьир-ся. По Бахтину важнейш.М.всей миров.лит-ры-М.встречи и разлуки.М.-это устойч.семантич.ед-ца,к-ай хар-ся ,м.сказать,искл-й ст-ю семиотич-ти(опред-е Путилова). Часто как пример приводится р-з Бунина «Легкое дых-е»,где с одн.стор.речев.ед-цей, вынесенной в заглавие,опред-ся М.вечной загадки женск.красоты и обаяния,а ,с др,неоднокр.упомин-ся ХОЛОД,в т.ч. и в финале,что связано с М. СМЕРТИ. В «В. и мире» у Т.часто раб-т М. умилен-ти,покорности.Он получ-т свое разв-е в осн. в отн-х Пьера и Нат. 1 из центр.М. «Маст. и Мар.»-света,к-ый традиц-но связ-ся с М. вины,мучений,совести. Для лирич.поэзии хар-ны собственно-словесн.М. В част,в цикле Блока «Кармен» исп-ся сл. измена.В предст-х Блока даже зрительно чит-ль д.отсылаться к важнейшему для автора.

47.Драма как род лит-ры.Д.показ-т какие-то событ.ряды,поступки людей,но нет разверн.повест.изобр-я,автор.речь эпизодична и играет вспомог.роль.Это список дейст.лиц,их кр.хар-ка,обозн-е вр. и места д-я,ремарки.Осн.текст-это непоср.высказ-е перс-ми из реплик и монологов.Отсюда огранич-ть худ.возм-й,невозм-ть раскрытия х-ров героев со всей полнотой.Д.-сценич.иск-во,ограничено в словесн.плане,д.поместиться в рамки спектакля.Это,как пр-ло,3-4чел-а.Преим-ва Д. п/д эпикой:1.в ней спрессовано время,а значит присут-т более активн.восприятие 2.все события относ. к наст,протекают п/д глазами зрителя.Д.род. на пл-ди как нар.увеселение,п/му комич.эффект явл.наиб.важным.Эффект подраз-т гиперболу при подаче д-я,какую-то яркость.Это гл.упрек,к-й адресовал Л.Толст. Шекспиру.На рубеже 19-20в.стремл-е к опред.рода близости театра и ж.возобладало.Теоретики 18в.-Дидро,Лессинг-создатели т.н.мещанской Д. В 19в. к этому жизепод-ю в России стрем-ся Остр.,Горький.Возник-т Моск.Худ.Общедоступ.Театр,и Станиславский утв-т,что сцена д.б.жизнен.,что актер д.на ней жить.НО Пушк.:сцена иск-т правдоподобие.В противовес театру Станис. в 20в.появл.театр М.Чехова,построен.на условностях и гротеске.В 50-е гг.появл.театр абсуурда.В любом драм.пр-и сам.ответст.роль принадл-т речев.самораскрытию героев.Сущ-т прием исп-я реплики:во вр.диалога герой м.обратиться репликой в стор.зала.Любая Д.им.как бы 2жизни:1собственно-лит. 2театральную.Мольер и Шекспир не воспринимались совр-ми как серьезные лит-ры.Т/о в 18в.,к/д был открыт трагедийный дар Шексп.,драм.пр-я стали читаться широкой публикой.В 19в. в Герм.появл.термин «драма для чтения»,куда относ.пр-я,сложные для постановки на сцене( «Фауст» Гете, «Мал.траг»Пушк.)Принцип.разницы м/у драмой для чтения и для постановки нет.В Д.обязат-но д.присут-ть некий конфликт. Это способ-т интересу.В теч.д-я этот К.д.разрешиться.Труд-ть постановки пьес Чехова и сост.в том,что по сути своей,они бесконфликтны.Традиц.считалось,что наст.конфликт м.присут-ть т/о при наличии оппонирующ.героев,предс-щих добро и зло,как в пьесах Остр.У Чехова же присут-т мелкие житейс.конфликты. На протяж.неск.вв.,особ. в эпоху Ср-я и Кл-зма,именно Д.считалась вед. родом лит-ры.Т/о в сер.19в.драму отесняет на 2 план соц-психол.р-н.

54.Генезис литературного творчестваСлово генезис (от др.-гр. genesis) означает происхие, вознние, процесс образ-ия и первоначальн.становления того или иного предмета (явления), способного к развитию (эволюции). Применительно к литературе как целому этот термин фиксирует историч. происх-ие худ. словесности, обращая нас к эпохам архаическим и, в частности, к становлению родов литературы Генезисом отдельного произведения с его текст. свойствами наз-т путь от худ. замысла к его осуществлению. Этот аспект лит. тв-ва много лет изучал Н.К. Пиксанов (на примере комедии «Горе от ума»). Полагая, что генетическое рассмотрение лите-ы–это пр. вс. изучение творческой истории отдельн.пр-ний, он утверждал: «Любой эстетический элемент, любая форма или конструкция могут быть научно осознаны наиболее чутко, тонко и естественно верно только в полном изучении их зарождения, созревания и завершения» И, напоминая известную статью Б.М. Эйхенбаума, замечал: чтобы понять, как сделана «Шинель» Гоголя, надо изучить, как она делалась. Данная область литературоведения связана с текстологией и неизменно на нее опирается. Изучение творческой истории произведения в наше время обозначается терминами генезис текста и динамическая поэтика. Бытует и третье значение слова «генезис», для лит/вед-ия наиб. существенное. Это совокупность факторов (стимулов) пис. деят-сти, ко-рые им-т место как в обл. худ. словесности и иных видов иск-ва, так и за их пределами (сферы индивидуально-биографическая и социально-культурная, а также мир антропологических универсалий). Данный аспект лит. ж. обознач-ся  слов/соч. генезис лит. тв-ва. Изучение стимулов деятельности писателей важно как для уяснения сущности отдельных произведений, так и для понимания лит. процесса – закономерностей развития словесного искусства.Освоение генезиса лит. тво-ва в составе науки о литературе вторично по отношению к изучению самих произведений.

6.ВЕЧНЫЕ ТЕМЫ КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ТЕМАТИКИВ худ-ных пр-ях запечатлеваются константы бытия, его фундаментальные св-ва. Это такие вселенские и природные начала, как хаос и космос, движ-е и неподвижность, ж. и смерть, свет и тьма, огонь и вода и т. п. Все это составляет комплекс онтологических тем искусства. Все вращ-ся в/г известной экзистенциальной дихотомии «ж – смерть» Автор д. иметь свою конц-ю оснований бытия, искат в мироздании всеобщее начало.

   Неизменно значим антропологический аспект художественной тематики. Он включает в себя, во-п, собственно духовные начала чел-го бытия в их противоречии (отчужденность и причастность, гордыня и смирение, готовность созидать или разрушать, греховность и праведность и т. п.); во-вт, сферу инстинктов, бессознательное,  связанную с душевно-телесными устремлениями человека; в-тр, псих-я пола и хар-ра  и, в-четвертых, это надэпохальные сит-ции чел-кой ж., исторически устойчивые формы сущ-ния людей (труд и досуг, мирная ж. и войны; гражданская деят-сть и частная ж. и т. п.). Подобные сит-ции сост-ют сферу д-ий и усилий, нередко – поисков и прикл-ний, стремлений чел-а к осущ-нию опред. целей.

Названные бытийные начала сост-ют богатый и многоплановый комплекс вечных тем Эта грань худ-го тв-ва явл-ся достоянием всех стран и эпох. Она выступает либо как центр пр-ний, либо присутствует в них подспудно, а то и остается не осознаваемой авторами (мифопоэтический подтекст)

Счит-ся, что основанием для разв-я вечных тем явл-ся Библия. В ней определены все мотивы мир. л-ры . В ХХ в начали гов-ть об исп-нии автором сознат-но или бессоз-но древних мифов. Появляется мифопоэтич шк. Она делится на 2 ветви: ритуално-мифологич (основопол-к Д, Фрейзер)  и архетипипич (онователь– К Юнг)

   В совр. лит/вед- нии  говорят т.ж. о л-ных архетипах. Великие пр-ния л-ры сост-ют новую мифологию, и варьируется тематика, связанная с такими образами, как Дон Кихот, Гамлет, Дон Жуан и др.   

Наряду с универсалиями вселенского, природного и чел-го бытия иск-во и л-ра запечатлевают к/рно-историч. реальность в ее многоплановости и богатстве. Бытию людей присуща прост/венно-временная разнокачественность, к-ая неизменно преломляется в пр-ниях иск-ва.Чел-во пережило различные историч п-ды, этапы географич-х и нац-х образ-ний, верований и представлений о действ-ти. Присущий группам народов  тип созн-ия (менталитет), укорененные в них к-рные традиции, формы общения, бытовой уклад отраж-ся в худ пр-ниях . И в пр-ния иск-ва входят реалии жизни тех или иных народов и эпох: охота, чиновничья служба и торговля, дворцовый и церковный обиход, дуэли; науч. деят-сть. В худ-ных пр-ниях преломляется и нац-но специфичная ритуально-обрядовая сторона жизни, Н-р, «Лето Господне» И.С. Шмелева.

Присутствие в иск-ве культурно-самобытных начал было осознано в эпоху ром-зма, к-му присущи интерес к традициям нац-х культур, неприятие установок классицизма. Наличие в пр-нии примет времени и местности считается обязат. чертой оригинального иск-ва. Н-р, самобытная амер. л-ра нач-ся с «Прикл-ний Геккльберри Финна» М. Твена Но  худ-ные пр-ния запечатлевают не- т/о особ-ти жизни той страны и того народа, к-ым принадлежит автор. В них ощутим дух мировой культуры, дает о себе знать интерес худ-ков и писателей к бытию разных народов, стран, регионов. Так, в литературе укоренен жанр пут-ствий в чужие земли, чертами к-го в какой-то мере обладает уже гомеровская «Одиссея».

Важно здесь и историч. время. Автору важно разобраться и ч/з прошлое осмыслить настоящее, п/э появл-ся историч. и историко-ф/фские р-ны. В этих же рамках л-ра пыт-ся прогнозировать будущее( жанры утопии и антиутопии). Но пис-ль сущ-ет в наст., и его интересуют болевые точки совр-ти (Бальзак  «Чел-кая комедия» 96тт) В СССР с разв-ем соцреализма дейст-сть изобр-лась на уроане соц. заказа, п/э появились панорамные р-ны Н-р, «Хожд-е по мукам» Толстого, где соб-я заслоняют чел-ка. Т. о., л-ра явл-ся важнейшим источником познания культурно-историч реалий, но это не док-т.

8.Автор и его присут-ие в пр-ии.

Слово «автор» (от лат. аuсtог – субъект дейс-ия, осн-ль, устр-ль, уч-ль и, в ч., созд-ль пр-ия) им.в сф. искус/вед-ия неск-ко знач-ий:1)творец худ. пр-ия как реальн. лицо с определен. судьбой, биографией, комплексом индивид. черт;2) образ автора, локализованный в худ. тексте, т.е. изображение писателем, живописцем, скульптором, режиссером самого себя;3) художник-творец, присутств. в его творении. Ав. определен.обр. подает и освещает реальность (бытие и, его явления), их осмысл-ет и оцен-ет, проявляя себя в кач-ве субъекта худ. деят-сти.Авт. субъект-сть организует пр-ие и, порождает его худ. целостность. Она составляет неотъемлемую, универс., важнейш.грань иск-ва  «Дух авторства» не просто присутствует, но домин-ет в люб. ф-мах худ. деят-ти. На разн.стадиях к-ры худ. субъективность предстает в разл. обликах. В фольк-ре и ист. ран.письмен-сти авт-во б. в осн. коллек-ым, анонимным. Уже в иск-ве Др. Гр. дало о себе знать индивидуально-авт. начало, н-р, траг. Эсхила, Софокла, Еврипида. Индивид-ое и открыто заявляемое авт-во в последующ.эпохи проявляло себя все более активно и в Нов. вр. возобл-ло над коллективностью и анонимностью. На протяж. ряда столетий творч.инициатива пис-лей б.ограничена и скована требованиями (нормами, канонами) уже слож-ся жанров и стилей. Лит. сознание б. традиционалистским. Оно ориент-сь на риторику и норматив. поэтику, на уже имеющиеся худ. образцы. На протяж. же 2х послед. столетий хар-ер авт-ва заметно изм-ся. Реш. роль в этом сдвиге сыграла эстетика сент-зма и в особ. ром-зма, к-рая отодвинула в прошл.принцип традиционализма.Центр. «персонажем» лит. процесса стало не пр-ие, подчиненное канону, а его создатель, центр. категорией поэтики –не стиль или жанр, а автор» Если раньше (до XIX века) автор более выступал от лица авторитетной традиции (жанровой и стилевой), то теперь он настойчиво и смело демонстрирует свою творческую свободу. Авт. субъек-сть при этом активиз-ся и получает нов. кач-во. Она стан-ся индивид.-инициативной, личностной, богатой и многоплановой. Худ. тв-во отныне осозн-ся пр. вс. как воплощение «духа авторства» Авт. субъективность неизменно присутствует в плодах худ.тв-ва, хотя и не всегда актуализ-ся и приковывает к себе вним-ие. Формы присутствия автора в произведении весьма разнообразны: 1)идейно-смысловая сторона А. в произв-ии проявл-т себя прежде всего как носитель того или иного представл-я опервой реальности , как. выр-ть ту или иную идею, донести до читателя какой-то смысл, идея от греч. «представление» как термин укорен-ся ещё в античности , им. 2 значения: а)платон гов., что это некая умопостигамая сущность предмета , находящаяся за пределами матер. бытия, какой-то прпаобраз вещи., б)в послед. столет-я стала свяываться со сферой субъективного опыта, с личностым познанием действительн-ти. 2)Непреднамеренное в иск-ве. Ав. в своей субъект-ти пытаеться рационально, логически осмыслить и изобразить реальность.Но это осмысление не сводится только к рацион. корням и в 20в особенно с рзвитием теории психоанализа все чаще стали гов. о непреднамер-м, бессознат-м в иск-ве.Сегодня практич. все согласны с тем, что ав.в своем пр-ии неизбежно гов. больше, чем хотел сказать, с тем, что в пр-ии присут-ет нечто инородное намерениям, взглядам, желаниям автора. 3)творческая энергия автора-любой автор всегда пережив-т к-то творч.энергию,т.е.вдохновение,он обязан вкл-ть свое вообр-ие,создавая вымышлен.образы,в соотв.с тем,что Жирмундский назвал композ.и стилистич.заданием.

4. ТИПИЧЕСКОЕ И ХАРАКТЕРНОЕВ XIX в. упрочилась и возобладала новая концепция иск-ва как познания, опирающаяся на опыт реалистич. тв-ва. В эту эпоху преодолевались и одновр-но синтез-сь более ран. теории (подражания и символизирования). Опорные понятия этой концепции, поставившие в центр образ человека в искусстве, – тип и характер.Слово «тип» (типическое) применительно к иск-у испол-ся в2 знач-х: образец, отпечаток. Типическое при этом связ-ся с представлением о предметах стандартных, лишенных индивидуальной многоплановости, воплощающих некую повторяющуюся схему. Тип в дан. знач-и слова составляет один из способов худ. воссозд-ия ч-ка. Это –воплощение в персонаже к--то одной черты, одного повторяющегося чел. св-ва.Н-р, противопоставление Пушкиным «живых лиц» Шекспира «типам одной страсти» у Мольера..Тип (типическое) нередко понимается и гораздо более широко: как любое воплощение общего в индивидуальном. Подобное широкое понимание типического обосновано Г.Н. Поспеловым, для к-го оно–высокая степень характерности. При этом под характерностью (характером, социальным характером) разум-ся предмет позн-я в иск-ве Такое использование термина «характер» опирается на многовековую традицию.Термин «характер» бытовал уже в Др.Гр.. В книге «Характеры» Феофраста, ученика Аристотеля, это слово означает людей как носителей и воплощений к-то одного св-ва, преимущ-но отрицательного. В Нов. вр.под хар-м стали разуметь внутр. сущность чел-ка, к-рая сложна, многопланова и не всегда сколько-нибудь полно явлена во внешнем. В этом обновленном знач-ии  данный термин широко использовали Лессинг, Гегель, а т-же многие писатели и художники XIX в. Но более распространено локальное смыслов.наполнение слова «х-р», под к-рым разум-ся не жизн. основа изображаемого, а персонаж, воспроизведенный в многоплановости и взаимосвязи его черт, а потому воспринимаемый как живое лицо Установка на сотворение и воссоздание хар-в открыла л-ре  путь к освоению чел. мира как индивид.-личностного. В кач-ве личности ч-к проявляет себя, когда он духовно причастен бытию, внутренне независим от стереотипов и установлении окруж. среды.

Писатели и поэты Нов.вр. широко воссоздают персонажей (а также лирических героев) в кач-ве х-в и одновременно – как осуществляющих себя личностей (герой лирики А. С. Пушкина, Моцарт в одной из его маленьких трагедий, Гринев в «Капитанской дочке», Пьер Безухов и Левин у Л.Н. Толстого… Др. «персонажный ряд» составляют герои, притязающие на «статус» личности, но не реализовавшиеся в кач-ве таковых, хотя они и обладают яркими задатками и широкими возможностями (так называемые «лишние люди» от Онегина до Ивана Карамазова).  Также широко распространено иное понимание личности-то – ч-к, пр. вс. отчужденный от окружающей реальности, от социума. «Внехарактерность» совсем иного рода присуща многим пр-м нашего столетия. Мир человека постигается как нестабильный, аморфный, чуждый к-либо определенности.

10 Непреднамеренное в иск-ве. Ав. в своей субъект-ти пытаеться рационально, логически осмыслить и изобразить реальность.Но это осмысление не сводится только к рацион. корням и в 20в особенно с рзвитием теории психоанализа все чаще стали гов. о непреднамер-м, бессознат-м в иск-ве.Сегодня практически все согласны с тем, что автор в своем пр-ии неизбежно гов. больше, чем хотел сказать, с тем, что в пр-ии присутствует нечто инородное намерениям, взглядам, желаниям автора. Н.,образ нигилиста Базарова.По словам Лихачева, в составе авт. субъект-ти выд. два важнейших компоента:а)слой активного воздействия  на читателя, им-ся в виду какие-то сознательно направленные утвержд-я;б) пассивн. слой- «мировозренческий слой», где автор непроизвольно выраж. у коренив-ся в совр.реальности общие представления. В 1м случае речь идет о рефлективном типе субъект-ти, во 2ом -о нерефлект-м.,типичный пример отражение антипольских настроений в образной стр-ре романов Лескова и Достоевкого. В дан.случае сов. исседоват. Поспелов гов. об идеолог.познании жизни как источнике худ. тв-ва.Но непреднамеренное в ис-ве многопланово.Сюда включ. и какие-то комплексы, вытек. из сознания автора. (об этом пиш. Фрейд), включены то ,что Юнг называл «коллективным бессознательным»мифопоэтич. Под текстом т.е. автор неосознано исп. какой-то фрагмент или целый миф, т.к мифология явл. первонач.историей чел-ва и на разл.уровне укорена в каждом индивидуме.

14трагическое Важнейшим фактором эмоц.наполнености худ.пр-й.Об этом много гов.Аристотель в своей «Поэтике»В основе трагического-как-л.конфликт в жизни чел-ка или группы людей,к-рый не м.б.разрешен в рамках единичн.жизни,но с кот-м невозможно примериться,т.к.трагич.герой личность целеустремленная,сильная,неминуемо д.выступить в борьбу.По мысли Гегеля,трагич.герой заранее обречен,т.к.не хочет мириться со сложившимся порядком вещей.Часто трагическое м.включ.в себя эл-ты как-л.вины,стремление к реабилитации.Это м.носить узко-личный х-р,как в «Борисе Годунове»Пуш.,х-р экзистенциональный,как в романах Кафки.Рядом с трагич.м.раб.драматич.и элегич.

смех,комическое,героическое. Для лит-ры смех всегда б.существенно важным,т.к.это опред.х-ка жизненного общения,опред.ф.неприятия и отчуждения сущ-й действит-ти(У.Экко «Имя Розы»).В Ср.века смех восприним-ся как некое злое сатанич.начало.Церкви не нравилось,что смех способен нарушать все иерархич.границы,равнять людей,что он отвл.чел-ка с др.повседневн-ми.Бахтин подробно пишет о природе смеха в раб. «Тв-во Рабле и смех. Культура Ср-я.»Позже фр.философ Бергсон укажет,дополняя Бахтина,на опред-ю связь массов.смеха и мас.насилия.Так прием,как ирония,сущ.,чтобы подчеркнуть отчужденный хар-р смеха.Она м.носить разл.характер.Нем.ром-ки много гов.о ром.иронии,что она подним.ч-ка над повседневностью.Символисты гов.о трагич.иронии. Блок в статье «Ирония» гов.,что она убив.человеческое в чел-ке.Ницше в своих работах наз-л иронию признаком циничного и злого х-ра. В люб. Случае ирония явл.приемом снижен.,актив. Использов.в практике постмодернизма.Сама ирония направлена на какой-то локальн.конфликт,не нос.обобщ.хар-ра,м.гов.о сатирич.и юмористич.наполнености произ-я.

18. Художественный вымысел. Условность и жизнеподобие

Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался. Но уже в народных сказках осознанный вымысел достаточно ярко выражен. Суждение о х. в. мы находим в «Поэтике» Аристотеля, а также в работах философов эпохи эллинизма.На протяжении ряда столетий в. выступал в литературных произведениях как всеобщее достояние, как наследуемый писателями у предшественников. Гораздо более в. проявил себя как индивидуальное достояние автора в эпоху ром-а, когда воображение и фантазия были осознаны в качестве важнейшей грани человеческого бытия. Культ воображения, характерный для начала XIX в., знаменовал раскрепощение личности, но вместе с тем он имел и негативные последствия (напр, облик гоголевского Манилова).В послеромантические эпохи х.в. несколько сузил свою сферу. Полету воображения писатели XIX в. часто предпочитали прямое наблюдение над жизнью: персонажи и сюжеты были приближены к их прототипам. В начале XX в. вымысел порой расценивался как нечто устаревшее, отвергался во имя воссоздания реального факта, документально подтверждаемого. Эта крайность оспаривалась. Литература нашего столетия – как и ранее – широко опирается и на вымысел, и на невымышленные события и лица. Посредством в. автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. Понятие х.в. проясняет границы м-у пр-ми, притязающими на то, чтобы быть ис-ом, и документально-информационными. Если документальные тексты исключают возможность вымысла, то произведения с установкой на их восприятие в качестве художественных охотно его допускают.Имеют место две тенденции художественной образности, к-ые обозначаются терминами условность (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни).Разграничение у. и ж. присутствует уже в высказываниях Гете (статья «О правде и правдоподобии в искусстве») и Пушкина (заметки о драматургии и ее неправдоподобии). Но особенно напряженно обсуждались соотношения между ними на рубеже XIX – XX столетий (Л.Н. Толстой ст. «О Шекспире и его драме»).В 1930 – 1950-е гг были канонизированы жизнеподобные формы. Они считались единственно приемлемыми для литературы социалистического реализма, а условность находилась под подозрением в родстве с одиозным формализмом. В l960-e годы были вновь признаны права художественной условности. Ныне упрочился взгляд, согласно которому жизнеподобие и услойность – это равноправные и плодотворно взаимодействующие тенденции художественной образности.На ранних исторических этапах в искусстве преобладали формы изображения, которые ныне воспринимаются как условные. Это, во-первых, порожденная публичным и исполненным торжественности ритуалом идеализирующая гипербола традиционных высоких жанров (эпопея, трагедия), , во-вторых, это гротеск, который сформировался и упрочился в составе карнавальных празднеств

В искусстве изначально присутствуют и жизнеподобные начала, давшие о себе знать в Библии, классических эпопеях древности, диалогах Платона. В искусстве Нового времени жизнеподобие едва ли не доминирует (Л.Н. Толстойи, А.П. Чехов). Вместе с тем в искусстве XIX –XX вв. активизировались условные формы. Ныне это не только традиционные гипербола и гротеск, но и всякого рода фантастические допущения («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломничество в страну Востока» Г. Гессе), демонстративная схематизация изображаемого (пьесы Б. Брехта), обнажение приема («Евгений Онегин» А.С. Пушкина), эффекты монтажной композиции (немотивированные перемены места и времени действия, резкие хронологические «разрывы» и т. п.).

26.Элитарная и антиэлит.концепции иск-ва и лит-ры. 

Разнородность и полярность худ.интересов и вкусов общ-ва породили 2 противоположные концепции иск-ва и л-ры:элит. и антиэлит. Элитой наз-т обществен. группу,приобщенную к определен.области к-ры и активно в ней действующую;т-же-это соц-культ.явл-ие,к-рое бывает иногда негативно. Элит.представл-я об иск-ве сыграли неоценимую роль для ант.к-ры.Романтики понимали иск-во,как высшее предназначение искл-но для «культ.верха» В 20в.элит.концепции иск-ва юытуют весьма широко. «Иск-во предназначено только для немногочисл. категории людей» Такого р.представл-я иногда оказ-сь плодотворными для разл.обновлений худ.к-ры,а иногда могли выступать как помеха выполнению иск-ва св.выс. призвания. Отлучение иск-ва от жизни больш-ва противостоит иногорода крайность,антиэлит.:резкое отвержение худ.пр-ий,к-рые не могут б.восприняты и усвоены широкой публикой.Скептически отзыв-ся об «ученом» иск-ве Руссо.Резкой кр-ке подверг Л.Толст.в трактате «Что т.иск-во?»многие первоклассн.творения за недоступность их шир.публике. Наст,высокое иск-во нах-ся вне элит. и антиэлит.концепции,не подч-ся ей. Оно не всегда стан-ся достоянием шир.публики,но м.закреп-ся в малых,узких обществен.группах. Право на выс.оценку им-т как л-ра,обращающася к худ-но образованному меньшинству и поначалу понимаемая т-ко им,так и л-ра,изнач-но адресованн.широкому кругу чит-лей.(«Кап.дочка», «Вас.Теркин». Границы м/у элитарной замкнутостью иск-ва и его популярностью явл-ся подвижными, т.е,то,что недоступно широкой публике сег-ня,нередко оказ-ся понятным и высоко ценимым завтра. Искусстововеды и лит/веды неоднокр-но подчер-т, деятели иск-ва и лит-ры не должны приспосабливать пр-ия к вкусам и запросам совр.чит-лей,а должны искать и нах-ть пути к расшир-ию худ. кругозора публики,к тому,чтобы иск-во становилось достоянием все более шир.слоев общ-ва.

На сег.день никто не реш-ся дать четкое и ясное опред-е термину худ.произ-е.Каа прав,все соглаш-ся на то,что это некий продукт немеханическ.деят-сти ч-ка,создан.при участии нек-го творч.усилия.

Но все,опираясь на идеи М.Бахтина выделяют в пр-ии 2 аспекта:1)По Бахт.пр-ия иск-ва-это некий искусств.,сделанный и закреплен.в материале объект,объект словесный. Бахт.закрепил за пониманием 1го аспекта термин «артефакт»(худ.факт) 2)пр-е иск-ва-это эстетич.объект,т.е.какая-то совокупность того,что закреплен.материально и облад-т возможностью эстетич.возд-я на потребителя.Еще Аристотель предложил в литературоведч.обиход т-н «метонимия»(то ли есть,то ли нет) Пр-е иск-ва артефакт и эстетич.объект составл-т нек-рое нерасторжимое ед-во,первое обеспечив-т сохранность в истории,второе гарантирует жизнен.пр-ия. Хаар-ый пример такой род лит-ры,как драма,сам.мобильный и актуальн. По мн.Бахт.иск-во распад-ся на к-то индивидуальн.целые факторы.Этим ф-ми и явл-ся худ.пр-ия, к-рые м. жить самост-но,автономно со своими особен.отн-ми с действ-ю. По мн.ученых,границы м/у худ.пр-ми могут измен-ся. Кажд.пис-ль нов.времени оказ-ся заложником

этой подвижности стр-ры.Пис.стрем-ся к тому,чтобы его тв-во воспринимали не отдельно,а целостно,чт. добиться этого эстетич.объекта,предпочитают работать циклами. Это хар-но для поэзии рус.симв-в,предпочитавш.раб-ть с циклами и на протяж-ии творч.личности,изымая что-то из них,дополняя,н-р, «Третья стража»Брюсова. Циклизация, как эстетич.прием возд-я возможен и в прозе,н-р, «Зап.охотника» При этом часто,чт.показать немеханистичность  такого рода соед-я истории,реал.автор пряч-ся за гетеронимом,за вымышлен.повествователем.

С др.стор.авт.может создать при-ие такого сильн.эмоц.наполн-я,что оно,входя в состав целостного лит.пр-ия, м. обладать собствен.эстетич.потенциалом. В л-ре широко изв.с периода ренессанса т.прием,как вставная новелла. Иногда и лирич. отступл-я как в р-не «Евг.Онегин» или в лиро-эпич.прозе Бунина м.б. яркими,что воспр-ся отдельно. По мн. выд-ся рус. филологов,авт,создавая худ.пр-е,следует нек.худ.заданию,имея к-то единый творч.замысел. Это м.кас-ся и к-то личности,мотивов и перемены авт.мировоззрения. Кр.того, сущ. разл.вар-ты и редакции худ.пр-ий,типичн.пример р-н.А.Белого «Петербург», так и неимевш.авторск.редакции, публиковавшийся в разн.редакц.До сих пор неизв. 2-я часть «Мастер и Маргариты» Кр.того, сущ-т неоконченное при-е,сложно судить,не имея его финала.

32.Портрет.Формы повед-ия.Говорящий человек.Диалоги,монолог.

Портрет персонажа - это опис-ие его наружности: телесн., природных и, в част., возрастных св-в (черты лица и фигуры, цвет волос), а т-е всего того в облике чел-а, что сформировано соц. средой, культ. традицией, индивид. инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика). Портрет может фикс-ть т-е характ-е для персонажа телодвижения и позы, жест и мимику, выражение лица и глаз. П.т. о., создает устойчивый, стабильный комплекс черт «внешнего человека».Для традиц-х высоких жанров характерны идеализирующие портреты:герои выд-с яиз общей среды паразит.внешностью. Т. рода портреты изобилуют метафорами, сравнениями, эпитетами. Особенно они цветасты в л-ре Востока. Идеализация п. сущ-ла в л-ре вплоть до эпохи ром-ма( описание героини пушк. «Полтавы», полячка в «ТБ»,ради к-рой Андрей переступает долг совести» Совсем иной х-р им. портрет. описания в пр-ях смехового, комедийно-фарсового хар-ра. По сл. М.М. Бахтина, внимание сосредоточивалось не на дух, а «на материальном начале в самом человеке» Н-р,  гротескно изображен Гаргантюа-ребенок П. героя локализован в к-то одном месте пр-ия. Чаще он дается в момент первого появления персонажа, т.е. экспозиционно. Но л-ра знает и иной способ введения портр. хар-тик в текст. Его м. назвать лейтмотивным. н-р,неоднократно повторяющиеся на протяжении толст. романа упоминания о лучистых глазах княжны Марьи.В лит.п. вним-е авторов нередко сосредоточ-ся более на том, что выражают фигуры или лица, какое впечатление они оставляют, какие чув-ва и мысли вызывают. Формы повед-ия ч-ка -это совокуп-сть движений и поз, жестов и мимики, произносимых слов с их интонациями. Они по своей природе динамичны и претерпевают бесконечные изменения в зависим. от ситуаций данного момента. Формы повед-я людеей-это необходимое усл-ие коммуникак-ии в обществе. В одних случаях поведение предначертано традицией, обычаем, ритуалом, в др, явственно обнаруживает черты именно дан.чел-ка и его свободную инициативу. Люди м. вести себя непринужденно, ощущая себя внутр. свободн. и верн. себе, но т-е способны усилием воли и рассудка искус-но демонстрировать словами и движениями нечто одно, затаив в душе что-то совсем иное.В поведении обнаруж-ся или игровая легкость или, наоборот, сосредоточенная серьезность и озабоченность. Формы поведения персонажей в состоянии приобретать семиотический х-р. Они часто предстают как условные знаки, смысловая наполненность к-рых зависит от договоренности людей, принадлежащих к той или иной соц-культ. общности.Поведенч.формы персонажа м.б.рассм-ны в тексте.Им-но они харак-т его полно и разнообразно,подчеркивая как внешн.,так и внутр.перемены(переменв в Болк.п/е ранения) Ф.п.нередко «выдвигаются» на авансцену пр-ия, иногда  предстают как источник серьезных конфликтов( «Тартюф»,где ловкий мошенник обманывает окруж-их, «Старший сын»Вампилова) На ранних стадиях л-ра неизменно запечатлевает культ-историч.специфику ф.п.,то,что диктовалось этикетом,ч-к того или иного статуса не мог посупать иначе,чем это предписывалось нормами времени.Сл,несовпад-ие времени и ритуального повед-ия м.порождать комич.сит-ию.(«Дон Кихот»Сервантеса) Др.форма явл-ся гл.в житиях и близких им жанрах.Это сосред-ть на ж.внутрен.,аскетич. Нов.вр. хар-ся интенсивным обогащением ф.п. как в общекульт. реальности, так и в лит. пр-ях. Усилилось внимание к «внешнему человеку» В лит-ре XIX в. (и в эпоху романтизма, и позже) настойчиво воссоздавалось и поэтизировалось повед-е, свободное от к-либо масок и актерских поз, от сделанности, нарочитости, искусственности и при этом исполненное одухотворенности. Рус.л-ра критич.относилась к хар-м закрытым,несвободным,н-р,Беликов у Чехова. Дост.ругали за то,что он создает чересчур импульсивных героев(Настасья Фил-на из «Идиота»)  Постепенно происх-т высвобожд-ие ч-ка под вл-м нем.романтизма. Естественность повед-ия героев стала . главной в изобр-ии л-ых .(Кутузов,П.Каратаев персонажей в «ВиМ») Ф.п.персонажей (вместе с их портретами) сост-т одну из существенных граней мира лит. пр-ия. Вне интереса писателя к «внешн.ч-ку», ч-ку в «ценностно-эстетической воплощенности» его тв-во непредставимо. В л-ре ч-к постиг-ся как носитель речи.На ран.этапах разв-я л-ры все зависело ото жанров.формы пр-ия,но чаще,как подчерк-т Лихачев в св.раб. «Поэтика дррус.л-ры», «везде присут-т голос автора,он б.кукловодом своего персонажа» Персонаж реализует свою реч.способ-ть либо в диалоге(греч.разговор), либо в монологе(греч.слово,речь) Диалог слаг-ся из высказываний разн.лиц (как прав., двух) и осущ-яет двустороннее общение людей. Диалог-неотъемлемая часть часть коммуникац-ии в общ-ве,в группе людей. Диалоги м. б. ритуально строгими и этикетно упорядоченными. Наиб.полно и ярко диалогич. форма речи проявл-ся в атмосфере непринужденного контакта немногих людей, к-рые ощущают себя др. др. равными. Сч-ся,что диалогич.речь первична оп отн-ию к монологич.Это как бы центр.коммуникативн.деят-сти ч-ка.

В драм.пр-ях диалоги доминируют безусловно, в эпич. (повествовательных) тоже весьма значимы и порой занимают большую часть текста. Взаимоотношения персонажей вне их диалогов не могут быть выявлены сколько-нибудь конкретно и ярко. Неумение строить интересный диаолог-1из существен.недостатков пис-ля. Монолог- это развернутое, пространное высказывание, знаменующее активность одного из участников коммуникации или не включенное в межличностное общение. Различ-т монологи обращенные и уединенные Обращен.м. определен. образом возд-ют на адресата, но ни в коей мере не требуют от него безотлагательного отклика.Здесь 1из участн-в всегда активен,остальные пассивыные. Обращ. м. не огранич.в объеме, продуманы заранее и четко структурированы. Они м.воспроизвод-ся неоднократно в разл. жизн.ситуациях. Уединен.м. – это высказывания, осуществляемые чел-м либо в одиночестве (буквальном), либо в психологич. изоляции от окружающих.Н-р, дневниковые записи, не ориентированные на читателя, а также «говорение» для себя самого: либо вслух, либо, что наблюдается гораздо чаще, «про себя». Но и уед. м. не полн. исключены из межличностной коммуни-ии. Нередко они явл-ся откликами на чьи-то слова, произнесен.ранее, и одновр-но – репликами воображаемых диалогов. Монологич.речь состав-т неотъемлемое звено лит. прий. Высказие в лирике – это от начала и до конца монолог лириче. героя. Эпич. пр-ие организ-ся принадлежащим повествователю-рассказчику монологом, к к-му «подключаются» диалоги изображаемых лиц.  Монологи значимы и в речи персонажей эпич. и драм. жанров. Это и внутр. речь в ее специфичности, вполне доступная повестям и романам (герои Толст.,Дост), и условные «реплики в сторону» в пьесах. Словесно-худ. пр-ие м. охарак-ть как обращенный к читателю монолог автора. Монолог этот отл-ся от ораторских выступлений, публицистич.статей, эссе, философских трактатов, где безусловно и необходимо доминирует прямое авторское слово. Он представл-т  собой своеобразное надречевое образование – как бы «сверхмонолог», компонентами к-го служат диалоги и монологи изображаемых

37.Поэзия и проза.

Худ.речь осуществл-т себя в 2х формах:стих(поэзия) и нестихотв.(проза) Поэзия(др.греч.)о гл. «делать,говорить»; проза(от лат) «прямой,простой»

Первонач-но стих.форма преобладала как в ритуальн. и скаральных,так и в худ.текстах. В эпоху античности словесное иск-во проделало путь от мифологич. поэзии к прозе,к-рая была еще не худ,а деловой(Демосфен),оратоской, философской(Платон и Аристотель),историч(Плутарх) Худ. проза сущ-ла более в составе фольклора(притчи,басни,сказки) и на авансцену слов.иск-ва не выдвигалась. Она завоевывала права весьма медленно. Т-ко в Нов.вр. поэзия и проза в иск-ве слова стали сосущ-ть на равных. Теоретики 19в.(Гегель,Потебня) противопост-ли др.другу поэзию и худ.прозу. Рассм-сь различия м/у стих. и худ.-прозаическими пр-ями. На сег.день изучены и внешн разл-ия м/у стихами и прозой,и функц.несходства.Формы стих.речи весьма разнообразны. Стих.формы уникальны по св.эмоц.звучанию и смыслов.наполненности.М.Гаспаров утв-т,что стих.размерв не явл-ся семантически тождественными,что ряду метрических форм присущ определен. «семантич.ореол» Природа семантич.ореолов встихов.форм осозн-ся уч-ми по-разн. Сущ-т концеп-ия,согл.к-рой эмоц.возд-ие размеров и их разновидностей сопряжено с культ-худ.памятью поэтов и чит-лей. Набл-ся различие тональности и эмоц.атмосферы размеров трехсложных и двусложных.Различна окраска ямба и хорея,стихов силлабо-тонич. и тонич.,акцентных. Особый колорит рус.силлабо-тонич.стиху 19-20вв.придает отсут-ие рифмы(Жуковский «Орлеан.дева», циклы Блока и Ахматовой, стих.Бунина, В.Ходасевича) Стих.форма берет из слов max выразительных возможн-ей, с особой силой приковывает вним-е к словесн.ткани,придает предельную эмоц-смыслов.насыщенность. У худ.прозы есть т-же свои уникальн. и ценные св-ва,к-рая стих. слов-сть обладает в мен.степени. При обращении к прозе,как замечает Бахтин,п/д автором раскр-ся шир.возм-сти язык.многообразия,соединения в 1 и том же тексте разн.манер мыслить и высказ-ся. В прозаич.пр-ях важна,по Бахтину, «диалогич.ориентация слова среди чужих слов», в то вр.как поэзия к разноречию не склонна и в больш.степ.монологична. Т.О. поэзии присущ акцент на словесну. экспрессию,здесь ярко выр-ся созидательное начало. В прозе наиб.полно и широко испол-ся изобразит.и познават. возм-сти

41.Композиция и ее сод-ть.

К-ия(строй,оформленность),т-же использ-ся т-ны конструктор,диспозиция,орг-ия,план.К.часто наз-т дисциплин.силой пр-ия,ей поручено следить,чтобы ничто особо не выдел. из общего плана пр-ия. Композиция литературного произведения, составляющая венец его формы, – это взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств, «система соединения знаков, элементов произведения» Композиционные приемы служат расстановке нужных автору акцентов и определенным образом, направленно «подают» читателю воссозданную предметность и словесную «плоть». Они обладают уникальной энергией эстетического воздействия. К сказанному добавим, что совокупность композиционных приемов и средств стимулирует и организует восприятие литературного произведения.

Сод-ть.По мн., Бахтина подлинно активный автор встреч-ся прежде всего в композ-и пр-я.Он творит 2ую дейст-ть в многоплановом аспекте.Здесь и расстановка персонажей,распол-й событий,подача предметно-психол.мира и собствено-речев.дейст-ти.Получ-ся,что он м.насыщать ч/з целый ряд приемов пр-я с сам.шир.,специфич.смыслом.Здесь он м.б.разнообразен,главное-эффект.Авторам часто сложно избежать схематизма,особ.при созд-и малых форм,п/му авторы,начиная с эпохи В-я достат.много экспер-ли-от примитивизма до заумий.В.Жирм.предлаг-т «композицион.задание»,имея в виду соотнес-е какой-л.слож-ти построения пр-я и в то же вр.экономии худ.ср-в.

45.Деление лит-ры на роды.Пр-я словесно-худ.хар-ра с давних времен принято объединять в 3больш.гр.:эпос,лирика,драма. В 20в. в связи с разв-м в лит-ре индив.,авторских методов не все м.уклад-ся в эту триаду.Уже Платон в трактате «Гос-во» рассуждал о поэзии,совести,что поэт в своем созд-и м.впрямую выступать от своего лица,не примешивая нечто др.,что это работает в дифирамбах,это важнейш.ср-во лирики.Поэт также м.строить пр-я как обмен речами героев,не применивая свои слова.Это св-во драмы.Поэт м. соед-ть свои слова со словами чужими,к-ые принадл-т героям.Это эпос.Этот смешанный,послед.род поэзии он т.ж.наз-т повест-м.Сходные суждения высказ-т в своей «Поэтике»Аристот.,ноделает упор на то,что это есть 3разл.сп-ба подраж-я дейст-ти.Такого рода взгляд,когда деление лит-ры на 3больш.гр.рассматривалось по типу взаимоотн-й носителя речи к худ.целому,сохранялось вплоть до 19в.,пока не стала разраб-ся эстетика ром-зма,к-я основывалась на ф-фских категориях.В част,Ф.Шеллинг в «Ф.иск-ва»ук-т,что в этом делении важен тип худ.сод-я:лирика-это бесконеч-ть и духюсвобода;эпос-чистая необх-ть;драма соед-т свободу и необх-ть.Его идеи разв-т Гегель,гов.,что лирика субъективна,эпос объективен,драма соед-т и то,и др.Эти идеи развив.Белинск.Получ-ся,что в эстетике ром-зма происходил разрыв м/у сод-м и формой пр-я,игнорир-лась поэтика,т.е.реч.деят-ть,присутствующая в лит-м пр-и.В 20в.с разв-м стр-й лингвистики на речев.организацию пр-я стали обращать больш.вним-е.Нем.ученый Бюлар гов.,что речев.акты им.3аспекта:1репрезентация-какое-то сообщение о предмете2экспрессию-какое-то выраж-е эмоций говорящего3апелляцию-обращ-е гов-го к кому-л.,что и стан-ся опред.д-м. По Бюлару,в родах лит-ры тот или иной аспект явл.доминир.В лирич.пр-и преоблад-т экспрессия,в драм.работает действенная сторона,а эпич.пр-я сочет-т 3начала.Деление лит-ры на роды не совпад-т с ее делением на прозу и поэзию как в обиходном представл-и о них.Каждая из этих групп м.вкл-ть в себя как стих,так и нестих.пр-я. В 20в.все чаще склон-ся к т.зр.нем.писателя Новалиса,к-й еще в 19в.гов.,что чистое деление очень сложно,что эпос-это собственно то,где больше преоблад-т эпич.начало,драма-драм-ое и т.д.П-му когда в теор.лит-ры исп-ся термин лирич.,драм-ое,эпич-ое,речь идет не т/ко о родовых св-х,но и окакой-то опред.тональности лит-го пр-я.Н,с эпич.принято связывать некую многоплановость картины мира(драма Пушк «Борис Г».Р-ны Тург.достат.лиричны,р-н Дост. «Бр Кар»наз-т р-ном-трагедией,т.к.драм-зм связ-ся с напряжен-ю происходящего.)В любом случае д.сохран-ся баланс м/у сод-м и формой.

49.Межродовые и род.формы. Сегодня сущ-т предст-я о смешении лит-х гр.Были попытки образ-ть еще неск-о,к-ые не состоялись,п-му гов. о внеродовых формах:1 очерки.Там много опис-й,рассужд-й,но нет повест-я как организующ.силы 2.лит-ра потока сознания,где важна цепь впечатл-й,вкл-я носителя речи. 3эссеистика.В ней сод-ся сообщения о каких-то соб-х,размышления о них,т.е. соед-е лит-ры,публ-ки,ф-фии. В РЛ.известны опыты Розанова,Ремизова. На сегодняшн.день различимы 3 родов.формы и формы,не имеющие четких родов.признаков. И 1,и 2 достат.активно взаимод-т.Много говорится о том,что традиц.триада нужд-ся в серьезной корректировке,что она давно устарела,но тем не менее к понятию родовая форма,обращением к родов.форме пр-я лит-ведение заним-ся до сих пор.

56 Рецептивная эстетика. Изуч-т контакт,встречу лит-го пр-я и читателя,определяя обратн.связь,т.е.конкр.-истор.хар

бытования и восприятия лит-го пр-я.Это р-ция на предст-е о том,что лит-ра сущ-т автономно.Отсюда больш.интерес Р.Э. к явл-м массовой К. Отсюда связь с прикладн.науками-социологией,педагогикой. Р.Э.практически отказ-ся от классич.канонов и норм в кач-ве оценки худ.текста.Ее интересует общ-ная практика,соц.дейс-ть пр-я,п-му спектр иссл-я очень широк.Это м.б.даже Поваренная кн. Среди источников этой шк.тезис нем.ром-кой о живом активном чит-ле,идущем навстречу тексту. У лингвистов заимствована идея коммуник-ти,т.е.откр.диалект.сист-взаимод-е иск-ва общ-ва. Т.ж.были использованы идеи нем.ф-фа 19в. Гуссерля(феноменолог.шк.)Он гов.,что всякое сознание интенционально,т.е.направлено на предмет.Наиб.значимое разв-е в рамках этой шк.она получ. в рамках т.н.КОНСТАНТНОЙ ШК.,возникшей в 60е гг. в ФРГ. Яусс и Изер предложили ввести в лит.процесс новую инстанцию читателя. Ему предст-ся,что все-таки в каждое вр.каждый читатель им.свой эстетич.,жизненно-практич.опыт,и это м.не совпасть с идеями автора,заложенными.Яусс в кн. «История лит-рыкак провокация лит-вед-я» критикует и социол.,и формалист.подходы.Гов.,что гл.-живая ж.лит-ры и общ-ва,что не д.б.для иссл-ля запретных тем,предст-й т/о об изящной словесности,что обязат-но надо рассм-ть сам.грубую дейст-ть,т.к.отн-я м/у лит-й и чит-лем носят эстетич. и истор.хар-р. Изер в раб. «Апеллятивная стр-ра текста»гов.о неопред-ти лит-го пр-я,предл-т термин «участок неопред-ти»,имея в виду такие приемы,как монтаж,многоточие,обрыв повест-я.Гов,что лит-ра-не отраж-е дейст-ти,а вторж-е в нее.Изер предл-т термин «репертуар»,имея в виду ур-нь узнаваемости чит-лем тех или иных стр-р худ.текста.Неск-о позже в 70е гг.,под назв-м «шк.р-ции чит-ля» это напр-е получ-т разв-е в амер.критике.Эта шк.считает,что обязат-но чит-ль,сталкиваясь с каким-то сложным эл-том текста,заставл-т себя как-то его обозначить,часто при этом ошибается.Задача критики посреднеческая,она д.эти эле-ты пояснять. В раб. «Лит-ра в чит-ле» и др. предст-ль этой шк. Фиш настаив-т,что главное то впеч-е,интеллект и эмоц.отклик,к-ый возн-т у чит-ля в проц.чтения,что критика д.все эти отклики фикс-ть и сумир-ть.Так возн-т исторически подвижная картина читат.откликов. Эта шк.настаив-т,что проц.чтения-некая цепь озарений чит-ля.Они наступ-т в п-д восприятия какого-то отрывка,содержащего некое итогов. сужд-е,т.е.объективно важен язык пр-ния и яз.опыт самого чит-ля.Важнейш.термин рец.критики «стратегия текста». По мн.ученых этой шк.,проц.восприятия текста предст-т собой выполн-е чит-лей каких-л.опред.указаний со стор.текста,к-ые часто бывают наполнены автор.присут-м в виде отступл-й.Это провоц-т чит-ля,порождая сам.разнообр.р-ции.Это м.вызвать либо принятие,либо отторжение,т.е.возн-т нов.участки неопред-ти.

51.ЖАНРОВЫЕ КОНФРОНТАЦИИ И ТРАДИЦИИ

В близкие нам эпохи, отмеченные возросшим динамизмом и многоплановостью худ. ж., жанры неминуемо вовл-ся в борьбу лит. групп-ок, школ, напр-ий. При этом жанр. сис-мы претерпевают изм-ия более интенсивные и стремительные, чем в прошлые столетия. Об этой стороне быт-ия жанров говорил Ю.Н. Тынянов, утверждавший, что «готовых жанров нет» и что каждый из них, меняясь от эпохи к эпохе, приобретает то большее значение, выдвигаясь в центр, то, напротив, отодвигаясь на второй план или даже прекращая свое существование» По сл.Ю.Тынянова происходит стремительн. динамика бытования жанров. Ю.Н. Тынянов сделал весьма резкий вывод, отвергающий значимость межэпохальных жанровых феноменов и связей: «Изучение изолированных жанров вне знаков той жанровой системы, с которой они соотносятся, невозможно. Соотношения между динамизмом и стабильностью в существовании жанров от поколения к поколению, от эпохи к эпохе нуждаются в обсуждении непредвзятом и осторожном, свободном от «направленческих» крайностей. Наряду с жанровыми конфронтациями в составе литературной жизни принципиально значимы жанровые традиции: преемственность в этой сфере. Жанры составляют важнейшее связующее звено между писателями разных эпох, без которого развитие литературы непредставимо. Споря с литературоведами, к-ые связывали существование жанров прежде всего с внутриэпохальными конфронтациями, борьбой направлений и школ, М.М. Бахтин писал: « Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции разв-я ли-ры. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики Правда, эта. архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению.П-му и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, т. е. способная обновл-ся Жанр –представитель творче.памяти в проц.лит. развития. Им-но п-му жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития». Эти суждения нуждаются в критической корректировке. К архаике восходят далеко не все жанры. Многие из них им.более поздн. происх-ие, н-ржития или романы. Но в главном Бахтин прав: жанры существуют в большом ист. времени, им суждена жизнь долгая. Это – явления надэпохальные.Жанры, т. о., осуществляют начало преемственности и стабильности в лит.разв-и. При этом в проц. эволюции л-ры уже существующие жанр. образ-ия неминуемо обновл-ся, а также возн-ют и упроч-ся новые; мен-ся соотн-ия м-у жанрами и хар-тер взаимод-ия м-ду ними.

19.Литература как искусство слова. Речь как предмет изображения

Худ-ная л-ра – явление многоплановое. В ее составе выделимы 2 осн. стороны. Первая – это вымышленная предметность, образы «внесловесной» действ-сти. Вторая – собст-нно речевые констр-ции, словесные стр-ры. Двухаспектность лит-ных пр-ний дала ученым основание гов-ть о том, что худ-ная словесность совмещает  в себе 2 разных иск-ва: искусство вымысла (явленное глав. обр. в беллетристич. прозе) и искусство слова (опред-щее облик поэзии, к-ая утрачивает в переводах едва ли не самое главное). Это 2 нерасторжимые грани одного феномена: худ-ной словесности. Словесный аспект л-ры т.ж. двупланов. Речь здесь предстает, во-п, как ср-во изобр-я (материальный носитель образности), как сп-б оценочного освещ-я внесловесной действ-ти; и, во-вт, в кач-ве предмета изображения – кому-то принадл-щих и кого-то хар-щих высказ-ний. Л-ра, т.о., способна воссоздать реч. деят-сть людей, и это отличает ее от иных видов иск-ва. Только в л-ре чел-к предстает говорящим, чему придал принципиальное знач-е М.М. Бахтин: «Осн. особ-сть л-ры – язык здесь не только ср-во комм-ции, но и объект изобр-я». Ученый утв-л, что «л-ра не просто исп-е яз-а, а его худ-ное познание» и что «осн. проблема ее изуч-я» – это «проблема взаимоотн-ний изображающей и изображаемой речи»Так, образность л-ого пр-ния двупланова и его текст сост-ет единство двух неразрывных линий. Это, во-п, цепь словесных обозн-ний «внесловесной» реальности и, во-вторых, ряд кому-то принадлежащих (пов-лю, лирич. герою, перс-жам) выск-ний, благодаря к-рым л-ра впрямую осваивает процессы мышления людей и их эмоции, запечатлевает их дух-ое (в т. ч. интел-ное) общение,что не дано иным искусствам. В л-ных пр-ниях нередки разм-ния героев на ф-фские, соц-ные, нравст-ные, религ-ные, историч. темы. Порой интел-ная сторона чел-кой ж. здесь выдвигается на первый план  Н-р, «Братья Карамазовы» Дост.

20.Место худ-ной словесности в ряду иск-в. Л-ура и ср-ва массовой коммуникацииВ разные эпохи предпочтение отдавалось различным видам иск-ва. В античности наиб. влиятельна была скульптура; в составе эстетики Возр-я и XVII в. доминировала живопись, к-ую теоретики обычно предпочитали поэзииВпосл. (в XVIII, еще более – в XIX в.)в иск-ве выдвинулась л-ра, соотв-но произошел сдвиг и в теории. Лессинг в своем «Лаокооне» гов-л о преимущ-вах поэзии п/д живописью и скульптурой. По мысли Канта, «из всех искусств первое место удерживает за собой поэзия» В.Г. Белинский утв-л, что поэзия есть «высший род искусства», что она «заключает в себе все элементы других искусств» В эпоху ром-зма роль лидера в мире искусства с поэзией делила музыка. Позже поним-е музыки как высшей формы худ-ной деят-ти и к-ры как таковой-получило широкое распр-ние, особ-но в эстетике симв-тов. Именно музыка, по убеждению А.Н. Скрябина, призвана сосредоточить в/г себя все иные искусства, а в конечном счете – преобразить мир. А.А. Блок писал (1909): «Музыка творит мир. Поэзия исчерпаема  так как ее атомы менее подвижны. Дойдя до предела своего, поэзия, вероятно, утонет в музыке»Подобные сужд-я- вместе с тем односторонни. В  наст. вр. подч-ют равноправие худ. деят-сти. Не случ.широко бытует сл/соч «семья муз».XX век (особенно в его второй половине) ознаменовался серьезными и сдвигами в соотн-ях м/у видами иск-ва. Возникли, упрочились и обрели влиятельность худ-ные формы, опирающиеся на новые ср-ва масс. комм-ции: с письм-ным и печатным словом стали соперничать уст. речь и, гл., визуальная образность телеэкрана.Практики и теор-ки киноиск-ва неоднократно утвер-ли, что в прошлом слово имело гипертрофированное знач-е; а ныне люди благодаря фильмам учатся по-иному видеть мир; что чел-во переходит от понятийно-словесной к визуальной, зрелищной к-ре. Главное же, телевидение обретает небывалый идеологический авторитет: телеэкран властно навязывает зрительской массе тот или иной взгляд на реальность. Но несмотря на это, худ.словесность в наше время является первым среди равных друг другу искусств, т.к. в своих лучших образцах лит-ное тв-во органически соед-ет верность принципам художественности не т/о с широким познанием и глубоким осмыслением жизни, но и с прямым присутствием обобщений автора. Мыслители XX в. утверждают, что поэзия отн-ся к др. иск-вам, что она, близка философии. При этом л-ра хар-ся как «материализация самосознания» и «память духа о себе самом» Не притязая на то, ч/б встать над иными видами иск-а и тем более их заменить, худ.л-ра, т. о., занимает в к-ре общ-ва и чел-ва особое место как некое единство соб-нно иск