Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Білет 15.
Український краєвид кінця 19 ст.
Васильківський Сергій Іванович
Сергі́й Іва́нович Василькі́вський (*7 (19) жовтня 1854, Ізюм — 8 жовтня 1917) — український живописець, пейзажист.
Сергій Іванович Васильківський народився 7 жовтня 1854 року у мальовничому місті Ізюм Харківської губернії в сім'ї писаря. Середовище і оточення, в якому зростав майбутній художник на Слобожанщині, було особливо благодатним для формування його творчої особистості. Його дід-чумак, який походив з козацького роду, привив молодому Сергієві інтерес до української старовини, а мати — любов до народних пісень іфольклору.
Типовий сюжет Васильківського — озброєний козак-вершник в степу або група козаків на сторожі, в кінному поході чи на відпочинку «Козачий пікет», 1888, Харківський художній музей; «Сторожа Запорозьких Вольностей» («Козаки в степу»), близько 1890, Національний музей образотворчого мистецтва; «На варті», близько 1890, Одеський художній музей; «Козак в степу. Тривожні ознаки», близько 1905, Сумський художній музей. До цієї групи творів близькі й краєвиди, в назвах яких народна пам'ять зберегла інформацію про історичне минуле («Козача гора», 1890, Харківський історичний музей; «Козача левада», близько 1890, Сумський художній музей).
В центрі картини «Козачий пікет» (1888) — троє коней на світанковому лузі; справа, біля багаття, сидять козаки, що несуть варту в степу. Простір неба й глибина неозорих далей, оповитих блакитно-ліловим туманом, соковитість степових трав і вологість повітря передаються тональними градаціями колірних відтінків. Жанрова сцена виступає невід'ємною частиною світу природи, тому картина, позначена рисами історичного полотна, по суті залишається пейзажем.
Картина «Сторожа Запорозьких Вольностей» вважається найзначнішим твором митця на історичну тему. Два вершники, зупинивши коней, вслухаються в тишу безлюдного, випаленого сонцем степу. В міцних постатях — впевненість і гідність. Зображені зі спини, в легкому повороті вліво; попереду, на горизонті, блищить смуга Дніпра, справа — курган; над ними високе небо з хмарами: невід'ємні від пейзажу вони підсилюють його значимість. Вершники на сторожі. Їх статичність тимчасова й в будь-який момент може змінитися на рух. В загальній світлій колірній гамі зеленкувато-вохристих і голубуватих тонів стриманим акцентом виступає контраст червоного й білого у козацькому одязі. Спрямований вглиб, до горизонту, рух хмар, плавні, спокійні ритми просторових планів передають безмежність світло-повітряного середовища, епічність пейзажу. Відмовившись від зовнішньої оповідності, художник досягає внутрішнього заглиблення у простий сюжетний мотив, сутністю якого є ідея патріотизму.
«Козача левада» — один з кращих зразків пейзажного жанру в українському мистецтві кінця 19 ст. Стелиться вглибину затишний заливний луг. За ним блакитніє подана узагальнено смуга дерев. (В Україні луг з деревами біля ставка чи річки називають левадою — у таких місцях зупинились перепочити або оселялись козаки, чумаки). Високе небо у світлих хмарах, правдиве, точного відтворене освітлення. Небо і земля майже порівну ділять вертикаль формату — це надає простому мотиву величності, а неспішне чергування планів залучає до споглядання, до вживання в напоєний сонцем і повітрям, оновлений голубою імлою літній краєвид з характерними прикметами сільського життя. Справа, на другому плані — темно-зелені високі осокори (теж подані загальною масою). Постаті двох селян, що відпочивають у їх затінку, і воли в центрі композиції, що п'ють воду з озерця, гармонійно вписуються в нього. В колориті панує м'яка насичена гама зелено-блакитних кольорів, збагачена відтінками і рефлексами; градації тонів створюють ілюзію просторової глибини. Виразність картині додає і різноманітна фактура живописної поверхні — трави на передньому плані написані точно і вільно, луг — пастозно, а небо — щільнішим мазком. Поєднання образу неминучої краси і величі природи з назвою — «козача левада» — розширює асоціативний потенціал твору, виявляє його надчасність.
Мико́ла Корни́лійович Пимоне́нко (*9 (21) березня 1862, Київ — †26 березня (8 квітня) 1912) — український художник-живописець, академік живопису Петербурзької Академії мистецтв, Член Паризької інтернаціональної спілки мистецтв і літератури, автор багатьох картин на сільську та міську тематику.
Народився у Києві 1862 року в родині майстра іконопису. З 1878 навчався у Київській рисувальній школі. Учень відомих українських художників М. Мурашка, Й. Будкевича, Х. Платонова. У 1881 році склав іспит при Київському навчальному окрузі. Його екзаменаційні роботи були надіслані до Петербурзької Імператорської академії мистецтв, і за рішенням її Ради від 3 грудня 1881 отримав звання вчителя малювання в нижчих загальноосвітніх навчальних закладах.
З 1882 року навчався в Петербурзькій Академії художеств, яку через хворобу легенів та матеріальні нестатки залишив у 1884 році. Нагороджений двома малими та однією великою срібними медалями Петербурзької Академії художеств.
Повернувшись до Києва, викладав у Рисувальній школі Володимира Кунітрона. Після її закриття в 1901 році обійняв посаду штатного викладача малювання Київського політехнічного інституту, на якій пропрацював до останніх днів життя. Водночас, до 1906 року викладав у новоствореному Київському художньому училищі, одним з організаторів якого він був.
У 90-х роках XIX століття брав участь у розписах Володимирського собору в Києві. Виконав образи Святої Анни і Миколи Мірлкійського та деякі образи на фронтоні. У 1897 році за ці розписи отримав орден Святої Анни ІІІ ступеня.
У 1891 році отримав звання почесного вільного общника Академії мистецтв. З 1899 року і до кінця життя — дійсний член Товариства пересувних художніх виставок. Член Товариства мюнхенських художників і Паризького інтернаціонального союзу мистецтв та літератури.
У 1904 році Рада Імператорської Академії мистецтв «за известность на художественном поприще» присвоїла Миколі Пимоненку звання академіка живопису.
Видатний український художник-жанрист. Зробив значний внесок у створення національної школи реалістичного мистецтва.
Найвідоміші картини — «Весілля в Київській губернії» (1891 р.), «Свати» (1893 р.), «Ворожіння» (1893 р.), «Біля колодязя (Парубки)» (1894 р.), «Київська квіткарка» (варіанти 1897 і 1908 рр.), «На ярмарку» (1898 р.), «Жертва фанатизму» (1899 р.), «Сінокіс» (1900 р.), «Брід» (1901 р.), «Вихід з церкви в Страсний четвер» (1907 р.), «Зустріч з земляком» (1908 р.), «Гуси, додому!», «Суперниці. Біля колодязя» (1909 р.), «Гопак» (1909 р.) і багато інших. Відомий також як портретист — портрети художника М.Мурашка (1888 р.), І.Мацієва (1895 р.), «ЛИСИЙ!», дружини Олександри та дітей.
У селі Малютянка, де була дача живописця, діє Музей Миколи Пимоненка. Ряд творів художника зберігається у Національному художньому музеї України.
Пётр Алексе́евич Ле́вченко (укр. Петро́ Олексі́йович Ле́вченко) (29 июня [11 июля] 1856, Харьков — 14 [27] января 1917, там же) — украинский живописец-пейзажист, график, мастер интерьерных композиций.
Пётр родился 29 июня (11 июля) 1856 в семье женатого купца, владельца канатной фабрики.
В Харьковской городской гимназии под управлением художника и педагога Дмитрия Безперчего и позже в студии Егора Шрейдераувлёкся рисованием. На выставке ученических произведений в 1873 году в Петербурге был награждён серебряной медалью.
Творчество Творчество Левченко выражается глубокой задушевностью и лиризмом. Среди географии его ландшафтов доминирует Слобожанщина иКиевщина в разные времена года. Как пейзажист, Левченко был необычайно внимательным к неуловимым особенностям украинской природы, её атмосферным явлениям. Именно это становится определяющим в поисках соответствующего композиционного, цветового и тонального решения его картин: лёгкие, полупрозрачные краски, сквозь которые часто проглядывает фактура полотна, передают ощущение утренней прохлады, ранней дымки (укр. серпанку), мглы, ярких красок полдня, разнообразия зелени или охристо-серых красок влажного и свежего воздуха.
Замечательные пейзажи «Глухомань», «Вечер. Сльота», «На Харьковщине» — программные работы Левченко конца ХІХ — начала XX веков, плодовитого зрелого этапа его творчества.
Кроме пейзажей, особым увлечением Левченко были интерьерные композиции. На Украине он был одним из выдающихся мастеров этого жанра. Работы этого направления отображают уютные уголочки и рабочие места жилья человека, обстановку его быта, работы, преисполненные любовным чувством их хозяев, окутанные элегической поэзией её интимного существования. Это уголки комнат с красными, зелёными, белыми, радужными лампами, креслами, письменными столами. Среди них — интерьеры с изображением жены художника Матильды за работой, с книгой, за роялем. Они по-настоящему живописны, виртуозно написаны, некоторые из них Левченко удавалось углубить до уровня значительных художественных образов.
В работах Левченко последнего периода можно увидеть работы, творческая манера которых, близка к стилистике модерна. Фактурная поверхность картин этого времени становится матовой, со сдержанной цветовой гаммой, лишённая внешнего блеска.
В конце жизни художник сделал немало рисунков на тональной бумаге с вкраплениями белых или красных гуашевых плоскостей. Левченко всегда был виртуозным мастером рисунка. Карандаш или угль в его руках творили настоящее чудо. Линия у него то звонкая, то бархатная; облик то нежный и трепещущий, то чеканный. У его творчества преобладал рисунок чёрным контуром. Реже он пользовался градациями тонов, пастелью[1].
Творец лирического пейзажа Пётр Левченко сделал великий вклад в развитие украинского изобразительного искусства, объединив в своих работах реализм и чувственный импрессионизм.
Білет 16.
Розвиток російського краєвиду. Саврасов, Шишкін, Куінджи, Левітан.
Вторая половина XIX века – время становления и расцвета русской школы пейзажной живописи. Именно в этом жанре были сделаны открытия, связанные с работой на пленэре, произошло осознание красоты и самобытности национальных мотивов.
Говоря о развитии пейзажа в России, необходимо обратить внимание на тот факт, что русская природа начинает представлять для русских художников определенный и направленный интерес только в нач. 1870-х годов. До этого времени больший интерес для русских художников представляли экзотические красоты итальянских и крымских ландшафтов.
Тему русского пейзажа одним из первых затрагивает В.Перов в некоторых своих работах: «Старики-родители на могиле сына»(1860), «Сельский крестный ход на Пасхе»(1861), «Проводы покойника»(1865). Но пейзаж у Перова – характеризующая деталь, это своеобразный фон для происходящего события, и по отношению к сюжету картины вторичен.
В начале 1870-х годов настоящим откровением для народа стала картина ^ Алексея Кондратьевича Саврасова(1830-1897) «Грачи прилетели» (1871, ГТГ) – один из высочайших образцов русского лирического пейзажа. Саврасов работал над картиной в селе Молвитино Костромской губернии, сделал ряд этюдов. В этой работе Саврасов передает всю непритязательную красоту и очарование сельской русской природы. Зрители словно впервые увидели и ощутили, что в этом непритязательном скромном пейзаже таится столько жизни. Сюжет картины – безрадостная равнина, покрытая тающим снегом, слякоть, лужи, кривые березы, сероватое, тяжелое небо, растрепанные грачиные гнезда и их вездесущие крикливые обитатели. Но: небо полно весенней свежести и надежды, равнина – простора, зовущего за горизонт, березки - нежны и хрупки, тающий снег и лужи на редкость живописны, а говорливые и деловитые грачи вносят столько весенней суеты и гомона, что зритель попадает в мир их песен и звуков. «Эта картина была в то время лучшим ответом на призыв Чернышевского: «Прекрасное – есть жизнь».»1
Рождая почти щемящее чувство, хорошо знакомое с детства каждому, этот казалось бы простой пейзаж открыл тему созвучия природы душевному настрою.
На протяжении всего творчества Саврасов развивал тему поиска красоты и поэзии в обыденном мотиве, который он одухотворял своей живописью. Художника привлекала не заморская эффектная красота, а незатейливость среднерусской полосы, именно в ней он обретал искомый идеал.
А.Саврасов родился в Москве, в семье мелкого торговца. В 1853 году закончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества (учился у К.Рабуса), в 1854 году получил звание Академика за работы « Вид в окрестностях Ораниенбаума» и «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума».
Еще будучи студентом Алексей написал поразительный пейзаж «Степь днем» (1852, ГРМ), передающий виды Малороссии. Фигурами двух дроф, развернутых в разных направлениях, Саврасов задает пространство. Игорь Долгополов в статье о Саврасове писал: «Этот пейзаж – новое слово в живописи. Лучезарное, щирокое приволье напоено светом и радостью. Бескрайние дали тают в жаром мареве. Тишина. Где-то в голубой выси вьется жаворонок.»2Федоров-Давыдов сомневался, чтобы такую работу мог выполнить студент.
Саврасов после получения звания занял место К.Рабуса в училище, возглавив пейзажный класс.
В 1870-х происходит ряд драматичных событий в жизни художника, но он находит в себе силы продолжать работу и создает ряд пейзажей: «Проселок»(1873), «Радуга»(1875), «Домик в провинции»(1878), «Рожь»(1881) и др.
Будучи преподавателем, Саврасов призывал учеников «идти в природу», т.е. работая на натуре, находить прекрасное и поэтическое в самом малом и скромном мотиве. Саврасов прививал любовь к «этюдному» творчеству молодым живописцам, в т.ч. В.Д.Поленову, И.И.Левитану, К.А.Коровину и др.
Константин Коровин в своих воспоминаниях приводит слова Саврасова: «Искусство и ландшафты не нужны, где нет чувства…Если нет души, значит, ничего не будет и в живописи… Природа вечно дышит, всегда поет, и песнь ее торжественна… Земля ведь рай – и жизнь тайна. Прославляйте жизнь. Художник – тот же поэт.»3
Одним из талантливейших учеников Саврасова и Поленова был ^ Исаак Ильич Левитан (1860-1900). Художественная концепция мастера определяется как «пейзаж настроения» или «лирический пейзаж». Левитан избегал изображать внешне эффектные места. Ему это было не нужно. В самом простом деревенском мотиве он, как никто другой, умел найти то родное и бесконечно близкое, что так неотразимо действует на душу русского человека, заставляя его снова и снова возвращаться к картине. Левитан наполнил наш бедный пейзаж чувствами, и теперь уже никто не мог отвернуться от средней полосы России - у нее появилось свое неповторимое лицо и неотразимое очарование, перед которым меркли красоты заморских стран.
Пейзажи Левитана настолько пронизаны духовным национальным колоритом, что до сих пор мы, воспринимая некоторые образы родной природы, называем их «левитановскими».
«Левитан имел огромное общее, не обозначаемое узкими границами и конкретными чертами, значение для русской пейзажной живописи. Он оказал столь большое влияние на развитие пейзажа, что можно без преувеличения сказать: после Левитана пейзаж приобрел новый характер. Нельзя утверждать, что Левитан открыл красоту и поэтичность русской природы. До него это сделал Саврасов, который также имел предшественников. Но, развивая саврасовский лирический, национальный по характеру пейзаж, Левитан придал ему новое качество. Заслуги Саврасова «в области русского художества» Левитан видел в том, что Саврасов старался «отыскать в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу». В этой характеристике проявилось творческое кредо самого Левитана. Его пейзаж можно определить как «лирику и безграничную любовь к своей родной земле», которые так высоко ценил Левитан в искусстве своего первого учителя.
Левитан научил современников глубоко и поэтично чувствовать и воспринимать природу понимать ее созвучные человеку состояния. Стоит припомнить впечатление от лучших, значительнейших полотен Левитана, будь то изображение летнего пасмурного дня на Волге в картине «После дождя. Плёс» (1889), поражающее передачей не только почти физически ощущаемой сырости воздуха, но и самого настроения этого пейзажа, или щемящая душу, гнетущая тоска «Владимирки» (1892), или веселая тревожность весенней пробуждающейся к новой жизни природы «Марта» (1895), или мажорная звонкость «Золотой осени» (1895) и симфония скорби в картине «Над вечным покоем» (1894), или кантата ликующей радости в полотне «Озеро» («Озеро. Русь») (1899—1900).
«Пейзаж настроения», раскрытие «души русской природы», которые мы находим у Левитана, свойственны творчеству и таких его современников, как Сергей Светославский, Михаил Нестеров, Илья Остроухов. Но у Левитана эти поиски наиболее ярко выражены. Левитан чувствовал и мастерски умел передавать и то интимное в природе, что требует близкого, пристального рассматривания и переживания: как растет цветок или вьется тропинка в лесу, — и то большое, что требует некоей отстраненности, охвата широких пространств, при которых предметы становятся только деталями общей картины мира и душа должна иметь мужество и силу чувствовать дыхание «большой природы». А как бесконечно разнообразно умел Левитан трактовать в различных мотивах одну и ту же увлекавшую его тему. Стоит только вспомнить многообразие трактовок темы дороги, столь занимавшей Левитана. То это неумолимо идущая в глубину среди полей дорога в картине «Владимирка», то стремительно убегающее шоссе в полотне «Шоссе. Осень» (1897), то спокойно и властно влекущая вдаль перспектива обсаженного березами большака («Большая дорога. Осенний солнечный день», 1897). Или взять другой, не менее занимавший Левитана сюжет — озеро. То оно рисуется нам спокойным и тихим, с зеркальной гладью воды, в которой отражается берег («Лесное озеро. Заход солнца», 1890-е), то серым, с сердитыми волнами, гонимыми ветром («Хмурый день», 1895); то это необъятная гладь пространства озера ли, реки ли в картине «Над вечным покоем», то синий простор воды, над которой медленно плывут светлые, празднично-нарядные облака и словно разносится звон воскресных колоколов с виднеющихся вдали колоколен в полотне «Озеро» («Озеро. Русь») (1899-1900). Левитан обладал особым даром находить для своих работ мотивы. При этом его поэтическое чувство природы было глубоко содержательно, не только когда он брался за большие темы, за сложные сюжетные картины, но и в самых незатейливых пейзажах. Произведения Левитана кажутся простыми и по сюжету, и по художественному строю — но это простота высокого искусства и мастерства. Анализируя любое из значительных произведений художника, поражаешься, как естественно, ясно выражена внутренняя сложность содержания. Левитан особенно проявился как создатель больших синтетических образов и законченных композиций.»4
«Творческая история ряда полотен показывает длительную и сложную работу художника над ними, над поисками образа, композиционного и колористического решения. Левитан писал их по этюдам и делал для многих из них эскизы. Такова, например, история одного из первых крупных произведений Левитана «После дождя. Плёс». Этот пейзаж передает не мгновенное состояние и не одно какое-либо настроение, но богатые переходы чувств, выраженные в движении, в смене освещения, в показе изменения погоды. То же можно сказать и о картинах «Март» и «Владимирка» и даже о «Березовой роще». Ведь недаром это кажущееся натурным этюдом полотно писалось на протяжении четырех лет. Ряд же пейзажей Левитана, таких, как «Вечерний звон» (1892), «Над вечным покоем» или «Озеро» («Озеро. Русь»), являются не натурными видами, а сочиненными, скомпонованными по натурным этюдам изображениями.»5
«Раскрытие «сокровенных тайн» природы было постоянным стремлением Левитана, а трудность постижения и выражения ее была причиной творческих мук, частых разочарований и неуверенности в своих силах, усугубляемых впечатлительностью художника. Стремление ответить на вопрос о смысле бытия мы находим не только в полотнах «Вечерний звон» или «Над вечным покоем». В том или ином, порою скрытом, виде, как подтекст, все это присутствует в каждом значительном произведении Левитана./…/
«Владимирка» — замечательный, быть может единственный в русской живописи, столь яркий пример выражения социальных идей чисто пейзажными средствами. Такой пейзаж мог появиться только в атмосфере постоянных дум о судьбах России, которыми было проникнуто искусство передвижников.
Пейзаж очень прост. Широко расстилается по сторонам и далеко уходит вглубь типичная русская равнина. Низко нависло серое облачное небо, несущее дождливую погоду, а под ним, по равнине, тянется дорога с тропинками по бокам, протоптанными многими путниками. Грустью и бесприютностью веет от этого пейзажа. Но вместе с тем в самой шири, просторах и глубине, в том, как неуклонно движется вдаль дорога, есть нечто величавое и вечное как сама жизнь.
Одинокая фигурка странницы подчеркивает безлюдье и безмолвие пейзажа. На небе — сложное движение облаков, клубящихся и куда-то плывущих. И все это вместе: просторы, неторопливый бег дороги, движение облаков — исполнено спокойного и величавого ритма.
«Владимирка» замечательна тем, что ее глубокое общественное содержание выражено чисто художественными средствами. Наиболее гражданственное, идейное произведение Левитана принадлежит к числу его предельно простых по мотиву пейзажей.» 6
«Произведения Левитана являются выводом из передвижнического пейзажа и предвещают новый пейзаж, подытоживают традицию Саврасова и начинают то, что впоследствии проявится в творчестве Игоря Грабаря и Константина Юона.»7
Историю отечественного пейзажа невозможно представить без работ ^ Ивана Ивановича Шишкина (1832-1898), прекрасного русского живописца и певца родной природы, родившегося в небольшом старинном городке Елабуге на Каме. Шишкин учился в Московском училище живописи и ваяния, затем в Академии художеств, был активным членом Товарищества передвижных художественных выставок.
Если Саврасов искал лирических состояний природы (ранняя весна, поздняя осень), то работы Шишкина отличали эпический размах и большие пространства. Шишкин стал основоположником русского реалистического пейзажа: он видел природу глазами своего народа. И.Н.Крамской называл его «верстовым столбом в развитии пейзажа», «человеком-школой». Еще в годы учебы у Шишкина появилась потребность в пристальном, внимательном изучении природы, каждого ее фрагмента, в анализе формы, в исследовании того эстетического содержания, какое она в себе несет.
Изучение действительности во всех ее проявлениях, провозглашенное русскими реалистами в качестве главной задачи искусства, приняло в творчестве Шишкина форму более углубленного наблюдения и изучения природы, внимательнейшего штудирования натуры, открывающего путь к ее познанию, путь к обобщению видимого и созданию целостного собирательного образа русского ландшафта: леса, деревни, поля. В полотнах Шишкина русская природа предстает богатырски могучей, величавой, раздольной и неисчерпаемо богатой.
Из всего обширного наследия Шишкина можно назвать несколько ключевых картин, демонстрирующих эволюцию стиля художника.
Открывают эту галерею работы 1850-х годов – «Вид в Окрестностях Петербурга»(1856) и «Вид на острове Валааме»(1859) – за них Шишкин получил от Академии золотую медаль и право заграничной поездки. Также к раннему творчеству относится работа «Рубка леса»(1867), но она слишком прямолинейна, и ее изобразительный язык отвечает первому впечатлению, начальному комплексу ощущений, это еще лишь наблюдение облика, но не творение в воображении образа природы.
Поиски типического позволяют создать в 1869 году работу «Полдень. В окрестностях Москвы». Шишкин ставит перед собой задачу скомпоновать отобранное, найти единое цветовое решение картины, сохранив при этом ощущение живой натуры, свежесть реального пейзажа. Художник временно отказывается от тщательной разработки переднего плана, стремится к обобщению образа и художественного языка. Широкие дали, дорога, уходящая в глубину, светлеющее к горизонту небо – все создает ощущение простора, необозримости, величия земли.
«Полдень..» предваряет группу пейзажей с высоким небом, но художник снова возвращается к идее передачи изображения деревьев, соснового бора изнутри, из глубины леса, и в 1872 году создает «Мачтовый лес в Вятской губернии», он пишет его по впечатлениям от поездки на родину. В работе Шишкин стремится соединить любование деталью с созерцанием «спектакля природы», конкретизацию с обобщением. Художник наполняет пейзаж чувством восхищения перед увиденным кусочком природы, однако чувство это максимально объектизировано, мотив обобщен.
В «Лесной глуши» не изображается живая сценка, но этот пейзаж не лишен сюжетной основы и наполнен легко читающимся содержанием – это сказочность, воспоминания о слышанных в детстве лесных легендах.
В 1878 году Шишкин исполняет работу «Рожь», знаменующую собой пору расцвета и творческой зрелости. Эта картина считается центральной в эволюции его творчества, сосредотачивает в себе основные, присущие ему тенденции. Полуденный пейзаж – это образ России. Шишкин ищет во времени дня соответствия своему пониманию русской природы. «Рожь» - это идеальный образ родной природы, исключающий не только все случайное, но и все, что человека не радует, что не успокаивает и не возвеличивает душу, при этом художник не отступает от реальности.
В 1880-х годах Шишкин создает работы, которые можно назвать монументальными. Укрупняются масштабы этюдов, усложняется художественная задача.
Новаторство образного содержания сочетается с новыми находками в области освещения и колорита. Художника интересуют световоздушная среда, окутывающая предметы, игра солнца на поверхностях (стволы деревьев, трава, земля). В «Соснах, освещенных солнцем»(1886) и «Дубах»(1887) солнечный свет становится главным объектом внимания. Зеленые кроны и просвечивающее сквозь них небо образуют свободное живописное сочетание чистых световых пятен, обобщение которых достигает максимальных в живописи художника приделов, при этом Шишкин сохраняет рисуночную основу и четкую композиционную построенность пейзажа.
В 1883 году в работе «Среди долины ровныя…» в основу живописного произведения художник кладет песенный мотив, и работа обретает эпичность, монументальность, элегичность и задумчивое настроение.
Особый интерес к световоздушной перспективе у Шишкина проявляется в работах «Раннее утро»(1885), «Утро в сосновом лесу»(1889).
На рубеже восьмидесятых - девяностых годов Шишкин обратился к сравнительно редкой для него теме зимнего оцепенения природы и написал большую картину "Зима" (1890), поставив в ней трудную задачу передачи чуть заметных рефлексов и почти монохромной живописи.
В 1890-е годы творчество Ивана Шишкина достигает новых вершин через слияние графической основы построения пейзажа ( как в 1870-х) и световоздушных решений пейзажей. Этюды 90-х годов совмещают найденные эффекты солнечного освещения с подробным и тонким письмом трав и цветов. Травы опять становятся остро интересны художнику и это отражается даже в названиях работ: «Цветы на опушке леса» (1893), «Травки»(1892).
Достойным завершением его цельного и самобытного творчества стала картина "Корабельная роща" (1898) - полотно, классическое по полноте и многогранности художественного образа, совершенству композиции. В основу этого пейзажа легли натурные этюды, выполненные Шишкиным в родных прикамских лесах, где он нашел свой идеал - синтез гармонии и величия. Но в произведении воплощено и то глубочайшее знание русской природы, которое было накоплено мастером за почти полувековую творческую жизнь.
Говоря о значимости творчества Ивана Шишкина для русской пейзажной живописи можно привести слова В.Н.Яковлева : «…Задолго до Левитана Шишкин сумел рассказать о поэзии неярких, элегических простых мотивов. Таковы его картины /…/ исполненные с изысканным мастерством.»9
Необычные впечатления вызывали у зрителя работы еще одного мастера пейзажа ^ Архипа Ивановича Куинджи(1842-1910), который выделялся неординарностью натуры, физической и духовной силой, независимостью суждений, склонностью к экспериментам и новаторству (увлечения астрономией, физикой цвета и света). Куинджи получил благословление на профессию художника у великого мэтра живописи И.К.Айвазовского, позднее поступил в пейзажный класс Академии художеств, но академического курса не закончил.
Интерес художника вызывали ситуации в природе, связанные с необычным лунным или солнечным освещением. Тема вечного и прекрасного света, непостижимости Вселенной, таинственности мироздания и всего сущего на земле составила главное направление творческих поисков художника. В 1870-е годы Куинджи создает в этом ключе ряд пейзажных работ: «Березовая роща» (1879), «Степь»(1875), «Ладожское озеро» (1873), «После дождя»(1879), «На острове Валааме» (1873) и др.
В 1880 году Куинджи устраивает выставку одной картины – «Лунная ночь на Днепре» (1880), которая восхитила как русскую, так и французскую публику необыкновенным фосфоресцирующим свечением ночной природы. Картина имела дополнительную подстветку, что усиливало эффект глубины пространства.
«На переломе 1870-х и 1880-х годов Куинджи пишет «Север» (1879) и «Днепр утром» (1881). Импрессионистические «пробы пера» свидетельствовали о том, что Куинджи больше не удовлетворяют достигнутые успехи, что он желает ввести в обиход живописи новые выразительные средства, связанные с фиксацией воздушной среды, выйти к иному пейзажному образу. Это хорошо видно в многочисленных этюдах середины и второй половины 1870-х годов.»10
«В картине «Днепр утром» (1881) Куинджи снова проявил заинтересованность в передаче цветовой среды. Воздух обесцвечивает цвет. Мазок художника если не столь чуткий, как у импрессионистов, то порывистый и дробный. Туман не скрадывает предметные очертания, как в «Осенней распутице», а насыщается цветом, представляя собой подвижную густую массу. Куинджи сохраняет панорамную композицию, далевую перспективу, которые придают образу устойчивость, но сложно написанная воздушная среда вносит в медлительный строй чувств легкое оживление. Художник переосмысливает импрессионистическую пластику, сообщая движение цвету, замешанному на тональной основе. В то же время он отказывается от интимности, свойственной импрессионистическому видению, по-прежнему сохраняя классицистическую величественность образа.
/…/В пейзажном искусстве России второй половины XIX века Куинджи представляется антиподом И.И.Шишкину - замечательному пейзажисту реалистического плана./…/
Панорамное обозрение мира, сказавшееся на монументализации образа, происходило у Шишкина «естественным» путем, посредством реалистической типизации. У Куинджи монументализация образа имела как бы «послойный» характер. На ранней фазе творчества она была натурного происхождения («Север»). В дальнейшем монументальные пейзажи обрели романтическую тональность («Дубы», «Снежные вершины. Кавказ», «Закат в лесу» («Щель»). Монументализация образа, подобно тому как это было в русском пейзаже XIX века, у Куинджи на рубеже XIX-XX веков не повторилась.»11
Особенностью творческого метода Куинджи было написание работ по памяти, он предпочитал «сочинять» картину, буквально «конструировать» композицию в поисках обобщенного живописного образа, стремясь к лаконизму.
«Днепр утром» была последней работой, показанной Куинджи на выставке. Куинджи резко принимает решение об отказе от художественной жизни, но продолжает работать в мастерской, обучать (в 1890-е годы возглавил пейзажный класс в Академии художеств». Его поздние работы могли видеть только приближенные к мастеру люди.
Во многих пейзажах Куинджи цвет словно окрашен внутренним таинственным свечением, создающим своеобразную ауру. Это качество Куинджи получило развитие в произведениях одного из самых известных учеников живописца – Н.Рериха.