Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Расцвет антиутопии приходится на XX век. Связано это как с расцветом в первые десятилетия XX века утопического сознания, так и с приходящимися на это же время попытками воплощения, с приведением в движение тех социальных механизмов, благодаря которым массовое духовное порабощение на основе современных научных достижений стало реальностью. Безусловно, в первую очередь именно на основе реалий XX века возникли антиутопические социальные модели в произведениях очень разных писателей. Антиутопические произведения являются как бы сигналом, предупреждением о возможном скором закате цивилизации. Романы антиутопистов во многом схожи: каждый автор говорит о потере нравственности и о бездуховности современного поколения, каждый мир антиутопистов это лишь голые инстинкты и «эмоциональная инженерия» [Шишкин, 1993:4].
Истоки антиутопии, как и утопии, лежат в античности - в некоторых трудах Аристотеля и Марка Аврелия. Термин впервые употребил британский философ Джон Стюарт Милль в парламентской речи 1868 года. Однако элементы литературной антиутопии проявились значительно раньше. Например, третья книга «Путешествий Гулливера» (1727) Джонатана Свифта с описанием летающего острова Лапута фактически представляет собой технократическую антиутопию.
Антиутопия, как правило, изображает общество, зашедшее в социально-нравственный, экономический, политический или технологический тупик из-за ряда неверных решений, принятых человечеством в течение длительного периода. Также антиутопия может оказаться вариантом постапокалиптики, где показано общество, рухнувшее вследствие внутренних противоречий.
Элементы антиутопии встречаются в книгах Жюля Верна («Пятьсот миллионов бегумы») и Герберта Уэллса («Когда спящий проснется», «Первые люди на Луне», «Машина времени»). Из других ранних антиутопий стоит отметить «Внутренний дом» Уолтера Бесанта (1888): человечество достигает бессмертия, что приводит к полному застою; «Железную пяту» Джека Лондона (1907): американские трудящиеся стонут под властью фашиствующей олигархии; «Осужденные на смерть» Клода Фаррера (1920): бастующие рабочие уничтожаются жестокими капиталистами, а их места за станками занимают машины.
Жанр антиутопии стал более примечательным, после Первой мировой войны, когда на волне революционных преобразований в некоторых странах попытались воплотить в реальность утопические идеалы. Главной из них оказалась большевистская Россия, потому ничего удивительного, что первая великая антиутопия появилась именно здесь. В романе Евгения Замятина «Мы» (1924) описано запредельно механизированное общество, где отдельная личность становится беспомощным винтиком-«нумером». Ряд деталей тоталитарной системы, придуманной Замятиным, впоследствии использовался авторами всего мира: насильственная лоботомия инакомыслящих, зомбирующие народ СМИ, вездесущие «жучки», синтетическая пища, отучение людей от проявления эмоций. Из других заметных отечественных антиутопий 1920-х годов отметим «Ленинград» Михаила Козырева, «Чевенгур» и «Котлован» Андрея Платонова. Среди зарубежных антисоциалистических произведений выделяются «Будущее завтра» Джона Кенделла (1933) и «Гимн» Эйн Рэнд (1938).
Еще одна широко распространенная тема антиутопий тех лет - антифашистская, направленная в первую очередь против Германии. Уже в 1920 году американец Мило Хастингс выпустил провидческий роман «Город вечной ночи»: Германия отгораживается от всего мира в подземном городе под Берлином, где устанавливается «нацистская утопия», населенная генетически выведенными расами сверхлюдей и их рабов. А ведь НСДАП возникла лишь за год до этого! Любопытные антифашистские книги принадлежат перу Герберта Уэллса («Самовластие мистера Парэма», 1930), Карела Чапека («Война с саламандрами», 1936), Мюррея Константайна («Ночь свастики», 1937).
Впрочем, доставалось и традиционному капитализму. Одна из вершин антиутопии - роман британца Олдоса Хаксли «О дивный новый мир» (1932), где изображено технократическое «идеальное» кастовое государство, основанное на достижениях генной инженерии. Ради пресечения социального недовольства люди обрабатываются в особых развлекательных центрах или с активным использованием наркотика «сомы». Разнообразный секс всячески поощряется, зато такие понятия, как «мать», «отец», «любовь» считаются непристойными. Человеческая история подменена фальшивкой: летосчисление ведется от Рождества американского автомобильного магната Генри Форда. В общем, капитализм, доведенный до абсурда...
Попытки построения «нового общества» подверглись беспощадному осмеянию в классических антиутопиях другого британца - Джорджа Оруэлла. Место действия повести «Скотный двор» (1945) - ферма, где «угнетенные» животные под руководством свиней изгоняют хозяев. Итог - после неизбежного развала власть переходит к жестокому диктатору. В романе «1984» (1948) показан мир недалекого будущего, разделенный тремя тоталитарными империями, которые находятся друг с другом в весьма неустойчивых отношениях. Герой романа - обитатель Океании, где восторжествовал английский социализм и жители находятся под неусыпным контролем спецслужб. Особое значение имеет искусственно созданный «новояз», воспитывающий в людях абсолютный конформизм. Любая партийная директива считается истиной в последней инстанции, даже если противоречит здравому смыслу: «Война - это мир», «Свобода - это рабство», «Незнание - сила». Роман Оруэлла не утратил актуальности и сейчас: «политкорректная диктатура» общества побеждающего глобализма в идеологическом отношении не так уж сильно отличается от нарисованной здесь картины.
Близки к идеям Оруэлла более поздние «451° по Фаренгейту» Рэя Брэдбери (1953) и «Заводной апельсин» Энтони Бёрджесса (1953). Антиутопии сочиняли советские писатели-диссиденты: «Любимов» Андрея Синявского (1964), «Николай Николаевич» Юза Алешковского (1980), «Москва 2042» Владимира Войновича (1986), «Невозвращенец» Александра Кабакова (1989). Модернизированной версией антиутопии стал классический киберпанк, герои которого пытаются выжить в бездушной информационной технократии.
Ныне антиутопия продолжает оставаться востребованным направлением Научная Фантастика, во многом смыкаясь с политической фантастикой. Ведь западное общество, несмотря на глянцевый блеск, далеко от совершенства, а перспективы его развития вызывают обоснованную тревогу («Королевская битва» Коушуна Таками, «Акселерандо» Чарльза Стросса). В трилогии Скотта Вестерфельда «Уроды» мир будущего погряз в гламуре: безупречная красота возведена в культ, и любой, кто пытается сохранить свои индивидуальность, становится парией. Антиглобалистская фантазия Макса Барри «Правительство Дженнифер» показывает мир, который почти полностью находится под управлением США.
В Америке особый всплеск интереса к антиутопиям наступил после событий 11 сентября, когда под предлогом борьбы с террористами правительство повело наступление на права граждан. Уже лет пять из списков американских бестселлеров не исчезают книги Оруэлла, Хаксли, Брэдбери, Бёрджесса. Их страхи оказались небеспочвенны...
По сути, антиутопии уводят от мечтаний. Предельной мечтой в созданном ею кошмаре становится просто желание выжить, возродиться, вернуть свой мир, приняв его таким, каков он есть.
Антиутопия - это современное течение общественной мысли, которое ставит под сомнение возможность достижения социальных идеалов и исходит из убеждения, что произвольные попытки воплотить эти идеалы в жизнь сопровождаются катастрофическими последствиями. В антиутопии нашли выражения острая критика различных форм тоталитаризма, угрозы рационализированной технократии и бюрократизации общества.
Антиутопия выделяет наиболее опасные, с точки зрения авторов, общественные тенденции. (В аналогичном смысле в западной социологической литературе употребляются также понятия «дистопия», то есть «искаженная, перевернутая» утопия, и «какотопия», то есть «страна зла»). Антиутопию можно представить в качестве своеобычной саморефлексии жанра социальной утопии. Антиутопия существенно меняет ракурс рассмотрения идеального социума: подвергается сомнению сама возможность позитивного воплощения какого бы то ни было преобразовательного интеллектуального проекта. При этом, если в жанре традиционной утопии происходит воображаемое обращение авторов в прошлое и настоящие, то в стилистике антиутопия доминирует обращенностью в будущее. Конструирование антиутопии как особого лаконичного Н. А. Бердяевым: «Утопии выглядят гораздо более осуществимыми, чем в это верили прежде. И ныне перед нами стоит вопрос, терзающий нас совсем иначе: как избежать их окончательного осуществления?» [Васюченко, 1989:214]. Подобная установка стала лейтмотивом всей последующей антиутопической тенденции в буржуазном общественной мысли 20 веков, согласно которой утопия является насилием над действительностью, над человеческой природой и пролагает путь к тоталитарному строю, а любое идеализируемое в утопиях будущее может быть только хуже настоящего.
Коренное свойство антиутопии, которое остается в ней постоянным, каким бы ни был материал - она не изменено оспаривает миф, созданный утопией без должной оглядки на реальность. А. Зверев подчеркивает: «Для классической утопии элемент социальной мифологии обязателен; он может быть выражен с большей или меньшей отчетливостью, однако присутствует всегда» [Немзер, 1991: 87]. Антиутопия и миф - понятия связанные одно с другим только отношением принципа несовместимости. Миф, из которого вырастает образ земного рая, в антиутопии испытывается с целью проверить даже не столько его осуществляемости, сколько нравственности его оснований. Если духовная утопия платоновская, то антиутопия, можно сказать, дышит духом Гераклита: для этого пародийного жанра «все течет» и «все истины ошибочны». В лучшем случае антиутопия признает продолжающийся прогресс все новых и новых гипотез без окончательного решения - без «последнего номера». Одним словом, утопия утверждает, что мы знаем, антиутопия вопрошает, почему мы думаем, что знаем. А. Зверев считает, что «антиутопия - это карикатура на позитивную утопию, произведение, задавшееся целью высмеять и опорочить саму идею совершенства, утопическую установку вообще» [Зверев, 1989:17].
Таким образом, в результате развития и становления антиутопий как жанра в литературе можно выделить в нем такие черты поэтики:
. В антиутопиях изображены вымышленные общества, но они призваны вызывать не восхищение, как в утопиях, а ужас, не привлекать, а отпугивать, и ни в коем случае они не могли бы считаться идеальными.
. Для антиутопистов характерен мотив предостережения.
. Антиутопии свойственен трезвый, рациональный взгляд на утопический идеалы. Антиутопии всегда оспаривают миф, созданный утопиями без опоры на реальность.
. Антиутопия связанна с реальной жизнью, они показывают, что выходит из утопических идей если их претворять в жизнь, поэтому антиутопии всегда строятся на остром конфликте, подсказанном жизнью, имеют драматический, напряженный сюжет. яркие характеры героев.
. Антиутопии ведут полемику с утопическими идеалами с помощью иллюзий, реминисценций.
. Антиутопии используют фантастику с целью дискредитации мира, выявление его нелогичности, абсурдности, враждебности человеку.
. Этим же целям служат сатира, гротеск, парадоксы.
«утописты ищут пути для создания… идеального мира, который будет базироваться на синтезе постулатов добра, справедливости, счастья и благоденствия, богатства и гармонии. А антиутописты стремятся понять, как же человеческая личность будет чувствовать себя в этой образцовой атмосфере» [Замятин, 1989: 184].
Местоимение «Мы», также, как и местоимение «я», само по себе не содержит негативного содержания, но после появления замятинского романа «Мы» звучит скорее негативно. В чем его смысл, т.е. что представляет собой общность людей, объединенных этим единым названием? «Мы» Единого Государства - это не объединение свободных личностей, а безликое «Мы», механическое, основанное на одновременном выполнении общественных работ, биологических функций. Это людская не рассуждающая масса, возглавляемая Благодетелем, доведенная до пародии идея коллективизма.
История создания этого общества весьма напоминает историю создания Советского Союза. Его граждане достигли счастья в результате гибели большей части населения. Жители страны счастливы: они живут в домах с прозрачными стенами, ходят на работу и с работы строем, а проблема любви решена раз и навсегда: «всякий из нумеров имеет право - как на сексуальный продукт - на любой нумер» [Замятин, 1998:217]. Жители, или нумера, носят одинаковую одежду, едят одинаковую пищу. Искусство является придатком государственной машины. За этой социальной идиллией наблюдают строгие Хранители. А выше всех стоит Благодетель - лидер «идеального общества». Все продумано до мелочей.
Исполненные счастливого идеализма нумера строят некий Интеграл, который наполнит счастьем всю Вселенную. Эти картины что-то напоминают, не правда ли? Недаром современные Замятину критики с пеной у рта доказывали, что «Мы» - вредное и антисоветское произведение. Действительно, этот роман - антисоветское произведение, причем одно из лучших.
Главный герой - нумер D-503, от лица которого ведется повествование, - получает возможность испытать настоящие человеческие чувства, изведать страсть, страх. Судьба его трагична: он не был казнен, как его возлюбленная, а подвергся операции по устранению воображения вместе с другими нумерами. По Замятину, в этом утверждении он не был первым, любой художественный образ в той или иной мере всегда автобиографичен: «…для художника творить какой-нибудь образ - значит быть влюбленным в него… И так, как мать своего ребенка, писатель своих людей создает из себя, питает их собою - какой-то нематериальной субстанцией, заключенной в его существе» [Замятин, 1991:169]. В случае с названием романа «Мы» и с героем романа это утверждение особенно справедливо.
Название романа включает в себя и автобиографический элемент. Известно, что Евгений Замятин в годы первой русской революции был большевиком, восторженно приветствовал революцию 1917 года и, полный надежд, вернулся из Англии на родину - в революционную Россию. Но ему пришлось стать свидетелем трагедии революции, как Л. Андрееву, Б. Пильняку и многим другим: усиления «католицизма» властей, подавления творческой свободы, что должно было неизбежно привести к застою, энтропии (разрушению). Роман «Мы» - это отчасти и автопародия на свои былые миссионерски-просветительские революционные устремления, идеалы, проверка их на жизненность. Но роман является во многом автобиографическим не только в этом смысле. Сам Е. Замятин говорил: «Д-503 и другие мои антигерои - это я»[ Замятин, 1990: 198 ]. Как и его герой, Е. Замятин оказался в конце концов в конфликте с государством, публично выразив свою тревогу за развитие событий в статье «Я боюсь» и в романе «Мы». Автор, как и его герой, также оказался в состоянии выбора: стать в результате этого конфликта послушным «нумером» в сталинском государстве, расстаться с мечтой о творческой свободе, вариант Великой Операции из романа «Мы», или - уехать за границу «за Зеленую Стену» в романе. Создатель образа Д-503 выбрал, как мы знаем, второй путь - эмиграцию. Исследователи отмечают также и то общее, что было свойственно автору и его герою в складе их характера: Е. Замятин - инженер, технократ, писатель-рационалист, по определению К. Федина - «гроссмейстер литературы». И его герою - Д-503 - также было свойственно стремление внести упорядоченность «проинтегрировать», разумную целесообразность во все, что его окружало, в том числе и в сам характер творчества. Так что роман «Мы» - это еще отчасти и пародия автора на «технократические» качества своей творческой личности. И название «Мы» должно прочитываться в таком случае не только как «они», как роман о тех, на кого автор смотрит со стороны и к кому он не имеет отношения, это в прямом смысле «Мы», включающее автора, который тоже во многом прозрел после революции, потому что все, что было со страной, было и с ним самим. «Его антиутопия - критическая рефлексия средствами искусства по поводу своей собственной недавней социально-утопической практики, элемент самокритики и автопародии делает роман гораздо глубже и многомернее рядового сатирико-политического памфлета» [Замятин, 1993: 36].
А «Мы» - настроения после революции были присущи очень многим, они окрасили собой эпоху 1920-х годов.
В архитектурном плане мир Единого Государства, разумеется, представляет собой также нечто строго рационализованное, геометрически упорядоченное, математически выверенное, господствует эстетика кубизма: прямо угольные стеклянные коробки домов, где живут люди-нумера «божественные параллелепипеды прозрачных жилищ» [Замятин, 1989:207], прямые просматриваемые улицы, площади «Площадь Куба. Шестьдесят шесть мощных концентрических кругов: трибуны. И шестьдесят шесть рядов: тихие светильники лиц…» [Замятин, 1989:231]. Люди в этом геометризованном мире являются неотъемлемой его частью, несут на себе печать этого мира:«Круглые, гладкие шары голов плыли мимо - и оборачивались» [Замятин, 1989:226]. Стерильно чистые плоскости стекла делают мир Единого Государства еще более безжизненным, холодным, ирреальным. Архитектура строго функциональна, лишена малейших украшений, «ненужностей», и в этом угадывается пародия на эстетические утопии футуристов начала ХХ века, где стекло и бетон воспевались как новые строительные материалы технического будущего.
Жители Единого Государства настолько лишены индивидуальности, что различаются только по нумерам-индексам. Вся жизнь в Едином Государстве базируется на математических, рациональных основаниях: сложении, вычитании, делении, умножении. Все представляют собой счастливое среднее арифметическое, обезличенное, лишенное индивидуальности. Появление гениев невозможно, творческое вдохновение воспринимается как неизвестный вид эпилепсии.
Тот или иной нумер житель Единого Государства не обладает в глазах других никакой ценностью и легко заменяем. Так, равнодушно воспринимается нумерами гибель нескольких «зазевавшихся» строителей «Интеграла», погибших при испытании корабля, цель строительства которого - «проинтегрировать» вселенную.
Отдельным нумерам, проявившим склонность к самостоятельному мышлению, проводится Великая Операция по удалению фантазии, которая убивает способность мыслить. Вопросительный знак - это свидетельство сомнения - не существует в Единое Государство, зато в избытке, разумеется, знак восклицательный.
Не только государство расценивает как преступление всякое личностное проявление, но и нумера не ощущают потребности быть личностью, человеческой индивидуальностью со своим неповторимым миром. Главный герой романа Д-503, математик, первый строитель «Интеграла», приводит хорошо знакомую каждому школьнику в Едином Государстве историю «трех отпущенников». Эта история о том, как троих нумеров, в виде опыта, на месяц освободили от работы. Однако несчастные возвращались к своему рабочему месту и по целым часам проделывали те движения, которые в определенное время дня уже были потребностью их организма (пилили, строгали воздух и т.п.). На десятый день, не выдержав, они взялись за руки и вошли в воду под звуки марша, погружаясь все глубже, пока вода не прекратила их мучений. Для нумеров стала потребностью направляющая рука Благодетеля, полное подчинение контролю хранителей-шпионов.
Так приятно чувствовать чей-то зоркий глаз, любовно охраняющий от малейшей ошибки, от малейшего неверного шага. Пусть это звучит несколько сентиментально, но мне приходит в голову опять все та же аналогия: ангелы-хранители, о которых мечтали древние. Как много из того, о чем они только мечтали, в нашей жизни материализовалось.
Д-503 недоумевает, почему «древние» так много уделяли внимания «нерациональному» И. Канту и не увидели величия рационалистической системы Ф. Тейлора, превратившего процесс труда в ряд продуманных, четких, экономных ритмичных движений, при которых не терялось даром ни одной секунды. Д-503 - инженер по профессии и поэт в душе - поэтически описывает особую гармонию тейлоровской системы труда.
Я видел: по Тейлору, размеренно быстро, в такт, как рычаги одной огромной машины, нагибались, разгибались, поворачивались люди внизу. В руках у них сверкали трубки: огнем резали, огнем спаивали стеклянные стенки, угольники, ребра, кницы. Я видел: по стеклянным рельсам медленно катились прозрачно-стеклянные чудовища-краны и так же, как люди, послушно поворачивались, нагибались, просовывали внутрь, в чрево «Интеграла», свои грузы. Это была высочайшая, потрясающая красота, гармония, музыка…
Роман написан в жанре фантастики - антиутопии. Причем наряду с условностью, фантастичностью роману свойствен также психологизм, что драматизирует собственно социально-общественную, идеологическую проблематику. Скорее можно согласиться с теми, кто признает за автором умение не только демонстрировать смысл идей и показывать их столкновение, но и умение увлечь читателя человеческими характерами, психологией героев, то есть с теми, кто расценивает замятинский роман не только как роман идей, что в общем-то является свойством жанра, к которому обратился писатель, но и роман людей. За фантастическим сюжетом и антуражем автор видит и показывает человека, его дыхание, пульс, пульсирование мысли.
О сложности романа, его многогранности, о том, что его содержание не исчерпывается одной антиутопической идеей, свидетельствуют трудности, которые мы испытываем при определении жанра этого произведения. Л.В. Полякова в связи с этим справедливо пишет: «По своим, замятинским законам творчества написан и роман «Мы», не то действительно «роман» с его тягой к изображению объемности и многогранности событий в центре с любовной интригой, не то повесть как повествование, даже летопись отдаленной от нас эпохи, не то «записи», как определяет их Д-503, давая им заглавие «Мы». Сам автор чаще всего называл произведение романом, «самой моей шуточной и самой серьезной вещью», «романом фантастическим», «сатирическим романом», «сатирой», «утопией». Произведение явно не укладывается ни в какие известные жанровые каноны.
Один из важнейших вопросов, которые пытается решить автор, - вопрос свободы выбора и свободы вообще. Где грань, отделяющая свободу от несвободы, а человека от животного? Сегодняшние хаос и шатание в постсоветском обществе, стыдливо именуемые «периодом становления демократии», показывают, что мы не готовы к свободе, мы не научились понимать и ценить ее. Может быть, нынешнее постсоветское пространство и является местом, где живут те, кто выжил в катаклизме антиутопии, - своеобразным «жилищем для античеловечества». К счастью, республики бывшего Советского Союза медленно и трудно выздоравливают, и возвращение в дурной сон под названием «Совдепия» уже совершенно невозможно. Но призрак несвободы продолжает стоять за нашими плечами. Мы должны быть внимательны и бдительны: в мире есть много Благодетелей, готовых осчастливить послушных нумеров. И самое главное - нам нужно не машинное демократическое общество, а свобода, основанная на вечных принципах гуманизма.
Изображение утопического мира в мировой литературе не было новым, но взгляд на утопическое общество изнутри, с точки зрения одного из его жителей - принадлежит к числу новаторских приемов Е. Замятина.
При создании модели будущего «дивного нового мира» синтезировал наиболее обесчеловечивающие черты «казарменного социализма» и современного Хаксли общества массового потребления. Однако Хаксли считал «усечение» личности до размеров, подвластных познанию и программированию, не просто принадлежностью какой-то отдельной социальной системы - но закономерным итогом всякой попытки научно детерминировать мир. «Дивный новый мир» - вот то единственное, до чего может дойти человечество на пути «научного» переустройства собственного бытия. Это мир, в котором все человеческие желания предопределены заранее: те, которые общество может удовлетворить, - удовлетворяются, а невыполнимые «снимаются» еще до рождения благодаря соответствующей «генетической политике» в пробирках, из которых выводится «население». «Не существует цивилизации без стабильности. Не существует социальной стабильности без индивидуальной... Отсюда и главная цель: все формы индивидуальной жизни... должны быть строго регламентированы. Мысли, поступки и чувства людей должны быть идентичны, даже самые сокровенные желания одного должны совпадать с желаниями миллионов других. Всякое нарушение идентичности ведет к нарушению стабильности, угрожает всему обществу» [Хаксли, 2002:64] - такова правда «дивного нового мира». Эта правда обретает зримые очертания в устах Верховного Контролера: «Все счастливы. Все получают то, чего хотят, и никто никогда не хочет того, чего он не может получить. Они обеспечены, они в безопасности; они никогда не болеют; они не боятся смерти; им не досаждают отцы и матери; у них нет жен, детей и возлюбленных, могущих доставить сильные переживания. Мы адаптируем их, и после этого они не могут вести себя иначе, чем так, как им следует» [Хаксли, 2002:189].
Одна из незыблемых основ антиутопического «дивного нового мира» Хаксли - это полная подчиненность Истины конкретным утилитарным нуждам общества. «Наука, подобно искусству, несовместима со счастьем. Наука опасна; ее нужно держать на цепи и в наморднике» [Хаксли, 2002:186],- рассуждает Верховный Контролер, вспоминая о том времени, когда его справедливо, по его теперешним представлениям, хотели покарать за то, что он слишком далеко зашел в своих исследованиях в области физики.
Мир в романе представляет одно большое государство. Все люди равны, но отделяет их друг от друга принадлежность к какой-либо касте. Людей еще не родившихся сразу делят на высших и низших путем химического воздействия на их зародыши. «Идеал распределения населения - это айсберг, 8/9 ниже ватерлинии, 1/9 - выше» [Хаксли, 2002:188] (слова Верховного Контролера). Количество таких категорий в «дивном новом мире» очень большое - «альфа», «бета», «гамма», «дельта» и далее по алфавиту - вплоть до «эпсилона». Примечательно здесь, что если пролы из «1984» - это всего лишь безграмотные люди, которым кроме простейшей работы выполнять ничего не представляется возможным, то эпсилоны в «дивном новом мире» специально создаются умственно неполноценными для самой грязной и рутинной работы. И следовательно высшие касты осознано отказываются от всяких контактов с низшими. Хотя, что эпсилоны, что альфа-плюсовики, - все проходят своеобразный процесс «адаптации» сквозь 2040 - метровую конвейерную ленту. А вот Верховные Контролеры уже никак не могут войти в разряд «счастливых младенцев», их пониманию доступно все, что доступно обычному «неадаптированному» человеку, в том числе и осознание той самой «лжи во спасение», на которой построен «дивный новый мир». Их пониманию доступен даже запрещенный Шекспир: «Видите ли, это запрещено. Но поскольку законы издаю здесь я, я могу и нарушить их» [Хаксли, 2002:190].
В антиутопическом мире Хаксли в рабстве своем далеко не равны и «счастливые младенцы». Если «дивный новый мир» не может предоставить всем работу равной квалификации - то «гармония» между человеком и обществом достигается за счет преднамеренного уничтожения в человеке всех тех интеллектуальных или эмоциональных потенций, которые не будут нужны для, в прямом смысле этого слова, написанной на роду деятельности: это и высушивание мозга будущих рабочих, это и внушение им ненависти к цветам и книгам посредством электрошока. В той или иной степени несвободны от «адаптации» все обитатели «дивного нового мира» - от «альфы» до «эпсилона», и смысл этой иерархии заключен в словах Верховного Контролера: «Представьте себе фабрику, весь штат которой состоит из альф, то есть из индивидуализированных особей... адаптированных так, что они обладают полной свободой воли и умеют принимать на себя полную ответственность. Человек, раскупоренный и адаптированный как альфа, сойдет с ума, если ему придется выполнять работу умственно дефективного эпсилона. Сойдет с ума или примется все разрушать... Тех жертв, на которые должен идти эпсилон, можно требовать только от эпсилона но той простой причине, что для него они не жертвы, а линия наименьшего сопротивления. Его адаптируют так, что он не может жить иначе. По существу... все мы живем в бутылях. Но если мы альфы, наши бутыли относительно очень велики» [Хаксли, 2002:185].
Хаксли говорит о лишенном самосознания будущем как о чем-то само собой разумеющемся - и в романе «О дивный новый мир» перед нами предстает общество, которое возникло по воле большинства. Правда, возникают на фоне большинства отдельные личности, которые пытаются противопоставить свой свободный выбор всеобщему запрограммированному счастью - это, например, два «альфа плюса» Бернард Маркс и Гельмгольц Ватсон, которые к тому же не могут полностью вписаться в структуру «дивного нового мира» из-за своих физических недостатков; что они оба разделяли, так это знание о том, что они были личностями. А Бернард Маркс доходит в своем внутреннем протесте и до такой сентенции: «Я хочу быть собой... Отвратительным собой. Но не кем-то другим, пусть и замечательным»[ Хаксли, 2002:92]. А волею случая вывезенный из резервации Дикарь, открывший для себя «Время, и Смерть, и Бога», становится даже идеологическим оппонентом Верховного Контролера: «Я лучше буду несчастным, нежели буду обладать тем фальшивым, лживым счастьем, которым вы здесь обладаете» [Хаксли, 2002:187]. Одним словом, романе Хаксли «О дивный новый мир» представлена борьба сил, утверждающих антиутопический мир, и сил, его отрицающих. Даже элемент стихийного бунта присутствует - Дикарь с криком «Я пришел дать вам свободу!» [Хаксли, 2002:154] пытается сорвать раздачу государственного наркотика - сомы. Однако этот бунт основ антиутопического общества не потрясает - чтобы ликвидировать его последствия, достаточно было распылить государственный наркотик сому в воздухе с вертолета и пустить при этом в эфир «Синтетическую речь «Антибунт-2». Стремление к самосознанию и к свободному нравственному выбору в этом мире не может стать «эпидемией» - на это способны лишь избранные, и эти единицы в срочном порядке от «счастливых младенцев» изолируются. Одним словом, Бернарду Марксу и Гельмгольцу Ватсону предстоит отправка «на острова» специально предназначенные для прозревших интеллектуалов, а свободолюбивые речи Дикаря стали всеобщим посмешищем - осознав это, Дикарь повесился. «Медленно, очень медленно, как две медленно движущиеся стрелки компаса, ноги двигались слева направо; север, северо-восток, восток, юго-восток, юг, юго-запад, запад; потом приостановились и через несколько секунд медленно стали поворачиваться обратно, справа налево. Юг, юго-запад, юг, юго-восток, восток...» [Хаксли, 2002:212]- так заканчивается роман. При этом происходит это на фоне радостных восклицаний обитателей «дивного нового мира», жаждущих необычного зрелища. Таким образом, получается, что к уходу из жизни Дикаря подталкивают не те, кто управляет антиутопическим миром, - а его рядовые обитатели, которые в этом мире счастливы, - и потому мир этот, однажды построенный, обречен в рамках созданной Хаксли модели на устойчивость и процветание.
Особого внимания заслуживает в художественном мире О. Хаксли антиутопический компонент, который неотделим от взаимосвязанных между собой утопической и антиутопической традиций. В этой связи антиутопический мир из романа О. Хаксли «О дивный новый мир» не может рассматриваться вне связи с мирозданием романа Дж. Оруэлла «1984».
Антиутопическое общество Дж. Оруэлла в романе «1984», вызывает прямые ассоциации с советским обществом в сталинском варианте. В «новом мире» существует «министерство правды» - «руководящий мозг, чертивший политическую линию, в соответствии с которой одну часть прошлого надо было сохранить, другую фальсифицировать, а третью уничтожить без остатка» [Оруэлл, 1992:84] А обитатели этого общества воспитываются на простых истинах, таких как «Война - это мир. Свобода - это рабство. Незнание - сила» [Оруэлл, 1992:19]. Мир в романе поделен на несколько государств, управляемых одной идеей - захватить власть. Постоянно воюющие между собой государства, держат в полном неведении своих граждан, более того враждебно настраивают их против таких же жителей других стран. Ежедневные «двухминутки ненависти», новостные сообщения, исполненные жестокими и ужасающими подробностями - все делается лишь для поддержания присутствия страха у населения. Война в этом мире скорее даже нужна не для власти над другими территориями, а для полного контроля внутри страны.
Столкновение личности и государства, основанного на ненависти. В стране Океании, которой руководит Старший Брат, преследуется мысль, правда, любовь, все нормальные человеческие проявления личности, упразднены культура и сам человек, изъясняющийся на чудовищном «новоязе».
Некто Уинстон Смит, интеллигент, сорокалетний служащий министерства правды, заподозрен в отклонении от предписанного норматива: он имел несчастье ответить на любовное чувство и стал жертвой. Чудовищная гигантская машина враждебного личности государства перемолола его на своих жерновах. В этом государстве все нелепо и противоестественно. В стране ведется тотальная слежка: в квартирах нельзя выключать телеэкраны, являющиеся одновременно аппаратами подслушивания и подглядывания за людьми. «Телеподсматриватель» в Океании вездесущ: он в каждой квартире, организации, на предприятии, даже на лугах и в лесах; вертолет-муха может заглянуть в окна, расположенные очень высоко над землей, а определенные приборы улавливают даже ритмы биения сердца. Неограниченная власть партии требует, чтобы у ее членов были не только правильные воззрения, но и правильные инстинкты.
Министерство правды ведает информацией, образованием, досугом и искусствами; министерство любви заботится о благонамеренности граждан; министерство мира ведает войной, министерство изобилия отвечает за экономику. «Миниправ, минилюб, минимир, минизо», как они называются на «новоязе», существуют, но нет ни правды, ни любви, ни мира, ни изобилия. Мир расколот на три сверхдержавы (не считая Океании, империи Старшего Брата, в романе упоминаются еще два государства - Евразия и Остазия), между которыми беспрерывно ведется война. Граждан запугивают, демонстрируя на экранах телевизоров боевые машины вражеских солдат, военнопленные подвергаются публичным казням, так как потерявшие человеческий облик жители Океании жаждут крови.
Партия зорко следит за тем, чтобы ее граждане не испытывали таких чувств, которые на староязе назывались любовью. «Все браки между членами партии утверждал особый комитет, и если создавалось впечатление, что будущие супруги физически привлекательны друг для Друга, им отказывали в разрешении. У брака признавали только одну цель: производить детей для службы государству» [Оруэлл, 1992:9].
В стране царит тотальный дефицит. В министерстве правды, где работает главный герой, постоянно переписывается история, материалы прошлого исправляются в нужном для властей духе, вычеркиваются имена «врагов народа», меняются цифры, факты, события, чтобы власти могли продемонстрировать свою мудрость и предусмотрительность. Партийная пропаганда в Океании направлена на усиление диктатуры, в сознание масс внедряются абсурдные, как и вся эта жизнь, лозунги: «Война - это мир», «Свобода - это рабство», « Незнание - сила ».
Емкие метафоры содержатся в приложении «О новоязе». «Новояз, официальный язык Океании, был разработан для того, чтобы обслуживать идеологию английского социализма новояз должен был не только обеспечить знаковыми средствами мировоззрение и мыслительную деятельность приверженцев английского социализма, но и сделать невозможным любые иные течения мысли». Это «единственный на свете язык, чей словарь с каждым годом сокращается». Его задача - «сузить горизонты мысли». «В конце концов мы сделаем мыслепреступление попросту невозможным - для него не останется слов, - поясняет главному герою Сайм, работающий над составлением словаря. - Каждое необходимое понятие будет выражаться одним единственным словом, значение слова будет строго определено, а побочные значения упразднены и забыты» [Оруэлл, 1992: 12].
Гротескная образность и фантасмагорическая символика романа «1984» дали Оруэллу возможность сделать кошмар диктатуры очевидным, показать циничное подавление личности, уничтожаемой духовно и физически. Людские души калечат пропаганда и ложь, выдаваемая за правду, двухминутки ненависти, парады на гигантских стадионах, марши днем и ночью с флагами и факелами, лозунгами, плакатами, портретами вождей в руках, демонстрации верности и преданности власть имущим, которые превращают собравшихся людей в какого-то страшного зверя, что ревет и беснуется, славя Старшего Брата.
Государство держит своих граждан под постоянным контролем с помощью системы наблюдения, шпионажа, доносов, но этого ему мало. Введена также тотальная форма самоконтроля и самоцензуры - самое страшное из всего, что только может быть, так как самоцензура подавляет желание свободно мыслить, предупреждает так называемые мыслепреступления, то есть инакомыслие, за которое в Океании грозит смерть. В этом государстве постоянно исчезают люди, как правило, по ночам: «Внезапно будят, грубая рука трясет тебя за плечи, светит в глаза, кровать окружили суровые лица. Как правило, суда не бывало, об аресте нигде не сообщалось. Люди просто исчезали, и всегда - ночью. Твое имя вынуто из списков, все упоминания о том, что ты делал, стерты, факт твоего существования отрицается и будет забыт. Ты отменен, уничтожен: как принято говорить, распылен»[Оруэлл, 1982:45].
Ужасна в Океании и система воспитания детей. При помощи разных организаций детей «превращают в необузданных маленьких дикарей, причем у них вовсе не возникает желания бунтовать против партийной дисциплины. Наоборот, они обожают партию и все, что с ней связано. Песни, шествия, знамена, походы, муштра с учебными винтовками, выкрикивание лозунгов, поклонение Старшему Брату, - все это для них увлекательная игра» [Оруэлл, 1992:79]. Детей натравливают на «врагов системы», на иностранцев, изменников, вредителей, «мыслепреступников». «Маленькие герои», «подслушав нехорошую мысль», доносят в полицию мыслей даже на своих родителей.
Многие детали, которые писатель использовал для описания жизненных реалий тоталитарного общества, для многих граждан бывшего Советского Союза были привычны и понятны: прошлое постоянно переписывается, выдача продуктов строго нормируется, пролы дерутся в очереди за кастрюлями и обвиняют продавца в утаивании товара с целью его перепродажи по спекулятивной цене, бритвенные лезвия стали дефицитом и т. д. А телеэкраны день и ночь «хлещут... по ушам статистикой, доказывают, что у людей сегодня больше еды, больше одежды, лучше дома, веселее развлечения, что они живут дольше, работают меньше и сами стали крупнее, здоровее, сильнее, счастливее, умнее, просвещеннее, чем пятьдесят лет назад» [Оруэлл, 1992:59]. Английский социализм, описанный Оруэллом в 1948 году, очень напоминает положение в первой стране, построившей социализм. Простой народ назван в романе «пролами». Для партийной верхушки пролы - «не люди», а всего лишь «бессловесная масса», «клубящаяся на государственных задворках», которая составляет примерно восемьдесят пять процентов населения. Они не живут, а существуют в бедности и духовной убогости. Одурманенные пропагандой, они ни о чем не думают. Пролы начинают работать с двенадцати лет, к тридцати годам они начинают стареть, а к шестидесяти - умирают. «Считается нежелательным, чтобы пролы испытывали интерес к политике. От них требуется лишь примитивный патриотизм, - чтобы взывать к нему, когда идет речь об удлинении рабочего дня или о сокращении пайков» [Оруэлл, 1992:69]. Но «если есть надежда, то она в пролах, - пишет в своем дневнике Уинстон Смит. - Будущее за пролами». И можно «причаститься к этому будущему, если сохранишь живым разум, как они сохранили тело, и передашь тайное учение о том, что дважды два - четыре» [Оруэлл, 1992:28].
Герой осмелился думать, осмелился задавать себе вопросы и отвечать на них не так, как того требует официальная идеология, осмелился поддаться искреннему чувству. Его возлюбленная, Джулия, посмела быть не «товарищем», а просто женщиной, которая хочет снять комбинезон, надеть платье, туфли на высоких каблуках, воспользоваться косметикой, но это тоже преступление, как преступны и чувства, которые связывают героев. Но все напрасно. Государство не простило им инакомыслия и неповиновения. И Уинстон, и Джулия оказались в подвалах министерства любви. Их подвергли не только жестоким физическим пыткам, но и психологическому давлению. И Уинстон не выдержал нажима - он предал Джулию и вышел из тюрьмы. О духовной смерти героя автор говорит так: «Но все хорошо, теперь все хорошо, борьба закончена. Он научился писать 2 х 2 = 5. Он одержал над собой победу. Он любил Старшего Брата» [Оруэлл, 1992:21]. А через некоторое время, встретив на улице Джулию, Уинстон узнал, что и она точно так же предала его...
Роман Оруэлла «1984» - порождение трагического социального и политического опыта XX века - века революций и войн - стал образцом литературы предостережения, в которой современные опасные тенденции в развитии общества автор представил как реально осуществившиеся и приведшие к катастрофическим последствиям. Актуальность этого романа для земной цивилизации конца XX века -стада предметом обсуждений в 1984 году, в который как бы заглянул автор еще в конце сороковых. Несмотря на то что название было найдено почти случайно (закончив рукопись, Оруэлл поставил под ней дату 1948, а затем поменял две последние цифры), произведение было воспринято как пророчество о мире, в котором тоталитаризм одержал безраздельную победу. Автор обличает не только тоталитаризм, не только его советский и немецкий варианты, но и определенные моменты в жизни постиндустриального общества: он изображает мир, в котором перевернуты все привычные ценности, нормы и принципы человеческих отношений. Оставаясь самым выразительным художественным документом, в котором находит подтверждение известная мысль Н. А. Бердяева о том, что любая осуществленная утопия есть кошмар, книга Оруэлла вместе с тем отвергает столь же укорененную мысль, что эти кошмары неодолимы. Писатель открыл тайные пружины, определяющие пути развития, формы проявления и ужасающие последствия тоталитаризма, и, тем не менее, он настроен оптимистично: человеческая природа не побеждена, а значит, еще остается возможность преодоления тоталитарных режимов.