Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
По темі: «Дія головний матеріал театрального мистецтва»
Момент зародження дії - момент надзвичайно важливий і відповідальний у творчому процесі актора. Тут не можна допустити помилки, фальші, внутрішнього вивиху, бо саме цей момент у величезній мірі визначає собою успіх всієї подальшої роботи. Це означає, що актор повинен вміти підвести себе до дії, бо, як говорить К. С. Станіславський, «головне - не в самій дії, а в природному зародження позивів до нього». К. С. Станіславський рекомендує навіть на початковій стадії роботи над роллю, не виконувати дій фізично, «лише підводити себе від одного правильного завдання і дії до іншої задачі і дії», обмежуючись «лише збудженням внутрішніх позивів до дії» і «зміцненням цих позивів повтореннями ».
1. Сценічна дія
Дія, будучи матеріалом акторського мистецтва, є носієм всього, що складає акторську гру, бо в дії об'єднуються в одне безперервне ціле думку чи почуття, уяву і фізичну (тілесне, зовнішнє) поведінку актора-образу.
Для дії характерні дві ознаки:
1. Вольове походження.
2. Наявність мети.
Мета дії полягає в прагненні змінити чи спрямовати, так чи інакше, переробити його.
Зазначені дві ознаки що докорінно відрізняють дію від почуття.
Тим часом і дії і почуття однаково позначаються за допомогою слів, що мають дієслівну форму. Тому дуже важливо з самого початку навчитися відрізняти дієслова, що позначають дії, від дієслів, що позначають почуття. Це тим більш необхідно відрізняти бо, багато акторів дуже часто плутають одне з іншим. На запитання: «Що ви робите в цій сцені?» - Вони нерідко відповідають, шкодую, мучуся, радію, гніваюся і т. п. Тим часом шкодувати, мучитися, радіти, обурюватися і т. п. - це зовсім не дії, а почуття. Отримавши цю не правильну відповідь, доводиться роз'яснювати акторові: вас запитують не про те, що ви відчуваєте, а про те, що ви робите. І все ж актор іноді дуже довго не може зрозуміти, чого від нього хочуть.
Ось чому так важливо з самого початку встановити, що дієслова, що позначають такі акти людської поведінки, в яких присутні, по-перше, вольовий початок і, по-друге, певна мета, є дієсловами, що позначають дії,. За допомогою цих дієслів актор не тільки має право, а й зобов'язаний висловлювати ті завдання, які він ставить перед собою, виходячи на сцену. Дієслова ж позначають акти, в яких зазначені ознаки (тобто воля і мета) відсутні, є дієсловами, що позначають почуття (наприклад, жаліти, гніватися, любити,, зневажати, впадати у відчай і т. п.), і не можуть служити для позначення творчих намірів актора.
Ці правила цілком випливають із законів людської природи, відповідно до цих законів можна стверджувати: щоб почати діяти, досить цього захотіти (я хочу переконувати і переконую, я хочу втішити і втішаю, я хочу дорікнути і докоряю і т. д.). Правда, виконуючи ту чи іншу дію, ми далеко не завжди досягаємо поставленої мети, тому переконувати - не значить, переконати, втішати - ще не втішити і т.д., але переконувати, втішати і т.д. ми можемо щоразу, як тільки ми цього захочемо. Ось чому ми говоримо, що будь-яка дія має вольове походження.
Але ж, то, саме відбувається і з актором на сцені, коли він намагається переживати, вимагає від себе почуття, примушує себе до нього або, як кажуть актори, "накачує" себе тим чи іншим почуттям: глядач без праці викриває удавання такого актора і відмовляється йому вірити. І це цілком природно, так як актор у цьому випадку вступає в конфлікт із законами самої природи, робить щось прямо протилежне тому, чого вимагають від нього природа і школа Станіславського
Справді, ридаючих від горя людина хоче ридати? Навпаки, він хоче перестати ридати. Що ж робить актор-ремісник? Він намагається ридати, видавлює з себе сльози. Чи дивно, що глядачі йому не вірять? Або хіба регочучи людина намагається реготати? Навпаки того, він здебільшого прагне стримати сміх, зупинити регіт. Актор ж надходить якраз навпаки: він вичавлює з себе сміх, гвалтуючи природу, він примушує себе реготати. Чого ж дивуватися, що роблений штучний акторський регіт звучить неприродно і фальшиво? Адже ми по власному життєвому досвіду дуже добре знаємо, що ніколи так болісно не хочеться сміятися, як саме в тих випадках, коли чомусь не можна сміятися, і що ридання тим сильніше душать нас, чим більше ми намагаємося їх придушити.
Тому, якщо актор хоче наслідувати закони природи, а не вступати в марну боротьбу з цими законами, нехай він не вимагає від себе, почуттів, не вичавлює їх з себе насильно, не «накачує» себе цими почуттями і не намагається «грати» ці почуття , імітувати їх зовнішню форму, але нехай він точно визначить свої відносини, виправдає ці відносини за допомогою своєї фантазії і, викликавши в собі таким шляхом бажання діяти, не чекаючи почуттів, в повній впевненості, що почуття ці самі прийдуть до нього в процесі дії і самі знайдуть для себе потрібну форму виявлення.
Тут слід зауважити, що відносини між силою почуття і його зовнішнім виявленням підпорядковуються в реальному житті наступному закону: чим більше людина утримує себе від зовнішнього виявлення почуття, тим на перших порах це відчуття ще сильніше і яскравіше розгорається в ньому. У результаті прагнення людини придушити почуття, не дати йому виявитися зовні, воно поступово накопичується до такої міри, що нерідко потім виривається назовні з такою величезною силою, що перекидає всі перешкоди.
Актор-ремісник, який прагне з першої ж репетиції виявляти свої почуття, робить щось діаметрально протилежне тому, чого вимагає від нього цей закон.
Кожний актор, зрозуміло, хоче відчувати себе на сцені сильно і виявляти яскраво. Однак якраз саме заради цього він і повинен навчитися утримувати себе від передчасного виявлення, показувати не більше, а менше того, що він відчуває.
Отже, не грати почуття, а діяти, не «накачувати» себе почуттями, а збирати їх, не намагатися виявити їх, а утримувати себе від виявлення - такі вимоги методу, заснованого на справжніх законах людської природи.
2. Фізичні і психічні дії
Хоча будь-яка дія є акт психофізичний, тобто має дві сторони - фізичну та психічну, - і хоча психічна та фізична в різній дії нерозривно один з одним пов'язані і утворюють цілісну єдність, тим не менш, нам здається доцільним умовно, в чисто в практичних цілях розрізняти два основні види людських дій:
- Фізична
- Психічне.
Фізичними діями ми називаємо такі дії, які мають на меті внести ту чи іншу зміну в навколишнє середовище, в той чи інший предмет і для здійснення яких потрібно витрата переважно фізичної (м'язової) енергії.
Виходячи з цього визначення, до даного виду дій слід віднести всі різновиди фізичної роботи (пиляти, стругати, рубати, копати, носити і т.п.); дії, що носять спортивно-тренувальний характер (гребти, плавати, відбивати м'яч, робити гімнастичні вправи і т.п.), і, нарешті, безліч дій, скоєних людиною по відношенню до іншої людини, на сцені - по відношенню до свого партнера (відштовхувати, обіймати, залучати, саджати, укладати, випроваджувати, пестити, наздоганяти, боротися, ховатися , вистежувати і т.п.)
Психічними діями ми називаємо такі, які мають на меті вплив на психіку (почуття, свідомість, волю) людини.
Об'єктом впливу в цьому випадку може бути не тільки свідомість іншої людини, а й власна свідомість чинного.
Психічні дії - це найбільш важлива для актора категорія сценічних дій. Саме за допомогою головним, чином психічних дій і здійснюється та боротьба , яка становить істотний зміст ролі та п'єси загалом.
У житті будь-якого людини видасться хоча б один такий день, коли йому не довелося б кого-небудь про що-небудь попросити (ну хоча б про якийсь дрібниці: дати сірник або посунутися на лаві, щоб сісти), що-небудь кому-небудь пояснити, спробувати в чому-небудь кого-небудь переконати, когось в чомусь дорікнути, з кимось пожартувати, когось в чомусь втішити, комусь відмовити, чогось вимагати, щось обміркувати (зважити, оцінити), в чомусь зізнатися, над кимось пожартувати, когось про щось попередити, самого себе від чогось утримати (щось в собі придушити), одного похвалити, іншому докорити (зробити догану або навіть роздратувати)
Але просити, пояснювати, переконувати, дорікати, жартувати, приховувати, втішати, відмовляти, вимагати обдумувати (вирішувати, зважувати, оцінювати), попереджати, утримувати себе від, чого-небудь (придушувати в собі якесь бажання), хвалити, сварити ( робити догану, розпікати), стежити і т.д. - все це якраз і є не що інше, як звичайнісінькі психічні дії. Саме з такого роду дій і складається те, що ми називаємо акторською грою або акторським мистецтвом, подібно до того як зі звуків складається те, що ми називаємо музикою.
Адже вся справа в тому, що будь-яке з цих дій чудово знайоме кожній людині, але не кожна людина буде виконувати дану дію в даних обставинах. Там, де один буде жартувати, інший стане втішати там, де один похвалить, інший почне сварити, там, де один буде вимагати і погрожувати, інший попросить, там, де один утримає себе від надто поспішного вчинку і приховає свої почуття, інший, навпаки , дасть волю своїм бажанням і в усьому зізнається. Це поєднання простих психічних дії з тими обставинами, за наявності яких воно здійснюється, і вирішує, по суті, кажучи, проблему сценічного образу. Послідовно виконуючи вірно знайдені фізичні або прості психічні дії в запропонованих обставинах п'єсою, актор і створює основу заданому йому образу.
Розглянемо різні варіанти можливих взаємовідносин між тими процесами, які ми назвали фізичними і психічними діями.
Фізичні дії можуть служити засобом (або так зазвичай виражається К. С. Станіславський, «пристосуванням») для виконання якої-небудь психічного дії. Наприклад, для того, щоб втішити людини, що переживає горе, тобто виконати психічне дію, потрібно, увійти в кімнату, закрити за собою двері, взяти стілець, сісти, покласти руку на плече партнера (щоб приголубити), зловити його погляд і зазирнути йому в очі (щоб зрозуміти, в якому він душевному стані) і т.п. - Словом, зробити цілий ряд фізичних дій.
Ці дії в подібних випадках носять підлеглий характер: для того щоб їх вірно і правдиво виконати, актор повинен підпорядкувати їх виконання психічному завданню.
Візьмемо найпростішу фізичну дію, наприклад: увійти до кімнати і закрити за собою двері. Але увійти до кімнати можна для того, щоб утішити; для того, щоб закликати до відповіді (зробити догану); для того, щоб попросити вибачення; для того, щоб освідчитися в коханні, і т. п. Очевидно, що у всіх цих випадках людина увійде в кімнату по-різному - психічна дія накладе свій відбиток на процес виконання фізичної дії, надавши йому той чи інший характер, те чи інше забарвлення.
Проте слід при цьому зазначити, що якщо психічна дія в подібних випадках визначає собою характер виконання фізичного завдання, то і фізичне завдання впливає на процес виконання психічної дії.
Наприклад, уявімо собі, що двері, які треба за собою закрити, ніяк не закриваються: її закриєш, а вона відкриється. Розмова ж має секрет, і двері треба закрити, у що б то не стало. Природно, що у людини в процесі виконання даної фізичної дії виникне внутрішнє роздратування, почуття досади, що, зрозуміло, не може потім не відбитися і на виконанні його основного психічного завдання. Розглянемо варіант взаємин між фізичним і психічним діями.
Дуже часто трапляється, що обидва вони протікають паралельно і проходять один на одного.
Наприклад, прибираючи кімнату, тобто виконуючи цілий ряд фізичних дій, людина може одночасно довести що-небудь своєму партнеру, просити його, дорікати і т.д.
Припустимо, що людина прибирає кімнату і сперечається про що-небудь зі своїм партнером. Темперамент спору і викликає в процесі цієї суперечки різні почуття (роздратування, обурення, гнів) які відіб'ються на характері виконання дій, пов'язаних з прибиранням кімнати. Фізична дія (прибирання кімнати) може в якийсь момент навіть зовсім припинитися, і людина в роздратуванні кине об підлогу ганчіркою, якою він тільки, що витирав пил, в цьму випадку партнер злякається і поспішить припинити суперечку.
Але можливо також і зворотний вплив. Припустимо, що людині, прибираючи кімнату, знадобилося зняти з шафи важку валізу. Може бути, що, знімаючи валізу, він на час припинить свою суперечку з партнером, і коли отримає можливість знову до нього повернутися, то виявиться, що запал його значною мірою вже охолов.
Або припустимо, що людина, сперечаючись, виконує якусь дуже тонку, ювелірну роботу. Навряд чи в цьому випадку можна вести суперечку з тим ступенем гарячості, яка мала б місце, якби людина не була пов'язана з цією копіткою роботою.
Отже, фізичні дії можуть здійснюватися, по-перше, як засіб виконання психічного завдання і, по-друге, паралельно з психічним завданням.
Як у тому, так і в іншому випадку в наявності взаємодія між фізичними і психічними діям, а проте в першому випадку провідна роль у цій взаємодії весь час зберігається за психічними діями, як основними, так і головними, а у другому випадку вона може переходити від однієї дії до іншої (від психічного до фізичного і назад), залежно від того, яка мета в даний момент є для людини більш важливою (наприклад, прибрати кімнату або переконати партнера ).
3. Види психічних дій
Залежно від засобів, за допомогою яких здійснюються психічні дії, вони можуть бути:
- Мімічними
- Словесними.
Іноді, для того щоб докорити людини в чому-небудь, досить буває подивитися на нього з докором і похитати головою - це і є мімічна дія.
Міміку дій, однак, необхідно рішуче відрізняти від міміки почуттів. Різниця між ними полягає у вольовому походженню першої та мимовільному характері другої. Необхідно, щоб кожен актор це добре зрозумів і засвоїв на все життя. Можна прийняти рішення дорікнути людині, не користуючись словами, мовою, - висловити докір тільки за допомогою очей (тобто мімічно) - і, прийнявши це рішення, виконати його. Міміка при цьому може виявитися дуже живою, щирою і переконливою. Це стосується також і до іншого дії: може захотіти мімічно щось наказати, про щось попросити, на щось натякнути і т.п. і здійснити це завдання, - це буде цілком законно. Але не можна захотіти мімічно впадати у відчай, мімічно гніватися, мімічно зневажати і т.п. - Це завжди буде виглядати фальшиво.
Шукати мімічну форму для вираження дій актор має повне право, але шукати мімічну форму для вираження почуттів він, ні в якому разі не повинен, інакше він ризикує опинитися у владі жорстоких ворогів справжнього мистецтва - у владі акторського ремесла і штампа. Мімічна форма для вираження почуттів повинна народитися в процесі дійства.
Розглянуті нами мімічні дії відіграють дуже істотну роль в якості одного з дуже важливих засобів людського спілкування. Однак вищою формою цього спілкування є не мімічні дії, а словесні.
Слово - виразник думки. Слово як засіб впливу на людину, як збудник людських почуттів і вчинків має найбільшу силу і виняткову владу. У порівнянні з усіма іншими видами людських (а, отже, і сценічних) дій словесні дії мають переважне значення.
Залежно від об'єкта впливу психічні дії можна розділити на:
- Зовнішні
- Внутрішні
Зовнішніми діями можуть бути названі дії, спрямовані на зовнішній об'єкт, тобто на свідомість партнера (з метою його зміни). Внутрішніми діями ми будемо називати такі, які мають на меті зміну власної свідомості діючого.
Прикладами внутрішніх психічних дій можуть бути такі дії, як обдумувати, вирішувати, зважувати, вивчати, намагатися зрозуміти, аналізувати, оцінювати, спостерігати, пригнічувати свої власні почуття (бажання, пориви) і т.п. Словом, будь-яка дія, в результаті якої людина досягає певної зміни в своїй власній свідомості (у своїй психіці), може бути названо внутрішнією дією.
Внутрішні дії в людському житті, а отже, і в акторському мистецтві мають величезне значення. У реальній дійсності майже жодна зовнішня дія не починається без того, щоб їй не передувала внутрішня дія. У самій справі, перш ніж почати здійснювати якусь зовнішню дію (психічну або фізичну), людина повинна орієнтуватися в обстановці і прийняти рішення здійснити дану дію. Більше того, майже кожна репліка партнера - матеріал для оцінки, для роздумів, для обдумування відповіді.
Встановлюючи класифікацію людських дій, необхідно вказати на їх досить умовний характер. Насправді дуже рідко зустрічаються окремі види дій в їх чистій формі. На практиці переважають складні дії, що носять змішаний характер: фізичні дії поєднуються в них з психічними, словесні з мімічними, внутрішні із зовнішніми, свідомі з імпульсивними. Крім того, безперервна лінія сценічних дій актора викликає до життя і включає в себе цілий ряд інших процесів: лінію уваги, лінію «хотіння», лінію уяви (безперервну кінострічку бачень, що проносяться перед внутрішнім зором людини) і, нарешті, лінію думки, яка складається із внутрішніх монологів і діалогів.
Висновок
У методичних пошуках К.С. Станіславського останніх років його життя з'явилося щось принципово нове. Це нове отримало назву «методу простих фізичних дій». У чому ж полягає цей метод?
Ці прості, чудово знайомі кожній людині фізичні дії стали в останній період предметом особливої турботи з боку Станіславського. З надзвичайною прискіпливістю домагався він життєво правдивого і абсолютно точного виконання цих дій. Станіславський вимагав від акторів, щоб вони, перш ніж шукати «велику правду» важливих і глибоких психічних завдань ролі, домоглися б «малої правди» при виконанні найпростіших фізичних дій.
Потрапляючи на сцену як актор, людина спочатку розучується робити найпростіші дії, навіть такі, які він у житті виконує рефлекторно, не думаючи, автоматично. «Ми забуваємо все, - пише Станіславський, - і те, як ми в житті ходимо, і те, як ми сидимо, їмо, п'ємо, спимо, розмовляємо, дивимося, слухаємо - словом, як ми в житті внутрішньо і зовні діємо. Всьому цьому нам треба заново вчитися на підмостках сцени, абсолютно так само, як дитина вчиться ходити, говорити, дивитися, слухати ».
«Ось, наприклад: одна з моїх племінниць, - розповідає Станіславський, - дуже любить, і поїсти, і побешкетувати, і побігати, і поговорити. До цих пір вона обідала у себе - в дитячій. Тепер же її посадили за загальний стіл, і вона розучилася уже, і базікати, і пустувати. «Чому ж ти не їж, не розмовляєш?» - Запитують її .- «А ви навіщо дивитесь?» - Відповідає дитина.
Те саме і з вами, - продовжує Станіславський, звертаючись до акторів .- У житті ви вмієте, і ходити, і сидіти, і говорити, і дивитися, а в театрі ви втрачаєте ці здібності і говорите собі, відчуваючи близькість натовпу: «А навіщо вони дивляться?! »Доводиться і вас всього вчити спочатку – але уже на людях».
І дійсно, важко переоцінити чи стоїть перед актором завдання: навчитися знову, перебуваючи на сцені, ходити, сідати, вставати, відкривати і закривати двері, одягатися, роздягатися, пити чай, закурювати цигарку, читати, писати, розкланюватися і т. п. Адже все це потрібно робити так, як це робиться в житті. Але в житті все це робиться тільки тоді, коли це насправді потрібно людині, а на сцені актор повинен повірити, що це йому потрібно.
«У житті ... якщо людині треба щось зробити, каже Станіславський, - він бере і робить це: роздягається, одягається, переставляє речі, відкриває і закриває двері, вікна, читає книгу, пише листа, роздивляється, що робиться на вулиці, слухає, що твориться у сусідів верхнього поверху.
На сцені він ці ж дії здійснює приблизно, приблизно так, як у житті. А треба, щоб вони їм здійснювалися не тільки точно так само, як в житті, але навіть ще міцніше, яскравіше, виразніше ».
Досвід показує, що найменша неправда, ледь помітна фальш при виконанні фізичної дії начисто руйнує правду психічного життя. Правдиве ж виконання маленького фізичної дії, порушуючи сценічну віру актора, вкрай благотворно позначається на виконанні його великих психічних завдань.
«Секрет мого прийому ясний, - каже Станіславський. - Справа не в самих фізичних діях як таких, а в тій правді та вірі в них, які ці дії допомагають нам викликати і відчувати в собі ».
Якщо актор доб'ється правди при виконанні найпростішого фізичного завдання і таким чином порушить в собі творчу віру, то ця віра потім допоможе йому правдиво виконати основну його психічну завдання.
Адже немає такої фізичної дії, яка не мала б психологічного боку. «У кожнній фізичній дії, - стверджує Станіславський, - прихована внутрішня дія, переживання».
Візьмемо, наприклад, таке просте, таку звичайну фізичне дію, як надягати пальто. Виконати його на сцені не так просто. Спочатку потрібно знайти найпростішу фізичну правду цієї дії, тобто домогтися, щоб всі рухи були вільними, логічними, доцільними і продуктивними. Однак навіть це скромне завдання не можна виконати до кінця, не відповівши на безліч питань: для чого я вдягаю пальто, куди я йду, навіщо, який подальший план моїх дій, що я очікую від розмови, яка мені належить там, як я ставлюся до людини, з якою мені доведеться розмовляти, і ін Потрібно також добре знати, що собою представляє саме пальто: може бути, воно нове, красиве, і я ним дуже пишаюся, може, воно, навпаки, дуже старе, поношене , і я соромлюся його носити. У тому та іншому випадку я буду одягати його по-різному. Якщо воно нове, і я не звик до нього, мені доведеться долати різні перешкоди: гачок погано застібається, гудзики з працюють входять в тугі нові петлі. Якщо ж воно, навпаки, старе, звичне, я, надягаючи його, можу думати зовсім про інше, мої рухи будуть автоматичними, і я сам не зауважу, як його надіну. Словом, тут можливо безліч різних варіантів залежно від різних запропонованих обставин і виправдань.
Так, домагаючись правдивого виконання найпростіших фізичних завдань, актор виявляється вимушеним виконати величезну внутрішню роботу: продумати, відчути, зрозуміти, вирішити, нафантазувати і прожити безліч обставин, фактів, відносин. Почавши з найпростішого, зовнішнього, фізичного, матеріального (вже чого простіше: надіти пальто!), Актор мимоволі приходить до внутрішнього, психологічного, духовного. Фізичні дії стають, таким чином, котушкою, на яку намотується все інше: внутрішні дії, думки, почуття, вигадки уяви.
Не можна, каже Станіславський, «по-людськи, а не по-акторськи вийти на сцену, не виправдавши попередньо свого простого, фізичної дії цілим рядом вигадок уяви, пропонованих обставин, « якби»,»тощо».
Отже, значення фізичної дії полягає в кінцевому рахунку в тому, що вона змушує нас фантазувати, виправдовувати, наповнювати цю фізичну дію психологічним змістом.
Фізична дія - це не що інше, як творча хитрість Станіславського, сільце для почуття і уяви, визначений прийом «психотехніки». «Від життя людського тіла до життя людського духу» - така сутність цього прийому.
Ось що про це говорить сам Станіславський: «... новий секрет і нова властивість мого прийому створення« життя людського тіла »ролі полягає в тому, що саме проста фізична дія при своєму реальному втіленні на сцені змушує артиста створювати, за його власними спонуканням , всілякі вигадки уяви, запропоновані обставини, «якби».
Якщо для однієї простої фізичної дії потрібна така велика робота уяви, то для створення цілої лінії «життя людського тіла» ролі необхідний довгий безперервний ряд вигадок і пропонованих обставин ролі і всієї п'єси.
Їх можна зрозуміти і добути тільки за допомогою докладного аналізу, виробленого всіма душевними силами творчої природи. Мій прийом, природно, сам собою викликає такий аналіз ».
Фізична дія порушує всі душевні сили творчої природи актора, включає їх у себе і в цьому сенсі як би поглинає душевне життя актора: його увагу, віру, оцінку запропонованих обставин, його відносини, думки, почуття ...
Тому, бачачи, як актор одягає на сцені пальто, ми здогадуємося про те, що в цей час відбувається у нього в душі.
Але з того, що фізична дія включає в себе душевне життя актора-образу, зовсім не випливає, що «метод фізичних дій» поглинає все інше в системі Станіславського. Якраз навпаки! Для того щоб виконати фізичну дію добре, тобто так, щоб воно включала в себе душевне життя актора-образу, необхідно підійти до його виконання у всеозброєнні всіх елементів системи, які були знайдені Станіславським в більш ранні періоди, ніж метод фізичних дій.
Інший раз тільки для того, щоб правильно вибрати потрібну фізичну дію, акторові доводиться попередньо проробити величезну роботу: він повинен зрозуміти ідейний зміст п'єси, визначати надзавдання і наскрізну дію ролі, виправдати всі відносини персонажа з навколишнім середовищем - словом, створити хоча б у найзагальнішу рису в ідейно-художньому задумі ролі.
Отже, перше, що входить до складу методу фізичних дій, - це вчення про найпростішу фізичну дію як збудника почуття правди і сценічної віри, внутрішнього впливу і почуття, фантазії та уяви. З цього вчення випливає звернена до актора вимога: виконуючи просту фізичну дію, бути гранично вимогливим до себе, максимально сумлінним, не прощати собі в цій області навіть найменшої неточності або недбалості, фальші чи умовності. Правдива постава «життя людського тіла» ролі породить і «життя людського духу» ролі.
Список використаної літератури
1. Єршов П.П. Технологія акторського мистецтва. - М., 1999.
2. Захава Б.Є. Майстерність актора і режисера. - М.: Просвещение, 1973.
3. Немирович-Данченко «Про творчість актора». - М., 1976.
4. Нестеров К.А. Сцена. Творчість. Талант. - М., 2003.
5. Станіславський К.С. Моє життя в мистецтві. - М: Думка, 1989.
6. Теорія і практика сучасної режисури. - СПб.: ПИТЕР, 2000.
7. Шахматов Сценічні етюди. - М., 1986.