Тема 11. Массовая культура и попдизайн

Работа добавлена на сайт samzan.net:

Тема 11. Массовая культура и поп-дизайн. Дизайн-эксперименты и дизайн-утопии. Футуристический и антидизайн. 60-70-е гг.

Поп-культура, попдизайн и оп-арт.

   Поп-арт. Оптимизм и раскрепощенность попкультуры. Шелкографии Энди Уорхола. Р. Раушенберг, Р. Лихтенштейн, Дж. Джонс, Дж. Розенквист, Р. Хамилтон (коллаж «Что же делает наши современные дома такими особенными, такими привлекательными?»). Яркие радужные цвета, необычные смелые формы, ориентация на массовое потребление. Символы поп-культуры.

Несмотря на то, что в поп-культуре мастера отталкивались от т.н. "низменного искусства", это совсем не означало, что стиль "поп" был стилем товаров повседневного потребления. В отличие от приверженцев "хорошего дизайна" дизайнеры стиля "поп" искали менее серьезный смысл в своих произведениях. Стиль "поп" был стилем для молодых. К 60-м годам идея производства добротных и долговечных товаров уходит на второй план, уступая место лозунгу "сегодня использовал - завтра выбросил". Это был настоящий прорыв в философии промышленного производства и дизайна. Пятнистый детский стул Петера Мурдока из гофрокартона, Детский стул из ламинированного гофрокартона с рисунком «в горох» (1963). Икона эпохи «поп». Низкая стоимость изготовления, недолговечность.

Цветное пневматическое кресло из поливинилхлорида Ди Паса, Д'Урбино стали одними из выдающихся представителей легкодоступной и широкораспространяющейся "культуры недолговечности". В сверкающих глянцем обложках модных журналов рекламировались оригинальные идеи платьев из бумаги.

Дж. де Пас, Донато д'Урбино, П. Ломацци. Пневматическое кресло. П. Мердок. Детский стул из гофрокартона (1963). А. Джонс. «Стол, кресло и вешалка» из женских фигур. Теренс Конран.

Открытие магазина «Habitat» в Лондоне (1964). Продажа «стиля жизни», «целостного интерьера» по каталогу.

   Ив Сен-Лоран. Коллекция «Мондриан» (1965). Джанни Версаче. «Платье Уорхола», «Боб Дилан» (1967).

   Оп-арт – оптическое искусство. Виктор Вазарелли. Бриджит Рейли. Людовико де Сантиллана. Ваза из стекла для фирмы «Филипс» (1965). Пирелли Чинтурато. Оп-арт в рекламе, 1966-67 гг. Гае Ауленти. Мери Каунт. Уильям Клейн. Стиль оп-арт для фильма «Qui est-vous Polly Maggoo?».

Поп-дизайн вместе с другими течениями антидизайнерс-кой направленности противостоял "современному движению", заявлявшему "меньше - значит лучше", и привел к радикальному дизайну 70-х. Он черпал свое вдохновение из многочисленных источников; Арт-нову, Оп-арт, Арт-Деко, "Футуризм", "Сюрреализм", "Психоделическое искусство", "Восточный мистицизм", "Кич", "Космических полетов". Средства массовой информации способствовали популяризации поп-дизайна. Нефтяной кризис начала 70-х годов снова вернул дизайн к рациональным принципам формообразования. Поп-дизайн сменили возрождающиеся ремесла, с одной стороны, и стиль "хай-тек", с другой, тем самым был положен фундамент для нарождающегося стиля "Постмодерн".

   Эксперименты, футуродизайн и дизайн-утопии.

   Футуристический дизайн. Интерес к «космическому» формообразованию. 60-е –  эра космических полетов. Цвета – белый и серебряный. От «космического» дизайна – к «футуристическому» и «дизайн-утопиям». «Космическая» мода. Коллекция Андре Куррежа «Зима 1968/69». Мебель для фильма по эскизма Оливера Мурга.

 Эпоха космических полетов стала объектом визуальной фантазии в вышедших в конце 60-х двух совершенно противоположных по жанру фильмах - "Барбарелла" (Roger Vadim, 1967) и "2001: Космическая одиссея" Стенли Кубрика (1968). В эротической комедии "Барбарелла" главную роль играет юная Джен Фонда в костюмах от Пако Рабанна. Она жила в мире фантазий, полном чувственных, осязаемых поверхностей из синтетического материала и меха.
Непонятный фильм "2001: Космическая одиссея" вызывает скорее философские размышления, но представляет собой, тем не менее, грандиозную усладу для глаз. Во всех сценах фильма космическая станция - белое помещение, оборудованное плавной округлой мебелью по эскизам Оливера Морга . В стилизованном космическом корабле, в психоделических ландшафтных картинах оживали представления о Вселенной, о космическом полете с точки зрения поздних 60-х гг.

В середине 60-х годов коллекция французского кутюрье Андре Куррежа, вышедшая в начале 1965 года, в корне изменяет моду. Коротко подстриженные модели, одетые в белое или черно-белое, в узких прямых брюках, коротких юбках и коротких белых сапогах, белых очках с прорезью для глаз, произвели сенсацию. Это была мода для молодежи, которая должна была сознательно выделиться из общепринятой моды. Она была составной частью нового красивого мира, в котором фантазии будущего с помощью технического прогресса переносятся в реальность. Андре считал, что в будущем все будут одеваться подобным образом - в платья обтекаемых форм, носить плоскую обувь или комбинезоны астронавтов. Возник футуристический стильвмоде.

Футуристический стиль Пако Рабанна (1966). За успехом Куррежа годом спустя следовал триумф испанского законодателя мод Пако Рабанна, который в 1966 году стал известным благодаря личной интерпретации моды для молодых эмансипированных амазонок эпохи космонавтики. Его космические наряды, представленные в виде кольчуги из пластиковых пластин и пластин из легкого металла, превосходно поддержали футуристические настроения.

Пьер Карден, коллекция «Мода будущего» (1967). Одновременно известный парижский кутюрье Пьер Карден создал свой вариант космической коллекции. Его модели отличались шляпами в форме стилизованных космических шлемов или шлемоподобными кепи в сочетании с простой скромной одеждой свободного покроя. В начале 60-х появляется и первая униформа. Для многих люди будущего, одетые в одинаковую одежду, ассоциировались с серыми безликими массами в духе тоталитарных кошмаров, подробно описанных писателями-фантастами. Для других же - униформа была прекрасным футуристическим символом, чем-то из утопической мечты. Тем более, форменная одежда совершила переворот в поп-культуре, бесполая униформа представлялась очень сексуальной, а также демонстрировала равенство людей в духе "потому что мы - банда". К примеру, весь экипаж из культового сериала Star Trek носил униформу, отличавшуюся только по цвету, который указывал на специфическую сферу деятельности человека. Здесь выражено главное достоинство формы — она связывала людей с космосом и авиацией, в то время диктовавшими моду практически на всё. Астронавты в их одинаковых серебристых скафандрах излучали доверие. Они были новой породой людей, кем-то вроде наших собственных инопланетян. И на Земле люди хотели подражать им. К этому времени относится и появление в фотографии белого фона, на котором снимаемые модели как бы парили в невесомости. С помощью света фотографы создавали в своих студиях космическую атмосферу: светло освещенные стены создавали целостный белый фон, в ослепляющих световых камерах не было больше точек соприкосновения с фотографирующимся человеком. «Космическая» фотография – Ричард Эведон. «Космическая Одиссея» в кинематографе.

   Мебель и предметный дизайн. Еэро Арнио (кресло «Шар»), Вальтер Пихлер (кресло «Galaxy I»). Луиджи Колани. Бионическое формообразование.

Джо Коломбо. Проекты мобильных многофункциональных микропространств – агрегатов для жилья. Будущее жилой среды он видел в высокотехнологизированных многофункциональных блоках-«агрегатах» («островах»), свободно перемещающихся по единому пространству интерьера без внутренних перегородок. В зависимости от потребностей – разные конфигурации.

Обитаемая структура, состоящая из серии функциональных блоков (выставка «Визионе-69», Кёльн)

Оборудованная жилая ячейка – обитаемый контейнер для жилья. Структурная единица города будущего (выставка «Италия: новый домашний ландшафт», Нью-Йорк, 1972).

Аэродинамический грузовик «Мерседес» (1960-е), фотоаппарат «Canon», прибор для сидения «Colani» (1972).

   Архитектурные утопии. После полных лишений послевоенных лет программы массового обеспечения жильем в целом были решены, к людям вернулось благосостояние. Доминирующий в послевоенное время интернациональный стиль породил престижную архитектуру, которая нашла свое выражение в административных зданиях концернов и учреждений. Однако планировка города означала значительно больше, чем просто проектирование отдельных башен из стекла и стали, формирующих новые административные и торговые центры. 

Соответственно их видению, тысячелетиями развивающиеся города должны были измениться революционно - превратиться в грандиозные строения, соответствующие новому стилю жизни людей эпохи космических полетов. 

Проекты многофункциональных мобильных микропространств и мебель Джо Коломбо (Италия). Город Бразилия (группа архитекторов под руководством Люсиа Коста и Оскара Нимейера) - однин из материализованных памятников утопических идей 60-х.

Футуристические предложения о новых формах расселения, проекты «городов будущего». Париж, 1965 г.: Конгресс Международного союза архитекторов, выставка 12-ти проектов «городов будущего». Группа «Архигрэм» (Великобритания): Уоррен Чок, Деннис Кремптон, Питер Кук, Дэвид Грин, Майкл Уэбб, Рон Херрон, Питер Тэйлор, Бен Фитер. «Мувинг-сити» («Движущийся город», 1964). Б. Фуллер (США). Высокотехнологичное направление в дизайне и архитектуре: геодезические купола, безопорные оболочковые конструкции. Машина для жилья «Димаксион» («Вичита-хаус»).

   Компьютерный дизайн 70-х. Стив Возняк, Стив Джоб. Первый Apple 1977 г. Великобритания. Дизайн-студия «Пентаграм». Алан Флетчер, Колин Форбс, Боб Гилл, Мервин Курлянский. Дизайн-студия «Аттик». Саймон Нидхем, Джеймс Соммервиль. Франция. Роже Таллон. Мультидисциплинарное дизайн-агентство «Дизайн-программы». Студия «Техне» в Париже.

   Метаболизм – японская версия рационалистической архитектуры. Связь с культурными традициями Японии. 1960 г. Кисё Курокава, Киёнори Кикутакэ, Фимихико Маки, Масато Отака, Нобуру Кавадзоэ. Архитектурные структуры, открытые к дальнейшему развитию, росту и изменениям. Процесс обновления и развития – метаболизм - аналогия с растениями и живыми организмами. Кендзо Танге: «Токио-1960», центр коммуникаций префектуры Яманаси в Кофу (1962-67), административное здание «Джорнал Сидзуока» в Токио (1966-67), планировочная структура выставки ЭКСПО-70 в Осаке. К. Курокава: дом Накагин в Токио (1972) - идея «капсульной архитектуры».

   «Архитектура больших пространств». США. Кевин Рош, Джон Дикнелу, Джон Портмен.

В 1970-е появилось желание создавать гигантские функционально организованные пустоты внутри одного архитектурного объема.

Основа структуры таких «сверхзданий» - громадные внутренние дворы со светопроницаемыми кровлями. Организация своего обособленного микромира. Генетически они восходят к архитектуре «чугуна и стекла» 19 века – оранжереям, выставочным павильонам, универмагам, торговым галереям

Принцип пространственной зрелищности интерьеров. Огромные масштабы атриумных пространств. Стеклянные лифты, целые скверы внутри, площади. Города в миниатюре.

   Радикальный дизайн. Антидизайн.

С 1951 г. триеннале в Милане становится самой авторитетной европейской дизайн-выставкой под девизом «единство искусств».

***Концепция «Бель дизайн». Предметам давались имена, часто женские. Предметы понимались как индивидуальные личности и могли символизировать определенный статус. И дизайн понимался как область культуры.

***«Радость эксперимента» - еще одно явление итальянского дизайна. Пластмассы, полипропилен и т.д. предлагали новые, почти безграничные возможности формообразования. Италия стала лидером новых начинаний в Европе.

"Радикальный дизайн" возник в конце 60-х как своеобразная реакция протеста на господствующий в это время "Хороший дизайн". Возникший одновременно и близкий ему по понятию "Антидизайн" отличался несколько большей экспрериментальной направленностью и политизацией. Он старался изменить общественное восприятие модернизма посредством утопических предложений и проектов.

Историю возникновения и развития движения "Антидизайн" обычно тесным образом связывают итальянским дизайном. Здесь в конце 60-х гг. новое поколение архитекторов и дизайнеров было недовольно уровнем образования и условиями работы, а также ориентированным на потребителя "белльдизайном" ("Bel-design") промышленных изделий. Желания проектировать элегантные изделия больше не было, старались думать концептуальное и глобальнее, по-новому смотреть на процесс предметного формообразования, как и на политические предпосылки в потребительском обществе.

Основными центрами "Радикального дизайна" в Италии были Милан, Флоренция, Турин, где объединенные в группы дизайнеры занимались развитием кардинально нового направления в поисках "человеческого я". Протест против существующего дизайна, потребительского и предметного фетишизма выражался в рисунках, фотомонтажах и чертежах утопических проектов. Конкретные объекты создавались все реже, а если и создавались, то с политическим, ироничным, провокационным смысловым содержанием, так как философия "радикального дизайна" была полностью антикоммерческой. Формы заимствовались из поп-арта и дизайн-утопий, а руководящие принципы - из "Хепенинг" (Happenings), "Перформанс" (Perfomans) и др. направлений концепт-арта 60-х гг. Одним из основоположников движения "Радикальный дизайн" считается Эторе Соттсасс, который уже раньше в своих мебельных проектах и керамических изделиях использовал формы поп-арта и проектировал утопические антимиры. 

   Италия. Протест против «хорошего дизайна» и концепции «бель дизайн». Группа «Архизум». Андреа Бранци, Паоло Деганелло, Гильберто Коретти, Массимо Мороцци.

Группа "Архизум" возникла одной из первых во Флоренции в 1966 году.

«Мы хотим принести в дом все, что раньше оставалось снаружи: нарочитую банальность, сознательную вульгарность, урбанистические элементы и порок» (1967). Полностью антикоммерческая философия. Формы заимствовались из поп-арта, дизайн-утопий. Все превращалось в гротеск, открытое издевательство над модернизмомЕе лидерами стали Андреа Бранци (Andrea Branzi, 1941), Паоло Деганелло (Paolo Deganello, 1940), Гиль-берто Коретти (Gilberto Corretti, 1941), Масимо Мороци (Massimo Morozzi, 1941).

Само название происходит от британской архитектурной группы "Архигрэм" и от одного из выпущенных ими журналов "Зум" (Zoom). "Архизум" известен как создатель радикальных архитектурных проектов, таких как Wind City, no-Stop-City. Они пытались показать, что если идти по пути рационализма, то он становится алогичным и в конце концов антирационалистическим. "Архизум" пришел к выводу, что конечной целью современной архитектуры является уничтожение архитектуры как таковой. В 1966 и 1967 гг. "Архизум" устроил две выставки "Суперархитектура" совместно с "Суперстудио". Все их работы имели смысловую связь с поп-культурой и китчем и в тоже время выражали насмешку над претенциозностью "Хорошего дизайна".

«Жилые ландшафты», «Wind Sity», «no-stop-Sity». Пьеро Гатти и др. Кресло «Sacco» («Мешок», 1968). Джонатан де Пас, Донато д'Урбино, Паоло Ломацци. Кресло «Joe». Гаэтано Пеше, серия «UP». Группа «Суперстудио»: Адольфо Наталини, Кристиано Торальдо ди Франция. Группа «Струм». Жоржио Жиретти, Пьетро Деросси, Карло Жиамарко, Рикардо Россо, Маурицио Воглиацо. Мебель для сидения и лежания «Praton» («большой луг», 1966-70). Свободная школа-лаборатория дизайна «Global Tools».

Гаэтано Пеше. Представитель арт-дизайна. Серия кресел «Up». Сразу вошла в разряд классики итальянского дизайна. Акцентированно художественная установка в противовес рационализму и функционализму.

Кресло «Sit Down» из полиуретана. 1975

Серия кресел «Up». 1969. «Мебель превращений». Пеше отмечал, что стремился выразить в этой серии свой личный взгляд на женщин, их сущность. Каждое из кресел – образ определенной женщины. Кресло «Донна» - образ женщины с мячиком в ногах – образ, соответствующий традиционной картине узника.

Студия «Алхимия». Алессандро Гурьеро, Алессандро Мендини, Этторе Сотсасс.

После некоторого спада в конце 70-х возникает вторая волна антидизайна. Во многом это связано с появлением студии "Алхимия".

Студия "Алхимия" (Studio Alchimia) была создана в 1976 году архитектором Алессандро Гурьеро (Alessandro Guerriero, 1943) как галерея экспериментальных работ, не предназначенных для промышленного производства. Само название "алхимия" было дано как насмешка над научными фундаментальными представлениями о стиле "модернизм". Ее коллекции 1978 и 1979 годов были иронично названы "Бау. Хауз 1и 2". Они представляли собой головокружительное соединение популярной культуры и радикального китча. Постепенно студия "Алхимия" выросла в очень влиятельную творческую организацию. Ее лидеры ратовали за возвращение дизайну значимости и вместе с тем спонтанности.

В восьмидесятые годы творческим лидером "Алхимии" стал Алессандро Мендини. Его мебель в стиле "Ре-дизайн" (Redesign) - кресла "Суперлегера" (Superleggera) Жио Понти и "Василий" Марселя Бройера принесли веселое настроение в "надменность" "хорошего дизайна" и "хорошего вкуса". Серия Мендини "Бесконечная мебель" (Mobile Infinite, 1981) давала широкие возможности комбинаторики, позволяя потребителю самому составлять различные комбинации и участвовать таким образом в общем творческом процессе. Дизайн Студии "Алхимия" был мотивирован политически, элитарен и осознан интеллектуально.

Коллекция «Бау. Хауз 1» и «Бау. Хауз 2». Мебель в стиле «Ре-дизайн», серия Мендини «Бесконечная мебель». Инго Маурер. Германия. Хартмут Эслингер, Андреас Хауг. Студия «Фрог-дизайн». «Форма следует эмоции».  

Психоделический дизайн.Вернер Пантон считается революционером в области дизайна мебели. Он экспериментировал с такими материалами, как стекло, пластик, сталь и полипропилен и одним из первых стал рассматривать отдельные элементы интерьера как связанные общим пространством.

Пантон много экспериментировал и утверждал, что мебель не обязательно должна иметь традиционную форму. Его знаменитые проекты стульев — Tivoli, Bachelor и Cone — считались в своё время самыми необычными стульями в мире. Вернер считал, что стулья должны быть не только удобны, но и интересны. Самый знаменитый стул дизайнера — Panton Chair был сделан из единого куска формованного пластика[1]. Дизайн стула был настолько необычен, что производство началось только в 1967 году немецкой фирмой «Herman Miller&Fehibaum» и до сих пор производится фирмой «Vitra». Кроме стульев, дизайнер придумал более 25 различных форм для ламп.

   Концептуальные поиски советских дизайнеров.

   Всесоюзный институт технической эстетики (ВНИИТЭ, 1962). Журнал «Техническая эстетика» (1964). Региональный стайлинг. Проект специализированного автомобиля-такси (1963-65, Ю. Долматовский, А. Ольшанецкий, А. Черняев).

   Дизайн-программы. Фирменный стиль «Союзэлектроприбор» (Д. Азрикан, Д. Щелкунов).

   Эксперименты и утопии. Сенежская студия. «Бумажное проектирование». Макеты городской среды. III Всесоюзный конкурс бытовой мебели (1975). И.И. Лучкова, А.В. Сикачев. Система мобильных щитовых элементов «Мебар». Кинетические композиции 70-х. В. Колейчук, группа кинетического искусства «Движение», к/б «Прометей».

В 1962 году специальным постановлением Совета Министров СССР был создан Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики- (ВНИИТЭ). На Институт возлагалась разработка и внедрение методов художественного конструирования, координация научно-исследовательских работ в этой области, методическое руководство работой специальных художественно-конструкторских бюро, обобщение и распространение лучшего отечественного и зарубежного опыта в дизайне, а также разработка проектов отдельных видов массовых и наиболее сложных изделий машиностроения и товаров культурно-бытового назначения. С 1964 года стал издаваться специальный журнал "Техническая эстетика". Таким образом, с начала 60-х дизайн в СССР начал развиваться на государственном уровне. При этом необходимо отметить, что на первом плане "государственного дизайна" стояла продукция машиностроения и удобство эксплуатации, а не эстетические принципы и не товары непосредственно для людей. Тем самым было задано на много лет вперед и направление дизайна в СССР. Вслед за ВНИИТЭ в течение пяти лет было создано более полутора десятка крупных дизайнерских организаций (филиалы ВНИИТЭ и специальные художественно-конструкторские бюро) и около 200 художественно-конструкторских групп, отделов, лабораторий и т.д. на различных предприятиях, в проектных и исследовательских институтах. Кроме того, увеличилось значительно число и свободных дизайнеров, работающих по договорам. К середине 1960-х годов в стране в различных дизайнерских организациях работало более 10 000 человек.


Рациональный стайлинг. ВНИИТЭ занимался пропагандой дизайна, дизайнерским образованием и проектированием. Причем для проектирования выбирались темы, позволявшие сделать вещи, образцовые во всех отношениях - с точки зрения стиля, моды, принципов графической подачи проекта, методики проектирования.

Одним из наиболее ярких для б0-х годов был проект специализированного автомобиля-такси (1963-1965), выполненный в реальном материале как действующая модель, в которой в реальной ситуации можно было увидеть все выгоды или просчеты дизайнерского решения. Автомобиль-такси был построен в опытных мастерских ВНИИТЭ. Когда директор института докладывал о новой машине в Министерстве автомобильной промышленности, то скептики сказали, что такая машина вообще не сможет ездить. Здесь директор сделал театральный жест и сказал, что собственно они и приехали на этом автомобиле и он стоит во дворе. Все собрание ринулось на улицу... 

В автомобиле-такси было все необычно: и внешний вид, до сих пор сохраняющий привлекательность, гармоничность, современность; и вагонная компоновка, широкая сдвижная дверь; и перемещение двигателя назад; и его поперечное расположение; и материал корпуса - стеклопластик.

Автомобиль-такси в сравнении с обычным серийным автомобилем "Волга", который использовался в качестве такси в те годы, показал удобство посадки пассажира и загрузки багажа, удобство работы водителя, удобство обслуживания, заметность автомобиля на улице, его компактность и маневренность в городе. Несмотря на то, что специализированный автомобиль-такси показал себя более пригодным и экономичным ему, как и многим другим прогрессивным проектам того времени, так и не суждено было реализоваться в промышленности в условиях планового социалистического хозяйствования.

Основная литература: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 11, 12, 16

Дополнительная литература: 25, 28, 34, 36, 38, 39, 43, 46, 48, 54, 55, 57, 62, 64, 67, 70, 72, 74, 75

PAGE   \* MERGEFORMAT 5

1. тема з идеологии и лидер и лидерство к политические элиты л политические режимы м поли
2. тарок Глядя на этих людей никто не сказал бы что на их плечах тяготеет бремя государственных устоев
3. а Преамбула Генеральная Ассамблея вновь подтверждая что с.html
4. ВМА УТВЕРЖДАЮ Заместитель начальника института по научно
5. ДИПЛОМНАЯ РАБОТА на тему- СОСТОЯНИЕ И ПЕРСПЕКТИВЫ СОТРУДНИЧЕСТВА РФ И ЮНЕСКО ПО ОСНОВНЫМ Н
6. Організація виробництва в підприємствах агропромислового комплексу
7.  Заголовок Оголошення
8. ГАРРИ ПОТТЕР В РОССИИ Предисловие В качестве предисловия мы решили поместить письма тех людей к
9. ~~- примета отличительное свойство отличительная черта черта знак или печать структура стойких
10. Создание системы исчисления индексов внешней торговл
11. Возьмем на плоскости точки и отрезок
12. Виды тестов и формы тестовых заданий
13. Тема- Основные фонды предприятия
14. Основы исторического знания
15. Дипломная работа- Освобождение от уголовной ответственности.html
16. на тему- Стерилизация молока Содержа
17. Відповідальність за завдану шкоду за цивільним законодавством
18. Введение Впервые я отправил СМС девушке 10 лет назад
19. первых стиль повествования более литературный чем сценарный
20. Статья эта обратившая внимание широкого круга читателей и литераторов на автора представляет собою яркое я

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе