Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Тема 11. Массовая культура и поп-дизайн. Дизайн-эксперименты и дизайн-утопии. Футуристический и антидизайн. 60-70-е гг.
Поп-культура, попдизайн и оп-арт.
Поп-арт. Оптимизм и раскрепощенность попкультуры. Шелкографии Энди Уорхола. Р. Раушенберг, Р. Лихтенштейн, Дж. Джонс, Дж. Розенквист, Р. Хамилтон (коллаж «Что же делает наши современные дома такими особенными, такими привлекательными?»). Яркие радужные цвета, необычные смелые формы, ориентация на массовое потребление. Символы поп-культуры.
Несмотря на то, что в поп-культуре мастера отталкива лись от т.н. "низменного искусства", это совсем не означа ло, что стиль "поп" был стилем товаров повседневного по требления. В отличие от приверженцев "хорошего дизай на" дизайнеры стиля "поп" искали менее серьезный смысл в своих произведениях. Стиль "поп" был стилем для моло дых. К 60-м годам идея производства добротных и долго вечных товаров уходит на второй план, уступая место ло зунгу "сегодня использовал - завтра выбросил". Это был настоящий прорыв в философии промышленного производ ства и дизайна. Пятнистый детский стул Петера Мурдока из гофрокартона, Детский стул из ламинированного гофрокартона с рисунком «в горох» (1963). Икона эпохи «поп». Низкая стоимость изготовления, недолговечность.
Цветное пневматическое кресло из поливинилхлорида Ди Паса, Д'Урбино стали одними из выдаю щихся представителей легкодоступной и широкораспрос траняющейся "культуры недолговечности". В сверкающих глянцем обложках модных журналов рекламировались ори гинальные идеи платьев из бумаги.
Дж. де Пас, Донато д'Урбино, П. Ломацци. Пневматическое кресло. П. Мердок. Детский стул из гофрокартона (1963). А. Джонс. «Стол, кресло и вешалка» из женских фигур. Теренс Конран.
Открытие магазина «Habitat» в Лондоне (1964). Продажа «стиля жизни», «целостного интерьера» по каталогу.
Ив Сен-Лоран. Коллекция «Мондриан» (1965). Джанни Версаче. «Платье Уорхола», «Боб Дилан» (1967).
Оп-арт – оптическое искусство. Виктор Вазарелли. Бриджит Рейли. Людовико де Сантиллана. Ваза из стекла для фирмы «Филипс» (1965). Пирелли Чинтурато. Оп-арт в рекламе, 1966-67 гг. Гае Ауленти. Мери Каунт. Уильям Клейн. Стиль оп-арт для фильма «Qui est-vous Polly Maggoo?».
Поп-дизайн вместе с другими течениями антидизайнерс-кой направленности противостоял "современному движе нию", заявлявшему "меньше - значит лучше", и привел к радикальному дизайну 70-х. Он черпал свое вдохновение из многочисленных источников; Арт-нову, Оп-арт, Арт-Деко, "Футуризм", "Сюрреализм", "Психоделическое искус ство", "Восточный мистицизм", "Кич", "Космических поле тов". Средства массовой информации способствовали по пуляризации поп-дизайна. Нефтяной кризис начала 70-х годов снова вернул дизайн к рациональным принципам фор мообразования. Поп-дизайн сменили возрождающиеся ре месла, с одной стороны, и стиль "хай-тек", с другой, тем самым был положен фундамент для нарождающегося сти ля "Постмодерн".
Эксперименты, футуродизайн и дизайн-утопии.
Футуристический дизайн. Интерес к «космическому» формообразованию. 60-е – эра космических полетов. Цвета – белый и серебряный. От «космического» дизайна – к «футуристическому» и «дизайн-утопиям». «Космическая» мода. Коллекция Андре Куррежа «Зима 1968/69». Мебель для фильма по эскизма Оливера Мурга.
Эпоха космических полетов стала объектом визуальной фантазии в вышедших в конце 60-х двух совершенно про тивоположных по жанру фильмах - "Барбарелла" (Roger Vadim, 1967) и "2001: Космическая одиссея" Стенли Кубрика (1968). В эротической комедии "Барба релла" главную роль играет юная Джен Фонда в костю мах от Пако Рабанна. Она жила в мире фантазий, полном чувственных, осязаемых поверхностей из синтетического материала и меха.
Непонятный фильм "2001: Космическая одиссея" вызыва ет скорее философские размышления, но представляет собой, тем не менее, грандиозную усладу для глаз. Во всех сценах фильма космическая станция - белое помеще ние, оборудованное плавной округлой мебелью по эски зам Оливера Морга . В стилизованном кос мическом корабле, в психоделических ландшафтных кар тинах оживали представления о Вселенной, о космичес ком полете с точки зрения поздних 60-х гг.
В середине 60-х годов коллекция французского кутюрье Андре Куррежа, вышедшая в на чале 1965 года, в корне изменяет моду. Коротко подстри женные модели, одетые в белое или черно-белое, в узких прямых брюках, коротких юбках и коротких белых сапо гах, белых очках с прорезью для глаз, произвели сенса цию. Это была мода для молодежи, которая должна была сознательно выделиться из общепринятой моды. Она была составной частью нового красивого мира, в котором фан тазии будущего с помощью технического прогресса пере носятся в реальность. Андре считал, что в будущем все будут одеваться подобным образом - в платья обтекае мых форм, носить плоскую обувь или комбинезоны астро навтов. Возник футуристический стильвмоде.
Футуристический стиль Пако Рабанна (1966). За успехом Куррежа годом спустя следовал триумф испан ского законодателя мод Пако Рабанна, который в 1966 году стал известным благодаря личной интерпретации моды для молодых эмансипированных амазонок эпохи кос монавтики. Его космические наряды, представленные в виде кольчуги из пластиковых пластин и пластин из легко го металла, превосходно поддержали футуристические настроения.
Пьер Карден, коллекция «Мода будущего» (1967). Одновременно известный парижский кутюрье Пьер Кар ден создал свой вариант космической коллекции. Его мо дели отличались шляпами в форме стилизованных косми ческих шлемов или шлемоподобными кепи в сочетании с простой скромной одеждой свободного покроя. В начале 60-х появляется и первая униформа. Для многих люди будущего, одетые в одинаковую одежду, ассоции ровались с серыми безликими массами в духе тоталитар ных кошмаров, подробно описанных писателями-фантас тами. Для других же - униформа была прекрасным футури стическим символом, чем-то из утопической мечты. Тем более, форменная одежда совершила переворот в поп-культуре, бесполая униформа представлялась очень сек суальной, а также демонстрировала равенство людей в духе "потому что мы - банда". К примеру, весь экипаж из культового сериала Star Trek носил униформу, отличавшуюся только по цвету, который указывал на специфическую сферу деятельности челове ка. Здесь выражено главное достоинство формы — она свя зывала людей с космосом и авиацией, в то время диктовав шими моду практически на всё. Астронавты в их одинако вых серебристых скафандрах излучали доверие. Они были новой породой людей, кем-то вроде наших собственных инопланетян. И на Земле люди хотели подражать им. К этому времени относится и появление в фотографии бе лого фона, на котором снимаемые модели как бы парили в невесомости. С помощью света фотографы создавали в своих студиях космическую атмосферу: светло освещен ные стены создавали целостный белый фон, в ослепляю щих световых камерах не было больше точек соприкосно вения с фотографирующимся человеком. «Космическая» фотография – Ричард Эведон. «Космическая Одиссея» в кинематографе.
Мебель и предметный дизайн. Еэро Арнио (кресло «Шар»), Вальтер Пихлер (кресло «Galaxy I»). Луиджи Колани. Бионическое формообразование.
Джо Коломбо. Проекты мобильных многофункциональных микропространств – агрегатов для жилья. Будущее жилой среды он видел в высокотехнологизированных многофункциональных блоках-«агрегатах» («островах»), свободно перемещающихся по единому пространству интерьера без внутренних перегородок. В зависимости от потребностей – разные конфигурации.
Обитаемая структура, состоящая из серии функциональных блоков (выставка «Визионе-69», Кёльн)
Оборудованная жилая ячейка – обитаемый контейнер для жилья. Структурная единица города будущего (выставка «Италия: новый домашний ландшафт», Нью-Йорк, 1972).
Аэродинамический грузовик «Мерседес» (1960-е), фотоаппарат «Canon», прибор для сидения «Colani» (1972).
Архитектурные утопии. После полных лишений послевоенных лет программы мас сового обеспечения жильем в целом были решены, к людям вернулось благосостояние. Доминирующий в послевоен ное время интернациональный стиль породил престижную архитектуру, которая нашла свое выражение в админист ративных зданиях концернов и учреждений. Однако пла нировка города означала значительно больше, чем просто проектирование отдельных башен из стекла и стали, фор мирующих новые административные и торговые центры.
Соответственно их видению, тысячелетиями развивающи еся города должны были измениться революционно - пре вратиться в грандиозные строения, соответствующие но вому стилю жизни людей эпохи космических полетов.
Проекты многофункциональных мобильных микропространств и мебель Джо Коломбо (Италия). Город Бразилия (группа архитекторов под руководством Люсиа Коста и Оскара Нимейера) - однин из материализованных памятников утопических идей 60-х.
Футуристические предложения о новых формах расселения, проекты «городов будущего». Париж, 1965 г.: Конгресс Международного союза архитекторов, выставка 12-ти проектов «городов будущего». Группа «Архигрэм» (Великобритания): Уоррен Чок, Деннис Кремптон, Питер Кук, Дэвид Грин, Майкл Уэбб, Рон Херрон, Питер Тэйлор, Бен Фитер. «Мувинг-сити» («Движущийся город», 1964). Б. Фуллер (США). Высокотехнологичное направление в дизайне и архитектуре: геодезические купола, безопорные оболочковые конструкции. Машина для жилья «Димаксион» («Вичита-хаус»).
Компьютерный дизайн 70-х. Стив Возняк, Стив Джоб. Первый Apple 1977 г. Великобритания. Дизайн-студия «Пентаграм». Алан Флетчер, Колин Форбс, Боб Гилл, Мервин Курлянский. Дизайн-студия «Аттик». Саймон Нидхем, Джеймс Соммервиль. Франция. Роже Таллон. Мультидисциплинарное дизайн-агентство «Дизайн-программы». Студия «Техне» в Париже.
Метаболизм – японская версия рационалистической архитектуры. Связь с культурными традициями Японии. 1960 г. Кисё Курокава, Киёнори Кикутакэ, Фимихико Маки, Масато Отака, Нобуру Кавадзоэ. Архитектурные структуры, открытые к дальнейшему развитию, росту и изменениям. Процесс обновления и развития – метаболизм - аналогия с растениями и живыми организмами. Кендзо Танге: «Токио-1960», центр коммуникаций префектуры Яманаси в Кофу (1962-67), административное здание «Джорнал Сидзуока» в Токио (1966-67), планировочная структура выставки ЭКСПО-70 в Осаке. К. Курокава: дом Накагин в Токио (1972) - идея «капсульной архитектуры».
«Архитектура больших пространств». США. Кевин Рош, Джон Дикнелу, Джон Портмен.
В 1970-е появилось желание создавать гигантские функционально организованные пустоты внутри одного архитектурного объема.
Основа структуры таких «сверхзданий» - громадные внутренние дворы со светопроницаемыми кровлями. Организация своего обособленного микромира. Генетически они восходят к архитектуре «чугуна и стекла» 19 века – оранжереям, выставочным павильонам, универмагам, торговым галереям
Принцип пространственной зрелищности интерьеров. Огромные масштабы атриумных пространств. Стеклянные лифты, целые скверы внутри, площади. Города в миниатюре.
Радикальный дизайн. Антидизайн.
С 1951 г. триеннале в Милане становится самой авторитетной европейской дизайн-выставкой под девизом «единство искусств».
***Концепция «Бель дизайн». Предметам давались имена, часто женские. Предметы понимались как индивидуальные личности и могли символизировать определенный статус. И дизайн понимался как область культуры.
***«Радость эксперимента» - еще одно явление итальянского дизайна. Пластмассы, полипропилен и т.д. предлагали новые, почти безграничные возможности формообразования. Италия стала лидером новых начинаний в Европе.
"Радикальный дизайн" возник в конце 60-х как своеобраз ная реакция протеста на господствующий в это время "Хо роший дизайн". Возникший одновременно и близкий ему по понятию "Антидизайн" отличался несколько большей экспрериментальной направленностью и политизацией. Он старался изменить общественное восприятие модернизма посредством утопических предложений и проектов.
Историю возникновения и развития движения "Антидизайн" обычно тесным образом связывают итальянским дизайном. Здесь в конце 60-х гг. новое поколение архитекторов и дизайнеров было недовольно уровнем образования и ус ловиями работы, а также ориентированным на потребите ля "белльдизайном" ("Bel-design") промышленных изделий. Желания проектировать элегантные изделия больше не было, старались думать концептуальное и глобальнее, по-новому смотреть на процесс предметного формообразова ния, как и на политические предпосылки в потребительс ком обществе.
Основными центрами "Радикального дизайна" в Италии были Милан, Флоренция, Турин, где объединенные в груп пы дизайнеры занимались развитием кардинально нового направления в поисках "человеческого я". Протест против существующего дизайна, потребительского и предметно го фетишизма выражался в рисунках, фотомонтажах и чер тежах утопических проектов. Конкретные объекты созда вались все реже, а если и создавались, то с политическим, ироничным, провокационным смысловым содержанием, так как философия "радикального дизайна" была полностью антикоммерческой. Формы заимствовались из поп-арта и дизайн-утопий, а руководящие принципы - из "Хепенинг" (Happenings), "Перформанс" (Perfomans) и др. направлений концепт-арта 60-х гг. Одним из основоположников движе ния "Радикальный дизайн" считается Эторе Соттсасс, ко торый уже раньше в своих мебельных проектах и керами ческих изделиях использовал формы поп-арта и проекти ровал утопические антимиры.
Италия. Протест против «хорошего дизайна» и концепции «бель дизайн». Группа «Архизум». Андреа Бранци, Паоло Деганелло, Гильберто Коретти, Массимо Мороцци.
Группа "Архизум" возникла одной из первых во Флоренции в 1966 году.
«Мы хотим принести в дом все, что раньше оставалось снаружи: нарочитую банальность, сознательную вульгарность, урбанистические элементы и порок» (1967). Полностью антикоммерческая философия. Формы заимствовались из поп-арта, дизайн-утопий. Все превращалось в гротеск, открытое издевательство над модернизмомЕе лидерами стали Андреа Бранци (Andrea Branzi, 1941), Паоло Деганелло (Paolo Deganello, 1940), Гиль-берто Коретти (Gilberto Corretti, 1941), Масимо Мороци (Massimo Morozzi, 1941).
Само название происходит от бри танской архитектурной группы "Архигрэм" и от одного из выпущенных ими журналов "Зум" (Zoom). "Архизум" извес тен как создатель радикальных архитектурных проектов, таких как Wind City, no-Stop-City. Они пытались показать, что если идти по пути рационализма, то он становится алогичным и в конце концов антирационалистическим. "Архизум" пришел к выводу, что конечной целью совре менной архитектуры является уничтожение архитектуры как таковой. В 1966 и 1967 гг. "Архизум" устроил две выс тавки "Суперархитектура" совместно с "Суперстудио". Все их работы имели смысловую связь с поп-культурой и кит чем и в тоже время выражали насмешку над претенциозно стью "Хорошего дизайна".
«Жилые ландшафты», «Wind Sity», «no-stop-Sity». Пьеро Гатти и др. Кресло «Sacco» («Мешок», 1968). Джонатан де Пас, Донато д'Урбино, Паоло Ломацци. Кресло «Joe». Гаэтано Пеше, серия «UP». Группа «Суперстудио»: Адольфо Наталини, Кристиано Торальдо ди Франция. Группа «Струм». Жоржио Жиретти, Пьетро Деросси, Карло Жиамарко, Рикардо Россо, Маурицио Воглиацо. Мебель для сидения и лежания «Praton» («большой луг», 1966-70). Свободная школа-лаборатория дизайна «Global Tools».
Гаэтано Пеше. Представитель арт-дизайна. Серия кресел «Up». Сразу вошла в разряд классики итальянского дизайна. Акцентированно художественная установка в противовес рационализму и функционализму.
Кресло «Sit Down» из полиуретана. 1975
Серия кресел «Up». 1969. «Мебель превращений». Пеше отмечал, что стремился выразить в этой серии свой личный взгляд на женщин, их сущность. Каждое из кресел – образ определенной женщины. Кресло «Донна» - образ женщины с мячиком в ногах – образ, соответствующий традиционной картине узника.
Студия «Алхимия». Алессандро Гурьеро, Алессандро Мендини, Этторе Сотсасс.
После некоторого спада в конце 70-х возникает вторая волна антидизайна. Во многом это связано с появлением студии "Алхимия".
Студия "Алхимия" (Studio Alchimia) была создана в 1976 году архитектором Алессандро Гурьеро (Alessandro Guerriero, 1943) как галерея экспериментальных работ, не предназ наченных для промышленного производства. Само назва ние "алхимия" было дано как насмешка над научными фун даментальными представлениями о стиле "модернизм". Ее коллекции 1978 и 1979 годов были иронично названы "Бау. Хауз 1и 2". Они представляли собой головокружительное соединение по пулярной культуры и радикального китча. Постепенно студия "Алхимия" выросла в очень влиятель ную творческую организацию. Ее лидеры ратовали за воз вращение дизайну значимости и вместе с тем спонтаннос ти.
В восьмидесятые годы творческим лидером "Алхимии" стал Алессандро Мендини. Его мебель в стиле "Ре-дизайн" (Re design) - кресла "Суперлегера" (Superleggera) Жио Понти и "Василий" Марселя Бройера принесли веселое настроение в "надменность" "хорошего дизайна" и "хорошего вкуса". Серия Мендини "Бесконечная мебель" (Mobile Infinite, 1981) давала широкие возможности комбинаторики, позволяя по требителю самому составлять различные комбинации и участвовать таким образом в общем творческом процессе. Дизайн Студии "Алхимия" был мотивирован политически, элитарен и осознан интеллектуально.
Коллекция «Бау. Хауз 1» и «Бау. Хауз 2». Мебель в стиле «Ре-дизайн», серия Мендини «Бесконечная мебель». Инго Маурер. Германия. Хартмут Эслингер, Андреас Хауг. Студия «Фрог-дизайн». «Форма следует эмоции».
Психоделический дизайн.Вернер Пантон считается революционером в области дизайна мебели. Он экспериментировал с такими материалами, как стекло, пластик, сталь и полипропилен и одним из первых стал рассматривать отдельные элементы интерьера как связанные общим пространством.
Пантон много экспериментировал и утверждал, что мебель не обязательно должна иметь традиционную форму. Его знаменитые проекты стульев — Tivoli, Bachelor и Cone — считались в своё время самыми необычными стульями в мире. Вернер считал, что стулья должны быть не только удобны, но и интересны. Самый знаменитый стул дизайнера — Panton Chair был сделан из единого куска формованного пластика[1]. Дизайн стула был настолько необычен, что производство началось только в 1967 году немецкой фирмой «Herman Miller&Fehibaum» и до сих пор производится фирмой «Vitra». Кроме стульев, дизайнер придумал более 25 различных форм для ламп.
Концептуальные поиски советских дизайнеров.
Всесоюзный институт технической эстетики (ВНИИТЭ, 1962). Журнал «Техническая эстетика» (1964). Региональный стайлинг. Проект специализированного автомобиля-такси (1963-65, Ю. Долматовский, А. Ольшанецкий, А. Черняев).
Дизайн-программы. Фирменный стиль «Союзэлектроприбор» (Д. Азрикан, Д. Щелкунов).
Эксперименты и утопии. Сенежская студия. «Бумажное проектирование». Макеты городской среды. III Всесоюзный конкурс бытовой мебели (1975). И.И. Лучкова, А.В. Сикачев. Система мобильных щитовых элементов «Мебар». Кинетические композиции 70-х. В. Колейчук, группа кинетического искусства «Движение», к/б «Прометей».
В 1962 году специальным постановлением Совета Министров СССР был создан Всесоюзный научно-исследо вательский институт технической эстетики- (ВНИИТЭ). На Институт возлагалась разработка и внедрение методов художественного конструирования, координация научно-исследовательских работ в этой области, методическое руководство работой специальных художественно-конст рукторских бюро, обобщение и распространение лучшего отечественного и зарубежного опыта в дизайне, а также разработка проектов отдельных видов массовых и наибо лее сложных изделий машиностроения и товаров культур но-бытового назначения. С 1964 года стал издаваться специальный журнал "Техническая эстетика". Таким образом, с начала 60-х дизайн в СССР начал разви ваться на государственном уровне. При этом необходимо отметить, что на первом плане "государственного дизайна" стояла продукция машиностроения и удобство эксплу атации, а не эстетические принципы и не товары непос редственно для людей. Тем самым было задано на много лет вперед и направление дизайна в СССР. Вслед за ВНИИТЭ в течение пяти лет было создано более полутора десятка крупных дизайнерских организаций (фи лиалы ВНИИТЭ и специальные художественно-конструк торские бюро) и около 200 художественно-конструкторс ких групп, отделов, лабораторий и т.д. на различных пред приятиях, в проектных и исследовательских институтах. Кроме того, увеличилось значительно число и свободных дизайнеров, работающих по договорам. К середине 1960-х годов в стране в различных дизайнерских органи зациях работало более 10 000 человек.
Рациональный стайлинг. ВНИИТЭ занимался пропагандой дизайна, дизайнерским образованием и проектированием. Причем для проектиро вания выбирались темы, позволявшие сделать вещи, об разцовые во всех отношениях - с точки зрения стиля, моды, принципов графической подачи проекта, методики проек тирования.
Одним из наиболее ярких для б0-х годов был проект спе циализированного автомобиля-такси (1963-1965), выпол ненный в реальном материале как действующая модель, в которой в реальной ситуации можно было увидеть все вы годы или просчеты дизайнерского решения. Автомобиль-такси был построен в опытных мастерских ВНИИТЭ. Когда директор института докладывал о новой машине в Министерстве автомобильной промышлен ности, то скептики сказали, что такая машина вообще не сможет ездить. Здесь директор сделал театральный жест и сказал, что собственно они и приехали на этом автомоби ле и он стоит во дворе. Все собрание ринулось на улицу...
В автомобиле-такси было все необычно: и внешний вид, до сих пор сохраняющий привлекательность, гармоничность, современность; и вагонная компоновка, широкая сдвиж ная дверь; и перемещение двигателя назад; и его попе речное расположение; и материал корпуса - стеклоплас тик.
Автомобиль-такси в сравнении с обычным серийным авто мобилем "Волга", который использовался в качестве такси в те годы, показал удобство посадки пассажира и загруз ки багажа, удобство работы водителя, удобство обслужи вания, заметность автомобиля на улице, его компактность и маневренность в городе. Несмотря на то, что специали зированный автомобиль-такси показал себя более пригод ным и экономичным ему, как и многим другим прогрессив ным проектам того времени, так и не суждено было реали зоваться в промышленности в условиях планового социа листического хозяйствования.
Основная литература: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 11, 12, 16
Дополнительная литература: 25, 28, 34, 36, 38, 39, 43, 46, 48, 54, 55, 57, 62, 64, 67, 70, 72, 74, 75
PAGE \* MERGEFORMAT 5