ТЕМА 16 ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XX ст.

Работа добавлена на сайт samzan.net:

ТЕМА 16

ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XX ст.: АВАНГАРДНІ СТИЛІ ТА НАПРЯМИ

Проблема сприйняття та розуміння художнього авангарду

Новий змісту традиційній мистецькій формі (фовізм, кубізм, експресіонізм, супрематизм)

Становлення нових форм мистецтва: футуризм, сюрреалізм, дадаїзм

Терміни та поняття:

дуальність, експресія, інтуїція, ірраціональність, “редімейд”, симультанізм, футурологія

Проблема сприйняття та розуміння художнього авангарду

Як у науковій сфері, так і на рівні буденного уявлення досить певно розрізняються такі, наприклад, поняття, як медицина й історія медицини, юриспруденція й історія права, фізика й історія фізики, педагогіка й історія педагогіки і т. д. З мистецтвом значно складніше, зазвичай лкь ди не схильні розводити поняття “мистецтво” й “історія мистецтва”, як того вимагає наукова логіка. Причину такого стану речей слід шукати в художньоестетичній природі мистецтва, яке прагне до континуальної істинності в її максимально можливому для людської діяльності вираженні. Якщо кожне нове наукове відкриття беззастережно сприймається як досягнення людської думки, а колишні уявлення абсолютно спокійно кваліфікуються як уже недостатньо адекватні, як стадії дискретного розвитку, то естетичні уявлення загалом частіше сприймаються як незмінні в конкретноісторичних періодах категорії. Людині суто психологічно значно легше погодитися з тим, що вона не знає багатьох природничонаукових фактів, які будуть відомі нащадкам, аніж з тим, що в нащадків будуть інші уявлення про прекрасне і художнє (як, зрештою, відрізнялись і уявлення попередніх поколінь щодо цих речей).

371

Свою роль у цій ситуації відіграє і раціональне логічне мислення людини, яке, безсумнівно, мало вирішальне значення в деяких принципових аспектах становлення і ключових поворотах історії людської культури. Створення і використання в процесі комунікації чітких абстрактних структур “форм свідомості”, “сфер культури”, “видів діяльності” і т.п., безсумнівно, на якомусь історичному етапі полегшує взаєморозуміння. Водночас абстрактні розумові схеми не тільки зупиняють живий плин буття, але штучно розчленовують його на частини і спотворюють його екзистенціальне єство. Можна сказати, що події й діяльність так само відрізняються від їхньої раціональної систематизації та знаковолексичної репрезентації, як існування природи – від оформлених за науковими вимогами гербарію, колекції орнітолога тощо. При цьому виникають деякі нові (саме наукові) цінність і зміст використаних об’єктів, однак вони перестають бути тією природою, що є середовищем життя людини, світом, здатним викликати поетичне натхнення або дати притулок самотній душі.

Абстрактні раціональні систематизації людського буття не тільки постфактум спотворюють реальність. Більш того, розчленувавши минуле, вони агресивно звертаються до майбутнього, заздалегідь вимагаючи від нього зручної для себе іманентності, дискретності, чіткості, однозначності, регламентації. Саме сухими раціональними схемами, що протиставили себе живому потоку буття, продиктовані зауваження на зразок: “Це не наука!”; “Це не мистецтво!” і т. д. При цьому, як правило, самою констатацією факту невписаності явища в той чи інший блок раціональної структури виражається і негативна його оцінка як події, явища.

Безсумнівно також, що всяка раціональна систематизація несе на собі відбиток конкретного історичного етапу розвитку культури, цивілізації, рівня і стилю мислення, властивих певному етапові еволюції людського співтовариства. Звідси випливає, що створена в певний момент історії раціональна систематизація людського суспільного буття та її предметне наповнення в наступний історичний період неодмінно стають менш відповідними, а згодом, імовірно, і просто неадекватними новій реальності.

372

Отже, кожна абстрактна раціональна систематизація відносна. Схеми, в які людина намагається втиснути власне буття, втрачають свою актуальність із кожним новим історичним поворотом культури. І якщо якісь факти не вписуються у схему, це не тільки свідчить про те, що остання має потребу в доопрацюванні, а то й заміні, але і є певною ознакою зміни культурних епох.

XX ст. ввійде в історію не тільки як сторіччя масштабних соціальних потрясінь, відкриття атомної енергії, виходу людини в космос, але і як початок історії культурного явища, відомого нам під такими різними назвами, як “модернізм”, “художній авангард”, “авангардне мистецтво”. З одного боку, цей вид творчості сприймається як щось приналежне контексту мистецтва. Однак, з іншого боку, протягом усього свого існування художній авангард нерідко розглядався в контексті мистецтва, але саме з метою довести його чужорідність цій сфері діяльності, дефінувати як антимистецтво або принаймні заявити, що “це не мистецтво”. Безсумнівно, “планка допуску” поступово зміщується, і до того, що вважалося “не мистецтвом” вчора, сьогодні вже більш доброзичливо ставляться критики, мистецтвознавці, публіка в цілому. Однак місце вчорашньої персони “нон грата” займають нові явища, факти, і сама тенденція до розмежування “мистецтва” і “не мистецтва” зберігається.

Зазначимо, що фраза “це – не мистецтво” зовсім не є новою. Протягом останніх століть вона широко використовувалася для розмежування офіційного ортодоксального мистецтва і вкрай ремісницьких творів. З огляду на те, що історичне становлення мистецтва пов’язане саме з виділенням його із синкретичної діяльності взагалі, а пізніше багатьох видів мистецтв Нового часу з ремесла зокрема, можна сказати, що ці ремісницькі твори були ще не мистецтвом. У них є форма, матеріал мистецтва, навіть спроба саморепрезентації як мистецтва, але ще недостатньо або взагалі немає нематеріальної творчої духовної субстанції, що створює специфічну естетичну ауру мистецтва.

373

В художньому ж авангарді, навпаки, вже зникають характерні види, матеріали, форми мистецтваремесла, разом з ними втрачається і традиційний “зміст”, і хоча зберігається головне – інтенція духовноінтелектуального переживання, але в цілому це вже не мистецтво в ортодоксальному його розумінні, у визначеннях суспільних форм свідомості Нового часу.

Український критик та мистецтвознавець А. Макаров пише: “Як на мій погляд, сучасна “умовність у мистецтві” з’являється як щось принципово відмінне від результатів еволюції систем образотворчих засобів тієї чи іншої художньої школи. Вона свідчить про нове розуміння природи художньої творчості. Найголовнішими ознаками такого типу мислення є схиляння перед творчою силою людини, в яких би формах вона не проявлялась, і послідовне протиставлення цієї жаги нового так званому здоровому глуздові, непримиренна боротьба з узвичаєними, застиглими, як правило, творчо безплідними й консервативними формами буденної свідомості. Звідси й зрозуміло, що отой “творчий глузд” 20х років, про який писав Хвильовий, вимагає для свого втілення якихось особливих, дивних, “неприродних” і “нежиттєподібних” художніх форм”.

У своєму крайньому вираженні художній авангард уже не тільки не задовольняється відображенням життя, але навіть не завжди є самодостатнім об’єктом. Нерідко це процес, чи, скоріше, постійна інтенція, провокація процесів. Тимто самі авангардисти так часто говорять про прагнення зрівняти своє мистецтво з життям. А сутність цього життєвого процесу – чисто внутрішня (іноді скоріше духовна, іноді скоріше інтелектуальна) діяльність, естетичний аспект якої полягає насамперед у свободі, гармонії, метафоричності, полівалентності смислів.

Духовність, ідеальність, трансцендентність, що викодять за межі чуттєвого досвіду, який визначає емпіричні обрії пізнання світу, є, мабуть, одними з найхарактерніших рис того нового етапу культури, що почався у XX ст. Усій культурі попереднього історичного періоду, навпаки, було властиве саме емпіричне сприйняття реальності і в науці (фізика Ньютона), і в мистецтві (так званий реалізм), і навіть у політиці (ідеї “силового” перерозподілу матеріальних багатств) та релігії (поширення атеїзму як наслідок емпіричної непізнаваності Абсолюту).

374

Емпірично сприйняте буття піддавалося дискретній систематизації, культура поділялася на окремі дискретні феномени, що далі наділялися чіткою спеціалізацією. У культурі ж XX ст. яскраво починають виявлятися зовсім інші тенденції: ідеї синтезу, умоглядні висновки, дослідження маргінальних сфер і лімінальних (межових) станів, – усе це, зрештою, наближає нас до трансцендентного бачення світу. У підсумку виникає нова картина світу, що, безсумнівно, скасовує численні “традиційні” схеми культури.

На жаль, ведучи мову про художній авангард та його відмінність від традиційного мистецтва, навіть у наші дні все ще нерідко мають на увазі не об’єктивну якісну “інакшість” художнього авангарду і необхідність проведення тим самим демаркаційної лінії між двома явищами (що було б цілком справедливо). Як правило, відмова в статусі класичного мистецтва досі ще є оцінкою сама по собі й означає невідповідність, неповноцінність, ущербність, помилковість і т.п. Причина подібних ілюзій полягає саме в інерційному впливі уявлень про мистецтво, що склалися в минулому, в час Модерну. Культурний консерватизм превентивно створює очікуваний образ і відмовляється сприймати явища, які цьому образові не відповідають.

Звісно, і раніше існували певні проблеми з прийняттям нових художніх образів, засобів виразності, стилістики і т.п., що супроводжували загальні зміни в культурі. Формальні особливості будьякого художнього стилю попередніх віків визначалися системою світоглядних цінностей тогочасного суспільства. Так було, наприклад, за часів готики, коли шпилі соборів пронизували простір, наочно відтворюючи ідею religio – зв’язку різних сутностей, або за доби класицизму, коли ідеї державності втілювалися в гармонійних, симетричних, регламентованих формах мистецтва. Звісно, і тоді зміна культурної стилістики відбувалася конфліктно, але це був конфлікт сторін, які хоча й мали різні ціннісні пріоритети, проте розмовляли зрозумілою для обох мовою, використовували аргументацію логіки. Конфлікт же між традиційним мистецтвом і художнім авангардом XX ст. ґрунтується саме на принциповій незрозумілості авангарду для все ще досить широких кіл суспільства, з одного боку, і свідомому запереченні авангардом традиційної мистецької парадигми – з іншого.

375

Глобальність цього конфлікту порівняно з попередніми міжстильовими суперечностями зумовлюється масштабом загальних змін у культурі XX ст. Власне, художня культура минулого століття навряд чи може називатися мистецтвом у звичному, традиційному для попередніх століть розумінні цього терміна. Занадто зміщено в ній акценти з результативного боку (твір мистецтва) на концептуальний та процесуальний. авангардні митці XX ст. окрім історії мистецтва нерідко вивчають наукові теорії, створюють власні світоглядні концепції, висувають футуристичні прогнози, а потім тільки упредметнюють їх у традиційних мистецьких матеріалах та формах. Твір авангардного мистецтва дуже часто є вторинним щодо творчої концепції явищем, його фізичне існування не набуває самодостатності, як це ми бачимо у традиційному мистецтві.

Звідси, насамперед, і походять причини елітарності (інколи навіть езотеричності) авангарду. Для його адекватного сприйняття абсолютно недостатньо знайомства з самим твором мистецтва. авангардний твір мистецтва ще необхідно вміти дешифрувати, впізнати за його зовнішньою формою творчу концепцію, яка передусім і несе в собі художньоестетичний зміст. Наприклад, для розуміння стильових особливостей кубізму потрібно мати достатнє уявлення про посилення процесу інформаційного обміну між різними регіональними культурами на межі XIX–XX ст. та про природничонаукові відкриття цього часу. Адекватне сприйняття абстракцій В. Кандинського неможливе без ознайомлення з теологічною концепцією світла і кольору та з поняттям медитації. Сюрреалізм вимагає обізнаності з психоаналітичною концепцією 3. Фройда та інтуїтивістською філософією А. Бергсона.

Наведені приклади (а також численні інші) пояснюються зміною у XX ст. диференційної культурної домінайти, характерної для попередніх століть, на домінанту інтеграційну. І ось така провідна інтеграційна тенденція привела у XX ст. не лише до посилення синтезу мистецтв, а й, на більш значущому рівні, до появи в художній культурі компонентів, які самі по собі, не будучи включеними в певну художньоестетичну систему, мають позахудожній сенс.

376

Сама структура художнього мислення набирає при цьому більш глобального і масштабного характеру, що, в свою чергу, веде до формування нової естетичної реальності. Твір мистецтва нерідко стає лише “упредметненням” певної теоретичної концепції загального світоглядного характеру. Але ж існує і протилежна спрямованість зв’язку: навчившись сприймати і розуміти авангардне мистецтво, людина тим самим набуває і нових, відповідних типові сучасної культури світоглядних уявлень та переконань.

Новий зміст у традиційній мистецькій формі (фовізм, кубізм, експресіонізм, супрематизм)

Фовізм нерідко називають першим модерністичним стилем мистецтва XX ст. Ця художня течія мала досить короткий період організаційно оформленого існування, – якщо про такий етап фовізму взагалі можна говорити, оскільки стабільної фовістської групи або якоїнебудь загальної теоретичної програми так і не було створено. Історія фовізму поволі починається близько 1902 р., він дістає найменування в 1905 р., завершується до 1908го. Однак це саме той випадок, коли значно більший масштаб, ніж історія власне феномена, має його прото і постісторія. Іншими словами, фовізм став тим невеликим за розмірами фокусом (навіть і виявив себе він майже винятково в живопису), в якому зійшлися промені надзвичайно важливих тенденцій розвитку мистецтва і після перебування в якому мистецтво зазнало необоротних трансформацій. Найменування “фовізм” (від фр. fauves – дикі, хижі), як і багато інших назв художніх напрямів, було придумано критиками. Луї Вексель, який у паризькій газеті “Жіль Блаз” від 17 жовтня 1905 р. ділився з читачами своїми враженнями від одного із залів традиційної щорічної художньої виставки Осінній салон, першим ужив термін “фовізм” щодо картин групи художників, серед яких були Анрі Матісс, Моріс Вламінк, Андре Дерен, Отон Фрієз, Анрі Манген, Жан Пюї, Луї Вольта.

377

Склалася традиція саме від цієї події вести і недовгу історію фовізму. Однак дехто із самих художників дотримувався іншої точки зору. Так, Моріс Вламінк, який виборював у Анрі Матісса лідерство серед фовістів, стверджував, що фовізм народився від його знайомства і початку творчого спілкування з Андре Дереном у 1900 р. Молоді художники (Вламінкові тоді було 24 роки, а Деренові – 20) випадково познайомилися в розташованому неподалік від Парижа невеликому містечку Шату, звідкіля обоє були родом, і відразу ж з’ясувалося, що в них є багато спільного в поглядах на мистецтво і художніх смаках. Насамперед, принципово важливою для подальшого розвитку живопису обоє вважали творчість геніального голландця Вінсента Ван Гога. Звичайно, були в них і розбіжності. Якщо Вламінк уважав, що від частих відвідувань музеїв руйнується творча особистість художника (теза, яку пізніше розів’ють італійські футуристи) і підкреслено бравірував своїм незнанням експозиції Дувра, то Дерен стверджував, що незнання історії культури нічого не додає художнику. У Шату, поруч з Дереном і Вламінком, працювали також майбутні фовісти Комуен і Пюї. Всі разом вони складали творчу групу, відому як “міфічна школа Шату”.

Власним шляхом прийшли до фовізму Анрі Матісс і Альбер Марке. Познайомившись ще в 1892 р. у Школі декоративного мистецтва, вони пізніше разом перейшли працювати в майстерню відомого художникасимволіста Постава Моро. Там Матісс і Марке познайомилися з Руо, Мангеном та Пюї. Багато хто з художників із Шату і з майстерні Г. Моро користувалися для роботи натурним ательє Е. Кар’єра. Саме там у більшості і перезнайомилися між собою майбутні фовісти, зокрема Матісс познайомився з Вламінком і Дереном. Пізніше Анрі Матісс неодноразово наголошував, що почав працювати в новій (тобто фовістичній) манері ще в 1898 р., кілька років перед цим провівши у творчих пошуках, і що новий стиль живопису Моріса Вламінка й Андре Дерена не здивував його.

Крім згаданих художників, у спільних виставках фовістів протягом 1902–1907 рр. брали участь також художники з Гавра Рауль Дюфі і Жорж Брак, голландський художник Кес Ван Донген та деякі інші, менш відомі живописці.

378

Анрі Матісс (1869–1954) став визнаним лідером фовізму. Він починав свою професійну діяльність як клерк адвокатської контори. Його перші малярські роботи з’являються в 1890 р. У 1892 р. він починає навчатися в паризькій Школі декоративного мистецтва, потрапикши в майстерню до популярного на той час салонного живописця В. Бугро. Навчання Матісса йшло досить традиційним шляхом: він працює з натури, вивчає і копіює в Дуврі твори великих майстрів минулих століть, серед яких Ель Греко, Карраччі, Рембрандт, Пуссен, Шарден, Гойя. Прикертали його увагу і французькі художники XIX ст.: Домінік Енгр, Ежен Делакруа, Каміль Коро, Оноре Дом’є, Едуар Мане. Особлике значення для майбутнього колоризму Анрі Матісса мало його знайомство з експериментами, що їх проводив у свій час з кольором Делакруа, і з письмом чистими відкритими фарбами, характерним для Мане. Крім того, саме у творчості майстрів XVI–XIX ст. вбачаються іконографічні джерела багатьох робіт Матісса пізніших років.

Уже в середині 90х років Анрі Матісс переконався, що наслідувальне, реалістичне мистецтво, “завдяки якому зібрано величезний матеріал”, виконало свою історично позитивну роль і його прогресивний етап завершується. Варто сказати, що дехто з фовістів дотримувався і більш категоричного погляду, наприклад, Андре Дерен вважав, що реалістичний етап був тільки підготовкою до появи справжнього мистецтва живопису, виявленням якого (принаймні одним з найбільш характерних) і став фовізм.

Як і більшість художників того часу, Матісс не оминає спокуси імпресіонізму. У 1896–1897 рр. він ще міг сказати, що мріє про те, щоб зрівнятися у своїй творчості з Клодом Моне – найбільш відомим і найбільш послідовним імпресіоністом. У ранній творчості Анрі Матісса (як і в спадщині майже всіх фовістів) можна знайти кілька явно імпресіоністичних робіт, зокрема, композиція “Десерт” та деякі пейзажі того часу безумовно викликають асоціації з імпресіонізмом.

379

І хоча досить швидко Матісс починає виробляти певною мірою опозиційну до положень імпресіонізму творчу стратегію і звертати все більше уваги на творчість художників, що також прагнули перебороти імпресіоністичний рубіж у європейському мистецтві, однак ще не раз він наголошуватиме, що фовізм продовжив традиції імпресіонізму. Можна сказати, що подібне ставлення до імпресіонізму, таку собі суміш опору з повагою, виявляли і колеги Матісса по пензлю. Майбутні фовісти цінували в імпресіонізмі прагнення показати красу живопису як такого, художньоестетичні якості фактури, гармонію колірних акордів. Іконографія фовізму значною мірою збігається з імпресіоністичною: новий стиль успадкував любов до пейзажного жанру, портрета, до тематики, пов’язаної зі світом художників, артистів, танцівниць, барів і кабаре, богемним стилем життя взагалі.

За мірою мальовничої декоративності, умовності зображення та деякими іншими суто художніми завданнями фовізм і справді можна порівняти з імпресіонізмом – одним з останніх “ізмів” попереднього сторіччя. Однак між ними є істотне розходження в розумінні цих завдань. Імпресіонізм, поза всією своєю художньою специфікою, усетаки прагнув у свій специфічний спосіб адекватно відображати навколишній матеріальний світ. Таким чином, він залишався в загальному колі “міметичних”, тобто наслідувальних, напрямів мистецтва. Фовізм же не ставив жодних інших завдань, крім створення самого мистецтва і дослідження можливостей його впливу на людину. Інакше кажучи, якщо імпресіонізм передавав “враження” від навколишнього світу і переймався проблемами адекватності цих вражень, то фовізм цікавила насамперед специфіка вражень, що їх справляє на людину мистецтво. Фовізм пішов шляхом, уторованим постімпресіоністами: шляхом відвертого підкреслення саме художньої сутності твору мистецтва. Картина вже не повинна була слугувати ілюзіоністичною “оманкою” речі або погляду на неї, символом суспільне важливої ідеї чи вираженням ставлення художника до світу взагалі. Завдання конкретизується, звужується і тим самим поглиблюється. Нове мистецтво досліджує само себе, свої форми, засоби, можливості впливу.

Постімпресіонізм, причому практично в усьому своєму спектрі, був справжнім предтечею фовізму.

380

Творчість Вінсента Ван Гога, Поля Гогена, Поля Сезанна, а також Оділона Редона та художників групи “Набі” (таких, наприклад, як Моріс Дені), що згадуються критиками в контексті як символізму, так і постімпресіоністичної концепції, приймалася фовістами майже беззастережно, без істотних критичних зауважень. Теоретичні положення “набідів” про сутність живописного полотна як самодостатньої “розфарбованої площини” надихали фовістів у їхньому прагненні відвернути живопис від наслідування природі і тим самим позбавити його феноменної вторинності, створити концептуальні передумови для сприйняття картини як самодостатнього, а не вторинного явища.

Поль Гоген, посмертна виставка якого була проведена в 1904 р., привернув увагу фовістів екзотизмом і декоративністю форм. Саме з фовістів починається і визнання постімпресіоніста Поля Сезанна як “батька сучасного мистецтва”. Його живопис учик цілісності пластичних форм, демонстрував приклади об’єднання композиційних ритмів із самостійним буттям щільних, пастозних шарів фарби.

Особливо ж важливу роль у контексті передісторії фовізму відіграв Вінсент Ван Гог. Власне, Ван Гог став тим пророком, що фактично передбачив фовістичну лінію живопису. Ще в 1881 р., на початку своєї короткої за часовим виміром, але разючої творчості він писав: “ У фарбах закладені приховані співзвуччя і контрасти, які взаємодіють самі по собі і які інакше як для вираження настрою не можна використовувати”. Пізніше він поділиться з братом своїми мріями: “Я постійно сподіваюся зробити в цій галузі відкриття, наприклад передати почуття двох закоханих сполученням двох додаткових кольорів, їх змішуванням і протиставленням, таємничою вібрацією зближених тонів. Чи передати думку, що зародилася в мозку, сяйвом світлого тону на темному тлі. Чи висловити надію мерехтінням зірки, жар душі – блиском сонця, що заходить. Це, звичайно, не ілюзорний реалізм, але хіба це менш реально?” І, нарешті, міркуючи над подальшими шляхами розвитку живопису, Ван Гог прорікав: “Художником же майбутнього може стати лише не бачений дотепер колорист... Я не помиляюсь, коли пророчу, що він прийде – нехай не в нашому, а в наступних поколіннях...”

381

Виставка творів Вінсента Ван Гога, відкрита в 1901 р., привернула загальну увагу в художніх колах. Для багатьох же майбутніх фовістів хвилясті, експресивні мазки, зіткнення контрастних кольорів, нестримна екзальтація і вільна деформація у картинах великого голландця стали справжнім одкровенням.

Майже всі провідні фовісти пройшли через захоплення мозаїчним письмом неоімпресіонізму. Пуантил істинні роботи трапляються в ранній творчості Анрі Матісса й Альбера Марке, Рауля Дюфі й Моріса Вламінка. Але на відміну від раціональних, наукоподібних теоретичних передумов мистецтва неоімпресіоністів, фовісти розглядали колірні плями як самодостатній засіб впливу на почуття й емоції людини. Тому закономірно, що фовісти, як правило, не дуже довго затримувалися на дрібній техніці пуантілі, поступово збільшували окремі мазки фарб до кольорових фрагментів і надавали їм значення головних складових композиції. Нерідко навколо яскравих плям кольору з’являлися жирні контурні лінії, що трохи нагадує стилістику модерну. І якщо в неоімпресіонізмі колір був вираженням синтезу фарби, світла і простору, то в майбутніх фовістів він скоріше знак експресії, еквівалент не стільки реальності, скільки почуття.

Художникифовісти не залишили поза увагою і “примітивне” мистецтво в самому широкому значенні цього поняття. Багато хто з них (наприклад, А. Дерен) колекціонували африканську скульптуру, яка приваблювала спрощенням форм, контрастністю світла і тіні. Фовісти чи не першими зацікавилися дитячим малюнком. Вламінк у своїй “автобіографії” закликав дивитися на світ очима дитини. Майже те саме говорив і Матісс. Можна сказати, що тим самим вони започатковували формування у сфері художньої творчості однієї з характерних рис сучасної культури, – наприкінці XX ст. філософи почали говорити про “дитинність” як про одну з характерних рис сучасності. Наприклад, Н. Автомонова, протиставляючи “гідну осмислення” реальність традиційної й сучасної культур, серед інших їхніх ознак указує на “зрілість” культури традиційної і “незрілість” (“дитинність”) сучасної культури.

382

Для фовістів не було принципової проблеми в тому, як саме працювати: з натури або в майстерні. Кожний з них дотримувався своїх принципів. Головним же вони вважали досягнення максимальної енергії фарби. Саме колорит, фарби, колір стали головним об’єктом уваги фовістів. Живопис розумівся ними як видовище, дійовими особами якого є кольори.

Доречно зауважити, що природнича наука XX ст. значною мірою підтвердила ті погляди на природу і властивості світла і кольору, яких протягом тривалого часу дотримувалися теологи та містики і до яких здавна інтуїтивно приходили художники. Колір визначається як властивість світла викликати певні зорові відчуття у відповідності зі спектральним складом світла, що випромінюється та відбивається. Світлом же називається частина оптичного випромінювання в інтервалі частот, що сприймаються людським оком. Світлові хвилі різної довжини збуджують різні колірні відчуття. Сприйняття людиною кольору є реакцією на емпірично доступну людському організму невелику частину значно ширшого динамічного природного процесу, яким є електромагнітне випромінювання.

Доведено, що колір здатний впливати на людський організм суто фізіологічне, певною мірою навіть незалежно від зорового сприйняття. Хоча з наукового погляду тут доречніше говорити не про колір, а про оптичне випромінювання, суть справи від цього не міняється. З огляду на те, до яких наслідків іноді може приводити електромагнітне випромінювання (наприклад, рентгенівське), впливаючи на живу матерію, не дивно, що і вплив такого різновиду електромагнітних коливань, який перцептивно реєструється людиною як “колір”, також має певні фізіологічні наслідки. Досить цікаві дослідження з цієї проблеми були проведені італійським дослідником Понца, який довів, що колір (точніше причина його відчуття – певний спектр оптичного випромінювання) здатний фізіологічне впливати навіть на сліпих людей. Схожі результати були отримані французьким дослідником Бенуа в дослідах із тваринами.

Широковідомим є “колірний тест” Макса Люшара. Результати його застосування свідчать, що, наприклад, оранжевочервоний колір сприяє підвищенню таких вегетативних функцій, як частота серцевих скорочень, тиск крові та частота подиху. Темносиній же колір діє у зворотному напрямі, фізіологічний механізм впливу кольору з’ясований наукою поки лише частково. Доведено, що від ока до проміжного мозку веде вегетативна нервова (волокниста) система, що керує колірними подразненнями. Проміжний мозок через гіпофіз і нервову систему регулює взаємодію органів. Коли людина сприймає якийнебудь колір, то частота коливань цієї ділянки колірного спектра впливає на регуляцію вегетативної нервової системи в певному напрямі (залежно від кольору). Цей механізм впливу кольору на людський організм є суто фізіологічним і не пов’язаний з належністю до раси, культури і т.п. Більш того, навіть на тварин кольори справляють подібний вплив.

383

Повертаючись до фовізму, згадаємо, що саме виразність кольору художникиноватори вважали головним у своєму живопису. При цьому вони відмовлялися від імітаційної функції фарби. На їхню думку, фарба має бути світлоносною, інстинктивною, не замутненою подібністю або рефлексією. Матісс та його однодумці шукали максимально червоний, жовтий, синій, зелений чи білий кольори, внаслідок чого цим художникам властива надзвичайна інтенсифікація палітри. Гранична узагальненість форми виключала можливість світлотіньових характеристик, тому повітряний простір і перспектива фовістів цікавили мало. Більше значення іноді міг мати різкий, несподіваний ракурс або “напливи” одних просторових зон на інші, що доповнювало характерну яскравість фарб і експресію форми. 4

Брак і Дерен полюбляли передавати ефекти сходу або заходу сонця. Але на відміну від імпресіоністів, які зберігали відчуття повітря, атмосфери, фовісти створювали декоративні “небесні пожежі”. Багато художників писали картини, густо накладаючи фарби на полотно, підкреслюючи своєрідну “мову фактури”. Одними з улюблених колористичних співзвуч у фовістів були розміщені поруч зелені й червоні, жовті й фіолетові кольори. Фовісти часто використовували також різні відтінки в діапазоні від червоного до пурпурночервоного і від фіолетового до темнофіолетового (останній колір нерідко заміняв чорні тони). Напружені контрасти створювалися за рахунок посилення колірної насиченості тіней і рефлексів: так, вохристочервоне тіло могло мати на собі яскравосині і смарагдовозелені тіні. Активно використовувався і кольоровий контур, застосований ще до фовістів В. Ван Гогом і А. ТулузЛотреком. Такий контур відокремлював одну форму від іншої, підкреслював їхнє узагальнення і схематизацію, підсилював силуетність, увиразнював деформовані елементи зображення і в цілому підсилював експресію.

384

Формальний розвиток фовізму завершикся в 1908 р. У цей час багато хто з художників (Брак, Дюфі, Дерен, Вламінк та ін.), вичерпавши себе у фовізмі, за принципом контрасту зацікавлюються кубізмом, у якому знаходять щось більш раціональне, збалансоване і методичне. З основного ядра фовістів, мабуть, лише Анрі Матісс і далі зберігав принципи фовізму у своїй творчості.

Кубізм започаткували два майстри – Пабло Пікассо і Жорж Брак. Пабло Пікассо, котрий на межі віків був близький до протофовізму і розвивався паралельно до Матісса та його друзів, зрештою почав з ними полемізувати, обираючи монохромні блакитні та рожеві гармонії. Згодом мистецтвознавці навіть почали виділяти окремо “рожевий” та “блакитний” періоди у творчості цього видатного митця. Полеміка ж завершилася картиною “авіньйонські дівчата” – одним із провідних творів авангардного мистецтва XX ст. Саме “авіньйонських дівчат” Пабло Пікассо, створених у 1907 р., прийнято вважати твором, що визначив розвиток кубізму. Гійом Аполлінер першим зрозумів, що “авіньйонські дівчата” – це початок нового мистецтва. Саме він привів до майстерні Пікассо Жоржа Брака, котрий написав як відгук на картину Пікассо свою “Оголену”. Новий стиль почав швидко поширюватися, вербуючи все нових і нових прихильників – майбутніх кубістів.

Становлення кубізму припадає на 1908–1909 рр. Мистецтво кубізму – це творення форм, які не тільки виступають як пластичні еквіваленти реальних об’єктів, а й мають власне фізичне існування і символічне значення. В цілому для кубізму є характерним прагнення геометризувати форму, але можливості геометризації різні художники використовували посвоєму, що помітно, наприклад, у творчості Пікассо та Брака. У Пікассо акцент ставиться на інтуїтивному, експресивному й емоціональному, Брак же прагнув до раціонального тлумачення форм і образів. Сам термін “кубізм” уперше було зафіксовано 14 листопада 1908 р. в газеті “Жіль Блаз”. Його використав журналіст Луї Воксель (той самий, що найменував і фовізм) у рецензії на виставку творів Жоржа Брака в галереї Канвайлера. Ця виставка, що проходила в найбільш авангардній галереї Парижа під патронажем Гійома Аполлінера, стала подією художнього життя Європи.

385

Можливо, журналіст лише скористався словом, що прохопилося у виставковій атмосфері, але термін сподобався, утвердився, і так з’явився новий “ізм” авангарду початку XX ст. Засновники кубізму вважали, що цей термін занадто вузький щодо їхнього мистецтва, але все ж він прижився і в їхній лексиці.

Ранній кубізм став називатися завдяки художнику Хуану Грісу “аналітичним”. В аналітичному кубізмі посилюється кристалізація форм, широко використовуються “віялоподібні” структури, що породжує, за словами філософа М. Бердяєва, “складних потвор”. Зростає значення середнього плану. Великі маси починають дробитися, і деформація об’єктів відбувається згідно з внутрішньою логікою художньої композиції. Живописна форма ніби починає жити своїм самостійним життям. Велике значення надається внутрішній ритмічній злагодженості частин картини, що, власне, і дає “життя форм”. Художникикубісти зображують “не те, що бачать”, а “те, що знають”. Вони вже не наслідують, не відтворюють буття, а створюють нову – художню реальність. Пікассо говорив, що працює “не з натури, а подібно до натури”, тобто вільно творить власний світ форм.

Аналітичний кубізм із часом еволюціонував. Фарби помітно світлішали, площини ще більше дробилися. Деякий час для оживлення фактури Пікассо і Брак використовували пуантіль – письмо дуже дрібними мазками фарби. Іноді окремі грані і площини виписувались у техніці сріблястої або зеленуватевохристої, типово кубістичної монохромії, ставали немовби прозорими, і за ними можна було угледіти елементи інших об’єктів. Особливий тип розгортання зображення у просторі привів до поєднання в одній композиції кількох точок зору на об’єкт, що зображувався. Власне, ця новація змушує згадати вислів “Все нове – то добре забуте старе”, адже саме такий підхід до зображення існував у доренесансні часи і зберігся в іконопису. А. Глез і Ж. Метсенже у своїй книзі “Про кубізм” стверджували, що в такій картині “є факт руху навколо одного предмета”. Г. Аполлінер говорив про “різні спектри фігур і об’єктів одночасно”. Частково на поширення в кубізмі такого принципу зображення вплинув живопис Поля Сезанна. В натюрмортах цього майстра при зображенні, наприклад, посуду помітні спроби показати предмети одночасно збоку і трохи згори.

386

Цей принцип буде важливим для всього авангардного мислення; у ньому намітилася спроба просторовочасового синтезу.

В “аналітичний” період кубізму дуже відомою в авангардних художніх колах була група “Бато лавуар”. Так називався будинок (у перекладі – “плавуча пральня”) на вулиці Равіньйон у кварталі Монмартр, котрий облюбували художникиавангардисти. Одну з майстерень тут займали Пікассо та його друг, поет Макс Жакоб. Окрім них, у цю групу входили також Жорж Брак, Пйом Аполлінер, його подруга Марі Лорансен, поет Андре Сальмон, Хуан Гріс, письменник і критик Моріс Рейналь, а також письменницямодерністка Гертруда Стайн та її брат, колекціонер Лео Стайн. Власне, в групі було більше літераторів. Живописом на той час займалися лише Пікассо і Брак. Гріс тоді живописом як професіонал ще не цікавикся. Марі Лорансен, подруга Гійома Аполлінера, в майбутньому тонка трактувальниця кубізму, що, “пройшовши через жіночі руки”, став інтимним і ліричним, як про неї пише В. Турчин, тільки починала писати свої перші роботи. З художникамикубістами дружили також поети Б. Сандрар і Ж. Кокто.

Велике значення для розвитку кубізму мало знайомство художників з ученимиматематиками та передовими на той час фізикоматематичними науковими концепціями. Г. Аполлінер у книзі “Художникикубісти” прямо писав, що “нові художники атакували геометрію, науку про простір в евклідовому розумінні, осягаючи четвертий вимір”. М. Рейналь в есе “Що є кубізм?” (1913) писав про четвертий вимір, про містику логіки, про науку і розум. У книзі “Про кубізм” А. Глез і Ж. Метсенже говорять про новий художній простір, відмінний від евклідового. Один з авторів книги навіть малює в 1913 р. натюрморт під назвою “Четвертий вимір”. У колі Пікассо з’являється математик Моріс Принсе, котрий викладає художникам теорії А. Пуанкаре з книги 1902 р. “Простір і гіпотеза” про уявлення тактильного і моторного простору, тобто простору, даного в чуттєвому сприйнятті або русі, причому моторний простір розуміється як багатовимірний. Ці терміни пізніше трапляються в книзі Глеза і Метсенже.

387

Останній у “Нотатках про живопис” згадував про вплив Принес, про його трактування багатовимірного простору, про теорію Рімана і пропозицію Г. Хінтона представити куб у четвертому вимірі. Аполлінер ще в 1903–1904 рр. підтримував знайомство з математиком Г. Ле Боном, читав праці філософа А. Бергсона і фізика А. Пуанкаре. Не залишилася поза увагою кубістів і доповідь Г. Мінковського “Четвертий вимір”, у якій науковець указував на те, що час не може бути предметом емпіричного спостереження. Художники прагнули створити своєрідний художній еквівалент наукового розуміння світу.

Пікассо, щоправда, пізніше виступав проти зайвого теоретизування щодо своїх творів. Він говорив: “Для пояснення кубізму застосовували математику, тригонометрію, хімію, психоаналіз, музику і багато чого іншого. Але все це – белетристика, якщо не сказати дурниці”. Та все ж залишається фактом, що на зорі кубізму теорії Мінковського, Пуанкаре, Бергсона широко обговорювалися в майстернях на Монмартрі і значною мірою стимулювали творчі пошуки митцівноваторів. Ле Корбюзье, відомий французький архітектор, писав із цього приводу: “...близько 1910 року, під час прекрасних зльотів кубізму, з тонкою інтуїцією і прозорливістю вони (художники) говорили тоді про четвертий вимір – відрик від тимчасового, мінливого”. Цікавили художників і теорії А. Ейнштейна, хоча сам учений вважав, що “нова художня мова не має нічого спільного з теорією відносності”. “Проте, –І додавав він з гумором, – подібність є, але вона полягає в тому, що і це і те незрозуміло”. Звісно ж, художники не збиралися свідомо ілюструвати якінебудь наукові положення. Важливо інше: на початку XX ст. відбувалися грандіозні зміни в загальній картині світу людини, які стосувалися як наукових концепцій, так і пошуків нових виразових засобів мистецтва. І художники, що йшли за Пікассо і Браком, насамперед такі, як Франсіс Пікабіа, Робер Делоне, Ле Фоконьє та деякі інші, прагнули врахувати і відобразити ці зміни у своїй творчій практиці.

На початку XX ст. світ змінювався, як то кажуть, “на очах”. Обсяг інформації різко зріс, що, безперечно, суттєво позначалося і на психології людини, її художньоестетичних уявленнях.

388

У кубістичних картинах початку 1910х років з’явилося багато цифр, окремих слів, примхливо розсипаних по поверхні полотна. Найчастіше це характерні атрибути епохи: написи на вітринах магазинів, номери автомобілів, розпізнавальні знаки на бортах літаків тощо, їх включення в живопис перетворювало картини на своєрідний ребус. Багато написів натякають на назви кафе, адреси, марки вин і сорти тютюну. Частина слів подається в препарованому і скороченому вигляді, фрагментами. Все це ще більше зашифровує сенс, який іноді зрозумілий лише художникові і, можливо, деяким його близьким. Інколи, як деяка гра, використовувалися навмисні помилки або одне слово переростало в інше, створюючи своєрідний “гібрид”. Таким чином картини кубістів наповнювалися різноманітною інформацією.

На межі 1911–1912 рр. намічається перехід від “аналітичної” стадії кубізму до “синтетичної”. Синтетичний кубізм – це чергування і нашаровування об’єктів на площині. Частина їх представлена абстрактно, іноді лише зовнішніми контурними лініями, котрі можуть обриватися або переходити в інші. За одним об’єктом нерідко проступав інший. Художники почали вводити в поверхню живопису сторонні матеріали. Брак, мабуть, був першим, хто поєднав живопис з надрукованим на папері текстом. Так виник колаж (від фр. collee – наклеювати), в якому використовувалися вирізки з газет, афіш, етикетки тощо. Колаж не лише збагачував фактуру живопису, а й додавав образові нових сенсів і значень. Вибір текстів був не випадковим, у них ішлося про актуальні теми: реклама продажу американських машин, повідомлення про війну на Балканах, студентські демонстрації тощо. Інтерес до соціальної й політичної тематики був особливо сильним у Пікассо, котрий ще в себе на батьківщині, в Іспанії, зацікавився політикою, зокрема ідеями анархістів. Власне, навіть кубізм можна розглядати як своєрідний творчий бунт. Не випадково “ліві” журнали 1909–1911 рр. трактували кубізм як явище ультрареволюційне, “шок буржуазії”. Преса писала, що “кубізм дуже небезпечний”, що він являє собою “втілення принципів 1789 року в естетиці”.

Окрім текстів, кубісти охоче використовували окремі ілюзіоністичне виписані елементи зображення: головку гвіздка, малюнок шпалер, прожилки мармуру тощо.

389

Надихаючим прикладом для таких прийомів були старовинні “натюрмортиоманки”, в котрих імітувалися дошки з прибитими до них гравюрами і засушеними квітами, комахи на поверхні паперу тощо. Подібний ілюзіонізм спровокував появу ще одного творчого прийому кубістів – введення сторонніх для олійного живопису матеріалів. Ідея використання в картині стороннього матеріалу може бути генетично виведена з бароко, коли в полотно інколи вставлялися циферблати годинників, а в стінну фреску, що зображувала битву, могло бути вмонтоване справжнє ядро. Вслід за папером з текстами кубісти стали застосовувати пісок, стружку, залізо, скло, гіпс, вугілля, дошки. Брак називав це “вживанням матеріальної субстанції”. Таким чином, картина перетворювалася на певний матеріальний об’єкт, набувала об’єму та тривимірності. Наступним кроком стало створення особливих об’ємних зображень – “контррельєфів”, іноді розфарбованих.

Фарби кубізму поступово ставали яскравішими, різноманітнішими. Характерним є приклад живопису Хуана Гріса, котрий пристав до кубізму саме в цей час. Він прагнув надати кубізму навмисне естетизованого характеру: користуючись набором стандартних засобів, художник розфарбовував свої картини вишуканими яскравими мазками. Близько 1913р. деякі художники почали створювати композиції, вписані в овал – прийом, що йшов від живопису XVIII ст. З’явився навіть термін “рокококубізм”. Так синтетичний кубізм переростав у “декоративний” – вільне комбінування пластичних і кольорових елементів. У такому вигляді кубізм існував довго, аж до створення такого шедевра, як “Три музиканти в масках” Пікассо (1921), у якому в стилі пізнього кубізму зображені персонажі італійської комедії дель арте.

Помітну роль в історії кубізму відіграла група “Де Пюто”, в яку входили три брати – Дюшан, ДюшанВійон і Війон, а також Луї Маркусі, Роже де ла Френе, Ле Фоконьє, Гріс, Пікабіа, Глез і Метсенже. В 1912 р. ці художники влаштували спільну виставку в паризькій галереї” “Ле Боеті”. її ініціатором був Жак Війон, який дав виставці назву “Золотий перетин”. Усі ці художники прагнули виробити закони порядку і дисципліни в живопису, особливу увагу приділяючи композиційним лініям і кольорам.

390

З цією групою, що проіснувала до 1914 р., підтримували зв’язок Фернан Леже, Франтішек Купка, Піт Мондріан і Дієго Рівера.

Особликий авторський стиль розробив Робер Делоне. Назву цьому стилю – “орфізм” – дав Аполлінер, який вважав, що це мистецтво повинне нагадувати про міфічного Орфея, музика котрого могла рухати камені й заворожувати диких звірів. Делоне виступив проти ортодоксального кубізму, в якому, на його думку, не вистачало кольору. Він поєднав потужні композиційні ритми кубізму з кольоровістю фовізму. В 1912 р. Делоне пише “Циркулярні форми”, створюючи на полотні вихор секторів чистих, яскравих кольорів, своєрідні симультанні дискипульсації, котрі немовби рухаються навколо свого центра.

Фернан Леже розробив свій власний напрям. У ранній період кубізму він використовував мінімально перспективні побудови і “трубчасте” трактування форм. Художник прагнув уподібнити елементи натури до промислових механізмів або зразків військової техніки. Так, у композиції “Солдати, що грають у карти” (1917) Леже трактує руки солдат як дула, шиї – як драбини та обойми. В його “трубізмі” створювались ансамблі таких форм, як дула гармат, циліндри, конуси і т. п. Сам художник стверджував, що це “реалізм концепцій”, а не “візуальний реалізм”. Леже говорив: “Я не копіюю машини, а винаходжу образи машин, як інші пишуть пейзаж”.

Самостійні значні школи кубізму склалися в Росії та Україні, Чехії та США. Серед українських митців у стилі кубізму працювали такі відомі майстри, як К. Малевич, Д. Бурлюк, О. Екстер та ін. Давид Бурлюк у статті “Кубізм” розвивав положення книги А. Глеза і Ж. Метсенже “Про кубізм”, що з’явилася в російському перекладі, як і стаття Бурлюка, в 1913 р. Український художник писав, що нове мистецтво передає “кольоровий час” шляхом особливих “тембрів фактури”, “зсунутих конструкцій” і “перетину різних площин і поверхонь”. Російський кубізм був представлений насамперед такими творчими виставковими об’єднаннями, як “Бубновий валет”, “Ослиний хвіст” та “Спілка молоді”.

391

“Малою” європейською столицею кубізму з 1911 р. стала Прага, де утворилося об’єднання “Група художників”, у яке входили Б. Кубішта й Е. Філла. У США історія авангарду взагалі й кубізму зокрема розпочалася з виставки “Арморі шоу”, що відкрилася в будинку колишнього арсеналу в НьюЙорку в 1913 р. На виставці був представлений як широкий спектр нового європейського мистецтва, так і творчість його американських послідовників М. Вебера, М. Гартлі, Дж. Маріна та ін.

Окремі прийоми кубізму були органічно засвоєні футуризмом та абстрактним мистецтвом, а також позначилися на творчості таких пізніших художників, як Руфіно Тамайо, Ренато Гутузо, Андре Фужерон та ін.

Серед попередників експресіонізму найчастіше називаються: бельгійський художник (англієць за національністю) Джеймс Енсор (1860–1949), норвежець Едвард Мунк (1863–1944), швейцарець Фердінанд Годлер (1853–1918) і французький художник (голландець за національністю) Вінсент Ван Гог (1853–1890).

Творчість Джеймса Енсора близька до символізму, його композиції нерідко нагадують видіння. Фантастичне, деформоване зображення дійсності, яке можна знайти у творах Енсора, притаманне і роботам багатьох експресіоністів. Живопис Енсора вирізняється складною фактурою, напруженими кольоровими зіставленнями, підкресленою емоційністю кольору – ці якості також стануть характерними для експресіоністів.

Швейцарець Годлер протягом декількох років був одним з найвизначніших представників югендстилю (німецького модерну). В його дещо орнаментальних панно нерідко звучать ноти песимізму, відчуженості, втоми, незадоволеності. Для пізніших символічних композицій (“Ніч”, “Втомлені від життя”, “Евритмія”) характерні узагальнення форми, симетрія і паралелізм форм, відкритий чистий колір. Саме посиленою виразністю ліній, ритму і відкритого кольору творчість Годлера приваблювала експресіоністів.

Ван Гога з експресіонізмом зближує передусім посилена експресія ліній та кольору. Ван Гог вносив у свою творчість пристрасний пафос переживання, який іноді доходив до хворобливого напруження й екзальтації.

392

Художник часто деформував об’єкти, прагнучи виразити їх характер і внутрішній зміст, а не зовнішній вигляд. Саме ці властивості творчості Ван Гога і виявилися близькими експресіоністам.

Едвард Мунк, представник символістського модерну, звертався переважно до тем особистих переживань – любові, ревнощів, смерті. Такі експресивні переживання не могли залишити байдужими багатьох експресіоністів, які були обізнані з творчістю видатного норвезького майстра.

Власне експресіоністичний рух починається в Німеччині з виникнення в Дрездені в 1905 р. групи “Міст”. Групу створили чотири студенти Дрезденського вищого технічного училища, які вивчали архітектуру, – Е. Л. Кірхнер, Ф. Блейл, Е. Геккель і К. ШмідтРотлуфф. Уважається, що назву групи запропонував ШмідтРотлуфф. У 1906 р. Кірхнер підготував коротку програму, котра була віддрукована у вигляді листівки в техніці гравюри на дереві. В ній говорилося: “Ми, молоді, – запорука майбутнього, хочемо досягти свободи в житті і в протистоянні віджилим настановам старих. До нас належить кожен, хто безпосередньо і щиро висловлює те, що примушує нас творити”. Підкреслювалося “прагнення групи приєднати до себе всі революційні й активні елементи”. В 1906 р. відбулася перша виставка групи в Дрездені. Нову виставку організували через рік; після Дрездена її возили в Гамбург, Брауншвейг, Лейпциг. Остання дрезденська виставка відбулася в 1908 р. До ініціаторів групи в 1906 р. ненадовго приєднуються Е. Нольде і М. Пехштейн; у 1907 р. – К. Ван Донген, а в 1910 р. – О. Мюллер. Деякий час з “Мостом” співпрацювали також фін А. ГалленКаллела і швейцарець Г. Ам’є.

В 1909 р. М. Пехштейн переїжджає з Дрездена в Берлін, що спочатку деякі учасники групи розцінили як зраду. Однак невдовзі туди ж перебираються і всі інші члени групи. На той час у Берліні працювали і такі близькі до естетики експресіонізму митці, як скульптори Ернст Барлах і Вільгельм Лембрук та живописець Макс Бекман, який самостійним шляхом йшов до створення нового мистецтва. В 1911 р. Геккель і Пехштейн заснували в Берліні Інститут сучасного викладання, проте великого успіху він не мав.

393

В тому ж році вони, а також Кірхнер і ШмідтРотлуфф вступають у берлінський “Сецесіон”. Коли його журі не прийняло 27 картин Пехштейна і Нольде, їхні автори написали обуреного листа голові “Сецесіону”, представникові німецького натуралізму й імпресіонізму М. Ліберману і заснували “Новий Сецесіон”. До них приєдналися інші незалежні німецькі художники, були запрошені також французькі фовісти і кубісти. На прохання членів колишньої дрезденської групи в 1913 р. Кірхнер видає “Хроніку художнього об’єднання “Міст””. Але вона викликала невдоволення інших учасників, оскільки вони вважали, що Кірхнер сильно перебільшив своє значення як організатора і художника. Існування групи на цьому остаточно завершилося.

Стиль групи “Міст” формувався паралельно французькому фовізму і багато в чому виходив з аналогічних джерел. Характерним був підвищений інтерес до творчості Ван Гога, картини якого саме тоді почали виставлятися в різних галереях Дрездена, Мюнхена та Берліна. Його експресивні фарби, динамічні, подовжені мазки, “напливи” просторових планів не лише зацікавили, а й були безпосередньо використані. В німецьких галереях увагу митцівекспресіоністів привертали також картини неоімпресіоністів, групи “Набі”, Поля Гогена. Для експресіоністів багато важила й історична культурна традиція, гротескова творчість Ієроніма Босха та Франсіско Гойї, таємничість Грюневальда та Ель Греко. Митців цікавила також традиція середньовічного мистецтва, і ця зацікавленість далася взнаки у творчості експресіоністів у витягнутих пропорціях, нервових ритмах ліній, а іноді і в свідомо використаній іконографії. Не менш важливою була спадщина Бароко з його містицизмом і пафосом. Найближчий приклад мистецтва, близького за духом, становив романтизм, котрий німецькі історики мистецтва нерідко називали “другим Бароко”. В романтизмі експресіоністи цінували культ почуття, відтінок ірраціоналізму, смак до іронії і, звичайно, любов до Середніх віків, котрі, власне, тільки для романтиків уперше за тривалий час перестали бути “темними”. Показовими для представників експресіонізму були інтерес до примітивізму, дитячого малюнка, японської гравюри, зацікавленість буддистською іконографією.

394

Експресіоністи навіть самі вирушали в подорожі на Схід. Так, Пехштейн у 1910ті роки відвідав Єгипет, Цейлон, Індію, Китай; А. Макке і П. Клеє побували в 1914 р. в Тунісі. В пошуках інстинктивних відчуттів Нольде в 1913 р. їде в Нову Гвінею, подорожує Росією й Азією. В 1914 р. на острови Палау поблизу Нової Гвінеї їздив Пехштейн. З екзотичними східними культурами всі вони знайомились і в Дрезденському етнографічному музеї.

Велике значення для експресіонізму мали контакти з російською культурою. В Мюнхені склалася велика колонія російських художників на чолі з В. Кандинським, О. Явленським та М. Верьовкіною. Створене там товариство “Синій вершник” наполовину складалося з вихідців з Росії. Творчість Ф. Достоєвського і філософія “російського Ренесансу”, на чолі котрого стояв Вол. Соловйов, породжували образ таємничої, загадкової слов’янської душі. Росія в такому сприйнятті уособлювала таємницю, екстаз і релігію, які були близькими експресіонізму. Плідними були і зв’язки з чеською культурою. Широко обговорювалися проблеми єврейської культури з її стихійним пантеїзмом, фольклорністю. Експресіоністи високо оцінили творчість Марка Шагала.

У своєму живопису експресіоністи прагнули до зіткнення яскравих фарб, писали людські фігури пронизливо червоними або синіми фарбами з кольоровими контурними абрисами, використовували напруженість форм. Перспективні плани і пропорції фігур можуть довільно змінюватися заради підвищення експресії. Надзвичайно важливою стає експресія мазків і фактури. Експресіоністи помітно змінили принцип використання кольору, лінії й фактури, їхній колір то пронизливо яскравий, то, навпаки, мутний, “брудний”, він не стільки відповідає предметній реальності, скільки передає ставлення художника до зображеного.

Особливе значення для німецьких художників мав дереворит, традиція якого йшла ще від часів Альбрехта Дюрера. Наслідуючи також прийоми роботи з ксилографією Гогена і Мунка, вони підкреслювали опір матеріалу. Художники відмовилися від торцевого розпилювання і різали дерево вздовж волокон, тому залишалися нерівні заглибини, зазублини, що при друкуванні на папері створювало додатковий фактурний ефект.

395

Майстри уникали мілких штрихів при моделюванні форми. Вони начебто вирубали плями, то з рваними краями, то зигзагоподібні, клиноподібні, а іноді і з різко окресленими, схожими на лезо ножа, контурами.

В експресіоністській стилістиці працювали не лише представники групи “Міст”, а й чимало незалежних художників як у Німеччині, так і за її межами. Індикідуальні манери формують Хр. Рольфс, К. Феліксмюллер, М. Бекмам, Е. Барлах, В. Лембрук, К. Кольвіц, Л. Мейднер, Л. Файнінгер, М. Ернст, Г. Гросс, О. Дікс, П. Клеє. На чолі бельгійської школи стає К. Пермеке. Експресіоністична група митців складається в Чехії. В Австрії працюють А. Кубін, Е. Шіле та О. Кокошка. В Росії найближчою до експресіонізму є творчість М. Ларіонова та Н. Гончаровой

Об’єднували експресіоністів не тільки розуміння форми і техніки, а й найпоширеніші сюжети та мотиви. Для їхньої творчості характерні зображення війни, каліцтв, еротики, голоду тощо. Експресіоністи тяжіли до образівзнаків, картинметафор, алегорії й притчі, нерідко використовували багаточастинні композиції, переважно триптихи.

Експресіонізм не цурався і соціальної критики, наприклад, Кете Кольвіц прагнула показати “страждання величиною з гору”, тяжке життя робітників і землеробів. Соціальна критика присутня і в творчості Бекмана, Феліксмюллера, Гросса та Дікса. Особлива тема експресіонізму – християнство. Художники співвідносили страждання Христа, його пророків і послідовників із сучасним життям. Мотики християнської етики актуалізувалися в період Першої світової війни.

Попри спільні риси стилю, кожний майстер мав і яскраво виражений особистий почерк, своє бачення світу. Макс Пехштейн – художник, експресіонізм якого став хрестоматійним. Він поєднував крайнощі, його стиль наблизився до знаковості форм. Ернст Людвіг Кірхнер вважав, що картина має переносити образи і почуття з “психіки у психіку”, від художника до глядача. Свої картини художник називав “притчами”.

396

Він ратував за “звільнення від подоби”, прагнув трактувати картини як самостійні організми. Еріх Геккель вважав, що і сам художник повинен перевтілюватися в образ, котрий створює. Карл ШмідтРотлуфф випрацьовує “геральдичний стиль” простих елементарних форм. Отто Мюллер не полюбляв “яскравості” світу, жорстко писав пригніченими, тьмяними фарбами на крупнозернистому полотні, створював образи “дів” із відтінком меланхолії в пісках і на берегах озер. Еміль Нольде, навпаки, малював “кольорові бурі”, прагнучи за допомогою стронцію, кобальту або краплаку відтворити справжнє буяння рослинності в саду або “пожежі неба” на заході сонця. Захоплюють своєю силою його біблійні персонажі та образи, створені за враженнями від подорожі до Нової Гвінеї. Художник писав: “Абсолютна самобутність, інтенсивне, часто гротескне вираження сили в найпростішій формі – це і є мистецтво”. Альфред Кубін у графіці створює фантастичні видіння. В портретах Оскара Кокошки приваблюють виразні жести і деяка “рентгенність” форми. Людвіг Мейднер – майстер стрімких мазків, активно використовує деформації. У Християна Рольфса форми начебто хитаються, набувають непевності. Прозорі кристали, що ніби імітують будинки і собори, виростають у картинах Ліонелла Файнінгера. Ернст Барлах прагне передати вічність у миттєвості. Він орієнтується на середньовічну дерев’яну скульптуру. Фігури Вільгельма Лембрука виражають страждання і самотність людини в світі. Антимілітаристським пафосом пройнята графіка Георга Гросса й Отто Дікса.

Подальший розвиток експресіонізму пов’язаний зі створенням у 1909 р. “Нового художнього об’єднання Мюнхена”. У нього входять В. Кандинський, В. Бехтєєв, М. Верьовкіна, О. Явленський, Г. Мюнтер, М. Коган, К. Гофер, А. Канольд, А. Кубін, В. Іздебський, А. Ербеле, Ле Фоконьє і П. Жір’є. Прообразом товариства, головою котрого став Василь Кандинський, був дрезденський “Міст”. Однак від нього мюнхенське товариство художників відрізнялося різноманітнішим національним складом. У вересні того ж року відкрикається перша виставка об’єднання. В передмові до каталогу, що фактично стала маніфестом, Кандинський говорить про існування двох світів, внутрішнього і зовнішнього, і про значення мистецтва, котре їх поєднує.

397

В цей час Кандинський зближується з А. Макке, Ф. Марком і П. Клеє. У Марка і Кандинського з’являється ідея видавати альманах, редакторами котрого вони самі б і стали. Назва його – “Синій вершник”. Художники полюбляли синій колір і часто малювали коней. Крім того, синій – колір трансцендентний, колір мрії. При редакції вирішили організовувати й виставки. Перша з них відкрилася в грудні 1911 р. Були виставлені твори 14 майстрів, серед котрих Руссо, Брак, брати Бурлюки, Кампендонк, Делоне, Кандинський, Макке, Марк, Мюнтер, Шьонберг та Кубін. Друга виставка – виставка графіки в лютому 1912 р. На ній експонувалися твори Арпа, Пікассо, Кубіна, Гончарової, Ларіонова, Клеє, Малевича, Нольде, Пехштейна, Брака, Кандинського, Марка та ін. На виставці експонувався також російський лубок.

Характерно, що в “Синьому вершнику” було багато вихідців з Росії. Кандинський підкреслював, що “гурток тяжіє до Росії і вважає російське мистецтво собі близьким”. Це пояснювалося і певною спорідненістю між пошуками німецьких та російських художників: передусім це інтерес до Сходу, до народного і дитячого малюнка. Учасниками “Синього вершника” були й українці – бра^ ти Давид і Володимир Бурлюки. На першій виставці Д. Бурлюк показав “Матроса з Сибірської флотилії” (1911), а В. Бурлюк – “Дерева” (1911). Брати використовували дисонанс фарб, множину точок зору, “механічність” композиції. Естетичне кредо східнослов’янських експресіоністів було викладене Д. Бурлюком у статті “Дикі в Росії”, опублікованої в альманаху “Синій вершник”.

Мюнхенські експресіоністи, як і дрезденські, тяжіли до універсалізації художньої діяльності. Кандинський був живописцем, музикантом, поетом, Лембрук – скульптором, живописцем, графіком. Вальден писав романи, вірші, музику. Композитор Шьонберг виставлявся як живописець. Барлах писав драми і романи. Скульптурою займалися живописці Кірхнер, Геккель, Нольде і ШмідтРотлуфф. Відомі літературні твори Мейднера – “Позаду зоряне небо” і “Вересневий крик”. Високою літературною майстерністю позначені щоденники Кольвіц. Кокошка – живописець, графік, драматург.

398

Багато художників відчували схильність до теоретичного пояснення своїх естетичних позицій.

Альманах “Синій вершник” задумувався як щорічний, у ньому планувалося представляти теоретичні праці, репродукції та хроніку. Окрім художників, до участі у виданні запрошувалися композитори Т. Хартман (Ф. Гартман) і А. Шьонберг. У проекті другого тому, котрий так і не був виданий, передбачалася художня фотографія. Фінансову допомогу у виданні альманаху і влаштуванні виставок надавав Герварт Вальден, видавець журналу “Штурм” (“Буря”), який активно підтримував експресіонізм.

Війна внесла суттєві зміни в розвиток експресіонізму. На фронт санітарами, кулеметниками, артилеристами вирядилися Геккель, Бекман, Кірхнер, Мюллер, Кокошка, ШмідтРотлуфф та ін. Марк і Макке загинули; Дікс, Геккель та Бекман повернулися з важкими психічними розладами; Лембрук у 1919 р. покінчив життя самогубством. Російська частина руху залишила Німеччину. В німецькому мистецтві посилилися антимілітаристські настрої, а воєнна тема посіла головне місце у творчості митців. Багато художників захопилися революційною ідеологією, вступили в “Листопадну групу” і “Робочу раду з мистецтва”. В маніфесті “листопадників”, з якими активно співпрацювали Пехштейн і Феліксмюллер, говорилося, що група виступає проти реакції. Членами “Робочої ради” були Геккель і ШмідтРотлуфф. У Дрездені з “Групою 17” зближується Отто Дікс. Експресіоністичний стиль у ці роки широко використовується в плакатах, оформленні журналів, книжок, спектаклів.

Експресіонізм поширюється в різних видах мистецтва – драматургії, кінематографі, музиці та архітектурі. В історію кіно ввійшли фільми “Кабінет лікаря Калігарі” В. Вінка і “Носферату” В. Мурнау. Переворот у музиці здійснили А. Шьонберг, А. Вебери та А. Берг. До експресіонізму наблизилися архітектори Е. Мендельсон, Г. Пьольціх, Б. Таут, В. Лукхард і М. ван дер Рое, які використовують екстравагантні форми, прагнуть надати їм духовності й виразності.

399

В 1920 р. влаштовується масштабна виставка “Німецький експресіонізм”. Журнал “Штурм” у 1921 р. проголошує, що “імпресіонізм є не лише модою, експресіонізм – це світогляд”. Після війни виходять книжки “Експресіонізм” В. фон Зідова, “Про експресіонізм у мистецтві” В. Гаузенштейна, “Про експресіонізм у літературі й поезії” А. Едшмідта. У праці Г. Зіммеля “Криза сучасної культури” також значну увагу приділено мистецтву експресіонізму.

З приходом до влади фашистів для експресіонізму в Німеччині настали трагічні часи. Фашистська диктатура вороже ставилася до мистецького авангарду, знищувала не тільки авангардне мистецтво, а й навіть згадки про нього. Кірхнер покінчив життя самогубством, багато художників емігрували. Тим, хто залишився, забороняли працювати, усунули від викладання. Картини багатьох експресіоністів у 1937 р. фігурували на спеціально проведеній владою виставці “Дегенеративне мистецтво”.

Експресіонізм поряд з абстракціонізмом та сюрреалізмом є однією з найширших і найтриваліших у своєму розвитку стилістичних тенденцій модернізму. Дуже часто йде мова про “ліричний експресіонізм” Паризької школи, представлений творчістю А. Модільяні, Ж. Паскена, X. Сутіна, М. Утрілло. Вплив експресіонізму відчувається у творчості мексиканських художників X. К. Ороско, Д. Сікейроса та Р. Тамайо, у післявоєнних творах Р. Гуттузо і Б. Бюффе. У 50–60ті роки експресіоністична мова оновлюється в “абстрактному експресіонізмі”. Нарешті, експресіоністичні тенденції характерні для цілої низки митців другої половини XX ст., що свідчить про невичерпність цього напряму.

На початку XX ст. у європейській культурі надзвичайно активізуються процеси інтернаціоналізації. Прискорення інформаційного обміну приводить до того, що новітні авангардні течії, виникнувши в певному вузькому колі, швидко стають спільним надбанням. Проте історія мистецтва все ж фіксує конкретні витоки того чи іншого феномена. Наприклад, багато фактів та імен з історії становлення та розвитку авангардного мистецтва початку XX ст. так чи інакше пов’язані зі східнослов’янським світом, зокрема з Україною.

400

Особлико багато таких фактів стосується розвитку так званого безпредметного, нефігуративного мистецтва, або ж абстракціонізму.

В Одесі пройшло дитинство засновника романтичної течії абстракціонізму Василя Кандинського, саме в Україні він отримав свої перші художні враження. Всесвітньо відомий скульптор Олександр Архіпенко, творець абстрактного скульптоживопису, свої перші кроки в мистецтві зробив на батьківщині, навчаючись у Київському художньому училищі. Тут, в Україні, його осяяло відчуття естетичної форми порожнини, яку митець потім так талановито використовував у своїх роботах. В Україні народилася С. ДелонеТерк, мисткиня, з чиїм ім’ям пов’язані перші абстракціоністські спроби у французькому мистецтві, її кольорові аплікації 1911–1912 рр., про які, власне, йдеться, створені за мотивами українського народного мистецтва. Трохи пізніше С. ДелонеТерк разом із своїм чоловіком, відомим французьким художником Р. Делоне, працювала над створенням “симультанних” композицій. Абстракціоністичні форми та прийоми широко використовувалися видатними українськими митцями, такими як О. Богомазов, О. Екстер, І. Кавалерідзе, В. Єрмілов, Д. Бурлюк та ін. Хоча абстракціонізм і не посідає у їхній творчості головного місця, але є показником тенденції, свідченням розкутості художнього мислення, орієнтації художніх пошуків. Численні абстракціоністичні твори цих митців мають до того ж самостійну цінність як досконалі зразки стилю.

Українська культура, як і інші східнослов’янські культури, має одну специфічну галузь утілення ідей абстракціонізму, яка зовсім не була представлена в країнах Західної Європи початку XX століття. Мова йде про широке використання принципів абстракціонізму в агітаційномасовому мистецтві. У цій сфері особливо яскраво виявили себе такі українські художники, як О. Екстер та О. Богомазов. Олександра Екстер, наприклад, працювала над оформленням вулиць Києва до річниці Червоної армії, міста Одеси – до святкування 1го Травня. Саме вона керувала групою молодих митців, які влітку 1919 р. в абстрактному стилі розписали на Дніпрі пароплав “Пушкін”.

401

Авангард взагалі надзвичайно схильний до теоретизування. Деякі його напрями (футуризм, наприклад) навіть починалися не конкретними мистецькими творами, а теоретичними розробками, деклараціями і т. ін. Абстрактне мистецтво не є винятком. Велике значення для з’ясування сутності абстракціонізму мають теоретичні роботи його майстрів. Неабиякий внесок у розробку теорії цього напряму зробили й українські митці початку XX ст. Передусім слід назвати теоретичне дослідження О. Богомазова “Живопис та елементи”, у якому відомий український авангардист аналізує психологію створення художнього образу, сприйняття нового мистецтва і т.п.

У галузі теорії абстракціонізму працював харків’янин Ф. Шміт. Неможливо уявити історію абстракціонізму без теоретичних розробок Казимира Малевича (1878–1935). І, звісно ж, світову художню культуру XX ст. – без супрематизму (від лат. supremus – вищий) славетного українського творця.

На сьогодні вже досить переконливо доведено наявність впливу народного мистецтва та іконопису на творчість К. Малевича взагалі та теорію супрематизму зокрема. Такий підхід до джерел творчості відомого абстракціоніста цілком відповідає тенденції культурологічної думки, яка пов’язує авангард XX ст. з традицією народної культури та мистецтва давніх епох. Урештірешт, і сам Малевич визнавав, що надзвичайний вплив на його творчість мали селянське мистецтво та культура давнього іконопису. В автобіографії він писав: “На мене, незважаючи на натуралістичне виховання моїх почуттів до природи, сильне враження справили ікони. Я в них відчув щось рідне і чудове... Я тоді згадав своє дитинство, коники, квіточки, півники примітивних розписів та різьбярства. Я відчув якийсь зв’язок селянського мистецтва з іконним: іконописне мистецтво – форми вищої культури селянського мистецтва”.

До зв’язку творчості Казимира Малевича з прадавніми, навіть архаїчними народними традиціями ще буде нагода повернутися. Що ж стосується впливів на творчість К. Малевича стилів європейського мистецтва, то передусім слід згадати імпресіонізм та кубізм.

402

Імпресіонізм був першим значним напрямом, що привернув увагу російських та українських художників до форми мистецтва, до суто художнього змісту твору. Імпресіоністичні твори К. Малевича позначені особливою декоративністю, рельєфністю поверхні полотна. Цікаво, що, на відміну від класичного французького імпресіонізму з його схильністю до “кадрової”, “випадкової”, фрагментарної композиції, роботи Малевича імпресіоністичного періоду його творчості вирізняються врівноваженістю та симетричністю, навіть деякою тектонічністю композицій. Можна згадати хоча б такі його картини, як “Весна” (1904) або “Сестри” (1910).

Виходячи зі специфічних рис картин раннього імпресіоністичного періоду творчості Малевича (а саме їх геометричності, композиційної чіткості), можна зробити висновок, що подальша еволюція художника до геометричної абстракції зумовлювалася не лише зовнішніми чинниками, впливами і т. ін., а й була пов’язана з його особистими внутрішніми, підсвідомими особливостями відчуття художнього, естетичного як врівноваженого, чіткого, конкретного, а не фантазійновільного. Тяжіння до раціональності, “формульності”, конструктивної ясності форми було властиве Малевичу незалежно від стилю, у якому він працював.

“Сестри” – останній з імпресіоністичних творів Малевича. Подальша творчість художника пов’язана з новітніми течіями європейського мистецтва, головно з кубізмом. Проте кубізм Малевича збагачується кольоровою експресією фовізму і пластичною системою примітивізму та іконопису. Кубістичні закони дослідження форми в аналітичному різновиді цього напряму Малевич доповнює роздумами відносно обмеженості звичних, загальноприйнятих поглядів на мистецтво і, ширше, буття взагалі. Ці роздуми – закономірний, необхідний крок на шляху Малевича до теорії супрематизму.

Характерною є картина 1913 р. “Корова і скрипка”. На тлі типового кубістичного аналізу вишуканих форм музичного інструмента ми бачимо ще одну версію зображення скрипки – цього разу в примітивістському стилі, більш реалістичному порівняно з кубізмом. Малевич зробив напис: “Алогічне зіставлення двох форм “скрипка і корова” як момент боротьби з логізмом, природністю, міщанським сенсом та забобоном”.

403

Ще один напрям руху Малевича до супрематизму пролягає через динамізацію кубістичних композицій, через поєднання кубістичного розкладу форм із футуристичним принципом динаміки. Показовим щодо такого поєднання є, наприклад, твір “Портрет художника Матюшина” 1913 р. Суто кубістичні “плани” окремих речей інтер’єру організовані у стрімкому русі. Крізь кубофутуристичні риси “Портрета художника Матюшина” вже починає проступати і майбутній супрематизм. Кубофутуристична композиція не доходить до країв картини, вона немов ширяє у білому безмежному просторі. Цей білий фон, біле світло – цілком супрематичного походження. Саме в такому просторі житимуть і рухатимуться супрематичні фігури Казимира Малевича.

Деякі ранні супрематичні композиції Малевича ще зберігають досить явні зв’язки з кубістично узагальненою предметністю. Наприклад, в одній із супрематичних композицій 1915 р. без особливого напруження уяви можна розрізнити монументальну, хоча і трохи згорблену фігуру дідусяселянина з косою в руці. Та попри все це справжній супрематизм: геометричні фігури самостійні в білому просторічасі і немовби лише на мить утворили у своєму русі оманливу видимість людської постаті.

Менш явним є зв’язок з речовим світом іншої супрематичної композиції того ж 1915 р., що складається з трьох кольорових прямокутників та чорних і сірих ліній. Власне, тут мова може йти не про зображення речей, а лише про відтворення властивостей речового світу, а саме – перспективи, глибини простору. Відчуття перспективи створюється за рахунок невеликого різноманітного нахилу чотирикутників до уявної лінії горизонту, зменшення їхньої кольорової насиченості з віддаленням. Чим би потенційно не була ця композиційна схема – ландшафтом, міським пейзажем або інтер’єром, – сенс її в зображенні властивостей речового світу, а не самих речей. . Тобто темою такого зображення є абсолютно абстрактне поняття, що не має “предметного” втілення, а характеризує собою відносини реальності.

404

Наступний, крайній рівень відходу супрематизму від речового світу уособлює знаменитий “Чорний квадрат”. “Чорний квадрат” – напрочуд неоднозначний феномен навіть щодо своєї історії. Він відомий широкому загалу як картина “Чорний супрематичний квадрат на білому фоні”, але з’явився на світ у вигляді сценічної декорації. Саме з цим пов’язані розбіжності щодо датування картини. Вказуються 1913 р., 1913–1914, 1914–1915 рр. або 1915 р. І це все незважаючи на досить відомі факти історії втілення задуму. Вперше чорний квадрат з’являється на завісі до першої дії футуристичної опери М. Матюшина на лібрето О. Кручьоних “Перемога над Сонцем” на початку грудня 1913 р. Тим же, 1913 р. датується рисунок чорного квадрата, про який Малевич писав у травні 1915 р. у листі до М. Матюшина: “Надсилаю Вам 3 рисунки у тому вигляді, якими вони зроблені у 1913 році. Три завіси задні. 1ша завіса – чорний квадрат, який прислужився мені багато чим, видаючи з себе масу матеріалу”.

Ескіз та рисунок чорного квадрата 1913 р. справді “прислужився багато чим” Малевичу, бо саме ця ідея і була втілена ним у полотні 1915р. Між виникненням ідеї чорного квадрата і картиною 1915 р. – напружена праця художника над теоретичним обґрунтуванням своєї художньої системи – супрематизму. І саме чорний квадрат, що в опері мав означати початок перемоги, передусім репрезентує нову ідею Казимира Малевича. Як стверджував сам художник у листі до М. Матюшина, “чорний квадрат – зародок усіх можливостей – набирає у своєму розвитку страшенної сили. Він є родоначальником куба та кулі, його розпади несуть дивну культуру в живопису”. Тож не випадково, що саме полотно “Чорний квадрат” вважається своєрідним живописним маніфестом супрематизму. На виставці “0,10”, де вперше експонувалися 40 супрематичних творів К. Малевича, саме “Чорний квадрат” було поміщено, немов ікону, в кутку залу.

Мистецтво взагалі сприймається людиною надзвичайно суб’єктивно, тим більш такі неоднозначні та загадкові його феномени, як “Чорний квадрат” Малевича. Природно, що ця картина просто не може бути однаковою в очах різних людей. Поперше, не виключений, так би мовити, “речовий” рівень сприйняття “Чорного квадрата”.

405

Перед глядачем звичайнісінька геометрична фігура, до того ж із найпростіших. Саме таке сприйняття, мабуть, спричинило відоме звернення до аудиторії Іллі Глазунова: “Підніміть руки, хто з вас за допомогою лінійки не може накреслити квадрат?” Але і таке розуміння цього твору може мати досить суттєвий мистецький зміст. Якщо “Чорний квадрат” розуміти лише як зображення геометричної фігури, то ця картина все одно має певний сенс, бо є в такому разі чудовим матеріалом для розмірковування над запитаннями типу: чим саме відрізняється мистецтво від життя, світ, створений митцем, – від реального світу речей, урештірешт квадрат на полотні художника – від квадрата на планшеті конструктора? Власне, таке розуміння “Чорного квадрата” не має нічого спільного з абстрактним живописом. Таке сприйняття твору наближує його до “дада” або пізнішого попарту. Чорний квадрат виступає тут як readymade – специфічний “готовий продукт” геометричної науки. Що ж стосується думки І. Глазунова про те, що кожен може за допомогою лінійки накреслити чорний квадрат, то вона здається не зовсім коректною. Кожен професійний художник може зробити більшменш вдалу копію полотна, наприклад, Брюллова або Ван Гога. Але при цьому йдеться лише про майстерність, професіоналізм, а не про творчість. Мистецький, творчий акт фактично не відбувається або зведений до мінімуму. Той, хто копіює, не стає співтворцем. Ситуація з “Чорним квадратом” К. Малевича вирізняється лише значно простішою зовнішньою формою твору, формою, яка доступна для копіювання практично будьякій людині.

Можливе й інше сприйняття цього мистецького феномена. Цілком імовірно, що уява людини, не втаємниченої в тонкощі супрематизму, але щиро прагнучої щось відчути та зрозуміти в цій чорній безодні, буде поступово уполонена створеною часом композицією з тріщин і відтінків чорного кольору. Звичайно, таке сприйняття трохи нагадує психологічний тест із чорнильною плямою, але якщо уява та почуття будуть збуджені, то, мабуть, можна вважати мистецький факт за такий, що відбувся.

Цілком адекватним розумінням “Чорного квадрата” може бути його знакове, символічне прочитання.

406

Власне кажучи, в цій ситуації підготовленим глядачем сприймається скоріше абстрактна ідея, закладена у творі супрематизму. Картина ж виступає лише в ролі, так би мовити, “подразника”, дає поштовх початкові інтелектуальної та духовної діяльності, беззаперечно виконуючи тим самим одну з найважливіших функцій мистецтва. Глядач, спровокований художнім об’єктом, починає із запитань: Чому чорне на білому? Чому саме квадрат? Що це може означати? Коло потенційних відповідей (фактично необмежене) зумовлюється тут не стільки самою картиною, скільки здатністю глядача до пошуків асоціацій, його інтелектуальною та творчою спроможністю.

Зрештою, можна поцікавитись і тим, як розумів свою знамениту картину сам художник.

Як вже говорилося, Казимир Малевич народився і виріс в Україні. Саме українське народне мистецтво (розписи сільських хат) дало йому первісні естетичні враження. Його перші власні спроби в мистецтві – це візерунки на печі української хати. Мистецтвознавець Д. Горбачев навіть висловив дещо поетичне припущення, що, можливо, саме з чорної безодні комина з далекого дитинства з’явився в уяві художника і знаменитий “Чорний квадрат”.

Але окрім такої видимої, суто зовнішньої близькості авангардиста К. Малевича до традицій української культури можна виділити й інший рівень зв’язку – глибинний рівень художнього світосприймання. Наприклад, загальновідомо, що серед багатьох виявів світової культури найближчою українській ментальності виявилася культура Бароко. Вона настільки органічно поєдналася з глибинними духовними та мистецькими традиціями українського народу, що результатом такого єднання став суто національний варіант стилю – українське бароко. Більш того, українське бароко в пізніші часи іноді розглядалося як один з виразників національної свідомості українського народу.

Німецький науковець XIX ст. Генріх Вельфлін у книзі “Ренесанс і Бароко” зазначав, що естетика Бароко ґрунтується на “неповному сприйнятті, на таємничості, яка ніколи цілком не розкриває свого обличчя, на загадковості, яка щомиті набуває іншого вигляду”.

407

Він стверджував, що Бароко прагнуло до форм, які містили певний елемент неосяжності, до “ясності неясного”, до нових почуттів, що підносили душу до “висот непомірного і безмежного”. Вважається, що це чи не найперша об’єктивна оцінка досягнень культури Бароко, яку досить довго критикували і ганили нащадки. Відомий український дослідник літератури і мистецтва А. Макаров зауважує: “В культурі Бароко було чимало такого, що зовсім не імпонувало наступним поколінням, не вписувалось в їхній світогляд...” І тому стосовно мистецтва Бароко “здебільшого йшлося про занепад і деградацію, байдужість до соціальнеполітичних проблем, штукарство і несмак”, йому приписували “безжурний гедонізм”, втечу від життя у “хворобливу містику”.

Чи ж не дивний збіг маємо як у позитивній характеристиці, так і в найпоширеніших звинуваченнях мистецтва Бароко й авангарду XX ст.? Л. Смирнов пише: “Знаменно, що символ нового просторового мислення “Чорний квадрат” з’являється відразу після повернення до життя образотворчої культури російського бароко – у грандіозній ретроспективній виставці “Ломоносов і Єлизаветинський час”, організованій у Петербурзі в 1912 році”. Слід лише зауважити, що на українській землі, яка випестила Казимира Малевича, бароко цвіло значно пишнішим цвітом, аніж на російській (яка виявилася більш схильною до державницьких ідей класицизму).

Чи не дає все сказане підстави вважати, що саме в надрах українського духу, який так яскраво і талановито відтворив свого часу культуру Бароко, могла на початку XX ст. визріти й ідея таємничого і містичного “Чорного квадрата”? До речі, вплив культури Бароко простежується в багатьох інших феноменах української культури ХІХ–ХХ ст.

Проте мистецький авангардизм взагалі не є феноменом, що виник тільки внаслідок звичайного розвитку, прогресу культурної традиції. Взаємовідносини авангарду та ідеї прогресу більш складні. авангард є не просто прогресивним, а революційним явищем, що ознаменувало на початку XX ст. новий тип культури. Супрематизм К. Малевича як один із крайніх, найвиразніших виявів авангардного мистецтва був реакцією на зруйнування традиційного образу світу, єдності з Природою, до якого призвела науковотехнічна революція, весь розвиток цивілізації.

408

Однак, як пише німецький дослідник П. Гройс, “у той самий час нова техніка, близька за своїм походженням до мистецтва (пор. грецьке – “техне”), не лише позбавила мистецтво колишньої претензії на істину, а й дала художнику можливість поновому визначити свою творчу діяльність не як відображений світу, а як його реальну трансформацію. Текст або картина почали розумітись у цій перспективі не як дублікати реальних речей у деякому уявному ідеальному просторі, а як, у свою чергу, реальні речі серед інших речей... Художник авангарду поставив за мету технічними засобами відтворити втрачену внаслідок вторгнення техніки єдність природного світу, інакше кажучи, перетворити весь світ у твір мистецтва”.

Безперечно, гака творчість нерідко має футуристичну спрямованість, як, зокрема, і супрематизм. Однак при цьому авангард іноді звертається не до історичного майбутнього, а скоріше до есхатологічного, утопічного, до майбутнього, яке є водночас подоланням історії та поверненням до першоджерел, майбутнього, яке збігається з минулим, що передує культурній традиції. Саме так, власне, відбувається в супрематизмі. Намагаючись повернути світу його єдність, цілісність та сенс, це мистецтво напівсвідомо звертається до архаїки, до початкових форм художнього, до міфу, але осмислено трансформує їх у відповідності з новим етапом розвитку людства. Якщо вийти за межі абстракціонізму, то можна згадати і про значення африканської скульптури для становлення принципів кубізму, і про роль давніх магічних практик у формуванні експресіоністичного напряму в літературі та живопису. Врештірешт, можна згадати і про використання архаїчних міфів фройдівським психоаналізом та принципів міфотворчості літературою (Д. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, Г. Гарсія Маркес, Ж. Жіроду, Ж. Кокто, Ж. Ануй та ін.).

Як відомо, образи архаїчної давнини, архаїчна символіка в найбільш незмінній, інертній, консервативній формі зберігаються у народній культурі. Показово, що навіть термін “поганство”, тобто язичництво, не відображує емоційнонегативну оцінку, як інколи стверджують, а вказує на середовище, у якому прадавній міфологічний світогляд мав найглибше коріння, оскільки латиною pagus – село, paganys – сільський, paganus – селяни.

409

Українські митці початку XX ст. перебували у своєрідному привілейованому становищі з огляду на те, що тогочасна культура України значною мірою живилася давньою народною культурою селянства та близької до нього провінції. Саме близькість тогочасного народного життя в Україні до архаїчного, доісторичного, дотрадиційного дала українському авангардові додатковий стимул. Освічений український художник був обізнаний з останніми досягненнями науки, подіями європейської культури, актуальними проблемами сучасного європейського мистецтва. Проте в повсякденному житті мав справу з рудиментами давнього, архаїчного в народній культурі. Звісно ж, архетипні випромінювання власної, національної, рідної культури засвоювалися більш природно, були більш плідними для українських митців, аніж екзотична культура далеких країн для західноєвропейських художників. Цим, можливо, і пояснюється парадоксальна на перший погляд ситуація, коли на загальному досить застійному тлі тогочасного культурного життя України постають митці світового гатунку, розвиваються авангардні мистецтва, зокрема супрематизм. На відміну від, наприклад, неопластицизму, який значною мірою був пластичним утіленням, узагальненням попередніх філософських теорій, підбивав певні підсумки, сутність супрематизму полягає передусім у його футуристичній спрямованості, взятій на себе провісницькій ролі. Вартий уваги той факт, що коло спілкування, найближче творче оточення К. Малевича в 1910ті роки, тобто в період виникнення та втілення ідеї супрематизму, утворювали переважно митці, що сповідували ідеї слов’янського футуризму (“будетлянства”) або кубофутуризму. Слід згадати хоча б такі постаті, як О. Гуро, М. Матюшин, О. Кручьоних, В. Хлебников, В. Каменський, О. Розанова, В. Татлін, брати Бурлюки, С. Шлейфер, І. Школьник та ін.

К. Малевич, як і футуристи, вважав, що “необхідно дати формам життя і право на індивідуальне існування”. Він стверджував: “У мистецтві Супрематизму форми будуть жити, як і всі живі натури. Кожна форма вільна та індивідуальна.

410

Кожна форма є світ. Всяка живописна площина живіша за будьяке обличчя, де стирчить пара очей і посмішка... Площина жива, вона народилась...” Власне, перед нами міфічна за характером чуттєвоконкретна персоніфікація. Так само в давні часи анімізму людина вірила, що все навколо неї живе: все відчуває, розуміє, має свої бажання, бореться за своє існування, як жива істота. Принагідно можна згадати й одну з характеристик міфу, дану таким авторитетним вченим, як О. Лосев: “Міф... – реально, предметно і чуттєво створювана дійсність”. Отже, концепція супрематизму міфічна за своєю сутністю. Але це не пряме повернення до джерел, навпаки, супрематизм у розумінні художника – новий цикл актуальності міфічного. Новий міф не пояснює природу, не шукає з нею гармонії, бо надто зрозумілою для художника є втрата внаслідок розвитку цивілізації колишньої єдності світу. Супрематизм усе починає з самого початку, з хаосу (“Чорний квадрат”) творить нове життя, новий Космос. Але цього разу Деміург – не Бог, а художник, і існування створюється не природне, а формальне (життя форм). Тому ще одна цікава паралель між поетичним слов’янським футуризмом і супрематизмом полягає в їхньому богоборчому спрямуванні. У праці “Бога не скинуто. Мистецтво, церква, фабрика” художник обґрунтовує свої богоборчі погляди. Він порівнює сенс трансцендентного Бога та комуністичної ідеї з тим, щоб довести недосяжність обох ідеалів. Досить популярна в наукових колах інтерпретація “Чорного квадрата” Малевича як ікони принципово нічого не змінює в цій концепції художника, бо нова ікона Малевича – то самодостатній сакральний знак, за котрим ніщо не стоїть, окрім формальної (знакової) іконної семантики; не випадково цей знак з’являється вперше в декораціях до футуристичної опери з симптоматичною назвою “Перемога над Сонцем”. Натомість і у футуризмі, і в супрематизмі досить вираженим є саме деміургічне, життєтворче, міфотворче начало. І футуристипоети, і супрематистихудожники сприймали мистецтво і світ узагалі як своєрідний естетичний феномен, створений митцемтеургом, пророком. Поєднує їх також ідея перемоги над простором і часом.

411

У книзі “Троє”, виданій спільно Кручьоних, Матюшиним, Гуро та оформленій Малевичем, читаємо: “І недалеко, може, дні, коли переможені привиди тривимірного простору і химерного краплеподібного часу, і боягузливої причинності... виявляться для всіх тим, чим вони є – прикритими ґратами клітки, у якій б’ється творчий дух людини, і тільки”.

Якщо В. Хлебников, головний ідеолог поетичного слов’янського футуризму, називав себе “головою земної кулі”, то Малевич у тому ж дусі іменував себе “головою простору”. І супрематизм, і футуризм перебували під значним впливом популярних у науці, мистецтві, літературі 1910–1920х років ідей біокосмічного начала (у цій низці можна назвати, окрім Малевича та Хлебникова, ще Федорова, Ціолковського, Філонова, Блока та ін.). При цьому і Хлебников, і Малевич співвідносять людину з космічноприродним началом.

Ще одна надзвичайно важлива паралель між поетичним футуризмом і супрематизмом – їхня формальна природа. Власне, футуристична концепція слова та звука на певній стадії відповідає формальним естетичним принципам абстрактного живопису. Ідеться передусім про “словотворчість” та “числові закони” В. Хлебникова. Вербальні звуки поетфутурист співвідносить із геометричною, абстрактнологічною категорією простору, оперуючи при цьому такими термінами, як точка, риска, площина, об’єм і т. д. Ось як, наприклад, розуміє він сенс окремих звуків: “1) В – на всіх мовах означає обертання однієї точки навколо іншої або по суцільному колу, або по частині його, дузі, вгору і назад; 2)...Х – означає замкнуту крику, що відокремлює перепоною положення однієї точки від руху до неї іншої точки (захисна риска); 3) 3 – означає відбиття точки, що рухається від... дзеркала під кутом, рівним куту падіння. Удар проміння об тверду площину і т. д.” І зовсім у дусі супрематизму Хлебников стверджує: “Слова – нема, є рух у просторі... його частин – точок, площин”. Природно, що таке трактування звуків викликає асоціації з візуальним, графічним зображенням. Та й сам В. Хлебников закликає художників “...побудувати зручні межові знаки між цінностями звука і цінностями ока, побудувати мережу креслярських знаків, що викликають довіру”.

412

В рукопису “У моєму живописному досвіді...” (його датовано 1924 р. – у цей час концепція супрематизму мала вже остаточно визріти) знаходимо викладення поглядів Малевича на генезу, розвиток живописного зображення. Усвідомлення людиноюхудожником тіла, об’єкта, на думку Малевича, починається з бачення його як точки, що рухається. Розглядаючи цю точку руху збоку, художник бачить її протяжність, лінійний слід. Лінія при цьому є не чим іншим, як новою реальністю руху. Рух лінії створює ще одну нову реальність – площину, котра за суттю своєю також є розвитком у часі лінії. Стадія площини ототожнюється Малевичем із традиційним реалістичним живописом. Площина в певних обставинах може утворити куб як нову реальність (кубізм) або наступний стан точки – кулю. Малевич убачає у такому русі замкнений цикл епохи культурного розвитку, наприкінці якого тіло, об’єкт, що пройшов усі стадії, “повертається у точку, як до свого первинного “звідтіля”, ...до самого себе”. Малевич пише, що суспільство та критика цю нову точку сприймають як глухий кут, тупик, але супрематизм дивиться на неї зовсім поіншому. “У точці нема чого бачити крім точки, тому з’являється у супрематизмі точка у вигляді квадрата або кола...” Надзвичайно важливо, що Малевич веде мову про циклічність розвитку. Кубізм, на його думку, – “...останній рух площини зрілого віку – куба; це завершення одного циклу життя живописного розвитку...”. Супрематичний квадрат або коло – відповідно початок нового циклу, первісна точка. Але ж ця точка також повинна рухатися, утворюючи свою лінію, площину, тобто проходити інший, наступний цикл розвитку. Отже, сам Малевич вважав супрематичний квадрат (або коло) початком нового циклу творчості, його вихідною точкою. До речі, в цих теоретичних поглядах можна помітити вплив ідеї повтору, циклічності часу, власне, варіант теорій історичного коловороту, своєрідно застосований до художньої культури.

413

Становлення нових форм мистецтва: футуризм, сюрреалізм, дадаїзм

Головним ідеологом футуризму справедливо вважається італійський літератор, поет і есеїст Філіппо Томмазо Марінетті, який уже в ранніх своїх публікаціях у журналі “Поезія” писав про можливість побудови нового суспільства, ініціаторами і творцями котрого могли б стати художники, композитори та архітектори. 20 лютого 1909 р. у паризькій газеті “Фігаро” Марінетті опублікував маніфест “Футуризм”. Він писав від імені своїх друзів: “Ми молоді, сильні, живемо в повну силу, ми футуристи!” Маніфест закликав: “Ану, де ви там, славні підпалювачі з обпаленими руками? Давайте сюди! Тягніть вогню до бібліотечних полиць! Скеруйте воду каналів у музейні склепи і затопіть їх! І хай течія відносить стародавні полотна! Хапайте кірки і лопати! Крушіть стародавні міста!” І далі: “Не денебудь, а в Італії проголошуємо ми цей маніфест. Він переверне і спалить увесь світ. Сьогодні цим маніфестом ми закладаємо основи футуризму. Пора звільнити Італію від усієї цієї зарази – істориків, археологів, мистецтвознавців та антикварів!”

У березні того ж 1909 р. маніфест Марінетті був проголошений у Туріні перед трьохтисячною аудиторією, що зібралася в театрі К’ярелла. Група міланських художників відгукнулася на ці події 11 лютого 1910 р. своїм власним маніфестом. Так розпочався новий рух у мистецтві.

В першому маніфесті, що складався з 11 пунктів, простежуються мотиви енергії, дії, швидкості, війни. Марінетті декларує: “Не існує краси поза боротьбою, немає шедеврів без агресивності. Ми на розі віків... Простір і час померли вчора. Ми прославляємо війну – єдину гігієну світу. Мілітаризм, патріотизм, руйнівний жест анархістів, жест, що прирікає на смерть і презирство до жінки”. “Ми вважаємо перевершеною і подоланою гіпотезу дружнього злиття народів і приймаємо тільки одну гігієну для світу: війну”, – писав також Марінетті. Безперечно, футуристи давали досить багато приводів для звинувачення в агресивності і неспровокованій войовничості.

414

Однак навряд чи є справжні підстави вважати таку інтенцію до боротьби та протистояння рисою, іманентно властивою самому футуризмові як мистецькому творчому об’єднанню. Скоріше це є відлунням, відбиттям ідей, які, так би мовити, носилися на той час у повітрі. І йдеться не тільки (або навіть і не стільки) про войовничий пафос, наприклад, філософії Фрідріха Ніцше, скільки про соціальні концепції, які набирали сили на початку XX ст. і на тлі яких футуристичні гасла виглядали цілком природно. Марінетті проголошував і позитивну мету: “Ми будемо оспівувати робочий шум, радісний гомін і бунтарський рев натовпу, розмаїту різноголосицю революційного вихору в наших столицях; нічне гудіння в портах і верфях під сліпучим світлом електричних місяців. Хай заводи будуть прив’язані до хмар за ниточки диму, що виривається з їхніх труб. Хай мости гімнастичним стрибком перекинуться через сліпучо сяючу під сонцем гладінь річок. Хай пройдисвітипароплави обнюхують горизонт. Хай широкогруді паровози, ці сталеві коні в збруї з труб, танцюють і пихкають від нетерпіння на рейках. Хай аероплани літають у небі, а рев гвинтів зливається з плеском знамен і оплесками щасливого натовпу”.

Вище ми порівнювали супрематизм К. Малевича з російським футуризмом (або кубофутуризмом). Зазначимо, що в українській культурі також маємо багато характерних для футуризму ідей. Зокрема, у М. Хвильового в поемі “В електричний вік” постає саме така “футуристична” реальність майбутнього:

Так споконвіку було.

Одні упирались з ганчіркою в руці,

а інші тяглися до стягу зорі

і йшли за хвостами комет,

горіх розкусивши буття.

І хіба посміє вічність

шпурнути в моє обличчя

докір?

Я почуваю, як мої плечі піднімаються

у височінь.

Я проростаю мудрістю, величністю

природи.

І не вам, льокаям слизької жабиної

пристрасти

зупинити мене!

415

Я вже бреду по мрійній вогкості,

по асфальту прийдешнього.

Океани зупинили береги

і мелодійно музиканять повітря.

Обшир –

до Оріона.

В моїх грудях товпиться

легко морозний цвіт

осінньої турботи.

Мурашки золотої радості

плазують по спині.

І всюди бачу я

електрики блискучі очі.

І всюди чую я

прелюдію машин до людського життя.

Якщо течії, що передували футуризму, чи то фовізм, чи експресіонізм або кубізм (звичайно, їхній досвід враховувався) були гранично індивідуалістичні, то футуризм є соціалізованим, політизованим і агресивним. Футуристи мріяли про створення нової раси людей. Покоління зламу 1900–1910х років бачилося як тільки “примітиви нової чуттєвості, збільшеної стократно”. Мріялось, що через 200 років люди будуть жити і в повітрі (“в людському тілі дрімають крила”); на Землі створять динамомашини, що даватимуть енергію від припливів морів і сили вітру; рослини стануть рости швидше; поїздисівалки почнуть обробляти нові агрокультури. Міста будуватимуть із заліза і кришталю. В містах майбутнього, що повиснуть під хмарами, виросте нова цивілізація, в котрій не буде класів, голоду, бідності та принизливих професій. У цьому допоможе техніка, яка не лише забезпечуватиме енергією, дахом і їжею футуристичну Утопію, а й конструюватиме саму людину майбутнього. “Ми спочатку познайомимося з технікою, потім подружимося з нею і підготуємо появу механічної людини в комплекті з запчастинами”.

Положення першого маніфесту відбивають деякі почуття та умонастрої, характерні для низки італійських інтелектуалів початку XX ст. Атмосфера передчуття світової війни бентежила душі. Думки про простір і час були навіяні найновішими відкриттями фізиків, думками про “зникнення” матерії та ідеями Анрі Бергсона про протяжність подій, існуючих лише у свідомості.

416

Успіхи індустріалізації Німеччини і США викликали в італійців захоплення і разом з тим відчуття певної власної меншовартості або принаймні невдачі. На початок XX ст. Італія була країною хоча і з великим минулим, але, на жаль, абсолютно безбарвним у політичному, економічному та навіть мистецькому сенсі сьогоденням і, здавалося, майже безперспективним майбутнім. Молоді митці вважали, що саме “музейність культури” Італії заважала країні рухатися вперед, стати великою державою Європи, не менш значною, ніж Стародавній Рим. Отже, подібну культуру слід було знищувати: “Музеї і цвинтарі! їх не відрізнити один від одного... Що гарного можна угледіти в старій картині? Лише жалюгідні силкування... Захоплюватися старою картиною – означає заживо поховати кращі почуття. Ліпше застосувати їх для справи, скерувати в робоче, творче русло. Задля чого витрачати сили на нікчемні зітхання про минуле? Це втомлює, виснажує, спустошує... Для слабаків, калік і арештантів – це ще годиться. Можливо, для них старі добрі часи – як бальзам на рани... А нам це ні до чого!” В Італії початку XX ст., в країні, де “1000 музеїв, сто тисяч панорам і руїни на всі смаки”, але дуже погано розвинутій економічно, машина справді здавалася “прекраснішою за Піку Самофракійську”.

Футуристичний роман “Мафаркафутурист” Марінетті, виданий у 1910 р. французькою та італійською мовами, прозвучав не менш приголомшливо, ніж свого часу трактат “Так говорив Заратустра” Ніцше. Не випадково його автор навіть притягався до суду. В романі постає образ механічної літаючої людини, що поєднує в собі видіння Леонардо да Вінчі та Гойї. Мафарка – провідник “нової еротичної сутності”: він похітливий, він готовий ґвалтувати полонених негритянок і щиро любить повій. Усе тут було розраховано на привертання уваги, на сенсацію й епатаж. Разом з першим маніфестом роман створював певну “вербальну модель” для майбутнього.

Футуризм наполовину складається з маніфестів. Можна сказати, що маніфести – найпопулярніший жанр футуристичного мистецтва, що мав настанову на глобальну перебудову світу і формування загального типу людської поведінки в стилі “футуристичного життя”.

417

Аби задумане здійснити, залучалися всі види мистецтва – від поезії й живопису як найголовніших до скульптури, музики, театру, фотографії, кінематографа, архітектури. Серед найважливіших маніфестів можна назвати “Маніфест техніки футуристичного живопису”, підписаний п’ятьма художниками (1910); “Маніфест техніки футуристичної літератури” Марінетті, “Футуристичну музику” Ф. Б. Прателли (обидва 1912); “Уяву без сну, або Мертвих на свободі” (1913); “Живопис звуків, шумів і запахів” К. Карри (1913); “Геометричну і механічну красу нової числової чуттєвості” Марінетті (1914); “Маніфест архітектури” А. СентЕліа (1914); “Політичний маніфест” Марінетті, К. Карри, У. Боччоні та Л. Руссоло (1914); “Слово на свободі” Занг Тумб (псевдонім Марінетті) (1914); “Маніфест тактилізму” Марінетті (1921); “Абсолютний живопис” Е. Прамполіні (1922); “Новий футуристичний живопис” Марінетті (1930); “Радіо” (1933). До цих текстів додамо такі принципові книги, як “Війна і живопис” К. Карри (1914) і “Живопис і скульптура футуризму” У. Боччоні (1914).

Попри всю специфічність впливу футуризму на окремі види мистецтва можна виділити і загальні принципи: розроблення мотивів часу й енергії, техніцизму й урбанізму, синтез мистецтв і колективні художні акції, винесення окремих художніх елементів поза межі звичного контексту і т. д.

Чимало “реформ” художньої мови проходили під знаком пошуку четвертого виміру, відображення часу в просторових мистецтвах, що було характерним і для кубістів. Теорія “duree” Бергсона, що вплинула на романи “У пошуках утраченого часу” М. Пруста, імпресіонізм, символізм, експресіонізм, кубізм і сюрреалізм, не залишилася “секретом” і для футуристів, які також надихалися нею. Бергсонові слова про те, що “час – привид простору” і “рух – психологічний і духовний синтез статистичних явищ”, сприймалися футуристами як безпосереднє керівництво до творчої дії.

Багато художників ще кінця XIX ст. цікавилися спробами американця Едварда Мейбріджа і француза Етьєна* Жуля Марея передати рух шляхом серії фотографій, що фіксують фази руху людини або тварини. Серед імпресіоністів, наприклад, цими спробами захоплювався Едгар Дега.

418

Футурист же Джакомо Балла, спираючись на досліди Мейбріджа і Марея, робить серію картин “Студії дівчинки, що вибігає на балкон” (перші з них зроблені з застосуванням техніки пуантілі). Фази руху не лише чергувалися, але іноді й накладалися одна на одну. В такий спосіб виражалася футуристична концепція передачі руху. Марінетті вже з 1908 р. поряд з “активізмом” і “елетрицизмом” проповідував “динамізм” як найважливішу категорію нової футуристичної естетики, що передає ефект “вихору інтенсивного життя”, ритм кожного об’єкта, його внутрішню силу. Футуристи прагнули створювати картини і скульптури, що захоплювали б глядача відчуттям перебігу часу. За допомогою ліній, плям, кольорових зон і своєрідних “графіків сили” формувалося певне емоційне середовище.

В принципах композиції футуристичного живопису багато спільного з кубізмом, але футуризм відмовився від його статики. Футуристи створювали певну систему вираження саме “динамізму”. Вони прагнули передавати фарби в русі, в часі; замість “мертвих ліній” (горизонтальних і вертикальних) використовуються зіткнення гострих кутів, зигзаг, коло, еліпс, спіраль. Живопис збагатився “проникненням планів”. З’явилося відчуття внутрішньої пластичної нескінченності. Один предмет “ледве встигає закінчитися там, де встигає початися інший”. Теорія “пластичного динамізму” Боччоні, розроблена в 1913 р., спиралася на бергсонівський принцип “duree” та теорії Ейнштейна.

З принципом футуристичної поезії (“поезія повинна бути безперервним рядом нових зразків” – “Маніфест техніки футуристичної літератури”) перегукується прийом живописців, що має назву симультанізм – “одночасність”, тобто синтез “того, що згадуєш, і того, що бачиш”. Це також приводило до багаторазового множення зорових образів у межах однієї композиції. Футуристи сміливо “насувають” одне зображення на інше. В картині Боччоні “Стан розуму. – № 11” вулиці ніби “входять” у будинки. Футуристи проголошують: “Відкриємо фігуру як вікно і вмістимо в неї середовище, в котрому вона живе, визнаємо, що тротуар може влізти на ваш стіл, що ваша голова може перетнути вулицю”. І “хіба ми не бачимо інколи па щоці людини, з якою розмовляємо, коня, що проїздить у далекому кінці вулиці?”

419

Футуристична живописна композиція орієнтована на центр, що створює враження “картиниспрута”. Циркулярні форми з текстами щільно оточують центр у картині “Маніфест про інтервенцію” К. Карри. Характерна пуантіль роботи “Сферичне поширення доцентрового світла” Дж. Северіні. Композиції, що побудовані на виділенні центра, трапляються і в східнослов’янських кубофутуристів. Пишучи про теорію кіно, С. Ейзенштейн згадує пейзаж Д. Бурлюка, де “формальна течія зображального сюжету йде за спіраллю”.

“Змазані” зображення, декілька композицій на одній плівці характерні для фотодинамізму Антоніо Джуліо Брагалії. В 1916 р Брагалія створює один з перших авангардних фільмів “Футуристичне життя”. У ньому Орнальдо Джінна демонструє, як футурист спить, робить гімнастику і займається симультанною декламацією з друзями, снідає, працює. Аналогічні роботи створювались і в Росії, якот “Драма футуристичного кафе № 13” за участі В. Маяковського, М. Ларіонова, Н. Гончарової та братів Бурдюків.

Однією з найулюбленіших тем в авангарді з часів Матісса і Пікассо була “музична тема”, їй віддали належне і футуристи: Балла пише картину “Гра на віолончелі”, а Руссоло – “На честь музики”, де показано серію рухів рук музикантів. Але все ж футуристи прагнули не стільки ілюструвати способи гри на інструментах, скільки створювати “свою музику”. Ф. Б. Прателла в маніфесті “Футуристична музика” вимагає “деструкції квадратури”, руйнування хронометричної тиранії ритму, абсолютної свободи, “атональної тональності” в хроматичній гамі.

Живописець Луїджі Руссоло з часом вирішив розширити межі своєї творчості і спробував перенести сформульовані Марінетті принципи деструкції мови і “виявлення сучасної краси” на звуки, створивши “музику шумів” – “брюїстську музику” (від фр. bruit). При цьому Руссоло надихався творами музикантівавангардистів І. Стравінського, Е. Саті та А. Шьонберга. В таких композиціях, як “Пробудження столиці”, “Зібрання авто й аеропланів”, “Обід у казино” та “Прання в оазисі”, художник використовував як інструменти гудки, свистки, каструлі, дерев’яні рахівниці, металеві дошки для прання, друкарські машинки тощо.

420

Руссоло створив і спеціальні машиниінструменти, на котрих виконувалася подібна музика. Француз Леопольд Сюрваж, надихаючись футуристичними пошуками, зробик спробу сконструювати “кольороорган” – машину, що скреготала, дзвеніла і гуділа в супроводі блимання кольорових лампочок. Футуристи часто прагнули досягти звукових асоціацій і в своїх картинах, чому мали сприяти навіть їхні назви на кшталт “Що мені розповів трамвай”, “Простір + авто” та ін.

Особливий синтез мистецтв являв собою футуристичний театр. Зрощування слова і зображення намітилося у футуристичних поетів. Графізм у компонуванні слів, котрі утворювали різні геометричні фігури на аркуші, притаманний композиціям Марінетті, Джоворії та Саньяло.

Окремі елементи футуристичного руху ввійшли в теорію і практику дадаїзму, експресіонізму, сюрреалізму та попарту. Серед європейських країн відлуння футуризму найдовше зберігалось у Росії, де майже все авангардне “ліве” мистецтво аж до 1920х років за інерцією називалося “футуристичним”.

У Росії та Україні футуризм як літературна течія зароджувався в безпосередній полеміці з попереднім мистецтвом, насамперед символізмом. Характерними є фрагменти програмної для російськоукраїнського футуризму статті О. Кручьоних “Нові шляхи слова (мова майбутнього – смерть символізму)”: “Наші нові прийоми вчать нового осягнення світу, що зруйнувало вбогу побудову Платона і Канта та ін. “ідеалістів”, де людина перебувала не в центрі світу, а за перегородкою... Нам не треба посередникасимволу думки, ми даємо власну нову істину, а не слугуємо відбитком деякого сонця (чи колоди?). Ідея символізму неодмінно має на увазі обмеженість кожного творця... Символізм не витримує погляду сучасної гносеології й відвертої душі. Чим тонша суб’єктивність – тим об’єктивніша суб’єктивна об’єктивність – наш шлях. Не треба боятися повної свободи – якщо не віриш людині – краще не мати з нею справи”. Як випливає із тверджень О. Кручьоних, футуристи відмовлялися від будьякого стороннього (“символічного”) змісту слів.

421

Літературний футуризм виходить із постулату, що форми мистецтва є самодостатніми і не потребують будьякого символічного трактування або наповнення життєвим змістом. Футуристи сприймають слово не як засіб, а як самоціль, як життєвий організм. Близькі ідеї розвивав у своїх теоретичних працях і Д. Бурлюк. “Словесне життя тотожне природному... Словесні організми борються за своє існування, живуть, розмножуються, вмирають”, – писав він. Нове поетичне мистецтво розуміється при цьому як мистецтво слова, але не мови, ціль його – “слово як таке”.

Пізніше характерні для футуризму мотиви “космізму”, “планетарності”, вселюдських почуттів, краси світу техніки часто траплялися у творчості “шестидесятників”, але вже трактувались як реальні риси сучасного світу.

В 1924 р. французький поет Андре Бретон видав “Маніфест сюрреалізму”, і ця дата позначила початок нового авангардного руху – сюрреалізму. Проте сам термін “сюрреалізм” має більш давню історію. Гійом Аполлінер ще в 1903 р. написав бурлескний фарс “Сосці Тересії”, в якому героїня перетворюється на чоловіка, а її чоловік народжує дітей. П’єса була поставлена в 1917 р. і мала підзаголовок “сюрреалістична”. Слово “сюрреалізм” Аполлінер вживає в тому ж році і щодо програми балету Еріка Саті “Парад” (сценарій Ж. Кокто, декорації П. Пікассо). Є свідчення, що спершу Аполлінер хотів ужити визначення “сюрнатуралістична”, але згадав, що це слово уже мало певну традицію (Жерар де Нерваль користувався терміном “супернатуралізм”, а Шарль Бодлер – “сюрнатуралізм”), і зупинився, як на більш оригінальному, на “сюрреалізмі”.

Аполлінерове слово запам’яталося, швидко поширилося, стало модним у богемних колах, що й не дивно з огляду на те, що Гійом Аполлінер був ідолом молодих митців. Але, можливо, якби не активність А. Бретона, який став натхненником і організатором нового художнього руху, то термін цей зостався б маловідомим, на кшталт тоді ж модних “гонгоризм”, “орфізм”, “ефюізм” і т. д.

Сам термін “сюрреалізм” може розумітися порізному. Одна справа, як його трактують послідовники, інша – ті, хто з різних причин висловлює незадоволення цією мистецькою течією.

422

З тексту “Маніфесту” 1924 р. видно, що й сам Бретон був далекий від категоричності у визначенні сюрреалізму. Існує і буденне розуміння терміна: сюрреалізмом нерідко називається щось фантастичне, ексцентричне, божевільне. Власне, прецедент останнього розуміння певною мірою створили і самі сюрреалісти, коли в 1936 р. у НьюЙорку влаштували виставку “Фантастичне мистецтво, дада і сюрреалізм”. У програмі виставки серед “історичних попередників” були названі і психічно хворі.

Протоісторія сюрреалізму дуже часто пов’язується з дадаїзмом, під впливом якого свого часу перебували багато хто з засновників нового напряму. Справді, з дадаїзмом нову течію споріднюють окремі технічні прийоми: “редімейд”, колаж, абсурдистський принцип асоціацій. Однак дадаїзм не варто вважати протосюрреалізмом. В основі дада був своєрідний анархізм, сюрреалізм же прагнув до планових дій, до системи. Дада відкидав художні традиції, сюрреалізм же наполегливо шукав своїх попередників навіть у дуже далеких епохах, починаючи ледве не з неоліту. З часом сюрреалісти видаватимуть альбоми своїх попередників, і до них увійдуть репродукції творів Арчімбольдо, Босха, Дюрера, Блейка, Фюслі, Моро, Гойї. До того ж сюрреалізм формувався не “після”, а “під час” дада і, можливо, міг би виникнути і без контактів з дадаїзмом (що, власне, відбулося в Бельгії).

Розмежування дада і майбутніх сюрреалістів намітилося ще в 1922 р., коли А. Бретон очолив нову серію журналу “Літератюр”, запросикши художників Мен Рея, Пікабію та Дюшана до співробітництва й оформлення журналу. Саме у цьому журналі було офіційно повідомлено про розрив групи Бретона з дадаїстами. Вже тоді Бретон цікавився аналізом сновидінь і навіть, захоплений вченням Зигмунда Фройда, в 1921 р. відвідав у Відні славетного автора психоаналізу.

В 1923 р. остаточно закладаються основи майбутнього сюрреалістичного руху. До гурту “Літератюр” приєднуються нові члени, Бретон зустрічається з Пабло Пікассо, Елюар приїздить до Рима, щоб подивитися виставку Дж. де Кіріко й особисто познайомитися з художником.

423

Андре Массой робить свої перші “автоматичні малюнки” – імпровізацію без заздалегідь підготованої програми. Він орендує студію разом з Хоаном Міро, у творчості котрого вже намітився відхід від кубізму. Під впливом творів де Кіріко робить свої перші кроки в живопису їв Тангі. Загальні естетичні позиції сюрреалізму були остаточно сформовані й підтверджені “Маніфестом” 1924 р.

Бретон наголошував, що сюрреалізм – це метод пізнання, причому пізнання непізнаваного. Сюрреалістичні твори є певними інформаційними структурами, які позбавлені прямого сенсу, але провокують свідомість на пошук відповідей (котрі, проте, навряд чи можуть бути правильними). “Сюрреалісти, – говорив він, – хотіли б привести розум у сум’яття”. Сюрреалістичне мистецтво потрібне для того, щоб людина могла повніше оволодіти своїми внутрішніми можливостями, котрі безмежні і про котрі вона майже нічого не знає, а також дізнатися про умови свого існування.

Бретон стверджує, що дійсність пригнічує уяву своїм практицизмом і людині нікуди втекти від цього, щоб зберегти своє “Я” і свою гідність, хіба що в спогади дитинства, сни або фантазії. Важлива “свобода духу”, хай навіть така, якою володіють божевільні. автор маніфесту виступає проти позитивізму, котрий прагне все визначити і пояснити, проти примітивної логіки. Він дає таке визначення сюрреалізму: “Чистий психологічний автоматизм, що має за мету виразити або усно, або письмово, або будьяким іншим способом реальне функціонування думки. Плин думки поза всяким контролем з боку розуму, поза всякими хоч би якими естетичними і моральними розуміннями. Сюрреалізм базується на вірі у вищу реальність певних асоціативних форм, котрими до нього нехтували, на вірі в могутність мрій, у незацікавлену гру думки. Він прагне безповоротно зруйнувати всі інші психологічні механізми і посісти їхнє місце при вирішенні головних проблем життя”. Бретон вимагав від художника максимального авантюризму, передрікав “епоху снів” і “виступів медіумів”.

Проте ідеолог сюрреалізму не просто зосереджує увагу на дієвості підсвідомих аспектів людського існування, а й говорить про їхній потенціал у розвитку раціонального мислення.

424

Він вважає, що незвичні фантастичні, нежиттєподібні, нереалістичні образи мистецтва сприяють виходові людини за межі опанованого раціонально простору, за межі буденної свідомості, збуджуючи при цьому творче мислення, розвиваючи здібності розуму. Він пише: “Якщо в глибинах нашого духу дрімають якісь таємничі сили, здатні або збільшити ті сили, які розташовуються на поверхні свідомості, або звитяжно з ними боротися, то це означає, що є прямий сенс оволодіти цими силами, оволодіти, а потім, якщо буде треба, підкорити контролю нашого розуму”. На думку Бретона, у незвичних, химерних образах мистецтва можуть реалізуватися приховані резерви людської здатності до пізнання, ще не розкриті наукою можливості розуму, а поетична фантазія – такий же засіб осягнення світу, як і аналітична наукова думка.

Бретон об’єднував навколо себе митців. У 1925 р. сюрреалістів у Парижі налічувалося приблизно 25, і до раніше названих слід додати такі імена, як Ж. Малкін, Р. Кено, Р. Клер, Ж. Превер. Декотрі з митців входили і виходили з групи, нерідко сварилися між собою, іноді когось “виключали”. В кінці 20х і в 30х роках з сюрреалізмом були пов’язані А. Джакометті, Ж. Садуль, Р. Шар, С. Далі, Л. Бунюель.

У філософії засновниками сюрреалізму особливо цінувалися дуалізм Канта, діалектика Гегеля, концепція надлюдини Ніцше. Бретон мріяв поєднати Гегелів образ абсолютного духу і Фройдів аналіз таємниць особистості. У “Маніфесті” 1924 р. Бретон вказує на такі важливі положення теорії Фройда, як “безперервність сновидіння” його більшу логічність порівняно з діяльністю не сплячої свідомості, задоволення від побаченого уві сні, почуття належності до вищої таємниці тощо. Варто згадати і те, що сам Фройд розглядав мистецтво (звісно, маючи на увазі мистецтво традиційне, бо сюрреалістичного він прийняти, будучи людиною культури минулого століття, не міг) як компенсаційне задоволення несвідомих потягів людини.

Джерелом натхнення багатьох художників з групи Бретона стали екзистенціальне трактовані ідеї й думки Ф. Достоєвського, культ якого склався в Західній Європі ще наприкінці XIX ст. Не менш значимими для них були і думки філософаінтуїтивіста Анрі Бергсона.

425

Сюрреалісти засвоїли його концепцію важливості інтуїції й “життєвого порику”, що творять надреальність, а також концепцію протяжності часу, в якому свідомість формується незалежно від реалій дійсності.

Сюрреалісти, як і багато інших представників авангарду (згадаймо кубістів), звернули увагу на новації в галузі фізики. Імена М. Планка, Н. Бора, В. Гензенберга та А. Ейнштейна були також популярними в їхньому середовищі, їх приваблювали релятивізм сучасної їм науки, відмова від евклідового розуміння простору, від концепції енергетичного буття матерії. Побічним відображенням подібних захоплень стала поема “Магнітні поля” Бретона і Супо.

Засновників сюрреалізму особливо цікавила літературна традиція. Перевагу вони віддавали творчості романтиків і символістів (“готичний чорний роман” Англії, Жерар де Нерваль, Бодлер, СенПоль Ру, Малларме, маркіз де Сад, Рембо, Шатобріан). Особливо близькою вважали творчість Ісидора Дюкаса, що писав під псевдонімом “граф де Лотреамон”. Сюрреалісти часто цитували фразу з його збірки “Пісні Мальдорора”: “Прекрасно, як випадкова зустріч на анатомічному столі парасольки і швейної машинки”.

Поетисюрреалісти вбачали аналогії до своєї творчості і в живопису. Тому вже в середині 20х років постало питання про об’єднання літераторів і художників. Колишній дадаїст Макс Ернст почав використовувати у своїх творах ірраціональні образи снів, абсурдно зібраних воєдино деталей. Він часто застосовував фотофрагменти, полюбляв створювати колажі, примхлико поєднував вирізки зі старовинних журналів. Хоан Міро в 1924 р. пише картини “Зорана земля” і “Карнавал Арлекіна” – населені гротесковими краплеподібними істотами сюрреалістичні твори, де дитячий примітивізм поєднувався з політичною символікою. До сюрреалізму приєднується Сальвадор Далі, що прибув, як і Міро, з Іспанії. Почав свою сюрреалістичну творчість їв Тангі, який у сірих або фіолетових сутінках зображував біоморфні істоти.

Перша групова виставка художниківсюрреалістів була відкрита в 1925 р. в паризькій галереї П’єр.

426

У ній взяли участь де Кіріко, Г. Арп, П. Пікассо, П. Клеє, М. Ернст, А. Массон, X. Міро. До консолідації художників найбільше зусиль доклали Бретон і Елюар, які, до речі, і самі неодноразово зверталися до експериментів у сфері образотворчих мистецтв (водночас художникисюрреалісти часто виступали як поети).

Як уже згадувалося, сюрреалісти досить уважно поставилися до творчості “протосюрреаліста” де Кіріко з його символічною “метафізичністю”, застиглим простором, античними статуями та манекенами. Близькою до сюрреалізму була і творчість Марка Шагала, в живопису якого люди і речі позбавлялися земного тяжіння, ширяли в повітрі. Бретон високо цінив і мистецтво Пабло Пікассо. авторитет Пікассо був надзвичайно великим, і часткове зближення його з сюрреалістами, без сумніву, надавало їм ваги. Досвід де Кіріко, Шагала та Пікассо Бретон пропонував поєднати з “інтегральним примітивізмом” творчості дітей, майстрів мистецтва Африки, Океанії та ескімосів. Можна сказати навіть, що для нього був характерним певний антиєвропеїзм. У 1928 р. Бретон публікує книгу “Сюрреалізм і живопис”. Багато уваги проблемам живопису він приділив і в низці інших творів: “Що таке сюрреалізм?” (1936), “Про час, коли сюрреалізм правий” (1935), “Стислий словник сюрреалізму” (1940, спільно з П. Елюаром), “Генеза і перспективи сюрреалізму” (1941), “Становище сюрреалізму між двома війнами” (1945) та ін.

Одним з основних прийомів творчості сюрреалізму було “автоматичне письмо”, в якому безпосередньо висловлювався плин думки. Проте багато хто з художників працював над своїми творами досить довго, орієнтуючись на певні поетичні або філософські традиції. Популярним був принцип “подвоєння”: слонкомаха, людинашафа тощо. Майстер міг створювати одну форму з іншої, а потім з них обох – наступну. Ще один сюрреалістичний засіб – принцип “натуралістичної пермутації”, тобто поєднання в одному об’єкті різнорідних елементів, як живих, так і взятих із світу техніки або мертвої природи. Знали сюрреалісти і засіб “trompe d’oiel” – ілюзіоністичний обман зору, натуралістичне написання неіснуючого об’єкта. Нарешті, в одній формі могли вгадуватися багато інших.

427

Окрім цих основних, художники винайшли й багато інших, посюрреалістичному оригінальних технік і прийомів: деколаж – знімання, відклеювання верхніх шарів об’єкта; фротаж – натирання з тим, щоб залишався слід; фюмаж – задимлення, обкурювання; булетизм – “стрільба” наповненими фарбою посудинами, які розбиваються; флотаж – плавання якихнебудь об’єктів на воді; кулаж, або дріпінг, – капання, безсистемне розбризкування фарби; протаж (від імені божества Протея) – насичення різноманітного середовища; компрес – здавлювання; декалькоманія – копіювання без предмета копіювання; осциляція – погойдування між величинами, що змінюються. Сюрреалісти широко користувалися фотомонтажем, який дістали в спадщину від дадаїзму. Від дадаїзму йшло і захоплення “редімейд”. Було створено теоретичну класифікацію художніх об’єктів: 1) натуральний об’єкт; 2) “редімейд”; 3) знайдений об’єкт; 4) об’єкт сновидінь; 5) об’єктфантом; 6) асамбляж; 7) машини; 8) оптичні машини; 9) коробки; 10) мобільний об’єкт; 11) улюблений об’єкт; 12) об’єкт, що руйнується, тощо. Майстрів створення таких об’єктів (до них, без сумніву, необхідно додати ще і манекени, які начебто перейшли з живопису де Кіріко) було багато, однак особливою фантазією завжди вирізнявся Сальвадор Далі. Найвідомішим же сюрреалістичним об’єктом став “Хутряний чайний прибор” М. Оппенгейма з Німеччини, що являв собою чашку і блюдце, обтягнуті хутром.

За традицією, що йде від симультанного декламування футуристів і дадаїстів, у групі сюрреалістів практикувалися колективні ігри. Однією з найвідоміших стала гра “Вишуканий труп”. Правила були прості: один з учасників писав на папері слово, за ним – наступний і т.п. У перший раз вийшла фраза: “Вишуканий труп буде хлебтати прекрасне вино”. Так назвали (за першими двома словами) і саму гру.

Багато образів мали виразне еротичне забарвлення, що зновутаки допомагало викодити свідомість за межі реальності. В сюрреалістичних журналах друкувалися уривки з “Камасутри”. Художник К. Трувіль створив картину “О, Камасутра!” (1946). А. Бретон у праці “Нерозумне кохання” (1937) порівнював еротичні дії з психічним автоматизмом. Багато уваги приділяв еротиці й Сальвадор Далі.

428

Не менш важливим для руйнування стереотипів буденної свідомості був “чорний гумор”. Характерно, що Бретон сприяв виданню “Антології “чорного гумору” (1940). Парадокси, іронія, гротеск широко використовувалися всіма представниками сюрреалістичного руху, а сам їх творчий метод “зіставлення несумісного” був близький принципам “чорного гумору”.

Характерні сюрреалістичні риси, що з’явилися в поезії, живопису та артоб’єктах, дістали свій розвиток і в сюрреалістичній скульптурі. В той або інший момент сюрреалізмом захоплювалися такі видатні майстри пластики XX ст., як Г. Арп, Г. Мур, А. Джакометті, А. Кодлер. Біоморфні, “пралюдські” торси і фігури становили основу творчості Г. Арпа. Г. Мур у середині 30х років зближується з англійськими сюрреалістами, котрих очолював критик Г. Рід. Спираючись на досвід авангарду Франції й вивчення примітивних культур, він створює свої “архетипові образи” – фігури, що лежать або сидять, а іноді ніби розпадаються на кілька частин або формують свій внутрішній простір. Ці масивні, біологізовані об’єкти, іноді з позначкаминасічками на поверхні, нагадують фігурки кам’яного віку і часом здаються “тотемами”. З сюрреалістами в Парижі зблизився американець А. Кодлер, друг Міро й Арпа. З метою “терору розуму” він створював карикатури з дроту. Особливо відомими стали його “мобілі” – металеві конструкції, що рухаються в просторі. На сюрреалістичних виставках показував свої твори А. Джакометті, який потрапив під вплив екзистенціалізму Ж. П. Сартра. Його тонкі фігури, схожі на. сухі галузки дерев, ніби нагадують, що світ сповнений болю і смутку, а життя примарне. До скульптури часто зверталися також Міро та Далі.

В 1947 р. Андре Бретон писав, що сюрреалізм має три основи: соціальне, моральне та інтелектуальне звільнення. Політичним ідеям належало досить важливе місце у світогляді сюрреалістів. Вони досить різні, але попри всю різноманітність помітним є очевидне бажання звільнити, людину від усіх кайданів, передусім від накидання фальшивих, як вважали сюрреалісти, норм життя.

429

У грудні 1924 р. був виданий спеціальний маніфест “Сюрреалістична революція – нова декларація прав людини”. В журналі “Сюрреалістична революція”, що його Л. Арагон називав “найскандальнішим журналом у світі”, вміщувалися гострополітичні декларації й памфлети. Характерною є назва однієї зі статей – “Революція передусім”. У 1925 р. сюрреалісти друкують декларацію “Готові здійснити революцію”, створюють “Центральний офіс сюрреалістичних досліджень” та відкривають “Бюро сюрреалістичних довідок”. Мрія про соціальну революцію тимчасово зблизила сюрреалістів із французькими комуністами, більш того, деякий час частина митців навіть входила до компартії. Проте згодом сюрреалісти видали памфлет “Урочистий розрив”, спрямований проти французької компартії, котра, за їхніми словами, прагнула до встановлення диктатури на кшталт сталінської.

Сюрреалісти виступали проти багатьох офіційно прийнятих норм взаємовідносин художника і суспільства. В 1950 р. група Бретона видає памфлет, спрямований проти літературних премій, де вони таврувалися як засоби буржуазної комерціалізації мистецтва. На підтримку цієї ескапади Жульєн Грак відмовляється від Гонкурівської премії. Коли ж у 1955 р. Арп, Ернст та Міро отримали премії Венеціанського бієнале, їх виключили з сюрреалістичного товариства. Серед інших позахудожніх акцій варто відзначити “Антирелігійний маніфест” (51 підпис) і заклик Бретона до студентів Гаїті виступити проти уряду. В 1954 р. сюрреалісти висловили підтримку боротьбі Алжиру за незалежність, а через два роки, позитивно оцінюючи повстання в Будапешті, видали маніфест “Схід сонця” (натяк на назву відомої картини Клода Моне “Враження. Схід сонця”, що стала символом оновлення мистецтва). Написаний у 1958 р. памфлет “Звільніть фізиків” спрямовувався проти урядових програм атомних досліджень. У 1968 р. відбувся останній значний політичний виступ сюрреалістів, пов’язаний зі студентськими заворушеннями в Парижі.

Фактично з самого початку історії напряму, з 1924 р., групи сюрреалістів інтенсивно формувалися в багатьох країнах. У Югославії керівником нового художнього об’єднання стає Марко Рістич.

430

Виникає одна з найсильніших сюрреалістичних груп у Європі – бельгійська, представлена такими поетами і художниками, як Р. Магрітт, П. Дельво, П. Нуже. Іншою значною групою стала англійська. Крім того, варто згадати Чехію (В. Незвал, Ж. Стріскі, Тойєн), Японію (Т. Окамото), Польщу (Ю. Тувім), Румунію (В. Браунер, Л. Трост), австрію (В. Паален), Німеччину (Г. Белмер), Данію (В. Фредді), Італію (А. Савно), Чилі (Р. Ечаурена), Швейцарію (К. Зелігман), Іспанію (О. Домінгес, С. Далі, X. Міро), а також Єгипет і Туреччину. У США також сформувалася власна група художниківсюрреалістів: Дж. О’Кіфф, П. Блум, А. Олбрайт, Д. Таннінг. Крім того, багато європейських авангардистів, рятуючись від можливих переслідувань фашистських режимів, опинилися в НьюЙорку (Мондріан, Далі, Тангі, Массон, Ернст, Зелігман, Джакометті, Магрітт).

У 50ті роки в назві течії дедалі частіше почала з’являтися приставка “нео”. Так виник “неосюрреалізм”, до якого належать Джіммі Ернст, Енріко Донаті, Борис Марго, Герберт Бауер, Андре Курт Вундерліх, Леонор Фіні, Фелікс Лабісс. У творах усіх цих митців спостерігається досить сильний відтінок стилізації робіт більш ранніх майстрів. Особливо популярними були мотиви абстрактності, знаковості, спалахів ірреального світла і таємничих форм, еротики і сцен хімічного або біологічного розпаду світу. В останні десятиліття XX ст. з’явився і термін “постсюрреалізм”.

“Коли світ познайомився з дада, він здригнувся”, – так починає розмову про дадаїзм дослідник авангардної культури XX ст. В. Турчин. Безперечно, пафос критика припускає тут помітне узагальнення, – насправді “здригнутися” від зустрічі з дадаїзмом могла лише та морально і світоглядне непідготована частина представників європейської культури (нехай кількісно і переважна, але ж “більшість завжди помиляється”), повз яку непоміченими пройшли як культурні феномени ще XIX ст. на зразок творчості Лотреамона (Ісидора Дюкаса) або філософії Фрідріха Ніцше, так і творчі пошуки початку століття ХХго – від кубізму до футуризму та загальні (навіть суто технологічні) зміни в культурі.

431

Проте дадаїзм справді є одним із тих напрямів художнього авангарду XX ст., які свого часу викликали шквал критики, засудження, зневажливих епітетів з боку як широкої аудиторії, так і професіоналів – мистецтвознавців та естетиків.

Офіційна історія дадаїзму ведеться, як правило, з 1916 р., коли в нейтральній Швейцарії, в Цюріху, в кафе “Вольтер” почали збиратися і влаштовувати там свої виставки та творчі вечори художникиемігранти з різних країн, серед яких були Трістан Тцара, Марсель Янко, Ганс Арп, Софі Таубер, Гуго Балль, Ріхард Гюльзенбек та ін. Однак нерідко висловлюється думка, що свої перші кроки дадаїзм зробив уже в 1913–1914 рр. Принаймні вже в цей час ознаки майбутнього дадаїстичного світосприйняття з’явилися в деяких творах Г. ЛІюллінера, у російських та українських кубофутуристів, у супрематизмі К. Малевича, в літературній творчості В. Кандинського, у творчій атмосфері ньюйоркського авангарду. З часом до “дадаленду” (вираз РібмонДессеня) ввійшли творчі осередки з таких країн, як Франція, Іспанія, Німеччина, Італія, Бельгія, Югославія, Чехословаччина та ін.

Заслуга винайдення назви нового творчого напряму належить, за багатьма свідченнями, Трістану Тцара (Тзара) та, можливо, Гуго Баллю. Вважається, що слово “дада” начебто було випадково знайдено майбутніми дадаїстами у французькому словнику Ларусса і привабило насамперед тим, що подібна фонетична форма існує в багатьох мовах, але означає дуже різні речі й часто не має конкретного смислу. Так, у французькій мові “dada” – улюблене заняття, дурничка, дитяча іграшка в образі коня; в німецькій – це вираз, який означає приблизно “будь ласка, злізь із моєї шиї, до побачення”; в деяких мовах (зокрема багатьох слов’янських) “дада” – подвійне підтвердження і т. д. Зрештою, склади “дада” одними з перших вимовляє дитина, навчаючись говорити. Відомо також, що в кабаре “Вольтер” працювала співачка (мадам Ле Рой), яка мала псевдонім (або прізвисько) Дада. Нез’ясованим залишається і питання пріоритету у використанні слова.

Привертає увагу, що в румунській мові (а саме румуном за походженням був провідний ідеолог дадаїзму і винахідник назви цього культурного феномена Трістан Тцара), “dada” означає згоду, підтвердження, і приблизно відповідає виразові “так і зробимо”.

432

Крім того, слід мати на увазі й загальне знання європейцями деяких російських слів, до переліку яких, безумовно, входило і слово підтвердження та згоди “да” (з розмовним і дещо емоційнішим варіантом подвійного “дада”). Останнє набуває особливого значення в контексті висловлювання Тцара про те, що “безумні туземціросіяни – природжені дадаїсти”.

Безперечно, суто формальний фонетичний збіг тут навряд чи міг би бути цікавим і зовсім не це мається на увазі. Йдеться насамперед про справжню, так би мовити, “програмну” відповідність дадаїзму семантиці ствердності, позитивності, дієвості. Причому таке подвійне ствердження з формального боку є неначе інтенцією до заповнення простору традиційної для європейського логічного мислення дихотомії “да – ні”. Принаймні дадаїзм пропонує своє “всестверджуюче “дада” (вираз В. Маяковського) як варіант подолання споконвічного конфлікту дуальності в європейській культурі.

Раціональне логічне мислення мало принципове значення для становлення людської культури. Здатність до раціонального аналізу стала одним з основних інструментів пристосування людини до зовнішнього середовища. Крім того, саме створення і використання в комунікативних ситуаціях понять абстрактних структур із закріпленим за ними смислом і вможливлює взаєморозуміння між людьми. В цих структурах провідну роль відіграє дуалізація світосприйняття, яку сучасна культурологія взагалі схильна розглядати як основний спосіб смислоутворення (див. тему 5). Однак при формуванні абстрактних раціональних схем буття здійснюється важливе перетворення: стаючи поняттєвим смислом, знаком, факт буття неодмінно втрачає в смислі власне буттєвому. При цьому не тільки втрачається його екзистенція, а й звужується потенційна культурна багатовимірність. Абстрактні раціональні схеми не тільки зупиняють живу течію буття, штучно роз’єднують його на окремі фрагменти і post factum спотворюють реальність, – вони також агресивно звертаються до майбутнього, заздалегідь вимагаючи від нього зручної для себе дискретності, чіткості, однозначності, передбачуваності.

433

Раціонально осмислені суб’єктнооб’єктні відносини, які стають початком відчуження від безпосередньої екзистенції, власне й створюють бінарний культурний простір. У такому просторі людина осмислює власне буття в категоріях дуальних аксіологічних систем. Причому цінності, які генетично вийшли з корисного і необхідного для конкретної людини в конкретній життєвій ситуації, також піддаються абстрагуванню і в такій відчуженій формі повертаються до людини у вигляді моралі, обов’язків, табу тощо. В цій ситуації людина, до якої вони звернені, невідворотно стає бінентрованою, роздвоєною на особистість, яка “повинна”, і особистість, яка “хоче”. У цьому контексті слід, мабуть, ураховувати і вплив на дадаїстів творчої стилістики та образної системи надпопулярного в художніх колах того часу Фрідріха Ніцше, який відкидав абстрактні поняття обов’язку, доброчесності, співчуття. Згадаймо хоча б одну з притч Ніцше з твору “Так говорив Заратустра” під назвою “Про три перетворення”. Мова в ній іде про три послідовні перетворення сильного і витривалого духу. Спочатку дух немов верблюд бере на себе всі тяготи, випробування та труднощі й усамітнюється у своїй пустелі. Усамітнившись, дух починає прагнути свободи і перемоги, стаючи при цьому левом, який змагається з великим драконом “ти повинен”, що уособлює вже створені цінності, за своє “я хочу”. Дух має стати левом, для того щоб подолати колись святе для нього “ти повинен” і завоювати собі свободу і право на “ні” навіть перед обов’язком. Але сила лева може добути тільки свободу, вона не здатна створити нові цінності. Щоб створити новий світ, дух повинен з лева обернутися на дитину. “Дитя є невинність і забуття, починання, гра, колесо, що котиться само собою, початковий рух, святе слово ствердження. Так, для гри створення, брати мої, треба святе слово ствердження...”, – писав Фрідріх Ніцше.

В певному розумінні дадаїсти і були саме тими ніцшеанськими “дітьми”, які, забувши традиції і скинувши ланцюги обов’язку перед ними, граючись, створювали нові виміри буття.

434

Фактично дадаїсти одними з перших у постмодерній європейській культурі ризикнули поставити під сумнів освячені традицією цінності і не просто запропонували новий варіант їхньої ієрархії, але посягнули на саму структурну основу звичного дуального світосприйняття, Трістан Тцара заявляє в одному з маніфестів: “Я ламаю ящики розуму і соціальної організації: деморалізувати всюди, опустити руку з неба в пекло, поглянути з пекла в небо, поновити в реальних можливостях кожного індивіда плідне обертання колеса світового цирку”. Власне, під “ящиками розуму і соціальної організації” один із провідних ідеологів дадаїзму і мав на увазі традиційну раціональну європейську структурацію культури, сприйняття та розуміння світу через чітко окреслені грати – “сфер діяльності”, “форм свідомості”, “наукових категорій” і т. д. Цінності ж є те “колесо” (згадаймо ніцшеанське самокатне колесо), яке має обертатися реаліями кожної особистості.

У вже згадуваній притчі з твору “Так говорив Заратустра” Ніцше говорить від імені дракона, якого повинен подолати духлев: “Усі цінності вже створені, і кожна створена цінність – це я. Воістину, “я хочу” не повинне більше існувати!” В іншій своїй праці Ніцше пише: “Все, що не зумовлюється нашим життям, шкодить йому: шкідлива доброчесність, заснована на шануванні поняття “доброчесність”... “Доброчесність”, “обов’язок”, “благе в собі”, благе безособове і загальнозначуще – все химери, в яких дістає вираження деградація, крайній ступінь життєвої дистрофії... Найглибші закони збереження і зростання наполегливо вимагають зворотного – щоб кожний створював собі доброчесність, видумував свій категоричний імператив. Коли народ змішує свій обов’язок з обов’язком взагалі, він гине. Ніщо не вражає так глибоко, ніщо так не руйнує, як “безособовий обов’язок”, як жертва молоху абстракції...”

Саме проти зведених до рівня абстракцій уявлень, традицій, норм виступали і дадаїсти. Р. Гюльзенбек висловився відносно проблеми дадаїстичного світобачення таким чином: “... Разом з дадаїзмом у свої права вступає нова реальність. Життя постає як одночасна плутанина шурхотів, кольорів, ритмів духовного життя... Дадаїзм не протистоїть естетично життю, але розриває на частини всі поняття етики, культури і внутрішнього життя, які є лише одягом для слабких м’язів”.

435

До речі, навіть у метафоpax останньої фрази (як і в багатьох інших висловлюваннях дадаїстів) виразно відчувається вплив стилю Ф. Ніцше,

Представники дадаїзму послідовно втілювали свої світоглядні позиції в творчій практиці. Вони фактично ігнорують усталені уявлення про мистецтво, його види, жанри, форми. Відповідно до своїх декларацій дадаїсти принципово змінюють зміст і розуміння художньої творчості, концепцію діяльності художника. Естетичною метою дадаїзму стає відкриття в людині особливого художнього інстинкту, створення мистецтва інтуїтивного і магічного натхнення. Дадаїсти фактично відмовляються від звичних форм, матеріалів мистецтва, їхня художня практика представлена об’єктами readymade, симультанною (одночасною) декламацією, брюїстською (шумовою) музикою, фонетичною (звуковою) поезією і т.п. Характерно, що Гуго Балль у “Маніфесті” до першого вечора дадаїстів у Цюріху зауважує: “Вся справа у зв’язках, у тому, щоб їх спочатку трохи порушити. Я не хочу слів, котрі винайдені іншими. Всі слова винайдені іншими. Я хочу робити власні безумні вчинки, хочу мати для цього відповідні голосні і приголосні. Якщо замах мій широкий, то мені потрібні податливі слова з широким замахом... Можна стати свідком виникнення членороздільної мови. Я просто відтворюю звуки. Виринають слова, плечі слів, ноги, руки, долоні слів. Вірш – це привід по можливості обійтися без слів і мови, Цієї проклятої мови, липкої від брудних рук маклерів, від дотик}7 яких стираються монети. Я хочу володіти словом у той момент, коли воно зникає і коли воно починається. У кожного діла своє слово; тут слово стало ділом. Чому дерево після дощу не могло б називатись плюплюшем або плюплюбашем? І чому воно взагалі повинно якось називатись? І взагалі, чи у все наша мова повинна сунути свого носа? Слово, слово, весь біль зосередився у ньому, слово, панове, – суспільна проблема першорядної важливості”.

На виставках дадаїстів можна було побачити такі речі, як велосипедне колесо або пісуар, пташину клітку з шматочком цукру в ній та підписом “Чому я не чхаю?” або чорнильницю з підписом “Св. Діва”. На творчому вечорі дадаїстів запрошеним могли запропонувати взяти участь у рубанні сокирою дерев’яної колоди або щось подібне.

436

Природно, що “культурна” європейська публіка була переважно шокована й обурена такою поведінкою дадаїстів, а мистецтвознавці та естетики тривалий час зверхньо дивилися на митців, які, на думку багатьох, утратили сенс і мету життя і, не маючи ідейної опори, не знаходили застосування своїм художнім здібностям. Поза увагою як пересічних глядачів, так і переважної кількості професіоналів залишився той факт, що творчий аспект дадаїстського readymade або акції міститься не тільки (а може навіть і не стільки) в їхній зовнішній формі, але насамперед у репрезентованій ними ідеї.

На жаль, до сьогодні в естетиці, мистецтвознавстві та культурології все ще переважає думка про самоцільну настанову дадаїстів (як і представників деяких інших авангардних творчих течій) на епатаж, скандал і т.п. Так, В. Руднєв вбачає саме в епатажі, прагненні шокувати, влаштувати скандал основну прагматику авангардного мистецтва, в тому числі й дадаїзму: “... Самий сенс його (авангардиста. – Л. М. ) естетичної позиції – в активному й агресивному впливі на публіку. Досягти шоку, скандалу, епатажу – без цього авангардне мистецтво неможливе”.

На тлі проблем, що склалися навколо сприйняття і розуміння сенсу європейського дадаїзму, дуже принагідною і корисною може стати спроба проведення певних паралелей між концепціями та практикою митцівдадаїстів і світоглядом чаньбуддизму та практикою соціальної репрезентації цього вчення його послідовниками в середньовічному Китаї. Чаньбуддизм поряд з конфуціанством і даосизмом є одним із трьох найвпливовіших в історії китайської культури релігійнофілософських шкіл. У даному разі не ставиться за мету як широкий порівняльний їх аналіз, так і навіть більшменш повне викладення власне чаньбуддистської концепції. Звернімо увагу тільки на ті аспекти вчення та його соціальної практики, які можуть допомогти під новим кутом зору побачити і концепцію та творчу практику дадаїзму.

Насамперед слід зауважити, що чаньбуддизм, незважаючи на його поширеність і авторитетність, усе ж таки був своєрідною “опозиційною” течією у традиційній китайській культурі і, на відміну від “офіційного” конфуціанства з його правилами “лі”, практично ніколи не ніс головної відповідальності за функціонування соціальної організації суспільства, державних інституцій.

437

Але саме відсторонення від “офіційної влади” відкривало чаньбуддизму можливість соціальнопрагматично “незацікавленого” духовного пошуку, давало право на ризик у сфері світобачення. Відповідно дадаїзм у європейській культурі опановує сферу художньої творчості як найбільш мобільну і найменш утилітарну форму. Крім того, чаньбуддизм виступав проти конфуціанського принципу розумового осягнення вчення, викладення його в освячених традицією вербальних текстах, взагалі заперечував можливість осягнення істини за допомогою слова, шляхом дискурсивнологічного мислення. Схожим чином дадаїзм повстав проти традиційних для європейської культури раціоналізму і логіки. В колах дадаїстів дуже популярним був вислів: “Дада не можна зрозуміти, його треба пережити”. Вважаючи, що істина не може бути відтворена дискурсивнословесно, чаньбуддисти наголошували на необхідності звернутися до цілісного досвіду, який міститься в непіддатливих вербалізації глибинах психіки. Відповідно Марсель Янко від імені дадаїстів заявляв, що їхнє мистецтво “повинно опустити свої корені до глибин несвідомого”. А коли вже заходить мова про текст, то чаньбудцистські тексти за своєю семантичною структурою, парадоксальністю та алогізмом немов слугували зразком для текстів дадаїстичних маніфестів. Ось, наприклад, типове висловлювання, з яким Ліньцзі, засновник однієї з найвпливовіших шкіл чаньбуддизму, звертається до своїх учнів: “... Вам необхідно осягнути цю людину, що слухає моє вчення. У неї немає ані образу, ані стовбура, ані кореня, ані постійного місцеперебування, але її завжди видно у воді, нехай хоч на дно піде. Вона проявляється будьде і всюди, але не має постійного місця дії. Тому, коли ви намагаєтесь схопити її, вона вислизає від вас, і чим старанніше ви шукаєте, тим далі вона тікає від вас”. У схожому стилі Гуго Балль коментує дала: “Дада – світова війна: нескінченність. Дада – революція і відсутність початку. І ви, друзі, – ви також дада. Як досягають вічного блаженства? Вимовляючи: дада.

438

Як стають знаменитими? Вимовляючи: дада. Як скинути з себе все земне, зміїне, слизьке і рутинне, борзописне? Все нарядне й акуратне, все зразкове і манірне, благовірне, бузувірне? Вимовляючи: дада. Дада – це цвях Сезанна, дада – найкраще квіткове мило, дада – гостинність у Швейцарії”. Характерними є і слова Ф. Супо: “Дада є дада, у нього немає пам’яті, сьогодні він спить, завтра – веселий. Дада забуває свої години вранці і ковтає їх увечері. Дада збуджений, коли спокійний. Дада – вовк, він – поштова марка, дада можна обміняти на дада, дада грає на кларнеті...”

На особливу увагу в контексті питання, що розглядається, заслуговує стиль поведінки, учнівської та ритуальної практики чаньбуддистів. Чаньбуддистський учитель нерідко прагнув вивести свого учня зі стану звичного світосприйняття, демонструючи зневажливе ставлення до традиційних етичних норм. Здійснюючи своєрідну “шокотерапію”, вчитель руйнував уявлення учня про правильне і неправильне, позитивне і негативне, високе і низьке і т. д., тобто усував бінарність світобачення, штучні соціальні настанови, умовність. Алогізм і парадоксальність були при цьому не метою, а лише засобом і етапом. Урештірешт відтворювалася логіка, але якісно нова. Дуже характерним для чаньбуддизму є вислів Цін’юаня: “Коли я ще не почав вивчати чань, гори були горами, а річки річками; коли я почав вивчати чань, гори перестали бути горами, а річки – річками; коли я осягнув чань, гори знову стали горами, а річки річками”. М. Абаєв коментує цей вислів таким чином: “...Чаньський учительнаставник своєю дивною поведінкою, суперечливими висловлюваннями, несподіваними ударами і т. д. руйнує вихідні психічні структури учня, вводячи його психіку у вкрай хаотичний стан, у результаті чого немовби руйнується весь звичний для нього порядок речей і “гори перестають бути горами, а річки річками”. Але водночас наставник намагається перебудувати повсякденні психічні структури учня на якісно іншій основі, викликаючи у нього прорик до “просвітлення” і відродження для нового життя.

439

Тоді адепт переходить на новий психічний рівень і відновлюється його здатність (утрачена в процесі культуризації й соціалізації шляхом запровадження правил “лі”) сприймати світ “таким, яким він є насправді”, без концептуалізації й дуалізації явищ навколишньої дійсності, тобто сприймати “гори як гори, а річки як річки” абсолютно безпосередньо й адекватно, не опосередковуючи процес сприйняття вербальними і поняттєвими структурами. Подібну мету – опанування надраціональної “дадаїстичної” позиції – ставили і дадаїсти, закликаючи до руйнування “ящиків розуму і соціальної організації”.

Епатаж традиційних (і навіть власних релігійних) цінностей – ще одна характерна риса чаньбуддизму, що перегукується з практикою дадаїзму. В чаньбуддизмі нерідко трапляється ритуальне богохульство – зганьблення божества або осквернення власних святинь. Так, Дешань, за переказами, називав Будду “сухим шматком варварського лайна”, Ліньцзі – “діркою у відхожому місці”. Останній до того ж закликав: “Убий Будду, вбий патріарха!”. Інколи чаньбуддисти палили сутри і статуї Будди, непристойно поводилися під час релігійних церемоній. Подібно до того дадаїсти посягають на святині європейського мистецтва. М. Дюшан у 1919 р. виставив репродукцію “Джоконди” Леонардо да Вінчі, “доповнивши” портрет вусами і натякаючим на непристойність підписом. Й. Баадер зробив монтаж чоловічого портрета з торсом Венери Мілоської. Тим самим дадаїсти послідовно проводять принцип зрівнювання “сакрального” і “профанного”, властивий і чаньбуддизмові.

Безперечно, що проведення певних паралелей між концепціями і практикою дадаїзму та чаньбуддизму задає новий культурний масштаб течії європейського авангарду і спонукає більш уважно і науково неупереджено поставитися до тих аспектів дадаїзму, які на перший погляд можуть видаватися тільки самоцільним прагненням до епатажу, скандалу.

Осягнення сутності дадаїстичного культурного феномена дає підстави дефінувати його як маргінальне явище на межі художньої творчості й філософування. Крім того, як світоглядні позиції дадаїзму, так і його методи безсумнівно є опозиційними до класичних (епохи modern time) європейських зразків філософування та творчості. Показово, що саме дадаїзм був використаний І. Хассаном як приклад у його загальновідомій таблиці опозицій культурних епох Модерну та Постмодерну.

440

Дадаїзм став одним з перших суттєвих випробувань новоєвропейської культурної парадигми з її принциповою дуалізацією світу. А оскільки конфлікт модерну і постмодерну надав забарвлення всьому XX ст., то не дивно, що дадаїстичний пафос “ствердження нічого” присутній і в попартівському освяченні банального, і в концептуалістській дематеріалізації творчості, і, нарешті, в тотальній іронії постмодернізму.

ТЕМА 17

АВАНГАРДНА ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XX ст.

Термінологічна картина художнього авангарду

Візуальні та інформаційні мистецтва: гіперреалізм, концептуалізм, бодіарт, лендарт та ін.

Акціонізм (хепенінг, перформанс, рольова гра)

Терміни та поняття:

інвайронмент, інсталяція, кітч, концепція, Модерн, модернізм, Постмодерн, постмодернізм, семантика

Термінологічна картина художнього авангарду

За відомим виразом, “ми живемо в епоху, коли всі слова вже сказані”. І хоча, звісно, таке рішуче узагальнення є перебільшенням, але безперечно, що замість винайдення нових слів ми залюбки інтерпретуємо відомі, відшукуємо втрачені та приховані значення, утворюємо цілі каскади нових семантичних зв’язків, збільшуємо багатозначність. Така тенденція є характерною і для формування наукових категоріальних та термінологічних систем. Означаючи те чи інше винайдене (або щойно усвідомлене) поняття, науковці нерідко звертаються до вже наявних термінів, утворюючи їх нові лексикосемантичні варіації; або й до повсякденного словесного вжитку, і з цього мовного середовища добирають слово, що так чи інакше є близьким до сутності науково окресленого феномена, віддзеркалює його зміст, характер, структуру тощо. З одного боку, таке “відпарощування” термінів може полегшити і прискорити “входження” в загальний широкий контекст, з іншого – вимагає філігранної точності як визначення, так і використання термінів, урахування їхньої семантики в контексті інших наук.

442

У наш час посилення міжнаукової інтеграції при введенні наукового терміна слід зважати не тільки на внутрішньонаукову термінологічну картину, а й на те, як новий термін може бути співвіднесений з термінологічними системами наук, споріднених та близьких за предметом дослідження. Тобто мають бути враховані всі можливі формальні паралелі, здатні вплинути на семантику нового терміна.

Одним із “транснаукових” термінологічних “гнізд”, що використовуються у сфері гуманітарних наук (насамперед в історії, філософії, культурології, естетиці, мистецтвознавстві та ін.), є терміни з основою modem (від фр. moderne – новий, сучасний). На жаль, незважаючи на широку популярність, їх дефініції до сьогодні не мають чіткості, а використання так і не набуло усталеності, загальноприйнятості.

Зрештою, використання основи modern для утворення термінів, що означають ті чи інші історично зумовлені явища, взагалі навряд чи є вдалим. Поперше, найменування будьякого феномена “сучасним”, “новим” нічого не повідомляє про його сутність та характер, а, подруге, саме уявлення про “нове” постійно рухається в часі і колишнє “нове” та “сучасне” дуже швидко стає “ретро”. Означення феномена як “сучасного”, “нового” є досить давнім прийомом характеристики у сфері художньої культури. Поняття “нового” вживалося в античності, було популярним у культурі Відродження. Пізніше використовувалося в теоретичних обґрунтуваннях своєї позиції прихильниками Н. Пуссена та П. Рубенса, дуже часто вживалося в полеміці між Французькою Академією та паризьким Салоном.

Модерном, тобто “новим”, назвали останній великий історичний стиль європейського та американського мистецтва кінця XIX – початку XX ст., модернізмом – систему художньоестетичних стилів XX ст.

У вітчизняній мистецькій та науковій практиці терміни “модернізм” і “авангард” набули поширення дещо пізніше, ніж у західноєвропейських країнах. На теренах України та Росії перші десятиліття XX ст. все передове (так зване “ліве”) мистецтво взагалі називали переважно “футуризмом”. В. Турчин пов’язує функціонування цього терміна в Росії з його нібито виключною семантичною орієнтацією на приклад італійського футуризму і називає це “не більш ніж лексичним непорозумінням”.

443

Проте навряд чи широке використання терміна “футуризм” в ті часи слід зводити до непорозуміння і пов’язувати безпосередньо і виключно з впливом назви італійською напряму. Це скоріше спроба утвердити власний термін, адекватний спрямуванню “лівого” мистецтва взагалі. Адже, порівнюючи семантику термінів “модернізм”, “авангард”, “футуризм”, неважко помітити, що всі три терміни мають значний спільний фрагмент семантичного поля: йдеться про щось таке, що знаходиться попереду: модерн – у плані соціальної оцінки; авангард – у просторовому вимірі; футуризм – у часовому. Показово, що самі “ліві” східнослов’янські митці, на відміну від критиків, більш охоче називали себе “будетлянами”, зайвий раз підкреслюючи свою незалежність від конкретних концепцій італійських маніфестів і тим самим демонструючи необхідність узагальнювальноорієнтаційного розуміння терміна “футуризм” у контексті своєї творчої практики.

У 20х роках авангардному мистецтву в Радянському Союзі було відведено роль “персони non grata”, і кілька десятиліть його шельмували як “формалізм”. У 60ті роки з легкої руки (точніше, язика) М. Хрущова всі художникиавангардисти незалежно від справжніх уподобань на деякий час були оголошені “абстракціоністами”. Але саме з хрущовської “відлиги” тема авангардного мистецтва почала діставати в радянському мистецтвознавстві та естетиці хоча і тенденційнокритичне, проте все ж таки ширше висвітлення, термін “формалізм” поступово замінюється на “модернізм”. Саме термін “модернізм” у 70ті – першій половині 80х років використовується радянськими науковцями для означення сучасного західного мистецтва.

З середини 70х у вітчизняних дослідженнях з мистецтвознавства та естетики дедалі частіше трапляється термін “авангард” (“авангардизм”). Цей термін був привнесений у сферу художньої культури значно пізніше, ніж терміни з основою modern. За своїм походженням це французьке слово – військовий термін, яким означається той підрозділ військ, що знаходиться на марші попереду головних сил з метою не допустити раптового нападу на головні сили та створити їм умови для розгортання і вступу в бій (avant – попереду, garde – охорона).

444

Посередником, через якого термін avantgarde потрапив до сфери художньої культури, стала політика. Вважається, що відносно мистецтва термін “авангард” уперше вжив у 1885 р. паризький художній критик Теодор Дюре. Але значного поширення він набув тільки у XX ст., закріпившись як термін для загального означення новаторських напрямів у художній культурі.

Хоча у вітчизняній науковій літературі термін “авангард” довгий час значно поступався в популярності “модернізму”, але у 80ті роки обидва терміни “на рівних” з’являються у спеціальних словниках. Причому складається дивна ситуація: в наукових дослідженнях терміни “модернізм” і “авангардизм” використовуються як синонімічні, у словниках же ніяких вказівок на їх синонімічність не міститься. Кожен термін має власну словникову статтю, причому зміст обох словникових статей у більшості випадків є не узгодженим. Наприклад, у словнику “Естетика” у етапі, присвяченій авангардизму, він визначається як “крайній вираз більш широкого напряму модернізму”, а в статті “Модернізм” той же авангардизм згадується поряд із декадентством як попередня стадія модернізму, що “підготувала” його (модернізму) становлення. Тобто в першому випадку авангардизм відмежовується від модернізму змістом, у другому – послідовністю. Ще більш дивно, що в обох словникових статтях (і “Модернізм”, і “авангардизм”) як приклади наводяться одні й ті самі напрями мистецтва: експресіонізм, футуризм, сюрреалізм, абстракціонізм і т. д.

Не здається задовільним і визначення авангардизму та модернізму в короткому тлумачному словнику “Мистецтвознавство” С. Ничкало. Так, авангардизм визначено тут як “умовний термін для означення загальних новаторських напрямів у художній культурі 20 ст., яким притаманні прагнення докорінно оновити художню практику, пошук нових нетрадиційних засобів вираження форми і змісту творів”. Модернізм у тому ж словнику трактується як “узагальнююча назва ряду художніх течій 20 ст.”, яким “властиві розрив із традиційним досвідом художньої творчості, постійний пошук нових художніх форм як са~ моцінного явища”.

445

Різниця між “умовним терміном” (авангардизм) та “узагальнюючою назвою” (модернізм), а також “загальними новаторськими напрямами” (авангардизм) та “рядом художніх течій” (модернізм) залишається не з’ясованою. Тим більше, що в обох статтях перелічуються знову ж таки одні й ті самі відповідно “новаторські напрями” (авангардизм) та “художні течії” (модернізм): кубізм, експресіонізм, абстракціонізм, футуризм, дадаїзм, сюрреалізм. Твердження ж, що “риси (курсив мій. – Л. М. ) авангардизму проявились в низці шкіл і течій модернізму” (і далі – наведений перелік), суперечить наведеному визначенню авангардизму як терміна для означення ‘‘напрямів (курсив мій. – Л. М. ) у художній культурі 20 ст.” (тобто як узагальнюючої назви). Таке формулювання було б доцільним, якби переліки “авангардних напрямів” і “модериістичних течій” хоча б не збігалися. Очевидно, що проблема породжується невизнанням синонімічності термінів “авангард” і “модернізм” та штучною спробою розвести їх семантику. Правильніше було б обмежитися у словникових виданнях однією статтею із вказівкою на синонімічний термін.

Слід звернути увагу, що на сьогодні існують на перший погляд і більш обґрунтовані спроби розвести поняття авангардизму і модернізму. Наприклад, відомий культуролог та літературознавець В. Руднєв дотримується точки зору, згідно з якою авангардизм і модернізм не збігаються за змістом. У своєму “Словнику культури XX століття” цей автор називає модернізм і авангардне мистецтво “двома протилежними принципами”. На думку В. Руднєва, модернізм орієнтується на новаторство у сфері форми та змісту (тобто синтаксису і семантики), а авангардизм “будує системи новаторських цінностей у сфері прагматики”. Руднєв визначає модернізм як “досить умовне означення періоду (курсив мій. – Л. М. ) культури кінця XIX – середини XX ст., тобто від імпресіонізму до нового роману і абсурду”, і вказує, що найвагомішими течіями модернізму є “постімпресіонізм, символізм, експресіонізм і акмеїзм, а авангарду – футуризм, сюрреалізм, дадаїзм”.

Висловлені В. Руднєвим думки щодо орієнтації напрямів, що віднесені ним до модернізму, на форму і зміст (синтаксис і семантику), а віднесених до авангарду – на прагматику, не є переконливими.

446

Для того ж символізму (в даному випадку не торкаємось питання правомірності віднесення цього напряму до модернізму), наприклад, характерним є не тільки індивідуалізм та песимізм, а й ціпком прагматичне розуміння мистецтва як засобу морального впливу на людину, засобу практичного перетворення життя, оновлення суспільства (якот у концепціях російських “младосимволістів”). Що ж до дадаїзму або футуризму, то те, що В. Руднєв кваліфікує як прагматику авангарду (епатаж, скандал), є якраз не прагматикою, а скоріше формою (синтаксисом). Прагматика і дадаїзму, і футуризму, й інших авангардних напрямів є глибшою і значно серйознішою, навіть “академічнішою”, ніж видима форма оціненої в побутовому контексті поведінки митців (про це на прикладі дадаїзму йшлося в попередній темі). Зрештою, сам Руднєв, мабуть, відчуває непевність своєї позиції, бо рекомендує модернізм і авангардизм “чітко розрізняти, коли це можливо”, а, перелічуючи основні, на його думку, напрями авангарду і модернізму, завершує: “Але вже говорячи про ОБЕРІУ, важко визначити однозначно належність цього напряму до модернізму або авангардного мистецтва”. І далі: “Вочевидь, у 1930х роках між авангардним мистецтвом і модернізмом намітилася певна конвергенція...”

Хоча в більшості своїй вітчизняні та країн СНД науковці в дослідженнях 90х років для означення напрямів та феноменів передової художньої культури XX ст. використовували обидва терміни – і “модернізм”, і “авангардизм” (із варіантом “авангард”) – як синонімічні, проте останній термін дедалі помітніше випереджав за частотою вживання і популярністю термін “модернізм”, який поступово набув забарвлення застарілого.

З другої половини XX ст. надзвичайної популярності набули терміни “Постмодерн” та “постмодернізм”. Як уже говорилося, Модерном – Новим часом – в історикокультурологічному аспекті прийнято називати епоху XVII–XIX ст. Термін “Постмодерн” (postmodern time) у цьому науковому контексті застосовується як назва історично нового типу культури (або рис цивілізації), яка є безпосередньою хронологічною наступницею культури Нового часу (modern time).

447

Контекстуально незалежно від наведеного використання терміна “Постмодерн” у 70х роках у мистецтвознавчому середовищі для означення типу художньої творчості, що нібито прийшла на зміну “класичним” зразкам модернізму, з’явився термін “постмодернізм”. Звісно, цілком можна припустити, що привнесення терміна у спеціальне мистецьке та естетичнонаукове середовище відбулося шляхом недискурсивного термінологічного засвоєння, своєрідного формального “обізнання”, тобто приписування поміченому на периферії наукового предмета терміну значень, так би мовити, “свого” наукового контексту та сприйняття і засвоєння його у власному науковому вимірі. Зрештою, це цілком можливий шлях, у будьякому разі широка конкретнонаукова рефлексія над терміном з часом робить його належним до спеціального термінологічного поля. Отже, в контексті художньої культури постмодернізм – “один із сучасних напрямів у архітектурі й мистецтві... що протиставив себе модернізмові й претендує на його заміну”. Як синонімічний до терміна “постмодернізм” у художній культурі широко використовується термін “трансавангард”, запропонований італійським критиком та істориком мистецтва Акіллє Боніта Олівою.

Головні принципи, які дають змогу об’єднати певні явища художньої культури в єдиному понятті “постмодернізм”, полягають насамперед у відвертому ретроспективізмі, еклектичному використанні традиційних художніх форм, різноаспектному цитуванні. Один з теоретиків художнього постмодернізму П. Портогезі пише: “Ми сміливо відступаємо від модернізму, котрий втратив активність, почуття гумору, характерні для його молодості, став догматичним. Життєрадісність постмодернізму – в можливості зруйнувати перепони, шо штучно відділяють минуле від теперішнього. Ми наслідуємо те, що заповідали нам наші батьки, і те, що є справжнього, завойованого людством за всі віки навіть за межами західної цивілізації”.

Надзвичайно поширеним є поняття постмодернізму в кіномистецтві. Кінокритиками постмодернізм також прямо протиставляється модернізму. Наприклад, С. Кудрявцев зауважує: “Модернізм, викриваючи умовний характер загальноприйнятої мови як всьогонавсього суми засобів, хоче дійти до смислу за допомогою якоїсь іншої, більш адекватної мови, а то й безпосередньо, інтуїтивно.

448

Постмодернізм же, виходячи з тих же передумов, оголошує принципово неможливим віднайдення смислу й замикається на стилізованому відтворенні дуже різних, але однаково умовних мов”. Кіно постмодернізму – це насамперед твір стилізаторський і пародійний, з безліччю цитат та асоціативних рядів, з підкресленою байдужістю до будьякої ієрархії значень і цінностей. Історія постмодернізму в кіно ведеться з 70х років XX ст., з тогочасної творчості Дж. Лукаса та С. Спілберга. Інколи навіть точно називають дату виходу на екрани славнозвісних “Зоряних війн” Джорджа Лукаса як дату появи першого зразка постмодерністичного фільму.

Так само відверто стилізаторський, цитатний та імітаційний характер має постмодернізм у сфері музичної культури. І цим, знову ж таки, відрізняється від антитрадиційної інтенції модернізму. Що ж стосується новітніх видів художньої творчості останньої третини XX ст. на зразок медіамистецтв, то сама їхня історія приблизно збігається з поширенням постмодерністської ментальності і вони природним чином увиразнюють специфіку культурного періоду.

Як бачимо, у сфері художньої культури загальноприйнятою практикою є широке звернення до зразків мистецтва домодерністичного, в тому числі й історичної епохи Модерну: просвітництва, класицизму, романтизму, реалізму та ін. Щоправда, при цьому слід не забувати, що постмодернізм залюбки цитує і модернізм, який в останні десятиліття минулого віку сам почав ставати вже майже традицією. Так, до постмодернізму (або трансавангарду) тільки в образотворчому мистецтві відносять велику кількість різних течій і напрямів, які апелюють не до такого вже й далекого минулого. Серед них постабстрактивізм, “нові дикі”, несамовитий живопис, молоді фовісти, постсюрреалізм, новий живопис, новий конструктивізм та багато інших.

Постмодерн же історичний (як епоха), навпаки, згадаємо, протиставляє себе аксіології Просвітництва, позитивізму та матеріалізму (яким відповідає реалізм у мистецтві) і т. д., а свої світоглядні принципи знаходить як у художньому авангарді XX ст. (тобто модернізмі) з його недискурсивним пошуком сутнісних основ буття, так і в постмодернізмі з його плюралістичним підходом до форм художнього осягнення дійсності.

449

Дещо складнішою є ситуація в літературознавстві. Справа в тому, що література вже майже традиційно перебуває з мистецтвом у не зовсім визначених відносинах. З одного боку, надзвичайно вживаним є словосполучення “мистецтво та література”, синтаксична семантика якого свідчить про те, що література є феноменом, який не належить до множини мистецтв, виноситься за їхні межі оцим сполучником “...та...” З іншого боку, мається на думці, що поняття “література” у цьому словосполученні стосується не літератури наукової, навчальної тощо, а саме тієї словесної творчості, яка уточнюється терміном “художня”. Парадоксальне коло замикається, якщо згадати, що фактично синонімом до “мистецтва” є поняття “художня культура”. Таке спостереження спонукає до низки цікавих міркувань про постійну інтенцію “вислизання” літератури як культурного феномена з тенет сформованих ще за доби Модерну і здебільшого збережених до сьогодні всіляких систематизацій сфер діяльності, культури тощо, але це занадто відведе від головної проблеми, що розглядається.

Отже, література здавна була художньою творчістю, яка виносилася за межі мистецтва і разом з тим становила “не мистецтво”, яке включалося до сфери художньої культури. Література то наближалася до мистецтва, використовуючи мову ритму, образності, звукопису і т.п., то віддалялася від нього, захоплюючись квазінауковим аналізом буття або обслуговуючи соціальнополітичні замовлення.

З XX ст. через певні причини загальнокультурного характеру посилюється також зустрічне тяжіння науковофілософського викладу до художньої форми. І. Ільїн, зокрема, зазначає, що на сьогоднішній день характерним є те, що письменники на сторінках своїх творів міркують про теорію виникнення постмодерністичного “змішання літератури, критики і філософії”, а “теоретики літератури і філософи стверджують, що тільки белетристичними, художніми засобами здатні досягнути своїх специфічних цілей”. Варто зауважити, що така взаємна рефлексія властива не лише літературі, критиці та філософії.

450

Сучасне візуальне мистецтво, наприклад, також виходить далеко за колишні межі образотворчих мистецтв і намагається художньоестетичними засобами висловити філософські концепції або створити невербальний аналог тексту. Тож можна умовно виділити кілька різновидів маргінальних текстів, у яких можлива рефлексія над ідеями та зауваженнями, висловленими в іншій (хоча і близькій) сфері вербальної творчості: а) рефлексія філософії над текстами літератури, літературознавства та мистецтвознавства; б) рефлексія літературознавства над текстами філософії та мистецтвознавства; в) рефлексія мистецтвознавства над текстами літературознавства та філософії. За таких умов природною виглядає інтенція утворення міжпредметної термінології. Проте до цього процесу необхідно ставитися з надзвичайною уважністю й обережністю, аби уникнути багатьох непорозумінь. І якщо навіть літературознавство справді, за словами І. Ільїна, “стало розмикатися, перетворюватися на інтердисциплінарну науку без чітко сформульованого і визначеного предмета вивчення”, то маємо підстави припускати розмикання, розростання лише множини предметів дослідження, їх урізноманітнення. Але невизначеність меж предмета в жодному разі не може бути тотожна його спотвореності.

Саме спотворенням, утворенням предметамутанта або принаймні непорозумінням можна вважати синонімізацію термінів “постмодерн” і “постмодернізм”. Як ми вже з’ясували, термін “Постмодерн” походить із загальноісторичного та загальнокультурного контекстів і позначає період часу після епохи Модерну, тобто після XVII– XIX ст. Ж. Ф. Ліотар у своїй праці “Стан постмодерну” пише: “Це слово (постмодерн. – Л. М. ) з’явилося на світ на американському континенті зпід пера соціологів і критиків. Воно означає стан культури після трансформацій, котрих зазнали правила гри в науці, літературі й мистецтві наприкінці XIX ст.” Термін же “постмодернізм” має виключно художньокультурне походження. Оскільки вже модернізм належав до часу Постмодерну, тож постмодернізм виникає на певному новому етапі історії Постмодерну.

451

Більш того, треба враховувати і ту обставину, що в мистецтві був свій “модерн” – останній великий історичний стиль кінця XIX – початку XX ст. (тобто хронологічно розташований між історичним Модерном і Постмодерном), що найяскравіше виявив себе в архітектурі та декоративноприкладному мистецтві. В інших країнах варіації цього стилю мають такі назви, як “ар нуво”, “югендстиль”, “сецесіон”, “ліберті” та ін. Найближчим до модерну за художньоестетичними принципами явищем у літературі є символізм. Побіжно зазначимо, що термін “постмодерн” для означення якогось явища художньої культури як такого, що виникає “після стилю модерн”, у мистецтвознавстві не використовується, його, сказати б, не існує. З певною часткою умовності можна вважати, що на зміну художньому стилю “модерн” та деяким одночасним з ним явищам мистецтва прийшов модернізм. Принаймні беззаперечно, що в історії художньої культури терміни для означення стилю “модерн” і постмодернізму генетично між собою не пов’язані.

Проте, незважаючи на всі наведені факти, навіть у досить авторитетних дослідженнях усталено практикується синонімізація термінів “постмодерн”, “постмодернізм”. Наприклад, І. Ільїн пише: “Схожість постмодерну з його грецьким прототипом, мабуть, найвиразнішою є в його літературній практиці, бо типовий твір постмодернізму завжди за своєю суттю являє собою висміювання, що варіюється від поблажливої іронії до жовчного трагіфарсу, трьох однаково неприйнятних для нього форм естетичного досвіду: модернізму, реалізму і масової культури; подібно до давньої химери, постмодерн грізно гарчить на розтиражовані шаблони високого модернізму, б’є рогами ідею реалістичного мімесису і своїм отруйним хвостом злобно жалить жанрові штампи розважального чтива та інших форм індустрії розваг” (курсив мій. – Л. М. ). Подібне вільне заміщення одного терміна іншим трапляється сьогодні буквально на кожному кроці, тому немає потреби ще наводити приклади. Відсутність же чіткої диз’юнкції термінів “постмодерн”, “постмодернізм”, а отже, й означуваних ними феноменів у окремих ситуаціях може провокувати пошук та встановлення помилкових зв’язків і висновків. Ось одна з типових ситуацій. Т. Гуменюк, аналізуючи “парадокси постмодерну”, вказує, що “... сам термін має, так би мовити ... “прив’язку” до розвитку європейського мистецтва.

452

Адже, суто з формального погляду, цей феномен не більш як “дещо”, що з’явилося “після” художнього модернізму”. В іншій праці цей же автор як приклад демонстрації розбіжностей “між модернізмом та постмодернізмом” наводить таблицю І. Хассана, в якій реально йдеться про розбіжності між Модерном і Постмодерном. У результаті до модернізму (згадаємо, що цей термін означає авангардні стилі й течії художньої культури XX ст.) виявляються причетними романтизм та символізм (що є грубою помилкою), а до постмодернізму – дадаїзм, який є стилем якраз модернізму.

Не останньою чергою саме наслідком відсутності необхідної чіткої демаркації термінів “постмодерн” та “постмодернізм” і є сьогодні та ситуація невизначеності, неоднозначності, суперечливості навколо “постмодерну – постмодернізму”, на яку вказують більшість дослідників. Імовірно, це одна з причин і того, що єдиного визначення постмодернізму в сучасній науці досі немає.

З 90х років XX ст., коли виникла тенденція до “подолання” явища художньої культури, що його називають “постмодернізмом”, відбувається інтенсивний пошук термінологічного означення цього процесу, і знову ж таки, вкотре вже, теоретики здебільшого експлуатують добре знайому основу modern. Говориться про “новий модерн” (Е. Фрай), “модерн після модерну” (Л. Ромен) або пропонується всю художню культуру XX ст. із постмодернізмом включно розглядати як протомодерн (мається на увазі, що “справжній” модерн тільки розпочинається).

Візуальні та інформаційні мистецтва: гіперреалізм, концептуалізм, бодіарт, лендарт та ін.

Гіперреаліт, виникнувши нібито з полеміки з попартом (див. тему 12) і поширикшись у 70ті роки XX ст., продемонстрував ще один можливий крок мистецтва до дійсності. В 1970 р. у ньюйоркській галереї Уітні відкрилася виставка “22 реалісти”. На бієнале у Венеції в 1971 р. гіперреалізму було відведено окрему секцію. В 1972 р. авторитетний журнал “Арт ін Америка” взяв інтерв’ю в лідерів цього руху.

453

Спочатку новий “ізм” називався “фотореалізмом”, “гострофокусним реалізмом”, що вказувало передусім на техніку виконання творів, а саме на застосування фотоапарата і діапроектора при створенні зображень. Пізніше, з поширенням американського фотореалізму в Європі завдяки Сальвадору Далі з’явилася назва “гіперреалізм”. Далі вважав, що гіперреалізм розвиває ідеї сюрреалізму і, зокрема, його власні ідеї щодо фотографії, намальованої від руки.

“Зустріч” фотографії й мистецтва, а потім фотографії й авангарду відбулася давно. Відкриті я Дагера свого часу стало сенсацією. В середині XIX ст. фотографія – вже майже масове явище. Нею користувалися як джерелом натхнення для створення своїх робіт і пошуків певних пластичних мотивів чимало митців: Делакруа, Курбе, Дега, Мане, Сезанн та ін. Фотографія широко увійшла в побут. І застереження Шарля Бодлера, котрий вважав, що вона шкідлива для художників через свій позитивізм, бо позбавляє їх творчої фантазії, було досить швидко забуто.

Сучасний сенс фотообразу розкриває С. Сонтаг у книзі “Про фотографію” (1980). автор підтримувала дружні стосунки з художниками авангарду, відгукувалася на явища сучасної художньої культури. Відомі її численні коментарі до розділів фотомистецтва на різних виставках. Сонтаг звертала увагу, що фотографія надає об’єктові певної унікальності, додаткового значення. Якщо об’єкт зафіксований камерою і перебуває в полі зображення, – значить, він гідний уваги, хай навіть сам по собі є досить ординарним. Фотографи фіксують те, що зникає. Тому у фотографії є своя філософія: все, що є на фото, належить минулому, тож розглядання фотографій – процес меланхолійний, споріднений тим почуттям, з котрими романтик колись споглядав руїни. Фотографія є продовженням життя, але скерована проти часу. Вона ніби консервує образи; вона виправляє дефекти пам’яті й має значні внутрішні психічні стимули, а саме прихований нарцисизм. Вона спонукає людину спостерігати за собою, ставити себе на місце інших, підглядати за життям. Як реліктова порода, що зберігає відбиток рослини, фотографія фіксує образи самого життя. 1 важко відповісти на питання: що тут – саме життя або життя, яке відійшло в минуле.

454

В наш час фотографія – це одна з культурних традицій візуального сприйняття світу, конденсація не тільки буденного, а й історичного або естетичного досвіду. Для сучасної людини існує певна “фотодійсність”: від журналу і сімейного альбому до власного погляду в об’єктив фотоапарата. З моменту свого винайдення фотографія розцінюється як еталон достовірності, хоча дещо і відносної. Адже при погляді на фотографію все начебто, на перший погляд, зрозуміло, але виникає відчуття, що якийсь непевний внутрішній сенс, як і сенс життя, залишається таки невловимим. Зрозумівши подібну семантику фотообразу, художники гіперреалізму звернулися до візуальної інформації свого часу. Немало представників цього руху розглядало ілюзії реальності як деякі знаки (або ознаки) сучасності.

Майже всі гіперреалісти пройшли через попарт. Хоча вони і відкидали плакатну простоту, певну майже лапідарність цього руху, але сама ідея імітувати одну техніку іншою, тобто фотографію живописом, має генетичні зв’язки саме з попартом. Більш далеким прикладом для них були деякі художники, що працювали з фотографіями у 20ті роки і були пов’язані з німецькою “новою предметністю” й американським прецесіонізмом.

Відтворення світу за фотографією будується за системою авангардистського мислення: задоволення від “упізнавання” дає ефект “додаткового значення” (що, зрештою, було знайоме й іншим стилям мистецтва). Фотографія в дадаїзмі, футуризмі й сюрреалізмі відображала безпосередньо естетику цих рухів, тут же фотографія сама стала “естетикою”. Художники гіперреалізму показують світ, відчужений від них, – і технікою виконання, і репрезентованими образами, і виставковою ситуацією. Переважно вони показують пусті вулиці міст, вітрини магазинів і рекламні щити, цвинтарі або стоянки автомобілів, приміські котеджі, пляжі та людей в окулярах... Гіперреалісти особливо полюбляють зображувати блискучі (скляні, металеві тощо) об’єкти та поверхні. Художники використовують як зразки для імітації різні види фотографій: паспортнополіцейські, протокольні зображення, сценарну і рекламну зйомки, аматорську фотографію.

455

Остання стала зразком підвищеної кольоровості зображення, надаючи композиціям дещо “хімічного” колориту. Іноді художники, як, наприклад, Ж. Монорі, використовують ефект “змазаності” зображення, – начебто фігура зрушила з місця під час зйомки. Деякі гіперреалісти (як колись і футуристи) показують у серії зображень “покадрову” зйомку фаз руху тощо.

Якість репродукційності (чіткості, “виписаності” зображення) окремих частин гіперреалістичних композицій найчастіше однакова, чи то кузов автомобіля, чи трава навколо нього. Важливість об’єкта зумовлюється лише близькістю до центру композиції, адже цим визначається місце, на яке наводився фокус фотоапарата. Однак вибір центра не має принципового значення, оскільки художники активно використовують кадрування зі зрушеннями, фрагментацію. Цей прийом має підкреслювати начебто “випадковість” обраного мотиву. При такому підході до зображення всі його частини і фрагменти стають нібито рівнозначними. Цим створюється певна “супероб’єктивність”. У гіперреалізмі мистецтво ніби звільнялося від місії давати оцінку дійсності.

Отже, гіперреалізм – це технічно бездоганні живописні зображення міст і людей, різноманітних звичайних предметів. Фіксації предметів і мотивів подаються з ноткою відчуження. Це не лише відчуження від реальності за рахунок подвоєння способів її фіксування (спершу на плівці, фото, потім у живопису), а й навмисна стилізація певного погляду на реальність, споглядання – споживання. Відчуженим, пасивним є сам погляд художника – можна навіть сказати, що погляд людини замінюється поглядом техніки. У фотообразах гіперреалізму не знайти яскраво виражених почуттів і емоцій, – їх нема, бо нема почуттів у плівки з емульсією. Гіперреалізм ніби за інерцією бачить певну прохолоду і в стосунках між людьми і навколишнім середовищем, між речами і людьми і, нарешті, між самими людьми. Порожні й безлюдні вулиці бачимо в таких найвідоміших творах Річарда Естеса, як “Кондитерська”, “Вітрове скло автобуса”, “Міст”, “Ощадний банк”, “Фасад”. Композиції цього художника рясніють зображеннями блискучих предметів: скло, поліровані кузови автомобілів, пластик, вітрини, шліфований граніт і т. д.

456

З незворушністю поліцейського фіксує у своїх портретах зовнішність людей Чак Клоуз. Це тільки механічний відбиток людського зображення. “Ці обличчя є характерними, але неможливо отримати якусь достовірну інформацію про їхній характер. Маємо лише незначні деталі в позбавленому значення збільшенні масштабу,” – так писав про портрети Ч. Клоуза німецький мистецтвознавець П. Загер. Синюваті присмерки телеекрана передає Жак Монорі. Дітей на пляжі представляє Ф. Гертч. Багато художників використовують акрилові фарби, – вони створюють глянцювату поверхню, що безпосередньо нагадує фотографію. Дуан Гансон, Джон де Андреа, Ален Джонс використовують акрилові маси для створення гіперреалістичної пластики. Гансон свої гіперреалістичні скульптури, розфарбовані в натуральні кольори, показує одягнутими у справжні костюми, ще більш посилюючи враження реальності навіть у матеріалі.

Гіперреалізм набув поширення також у Німеччині, Франції, Іспанії і, з деяким запізненням, у Росії, але найзначнішою з гіперреалістичних шкіл усе ж таки залишилась американська.

Концептуалізм (від англ. concept – поняття, ідея, загальне уявлення) – один із найзначніших напрямів сучасного мистецтва (власне, можна навіть сказати, що сучасне мистецтво здебільшого якщо не належить до концептуалізму безпосередньо, то, як мінімум, може бути схарактеризоване як концептуальне за суттю). Як синонімічна інколи використовується назва “інформаційне мистецтво”.

Концептуалізм уперше заявив про себе ще наприкінці 60х років XX ст. Тоді ідеї концептуалізму були підтримані такими авторитетними в західному світі виданнями, як “Арт ін Америка”, “Студіо інтернешенел”, “Артфорум”. Саме в цих журналах вперше з’явилися статті провідного ідеолога, теоретика і практика концептуалізму Джозефа Кошута. В 1969 р. побачила світ книга Дж. Кошута “Мистецтво після філософії”.

Концептуалізм – найінтелектуальніший напрям авангарду. Не випадково більшість митцівконцептуалістів мають університетську освіту.

457

Дж. Кошут, наприклад, окрім мистецтва вивчав антропологію та філософію в Новій школі соціальних досліджень (НьюЙорк).

Концептуалізм своєрідно дематеріалізує мистецтво (звідси ще одна назва – “антимистецтво”), концентруючи увагу на самому процесі формування творчої ідеї й репрезентуючи її різноманітними візуальними або аудіовізуальними знаками. Але формальна репрезентація такого знакаоб’єкта, або власне “концепту”, є другорядною за значенням справою. Концепт лише виступає як каталізатор для роздумів, спрямовує мислення, задає контекст. Головне ж – інтелектуальна інтерпретація об’єктаконцепту, яка може бути тим ширшою, чим меншими засобами створюється сам цей об’єкт. Художникконцептуаліст намагається, як правило, задати інтерпретаційний вектор, тим чи іншим способом зафіксувати або виділити окремі принципові елементи. Але концептуалізм цілком реалізується тільки тоді, коли в семантичну гру вступає реципієнт. Завданням глядача (слухача, читача) є не тільки (і навіть не стільки) сенсорне визначення концептуального об’єкта, але насамперед і в основному – виявлення зв’язку між візуальним (або іншого характеру) образом і потенційно вкладеною в нього ідеєю, його (об’єкта) смисловими значеннями і зв’язками.

У непідготованого глядача концептуальні об’єкти нерідко викликають певний психологічний стрес, інколи шокують завдяки незвичному наповненню виставкового або музейного простору, руйнуванню традиційної настанови на художню форму, безпосереднє сприйняття мистецтва. Але якщо при цьому глядач переймається питаннями: “Що це означає?”; “Чому?”; “Навіщо?”, то програма концептуалізму вже спрацьовує. Власне, концептуалізм і вивчає зародження естетичного в процесі утворення смислу, сенсу, які лежать “за поверхнею”, “за формою”, за зовнішнім. Сама ж форма дуже часто залишається естетично нейтральною. За всієї безперечної авангардної аури концептуалізму можна, однак, зазначити, що ідея незалежності художньоестетичного від зовнішньої форми, засобів, техніки була висунута ще в другій половині XIX ст. австрійським ученим Алоїсом Ріглем.

458

Саме Рігль уперше в європейській естетиці ввів поняття “абсолютної волі до мистецтва”, під якою розумів спонтанну латентну внутрішню потребу, яка оформлюється у вольовому пориві. Ця внутрішня художньоестетична потреба не залежить ні від творчих засобів, ні від техніки, ні від форми об’єктів. Рігль навіть стверджував, що мета, матеріал і техніка мистецтва не тільки не виконують позитивної ролі в творчості, а й навіть справляють на неї негативний вплив, стримуючи та обмежуючи творчий імпульс. Розвиваючи ідеї А. Рігля, на початку XX ст. Вільгельм Воррігер розглядає твір мистецтва як об’єктивацію вольового творчого прагнення.

Однак митціконцептуалісти, не рефлексуючи щодо естетичної генези своєї теорії, наполегливо проводять паралелі між концептуалізмом і позаестетичними науковими ідеями свого часу, їх цікавлять соціальна інженерія, логічний позитивізм, структуралізм, теорія К. ЛевіСтроса, Р. Варта, М. МакЛюена. У структуралізмі концептуалістів приваблюють рефлексія з приводу взаємин “об’єкта” і “повідомлення”, виявлення смислових кодів “неутилітарної комунікації”. Подібно до того, як у структуралізмі “мова” заміщується “текстом”, замість якого, в свою чергу, з’являється “література”, так у концептуалізмі замість живопису або скульптури з’являється об’єкт, що репрезентує “мистецтво як мистецтво”. Мистецтво розглядається як певна мова, що підлягає дослідженням семіотики. Праці канадського соціолога Герберта Маршалла МакЛюена завоювали популярність у середовищі концептуалістів завдяки викладеним у них ідеям формування характеру суспільства засобами масової комунікації.

Публічна діяльність майстрів концептуалізму почалася з презентації своїх творів групою на чолі з Дж. Кошутом в одній з ньюйоркських галерей, виставки “Інформація” в Музеї сучасного мистецтва в НьюЙорку та виставки “Концепція” в музеї Леверкузен (Німеччина). В січні 1969 р. Сеф Сігелауб відкрив у НьюЙорку галерею, призначену для експозиції творів концептуалістів. Одним з типових експонатів стала маленька картка з написом: “Все, що я знаю і про що не відаю в даний момент, – 13 годин 36 хвилин, 15 січня 1969 року, НьюЙорк”.

459

Концептуалісти нерідко реалізують свої творчі задуми у формі інсталяцій. Інсталяція – просторова комбінація з готових промислових (“редімейд”), природних або створених художником об’єктів, живопису, скульптури, текстової або візуальної інформації тощо. Різновидом інсталяції є асамбляж (комбінація предметів). Започаткували інсталяцію ще дадаїсти (М. Дюшан) і сюрреалісти. Створюючи незвичні, несподівані сполучення звичних речей, художник надає їм нового символічного сенсу. Естетичний зміст інсталяції полягає у грі семантичних та смислових значень, які змінюються залежно від контексту та розміщення предмета або об’єкта. г

Об’єктами в концептуалізмі є різноманітні тексти, фотографії, графіки, діаграми, географічні карти тощо. До об’єктаконцепту можуть також входити телефони, комп’ютери, копіювальна техніка, відеоапаратура, тобто техніка, з допомогою якої задокументовується абстрактне. Концептами можуть стати також різноманітні природні об’єкти та навіть соціальні явища. Наприклад, Д. Берді та Г. Діббетс використовують каміння, воду, пісок, досліджуючи, так би мовити, “лінгвістику матеріалу”. Зрештою, концептом може бути оголошена будьяка річ або ситуація. Досить її так назвати і підписати.

Концептуалізм не є однорідною течією. До концептуалізму нерідко відносять і такі різноманітні мистецькі напрями, як перформанс, бодіарт, лендарт, відеоарт та ін.

Бодіарт (англ. bodyart) – напрям мистецтва, який досліджує фізичні реакції людського організму, перетворює людське тіло на річ, на об’єкт для маніпуляцій, на матеріал для творчості. Інколи бодіарт розглядається як різновид перформансу. Джерела бодіарту – в діяльності французького художника І. Клейна, який вкривав тіла натурниць блакитною фарбою для отримання “антропометрій” – відбитків на горизонтально розташованому полотні, та в творчій практиці італійця П. Мадзоні, який залишав різнокольорові відбитки своїх пальців на тілі відвідувачів галерей, немовби перетворюючи і їх на експонати. Показово, що в середовищі митців бодіарту популярні ідеї дзенбуддизму, який вважає індивідуальне “Я” ілюзією.

460

Художник бодіарту, як правило, розглядає людське тіло (в тому числі і своє) позаіндивідуально, як предмет, абсолютно не культивуючи його. Р. Оппенгейм, Р. Шварцкуглер, Б. МанЛін, В. Аккончі досліджують фізичний стан та реакції свого організму: загар, ріст волосся, параметри дихання тощо. В. Аккончі кусає себе в плече і демонструє слід від укусу глядачам. С. Бріслі опускається у ванну з льодом. Д. Пейн ріже себе лезом. Досліди останнього типу активізувалися з середини 70х років, коли на бодіарт певне враження справила ідеологія панків з її пафосом відчаю, саморуйнування з відтінком мазохізму, жорстокості та смерті.

Лендарт (земляне мистецтво) – один з “екологічних” напрямів сучасної творчості, матеріалом тут слугують природні об’єкти: земля, багно, камені, скелі, дерева, листя, гілки, трава, квіти, вода, сніг, вогонь тощо. Майстрів лендарту часто надихали мегаліти, скульптури острова Пасхи, величезні таємничі знаки, знайдені в Перу, та ін. Історія лендарту починається з кінця 60х років, коли кілька американських художників у пошуках альтернативи комерційному мистецтву усамітнилися у величезних пустелях американського Заходу. Саме там Роберт Смітсон і Майкл Гейзер створили перші твори “земляного мистецтва”. Деякі з них були мінливими й ефемерними, інші – більш тривалими і монументальними. І хоча Гейзер заперечував їхній зв’язок із “пейзажем”, стверджуючи: “Мене не обходить пейзаж. Я – скульптор. Нерухомість – це ґрунт, а ґрунт – це матеріал”, однак він тут же додавав, що “знайшов у пустелях Заходу своєрідний недоторканий, мирний і навіть релігійний простір, духом якого художники завжди прагнули наповнити свої твори”.

Взаєминам людини з природою здавна надавали ваги міфи, легенди, художні образи. Однак тільки в другій половині XX ст. з’явилися твори, настільки поєднані з природним середовищем, що іноді в них важко буває навіть розпізнати саме людську художню творчість. Спіритуальна віра в дух землі захоплювала таких художників, як Геміш Фултон і Річард Лонг, які навіть своїм прогулянкам намагалися надати художньої форми мистецтва. “Топтання на місці, яке залишає по собі масу слідів, дає змогу відчути форму земної поверхні... Мене дедалі більше захоплює ідея використання процесу ходіння для висловлення своїх думок про землю, мистецтво і самий піший рух.

461

Адже мистецтво здатне знайти своє втілення і в камені, і в кроці”, – ділиться своїми думками Р. Лонг, який прокладає борозни, складає вали з уламків скель і стоси зі стовбурів дерев на пустирях.

Твори лендарту не завжди є завершеними, довести справу до кінця інколи мають природні процеси і час, які завжди суттєво змінюють створені композиції. Однак промислові й художні галереї прагнуть зареєструвати, зберегти і комерціалізувати творчість майстрів “земляного мистецтва”, і з цією метою їхні твори фотографуються, каталогізуються, репродукуються, займають місце в експозиціях і колекціях концептуального характеру.

Відеоарт – технізований напрям творчості, в якому для створення художніх образів та репрезентації творчих концепцій використовується сучасна електронна техніка. Вважається, що започаткований відеоарт був у 1962 р. у творах художника Нам Джун Пейка, представлених у німецькій галереї “Парнасе Вупперталь”. Серед інших відомих проектів – “Електронний цирк” М. Жоффрена в Паризькому центрі сучасного мистецтва ім. Ж. Помпіду та відеоперформанс Д. Врема “Дві проекції свідомості”. В першому з них клоуни грали з 36 камерами, а в другому жінка, дивлячись у дзеркало, зіставляла своє відображення з описанням, котре через екран давав художник. Останніми роками дуже популярними заходами стали фестивалі відеоарту. Серед жанрів відеоарту – відеоскульптура, відеоінсталяція, комп’ютерна графіка та ін.

Акціонізм (хепенінг, перформанс, рольова гра)

Xепенінг (від англ. heppening – подія, випадок; те, що відбувається) – один із напрямів акційного мистецтва, або акціонізму. Акціонізм є узагальненою назвою для “мистецтв дії”, в яких твором є жест, розіграна “вистава” або спровокована “подія”. Акціонізм бере початок у творчості футуристів, дадаїстів, сюрреалістів, але великого поширення набуває тільки з 60–70х років XX ст.

462

Хепенінг – це певна форма дій, акцій, учинків, під час яких митці намагаються залучити глядачів до гри, сценарій якої намічений тільки приблизно. Це вид рухомого твору, в якому навколишнє середовище, речі відіграють роль не менш вагому, ніж живі учасники акції. По суті справи хепенінг є ігровою імпровізацією, яка дає вихід різноманітним підсвідомим спонуканням.

Історія хепенінгу, як і попарту, починається у 50ті роки минулого століття. Багато хто з дослідників уважає, що її відлік можна вести від акції композитора Джона Кейджа, який створив “П’ять хвилин тридцять три секунди. Тиша”. Це “музична” п’єса, зміст якої полягає в тому, що протягом означеного в назві твору часу піаніст сидить за фортепіано, не граючи на інструменті. В певний момент присутні, не витримуючи очікування, починають якось реагувати на те, що відбувається (точніше – не відбувається) на сцені, і епіцентр подій переміщується в зал. А в 1959 р. Алан Капроу в галереї Рейбен у НьюЙорку ставить виставу під назвою “Вісімнадцять хепенінгів у шести частинах”. На сцені з великими конструкціями замість декорацій, з пластичними об’єктами замість традиційної скульптури і з полотнами, оббризканими фарбою в дусі ташизму Дж. Поллока, виконувалися хореографічні композиції, читалися монологи. При цьому актори намагалися спровокувати глядачів на якийнебудь виступ. Капроу зрозумів, що творчість може полягати в маніпулюванні об’єктами і людьми в просторі. Запропонований Капроу термін “хепенінг” був підхоплений у пресі й набув популярності.

Хепенінг може виглядати порізному. Наприклад: присутні (учасники акції) маленькими ножицями зрізають шматочки одягу з дівчинимоделі; або присутні проходять крізь “стіни” з аркушів паперу, на які нанесені різноманітні написи... Нерідко це великі асамбляжі з нетрадиційних живописних і скульптурних форм, усередині котрих, ніби в організованому хаосі, рухаються люди, створюючи “мистецтво подій”. У хепенінзі Капроу “Помаранчевий сік” (1964) учасники дійства розглядали ванну з дівчиною, що обливала себе соком, і коментували побачене.

463

У своїй книзі “Хепенінг – інвайромент” Капроу наводик як приклад хепенінгу дійство, організоване в одному з американських коледжів: група студентів, поділившись на “чоловічу” і “жіночу” частини, почали будувати “село” зі старих автомобілів, потім кузови їх обмазали патокою, котру злизували, після чого спалили всі зібрані машини.

Це можуть бути також своєрідні змішані жанри з використанням колірних, музичних і світлових ефектів, коли рухи тіла, жести, міміка обличчя стають сенсом окремих композицій. Мав значення для формування хепенінгу і розвиток “невербального театру”, де застосовувалися мова жестів і “мова предметів”. Метою творчості в хепенінзі є сам процес. Причому творче начало під час проведення хепенінгу має виявитися в усіх “гравців” – як авторівмитців, так і глядачів. Для всіх – це вихід енергії, пробудження неочікуваних емоцій, перевірка своєї реакції на непередбачувані події.

У 60ті роки в студіях Мангеттена, “нижнього” НьюЙорка, в “Театрі променевого пістолета” Ольденбурга і “фекторі” Енді Воргола можна було побачити своєрідні спектаклі з “бунтом інстинктів”, зі “звільненням від емоційної анестезії”. Спонтанно і безсюжетно (майже безсюжетне, оскільки певна загальна програма, звичайно, все ж була) в дійстві застосовувалися речі поза залежністю від звичних умов їх повсякденного існування та утилітарного використання. При цьому говорилося, що учасники переживають “не нову форму”, а новий моральний та екзистенційний досвід.

Вихід за межі мистецтва, під яким розумілося виключно мистецтво музейне, сприймався авангардистами тих часів як повернення до “нормального стану” творчості. Твір, говорили вони, це “дещо, що займає простір, не більше”, це “мистецтво, котре не знає, що воно мистецтво”. Характерно, що в таких творчих експериментах 60х років фігурують звичайні речі, які поміщені в чуже для них середовище і виконують чужі їм функції. Змінювалися позиції глядача і виконавця дійства: автори прагнули до стирання меж між ними, тому цілком нормальними були провокаційні дії відносно публіки, з метою залучення всіх у дію. Стресова поведінка публіки в контексті “випадкового” мала вести до перебудови зв’язків між людьми, між людиною і річчю (включаючи вулиці, магазини, товари, образи популярної культури та урбаністичний фольклор).

464

Для виконання багатьох хепенінгів потребувалася неабияка технічна забезпеченість, котра інтерпретувалася в дусі попарту: робота з матеріалом.

У хепенінзі “Універсальний магазин” Ольденбурга, наприклад, показаному в 1961–1962 рр., можна було бачити простір, заповнений товарами, зробленими з пап’ємаше та гіпсу і яскраво розфарбованими. В “магазині” відбувалося 13 інцидентів: заходили покупці, щось вигукували, щось купували, потім починалася лекція для присутніх, дискусія про дорожнечу, виникала суперечка і навіть боротьба... Сам автор коментував свою “реалізацію” таким чином: це ідеальна ситуація на півдорозі між мистецтвом і життям. Він декларував: “Я хочу піти від знання, як робити твори, тому що це перебуває поза життєвим досвідом... Мистецтво – це те, що локалізовано в музеях, дорогоцінне, витончене, аристократичне, обране і відібране... Я наполягаю на редефініції мистецтва”. Хепенінг, за словами автора, є синтезом явищ, подібних до явищ не мистецтва, а життя. Це панорама життя. Характерно, що хепенінг вважається найближчим до попарту феноменом акціонізму, а нерідко навіть узагалі визначається як дієве відгалуження попарту. Інколи висловлюється думка, що попарт – це “застиглий” (“заморожений”) хепенінг, а хепенінг – це “активний” (“дієвий”) попарт.

До колажу речей і людей у хепенінгу близьким є інвайронмент (від англ. invironment – оточення, середовище) – значна просторова композиція, що охоплює глядача (учасників) як реальне середовище; так називають і сам процес художнього переживання середовища, штучно побудованого на основі “ручної” або індустріальної творчості. Інвайронмент створює ефект “актуалізації” самого простору, розглядається як штучне “оточення”. В 60ті роки Капроу поставив хепенінг “Слова” (1961), котрий назвав “Інвайронмент із світлом і звуками”. автори хепенінгів та інвайронментів прагнули максимально розширити місце дії. Як писав критик Елловей, “усе місто, з усіма його жителями, може бути не тільки суб’єктом мистецтва, але і його субстанцією”. Скоро такий хід думок було практично реалізовано: один митець у певний день проголосив увесь НьюЙорк твором мистецтва.

465

Перформанс (від англ. performance – виконання, виступ, гра, вистава) – концептуальна форма “мистецтва дії” або різновид акціонізму, який полягає у виконанні митцем певних, заздалегідь спланованих дій перед запрошеною публікою. Перформанс може проводитися в художній галереї, музеї або на відкритому повітрі (пейзажний перформанс). Перформанс принципово відрізняється від театру тим, що виконавець або учасник дії виконує абсолютно реальні дії, котрі нічого, крім них самих, не зображують. Від хепенінгу ж перформанс відрізняється тим, що публіка займає позицію скоріше спостерігача, а не учасника подій. Хоча слід визнати, що жанри хепенінгу і перформансу не завжди буває просто відрізнити один від одного.

Засобом і матеріалом творчості в перформансі служать тіло, зовнішній вигляд, рухи, поведінка художникаактора. Це – події, дії, процеси, в яких художник використовує своє тіло і тіло своїх колег, костюми, речі й оточення, надаючи кожній позі, жесту, положенню в просторі, контактам з предметами та середовищем символічноритуального характеру.

Загалом діям, що становлять основу перформансу, завжди належало важливе місце в культурі. Релігійні свята та побутові ритуали завжди супроводжувались організованими певним чином діями. Опосередкований генетичний зв’язок перформансу з цими формами культури є очевидним. Потрапляючи в структурно організований простір храму або беручи участь у ритуальних діях, людина “згадувала” і переживала колективний досвід орієнтації в зовнішньому і внутрішньому світі. В просторі перформансу розігрується і переживається власне той самий процес. Перформанс майже завжди перебуває на межі між сакральним (ритуальним) і профанним (повсякденним). Він зорієнтований насамперед на зоровий (візуальний), а не словесний (вербальний) характер сприйняття. Якщо навіть в акції й використовуються слова або мовленнєва взаємодія між виконавцями, то все одно не в їхній традиційній інформативній функції. Вербальні знаки наділяються символічним сенсом і використовуються скоріше для того, щоб спровокувати глядача на пошук якогось прихованого сенсу.

466

Глядач відчуває присутність сенсу, але не може його визначити, здогадується про значущість подій, але не може зрозуміти, в чому вона полягає. Описання подвійного ефекту подібної дії дав свого часу Василь Кандинський: “Дуже простий рух, мета якого не відома, впливає вже сам по собі, як щось значне, таємниче, урочисте. І це залишається таким, доки ми не знаємо зовнішньої практичної мети руху. Воно діє тоді як чисте звучання”.

Перформанс – це своєрідний концептуалізм на рівні поведінки, котрий представляє глядачеві оживлену скульптуру. Не випадково серед джерел перформансу нерідко згадуються і популярні наприкінці XIX – на початку XX ст. “живі картини”. Це гра за певними правилами: концептуалізований хепенінг, котрий позбавляється своєї стихійності й імпровізованості, набуваючи структурності й програмності. Як зазначає мистецтвознавець В. Турчин, різниця між хепенінгом і перформансом аналогічна протиставленню англійських слів game і play: перше позначає гру як дійсність, друге – скоріше правила гри. В перформансі такі правила демонструються наочно і, що характерно, можуть докладно документуватися. Одного разу виконаний, перформанс, як правило, не повторюється, однак знайомство з ним може йти через описання, фотографії, відеозапис.

Проте зорієнтований перформанс, як справжнє мистецтво дії, все ж таки на дематеріалізацію творчості, він дає змогу в ефемерних ідеальних формах втілювати художні ідеї, не вдаючись до їх пластичної фіксації. Перформанс актуалізує і такий важливий для сучасного мистецтва момент, як самоцінність творчого процесу і процесу спілкування художника з глядачем. Художні акції знищують дистанцію між мистецтвом і глядачем, інтенсифікуючи його переживання.

Ось кілька прикладів перформансу. Людина в білому одязі грає на скрипці, стоячи на двох шматочках льоду, котрі повільно тануть у неї під ногами... Оголена людина непорушно стоїть біля стіни, потім лежить на канапі, сидить на стільці... Оголений позує в перформансі протягом 60 хвилин (С. Бартон “Людинакартина. 50 поз”). В. Клауке на півгодини з’являється перед глядачами в одязі єпископа, за допомогою “служника” розливає церковне вино, котре вони й п’ють.

467

Потім “єпископ” знімає свій одяг, під яким несподівано виявляється жіноча білизна. По декілька годин непорушно стоять Гілберт і Джордж, при цьому їхні обличчя і костюми пофарбовані зеленою фарбою. К. Болтанські позує на серії фотографій з короткими назвами, роблячи різні гримаси, так він згадує і зображує автобіографію. С Бартон ціпеніє, як у гіперреалізмі. Тіло розглядається як нейтральний засіб для вираження ідеї: “стою”, “лежу”, “сиджу” тощо. Всі ці майстри використовують тіло й одяг як концептуальні знаки. Інший напрям перформансу полягає в аналізі чистої грируху тіла, яке має свою мову і здатне до самовираження. Штучному тут протиставляється “природне”.

Московська група художників КД (“Колективні дії”) в червні 1977 р. провела пейзажний перформанс “Куля”. Попередньо було зшито з яскравої різнобарвної тканини оболонку великої “кулі” діаметром 4 м і куплено 500 звичайних повітряних кульок. Митці надули повітряні кульки, набили ними оболонку, поклали всередину ввімкнений електричний дзвінок із батарейкою, зав’язали і пустили “кулю” за течією річки. Митці стояли на березі й милувалися тим, як красиво пливе величезна, яскрава і “голосна” куля річкою, як вона вписується в пейзаж.

Перформанс, як правило, звертається до свідомості, це демонстрація певної інформації. Один із напрямів перформансу імітує певні соціальні феномени, переважно страх самотності, відчуження, групові і професійні звички, стосунки чоловіка і жінки. Такий перформанс аналізує соціальні конфлікти і засоби їх розв’язання, звертаючись до постійних значень у культурі (“верх” або “низ”, “велике” чи “мале”, “чоловіче” або “жіноче” тощо). Пози й одяг стають у такому разі знаком певних контактів, як деструктивних, так і об’єднувальних (наприклад, перформанс може представити череду сліпих, що проходять містом). Перформанс нерідко іронізує над фальшивістю життя, її духовною убогістю, над традиційними ритуалами, такими навіть як богослужіння або похорон, або нормами поведінки, прийнятими в замкнутих групах – наприклад, у спортсменів, кінозірок, панків, феміністок, солдатів та ін.

468

Нерідко до маніпулювання з тілами й речами долучається і відеотехніка. Існують також сексуальноеротичний та ритуальноміфологічний типи перформансу. Останній відтворює шаманськомагічні обряди, наслідує середньовічні містерії.

До різновидів акціонізму належить і рольова гра. Значення гри в житті людини навряд чи можна перебільшити. Не випадково ще Лейбніц, який вважав, що без чуттєвого досвіду неможлива інтелектуальна діяльність, звертав увагу на роль імовірнісного знання і вказував на необхідність розробки не тільки теорії ймовірностей, а й спеціальної теорії ігор. Митці художнього авангарду вже давно використовують елементи рольової гри. На початку XX ст. призначення такої театралізованої поведінки нерідко полягало в намаганнях шокувати, епатувати публіку. Можна згадати і роль гри в житті С. Далі. Пізніше гра дедалі більшою мірою ставала призначеною “для себе”, досягнувши в цьому сенсі максимуму в рольовій грі сучасності. Тут простежується загальна тенденція: від мистецтва, що твориться митцем для публіки, – до мистецтва, що твориться митцем разом з публікою, яка стає “учасником” для себе (“для себе” – відносно і митця, і публіки). Хоча зберігається і традиція театралізації поведінки митця, своєрідна індивідуальна рольова гра. Елементами такої гри є костюмованість: від незмінних чобіт Михайла Шемякіна до мундира Олега Мінгальова.

Рольову гру цікаво порівняти з такими більш ранніми формами акціонізму, як хепенінг та перформанс. З хепенінгом рольову гру зближує суттєвий наголос на імпровізаційному началі. Тут також відсутній конкретний сценарій подій: лише частково передбачено ситуації й навіть розвиток сюжетних ліній, не завжди є заздалегідь відомими результати гри. Події відбуваються, так би мовити, “в реальному часі”, завжди “вперше”, і, власне, рольова гра, як і хепенінг, ніколи не може бути повторена. Водночас рольова гра передбачає більш тривалий і складний підготовчий етап. У хепенінгу всю підготовчу роботу виконують самі митці, – запрошені до участі в акції потрапляють уже безпосередньо на саму “подію”.

469

В рольовій же грі її майбутні учасники залучаються до підготовчої роботи на досить ранніх етапах. авторська група митців“майстрів” оприлюднює підготований творчий проект через засоби масової інформації, в тому числі інтернетсайти, заздалегідь, як правило, за кілька місяців до проведення гри. Проект являє собою презентацію ідеї, містить її опис, умови гри, список літератури та інших джерел, що можуть бути використані майбутніми учасниками для поглиблення уявлення про тему гри та створення відповідної тематичної атмосфери, список ролейперсонажів та вимоги до персонажів, які можуть бути додатково запропоновані майбутніми учасниками гри.

Слід звернути увагу на умови отримання реальної можливості участі у грі. Претенденти на участь у грі повинні подати заявку у відповідній, заздалегідь обумовленій формі.

У заявці, крім імені та прізвища претендента, його віку, способу зв’язку, обов’язково має міститися інформація про хронічні захворювання, протипоказання, алергії тощо. Ue абсолютно необхідний застережний захід – адже гра, як правило, проводиться тривалий час і в польових умовах. (До речі, значна тривалість рольової гри змушує згадати про практику багатоденних вистав у Давній Греції.) Має бути також подана легенда обраного персонажа. Ця легенда персонажа, власне, є початком творчої діяльності учасника артподії. Створюючи образ свого майбутнього героя, учасник гри, за рекомендацією авторської групи, може бути зобов’язаний урахувати такі, наприклад, деталі, як:

ім’я, родовід, місце народження персонажа;

його соціальний статус, професія, здібності й можливості;

близькі люди – родичі, друзі, слуги (хазяїн), васали (сюзерен);

вороги (якщо таких нема – то слід пояснити причину);

кохана людина (якщо такої нема – то вказати причину);

передісторія героя (можна створити самому або обрати якусь відому в культурі історію з уточненням конкретного життєвого моменту);

мета життя персонажа (на початок гри);

найбільш жахливе або страшне для персонажа (подія, явище, предмет або людина);

таємниця персонажа (якщо ‘її нема – то пояснити причину).

Як бачимо, вже на першому етапі підготовки, ще будучи претендентом, майбутній учасник гри починає творчо працювати над художнім образом. І першим видом творчої діяльності стає вербальне творення образу, тобто своєрідна літературна творчість.

470

Крім того, показово, що в руслі загальної інтелектуалізації сучасної культури та підвищення ролі знання рольова гра спонукає учасника до поглиблення свого загальноосвітнього і культурного рівня. Вже говорилося, що проекти рольових ігор супроводжуються, як правило, списками рекомендованої літератури.

Про характер рекомендованої літератури може дати уявлення хоча б список літератури одного з українських ігрових проектів “Маска і дзеркало” авторської групи “Quo vadis?”:

1. Раздел. ЛД заболеваний зубов и челюстей V2- Методы ЛД в стоматологии S- К неионизирующим излучениям относят
2. рефератах много раз
3. Правовая характеристика трудового договора
4. Сысоева ЛП Крившенко Педагогика Пособие для сдачи экзамена 2е издание переработанное и дополн
5. О туризме Национальный реестр правовых актов Республики Беларусь 1999 г
6. Тесс 1 Время проведения акции Четверг пятница- с 16
7. Налагодження голосового шлюза для здійснення дзвінків з телефона на телефон та з компютера на телефон
8. Мониторинговая система оценивания качества допрофильной подготовки в общеобразовательных учебных заведениях
9. Тактические особенности проведения следственных действий при расследовании преступлений, совершенных несовершеннолетними
10. РЕФЕРАТ дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата технічних наук Київ2.
11.  ЗМІСТОВА І ЛІНГВІСТИЧНА КОМПОЗИЦІЯ НАУКОВОЇ РОБОТИ 1
12. Курсовая работа- Агротехніка вирощування картоплі
13. ПАТОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ МЕХАНИЗМЫ В течение длительного периода экспериментального и клинического изучен
14. Природа гениальности.html
15. Введение [2] 1 Основания прекращения производства по делу [3] 2 Порядок и последствия прекращения
16. Объединение монгольских племен в XI - XII вв
17. реферату- ДіаспораРозділ- Географія Діаспора План Вступ 1
18. Тема 4 Відпрацювання стратегії організації та стратегії виробництва 2 год
19. Лопе де Вега Собака на сене
20. Кубанский государственный университет Филиал в г

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе