Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Высота и грандиозность этого сооружения — величайшего по размерам из всех когда-либо замышлявшихся в музыкальном театре, которое после стольких трудов рушится в огромном костре времени,— не позволяет дать адекватный анализ его на немногих страницах нашей краткой антологии. Поэтому прежде всего перечислим основные даты.
Замысел «Кольца нибелунга» разрабатывался с 1841 года в Медоне близ Парижа, затем в 1845 году в Мариенбаде. В 1848 году было написано первое либретто, «Смерть Зигфрида», в 1851-м — второе, «Юность Зигфрида». В 1853 году вышел из печати полный текст тетралогии (переизданный в 1863 году с небольшими изменениями). В 1854 году опубликована партитура «Золота Рейна», в 1856 году — партитура «Валькирии»; в этом же году Вагнер начинает сочинять музыку «Зигфрида», к 1865 году было написано два действия, и в 1871 году опера закончена; в 1874 году — создана опера «Гибель богов». Сюжет всего цикла почерпнут в «Эдде», скандинавском стихотворном эпосе XIII века, и в «Песне о нибелунгах», немецкой эпической поэме эпохи средневековья.
Как известно, не все «дни» тетралогии получили крещение в Байрёйте в 1876 году, но только в этом театре Вагнер смог решить, во всяком случае насколько позволяла театральная техника того времени, проблемы мизансцены. Когда планировалась постановка «Золота Рейна» в мюнхенском театре, композитор тщетно пытался помешать оформлению оперы, сознавая, что сценические проблемы были неразрешимы. Результат, скорее неудачный, подтвердил его правоту. Опера действительно требовала решений из области фантастики или, точнее, неизведанного. Начиналась эпоха научно-фантастической литературы, и Вагнер как предусмотрительный деятель театра — несмотря на его вид оторванного от мира интеллектуала — не прошел мимо этих новых и интересных веяний. Начало Пролога он поместил, как в романе Жюль Верна, прямо под водой, в стихии водолазов и подводных лодок. Отсюда и началось это фантастическое действо, проходящее между небом и землей, полное космических, мифологических и символических аллюзий, в котором переплелись также проблемы анархизма и социализма, близко знакомые композитору по событиям 1848 года. Чтение произведений Шопенгауэра побудило его облечь все свои устремления в художественную форму, но дрезденский опыт так и не был до конца изжит и придал живость тому психологическому и исследовательскому беспокойству, которое не дает «Кольцу» оставаться всего лишь псевдоуходом от реальности.
Когда мы спускаемся в воды Рейна и постепенно освещаются его великолепные скрытые бездны, мы обнаруживаем, что оркестр, изображающий эту неизведанную глубину, старается создать атмосферу современной легенды, наполненной реальными персонажами, которые кишат вокруг нас в некоей призрачной, но не ирреальной обстановке. Сразу после дрезденского восстания Вагнер набросал ряд мыслей, составивших идейную основу и исходную программу «Кольца». «Природа рождается и формируется без какого-либо намерения, непроизвольно, в согласии с необходимостью. Такая же необходимость является той силой, что рождает и формирует человеческую жизнь». В то время как научная мысль ведет к осознанию чего-либо путем умозрения, искусство выражает это осознание прямо и открыто. Потому что искусство — это выражение свободы, жизненной силы, которая есть сила народная, безусловная потребность, тогда как наука в своей безудержной гордыне перекрывает поток жизненной энергии и замыкает его в олигархические системы и теории, ведет к власти немногих, к владычеству зла, которое символизирует кольцо нибелунга, золото, побуждающее к преступлениям и в конечном итоге губящее царство нетленной природы. Однажды изъятое из чрева матери-природы и принесенное на землю, золото становится проклятием.
Глухие удары братоубийцы Фафнера разбивают иллюзию власти, основанной на обладании. Борьба звероподобных существ переходит в человеческую историю. Среди ведущих тем, беспрерывно выходящих из горнила Пролога, бьющих ключом в каждом эпизоде, тема проклятия — самая прочная, неизбывная и страшная, с маниакальным тщанием удерживаемая на фоне событий. Вместе с тем в финале «Золота Рейна» только невеселый скептик Логе как будто осознает угрозу неизбежного разрушения, ожидающего Валгаллу, и даже замышляет принять участие в исполнении проклятия и отмстить богам, которые некогда сделали узником его, бога свободного пламени. Боги поднимаются ввысь по мосту радуги, рождение которой из бури искусно изображено в эффектном симфоническом взлете.
Путь к их спасению через искупление автор видит во вмешательстве Зигфрида, юной силы, посторонней тем неумолимым процессам, которыми запятнано прошлое мира. Защищенный собственной чистотой и простодушием, этот юноша все же остается немного бойскаутом с задранным носом и развевающейся белокурой прядью, поглощенным идеей, что где-то на земле есть кто-то, кого надо защитить, и кто-то, кого надо наказать.
У его будущей жены Брунгильды другое воспитание. Она наощупь узнает добро и зло и после понятной растерянности перед лицом правды вновь обретает здравый смысл и с волнением, но и с твердостью идет в верном направлении. Вагнер изображает ее в трех возрастах. Сначала — годы беспечного детства и отрочества (речь идет о символическом времени) в доме отца, когда она вместе с сестрами проводит дни в скачках и отбирает лучших воинов для Валгаллы... Отец поверяет ей свои тайны, любит ее больше всех: с нерешительностью и недоверчивостью охотница наивно открывает глаза на закулисные события, о которых посреди молений и брани с глубоким огорчением рассказывает ей уважаемый глава семейства. Вестница смерти, Брунгильда приобщается к мучительному и сладостному опыту юности: она чувствует, как от простой земной пары поднимается вихрь любви, который и изгоняет ее из рая небесного прошлого. Осознав, что любимая дочь готова бежать от него, отец пытается при помощи снотворного продлить ее детство. В своего рода колыбельной дочь возвращается, хотя всего только в идеале, в его объятия, усыпленная чарами. Впрочем, она сама просит о пламенном окружении, этом жертвенном венке, возможно, следуя еще отроческой тяге к искусству верховой езды: обученная прыжкам через огненное кольцо, она обещает вернуться к жизни и уступить только тому, кто сможет сравниться с ней в дерзком мастерстве.
Пламя, зажженное Логе, вносит на сцену веселье пиротехнических забав, здесь, правда, умеренных, окутанных сонным туманом. Это детский сон, образ запрета, глубь подсознательного, где находит место и картина горящей Трои. В сущности, Брунгильда, принужденная исполнить отцовскую волю, смиряется с ней спокойно и радостно. Между тем она выходит из этого испытания умудренной, и ее подсознанием овладевает идея змеящегося, мстительного пламени коварного Логе. Став женщиной, она сумеет использовать, как подобает, эту идею, когда подожжет отцовский дом. Вторично она появляется перед нами, как пробудившаяся спящая красавица, в дуэте «Зигфрида», когда двое молодых людей поют во всю мощь: «Страсти сияние, смерти восторг!» (и их пыл настораживает). Ее спаситель, доблестный чистокровный ариец, научившийся в кузнице Миме укрощать огонь и владеющий золотом и мечом, не сможет избежать ловушек лжи и погибнет, став жертвой женщин и напитков, как бражник и блудник.
Третий этап жизни Брунгильды — ее мучительный триумф в «Гибели богов». Он начинается с того момента, когда Вальтраута приносит из дома горестные вести. Словно этого мало, вскоре затем опоенный Зигфрид клевещет на жену и унижает ее во время хмельного маскарада. Вся грязь мира всплывает на поверхность, взбаламученная могучими властителями-роботами, среди которых оказывается и Зигфрид. Перед нами бесцеремонность уличных бродяг. Брунгильда впервые узнает, что значит быть одной, безо всякой защиты, даже без отцовского заклятия, посреди не отдающих никому отчета торгашей. Падения Брунгильды многочисленны, она во мраке безумия и, истерзанная ревностью и нанесенным оскорблением, издает вопль раненой волчицы. Но на гребне целой груды подлостей она вновь обретает способность бороться и, жестоко наказав беспутного Зигфрида, совершает ярчайший во всей этой истории поступок во имя любви. Когда после его смерти действие снижается, перейдя от эпоса к простому описанию, потерявшему ореол святости, Брунгильда предлагает великий катарсис бунта, кровавое омовение и освящение в первозданном пламени. Это финал греческой трагедии, хотя и не лишенный ноты пантеистического оптимизма. Правда, учитывая отцовское наследие, всеми овладевающую и даже богов затрагивающую порчу, надеяться особенно не на что. Только Брунгильда возрождается в нас из пепла мирового костра. На смену избранному, но одряхлевшему царству аристократии приходит, согласно Вагнеру, избранная новая аристократия, аристократизм которой обеспечен и выстрадан самой личностью: к сожалению, мистическая любовь, приковывающая к потустороннему миру, не позволяет ей стать исторически действенной. Смерть, это мощное средство наказания мирового зла, предложенное Брунгильдой, плата за несбывшуюся земную любовь,— вот чем полон впечатляющий финал.
Эмоциональный заряд был задан, напомним, еще в сцене неистовой бури в начале «Валькирии», воплощающей одни из самых трогательных и проникновенных переживаний во всей тетралогии. Кровосмесительная страсть Зигмунда и Зиглинды, роковое стечение обстоятельств — все это составляет глубинную основу бунтарской, революционной психологии Вагнера, остававшейся такой по меньшей мере до кризиса, отразившегося в «Тристане». Симпатия к двум любовникам, связанным кровным родством, свидетельствует о мучительных и страстных чувствованиях в одном ряду с нежной мечтательностью «Мейстерзингеров» и лихорадочным трепетом «Тристана».
Из такой же чащи выходит и их сын. После извилистых коридоров расчетливого и угасающего царства Валгаллы «Зигфрид» с его порывистостью и юной необузданностью, запахом каленого железа, свежеванных туш, дров и чистого воздуха напоминает первобытный мир. Смех гимнаста и одновременно разочарование, с которыми юный герой встречает старый мир, составляют великую иллюзию доблести, призванной, хотя и чисто внешне, сломить жесткую условность общества (впрочем, бесплодную), сокрывшего некие исключительные соглашения между представителями одного и того же класса или эфемерные, если не просто коварные, договоры между представителями разных классов. Музыка «Зигфрида» производит столь внушительное впечатление, быть может, из-за того, что, оставаясь трагической, она дает понять, что все идет к благому концу. Вагнер опустит занавес не ранее, чем исполнится обещание высшей справедливости, в финальном катаклизме «Гибели богов», при угасании пламени, когда река возвратится в свои берега после апокалиптического потрясения. В «Зигфриде» автор ищет компромисс, держит своего героя-борца как бы за оградой, в своего рода заповеднике. Вместе с ним человечество на какое-то время лишается своих цивильных одежд и в наготе опускается до первобытного состояния. Разлив симфонического моря, озаренного четкими и чистыми музыкальными темами, отвлекает от всех обязанностей и превращает слушателей в праздных туристов. Прославление героя устами Вотана — это и эпитафия юноши, его надгробная хвала.
Вагнер сообщает о гибели Зигфрида без особой грусти, ибо жертвоприношение — один из важнейших элементов тетралогии, склеивающий, спаивающий различные части огромной поэмы, конечный пункт разнообразных метаморфоз, составляющих этот мир. И лейтмотивы, непрерывно ответвляющиеся от единого ствола, свидетельствуют о том же. Жертвоприношение — это некий эмоциональный эквивалент определенных переворотов и сопряжено с глубоким страданием, но и с почти необъяснимым простодушием. Зигфрид умирает безвинный и даже бесчувственный, это безгрешная искупительная жертва. Вагнер словно одобряет его бесшумный метаморфический уход, предвиденный уже задолго как одно из тех преобразований, итогом которых должно стать создание «Нового Иерусалима». Юношеские плечи так или иначе не выдержали бы бремени безответственных властелинов. Садизм, с каким Вагнер окружает его сбродом, людьми из шайки Хагена, поистине потрясает (как и принижение, раздробление больших музыкальных тем в переливчатой инструментальной смеси, овладевающей сценическим действием и влекущей его к беде). Но после смерти Зигфрида Вагнер не умолкает: в тяжелом звучании фанфары, сопровождающей похороны юного воина, чувствуется сговор властелинов мира, предвидевших близкую опасность и возжелавших потрясти толпу величием жертвоприношения (во всяком случае, они не противились ему), видом останков воина-мученика и великолепием воинственной процессии — все ради того, чтобы услышать слова утешения и поддержки. Кое-кто наверное вообразил, что вдова Брунгильда подарит обручальное кольцо отчизне... Но замысел не удался. Посреди мрачного звона колоколов, отрывистых, повторяющихся аккордов, которые упоминают удары кузнечного молота, мы как будто различаем фигуру жертвы — без доспехов, беззащитную и смиренную. И впрямь храбрый охотник, привыкший жить на свободе, среди оскаленных пастей диких зверей, принужден был приноровиться к обиталищу своих палачей, этих подлых приверженцев упорядоченного существования. Противоречиями чисто драматического характера объяснял Вагнер смысл тетралогии, особенно «Гибели богов», а также живопись мелкими штрихами в предымпрессионистическом духе, когда клеточки основных мотивов размельчены и растворены в различных звуковых массивах. В 1879 году Вагнер так писал по поводу темы дочерей Рейна: «Надо проследить за этой простейшей темой, возникающей всякий раз в различных соотношениях с почти всеми другими мотивами на протяжении всей драмы, темой, преображающейся, когда она возвращается, чтобы увидеть, какого рода вариации может создать драма... Ни чисто контрапунктическая игра, ни самое фантастическое искусство фигурации, ни самое хитроумное гармоническое мастерство никогда не смогли бы столь оригинально преобразить тему, оставляя ее всегда узнаваемой, и варьировать ее столь разнообразно, как этого совершенно естественно достигает подлинное драматическое искусство».