Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Дизайн обложки детской книги
В.М. КОНАШЕВИЧ «О СЕБЕ И СВОЁМ ДЕЛЕ» (ВОСПОМИНАНИЯ, СТАТЬИ, ПИСЬМА С ПРИЛОЖЕНИЕМ ВОСПОМИНАНИЙ О ХУДОЖНИКЕ), СОСТ. Ю. МОЛОК, М.: «ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА», 1968, СТР. 193-197, 217-240
О РИСУНКЕ ДЛЯ ДЕТСКОЙ КНИГИ
Вопрос о рисунке для ребенка — вопрос трудный. Не только потому, что ребенок, как принято считать, так отличается (психологически) от взрослого. Дети очень разные — даже одного возраста они не одинаковы в одной и другой среде и обстановке. Дети растут, — надо подметить законы их развития с ростом. И прежде всего надо найти настоящую, верную исходную точку, соответствующую тому моменту развития ребенка, когда ему можно дать в руки картинку.
Думаю, что на этой ступени и восприятие ребенка, и его запросы к изобразительному искусству мало чем отличаются от таковых же дикаря (или первобытного человека) . Разница только та, что ребенок растет и очень недолго задерживается на этой ступени.
И еще: за внешней примитивностью рисунка дикаря укрывается содержание, отражающее сложные житейские отношения и сложные ритуалы культов. У ребенка же и мыслимое содержание стоит на высоте графического изображения, которое ему доступно. Мир, окружающий современного, в особенности городского ребенка, неизмеримо сложнее и многообразнее обстановки, в которой живет дикарь. Внутренне же, эмоционально этот мир ребенка крайне прост и воспринимается им по-первобытному. И к графическому изображению видимых им образов его мира ребенок предъявит (формально) те же требования, что и дикарь: ясность, простота и выразительность.
Однако под простотой не следует разуметь какое-то нарочитое упрощение предмета, а упрощение приемов его графического воспроизведения. Ребенок — реалист, даже слишком последовательный. Он требует, чтобы предмет был изображен точно и со всеми признаками, но изображен просто и ясно: никаких нагромождений, ничего затемняющего образ, но и никаких упущений. Всякий предмет должен изображаться так, чтобы все его части были видны ясно: ноги у животных не должны накрывать одна другую, а должны быть показаны все; человек не должен изображаться в профиль («а где второй глаз?»), и т.д.
Чтобы показать предмет полностью, можно, скорее, допустить несколько развернутое изображение, чтобы глаз мог охватить все необходимые признаки предметов, но ни в коем случае — изображения, искаженные перспективой: перспективное искажение так и будет принято за деформацию, а уменьшение предмета в силу перспективного удаления будет восприниматься как уменьшение действительное. То же с цветом предмета: предмет должен быть окрашен своим нормальным, локальным цветом (почувствованным и показанным художником как угодно остро: острота восприятия и показа ребенку доступна — он реалист, а не натуралист). Ослабление окраски и сгущение должно соответствовать таковым же на предмете, а никак не определяется освещением: светотень должна быть исключена вовсе. Таким образом, раз перспектива и светотень исключаются, изображение будет плоским (таким оно и должно быть). Я сказал уже, что изображение предмета со всеми его признаками должно быть точным: не может быть никаких ошибок и отклонений от действительности.
Следовательно, незнанию художника, отсутствию мастерства, немощи нет места. Ухищренные перспективы и светотени ребенок не поймет, но всякую неточность формы он заметит и осудит: гораздо умнее и, главное, наблюдательнее, чем принято думать.
Им только не усвоены еще те условные приемы изобразительности, которые делают для взрослых изображение «реальным» и которые целиком относятся не к самому предмету, а к условиям его существования.
Это — что касается самого образа. Теперь — об организации изображений в «картинке», о самой композиции иллюстрации. Композиция должна быть проста и непосредственно вытекать из самого действия, заключенного в тексте. Только этим будет достигнута необходимая ясность. Ребенок с первого взгляда должен «понимать» картинку, то есть уяснить себе изображенное на ней событие. Картинка должна быть построена так, чтобы взгляд ребенка направлялся на самое главное и потом шел по тем направлениям, куда развивается действие.
Вместе с тем при всей своей простоте иллюстрация должна иметь максимум содержания, то есть заключать в себе много подробностей (не в ущерб, конечно, ясности изложения), чтобы ее «интересно» было рассматривать.
Можно даже для удовлетворения законного любопытства ребенка поступиться единством времени и пространства, соединив на одном рисунке последовательные мо* менты одного события, а также события, происходящие в разных местах. Это не будет нарушением требований реализма — хотя бы потому, что самые категории времени и пространства для ребенка не имеют еще полной реальности.
Остается сказать еще о самом главном, что необходимо должно присутствовать в иллюстрации для ребенка. Это — выразительность. Предметы, изображенные в иллюстрации, — это действующие лица, а сама композиция картинки — организация заключенного в ней действия. И это действие, этот драматизм должен быть показан ярко. Если человек на картинке обрадован, так он должен радоваться так, чтобы у зрителя не только не оставалось никаких сомнений относительно состояния его духа, но чтобы это состояние передалось зрителю. Только во имя экспрессии (так она необходима) может быть дозволено (а иногда и нужно) искажение реальной формы, с тем, однако, чтобы предмет оставался всегда самим собой. Так, например, если в тексте книжки говорится о носатом человеке, то на картинке может быть не человек с большим носом, а нос, к которому приставлен человек (конечно, такие приемы не должны переходить границ — рисунки не должны превращаться в карикатуры).
Добрый и злой человек должны быть изображены и покрашены по-разному. Психические качества и состояния человека (и животного) ребенком ощущаются как внешняя деформация.
Моя дочь (ей тогда было лет шесть) принесла мне как-то белое перо с желтоватым кончиком и спросила, от какой оно птицы.
Я говорю: «От попугая».
— «А от какого попугая — доброго или злого?»
Оказалось, от доброго.
Она очень была удивлена, что я не мог определить этого по перу. Ей казалось, что эта его доброта сидит во всех его перышках и, конечно, если бы он был злой от природы, он имел бы какие-нибудь другие перья.
Дальнейшее (с возрастом ребенка) усложнение рисунка должно идти вслед за усложнением текста: более сложное действие поставит предмет в более сложные положения, — приходится с ним обращаться свободнее. Предмет Поворачивается по-новому, показывается с новых точек зрения. Сначала в нескольких картинках — на протяжении одной книжки — предмет следует изобразить в привычном положении, а потом уже повернуть его по-новому, постепенно приучая ребенка к тому, что при иных поворотах иные части предмета скрываются. Теперь можно в сложных композициях частично один предмет накладывать на другой (показав их сначала отдельно), избегая, однако, перспективы, которая, думаю, так и не войдет в детскую книжку.
Перспективное размещение и уменьшение по мере удаления должно базироваться не столько на законах перспективы, сколько на следующем: предположим, что ребенок разглядывает рассыпанные по полу игрушки или узор ковра. Чтобы рассмотреть то, что на полу от него подальше, он подымает голову, и наоборот — опускает ее, если хочет посмотреть на то, что около него, под ногами. Чтобы посмотреть на входящего в комнату или выглянуть в окно, он также поднимает голову, отрывая взор от того, что у него в руках. Таким образом, представление об удалении соединяется с «верхом», приближения — с «низом». В книге предметы, помещенные вверху страницы, будут ребенку казаться удаленными, а внизу — более близкими (ведь верх страницы лежит на столе, когда он на нее смотрит). А если еще чуть поуменьшить предмет вверху страницы, вот и достаточно, чтобы вполне создать иллюзию перспективы, не нарушая плоскости страницы.
Я склонен думать, что такой «перспективы» достаточно и в книге для взрослых.
Картинки в детской книжке для маленьких по необходимости должны быть цветными. Ребенку легче разобраться в цветном рисунке: цвет помогает узнать предмет и найти его на белом поле листа.
Следует ли для создания такой картинки идти от живописи? Другими словами: можно ли в книгу вносить живописные начала?
Отказ от светотени уже до некоторой степени уводит нашу книжную картинку от живописи. С другой стороны, соседство шрифта требует для нее графического решения (если желательно сохранить в книге некоторое единство). Остаются еще от живописи разные фактурные приемы. Но они прежде всего обычно плохо воспроизводимы в печати и опять-таки не книжны.
Все эти соображения сводят нашу картину к рисунку пусть иллюстрация в детской книге будет не куском живописи, а «раскрашенным рисунком».
1925
О НЕКОТОРЫХ ПРИНЦИПАХ ОФОРМЛЕНИЯ КНИГИ
Мы, ленинградские художники, работающие в детской книге, — книжники по преимуществу. Не знаю почему -может быть, потому, что мы живем и работаем в Ленинграде, — мы следуем некоторой традиции в иллюстрировании и оформлении книги, традиции, восходящей к большой давности. Эта традиция во вторую половину XIX века сильно засорилась и даже вовсе заглохла. Но в начале нашего века была восстановлена и опять вошла в свои права. Я не собираюсь здесь излагать историю петербургской и ленинградской графики, достаточно известную и славную. Хочу указать только на несколько основных положений, которым мы в оформлении детской книги следуем в меру своих сил и возможностей.
Никто из нас помянутую мной традицию не игнорирует. К примеру вспомню детские рисунки В. Лебедева, который был главой и учителем ленинградской группы художников, работающих в детской книге. Своих лошадок и собачек он всегда изображал в профиль, боком и всегда клал на чистую бумагу, избегая всякого окружения, как бы боясь этим создать глубокое пространство, продырявить страницу. У него-то была и другая цель: этим достигалась предельная ясность, необходимая в рисунке, предназначенном для ребенка. Падающие тени от предмета на какую-то поверхность, например, ребенок всегда воспримет как грязные пятна на странице. Такое стремление сохранить цельность поверхности страницы вполне законно в книге.
Однако художнику, делающему картинки для ребенка, хочется быть иллюстратором, рассказать о событии изобразительными средствами. Для этого надо создать среду, в которой эти события происходят. Все мы делаем это по-своему. Васнецов и Курдов, например, — один в цвете, другой в однотонном рисунке — создают живописную среду, которая, не будучи иллюзорным пространством, становится пространством живописным, которое хорошо держится на странице, не разрушая ее, и в котором свободно движутся все изображаемые персонажи. Я достигаю того же другим путем, не через живопись: в моих рисунках ее в собственном смысле нет, мои рисунки — раскрашенные картинки. Я создаю иллюзию объема, «оттушевывая» предметы всегда с одной стороны. Этот «плоский объем» (потому что он на самом деле плоский, двухмерный) создает пространство, недостаточно глубокое, чтобы продырявить страницу. В моей последней книжке «Игрушки» [ С. Погореловский, Игрушки. Рисунки В. Конашенича. Л., Детгиз, 1948. ] есть пейзажи с далекими горизонтами, но если их выстроить даже в натуральном масштабе, то глубина этого пространства будет не дальше вытянутой руки. Этот «плоский объем» нужен мне еще для того, чтобы создать вещественность, материальность предмета. Другие мои собратья достигают того же иными путями. Чарушинские, например, зверушки (как и лебедевские) материальны потому, что их шкур ки, пушок и перья почти осязаемы. У него именно этим достигается вполне достаточная в книге реальность образа, хотя бы и не помещенного в среду.
Стремление сделать образ возможно более конкретным, вещественным определяет живописный или графический прием, которым этот образ выражен. Чтобы рисунок легко воспринимался ребенком, он должен быть изложен конкретным, ясным и простым языком: На эту тему можно много наговорить. Я укажу только на одну сторону этого дела. Когда у меня в Академии художеств заходит разговор со студентами о средствах и способах выражения, я даю им один совет: взять лист бумаги, вырезать в нем небольшое квадратное окошечко, положить этот лист на рисунок и передвигать его по рисунку во всех направлениях. Где бы мы ни остановили лист, в окошечке должен быть виден фрагментик рисунка, композиционно завершенный. Даже в тех случаях, когда нам не ясно, что там изображено (так как мы видим слишком малую часть изображенного), распределение пятен и линий композиционно нас должно удовлетворять. Когда-то, в конце прошлого века, «хорошим тоном» в живописи считалось широкое, размашистое письмо. Понемногу широкий мазок стал атрибутом реалистической живописи; и до сих пор еще у рядового зрителя слывет реализмом то, что покрыто этим приемом, хотя бы за ним скрывалась неточность формы я фальшивый цвет. Такие приемы, восходящие к сытинским и девриеновским изданиям, нам кажутся в книге, в особенности детской, нетерпимыми. Неряшливая акварель со всякими «вкусными» подтеками или рисунок, сделанный неорганизованной соломой линий, детей путает. И пробы посредством окошечка не выдерживает. Графический прием должен вытекать из характера изображаемого предмета, определяться всеми физическими качествами этого предмета, а не быть отвлеченной схемой, которая равно налагается на все без различия.
Я не обещал здесь исчерпать вопрос полностью, а указал только на некоторые основные признаки, которые должны быть присущи книжному рисунку.
1947
Внешность книжки по первому впечатлению, по первому взгляду должна привлечь маленького читателя, пообещать ему что-то очень интересное, чтобы у него явилось желание раскрыть книжку, прочесть ее, посмотреть в ней картинки. Чем же обложка должна привлечь внимание маленького читателя?
Прежде всего неожиданностью, остротой композиции и цветовой гаммы. Обложка, скажем попросту, должна быть красива. Не надо только понимать красоту как пестроту, нагромождение всякой всячины, как неорганизованную яркость красок. Чем проще и яснее композиция обложки, чем она декоративнее, тем она ближе к цели. А цель ее — привлечь внимание ребенка, понравиться ему еще издали.
Когда же он возьмет книжку в руки, то, конечно, больше всего его заинтересует рисунок на обложке. Уж если картинка такая красивая и интересная, как же много интересного внутри книжки!
Однако рисунок на обложке должен только намекать на содержание книжки, но никак не раскрывать его полностью. На обложке к сказкам бр. Гримм «Семеро храбрецов» и «Умная Эльза» изображены все действующие лица обеих сказок, но совсем не в тех взаимоотношениях, как в сказках. На обложке умная Эльза угощает храбрецов пивом, которое нацедила из бочки в погребе, а в книжке они из разных сказок и вовсе не встречаются. Таким образом: хоть все персонажи сказок здесь и показаны на обложке, чтобы заинтересовать читателя, но содержание сказки не раскрыто.
Большой неловкостью было бы со стороны художника изобразить на обложке, скажем, основное событие сказки или повести. Неинтересно уже и читать книжку, если известно, что там произойдет, чем все кончится, если все самое интересное и существенное уже рассказано на обложке. В отношении цвета и композиции обложка книги имеет нечто общее с плакатом. Назначение плаката — выделиться из всего бытового окружения и тем привлечь внимание всякого. В плакате неуместно нагромождение многих подробностей, разработка деталей, так как он рассчитан на очень краткое воздействие. Если содержание плаката должно раскрываться сразу — отсюда его лаконичность, — то книжку, обложка которой (подобно плакату) привлекла внимание издали, берут в руки и разглядывают. Следовательно, рисунок на обложке рассчитан и на длительное воздействие. Потому он может быть сложнее, содержательнее.
В рисунке на обложке не только все предметы (люди, животные, деревья) должны быть изображены полностью, как мы этого требуем вообще от картинки для детей, но само пространство, в котором они размещены, должно быть ограничено, замкнуто, должно заканчиваться тут же, на обложке. Или пусть этого пространства вовсе не будет, пусть предметы лежат на белой бумаге или окрашенном плоском поле.
Когда мне случается на обложке изобразить пейзаж, я стремлюсь, чтобы он был со всех сторон заключен предметами — зверями, деревьями и т. д. За ними пейзаж не продолжается и не может быть продолжен в силу самой композиции.
Как-то в Москве, в Детгизе, мне показали обложку, которая, по-видимому, нравилась, и спросили мое мнение.
«Какая же это обложка? — сказал я. — Здесь изображен пейзаж, который можно продолжить и вправо, и влево, и вверх, и вниз. Он кончается только потому, что кончается поле обложки. И на этот пейзаж куда попало шлепнут плохо нарисованный шрифт. Это еще не обложка!»
Там же я видел обложку, где надпись идет прямо по штанам нарисованного на обложке мальчика. Шрифт по своей натуре и происхождению вещь плоская, двухмерная. Наложение шрифта на объемный рисунок совершенно противоестественно. Это самый порочный прием, какой только можно придумать.
Вообще вопрос, куда на книжке поместить надпись и как ее сочетать с картинкой, не так прост. Часто эту надпись, если на книжке изображен пейзаж, помещают на небе, которое представляется свободным местом, удобным для помещения шрифта. И это нельзя считать удачным. Надпись в таком случае кажется висящей в воздухе. Так или иначе вещь, лишенная объема, входит в пространственную композицию. Это нелепо!
Когда мне случается изобразить на обложке пейзаж и приходится сочетать его со шрифтом, я выхожу из затруднения так: изображаю какой-нибудь картуш, цветной флажок или что-нибудь подобное, на чем и рисую шрифт. Если этот картуш и кажется вещественным, то шрифт, на нем нарисованный, остается на плоскости. Эта таблетка или картуш с надписью, возможно, кажется чужой пейзажу вещью, хоть внешне и связан с ним композиционно. Может быть, это не лучшее решение, но другого пока я не могу придумать. Так же делает и Ю. А. Васнецов. А он обладает чувством декоративности в высшей мере.
Впрочем, должен сказать, что в таких случаях, когда надпись приходится сочетать с пространственным рисунком, я испытываю меньше затруднений, чем кто другой, потому что в моих картинках, в особенности предназначаемых для обложки, пространство обманное, не настоящее. Если я придерживаюсь в известных пределах линейной перспективы, то воздушная перспектива в таких моих пейзажах, как правило, отсутствует.
Удаленные предметы обычно окрашены у меня так же интенсивно, как и предметы на переднем плане. Кроме того, не всегда в моих рисунках можно определить, с какой стороны свет. Правда, я всегда все предметы притеняю с одной стороны, чтобы дать им объем, но не всегда делаю это одинаково: иногда выходит так, что один предмет на рисунке освещен справа, другой слева. Это делается не намеренно: просто иной раз удобнее, более с руки положить тень слева, а другой раз справа. Это несколько усугубляет условность пространства. Словом, вольно или невольно делается все, чтобы пространство не было глубоким, чтобы не нарушалась плоскость поля обложки.
Буква — вещь честная, упрямая, начертание букв — нечто давно установившееся. Конечно, интересно изобретательство и в этой области. Однако все выдумки в этом направлении не должны переходить известных границ. Не следует выдумывать шрифты вычурные, коверкающие буквы, шрифты неудобочитаемые, делать буквы из фигурок зверей, из веточек, елочек и проч. Я особенно предостерегаю от всего этого потому, что сам когда-то в прошлом отдал большую дань издевательству над русским алфавитом, о чем теперь весьма сожалею.
Как видите, в том, что я до сих пор говорил, мало четкости, определенности. Трудно ставить художника в определенные рамки, давать ему рецепты на все случаи жизни. В конце концов, вопрос о сочетании всех элементов обложки в одно композиционно стройное целое, так же как и характер этих элементов, решается художником всякий раз наново. Художнику, следовательно, предоставляется большая свобода.
В заключение мне остается сказать несколько слов о цветовом содержании обложки, к которому я хочу применить понятие колорита. Колоритом мы обычно называем цветовой строй живописного произведения. И в таком смысле говорим о темном и светлом колорите, о мрачном или радостном, о теплом или холодном и т. д. Хорошим колористом мы обычно называем художника, умеющего связать краски на холсте в одно целое, подчинить их общей цветовой гамме.
К каждому предмету в нашем сознании прикреплен испокон веков свой цвет. Трава — зеленая, песок — желтый, небо — голубое, и т. д. Изображая, скажем, пейзаж, мы целый набор таких предметов сваливаем в одну кучу. Им тесно в этой куче, они кричат, толкаются. Чтобы этот хаос пришел в равновесие, необходимо каждому из этих предметов чем-то поступиться в своем цвете. И тогда может так оказаться, что трава будет голубой или серой, а песок вместо желтого станет розовым или фиолетовым. Такую работу по приведению всего в порядок может произвести только художник, обладающий чувством колорита.