Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
ИСПАНСКОЕ ИСКУССТВО XVII СТОЛЕТИЯ
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ.
ИСПАНСКОЕ ЗОДЧЕСТВО XVII СТОЛЕТИЯ
1 - Общий обзор развития искусства
Начало XVII века становится для Испании эпохой рождения первых заметных форм национального искусства. Так, в архитектуре на смену господствовавшему прежде строгому классицизму приходит барокко, которое хоть и развивается под влиянием Италии, но все же содержит множество чисто испанских черт
При трех королях, правивших Испанией в течение XVII столетия, Филиппе III (1598-1621), Филиппе IV (1621-1665) и Карле II (1665-1700), мировая монархия, в которой никогда не заходило солнце, постепенно начала дробиться. Не только нидерландцы, но и единоплеменники-португальцы сбрасывают оковы испанского владычества! Французы присваивают, часть за частью, испанские владения как на севере, так и на юге! Но испанская земля после изгнания мавров при Филиппе III и подавления католического и арагонского восстания при Филиппе IV тем сильнее сомкнулась духовно в одно общее целое, связанное единством веры, закрепленной инквизицией. В 1600 г. родился Кальдерон, величайший испанский драматург и самый церковный из великих драматургов. Но уже в 1605 г. появился "Дон Кихот" Сервантеса, шедевр народной испанской письменности, а образовательные искусства Испании, ранее соприкасавшиеся, поочередно или одновременно, с галльским и германским севером, с итальянским востоком и с мавританским югом, вдруг показали уже в начале XVII столетия, что они научились смотреть своими глазами и стоять на своих ногах. Столетие спустя осень испанского мирового могущества сделалась весной испанского национального искусства, сумевшего тесно слить пламенную церковность с наивной человечностью.
Уже в XVI столетии и раньше испанское строительное искусство, сначала в обильном украшениями "ювелирном (plateresco) стиле", говорящем о богатстве испанской фантазии, потом в классическом стиле Герреры, отражающем испанское достоинство и величие (grandezza), создавало произведения, несмотря на переработку чуждых элементов, носившие национальный отпечаток. Поэтому в противоположность изобразительным искусствам именно испанское зодчество XVII столетия не обнаруживает вначале усиления национального содержания. Напротив, классицизм стиля Герреры, перейдя к более живописным, веселым и прекрасным формам, постепенно приблизился к итальянскому барокко, и только на переходе к XVIII столетию (еще более у последователей Хурригверы, чем у него самого) вернулся к сложности и перегруженности национального ювелирного стиля и даже перещеголял его новой смесью форм. Чисто испанскими чертами XVII столетия являются четырехугольные угловые башни по обеим сторонам церковных и светских фасадов, тоскано-дорические капители колонн с венком листьев вокруг шеи, а взамен или рядом с мотивами старых "ордеров" - новый декоративный мотив, состоящий из "наложенных друг на друга и свисающих книзу пластин", в данном случае происходящий скорее от мавританских образцов, чем от архитектуры Венделя Диттерлина.
Если до сих пор испанское строительное искусство этой эпохи было пасынком наших руководств, то теперь оно ярко освещено обстоятельной работой Отто Шуберта.
Лучший ученик и сотрудник Хуана де Герреры, Франсиско де Мора, умерший в Мадриде в 1610 г., дополнил работы своего учителя росписями двух палат и приходской церковью в Эскориаль де Абаио, причем, однако, он не пошел дальше его замкнутой строгости, обусловленной его более легкими задачами.
Новые церкви для проповедей и процессий, построенные иезуитами, имеют почти всегда обычную и у итальянских иезуитских церквей форму латинского креста, расположенного внутри прямоугольника с боковыми капеллами, над которыми тянутся "эмпоры". Редко отсутствует купол над средокрестием, под которым иногда помещается главный алтарь, тогда как хор, окруженный стенами, в Испании издревле помещавшийся в продольном корпусе, теперь иногда, как и в остальной Европе, переносится в короткий восточный конец креста, чтобы усилить общее впечатление, и туда же за ним перемещается и алтарь.
Особенно строгим зданием этого рода является церковь св. Николая в Бари, в Аликанте, гранитная постройка без украшений, в которой хор находится еще в продольном нефе, а главный алтарь непосредственно за трансептом. Значительная высота, чрезмерно длинные и тонкие дорические пилястры в высоту обоих этажей внутри, стрельчатый верхний этаж и хор в форме четырнадцатиугольника (1616-1637) еще говорят о готических воспоминаниях. Но купол (около 1658 г.) украшен только строгими квадратными "кассетами".
Поучительно сравнение более раннего фасада небольшой церкви в Нуэстра Сеньора де лас Ангустиас в Вальядолиде (1597-1606), выполненного Хуаном де Натес, с пышным фасадом Гаспара-Ордоньес, иезуитской церкви в Алкала де Хенарес (1602-1625). Оба фасада двухэтажные, коринфские, с фронтонами. Но первый почти не обнаруживает элементов барокко, его антаблементы даже не выдаются над колоннами, выступающими на три четверти из стен, второй обладает уже выступающими антаблементами, раздвоенным арочным плоским фронтоном портала, скошенными внутрь оконными рамами и зрелого типа картушами.
Первую на испанской почве овальную в плане форму, расположенную поперек, придал своей церкви Колегио де донна Мария да Арагон в Мадриде (1590-1599), известный греко-венецианский художник Доменико Теотокопули (около 1548-1614 гг.), работавший в Толедо. Двухэтажный фасад расчленен композитным орденом, внутренность восемью полуколоннами свободного ионического стиля. Дальнейшую разработку этого плана представляет церковь бернардинок в Алкала де Хенарес (1618), обыкновенно приписываемая скульптору Хуану Баутиста Монегро. К главному овалу с позолоченным, барочным по своим линиям куполом примыкают здесь по прямоугольным осям четыре прямоугольные, а по диагональным - четыре овальные капеллы.
Соборные пристройки Николая Вергара-Младшего (1595-1616) в Толедо, именно прямоугольная сакрестия, квадратная, с плоским куполом Капилла де ла Вирген дель Саграрио и восьмиугольная, коническая со сводами ризница ("Ochavo") при строгих профилях уже отличаются большим нагромождением форм и более свободным их соединением, напоминавшим Шуберту стиль Галеаццо Алесси.
Иорге Мануэль Теотокопули, сын Эль "Греко", покрыл мавританскую юго-восточную капеллу собора (1626-1631) изящным восьмиугольным куполом с тонкими ребрами, легким сужением внизу, напоминающим мавританский стиль.
Ратуши испанских городов, возникшие большей частью в XVII столетии, также отражают постепенный переход от герреровской строгости к большей свободе. Трехэтажный, с боковыми башнями, фасад ратуши в Сеговии, с его тосканскими колоннами, расположенными перед циркульными аркадами нижнего этажа, еще остается по существу на почве Франсиско де Мора. На фасаде ратуши в Реусе Хуан Мас и Антонио Пуядес соорудили в 1601 г. (как кажется, впервые в Испании) фронтон с волютами со сквозными картушами гербов. Великолепная двухэтажная ратуша в Толедо, построенная указанным ранее Младшим Теотокопули в 1612-1618 гг., с ее купольными боковыми башнями, плоским треугольным средним фронтоном, классическим украшением нижнего этажа тосканскими, верхнего - ионическими колоннами, в целом еще производит впечатление чисто высокого ренессанса, хотя некоторые отдельные формы, например откосы оконных рам, уже тронуты барокко.
Последним представителем классицизма в смысле Франсиско де Мора был уроженец Мадрида Фрай Лоренцо де Сан Николас (1597 до 1679), построивший в 1623-1624 гг. дорическую церковь Сан Пласидо в Мадриде, а в 1633 г. написавший сочинение о строительном искусстве.
2 - Этапы развития испанского барокко
Процесс совершенствования стиля барокко и придания ему национальных черт прослеживается в творениях ряда выдающихся испанских мастеров, работавших в XVII - начале XVIII века. Значительная часть характерных образцов этого стиля - соборы и церкви крупных испанских культурных центров
Первым истинным мастером барокко в Испании считался Хуан Гомес де Мора, племянник Франсиско, в руках которого обрамления расчлененных частей здания действительно стали резче, осложнились, стали сплетаться друг с другом, формы смешивались свободнее, нежнее и роскошнее, общее впечатление постройки стало более роскошным и пышным.
Если его первое здание, монастырская церковь ла-Энкарнасион в Мадриде (начатая в 1611 г.), еще всецело сохраняет стиль его дяди, то его лучшее произведение, иезуитская коллегия в Саламанке (начатая в 1617 г.), с ее трехнефной великолепной церковью, свободная дорическая внутренность которой, правда, лишь в отдельных формах является барочной, стоит уже на почве нового времени. Ее фасад также изобилует барочными формами. Полукруглая ниша со статуей Лойолы обладает уже настоящей барочной утонченной рамой и фронтоном с волютами. Триглифы дорического антаблемента принимают форму консолей. Картуши с гербами украшают углубленные поля боковых тимпанов. По мнению Шуберта, Хуану Гомецу де Мора, по всей вероятности, принадлежит и упомянутая выше овальная церковь бернардинок в Алкала де Хенарес.
Шаг дальше в развитии самостоятельности форм сделал Фрай Франсиско Баутиста, творец мадридской иезуитской церкви Сан Исидро эль Реаль (1620-1651). По плану она не отклоняется от остальных однонефных иезуитских купольных церквей, превращаемых в трехнефные только эмпорами над рядами капелл. Ее лицевая сторона с двумя низкими башнями по бокам кажется одноэтажной благодаря цельной дорической системе колонн и пилястров и вместе с тем трехэтажной благодаря трем рядам окон, связанным в одно целое слегка барочными, сплетающимися обрамлениями. Замечателен новый, самостоятельно развившийся ордер колонн с венком листьев под дорическим эхином, господствующий снаружи и внутри этой церкви, но известный уже на нижних частях фасада упомянутой иезуитской церкви в Саламанке, почему Шуберт и думает, что Фрай Франсиско Баутиста принимал участие в ее постройке. Слуховые отверстия на углах обрамлений имеют произвольную форму; все эти особенности повторяются затем в нарядной церкви Сан Хуан, в Толедо, постройки Баутиста.
Рис. 128 - Фрай Франсиско Баутиста. Фасад церкви Сан Исидро эль Реаль в Мадриде. По фотографии Лорана в Мадриде
В руках Фелипе Беррейос, в 1666 г. прославленного знаменитого архитектора своей страны, все сильнее и сильнее развивалось главным образом "утолщение" всех орнаментов, в особенности растительных, что как нам известно, также было признаком итальянского барокко. Роскошная лицевая сторона его однонефной, узкой, зальной церкви ла Пасион в Вальядолиде (1666-1672) с куполом над хором не только обнаруживает это "утолщение" всех растительных орнаментов в картушах, розетках и гирляндах плодов, но и превращает все плоскости, даже стержни колонн и пилястров в игру выступающих и вдающихся геометрических форм в духе более позднего "хурригверизма". Подобным же обилием украшений щеголяет нижний этаж благородного, несмотря на всю эту пышность, двубашенного фасада Сан Кайетано в Сарагоссе, в верхней части которого произвол барокко сочетается с величавой простотой. Вверху и внизу дорического стиля пилястры выступают из двух соседних пилястров, что в Испании не часто встречается.
Напротив, живописец Франсиско де Геррера-Младший (эль Моцо; 1622-1685) в своем знаменитом архитектурном сооружении, втором соборе в Сарагоссе, Нуэстра Сеньора дель Пилар (1677), старался блеснуть не столько новыми формами украшений, сколько своеобразным планом помещений. Так как четыре стройные угловые башни широко раскинувшейся постройки закончены только отчасти, а ее наружные стены оставлены без разделки, то снаружи она производит впечатление лишь своими одиннадцатью куполами, выложенными яркой красной, зеленой, желтой и синей черепицей. Главный купол возвышается над главным алтарем. Парные пилястры мощных, в середине вдающихся наподобие ниши внутренних столбов переделаны заново в стиле позднейшего классицизма. Изящные внутренние барочные украшения герреры сохранились лишь в небольшом количестве.
От XVII к XVIII столетию переводит нас Сан Сальвадор, большая, как зал собрания, приходская и проповедническая церковь иезуитов в Севилье, построенная в 1660-1710 гг. по планам Хосе Гранадо. Против обыкновения это трехнефная зальная церковь, опирающаяся на четырнадцать столбов, выступающих из окружных стен внутрь и украшенных на трех сторонах коринфскими полуколоннами, и на шесть свободно стоящих столбов с такими же украшениями на всех четырех сторонах. Над серединой возвышается купол. Полуколонны частью капеллированы, частью обвиты изящными барочными украшениями. Над обыкновенными нишами тянется за указанными выступающими стенными пилястрами проход. Церковь принадлежит к благороднейшим постройкам Испании в духе барокко.
Приблизительно в то же время была воздвигнута последняя из больших испанских продольных церквей XVII столетия иезуитская церковь Нуэстра Сеньора де Белен в Барселоне (1681-1729), образец североиспанских зальных построек с полукруглым хором и боковыми рядами капелл. Своеобразное впечатление производит проход между этими капеллами и главными столбами, над которым тянутся галереи эмпоров. Это мотив двухэтажных дворцовых церквей типа католической дворцовой церкви в Дрездене, со средней частью, предназначенной для проповеди, и боковыми - для крестных ходов. Если внутренность храма выполнена в дорическом стиле, строго стильно, но сравнительно просто, то внешность тем более украшена витыми колоннами, грановитыми пилястрами и утолщенными обрамлениями.
Рядом с этими прямоугольными постройками развивались в середине XVII столетия и восьмиугольные, круглые и эллиптические, погребальные и коллегиальные церкви. Главным строителем Пантеона, восьмиугольной купольной погребальной капеллы испанских королей в Эскориале (1617 г.) был Хуан Баутиста Кресцеций (1585-1660), родом итальянец. Хуан Гомес де Мора и другие также участвовали в постройке. Внутренняя настенная архитектоника состоит из яшмы с позолоченными бронзовыми украшениями. Высокие коринфские капители увенчивают пары желобчатых пилястров. Свод и карниз заполнены обильной растительной орнаментикой. Перед стенными пилястрами помещены статуи летящих ангелочков. Язык форм обнаруживает робкий переход к барокко.
Дальнейшее развитие овальных барочных церквей представляет капелла "де Нуэстра Сеньора де лос Деземпарадос" в Валенсии (1652-1667) Мартинеца Понсе де Урранас. Присоединенная к прямоугольнику, она расчленена снаружи дорически, внутри ионически. Язык форм ее находится под итальянским влиянием, которое в прибрежных городах востока, естественно, было сильнее, чем внутри полуострова. Настоящим "документом итальянского барокко на испанской почве" (Шуберт) является круглая церковь иезуитской коллегии в Лойоле (1689-1738), родине основателя ордена иезуитов. Первоначальный проект выполнен великим итальянским архитектором Карло Фонтана. Исполнением руководил Игнацио де Иберо (род. в 1648 г.) Средний круг, над которым возвышается купол, охвачен ходом вроде придела, отдаленным от него восемью столбами с коринфскими пилястрами. Внешность, оживленная парными полуколоннами и пилястрами, выложенными плитами, с арочным порталом, над которым поднимается разорванный фронтон, внизу украшена в хурригверовском стиле довольно просто, а на фризе с выступающими коринфскими капителями очень роскошно.
За ратушами Сеговии, Реуса и Толедо, о которых уже было сказано выше, последовала с 1644 г. переделка одного старого дворца в мадридскую ратушу, дело ваятеля и зодчего Алонзо Карбонеля, преемника Хуана Гомеса де Мора в должности главного дворцового архитектора. Простая, с красивыми угловыми башнями, постройка еще строго расчленена. Ее главный портал в стиле высокого барокко относится к последнему времени. Замечательны появляющиеся уже здесь свешивающиеся на манер зубчатых листьев накладные пластины под главным карнизом башен.
Несколько раньше, уже в 1643 г., была окончена "дворцовая темница" Хуана Баутиста Кресценцио, ныне министерство внутренних дел в Мадриде: кирпичная постройка обшита гранитными плитами, обрамляющими прямолинейно также окна, снабжена четырехгранными, под легкими куполами, боковыми башнями и трехоконным фронтонным порталом на колоннах, который один обнаруживает, в противоположность спокойной важности целого, вторжение барочной фантазии.
Кресценцио и Карбонель были главными участниками постройки замка Буенретиро, законченной в 1631 г. От него уцелело немного. Это здание, по-видимому, также отличалось достоинством языка форм.
На высоте своеобразного живописного стиля барокко стоит мною раз осмеянный, но привлекательный, выполненный живописцем Хосе Хименес Донозо (1628-1690) в 1652 г. двор коллегии Санто-Томас в Мадриде, благородный в своих основных пропорциях и свободный в изяществе украшений пилястров, уже напоминающих барокко, но во всяком случае независимых от каких бы то ни было "орденов колонн".
Рис. 129 - Двор коллегии Санто Томас в Мадриде. По фотографии Лорана в Мадриде
Частные дворцы, имеющие художественное значение, в XVII столетии были редки в Испании. Не оскудевшая часть дворянства боялась зависти испанского двора. Только в захолустьях, например в Овиедо, в приморских городах, как Валенсия и Барселона, развилось нечто вроде художественною стиля жилищ, однако, в сильнейшей зависимости от Италии. В Овиедо дворец графа Нова постройки Мануэля Регверы, с его спокойно чередующимися плоско закругленными, плоскими и треугольными фронтонами над окнами, построен также в XVII столетии. Большинство замечательных дворцов Овиедо и все выдающиеся барочного стиля жилища Валенсии и Барселоны принадлежат уже XVIII столетию.
3 - Стиль висячих пластинок
Особым самобытным течением в испанском барокко является стиль висячих пластинок - особенный способ украшения колонн, родственный мавританскому стилю. Данный стиль особенно сильно был развит в городах северо-западной Испании
Здесь мы должны остановиться еще на особенном направлении испанского строительного искусства, о происхождении которого уже упоминалось выше, - направлении, превратившем стиль пластин с зубчиками листа в главный элемент декоративного стиля. Вместо пилястр встречаются часто только лизены, вместо капителей - вырезанные в форме языков, наложенные одна на другую пластины, предшественницы которых в Испании, кроме подобных же мавританских украшений, являются уже в некоторых орнаментах собора Хуана де Герреры в Вальядолиде. Полного развития они достигают уже на башнях ратуши в Мадриде. Известный живописец и скульптор Алонсо Кано из Гранады (1601-1667), как зодчий, взявший свой собственный путь, особенно любил этот род украшений. Кано связал с барочной свободой стиль висячих форм. Триумфальная арка, воздвигнутая им в 1641 г. на Прадо в Мадриде для въезда молодой королевы Марианны, привлекла к нему общее внимание как к декоратору-зодчему. Переселившись в 1651 г. в Гранаду, он нашел случай проявить себя в качестве такового.
Фасад Гранадского собора, исполненный Кано, в самом деле произведение нового рода. Он состоит из трех двухэтажных арочных ниш, одна подле другой, смыкающихся наподобие триумфальной арки. Средняя ниша несколько выше боковых. Пилястры на выступающих столбах и на задних стенах украшены рельефными надставками и медальонами, предвещающими стиль висячих пластинок. Вполне развитым является этот стиль в церкви Магдалины Кано в Гранаде, благородной зальной и купольной церкви с боковыми капеллами. Наложенные одна на другую висячие пластинки капителей "применены здесь с такой последовательностью, как ни в одном более раннем здании, именно в качестве главного декоративного мотива, вполне заменяющего ордера колонн" (Шуберт), и украшены легкими растительными орнаментами и картушами. Снаружи кирпичные стены и черепичные кровли украшены пестрыми глазированными вставками. Только фасад выполнен из тесаных камней.
Рис. 130 - Алонсо Кано. Фасад собора в Гранаде. По фотографии Лорана в Мадриде
Как мотивы этого искусства могли соединяться с мотивами старых ордеров, с венками и новыми изобретениями богатых алебастровых мраморных и лепных декораций, особенно показывает внутренность погребальной капеллы Сан Исидоро в Сан Андрес в Мадриде, исполненная между 1657-1669 гг. учеником Кано Себастьяном де Геррера Барнуево (1619-1671).
Особенно последовательно развился стиль висячих пластинок, быть может без посредства Кано, вытекая из тех же источников на крайнем северо-западе Испании, в Сантяго де Компостелла и в соседних городах. Архитектор Домениго Антонио де Андраде (ум. в 1712 г.), создатель грандиозной барочной колокольни величественного собора в Сантяго, заполненной в своих верхних частях обильными хурригверовскими украшениями, с 1693 г. отказался от всякой растительной орнаментики в своей иезуитской церкви Сан Мартин, ныне Сан Иорге, гордой трехнефной базилике на столбах в Корунье, обратился к стилю пластин, который он соединил с сильными выступами карнизов и глубокими, прямолинейно врезанными орнаментальными полями стен и обогатил изогнутыми очертаниями. Остается, однако, под сомнением, не принадлежит ли именно эта форма украшений архитектору-исполнителю Доминго Масейра (1695). Дальнейшая разработка, приведшая к законченному особому стилю церкви Сан Франциско в Сантяго, совершилась только в XVIII столетии.
Хурригверизм, к которому Шуберт уже присоединяет стиль Кано, со своим перегружением здания полубарочными, полуготическими мотивами украшений, как мы это видим на некоторых указанных выше постройках, строго говоря, стоит на другой почве. Творцом его, по имени которого он назван, был Хосе Хурригвера из Саламанки (1650-1723), потомки и последователи которого, частью одноименные с ним, только в XVIII столетии развили этот стиль до "ультраювелирного" с фантастически сложным украшением плоскостей. Первые произведения Хозе Хурригверы, башня и ризница собора в Саламанке, имеют уже, особенно в фиалах, нового рода смешение готических и барочных форм, тяжелых, но еще не дающих впечатления перегруженности. Его катафалк для королевы Марии-Луизы де Бурбон (1689) оказался произведением, основным для нового стиля, разработанного мастером позднее, главным образом в больших, резных из дерева и позолоченных алтарях: их витые, обильно украшенные растительными орнаментами колонны представляют грузное соединение множества декоративных особенностей. Образцами могут служить его алтари в Сан Эстебан в Саламанке. Каменные фасады и порталы, отмеченные стилем самого Хурригверы, почти все погибли, а недавно погиб и роскошный фасад Санто-Томас в Мадриде. Определеннее всего является он как архитектор в саламанкской ратуше, купольные башни которой никогда не были достроены. Тяжеловесно пышный в целом, игриво произвольный в отдельных частностях язык форм его является здесь по существу барочным в смысле переработки на новый лад более древних форм. Сама же ратуша, однако, принадлежит уже всецело XVIII столетию, и то, что ученики и последователи Хурригверы сделали из его все еще ясно различаемого стиля, мы можем проследить лишь ниже.
Скульптура стала первым искусством Испании, выработавшим подлинно национальный стиль и освободившимся от доминирующего итальянского влияния. Особенностями ее развития были особенный акцент на передаче ествственности в движениях, сохранение старых традиций раскрашивания статуй, а также сконцентрированность на христианских сюжетах
Если испанское строительное искусство, как мы видели, с начала XVII столетия снова непроизвольно стремилось к более тесному соприкосновению с итальянским, то изобразительные искусства Испании, в XVI столетии шедшие на буксире у итальянцев, теперь стали самими собой и обратились к природе; в скульптуре это проявилось, пожалуй, еще яснее, чем в живописи. Именно испанские ваятели, не заботясь о красоте языческого мира богов, воцарившейся даже в скульптуре папского Рима, предались почти исключительно служению христианской церкви, к которому нигде не относились так серьезно, как в отечестве Лойолы. Только испанские скульпторы, наперекор всей Европе, крепко держались за старый обычай раскрашивать и золотить статуи и рельефы, большей частью резанные в дереве; именно в Испании более чем в других странах старались заменить микеланджеловскую манеру натуральными формами и движениями и непосредственно наблюденным выражением.
В самом деле, полихромная ("al estofado") испанская скульптура и резьба XVII столетия, которой Дьелафуа в 1908 г. посвятил огромный, не везде равноценный труд, представляет особенную, замкнутую в себе область истории искусства. Если испанская скульптура в XVII столетии по старой привычке оставалась верной полихромии, то теперь она стремилась даже сложить с себя ответственность за эту привычку; мастера XVI столетия в противоположность более ранним скульпторам, пользовавшимся услугами особых "encarnadores" (окрашиватели тела), "estofadores" (окрашиватели одежд) и "doradores" (золотильщики), довольно часто сами раскрашивали и золотили свои статуи; великие же скульпторы XVII столетия снова стали предоставлять раскрашивание своих произведений живописцам. Франсиско Пачеко, один из самых видных севильских живописцев переходного времени (1571-1654), написавший руководство к живописи, нередко участвовал в раскрашивании произведений своих земляков, защищал разделение труда в этом отношении и хвалился, что им изобретен особый род матовой раскраски, придающей телу совершенно естественный вид. Ошибочно думать, что Пачеко применял свою матовую окраску и для одежд и т. п., которые по-прежнему раскрашивались, часто на позолоченном грунте, яркими, но тонко согласованными масляными красками. Некоторые из величайших мастеров, подобно древним грекам, вставляли статуям святых хрустальные глаза и даже любили помещать у них на щеках хрустальные слезы. Но удивления заслуживает тонкий вкус испанских художников, умевших сливать все это в истинно художественное целое.
Бронзовые изваяния в Испании были очень редки в эту эпоху. Полная жизни коленопреклоненная бронзовая фигура в натуральную величину Дон Кристобаля де Рохас-и-Сандоваль работы Хуана де Арфес (1535-1603) на надгробном памятнике в Сан Педро в Лерме принадлежит еще XVI столетию. Большие каменные изваяния встречаются, кроме надгробных памятников, главным образом как составные части внешней и внутренней архитектуры, и даже они носят иногда следы окраски. Сюда относятся колоссальные статуи шести ветхозаветных царей работы Хуана Баутиста Монегро (ум. в 1621 г.), лучшего ученика Берругете, перед верхним этажом фасада церкви Эскориала и его исполинская статуя св. Лаврентия во входном зале Эскориала; большие каменные группы евангелистов и отцов церкви Хосе де Арфес (1603-1666) над боковыми капеллами "Carapapio" в Севильском соборе; также статуи апостолов Франсиско дель Ринкона в наружных нишах церкви Нуэстра Сеньора де лас Ангустиас в Вальядолиде, оконченной в 1606 г. Все эти старого типа работы стоят еще на итальянской почве.
Новая испанская национальная скульптура, явившаяся по существу религиозным искусством, расцвела главным образом в двух школах, северной, с главным центром ее Вальядолидом, и южной, очагом которой является Севилья.
В Вальядолиде, где Эстебан Иордан (около 1543-1600 гг.) на пороге нового столетия выполнил в церкви Магдалины такие произведения, как цветной, резанный из дерева главный алтарь и раскрашенный алебастровый памятник Педро Гаска, уже свободные от микеланджеловских преувеличений, творцом первого направления был Грегорио Гернандес, в Севилье, где Пачеко уже раскрашивал резные работы Гаспара Нуньеса Дельгадо, - Хуан Мартинес Монтаньес. Северная и южная школы соперничали, как две сестры, в возвращении к естественным формам, положениям и движениям, но различались своим душевным настроением и пониманием красок. Север изобиловал скорбными темами и облекал свои произведения в серьезные простые краски. Юг, изображая также и страдания, предпочитал более радостные эпизоды, в которых торжествовала красота его женских типов, и пышно расписывал их более яркими и роскошными красками.
Грегорио Гернандес, или Фернандес (1570, а не 1566, до 1636 г.) был родом из Галиции, но основался в Вальядолиде, где силой своего таланта вернул стиль Берругете и Бесерра к простоте природы. Его запрестольное Распятие не сохранилось, но, насколько нам известно, он уже здесь обратился к сотрудничеству профессионального живописца. Полихромную раскраску его "Святого семейства" 1621 г. находящегося теперь в Сан Лоренцо в Вальядолиде, взял на себя Диэго Валентин Диаз, его верный помощник в течение многих лет. И здесь, соответственно сохранившемуся условию, телесные части окрашены матовой краской, одежды масляными красками с позолотой. Лучшей работой его считается трогательная, бессильно опустившаяся на колени и с плачем обратившая к небу голову и верхнюю часть тела скорбящая Богоматерь в капелле Креста в Вальядолиде. Именно здесь глаза и капли слез сделаны из хрусталя; здесь строго и утонченно согласованы краски черно-синего плаща, коричневого платья с подкладкой желтой охры и серого головного платка; и именно здесь чудно соединились в языке пластической формы самое скорбное движение и самая простая естественность.
Рис. 131 - "Пьета". Раскрашенная деревянная группа Грегорио Гернандеса в музее Барселоны. По фотографии Лорана в Мадриде
Всего удобнее изучать Гернандеса в вальядолидском музее. Там находится его горельеф с Распятием и расписанным матовой малиновой краской на золотом фоне Иоанном, натуральность которого считал долгом порицать еще Пассаван. Там его "Пьета", Богоматерь, держащая на коленях окоченевший труп Спасителя, группа замечательная по редкой непосредственности чувства: там же в настоящее время находится его рельеф из Кармен Кальцадо с Мадонной, передающей св. Симону посох и плащ. Прославленного, со спокойной раскраской, св. Франциска этого музея мы также должны приписать Гернандесу, а в большой статуе Терезы и тем более в изображениях страстей (12 остановок - "Pasos"), носимых в процессиях, мы можем признать только произведения его мастерской.
Из многочисленных учеников Гернандеца лишь немногие выдвинулись как художественные личности. В Мадрид перенесли его стиль около половины столетия такие мастера, как португалец Мануэль Перейра (ум. в 1667 г.), творец когда-то знаменитого св. Бруно в картезианском монастыре дель Паулар в Мадриде, прекрасно, ясно прочувствованное повторение которого имеется в картезианском монастыре Мирафлорес, и Алонсо де лос Риос из Вальядолиды (около 1650-1700), родоначальник целой школы скульпторов, процветавшей в XVIII столетии при мадридской академии.
Севильская школа испанской скульптуры представляла собой независимое от Вальядолида течение и вместе с тем также обладала ярко выраженным национальным колоритом. Наиболее известными мастерами этой школы считаются Хуан Монтаньес и его ученик Алонсо Кано
Одновременно существовавшая школа скульпторов в Севилье, развитие которой Гендке обрисовал в особой книге, независимо от вальядолидской школы, направилась по тому же национальному фарватеру. Хуан Мартинес Монтаньес родился в провинции Гранада около 1580 г., а не в 1557 г., как ошибочно думает Дьелафуа. Он умер в 1649 г. Учителем его называют Пабло де Рохас. Своим верным природе и в то же время просветленным стилем он обязан только себе самому, своему народу и своей эпохе. Вместе с Беримудецом мы стоим на том, что прелестного младенца Христа 1607 г. в ризнице "старой капеллы" Севильского собора с его подписью надо считать его первым достоверным произведением. Большое значение имеет его обширный, составленный из рельефов и фигур святых, раскрашенный алтарь в Сан Исидро дель Кампо в Сантипонсе близ Севильи (1610 до 1612). Наилучше выполнены святые: св. Иероним посредине алтаря, внизу раскрашенный Пачеко, вверху в центре св. Исидор, над которым стоит Мадонна. Повествовательные рельефы, быть может, только работы его мастерской, скомпонованы еще довольно нескладно, но отдельные фигуры отличаются строгостью исполнения и зрелой красотой. Более закончен в целом алтарь Монтаньеса 1614-1617 гг. в Санта Клара в Севилье, в средней части которого находятся внизу св. Клара, вверху "Непорочное зачатие", а неподвижные створки украшены новозаветными рельефными изображениями. Наиболее совершенный алтарь Монтаньеса - мощное трехъярусное сооружение в Сан Мигуэль в Кадиксе 1640 г. Здесь рельефные изображения занимают среднюю часть по три в каждом ярусе, причем Падение ангелов, Преображение и Успение занимают среднюю часть одно над другим, а отдельные фигуры святых размещены по бокам. Именно рельефы, превосходные по композиции, показывают непрерывный и уверенный рост искусства этого мастера сравнительно с находящимися в Сантипонсе и выполненными 30 лет назад.
Все достигнутое Монтаньесом в области надгробной пластики выражено в его коленопреклоненных каменных фигурах дона Переса де Гусман эль Буэно и его супруги в той же церкви в Сантипонсе. Они не сработаны с натуры, но представляют идеальные портреты большой жизненной силы.
Всего увлекательнее Монтаньес в своих резанных из дерева и раскрашенных отдельных фигурах Его св. Доминго, св. Бруно и Иоанн Креститель в Севильском музее, конечно, еще не достигают высоты его лучших произведений. Но великолепные, хорошо задуманные, искрящиеся жизнью и духом статуи св. Игнатия Лойолы и св. Франциска из Борхи в университетской церкви в Севилье принадлежат уже к числу лучших, а в мечтательных изображениях святой Девы, оказавших влияние на все испанское искусство, этот мастер превзошел самого себя. Простая божественность выражения сочетается в этих произведениях со всей красотой андалузских женщин. Исполненная святой гордости, стоит его Мария с ребенком в Севильском музее. Полны величия и пыла его символические изображения "Непорочного зачатия", т.е. не столько непорочно зачинающей, сколько непорочно зачавшей, которая в большинстве случаев парит в небе на полумесяце, окруженном ангельскими головками, сложив руки на груди и с глубоким благоговением опуская или поднимая к небу глаза. Нет другого народа, чье искусство изображало бы эту тайну так часто, так искренне и так увлекательно, как испанское, и Монтаньес принадлежит к числу творцов, доведших до совершенства эти изображения. Его прекраснейшее "Зачатие", все огонь, все душа, все самозабвение в верных природе формах, прекраснейшей женственности, окутанное пышной одеждой, падающей великолепными складками, стоит в соборе; следующее по красоте - в университетской церкви Севильи.
Но как божественно и в то же время человечно умел этот мастер изображать тип страдающего Богочеловека, показывает его поистине могучее в своем простом, неприкрашенном величии "Распятие" в Севильском соборе, "матовая" полихромия которого принадлежит Пачеко, а также его "Несение креста" (дель Гран Подер), к сожалению, закрытое настоящими одеждами, в церквах Сан Лоренцо и Сан Сальвадор в Севилье. Утонченно задуманная и выполненная голова Христа с тонким носом, впалыми щеками, распухшими губами сама по себе не менее достойна удивления, чем ее одушевление глубочайшими целями искупления мира.
Из учеников Монтаньеса его сын Алонсо Мартинес Монтаньес, умерший в 1668 г., стоит так близко к нему, что их часто смешивают. Но, как показывают самоуверенное "Зачатие" в соборе и главный алтарь в Сан Клементе в Севилье, ему недостает непосредственности и сознательной глубины творений его отца.
Самостоятельнее был Педро Ролдан (1624-1701), хотя его трогательный "Се человек" в церкви Каридад в Севилье до того напоминает Монтаньеса, что приписывался этому последнему. Его собственная манера более грубого и сухого реализма проявляется в обоих оплакиваниях Христа, из которых одно украшает "Carpapio" собора, другое - с ужасной реалистической окраской Вальдес Леаля - церковь Каридад в Севилье. Самым значительным из учеников Монтаньеса как скульптора был ученик по живописи Пачеко Алонсо Кано из Гранады (1601-1667), с которым мы уже знакомы как со своеобразным архитектором и которого снова встретим среди живописцев. Преимущественно скульптуре он посвятил себя лишь с 1651 г., когда после бурной жизни основался на покое в своем родном городе как бенефициарий собора. Из его ранних скульптурных произведений назовем оба Иоанновских алтаря в Санта Паула, "Зачатие" в Сан Андрее в Севилье и алтарь Мадонны в церкви Лебрихи. "Зачатие" в Сан Андрее с его кокетливой позой и приятной окраской подходит к более позднему направлению Кано, чем Монтаньеса. Даже его "Распятие", как в церкви Монсеррат в Мадриде, с волосами, массой спадающими на худую щеку склонившейся вправо головы, и в старой ризнице Валенсии, с формами, скорее приятными, чем величественными, мягче и сентиментальнее, чем у Монтаньеса; те же особенности обнаруживает его св. Антоний с младенцем Иисусом на руках в Сан Николас в Мадриде.
Более грубо выполненная статуя св. Анны в гранадском соборе (третья по числу), приписанная Дьелафуа самому мастеру, принадлежит лишь его направлению; напротив, телесно и душевно одухотворенная, содрогающаяся от нервной боли св. Магдалина картезианского монастыря в Гранаде и нам кажется его собственноручной работой. Именно этого рода произведения обнаруживают большую сентиментальность и более сознательное чувство красоты, отличающие стиль Кано от стиля Монтаньеса.
Из учеников Алонсо Педро де Мена (ум. в 1693 г.) - самый значительный испанский скульптор второй половины столетия. Резче названных старых мастеров подчеркивает он "контрастность". Строение тела у него тверже и яснее. Головы с широкими носами и узкими тонкими губами круглее и полнее. Он не мастер живо обозначать различные внешние движения, но в его фигурах ясно выражается их внутреннее движение.
Прославился Мена сначала своими раскрашенными отдельными фигурами монастыря Эль Ангель в Гранаде, а затем, с 1658 г., своими нераскрашенными фигурами святых на сиденьях хора собора в Малаге; обе эти работы передал ему Кано. Неспокойные в движениях, с высокими лбами, идеальные типы его апостолов кажутся менее удачными, чем даже фигуры средневековых святых, более естественные и с большим внутренним движением. Его конная статуя Сант-Яго (св. Иакова) в соборе Гранады страдает неясностью общего движения, хотя в частностях выполнена удачнее. Глубоко прочувствована его маленькая статуя св. Франциска в Толедском соборе (1663), где она ошибочно приписывается Кано. Роскошны и благородны св. Магдалина и св. Гертруда Мены в Сан Мартин, впечатление сильного, почти дикого движения производит его "Распятие" в Нуестра Сеньора де Грациа в Мадриде. Прекраснейшим "Зачатием" (1678) мастера обладает Сан Николас в Мурсии. Самая зрелая из его Марий, сидящая Мадонна в розовом и белом, с бодрым младенцем на руках (1680), находится в церкви босоногих монахинь в Гранаде.
Рис. 132 - Деревянная статуя св. Франциска в Толедском соборе работы Педро де Мена. По фотографии Лорана в Мадриде
Рис. 133 - Св. Бруно работы Хосе де Мора, в Чертозе в Гранаде. фотографии Лорана в Мадриде
В XVIII столетие перешагнул Хосе де Мора (1638-1725), один из последних учеников Кано. В спокойных фигурах, каковы широкоплечие, с небольшими головами святые в Кардинальской капелле собора в Кордове, он еще придерживался доброй школьной традиции и вместе с тем природы. В более одушевленных фигурах пробивается намеренность в передаче страстных чувств. Его св. Иосиф и св. Бруно в картезианском монастыре в Гранаде, приписанные Дьелафуа, согласно ходячему преданию, Кано, - характерные произведения этого рода. В св. Бруно, скрестившем руки высоко на груди и с мольбою, полуоткрыв губы, тревожно глядящем в небо, экстатическая вера выражена ярко, но несколько театрально. Святой порыв св. Цецилии на алтаре Сант-Яго в соборе и св. Пантелеона в церкви св. Анны в Гранаде во всяком случае не могут быть сравниваемы с пылом св. Бруно.
Ниже мы увидим, что Испания и в XVIII столетии не изменила своим деревянным статуям в раскрашенных одеждах (al estofado).
Особенностью испанской живописи периода было соединение христианских мотивов с тщательной детализацией бытовых сцен, в том числе из жизни простого народа. В переходный период от итальянской традиции к национальному искусству одним из наиболее выдающихся художников Испании был Эль Греко (Доменико Теотокопули)
Пиренейский полуостров выдвинулся в XVII столетии в первый ряд европейских стран своей живописью, представлявшей главным образом церковное или придворное искусство. И действительно, Веласкес, величайший из испанских мастеров, считается теперь вообще величайшим живописцем в истинном смысле этого слова.
Церковь все еще требовала преимущественно религиозных изображений, правоверно выполненных согласно известным правилам, изложенным в книге Пачеко, за соблюдением которых следила цензура; душевному углублению не ставилось, однако, никаких препятствий. Двор требовал главным образом портретов, при случае исторических картин из недавнего прошлого Испании, которым связь с портретными группами придавала силу и жизненность; для украшения замков требовались, кроме того, и мифологические аллегории для декоративных картин, исполнявшихся в XVI столетии заезжими итальянскими мастерами. В руках великих испанцев нового национального направления подобные произведения, сохранившиеся в небольшом числе, получили новый, своеобразный отпечаток. Именно сами великие испанские мастера охотно писали жанровые картины в натуральную величину из народной жизни, в которых воспитывалось свойственное им чувство действительности, но лишь как этюды для религиозных картин и портретных работ, а при случае даже ландшафты, представлявшие путеводные знаки нового понимания природы, несмотря на всю декоративную внешность таких ландшафтов средней руки. Непосредственное соприкосновение с земной действительностью и с небесным величием придает высокой технически испанской живописи XVII столетия особенную прелесть.
Старые сведения об испанской живописи таких авторов, как Пачеко, Паломино, Винсенцио Кардучо, Джузепе Мартинец и Понц, собраны и пополнены в лексиконе художников Леона Бермудеца 1800 г. Из новейших испанских исследователей важнее других Крузада Виллаамиль, Царко дель Валле и Хозе М. Асенцио. В Англии сэр Вильям Стерлинг, во Франции Блан, Виардо и Лефор оказали услуги по исследованию истории испанской живописи. В немецкой науке все еще заслуживают внимания работы Пассавана, Ваагена, Люке, а Карл Юсти исследовал и оценил почти всю эту область самостоятельно.
Значительно и вместе с тем прихотливо проявилось переходное движение в Толедо, где поселился в 1575 г. упомянутый выше критский грек Доменико Теотокопули, "Эль Греко" (около 1548-1614 гг.), ученик стареющего Тициана в Венеции. Этот "грек", которому Коссио посвятил в 1908 г. два тома в своих венецианских произведениях, стоит рядом с Тинторетто, что показывают его картины "Исцеления слепых" в Парме и Дрездене и портреты Кловио в Неаполе. В Толедо он постепенно выработал свою быструю, кудреватую кисть в связи с широким письмом стареющего Тициана и зрелым стилем Тинторетто и самостоятельно пришел к созерцательному творчеству, предпочитая удлиненные, тонкие, несомненно манерные формы и холодный серый тон красок, делающие его, как смелого новатора, в отдельных случаях предшественником Веласкеса, а в глазах новейших исследователей и отцом современного импрессионизма. Нас нисколько не удивляет поэтому, что Мейер-Грефе ставит его выше Веласкеса, но мы не можем разделять его преувеличенную оценку этого даровитого мастера. Его знаменитое "Снятие со Спасителя одежд на Голгофе", "el Espolio" 1579 г., в толедском соборе находится еще на стадии перехода к призрачному стилю его поздних лет. С мольбой устремив взор к небу, стоит Спаситель в красном плаще между палачами. В композиции усматривают следы византийско-греческих приемов. Более созерцательным является уже настроение в "Троице" в музее Прадо. Частью к самому раннему, частью к более позднему времени принадлежат его многочисленные портреты в Мадриде и Толедо, своеобразно одухотворенные головы которых с длинными носами скорее представляют общие типы, чем портреты, иногда даже производят впечатление величественных теней потустороннего мира. Лучшие картины его нового направления, отмеченные тройным серо-сине-желтым красочным аккордом, облекающие преувеличенно длинные, часто охваченные судорожным движением фигуры "Погребения графа Оргаци" (около 1584 г.) в Санто Томе в Толедо, "Св. Маврикий" (около 1584 г.) и "Видение Филиппа II" (около 1597 г.) в Эскориале.
Рис. 134 - Распятие в мадридском Прадо кисти Теотокопули эль Греко. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене
Три главные произведения Эль Греко, законченные в 1599 г. для капеллы cв. Иосифа в Толедо, св. Иосиф, св. Мартин и Мадонна со святыми представляют уже вполне развитой язык его преувеличенно вытянутых форм и монументальную композицию. Из картин, находящихся в музее Прадо, судорожные изображения "Крещения Христа", "Распятия" и "Воскресения" относятся еще к концу XVI столетия, но одухотворенные изображения "Сошествия Св. Духа" и "Св. Франциск" показывают, к чему он пришел в новом столетии. Именно его своеобразная чрезмерная возбужденность сделала его любимцем моды XX столетия.
Из учеников Эль Греко никто не пошел по стопам его сверхискусственности. Педро Орренте, "испанский Бассано", умерший в Толедо в 1644 г., работавший и создавший школу в Валенсии, примкнул, как показывают его ранние картины в Толедском соборе ("Поклонение волхвов", "Поклонение пастухов", "Св. Ильдефонсо"), к венецианскому юношескому стилю своего учителя, а позднее - как ревностный наблюдатель животного мира - перешел к самостоятельному роду изображения групп животных и ландшафтных далей в духе "бассанцев".Многочисленные картины его находятся в Мадриде. Характерна его "Встреча Иакова с Рахилью" в Дрездене. Из восьми картин в музее Прадо некоторые совсем лишены библейских эпизодов ради чистых ландшафтов с пастухами и стадами. Свежие по наблюдению, сочно и красочно написанные, они обогащают область тем и понимание природы в испанской живописи. Напротив, ученик Теотокопули, Хуан Баутиста Майно (1569-1649) выработал бодрый по формам и краскам переходный стиль, который, как показывает его "Поклонение волхвов" в Мадриде, напоминает иногда бледно-желтый тон ранних лет Караваджо; а Луис Тристан (1586-1640), наичаще упоминаемый ученик Греко, лучшими произведениями которого считаются большие алтари приходской церкви в Иепес и в Санта Клара в Толедо, иногда даже приближается к искусству Риберы своими уверенными формами и глубиной красок, темными тенями и яркими световыми пятнами.
Ведущую роль в развитии испанской живописи играли валенсийская, мадридская и севильская школы. Поскольку первые две поддерживали более крепкие связи с итальянским и фламандским искусством, именно в севильской школе раньше всех сформировались национальные стили
В Валенсии, художникам которой Алкагали посвятил не совсем удачный критический лексикон, вслед за Хуанесом, следовал Франциско Рибальта (около 1555-1628 гг.), сильный руководитель переходного искусства XVII столетия. Рибальта хорошо воспользовался своими учебными годами в Италии. Возможно, что он изучал Корреджо в Парме. Вернувшись в Валенсию, он все же явился в своих многочисленных картинах мастером, который, как я писал несколько лет тому назад в Валенсии, "представляет испанское искусство на точке его перехода к самостоятельности, является уже вполне колористом в смысле единства тона и волшебной светотени и, кроме того, умеет сочетать очень уверенные формы и ракурсы с личным своеобразием". Пламенной верой одушевляет он свои жизненные испанские типы. На коленях теснятся апостолы вокруг стола на его прославленной "Тайной Вечере" в Коллегии дель Патриарка в Валенсии (1605). Потрясающее впечатление производит "Положение в гроб" его пышного створчатого алтаря той же церкви. Внутренней одухотворенностью и свободой исполнения отличается "Св. Бруно" в валенсийском музее, где имеется ряд других произведений Рибальта, обнаруживающих почти зрелую мощь новой испанской живописи.
Старейшим из истинно великих, вполне свободных испанских мастеров нового века остается ученик Рибальта Джузепе де Рибера, зачисленный нами за неаполитанской школой, хотя он от головы до ног был испанцем. Мы не можем останавливаться на других учениках Франциско де Рибальта, даже на его сыне Хуане (1597-1628), но упомянем, что под руководством Педро Орренте в Валенсии образовался баталист Эстебан Марч (около 1598-1660 гг.). "Переход через море" раскрывает его легкую, свежую, но еще не свободную от условностей манеру изображать массовые движения.
Славная мадридская школа, описанная в общих трудах Беруэте и Морета, находилась по существу под влиянием приглашаемых двором итальянских художников и покупаемых для дворцов итальянских картин XVI столетия, когда путеводной звездой ее в 1623 г. явился Веласкес. Позднее сказалось влияние нидерландцев, Рубенса, побывавшего при испанском дворе в 1604 и 1628 гг., и Ван Дейка, посылавшего в Испанию свои картины. Мадридские ученики заезжих итальянцев, не обнаруживая ясно выраженной самостоятельности, следуя течению времени, переходили, однако, постепенно к более свободному рисунку, к более широкому письму и к более цельному и выразительному тону, но часто и более слабому колориту Висенсио (Винченцо) Кардучо (1585-1638), ученик своего брата Бартоломе, посещавший также мастерскую Рибальта в Валенсии, стоял во главе этих мастеров. Самым большим произведением его были 55 картин из жизни картезианцев в картезианском монастыре Паулар. Важнейшие из них висят в помещении бывшего музея Тринидад в Мадриде. Музей Прадо обладает двенадцатью картинами его кисти. "Видение св. Гонзаго" (1630) в Дрездене характерно для его более развитой поздней манеры, по существу реалистической, но с нежным тоном, противоречащей его же диалогам ("discursos").
Родом итальянцы, как и Кардучо, были Эйгенио Каксес (1577-1642) и ученик Кардучо Феликс Кастелло (1602-1652), которые также постепенно делали шаги навстречу новому национальному искусству. Даровитый, стремившийся к правде, ученик Кардучо, Хосе Леонардо (1616-1651), заканчивающий переходное время, был, однако, испанец.
Все эти мастера участвовали в своеобразном художественном предприятии мадридского двора, осуществлением которого, кроме Хуан Баутиста Майно, заведовал и великий Веласкес. Майно выбирал сюжеты, Веласкес художников. Дело шло об украшении королевского зала замка Буэн Ретиро двенадцатью картинами современной жизни, представлявшими испанские войны, т.е. о задаче вполне современной, разрешенной с большим реализмом, чем подобные же задачи при французском дворе. Восемь картин сохранились в мадридском музее. Из них Майно принадлежит "Аллегория на покорение Фландрии", Висенсио Кардучо - "Битва при Флерусе", "Освобождение города Констанцы" и "Осада Рейнфельса"; Эйгенио Каксес - "Освобождение Кадикса"; Феликса Кастелло - "Победы испанцев над голландцами" и "Высадка генерала Фадрикве на Сан Сальвадоре", Леонардо же - великолепные "Сдача Бреды" и "Взятие Акви". На этих картинах главную роль играют победоносные полководцы - все на переднем плане, сражение же большей частью кипит на заднем. Общий прием стремится произвести живописный эффект. Но если сравнить все эти картины с подобными же произведениями Веласкеса, еще не упомянутыми, то станет очевидным, что они стоят еще в преддверии святилища испанского национального искусства.
Так как великий мастер Валенсии Рибера переселился в Неаполь, то за Севильей, живопись которой описал Сентенах, остается честь быть родиной нового испанского национального стиля. Из грубоватых, холодных, все еще итальянизирующих мастеров переходного времени заслуживают упоминания Хуан дель Кастильо (1584-1640) - и то лишь как учитель Кано и Мурильо - и Франсиско Пачеко (1571-1654), так же как учитель и тесть Веласкеса, с одной стороны, и автор "Книги о живописи" - с другой. Внутри нового движения они шли за "старым направлением". Сильный художественный переворот совершился в произведениях Хуана де лас Роэлас (около 1558-1625 гг.), родом нидерландца, но, вероятно, прошедшего школу в Италии. Хотя в его стиле и обнаруживаются фламандские и итальянские воспоминания, но он все же переработал их в своеобразную испанскую манеру острой характеристики, цветистых красок и лучезарных световых эффектов. К его ранним картинам принадлежат большое "Распятие св. Андрея" в севильском музее, с резко очерченными типами, огненными, еще пестрыми, но богатыми переливами красками и голубовато-зеленой далью ландшафта. "Зачатие" в Дрездене, с Богородицей в синем плане поверх красного платья, еще недостаточно свободно. Лучшие произведения его стоят уже вполне по ту сторону переходного движения. Это - великолепная "Битва при Кловиго" с лучезарным Иаковом на белом коне (1609) в соборе Сангра, яркий "Троицын день" в сангрском госпитале и залитая светом, реалистически переданная "Смерть св. Исидро" в церкви этого святого в Севилье.
Во главе созревшей севильской школы XVII столетия ставят первого учителя Веласкеса, Геррера эль Виейо (1576-1656), учившегося вместе с Пачеко у некоего Луиса Фернандеса. Геррера считается первым самостоятельным натуралистом и живописцем широкого размаха испанской школы. Без сомнения, своей смелой, сочной кистью он стремился к новой мощи и величию; но его сила еще не выровнялась, его язык форм часто суров, а световые эффекты изысканны. "Страшный суд" в Сан Бернардо в Севилье, "грешные души" которого произвели впечатление в Испании уже потому, что нагота их действительно обнажена, все же еще напоминает о Роэласе, влияние которого несомненно. Его "Троицын день" 1617 г., виденный нами в галерее Лопес Сеперо в Севилье, с колоссальными фигурами на переднем плане, изображающими "Острые словечки", является действительно откровением в сравнении с картиной того же содержания Роэласа; "Торжество св. Херменгильда" (1624), вестготского святого в синем стальном панцире, возносящегося на небо в хороводе искрящихся золотом ангелов, развертывает уже все средства его бурного искусства. Из его жанровых картин трактирной жизни народа (bodegones, bodegoncellos), имевших, быть может, самое сильное влияние на Веласкеса, не сохранилось ни одной достоверной. В общем он, несомненно, стоит на почве нового века.
Более кротким, гибким и приятным был его сын Франсиско Геррера эль Моцо (1622 до 1685), побывавший в Италии, а затем, как и его отец, переселившийся в Мадрид. Его "Св. Херменгильд" в Прадо изгибается и гнется по всем правилам барочной живописи.
Натуралистический испанский стиль эпохи впервые достигает огненной, мужественно сильной, но сознательной устойчивости у ученика Роэласа Франсиско Сурбарана (1598-1662), умевшего особенно точно передавать натуру, служившую образцом для каждого изображения, каждой головы, каждого платья, с высочайшей силой религиозного одушевления. Назначение искусства Сурбаран видел главным образом в изображении монашеских к легенд о видениях. При этом он был не только хороший рисовальщик, которому удавались пространственные отношения, но и прирожденный живописец, умевший, при некоторой сухости письма, сочетать в одном тоне немногие, но сильные локальные цвета с черным, белым и серым и залить их потоком яркого света. Короче сказать, Сурбаран после Риберы, не оказавшего на него влияния, есть старейший из зрелых испанских живописцев новой эпохи. Уже в запрестольном образе севильского собора (1625) он стоит на пути к самостоятельности. В "Торжестве св. Фомы Аквинского", находящемся в севильском музее, он является уже вполне самобытным, со своей увлекательной характеристикой лиц и ясным блеском освещения. Две серии его картин из монашеской жизни, написанные в 1629 г. для севильских монастырей, самые выдержанные и зрелые произведения этого мастера по рисунку и краскам. Картины из жизни св. Педро Ноласко попали частью в мадридский музей, из жизни св. Бонавентуры поделены между Лувром, берлинской и дрезденской галереями.
Рис. 135 - "Св. Бонавентура", картина Франсиско Сурбарана в Королевской Дрезденской галерее. По фотографии изд. Ф. Брукмана в Мюнхене
Остальные известные мастера севильской школы вышли из мастерских Пачеко и Кастильо. Алонсо Кано (1601-1667), нам уже известный как архитектор и скульптор, стал живописцем и променял мастерскую Пачеко на мастерскую Кастильо. Он работал одно время в Мадриде, но в конце концов вернулся Гранаду. Своим главным успехом он обязан живописи. Хотя за его спокойным, округленным рисунком и тщательно подобранными красками чувствуется тень старой школы, все же, благодаря одушевлению и силе своего воображения и нежной плавности своей кисти, он достиг свободы нового национального испанского искусства. В мадридском музее Прадо, где находятся его произведения "Тело Христа, поддерживаемое ангелами", "Христос у колонны" и прекрасная, сидящая среди ландшафта Мадонна со звездами в ореоле, он лучше представлен, чем в музеях Севильи и Гранады. Его сильнейшую сторону подчеркивает чисто андалузская черноглазая св. Агнеса в Берлине, а более слабым образцом его искусства является св. Павел в Дрездене. Высшую ступень его искусства показывают "Распятие" мадридской академии и Мадонна Севильского собора, а шедевром его, особенно счастливо соединяющим теплую задушевную жизнь, чувство красоты и искренность, нам представляется "Мадонна дель Розарио" в соборе города Малаги. В общем, Кано намереннее, чувствительнее и слабее, чем Рибера, Сурбанат и Веласкес. Благодаря ему испанская живопись не стала бы мировым искусством.
Рис. 136 - "Мадонна со звездами" кисти Алонсо Кано, в мадридском Прадо. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене
Земляк и младший товарищ Кано по мастерской Кастильо, Педро де Мойа из Гранады (1610-1666), представляет особенное явление в испанской художественной жизни этого века, в том смысле, что вместо Италии он побывал в Нидерландах. В Лондоне он, вероятно, был до 1641 г. учеником ван Дейка, а позднее, в Севилье, повлиял на Мурильо в духе этого мастера. К сожалению, нет достоверных произведений, которые подтверждали бы наглядно эти отношения. Главным произведением Мойа считается интересный запрестольный образ в гражданском соборе, представляющий Марию с мальчиком Иисусом в облаках над коленопреклоненным епископом.
3 - Реализм Веласкеса
Представитель севильской школы, Диего де Веласкес, считается одним из наиболее значимых художников не только Испании, но и всей Европы XVII века. В его работах преобладает сильное реалистическое направление, для выражения которого он выработал свой метод передачи освещения
В произведениях великого севильца Диего Родригес де Сильва и Веласкеса (1599-1660) с большей ясностью, чем в произведениях какого бы то ни было другого живописца, не исключая и голландцев, обнаруживается, что в изобразительных искусствах XVII века наряду с электически-барочным направлением процветало реалистически-естественное, предвозвещавшее XIX век. От реализма в смысле Караваджо или Риберы, самостоятельно переработанного в связи с направлением его первого учителя Герреры, Веласкес быстро поднялся к самостоятельному стилю живописи, сразу убеждающему и старого и малого непосредственным переживанием природы, пройдя через вольную живопись стареющего Тициана, с работой которого - конным портретом Карла V - он познакомился в Мадриде, через мощную тотальную живопись Тинторетто, "Распятие" и "Тайную вечерю" которого он копировал в Венеции, через своеобразный, холодный, изобилующий серебристо-серыми основными тонами красочный язык Эль Греко в соседнем Толедо, своего антипода во всех почти других отношениях. Взявши за образец тщательный, твердый в отношении красок прием живописи, пройдя все фазы широкого плавного письма, он достиг в конце концов того смелого, вольного нанесения красок, которое в ландшафте и в одежде раньше, чем в головах и руках, лишь в глазу зрителя сливает отдельные мазки кисти в естественно светящуюся поверхность. От теплого с темными тенями колорита и односторонне падающего света он постепенно перешел к тому спокойному, ясному, чистому распределению дневного света, мягко облекающего его фигуры, к которому примкнула современная живопись "полного воздуха". От простой передачи натуры он постепенно перешел, всегда оставаясь зорким наблюдателем-реалистом, к благородству художественного переживания, которое дало ему возможность даже отталкивающую натуру вознести над голой действительностью в святилище художественной правды и красоты.
Нет художника, до такой степени свободного от манерности, как Веласкес. Кажется, сама природа должна бы была писать так, как он, если бы ей вздумалось набрасывать на плоскость в виде образов свои проявления. Уже Рафаэль Менгс сказал в XVIII столетии об одной из его картин, что она написана "одной только волей". В. Бюрже прославлял его в середине XIX столетия как "живописца из живописцев" ("Le peintre le plus peintre").
Основательные отдельные сочинения о Веласкесе начались в 1855 г. книгой Стирлинга; Лефор последовал в 1800 г., Куртис в 1883 г. Самостоятельно разработанное сочинение Карла Юсти об этом художнике появилось в 1888 г., второе издание в 1904 г. Тем временем работы Михеля, Армстронга, Романоса, Стевенсона и в особенности Беруэте внесли много новых взглядов и точек зрения.
Изменения стиля Веласкеса нельзя приурочить к определенным годам. Все же ход его художественного развития яснее всего расчленяется его путешествиями. После первой художественной поездки из Севильи в Мадрид, в 1622 г., Филипп IV в 1623 г. пригласил его раз навсегда в свою столицу и резиденцию, и на службе у этого монарха, любителя искусств, достигнув влиятельной и ответственной должности дворцового маршала, он оставался до конца своей жизни. Служба эта прерывалась только двумя его поездками в Италию, 1629-1631 и 1649-1651 гг. Имена Филиппа IV и Веласкеса неразлучны.
Произведение, выполненное Веласкесом в Севилье до 1623 г., "Поклонение волхвов" 1619 г. в музее Прадо, высокая картина, легкая по композиции и выразительная, с темными тенями и резко падающими слева потоками света, только при поверхностном взоре напоминает Риберу, и в каждом ударе кисти является испанской. Затем особенно характерны для первого периода его творчества "Трактирные и кухонные сцены", в которых он закреплял народные фигуры, в натуральную величину, в их повседневной жизни. Резкое, одностороннее верхнее освещение этих картин объясняется высоко расположенными окнами подвальных этажей, в которых разыгрываются эти бесхитростные сцены. Но большая жизненная правда и непринужденные движения изображаемых фигур объясняются непосредственным наблюдением натуры мастером.
Подобно Пачеко, он взял к себе на жительство молодого парня, служившего ему натурой. Житейская обстановка этих картин поразительно натуральна, но является преобладающей в смысле общего впечатления. Главные картины этого рода: "Старая кухарка" в собрании Кука в Ричмонде, "Обедающие мальчики за кухонным столом" и "Пьющие мальчики у продавца воды" в Лондоне. Переход к религиозным картинам составляет картина кухни лондонской Национальной галереи с Христом, Марфой и Марией в задней комнате. От этой ранней севильской эпохи сохранился уверенно моделированный мужской погрудный портрет (No 1103) в музее Прадо в Мадриде.
Музею Прадо принадлежат также первые мадридские портреты Веласкеса, погрудный портрет белокурого 18-летнего короля и портрет его же во весь рост в новом черном парадном костюме, подле стола, накрытого красной скатертью. "Сходство" этого портрета и спокойное достоинство осанки восхищали двор. Серый задний фон еще не разработан перспективно. Тень от короля падает в пустоту. Затем следуют также написанные во весь рост фигуры всемогущего министра, графа Оливарес, ныне в Дорчестер-Хаузе в Лондоне, и третий ранний портрет инфанта Карлоса в рост, стоящего в свободной, безыскусственной, но искусно схваченной позе, держа в левой, одетой в перчатку, руке шляпу, а в правой снятую перчатку. К этим картинам примыкает более удачный по композиции выразительный поясной портрет юноши в Мюнхене.
Середину между портретом и жанровой картиной занимает замечательная, своеобразная фигура "географа" в желтой мантии в Руанском музее. От народных сцен, напоминающих групповые портреты в натуральную величину, к мифологии ведет полная силы и веселья заключительная для этого периода творчества картина его "Пьяница" или "Вакх, увенчивающий пьяниц", в Прадо. Голый бог, в венке, сидит на бочке, за ним лежит его сатир. Различно одеты семь веселых пьяниц из простонародья, окружающих его, сидя на коленях и на корточках. Рубенс, живописец вакхического буйства, был в это время в Мадриде. Вероятно, Веласкес хотел потягаться с ним в его области. Нельзя смотреть без улыбки на эту драгоценную, полную задора картину, стоящую в таком же отношении к специально мифологическим картинам, как и Ганимед Рембрандта. Отдельные фигуры еще строго принадлежат самим себе и отличаются округленной пластической моделировкой. Но теплый золотистый тон уже связывает их в одно целое. Все световые и красочные средства для индивидуализации и общего живописного единства мастерски пущены в ход. Не только в испанском, но и в мировом искусстве эта картина стоит особняком.
Нельзя согласиться с тем, что "исторические картины", написанные Веласкесом в 1630 г. в Риме, страдают итальянским барокко, как утверждали недавно. Большей известностью, чем "Одежда Иосифа" в Эскориале, пользуется "Кузница Вулкана" в музее Прадо, как и "Вакх" принадлежащая к мифологическим сюжетам. Мифологическая кузница с пятью стройными, жилистыми, удивительно моделированными рабочими, лишь в одних передниках, среди которых сам бог не выделяется своей условной красотой, могла бы сойти за обычную испанскую кузницу. Слева стоит бог света, увенчанный лаврами и окруженный светлым ореолом, тоже не традиционный, а подлинный человеческий образ. Он с жаром рассказывает что-то. Остолбенение, с которым все, прервав работу, слушают его, передано изумительно. Тонкость изображения переходов света от разных источников - от кузнечного горна и светящегося бога - Веласкес превзошел все прежние попытки в этом роде.
Новыми откровениями были также два ландшафтных этюда римской виллы Медичи. Никогда еще до сих пор и никто не схватывал ландшафта так, как в этих свежих, смелых и широко расположенных, залитых и проникнутых светом и воздухом, садовых ландшафтах. Именно эти этюды подготовили более поздние картины Веласкеса с фигурами на фоне ландшафта, озаренного действительным светом. Первые попытки такой передачи обнаруживает уже написанный в 1630 г. в Неаполе погрудный портрет молодой венгерской королевы, в Мадридском музее (No 1072).
В ближайшие восемнадцать лет по возвращении в Мадрид Веласкес посвятил себя главным образом портретной живописи. Две выразительные религиозные картины все же относятся к этому периоду (1631-649), именно, трогательный "Христос у колонны", с жалобно молящимся ребенком, которого ведет ангел, в лондонской галерее, картина с теплым тоном, пластической моделировкой, в высшей степени своеобразно мастерское произведение, и затем "Христос на кресте" в музее Прадо, в средневековом духе, с отдельно прибитыми ступнями по предписанию Пачеко, темными прядями волос, падающими из-под тернового венца на правую сторону лица, с выражением глубокого спокойствия после закончившейся борьбы: грандиозная, спокойная, святая картина.
Во главе придворных портретов Веласкеса, относящихся к этой эпохе, стоят три отличные охотничьи фигуры в музее Прадо: король Филипп, кардинал - инфант Фердинанд и маленький инфант дон Балтазар, изображенные на открытом воздухе, с ружьями в руках и с собаками, а также три великолепные конные портрета: короля, герцога Оливареса и инфанта Балтазара, на конях, перед обширным ландшафтом Гвадаррамы. Эти шесть знаменитых картин дышат всеми чарами зрелого восприятия и живописи мастера, но все еще сохраняют условность ландшафтного света. Великий живописец людей и монархов является здесь одним из величайших в истории искусства живописцев лошадей и собак.
Рис. 137 - "Инфант Филипп Просперо". Картина Веласкеса в Художественно-историческом музее в Вене. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене
Портретом короля Филиппа во весь рост обладает также лондонская галерея, портретом инфанта дон Карлоса во весь рост - венская; к ним примыкает удивительная, пышная по краскам картина в музее искусств в Бостоне, изображающая с поразительным чувством пространства и простотой маленького принца Балтазара с придворным карликом. За портретами королевской семьи идут портреты их антиподов и спутников придворных карликов и шутов, внутреннее существо и внешний, часто уродливый образ которых Веласкес умел воспроизводить с неподкупной любовью к истине, окружая их, однако, оттенком юмора. Около 1635 г. возник портрет шута Паблильо в Прадо, стоящего с расставленными ногами, на ровном фоне. Десятью годами позднее явился портрет карлика Эль Примо (там же), сидящего перед открытым горным ландшафтом, ярко освещенного, с большой черной шляпой на голове. Все десятилетнее развитие мастера отражается в различном исполнении двух этих картин.
Рис. 138 - "Сдача Бреды". Картина Веласкеса в Прадо, в Мадриде. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене
Из поясных и погрудных портретов этого периода мы можем отметить здесь лишь великолепный, с огненными глазами, автопортрет его в римском Капитолийском собрании, отличный портрет егермейстера Матео в Дрездене, портреты Филиппа и Изабеллы в Вене, Оливареса в Петербурге. Как разрабатывал теперь Веласкес фигурные этюды на воздухе, показывает его "Охота на кабана" (1638) в Лондоне. Все изумительно тонко согласовано со слегка облачным голубым небом; поразительно живописно распределены многочисленные маленькие фигуры, наполняющие обширную картину по одиночке, группами и толпами. Истинно мастерское произведение Веласкеса в этом роде - великолепная картина Прадо (1639-1641), изображающая сдачу голландской крепости Бреды (1625) испанцам. Более старая картина на ту же тему Хосе Леонардо ушла пред ней на задний план. Здесь в руках такого мастера, как Веласкес, групповой портрет незаметно превращается в историческую картину. Никогда ни один эпизод не воспроизводился так непринужденно, как изображенная в центре этой картины передача ключей крепости голландским комендантом испанскому полководцу Спиноле. Поразительная жизнь пышет у подошедших слева нидерландских и стоящих справа испанских солдат, между которыми открывается широкая, залитая светом даль. 28 испанских копьев, которые порицал Менгс, заполняют пространство и не дают разбегаться глазам Картина с ее глубоко правдивой, свободной, широкой разработкой предвещает последнюю ступень в развитии единственного севильца.
Поздний период в творчестве Веласкеса начинается с повторного посещения Рима, который продолжал оставаться ведущим культурным центром региона и популярным местом для всех европейских художников. Дальнейшее его творчество приобретае все большую выразительность, утонченность и мастерство в передаче освещения. По последнему из этих качеств работы Веласкеса стоят наравне с творениями импрессионистов XIX века
За время вторичного пребывания Веласкеса в Риме (1650) им были написаны только два превосходные портрета: выразительная полуфигура его раба и ученика мулата Хуана де Парейя, в Лонгфорд-Касл, и всему миру известный поколенный портрет папы Иннокентия X, прислонившегося в спинке своего кресла, в галерее Дориа. С точки зрения живописи этот великолепный портрет убеждает уверенностью быстрой, широкой кисти, с точки зрения колорита он восхищает, как симфония красного, белого и серого, а как портрет - это истинное чудо убедительной передачи цельной охватывающей тело и душу личности.
Чрезвычайно плодотворными, несмотря на хлопоты, связанные с придворной должностью, были также последние девять лет жизни этого мастера (1651-1660); темы же, на которые он писал в это время, разнообразнее, чем когда-либо.
Обе его поздние религиозные картины в музее Прадо приводятся в доказательство влияния Эль Греко на последнюю стадию его развития. Согласны, "Венчание Марии", убеждает, что Веласкес должен был знать картину Греко того же содержания в Толедо (капелла Сан Хосе), но он претворил ее в свое собственное произведение, сделав более утонченным язык форм и более горячим холодное созвучие трех красок: красной, синей и серой. Менее очевидна зависимость ландшафта его "Посещения отшельника Павла аббатом Антонием" от ландшафта картины Теотокопули "Франциск у Зулоаги" в Париже. Ландшафт Веласкеса производит впечатление более пластического и живописного, более классического и в то же время более современного. Собственно эта картина есть исторический ландшафт, прелесть которого заключается в его свободной, легкой и тем не менее уравновешенной по формам композиции и в обилии ясного света, озаряющего ландшафт темно-голубым, зеленым и серым красочным созвучием.
Рис. 139 - "Филипп IV в охотничьем костюме". Картина Веласкеса в Прадо в Мадриде. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене
В последний период своего творчества Веласкес также не был избавлен от писания мифологических декоративных картин для королевских замков. Одна из них, статный "Отдыхающий Марс", для которого натурой служил какой-нибудь усатый испанский молодец, красовалась в Toppe де ла Парада между знаменитыми, реалистически написанными с древних изображений, идеальными портретами древнегреческих поэтов-философов Эзопа и Мениппа. Все три принадлежат музею Прадо. Четыре другие мифологические картины заполняли узкие прямоугольные поля зеркальной залы Мадридского дворца. Из них сохранились только две: "Меркурий и Аргус" в мадридской, "Венера, смотрящаяся в зеркало" в лондонской галерее. Формат потребовал лежачего положения главных лиц. Чудная Венера лежит на правом боку, спиной к зрителю; голова ее отражается в зеркале, которое держит перед нею Амур. С особенным искусством написано в легких тонах ее прекрасное тело. Сомнения в подлинности этой картины мы считаем неосновательными.
Портреты монархов и шутов приобретают с этого времени все более одухотворенное и благородное выражение, а по живописным приемам становятся проще, свободнее и нежнее. Назовем полные достоинства зрелые портреты королевы Марианны в Лувре, в Вене (No 617, как инфанта Мария Терезия) и в Прадо (No 107а), инфанты Маргариты в Вене (No 615), в Лувре, в Прадо (No 1084), в Штеделевском институте во Франкфурте и в галерее Вебера в Гамбурге (как Мария Терезия). Во всех этих портретах Веласкес сумел превосходно справиться с таким антихудожественным предметом, как фижмы. Сюда же относятся поздние погрудные портреты Филиппа IV в Прадо и в Лондоне и великолепный венский портрет маленького инфанта Филиппа Просперо подле стула, на котором лежит его белая собачка. Нет портретов, более индивидуально выраженных, более простых и великолепных по краскам, чем эти. А затем идут шуты и карлики музея Прадо: маленький косоглазый Бобо де Кориа, бессмысленно скорчившийся на полу важный Перниа Барбаройя в живописном турецком костюме, крошечный дон Антонио Инглес (или Веласкильо), в надменной позе прислонившийся к сидящей рядом с ним огромной собаке! Как гениально введены они в царство вечного искусства в исполнении Веласкеса! В портрете Дон Хуана Австрийского, стоящего перед открытой дверью в сад, Веласкес достиг наибольшей высоты, вольной, на вид даже эскизной широты кисти и проникнутого светом сверкающего великолепия красок.
Рис. 140 - "Дон Хуан Австрийский". Картина Веласкеса в Прадо в Мадриде. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене
К заключительному периоду развития Веласкеса относятся и обе большие портретные группы в музее Прадо, вызывающие справедливое удивление потомства. Одна из этих картин, "Пряхи", или ткачихи ковров, есть в то же время "старейшая картина из рабочей или фабричной жизни" (Юсти) в мире. Другая "Las Meninas", "Фрейлины", одновременно жанровая и историческая картина. Картина ковровой фабрики изображает на переднем плане, в рабочем помещении, с завешенным красной занавеской окном с левой стороны, пять простых работниц в натуральную величину, в самом естественном и живом движении, за пряжей и приготовлением шерстяных нитей, а на заднем плане в освещенном солнцем магазине трех знатных дам, рассматривающих повешенный ковер. Новшеством было то, что подробности этой картины Веласкес объединил в одно целое не при искусственном освещении своей мастерской, а взявши их из действительности, написал и самое помещение с его светом и воздухом. Ни одна импрессионистская картина XIX века не превзойдет этих ковровых ткачих силой характеристики и мерцающей прозрачностью живого света.
Рис. 141 - "Ткачихи ковров". Картина Веласкеса в Прадо в Мадриде. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене
Напротив, "Las Meninas", большая портретная группа, приподымает завесу над уголком интимнейшей жизни испанских монархов XVII столетия. Влево стоит сам художник лицом к зрителю, перед мольбертом, собираясь писать короля и королеву, отражение которых зритель видит в зеркале. Впереди находятся две статс-дамы "meninas", ухаживающие за маленькой принцессой Маргаритой. Направо большеголовая карлица Мария Барбола, изящный карлик Николазито Пертузато и огромная сонная собака. Свет сосредоточивается на переднем плане. Задние части комнаты окутаны темными воздушными тенями, но в открытую дверь направо видна освещенная лестница. Если Лука Джордано называл эту картину "теологией" живописи, то мы можем ее назвать, согласно нашему словоупотреблению, "евангелием" ее.
Рис. 142 - "Менины". Картина Веласкеса в Прадо в Мадриде. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене
Главным учеником Велескеса был его зять Хуан Баутиста Мартинес де Мазо (ум. в 1667 г.). С одной стороны, он продолжал портретную живопись учителя, придавая ей более роскошный и неопределенный характер, а с другой - развил свойства его ландшафта в испанском декоративном стиле до ландшафтной живописи, пыльные серо-желтые тоны которой уже не представляют прямого влияния природы. Лучший одиночный портрет Мазодона Тибурцио в музее Прадо, грандиознейший групповой портрет венской галереи, приписанный ранее самому Веласкесу, представляет семью Веласкес, а самый замечательный из его ландшафтов - вид Сарагоссы в Прадо, фигуры которого Беруэте приписывал Веласкесу. Из остальных учеников этого мастера здесь можно указать лишь на его бывшего невольника, мулата Хуана де Парейя (1600-1670), лучшая картина которого, "Призвание Матфея" в музее Прадо, довольно хороша, но значительно условнее всего, что создал Веласкес.
Направлению мадридской школы, которое она проводила до конца столетия, по смерти Веласкеса, лишь косвенно затронутая его влиянием, давала тон мастерская Винсенсио Кардучо. К Феликсу Кастелло мы не будем больше возвращаться. Заслуживает упоминания, прежде всего, Франсиско Коллантес (1599-1656), наряду с Мазо ставший собственно ландшафтным живописцем мадридской школы, при очень твердом рисунке, не выходивший за пределы внешнего, хотя и наполненного светом, серо-желтого общего тона, типичного для его картин в Прадо. Лишь мимоходом можно упомянуть о Франсиско Рицци (1608-1685), отец которого принадлежал к переселившимся итальянским художникам. Франсиско Рицци был только поверхностный, хотя и плодотворный талант, работавший в направлении Винченцио Кардучо, что показывает его изображение большого мадридского аутодафе 1680 г. в музее Прадо. Из его учеников Клавдио Коэльо был едва ли не единственным испанским мастером, перерабатывавшим влияние Рубенса. Однако его хватало, как показывают его мистерии царствующей в небе Мадонны, только на слабые, пестрые работы эпигона. Самостоятельным главой мадридской школы, от которого сохранилось очень мало картин, был Педро де лас Куевас (1568-1653), учитель (по Бермудесу и Хосе) Леонардо. Из его известных учеников Антонио Переда (1599-1669) представлен в музее Прадо одним, довольно условно написанным, "Ieponmom" (1643), а Хуан Кареньо де Миранта (1614-1685) в своих простых, ясных портретах монархов в музее Прадо и в портрете Карла II в Берлине, очевидно, примыкал не только к Веласкесу, но и к Ван Дейку. Ученик Миранды Матео Кередо (1635-1675), любивший изображать белокурых Магдалин и святых Дев в небесном блеске, представлен не только в Мадриде и Берлине, но и в Гааге. У него также заметно известное влияние Ван Дейка наряду с Мурильо.
Чем более мы изучаем этих художников, тем более одинокой остается, вознесшаяся над ними, исполинская фигура Веласкеса.
5 - Творчество Эстебана Мурильо
Еще одним крупнейшим испанским художником считается Эстебан Мурильо. Большая часть его жизни и творчества принадлжеит Севилье, где он основал художественную академию; также он создал некоторые произведения в Мадриде. Особенностью стиля Мурильо является необыкновенно сильная передача чувств и духа в произведениях на религиозную тематику, в целом, его картины ближе к барочному направлению, чем произведения Веласкеса
Бартоломе Эстебан Мурильо (1618-1682), подобно Веласкесу, уроженец Севильи, развил другие, почти противоположные стороны испанского национального искусства и, проживая лишь временами в Мадриде, остался верным своему родному городу, основал здесь в 1660 г. академию искусств, был ее первым директором, вследствие чего его искусство является андалузским и севильским. Мурильо также был реалистом в своем роде. Он написал ряд знаменитых картин из севильской народной жизни, и никто не умел так пленительно изображать андалузский детский мир, как он. Он придавал своим многочисленным святым, даже изображениям Святой Девы, полные жизни андалузские черты лица. Но его изображения не производят впечатления такой непосредственности, как картины Веласкеса. Они не так далеко уходят от современного ему барочного направления. В сравнении с фигурами Веласкеса даже его "Мальчики за едой" позируют. Во всяком случае Мурильо принадлежит к величайшим колористам и мастерам светотени, но и его краски основываются скорее на идеальном, чем на реальном созерцании природы, а в душевном отношении он является вполне идеалистом.
Увлекательно изображать мечтательное религиозное самозабвение, экстатический подъем, пламенную веру было его стихией. Никто не умел изображать небесные видения так поразительно по-земному, как он. Веласкес чувствует более по-мужски, Мурильо более по-женски. Отрицательная критика, с которой односторонние "импрессионисты" выступают в последнее время против Мурильо, не может помешать нам оценить его действительное значение. Он, без сомнения, всегда останется любимым живописцем мягких и чувствительных душ. Из новейших исследователей Мурильо заслуживают упоминания по преимуществу Тубино, Куртис, Альфонсо, Юсти и Лефор.
Испанская художественная критика различает три главных стиля этого мастера, "estilo frio", "calido" и "vaporoso", но мы заменяем понятия "холодный", "теплый" и "туманный", применявшиеся скорее для обозначения душевного настроения его, чем техники, быть может, более понятными выражениями - "сухой", "цветущий" и "воздушный"; и хотя переходы от одного к другому обозначали скорее последовательность в темах, чем во времени, все же в произведениях Мурильо, как и в произведениях большинства главных мастеров этого столетия, не исключая нидерландцев, можно проследить постепенное развитие от более жесткой, более сухой моделировки и тяжелого, с черными тенями колорита к более плавному, нежному исполнению и более цветущему колориту с сияющей светотенью, а затем к более свободному, более воздушному письму с холодным сплывающимся основным тоном. Однако письмо Мурильо всегда остается плавным и слитным и никогда не поднимается до импрессионистской широты поздней кисти его земляка Веласкеса.
Гладкий и действительно холодный по краскам стиль его учителя Хуана дель Кастильо почти не заметен в сохранившихся произведениях Мурильо, за исключением "Видения доминиканцев" в Кембридже и в архиепископском дворце в Севилье. Педро де Мойя, вернувшийся в 1642 г. из Лондона, вероятно, первый открыл ему глаза и указал на мягкое письмо Ван Дейка. Затем его настоящими учителями были великие мастера, произведения которых он копировал в 1643-1644 гг. в Мадриде. Только по возвращении в 1645 г. в Севилью началось его самостоятельное художественное развитие.
Из большого числа сохранившихся картин Мурильо, которых в одном мадридском музее имеется более 40, в севильском 24, в Эрмитаже 20, мы можем указать здесь, как на вехи, отмечающие различные стадии его развития, прежде всего на те немногие произведения, которые могут быть приурочены к определенным годам.
Уже между 1645-1646 гг. Мурильо украсил крестовую галерею францисканского монастыря в своем родном городе одиннадцатью большими картинами легендарного содержания. Наиболее известны "Кормление монастырских бедных" мадридской академии, превосходная "Кухня ангелов" с мистически парящим св. Диего в Лувре и глубоко прочувствованная "Смерть св. Клары", у смертного одра которой являются Иисус, Мария и святые Девы, в Дрездене. Соединение народно-реалистического с неземным и явленным сообщает уже этим ранним картинам, действительно написанным еще суховато и в тяжелых тонах, особенное значение.
Более мягки, ярче по краскам и выразительнее картины Мурильо 1655 г., обе фигуры святых Исидро и Леандера в севильском соборе, с полными жизни лицами, портретами известных духовных лиц, и по-домашнему жизненное, цветущее красками "Рождение Марии", в Лувре. Небесные ангельчики, околдовавшие Мурильо, ведут здесь хоровод в неземном сиянии над новорожденной.
Еще лучезарнее сияет знаменитое "Видение св. Антония" 1656 г. в севильском соборе. Святому, стоящему на коленях в монастырской келье, открывается в теплом золотистом свете вся слава небес, наполненных маленькими неодетыми и большими одетыми ангелами, из среды которых спускается в его распростертые объятия младенец Иисус. Пространство и свет, формы и краски производят здесь цельное и чарующее впечатление.
Как чувствовал Мурильо девять лет спустя, показывают его картины из Санта Мария ла Бланка в Севилье, исполненные в 1665 г. Монументальны по композиции и цветут красками обе картины мадридской академии, изображающие основание церкви Санта Мария Маджоре в Риме, ночная картина "Сна патриция" и полная солнечного света процессия с четой основателей у ног папы. Полно небесного сияния изображение непорочно зачинающей (Concepcion) с шестью поклоняющимися духовными лицами у ее ног, в Лувре. Расположение здесь обдуманнее, очертания мягче, письмо плавнее, красочные сочетания яснее.
Между 1670-1674 гг. возникла знаменитая серия картин в госпитале Каридад в Севилье. Там до сих пор остаются на старых местах обе огромные, со множеством фигур, широкие картины, изображающие утоление жажды израильтян в пустыне водой, изведенной волшебным посохом Моисея, и насыщение пяти тысяч хлебами и рыбами Спасителем, с народными массами при полном свете и отдельными народными эпизодами. Картина, изображающая Сан Хуана де Диос, как носильщика больных, тоже осталась в Каридаде. В Петербурге находится "Освобождение Петра из темницы", а мадридская академия обладает знаменитым, так человечески понятным, благородным по очертаниям и при всем том непосредственно вылившимся образом св. Елизаветы, ухаживающей за больными. Все эти картины Каридад написаны в более мягкой, сплывающейся манере, чем прежние произведения Мурильо.
Почти чувственным пылом страстной веры дышат видения больших, наполненных воздушной светотенью картин, написанных Мурильо между 1674-1676 гг. для монастыря капуцинов в Севилье. Прекрасный ангел-хранитель, ведущий за руку мальчика, попал в севильский собор. Целых 17 картин этой серии принадлежат к сокровищам севильского музея. Они состоят из "Непорочных зачатий", одного с Пресвятой Девой и св. ангельчиками, держащими перед ней зеркало, и другого с более детскими чертами Девы, над которой Бог Отец простирает руки, затем из видений святых, причем особенно хорош младенец Христос в объятиях св. Антония, стоящего на коленях перед налоем, и распятия, страстно обнятого св. Франциском, которое склоняется над ним.
Рис. 143 - "Св. Антоний с младенцем Христом". Картина Мурильо в Эрмитаже в Петербурге. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене
Для своего старого францисканского монастыря Мурильо написал около этого времени самое мощное из своих "Непорочных зачатий", колоссальную картину севильского музея, на которой Пречистая, иначе, чем ранее, стоит на земном шаре и, возводя сложенные руки, милостиво и победоносно смотрит вниз.
В период расцвета своего стиля Мурильо достигает неоспоримой высоты в выполнении портретных изображений. Его бытовые картины менее точны, чем у Веласкеса, но более эмоциональны. Ученики Мурильо внесли весомый вклад в испанскую живопись в области проработки ландшафтов и передачи религиозных мотивов
Только в 1678 г. последовали картины Мурильо для госпиталя "Венераблес Сасердотес": знаменитое воздушное "Зачатие" в квадратном салоне Лувра, явление Богоматери с младенцем Христом, раздающим хлеб, в пештской галерее, и отличный портрет Юстино де Невес с лягавым щенком в Бэвуде. В 1678 г. возникли также оба видения св. Августина севильского музея, и приблизительно к тому же времени относится прелестная, нежная картина в Прадо, с маленькой Марией в виде ученицы на коленях матери.
Последнее произведение Мурильо, работая над которым он умер в 1682 г., был большой алтарь в церкви капуцинов в Кадиксе, законченный его учеником Менезесом Озорио. Даже средняя картина, воздушно и с утонченным чувством представляющая обручение св. Екатерины, по-видимому, лишь отчасти написана самим Мурильо.
Из недатированных картин Мурильо с видениями заслуживают упоминания также лествица Иакова в Эрмитаже, раннего периода его жизни, явление Богородицы св. Бернарду из эпохи его расцвета и видение св. Ильдефонсо уже более позднего "воздушного периода". Обе последние в Прадо (No 810 и 819). Изображение св. Антония с младенцем Христом в Берлине и в Петербурге принадлежат к самым выразительным картинам его в этом роде. К числу самых известных "Безначальных зачатий" принадлежат находящиеся в Прадо и в Эрмитаже, и кроме них особенно любимые в собраниях Беринга в Лондоне с Марией в образе, просветленной Девы в белом платье и голубом плаще, стоящей на полумесяце. Мадонна с младенцем, наиболее граждански земная, находится в палаццо Корсики в Риме. Последняя, как и та, что в палаццо Питти, принадлежит к его цветущему стилю, тогда как дрезденская обнаруживает холодный воздушный стиль его позднейших лет. Но самое небесное впечатление производит, несмотря на свои тяжелые ранние краски, Мадонна на горе Кармил Веберовской галереи в Гамбурге.
Святое семейство Мурильо в музее Прадо (No 854) просто и искренно изображает гражданскую плотничью семью, напротив, большое святое семейство в Лувре, над которым парит Бог Отец и Дух Святой в виде голубя скомпановано более на итальянский лад и выражено как видение в духе позднейшего времени художника.
К мурильевским святым портретного типа 1655 г. примыкает его мощный Родригес в Дрездене. Самый лучший, настоящий портрет, кроме названных выше, портрет Андреса де Андрадо - в собрании Нортбрука в Лондоне.
К любимым сюжетам Мурильо принадлежат его грациозные изображения Христа подростка в пустыне часто с ягнятами. Под названием "Добрый пастырь" известна картина этого рода с теплым чувством и красками в музее Прадо "Мальчики с раковиной" того же собрания изображают младенца Иисуса, подающего маленькому Иоанну воду в раковине, и написаны в последней, воздушной, уже почти увядшей манере Мурильо.
Мастер, умевший так любовно изображать святых детей, естественно, писал и их образцы, земных мальчиков и девочек Севильи, ради них самих, и даже уличные ребятишки, сами по себе, по одиночке или группами, иногда в обществе взрослых, принадлежат к наиболее обычным его сюжетам Мурильо гораздо чаще, чем Веласкес, и не только в молодости, писал жанровые картины этого рода в натуральную величину. Миловидные отдельные фигуры мальчиков и девочек можно видеть в Прадо, в Лувре, в Эрмитаже, знамениты его пять мюнхенских групп уличных детей: двое сидящих рядом мальчиков, из которых один ест виноград, другой уплетает дыню; двое уличных мальчишек с собачонкой; нищие мальчики, играющие в кости: девочка, считающая деньги, с мальчиком, присевшим на корточки за ее спиной, и старуха, которая ищет в голове у мальчика. Хорошенькие ребятишки с огненными глазами, с наглядно переданными легкими движениями и действиями. Если они не так непосредственно схвачены, как подобные же изображения Веласкеса, то больше говорят нашему чувству.
Большими образами святых Мурильо всегда производит на зрителя не только художественное, но и духовное впечатление. Мы заметили ранее, что у него более женственное настроение, чем у Веласкеса. Глядя на его небесно просветленные и вместе с тем одушевленные такой земной жизнью изображения непорочного "Зачатия", мы невольно слышим песнь: "Влечет нас вечная женственность".
Из учеников Мурильо старший Игнацио Ириарте (1620-1685), писавший ландшафты в ранних картинах Мурильо, имеет значение особенно как ландшафтный живописец. Его ландшафты в музее Прадо также представляют хорошо сформированные деревья и горы, расположенные декоративно и написанные в желто-сером тоне, свойственном испанской ландшафтной школе. Живописцы по части фигур, ученики Мурильо, Франсиско Менесес Озорио, умерший после 1700 г., всего лучше представлен в Кадиксе, Педро Нуньец де Виллависенсио (1635-1700) в собраниях Мадрида, Петербурга и Пешта, где имеются портреты и изображения мальчиков нищих его руки. Они не сообщают, однако, нам ничего нового.
Известную самостоятельность наряду с Мурильо сохранил Хуан де Вальдес Леаль (1630-1691), бывший по смерти Мурильо президентом севильской академии. Внешние реалистические черты выражены у него резче, чем у его предшественника, общее исполнение поверхностнее, кисть более вялая, а желто-серый колорит монотоннее. Он представлен в Мадриде, Петербурге и Дрездене. Знамениты, но пользуются дурной славой, его ужасные, отдающие тлением аллегорические картины, изображающие смерть, в Каридаде в Севилье.
Естественно и понятно само собою, что испанцы раньше других народов перенесли европейское искусство за океан, сначала в свои американские колонии. Мексико был центральным пунктом этого испанского колониального искусства, однако вначале не обладавший достаточными силами для самостоятельного дальнейшего развития, как показал Лэмборн. Первым известным мастером, картины которого, большею частью алтарные образы для мексиканских церквей, отмечены между годами 1603 и 1630, считается Балтазар Эхаве; за ним следовал Луис Хуарес. Эхаве пересадил, как показывают его картины в соборе Пуэблы и в Национальной академии Мексике, в Новую Испанию искусство с черными тенями школы Валенсии, из которой он вышел. Он стоит во главе толпы художников, приобретших известное значение только в XVIII столетии.
Если бы испанское искусство XVII столетия не дало никаких других художников, кроме Риберы, Монтаньи, Веласкеса и Мурильо, то все же мы должны были бы приписать ему существенное участие в дальнейшем развитие мирового искусства.
1 - Обзор развития испанской живописи
2 - Ведущие школы испанской живописи
3 - Реализм Веласкеса
4 - Поздний период творчества Веласкеса
5 - Творчество Эстебана Мурильо
6 - Поздний период творчества Мурильо