Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
ДЕРЖАВНИЙ ВИЩИЙ НАВЧАЛЬНИЙ ЗАКЛАД
«Переяслав-Хмельницький державний педагогічний університет
імені Григорія Сковороди»
Факультет педагогіки і психології
Кафедра загальної і соціальної педагогіки
Н.Д. ЯНЦ
ОСНОВИ СЦЕНАРНОЇ РОБОТИ
СОЦІАЛЬНОГО ПЕДАГОГА
КУРС ЛЕКЦІЙ
Переяслав – Хмельницький - 2009
ТЕМА ЛЕКЦІЙ 1-2:
СЦЕНАРНА РОБОТА В СИСТЕМІ ПРОФЕСІЙНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ СОЦІАЛЬНОГО ПЕДАГОГА
Предмет і завдання курсу
«Основи сценарної роботи соціального педагога»
Навчальний курс «Основи сценарної роботи соціального педагога» покликаний допомогти студентам у справі оволодіння теоретичними засадами драматургії та практичними навичками сценарної творчості.
Головними завданнями курсу є:
Студент має оволодіти теоретично, застосовуючи в практичних сценарних розробках:
Практичним результатом творчої роботи має стати захист сценарної розробки театралізованого дійства на соціальну тематику.
Програма курсу складається із трьох модулів.
Перший модуль розкриває роль сценарної роботи в системі професійної діяльності соціального педагога, вплив театралізованих заходів на розвиток та формування особистості, історичні аспекти генезису театралізованих заходів.
У другому модулі студенти ознайомляться з основами драми; сценічним синтезом; засобами сценічного втілення жанрів.
У третьому модулі розкривається сутність та значення театралізації, студенти знайомляться з різновидами театралізованих заходів, мистецтвом створення і втілення режисерського задуму.
Усього 108 годин (24 лекційних, 30 практичних, 54 самостійних).
Чи можна навчитися сценарній справі? Якщо сценарій театралізованого масового видовища є літературним записом всіх елементів майбутньої вистави чи свята у певній послідовності, то сценарна справа є творчим процесом, який відповідає якимось правилам та закономірностям. Так, навчитись сценарній справі безумовно можна і потрібно вчитись, щоб знати правила сценарної творчості, враховувати та дотримуватись їх і працювати через те грамотно і професійно. Що стосується літературної обдарованості сценаристів-початківців, то вона ніколи зайвою не буває, але зустрічається вкрай рідко. Людина, яка не має літературних здібностей, не буде добре писати оригінальні сценарії, але порозумітись в літературній справі вона зможе.
Дещо про термінологію. Драматургія – мистецтво створення творів драматургічного роду літератури, теорія побудови драматургічних творів. Окрім добре знайомої всім театральної драматургії існують численні різновиди драматичного роду літератури, тобто найрізноманітніші сценарії. Тому, мабуть, слід нагадати походження та значення первісного терміну – слова драма, від якого походить термін драматургія. І хоча сьогодні усі словники перекладають це слово з грецької як дія, все ж таки підкреслимо, що «батько» теорії драми Аристотель вкладав у це слово трохи інший зміст, а саме: удавання дії дією, тобто відтворення дії дією.
Щодо терміну сценарій, то він походить, мабуть, від італійського слова scenario, що має грецько-латинські витоки. Колишнє розуміння цього слова було таке: сценарій – це коротеньке викладання змісту драматургічного твору, його сюжетна схема, за допомогою якої створюється вистава, план-схема п’єси, кінофільму, опери, балету або масового театралізованого заходу.
Термін сценарій у сьогоденні має трохи інший зміст, а саме: літературне першоджерело видовища, що реалізується за допомогою або різних технічних засобів – це сценарії кіно, радіо та телебачення, або ж за допомогою засобів сценічної, театральної виразності у масовій дії – сценарії театралізованих видовищ.
Театралізація – пристосування літературного матеріалу до вимог театрального мистецтва, переведення його у дійове видовище, використання у показі різних технічних засобів та елементів оформлення.
Свята, масові театралізовані вистави (дійства) – особливий вид мистецтва яке відображає реальне буття адекватними художніми засобами. Об’єктом режисури театралізованих дійств є саме суспільне життя, життя його окремих соціальних груп і колективів. Головними партнерами організаторів і виконавців художньо-масових акцій є глядачі, яким вони адресовані.
Соціальний педагог як організатор, сценарист і режисер
театралізованих дійств
Який зв'язок між майбутньою професійною діяльністю соціального педагога та сценарно-режисерською діяльністю? Соціальна педагогіка є складний, універсальний вид діяльності. Вона потребує від фахівця знань з різних галузей науки і вміння застосовувати їх на практиці. Сфери соціально-педагогічної діяльності соціального педагога дуже різноманітні. Зокрема соціальний педагог бере участь у створенні та діяльності молодіжних, підліткових, дитячих, сімейних центрів, клубів, об’єднань за інтересами тощо. А тому він повинен володіти як професійними так і специфічними знаннями й уміннями. Серед численних функцій, які виконує соціальний педагог, особливе значення посідають такі професійні вміння: організовувати творчі колективи та керувати їх діяльністю, планувати роботу з колективом, володіти культурою спілкування, розробляти сценарії свят, проводити різноманітні виховні заходи, гурткову роботу як у школах, так і в мікрорайонах. Саме у такій професійній діяльності соціальному педагогу стануть у пригоді ті знання та практичні навички, які він отримає при вивченні курсу «Основи сценарної роботи соціального педагога».
У чому полягає специфіка творчої професійної діяльності соціального педагога? Специфіка професійної діяльності соціального педагога з вихованцями в культурно-дозвіллєвій сфері виявляється в таких її особливостях: по-перше, вона має нерегламентований характер (соціальний педагог як організатор, керівник, режисер-постановник організовує аматорську творчу діяльність, яка не регламентується трудовим чи якимось іншим законодавством, на відміну від такої у школі чи ВНЗ) і, по-друге, засобами виховання є мистецтво та художня творчість. В інших закладах та установах ці засоби використовуються частіше за все як допоміжні. У роботі ж соціального педагога з творчим колективом вони є головними, домінуючими. Адже творчість – діяльність, яка породжує щось якісно нове, що відрізняється неповторністю, оригінальністю й суспільно-історичною унікальністю. Творчість специфічна для людини, оскільки завжди передбачає творця – суб’єкта творчої діяльності; у природі відбувається процес розвитку, але не творчості. Отже, творчість притаманна тільки людині.
Творчий колектив покликаний під керівництвом соціального педагога за допомогою художньої творчості й мистецтва виховувати своїх учасників, розвивати індивідуальні здібності і таланти, надавати їм широкі можливості для реалізації творчих поривань, самоствердження. Функція популяризації та поширення мистецтва в даному випадку є другорядною, на перше місце виступає функція виховна. І тут знову постає проблема методичної підготовленості соціального педагога. Як показують досвід і практика, в одних випадках соціальний педагог як керівник може бути сильніше підготовленим як виконавець чи сценарист, в інших - як методист чи як педагог. Але володіння кожним із цих умінь відіграє важливу роль в організації художньо-творчої діяльності.
Соціально-педагогічні функції мистецтва
Обов’язковою умовою прогресу суспільства є виховання духовної культури особистості, існування якої насамперед пов’язане з такими чинниками, як моральне збагачення людини, віра в гуманістичні ідеали, здатність і бажання захищати їх.
Могутнім засобом формування духовності є мистецтво, яке відображає в художньому образі принципово новий рівень дійсності. Виступає як універсальний засіб бачення світу очима іншої людини, перетворення зовнішніх культурних сенсів у духовний світ особистості. Як доводять спеціальні дослідження, розвиток особистості органічно пов'язаний з її ставленням до мистецтва. Мистецтво формує внутрішній світ особистості й одночасно впливає на вдосконалення соціальної практики, залучаючи до мистецтва підростаюче покоління.
Мистецтво формує сукупність почуттів та ідей людства. Якщо виховне значення інших форм суспільного пізнання має частковий характер, то мистецтво впливає комплексно на розум і серце. І немає такого кутка людської душі, який воно не змогло б зачепити своїм впливом. Мистецтво формує цілісну особистість.
Піфагорійці говорили, що мистецтво очищує людину, а сучасний індійський вчений В. Бахадур пише, що «Мета мистецтва – надихати, очищувати і облагороджувати людину …».
Відповідаючи на запитання: «Чому незамінним є мистецтво як засіб духовного становлення особистості?», слід врахувати факт, що у людського мислення два крила. Одне - раціонально-логічне, наукове мислення. Друге – емоційно-образне, художнє.
Раціонально-логічна форма панує в науці. Вона дозволяє пізнавати закономірності світу. Емоційно-образна форма панує в різноманітних формах мистецтва. Вона дає можливість пізнавати і формувати ставлення до світу.
Не може людина стати дійсно культурною, тільки опанувавши культуру науки попередніх поколінь, і залишаючись на дикому, первісному рівні в емоційно-ціннісній сфері пізнання світу, де досвід, здобутий діяльністю тих самих поколінь, для неї не пріоритетний.
Емоційно-образна форма мислення розвивається саме через мистецтво як специфічну форму пізнання і передачу досвіду.
Отже, визначення свого статусу в світі, ступінь його осягнення залежить від того, наскільки засвоїли ми суспільні цінності, особливу роль серед яких відіграє мистецтво. Відкрити світ художніх цінностей, пробудити в особистості прагнення до творчості, до розкриття власної індивідуальності – ця двоєдина мета й визначає функціонування мистецтва і культури в суспільстві.
Прогресивні вітчизняні та зарубіжні педагоги неодноразово підкреслювали велику роль мистецтва у вихованні підростаючого покоління (Я.А. Коменський, І.Г. Гаманн, Ф. Прокопович, В. Сухомлинський та ін.). Хвилюючи і радуючи, мистецтво розкриває перед дітьми соціальний сенс життєвих явищ, примушує їх пильніше вдивлятися в оточуючий світ, спонукає до співпереживання, до засудження зла. В.А.Сухомлинський говорив: „Чуйність, сприйнятливість до краси в дитячі роки незрівнянно глибші, ніж у більш пізні періоди розвитку особистості. Потреба у прекрасному затверджує моральну красу, породжуючи непримиренність до всього вульгарного та потворного”.
Театралізовані дійства як засіб розвитку особистості дитини
Наше суспільство як ніколи потребує активних і творчих людей. Як же пробудити в дітях цікавість до світу і до самих себе? Як примусити їх душу “працювати”? Як зробити творчу діяльність потребою, необхідною часткою життя?
Розмірковуючи над цим питанням, можна прийти до висновку: допомогти може театр та музично-театралізовані дійства.
Театр - один із найдемократичніших видів мистецтва для дітей, він дозволяє вирішити безліч актуальних проблем сучасної педагогіки і психології, пов'язані з:
– художньою освітою та вихованням дітей;
– формуванням естетичного смаку;
– моральним вихованням;
– розвитком комунікативних якостей особистості;
– вихованням волі, розвитком пам'яті, уяви, ініціативності, фантазії, мови (діалогу і монологу);
– створенням позитивного емоційного настрою, зняттям напруження, вирішенням конфліктних ситуацій через гру.
Головне, театр розкриває духовний і творчий потенціал дитини і надає реальну можливість адаптуватися їй в соціальній сфері.
Зокрема театралізовані дійства формують мистецьку активність їх учасників, яка є складовою особистісної культури.
Про мистецьку активність як важливу складову особистісної культури можна говорити за умов, якщо:
– дитина виявляє активність у музично-естетичній атмосфері театралізованої діяльності;
– вміє співпрацювати з дітьми і дорослими в процесі такої діяльності;
– співвідносить індивідуальне музично-театральне виконання з виконанням інших;
– радіє з власних і спільних театрально-музичних успіхів;
– дістає задоволення від спілкування з музикою, від спільного переживання з іншими дітьми та дорослими культурно-мистецьких подій.
Театралізовані дійства передбачають включення їх учасників до музично-театралізованої діяльності, яка передбачає формування умінь „входити в образ” та „утримувати” його впродовж усієї театралізованої діяльності; усвідомлювати мовленнєві та виконавські дії; передавати характерні особливості різних художніх образів; переносити здобуті уявлення в самостійну ігрову діяльність; прищеплення дітям інтересу до театру як до виду мистецтва.
Водночас музично-театралізована діяльність є специфічним видом дитячої активності, одним з найулюбленіших видів творчості. Діти охоче включаються у музично-театралізовану діяльність. Через театр діти реалізують свою потребу у самовираженні, спілкуванні, в пізнанні себе через відтворення різних образів. У відвертому, щиросердному ставленні до художнього образу, втіленні його в різних формах музично-театралізованої діяльності дитина виявляє рівень художньо-естетичного сприймання, мовленнєвої компетенції, певні знання, вміння, навички, здобуті нею раніше в умовах спеціально організованого навчання.
Організація музично-театралізованої діяльності передбачає формування певних знань, умінь, уявлень про театр; створення сприятливих умов для ігрової діяльності; заохочення дітей до імпровізації; використання набутих знань у грі; формування театральних дій, елементів сценічної виразності.
У межах кожного вікового періоду музично-театралізована діяльність дітей має свої особливості, зумовлені особливостями розвитку мовлення, ігрової діяльності, театральних дій, сприймання дітьми музичних та літературних творів.
Залежно від віку дітей змінюються методи і характер керівництва музично-театралізованою діяльністю. Так, у молодшому віці це цілеспрямований вплив на зміст ігор, але без підміни ініціативи і самостійності дітей, що створює умови для розвитку творчості, допомагає малюкам встановити позитивні взаємини.
У роботі зі старшими дітьми ширше застосовуються методи опосередкованого педагогічного впливу: організація предметно-ігрового середовища, постановка проблемних ігрових завдань, допомога у плануванні діяльності, попередня мовленнєва робота.
Для правильної організації музично-театралізованої діяльності рекомендується враховувати наступні принципи:
1. Принцип гуманізації. Передбачає вміння педагога стати на позицію дитини, врахувати її точку зору, не ігнорувати її почуття і емоції, бачити в дитині повноправного партнера, а також орієнтуватися на вищі загальнолюдські поняття.
2. Принцип диференціації. Заключається в створенні оптимальних умов для самореалізації кожної дитини в процесі музично-театралізованої діяльності з врахуванням віку, статі дитини, накопиченого нею досвіду, особливостей емоційної та пізнавальної сфери.
3. Принцип інтегративності. Інтеграція в педагогічному процесі зараз розглядається як фактор створення емоційного благополуччя дитини в дитячому закладі, як найважливіша умова її цілісного розвитку, перших творчих проявів і становлення індивідуальності, гармонічного поєднання на заняттях і в різних життєвих ситуаціях музичних, літературних фрагментів, живопису, поезії, виходом на образотворення в різних видах художньої діяльності - малювання, ліплення, аплікацію, музикування, мімічні та пантомімічні етюди.
4. Принцип змістовності. Передбачає змістовність занять, різноманітність тематики і методів роботи.
5. Принцип систематичності. Щоденне включення театралізованих та музично-театралізованих вправ у всі форми організації педагогічного процесу, що робить їх такими ж необхідними, як дидактичні та сюжетно-рольові.
6. Принцип дитячої активності. Робиться акцент на максимальну активність дітей на всіх етапах підготовки і проведення ігор. При наявності такої активності музично-театралізована діяльність проходить більш інтенсивно і плідно, діти менше втомлюються, так як вони займаються не важкою працею, а захоплюючою діяльністю.
7. Принцип співпраці. Співпраця дітей один з одним та з дорослими.
8. Принцип професійної компетентності. „Все, що ми робимо, - ми робимо професійно!” - так можна визначити суть цього принципу. Підготовленість та зацікавленість педагога. Всі ігри і вправи на занятті повинні бути підібрані таким чином, що вдало поєднують рухи, мову, міміку, пантоміму в різних варіаціях.
ТЕМА ЛЕКЦІЇ 3:
ІСТОРИЧНІ АСПЕКТИ ГЕНЕЗИСУ ТЕАТРАЛІЗОВАНИХ ЗАХОДІВ
Театралізовані дійства і свята стародавньої Греції і Риму
У 5 столітті до н.е. Еллада, як тоді називалася Давня Греція, досягла вершини свого розвитку. Серед багатьох полісів, міст-держав , з яких вона складалася, чільне місце ще десь із 13 ст. до н.е. посідали Афіни. Афіни стали найголовнішим в Елладі економічним, політичним і культурним осередком. Афіни забудовуються чудовими архітектурними ансамблями. Під південним муром Акрополя розкинувся театр бога Діоніса, що вміщував понад 17 тисяч глядачів. До Афін приїздило багато гостей з інших держав, а особливо на свята, під час яких можна було подивитися змагання авторів трагедій.
Трагедія як драматичний жанр виникла саме в Елладі. Основою трагедії були народні свята на честь наймолодшого і найпопулярнішого з олімпійських богів – Діоніса, покровителя виноградарства, а пізніше й театрального мистецтва. Діоніса (або Вакха) зображували у вигляді гарного, оповитого плющем юнака, якого везли або несли цапоногі створіння – сатири. Свята на честь Діоніса супроводжувалися драматичними виставами.
Обов’язковим елементом культу Діоніса було виконання хором гімнів на його честь – дифірамбів. Хор – переможець у такому «конкурсі» отримував нагороду – символ Діоніса – чорного цапа. Вважають, що саме слово «трагедія» – пов’язане з дифірамбічним заспівом і складається з двох слів – «трагос» (цап) і «оде» (пісня). Тобто «цапина пісня», «пісня за цапа». Щоправда існує й друга версія: під час Діонісій учасники маскарадів і виконавці пісень одягали, щоб нагадувати сатирів, цапині шкури – «трагеди».
Перші трагічні вистави пов’язані з іменами двох уславлених поетів: Аріона, який надавав дифірамбові діалогічної форми, організував хор, і особливо Феспіда. Останній зробив з народного дифірамба драматичну виставу, увів одного актора, застосував полотняні маски, винайшов сцену, розробив основні частини трагедії. Перша його вистава датується 534 р. до н.е.
Місцем дії спочатку була галявина серед пагорбів, на схилах яких розміщувалися глядачі. Актор і хор перевдягалися в наметі, а виступали перед ним.
Із 500 р до н.е. почали будувати театри просто неба. Класичний грецький театр складався із трьох частин: театрон (місце для глядачів), орхестра – майданчик у формі підкови, рідше круглий, скене (закрита кам’яна будівля, фасад якої обернений до глядачів мав вигляд палацу) правила за декорацію.
Акторами в театрі були виключно чоловіки. Оскільки вони виступали перед тисячами глядачів на значній від них відстані, то до мімічної гри не вдавалися. Для передачі ж певного трагічного настрою (а елліни нараховували 28 таких настроїв) було введено розмальовані трагічні маски з широко розкритими ротами, що водночас правили за своєрідні рупори.
До акторів ставилися певні вимоги, вони повинні були мати гучний голос і виразно декламувати, вміти співати, танцювати і грати на музичних інструментах. Жести й рухи мали бути неквапливими й урочистими.
Великі Діонісії тривали тиждень і переростали у змагання хорів, а потім трагічних поетів і виконавців.
Трагедія мала своєрідну композицію. Головними дійовими особами в трагедіях були боги і міфологічні герої. Глибоко шануючи своїх богів, елліни, проте, ставилися до них досить критично. Можна зробити порівняння: майже всі земні герої в «Іліаді» Гомера наділені позитивними рисами і якостями, а боги, навпаки, - негативними.
Есхіл, Софокл, Еврипід – троє славетних імен еллінських драматичних поетів, творчість яких свідчення найвищого розвитку трагедії.
«Батьком трагедії» був Есхіл (525 -456 рр. до н.е.). Есхіл написав понад 90 п’єс, із них збереглося лише 7 трагедій. Найвеличнішою трагедією Есхіла є «Прометей закутий». Образ Прометея, борця за правду і справедливість, позначений монументальністю, могутніми пристрастями, на які здатен лише титан. Він врятував людей, дав їм вогонь пізнання.
Есхіл зробив величезний внесок у розвиток трагедії, перетворивши її у визначний мистецький жанр. Поет уперше вводить прийоми, що стали надбанням драматургії нових часів. Зокрема він першим використав прийом трагічного мовчання, пісні хору часто створюють на сцені атмосферу жаху, чекання чогось страшного і неминучого. Він майстерно використовує пророцтва, віщування, а також описи знаряддя злочину для створення психологічної напруги. Вважається, що саме Есхіл запровадив у театрі декорації, мальовані маски з виразом трагічних настроїв людини, увів другого актора тощо.
Софокл (496-406 рр. до н.е.) написав понад 120 драматичних творів (дійшли 7). Кращі з відомих нам трагедій розповідають про нещасну долю Едіта, визначену богами ще до його народження (герой у майбутньому мав стати страшним злочинцем) та про долю його дітей. Софокл завершив становлення жанру античної трагедії. Він позбавив своїх героїв монументальності і наблизив їх до звичайних людей. Увів третього актора, зменшив роль хору, систему образів будує за принципом контрасту.
Еврипід (484-406 рр. до н.е.) написав близько 100 драматичних творів (дійшло 18 трагедій і 1 сатирівська драма). Головною темою стають родинно-побутові конфлікти. Поет став творцем жіночих образів, яких доти трагедія не знала («Медея, «Іпполіт»). Поет показує внутрішній конфлікт, конфлікт у душі персонажів. Поет вперше вводить у свої п’єси інтригу, комічні сцени, а іноді і дає щасливу розв’язку, Еврипід зображує своїх героїв такими, якими вони є, відбувається дегероїзація персонажів. Новаторство Еврипіда було незрозуміле для його сучасників, тому він так і не досяг широкої популярності.
У середині 480-років до н.е. в Афінах з’явився жанр драматичної комедії – так звана давня антична комедія. Дослідники визначають два джерела її виникнення. Першим була заключна, карнавальна частина свят того ж Діоніса, коли весела підпила юрба співала пісень («комос» - весела юрба, «ода» - пісня, тобто «пісня веселого натовпу»). Другим джерелом могли стати гостро викривальні сатиричні пісні, у яких селяни висміювали городян, що часто їх кривдили.
Комедія стала надійним засобом виховання громадян і викриттям вад усього Афінського суспільства.
До істотних ознак комедії належав агон – словесне змагання між двома персонажами. Гра комедійних акторів відрізнялася від гри акторів трагедії жвавістю рухів, біганиною, кумедними танцями. Значну роль відігравав хор – носій викривальної ідеї. Особливістю давньої комедії був також не пов'язаний з міфами фантастичний фон, на якому відбувається дія.
Вершини своєї досконалості давня комедія досягла у творчості найвидатнішого її представника Аристофана (446-385 рр. до н.е.). Усього написав понад 40 пєс, до нас дійшли 11 комедій. Поет жив інтересами свого народу і жваво відгукувався на всі болючі проблеми свого часу (спотвореність законів, паразитизм афінських суддів, утопічна мрія про ідеальні державні форми, проблема війни тощо).
Після втрати Афінами незалежності і встановлення монархії (337 р до н.е.) комедія не розробляє політичних сюжетів.
Римська рабовласницька держава пройшла майже ті самі етапи історичного розвитку, що й Еллада, але значно пізніше і в інших географічних та історичних умовах. Відповідно і римська література з’явилася лише в ІІІ ст. до н.е. Тобто більшість проблем уже давно були творчо вирішені грецькими літераторами. Тож зрозуміло, чому римські письменники незмінно зверталися до творів грецьких авторів. Навіть великий римський поет Вергілій, створюючи свої поеми, також звернеться до еллінів.
Найвидатнішим представником римської комедії був Тіт Плавт (бл. 250 -184 рр. до н.е.). Базисною основою усіх п’єс Плавта є нова антична комедія. Автор наближає події і персонажі до римської дійсності. Саме в цей час народжується відоме гасло-вимога римлян «Хліба й видовищ!» , поет робить відкриту ставку на сміх. У його п’єсах незмінно діють лише два покоління – старі й молоді.
Твори античних трагічних і комедійних поетів увійшли до скарбниці світової драматургії, стали основою, на якій пізніше почало формуватися західноєвропейське драматичне мистецтво.
Театральні елементи в українських іграх та обрядах
В Україні з давніх-давен зберігалися театральні елементи в народних обрядах та іграх, синтетично поєднаних з піснею і танцем.
Однак початок театру можна пов’язувати не з обрядом і не з будь-якою грою взагалі, а тільки з естетичною функцією обрядового дійства, тільки з драматичною грою, тими елементами обряду, видами ігор, в яких наявне образно-художнє відтворення діяльності людини, стосунків між людьми (різдвяно-новорічна, весняна, весільна та похоронна обрядовість минулих століть).
У різдвяно-новорічній обрядовості, цьому універсальному періоді українського народного календаря, використовувалися всі найтиповіші види народно-драматичної творчості і насамперед — колядування, тобто поздоровлення і побажання, здебільшого колективні, що висловлювалися перед Новим роком у формі величальних пісень групою колядників (здебільшого молоді). Колядки мали магічно-міфологічну функцію: побажання всій сім’ї, господареві, господині, членам їхньої родини, усій сільській общині здоров’я, щастя, добробуту, багатства. У цих святкових обходах застосовувалися рядження, тобто маскування і переодягання, з метою перевтілення в яку-небудь істоту, що досягалося цілою системою засобів (костюм, бутафорія, грим, образне слово, жести, манера поведінки тощо).
Найпоширенішою формою рядження у східних слов’ян було ходіння з "козою" в супроводі хорового співу і колективного виконання окремих магічних дій. Подекуди цей обряд переріс у самостійне, розгорнуте дійство, яке іноді пов’язувалося з театралізованим обрядом "Маланка". Тобто відбувався процес трансформації обряду в нову якість, коли міфологічні персонажі втрачали сакральну подобу і збагачувалися побутовими деталями. Обряд "Маланка" відбувався 31 грудня, у день св. Меланії, а другим персонажем виступав Василь, день якого припадав на 1 січня. Згідно з цим обрядом ряджені розігрували в хаті, куди вони приходили, комедійні сценки. Парубок, переодягнений у молодицю "Маланку" пародіював жіночу роботу, причому всі рухи суперечили встановленій логіці: все вона перевертає, розливає воду на долівку, сміття підмітає від порога до середини хати, мокрою ганчіркою протирає піч, а глиною натомість обмазує меблі і начиння. Тобто створювався образ, діаметрально протилежний народному ідеалові жінки-господині. В цьому полягала виховна функція обряду, де ряджені у карнавально-сатиричній ігровій формі утверджували норми народної моралі. "Гнучка і багатогранна модель образу травестованої "Маланки" давала широкий простір для різних сценічно-ігрових інтерпретацій. В одних випадках хлопець, що виступав у цій ролі, всіляко демонстрував свою легковажність, кокетував, чіпляючись з поцілунками і обіймами до всіх стрічних. В інших — тримався підкреслено суворо або вдавав, що соромиться і ніяковіє. "Суворо-сором’язливий" тип поведінки позначає здебільшого ті варіанти, де "Маланка" виступає в парі з "Василем", представляючи наречених — "княгиню" і "князя". Саме в тих випадках ряджені імітували й пародіювали весільний ритуал з його яскравою атрибутикою" Обряд "Маланка" пропонував його учасникам вільну імпровізацію поведінки. "Основні персонажі, як правило, групувалися попарно: Меланка (молода) — Василь (молодий); "баба" — "дід"; "циган" — "циганка"; "жид" — "жидівка". Одночасно кількість дійових осіб видовища не була канонічно регламентована і багато в чому залежала від творчих спроможностей його потенційних учасників. Формотворчий принцип "Меланки", який базувався на імпровізації в широкому розумінні цього слова, допускав як випадання якоїсь ланки, так і заміну її чи доповнення іншими" .
У весняній обрядовості українців виділяється цикл хороводів (танків) та ігор, який представляє окремий тип народно-драматичної творчості. Цей тип репрезентований передусім тими звичаєво-обрядовими піснями та іграми, які на Наддніпрянщині, Поділлі і Волині мають назву веснянки, а в Галичині — гаївки чи гагілки, хоч зустрічається ще цілий синонімічний ряд локальних назв. Різниця лише у тому, що гаївки співаються переважно в час великодних свят, а веснянки — від ранньої весни (включаючи гаївки) аж до Зелених свят. І веснянки, і гаївки співали дівчата на вулицях, на цвинтарі або ж на вигоні за селом. Всі вони разом були своєрідним поетичномузичним компонентом найдавнішого народного свята — свята весни, що тривало від раннього пробудження природи до літньої робочої пори. Веснянки й гаївки, що зберегли в собі багато старовинних елементів, виконували в глибокій давнині важливу магічну функцію: в танках і хороводах, супроводжуваних простими за змістом співами, люди розбуджували бадьору енергію, життєрадісний настрій, прагнучи передати їх і навколишній природі, розбуркати своїми імітаційними рухами й діями її сили до нового життя, вплинути на неї в бажаному напрямі. Вся синкретична цілість веснянок і гаївок (коли слово, мелодія, міміка, танкові рухи й драматична дія ще не розчленовані) підпорядковувалась в первісно-общинну добу практично-магічній меті: прикликати весну, прогнати зиму, виворожити урожайне літо, напророкувати дівчатам і хлопцям щасливе обрання пари і весілля. Весна з відродженням навколишнього життя, з її сонцем, грозою, буйним розквітом рослинності робила такий могутній вплив на уяву людини, що людина обожнювала сили природи, схилялася перед ними, запобігала їх ласки, цим творячи своїм божествам гімн певними обрядами. Чарівними діями вона прагнула привернути навколишню природу на свій бік, полегшити свою працю" .
Веснянкові та гаївкові ігри поділяються на два типи — хороводні ігри, де дійство має словесно-музично-хореографічну форму, і власне драматичні ігри, де дійство обмежується словесно-пластичною формою.
У танках та іграх хліборобського циклу виділялися ті, що славили родючість землі й весняну працю. В них виявлялося наслідування хліборобських рухів при оранці, сівбі і т. д. (хороводи "Просо", "Мак", "Огірочки", "Грушка", "Льон", "Хміль" ("Укріп") та ін.). Так само предметом зображення був і тваринний світ ("Перепілка", "Кізлик", "Зайчик", "Качурик", "Журавель", "Бичок" та ін.).
Чимало українських хороводів побутового характеру (теми кохання, родинні взаємини тощо) також мають діалогічну форму і систему відповідних рухів, що символічно відтворювали поведінку звірів і птахів або людини у ставленні до них.
Так само, як веснянки і гаївки, драматичний елемент містили і русальні пісні, пов’язані з християнським святом Трійці і виконувані під час переходу весни у літо, а саме, впродовж русального тижня, що розпочинався у зелену, або клечальну, неділю і в якому четвер називали "русальним (у гуцулів — навським) Великоднем". Русальні ігрові пісні, що збереглися до XIX — початку XX ст., сягають корінням сивої давнини, принаймні у давніх пам’ятках зустрічаються згадки про веселі ігри та "сатанинські" пісні під час русалій.
Драматичний елемент був присутній також у піснях купальського циклу, тобто в тих, що приурочувались до літнього свята Івана Купала, яке походило з доісторичної доби. Комплекс цих ігор переростав у величну містерію-виставу "Купало", яка відбувалася в ніч з 23 на 24 червня, тобто під язичницьке свято Івана Купала, яке з часом зрослося з християнським святом Іоанна Хрестителя.
Суть свята Івана Купала полягала в тому, що хлопці й дівчата увечері напередодні Івана Купала, а отже, й Іоанна Хрестителя, збиралися на майдані, де запалювалися вогні, і влаштовували ігри, пов’язані з цим святом. Ці ігри містили значний драматичний елемент. Приготування дійства починалося з придбання відповідного реквізиту, а саме — виготовлення окремого дерева, трісок, дров на багаття, оздоблювання цього дерева, постачання продуктів на страви і з виготовлення кулів та соломи, а подекуди опудала, призначеного на спалення. Приготовлялося й відповідне місце дії: з п’яти дерев одне, найбільше, ставили посередині, а інші чотири вкопували з чотирьох боків. Місцем дійства "Купала" був головний майдан у селі або вигін за селом, часом велика поляна в лісі над річкою, левада за селом. Починалося з так званого вшанування гільця. Запаливши на ньому свічки (берестяні, воскові чи березові), дівчата хороводом ставали навколо, співали і кружляли. Хором запитували, хором відповідали, хор переплітав діалоги поодиноких дівчат. Під час цього дійства горіло багаття. Дівочий хор мав елементи гумору, перегукувався з жартами парубків, які у такий спосіб намагалися звеселити дійство. Дівчата співали про Купала, світання, таємних духів, відьом, які загрожують добробутові хліборобських родин. Цих духів слід з’єднати та убезпечитися перед ними. Після співання пісень усі сідали за стіл, де, крім їжі, було й достатньо напоїв. Дія активізувалася, співи ставали гучнішими, голоснішими, пісні — радіснішими, жартівливішими. Демони уже не повинні були загрожувати долі хазяїв, їхньому добробуту та існуванню.
Далі гільце розривали на шматки, різочки топили в річці чи палили у багатті, а попіл розсівали. Інколи дівчата несли купалове гільце, оздоблене свічками, на цвинтар, співаючи пісні, в яких згадувалося про відьму. Набравши там у фартухи землі зі свіжої могили, поверталися з гільцем до села, обходили його й висипали землю за селом та під ворітьми кожної садиби. Де є відьма, там вона мусила, на думку селян, Стати напроти гільця. Після цього гільце топили в найглибшому місці. Останнім дійством були стрибки через вогонь і розкидання вогню на полях і по селу. Одні парубки брали недопалки дерева й бігли з ними у поле, ліс і розкидали довкруги. Інші стрибали через вогонь самі або парами (парубок з дівчиною), тримаючись за руки. Вдалі стрибки мали віщувати парі щастя, невдалі — недолю, нещастя, якщо ж хтось обпікався чи обсмалювався, вважалося, що "обпече" або "обсмалить його" .
Українське весілля — це обрядове дійство, сповнене, щоправда, більшого за обсягом театрального елементу. "Весілля не можна ототожнювати з театром уже хоча б через його життєво-побутове призначення. Проте численні висловлювання у науковій літературі про драматичну природу весілля вказують на дуже суттєву його особливість" .
Уже давно в етнографії усталилася думка, що весілля умовно поділялося на дії (сватання, заручини, весілля, пропій), характеризувалося поєднанням та взаємопроникненням трагічних і комічних елементів — смутку, жалю та сміху і жарту, об’єднувало велику кількість дійових осіб (молоді, їхні батьки, свати, дружки і дружби та ін.). Також весільна драма поділяється на словесну і хорову частини. Драматичний елемент відтворювався у діалогічному стилі, полягав у наявності окремих цілком самостійних і завершених сценок.
Театральні елементи простежуються також і в поховальній обрядовості українців, передусім тій частині, що була пов’язана з народною вірою у необхідність "стерегти мерця" перед злими духами.
Якщо припустити, що всі зразки української народно-драматичної творчості, які побутували до XIX — XX ст., існували й у XIV — XVI ст., то природним є висновок, що в Україні в ці часи існували первісні театральні форми як елементи театру в народних обрядах, а також розвинутіші, що виривалися за межі обряду і претендували на самостійне, незалежне від обряду життя. Театральні елементи в обрядах мають у театрознавстві ще одне визначення — джерела народного театру, тобто театру, який останнім часом здобув дефініцію "фольклорний театр".
Скоморохи. Друга половина XIII — перша половина XVII ст. — період дальшого розвитку такого явища в нашій культурі, як діяльність скоморохів — лицедіїв-мімів, співаків, музикантів, танцюристів, клоунів, фокусників, акробатів, борців, дресирувальників .
У середньовічних пам’ятках зустрічаються такі назви цих лицедіїв, як ігрець, гудець, свірець, сопільник, плясець, глумець, глумотворець, сміхотворець, перелесник та ін. У ранніх письмових пам’ятках як синонім вживається слово "скоморох". Етимологію цього слова остаточно не з’ясовано. Відомо лише, що воно грецького походження і колись означало "майстер сміхотворства".
Про побутування в Київській Русі і в Україні XIII — першої половини XVII ст. скомороства свідчать згадки про них у билинах київського циклу, зображення на фресках Софійського собору в Києві (XI ст.), на пластинчатих браслетах з Києва та інших міст, на срібній чаші з Чернігова (XII ст.), на мініатюрах Радзивилівського літопису (XV ст.).
Скоморохи поділялись на осілих і мандрівних. Осілі виступали переважно на княжих забавах, масових ігрищах під час свят, на весіллях тощо. Мандрівні об’єднувались у ватаги й переходили з місця на місце, відвідуючи далекі країни. Комедійні сцени, іноді імпровізовані, скоморохи розігрували на майданах, посеред вулиць, на ярмарках просто неба, користуючись звичайними ширмами, за якими вони переодягалися, накладали на обличчя маски і гримувалися.
Джерелом мистецтва скоморохів була народна творчість. Нерідко в гострій, сатиричній формі скоморохи висміювали не тільки загальнолюдські вади, а й конкретну церковну і світську знать. Уже самий зовнішній вигляд скоморохів, їх короткополий одяг (що вважалося тоді гріхом), маски під час виступів (а православна церква боролася з "москолудством" уже з XI ст.), "бісівська" поведінка викликали незадоволення духовної та світської влади.
З часом внаслідок посилення церковних і світських репресій проти скоморохів на тій частині України, що увійшла до складу Російської держави, скомороство зникає. Скоморохи зосереджуються на Правобережній
Україні і в Галичині.
Літургійне дійство. З прийняттям християнства Київська Русь перейняла й елементи так званого церковного театру. Із не багатьох зразків релігійної драми, що існували у візантійському культі, в Україні був відомий аж до початку XX ст. один — "Умивання ніг", пов’язаний з Великоднем. Зміст цього дійства ґрунтувався на євангельському оповіданні про Тайну вечерю, під час якої Христос умив ноги своїм учням. Розігрувалася ця сцена у страсний четвер посеред церкви. Роль Христа виконував архієрей, ролі апостолів — дванадцять, а часом одинадцять священиків, бо ніхто не хотів зображувати Юду Іскаріотського. Цей зразок церковного дійства є одним з не багатьох свідчень не розкритої до кінця у православному богослужінні тенденції звертання до масових видовищ. Православний культ відзначався консерватизмом і не допускав гіпертрофії видовищних елементів, характерної для католицької обрядовості, та досить вільної інтерпретації релігійних сюжетів, властивої протестантській церкві.
Різновиди театралізованих дійств у радянський період
Важливе місце в культурному та політичному житті Радянського союзу займали масові свята, які охоплювали всі найбільш значущі події в житті людини, визначалися включення свята в «систему ідейно-політичної роботи партії». Дослідники класифікували свята (Д.М.Генкін) за суспільною значущістю та масштабами: свята країни, регіону, колективу.
Свята країни: революційні, суспільно-політичні. Вони носять державний характер, мають точну дату (державні, професійні та галузеві). Проходять Всесоюзні фестивалі театралізованих свят.
Регіону (свята республік, дні міст, вулиць).
Колективів (свята комсомольських організацій, свята в школі – маскаради).
Три основні типи дійств в театралізованих святах дітей – колективні виходи і шествія, колективні виступи, рапорти, переклички, ігрові та церемоніальні дійства
Масові театралізовані свята в парках культури (мітинги, мітинги-концерти, гуляння).
Масові дійства на стадіонах (шедевром такого дійства вважається закриття ХХІІ олімпійських ігор у Москві).
Велике значення для розвитку сучасних масових театралізованих заходів має діяльність за радянську добу так званих агітаційно-художніх бригад, всіх цих «Живих газет» та «Синіх блуз». Сьогодні цей заідеологізований тип видовища викликає у більшості вкрай негативне ставлення та часто-густо саркастичну посмішку. Всі принципи роботи агітбригад та їх вистави цілком пішли в минуле, зникли, як і деякі інші реалії ідеологічного мислення. Але досить довгий час все це існувало, аналізувалось, «підгодовувалось» так званими «каркасними» сценаріями та різноманітними вказівками та рекомендаціями. І тому, мабуть, багато чого з досвіду агітбригадівців в плані формальної побудови сценарних творів може бути використане сценаристами і сьогодні.
Щодо виникнення сучасної драматургії масових театралізованих видовищ
Повернемося до відомих джерел драматургічної першооснови сучасних масових театралізованих заходів. Так, наприклад, дехто з майстрів цієї справи вважає, що цей різновид драматургії з’явився як результат поширення театралізованої концертної діяльності останніх часів. Уважне дослідження цього питання доводить, що театралізація з’явилась не лише у професійній концертній діяльності, але і в аматорській, дорослій та дитячій, навіть у спорті. З цієї концертної театралізації та специфічних особливостей деяких виконавських колективів та окремих виконавців почали виникати різноманітні види та жанри сучасних театралізованих видовищ.
ТЕМА ЛЕКЦІЇ 4:
ДАМАТУРГІЯ. ОСОБЛИВОСТІ ДРАМАТИЧНОГО ЖАНРУ
1. Теорія драми.
2. Діалог як форма дії. Конфлікт драматичного твору. Композиція драми.
3. Тема, ідея драматичного твору. Герої і їх характеристика.
4. Композиція драматичного твору.
5. Жанри драматичних творів та їх особливість.
6. Драматургія різних видів мистецтв.
Теорія драми
Теорія драми, започаткована Аристотелем у ІV ст. до н.е., поступово протягом багатьох століть формувалася, згідно зі змінами у суспільному житті модифікувалася, перетворившись, врешті, у струнку нормативну теорію, яка дає ключ для розуміння задуму автора і наступного втілення режисером..
Драма – це вид художньої літератури, зображення дії, а точніше, зображення конфліктів, тобто дій, які наштовхуються на протидію (контрдію). Визначення Аристотелем драматичного твору як відтворення дії дією, а не розповіддю, залишається наріжним каменем розуміння драматичного твору. Драма розвиває конфлікт як діалоги своїх персонажів і ремарок (ремарка – стилі пояснення автора в тексті драматургічного твору), які фіксують вчинки, фізичні дії і події, що істотно впливають на хід дії, місце і час.
Побудова драми як системи діалогів і монологів, іноді перемежованих текстом від автора (ремарками), часто-густо розглядається як найважливіша її особливість. Проте ця структура не може бути визнаною винятковим набутком драми, хоч їй, безперечно, переважно властива. Ще В.Г. Бєлінський відзначав: «Драматизм полягає не тільки в розмові, а в живій дії співбесідників одне на одного. Якщо, наприклад, двоє сперечаються відносно будь-якого предмета, тут нема не тільки драми, але й драматичного елементу, але коли вони, бажаючи піднестись одне над одним, намагаються зачепити одне в одному певні рисив дачі чи торкнутися слабких струн душі, і коли завдяки цьому у суперечці виявляються їхні характери, а закінчення суперечки ставить їх у нові стосунки одне до одного – це вже свого роду драма». Самі по собі «розмова», «суперечка» не несуть ще драматичного елементу – зображення такої «суперечки» може бути справою прози.
Отже, драма – рід літературних творів, призначених для театру, що відображають у безпосередній дії, у конфлікті характерів боротьбу протилежних суспільних сил. Об’єктивною основою драми є суспільне життя в його суперечливому русі, який приводить до напруженої кризи і відкритого зіткнення нового зі старим. «Зіткнення, сутичка» розкривається в драмі через діалог і супровідні йому форми виразу драматичного конфлікту (репліка, монолог, рух, текст, паузи).
Розмаїття форм суспільної боротьби породжує різні форми драматичної літератури, різні її види (жанри). Конфлікт набирає трагічного характеру (трагедія), коли герой перебуває в антагоністичному протиріччі з ворожими силами, історичними обставинами, середовищем і т.п., тобто в протиріччі, яке диктує необхідність діяти, боротися навіть при неминучій особистій загибелі. Конфлікт може набирати і комічного характеру (комедія, водевіль, фарс), якщо в його основі лежить осміювання потворності минулого, смішних претензій віджилих суспільних сил тощо.
Від драми як родового поняття слід відрізняти поняття драми як жанру, який має відносно напружений драматичний конфлікт, але виключає його однобічне, трагічне чи комедійне трактування, допускаючи елементи того й іншого заради повноти зображення різних суперечностей дійсності.
Драматургія – це драматична література певного періоду, сукупність драматичних творів взагалі. Фундатором української драматургії був видатний український поет і письменник І.П. Котляревський («Наталка Полтавка», за ним – Г. Квітка-Основ’яненко («Сватання на Гончарівці», «Шельменко-денщик). Не обминув і драматургії Т.Г. Шевченко («Назар Стодоля»), а пізніше – І.Франко («Украдене щастя») та Л.Українка («Лісова пісня», «Кассандра», «Неофіти» та ін.).
Конфлікт і дія у драматичному творі
Конфліктність загалом є універсальним засобом людського буття. Загальна основа конфлікту – це недосягнуте духовне благо людини або початок несприйняття існуючого буття.
Драма – це боротьба, а конфлікт – її рушійна сила. В ньому серцевина драми, її змісту, її моральний пафос. Драматичний конфлікт знаменує собою вищий ступінь драматичних протиріч. Його виникненню передує виникнення драматичних колізій (колізія – це зіткнення інтересів). Отже, колізія, розглянута в динаміці, і є конфлікт. Поряд з цим, драматург розвиває дію у певному середовищі – вибирає обставини, необхідні для виникнення драматичної боротьби, для розвитку дії. Для того, щоб людина пережила драму, потрібні обставини, які, як з кременю вогонь, викрешували б з її душі небезпечне полум’я драматичної дії.
Лише в тому разі, коли людина здатна до такої дії, наштовхується на надзвичайні перешкоди і водночас на обставини, що вкрай розпалюють її жагу, виникає драма. У сумнівах між спокусою і небезпекою, між великою надією та загрозою загибелі досягає душа людини найгострішого напруження, вольове прагнення перетворюється на істинну пристрасть.
Такі надзвичайні події і обставини, за яких воля героя набуває характеру єдиного прагнення, мають назву «драматичного вузла» або «перипетії». Яскравим прикладом розвитку драми може бути п’єса Л. Українки «Лісова пісня».
Виходячи з вищевказаного, можна визначити: конфлікт у драмі є зіткнення протилежних сил, боротьба за досягнення мети, подолання перешкод, а також протиріччя між невідомістю і бажанням розкрити її. Він виникає з двох причин: 1) прагнення персонажів до різної мети; 2) досягнення однієї мети різними шляхами. Важливо в цьому процесі визначити основний предмет конфлікту, тобто за що йде боротьба. Крім того, необхідно пам’ятати, що боротьба повинна розпочатися і завершитися в рамках п’єси. Інтерес глядача – чим це закінчиться? – має бути задоволеним.
Завершення конфлікту в різних п’єсах здійснюється по-різному. Основними прийомами вирішення конфлікту є:
За характером конфлікт у драматургії має два типи: антагоністичний, тобто ворожий, непримиренний (трагедія, драма) та неантагоністичний, тобто конфлікт відносно мирного характеру (драма, комедія).
За змістом конфлікт поділяється на три типи: світоглядний (філософський), моральний (зустрічається переважно в психологічній драмі), соціально-побутовий.
Конфлікт розвивається в дії. Дія – це усвідомлена цілеспрямована активність, зосереджена на досягненні певної мети, а виявляється вона у словах, вчинках, тобто в драматичній дії. Чому у словах? Саме в драматичному творі, де люди борються, слово є не лише містком між двома діями – воно саме є дією, ритмізованою, поетично перетвореною, іноді незрівнянно гострішою, страшнішою, ніж дія фізична. Адже команда «стріляти» може пролунати не дуже голосно. Завдяки дієвій природі діалогу драма є, водночас, літературним твором і сценічним матеріалом.
Слово у драматичному творі підлягає розгляду як думка, як почуття, як образ, як звукосполучення, як ритм; але, передусім, воно потребує аналізу як дія в ряду, в ланцюгу інших дій, бо це є слово-дія, слово-вчинок. Отже, головним у драматичному творі є не сама наявність діалогу як такого, а його дієвість.
У складній динаміці драми виділяють: єдині дії окремих ролей, які впливають на основну дію і створюють єдину дію драми – центральну лінію драматичної боротьби. Драматичний твір є перш за все картина єдиної дії, єдиного прагнення.
Тема, ідея драматичного твору. Герої і їх характеристика
Тема драми – це коло життєвих питань, явищ, характерів, проблем, відібраних автором у житті і висвітлених у творі. Первісний зміст цього старогрецького слова – тема: те, що покладено в основу. У кожному літературному творі, окрім головної теми, інколи зустрічаються ще й другорядні теми, які доповнюють, підкреслюють головну. І все ж, тема – це лише матеріал, а матеріал сам по собі об’єктивний і мало що говорить про позицію автора. Тому без ідейної установки навряд чи можливе існування повноцінного цілісного художнього твору.
Ідея драматичного твору – це основна думка, оцінка зображуваних подій, основний висновок. Цей термін також старогрецького походження і його первісний зміст – поняття, або ще – уявлення. За висловом відомого режисера Є. Вахтангова, ідея відповідає на запитання «Для чого?», яке повинен ставити перед собою як автор, так і режисер. І якщо автор не ставить собі за мету визначити ідею твору, вона об’єктивно виникає у свідомості читача чи глядача. Ідея драматичного твору – це філософська оцінка зображеної у творі дійсності, дійових осіб і подій, виражена у всій композиції та стилі твору, оцінка, яка виникає згідно з наміром автора чи поза його свідомим наміром. Ідея може бути декларована або ж прихована.
Герой – у драматургії та театрі – головний персонаж. Автор утілює свій задум за допомогою героїв (персонажів). Образи-характери героїв виступають у драматичному творі у взаємодії, в боротьбі, у потоці хвилюючих подій. Характери розвиваються у рішучих конфліктах, зіткненнях і випробуваннях.
Композиція драматичного твору
Композиція драматичного твору – це послідовність і відповідність частин, об’єднаних в єдине естетичне ціле. Д.Дідро композицію називав «планом» і стверджував, що найрідкісніша властивість драматурга – це «талант до розташування сцен». Основні елементи композиції – експозиція (введення глядачів у дію, ознайомлення з драматургічним матеріалом та персонажами тощо), зав’язка, наростання дії, кульмінація, розв’язка.
Жанри драматичних творів і їх особливості
Загальне визначення жанру звучить так: жанр – тематична і технічно усталена форма художньої творчості, яка виникла в тому чи іншому виді мистецтва і визначається специфікою об’єкта і способом відображення дійсності.
У контексті театральної драматургії – жанр – спосіб відображення дійсності під тим чи іншим кутом зору, втілений в тому чи іншому образі (трагедія, драма, комедія і її різновиди). В.І. Немирович-Данченко говорив: «Усі жанри гарні, крім нудних»,
Трагедія - це драматичний твір, що зображує конфлікт великого соціального (історичного) значення, причому герой (герої) трагедії або здійснює тяжку, викликану його соціальним становищем помилку, або, прагнучи до високої мети, помиляється і неминуче гине (фізична смерть не обов’язкова). Наприклад: «97» М.Г. Куліш, «Дні Турбінних» М.О. Булгаков.
Характерні ознаки трагедії:
а) конфлікт між особистістю, його "трагічною провиною" і "вищими силами" – думка Гегеля;
б) максимальна сила зображуваної у трагедії особистості;
в) "Фатальність" прагнення цієї особистості;
г) глибокодумний, ідейно-насичений діалог;
д) відступ від побутової та історичної точності.
Протилежність трагедії – комедія. Комедія – є драматичне зображення конфлікту, викликаного будь-яким шкідливим для суспільства прагненням, яке породжує у глядачів сміх, іронію, сарказм, почуття задоволення, співчуття, радості. Наприклад: М.В. Гоголь «Ревізор», М.П. Старицький «За двома зайцями».
Умовна класифікація комедійних видів-жанрів: комедія-сатира, комедія побутова, комедія характерів, комедія становища.
Сатира – найважливіший жанр комедії. В усі часи комедія висміювала характерні вади епохи. Сміх викликають порушення норм здорового глузду чи життєвого буття, порушення норм етичних, естетичних чи інтелектуальних.
Комедія не тільки виховує і повчає, викриває і таврує; вона розважає і забавляє. За висловом М.В.Гоголя, "сміх є сяйво".
Комедія, як усякий драматичний твір, є боротьба. Комедійна боротьба не повинна бути жорсткою, вона смішить. Комедійні герої верткі, спритні. Яскраві персонажі комедії є типами-гіперболами.
Комедія є пародією трагедії: Аристофан пародіював Еврипіда.
Трагікомедія – жанрова різновидність, зміст якої полягає в поєднанні смішного і трагічного. Трагікомедія вимагає особливого способу існування.
Різноманітні функції комедії: розкриття, висміювання, плямування, викривання, нещадна кара суспільних і особистих недоліків і вад.
Фарс – це вид ексцентричної комедії. Герої фарсу порушують соціально-фізичні норми суспільного життя
До фарсів можна віднести всі твори, які висміюють зоологічну природу людини, порушення норм соціально-фізичного буття. Темою фарсу, наприклад, може бути поява в суспільстві дресированої мавпи, яку приймають за людину. фарсову тематику можна виправдати тільки ідейно значним конфліктом. Дійові прояви у фарсі – відповідно його фізичній стихії – ексцентричні, периферичні.
Для фарсу характерна достатня кількість фізичних зіткнень: обіймів, бійок і т.п. Грубість фарсових героїв відрізняється динамікою, надзвичайною рухомістю. На сцені фарс звичайно набуває характеру буфонади.
Буфонада в театрі – це підкреслене зовнішнє комічне перебільшення, іноді окарикатурення персонажів.
Водевілем називають зображення соціальне незначного, але ефектного конфлікту в комедійному жанрі – зображення, в якому чергуються завжди моменти діалогу з номерами співу, з куплетами. Водевіль позбавлений усякого побутового і психологічного змісту, в ньому сміх заради сміху. Це сценічне байдикування.
Бурлеск – пародійний жанр народного театру, де події химерні, гіперболізовані.
Гротеск – художній прийом, за допомогою якого художник свідомо порушує життєві форми чи пропорції для того, щоб розкрити дійсні явища, оголити їх. У гротеску поєднання реального і Фантастичного, перебільшеного і серйозного, трагічного і комічного.
Мюзикл – одна з форм музично-драматичного театру.
Капусник – жартівливе гумористичне видовище.
Термін "малі форми" набув широкого поширення в епоху становлення радянської влади в зв'язку з надзвичайним розвитком самодіяльності, з постановками на невеликих клубних сценах за участю невеликої кількості дійових осіб.
До малих форм можна віднести:
маленькі п'єси на злободенну тему;
скетчі-начерки, тобто маленькі п'єски, головним чином комедії на 2-3 виконавці;
невеликі водевілі;
невеликі фарси;
невеликі огляди;
інтермедії – невеликі п'єси, у яких між драматичними діями ставлять музичні номери;
інсценівки коротких новел;
репризи;
пантомімічні номери;
естрадні номери декламаційного характеру;
злободенні куплети.
Межі великих і малих форм дуже хиткі. За своїм змістом у малих формах звичайно переважає комедійно-сатирична стихія.
Малі форми на театральній сцені потребують особистого вміння миттєво вводити глядача в коло хвилюючих ситуацій і гострих подій.
Драма – один з основних жанрів театрального мистецтва.
Види драми: психологічна, історична, соціальна, філософська, побутова, народна, романтична, лірична, епічна, героїчна, мелодрама тощо.
Можливості драми як жанру, який поступається трагедії у значимості та гостроті колізій, але драма здатна захоплювати ширше коло проблем та протиріч дійсності, ніж інші жанри, і розкриває їх всебічне виявлення в людських характерах та стосунках. Інтенсивне внутрішнє життя героя драми пов'язане з рухливістю його характе ру, зі складною діалектикою мотивів та цілей, які не завжди знаходять собі достатньо адекватний вираз у його діях та вчинках.
Мелодрама в сучасному загальноприйнятому тлумаченні – драма раптових гострих сценічних положень, позбавлена побутової і психологічної деталізації.
Мелодрама прагне до ідеалізації своїх героїв, до контрастного їх протиставлення. Герої втілюють у собі загальноприйняті норми і вади злодюг.
Характери у мелодрамі статичні. Герої втягують у боротьбу багато дійових осіб. Фабула мелодрами складна.
Достоїнство жанру мелодрами – пафос викриття, здібність викликати співчуття до романтичних героїв.
Слабкість жанру – полегшене трактування "колізій" і стосунків між людьми.
Характерні особливості мелодрами – цікава інтрига, тріумф високих почуттів над негідними пристрастями і підсолоджений фінал.
Драматургія різних видів мистецтв
Спираючись на нормативну теорію драми, драматургія кожного з видовищних видів мистецтв може використовувати її основні закони, але, безперечно, при цьому необхідно враховувати специфіку того чи іншого мистецтва, чи це кіно, естрада чи цирк, театралізовані вистави, шоу-програми, свята.
ТЕМА ЛЕКЦІЇ 5:
СЦЕНАРІЙ ЯК РІЗНОВИД ДРАМАТУРГІЧНОГО ДІЙСТВА
Поняття про сценарій. Спільне і відмінне між сценарієм театрального дійства і п’єсою. Ідейно-тематична спрямованість свята
Сценарій – це детальна літературна розробка змісту театралізованого дійства, у якій в логічні послідовності викладаються окремі елементи дії, розкривається тема, показані авторські переходи від однієї до іншої частини дії, проводиться орієнтовне спрямування публіцистичних виступів, вносяться використовувані художні твори чи уривки з них, оформлення і спеціальне обладнання.
Якщо виходити з того, що будь-який сценарій масового театралізованого видовища та театральна п’єса – наче дві гілки одного дерева, мають спільне коріння, то треба чітко зафіксувати риси схожості та відмінності між ними.
Риси схожості сценарію та п’єси. За допомогою методу порівняльного аналізу можна уважно роздивитись, які саме особливості мають сценарій та п’єса, треба співставити їх. Лише тоді стане остаточно зрозуміло, які саме риси притаманні обом варіантам драматургії.
Отже, назвемо їх:
а) сценарій масового театралізованого видовища (далі – просто сценарій) та звичайна театральна п’єса (далі – просто п’єса) співпадають вже в тому, що обидва драматургічні твори є першоджерелами видовища (вистави, свята, концерту, тематичного заходу тощо);
б) сценарій та п’єса мають однакові стилістичні особливості, а саме – засоби літературної фіксації творів драматургічного роду літератури: пряму мову дійових осіб та авторські ремарки;
в) сценарій та п’єса мають і той же механізм стимулювання сценічної дії – конфлікт, драматичну боротьбу, зіткнення ідей. Безумовно, існують риси відмінності між варіантами конфліктів у сценаріях та п’єсах, але всі різновиди конфлікту мають спільну природу, однакове походження та мету;
г) сценарій та п’єса повинні мати дуже важливий структурний елемент, яким є так званий художній образ (інакше кажучи - сценарний хід), в якому зосереджена ідейно-художня спрямованість твору;
д) сценарій та п’єса в однаковій мірі вимагають від сценариста (драматурга) професійної літературної майстерності великого ґатунку;
є) сценарій та п’єса повинні підіймати найголовніші, найактуальніші проблеми морального, філософського, ідейно-соціального, побутового, особистого характеру. І якщо всі ці проблеми не є актуальними і вагомими, то вони можуть і не стати основою відповідного драматургічного твору, або стати основою непрофесійного, нецікавого твору;
е) сценарій та п’єса вагомо впливають на свідомість глядачів, коли в драматургічному творі йдеться про долі дійових осіб, що втілюють авторську ідею.
Існують і деякі інші, більш дрібні риси схожості сценаріїв та п’єс.
Риси відмінності сценарію та п’єси. Не дивлячись на те, що сценарій та п’єса багато в чому схожі, вони мають і багато відмінностей; особливо відрізняються від п’єс сценарії, які побудовані на документальному матеріалі, вони мають деякі специфічні риси.
Які ж саме відмінності мають сценарій та п’єса? Назвемо їх:
а) сценарій відрізняється від п’єси тим, що у театральній п’єсі увесь літературний матеріал є авторським, є вигадкою, а в багатьох сценаріях використовуються справжні документи, участь у заході приймають справжні учасники подій, про яких йдеться, тобто задачею сценариста є організація за правилами існування драматургії не лише різноманітного художнього матеріалу, але й матеріалу документального;
б) сценарій відрізняється від п’єси тим, що у переважній більшості випадків він побудований на наскрізній темі, а не на сюжеті. Ця тема об’єднує всі конструктивні елементи, з яких складається сценарій. Щодо сюжетних сценаріїв, то вони у драматургії масових театралізованих видовищ зустрічаються не дуже часто – це лише сценарії естрадних оглядів, іноді «капусників», тобто сатиричних вистав на місцевому матеріалі, та ще інколи сценарії дитячих новорічних (ялинкових) свят тощо. І всі ці сюжетні сценарії за усіма своїми параметрами, безумовно, більше схожі на звичайні театральні п’єси;
в) сценарій відрізняється від п’єси тим, що він є прикладом так званої одноразової драматургії, бо через конкретність матеріалу та його чітку тематичну спрямованість сценарний твір, який вже один раз був поставлений, не може бути повторений точнісінько, без якихось виправлень та доповнень. З цього правила не робиться винятків навіть тоді, коли масовий захід повторюється на тій же самій сцені. Справа в тому, що глядачі в залі будуть вже інші, захід відбуватиметься в інший день, а можливо і в трохи інших конкретних обставинах чи настрої, а все це треба обов’язково враховувати, подаючи документальний матеріал. Всі ці особливості аудиторії і складаються певним чином у так звану «прив’язку» сценарію до конкретної аудиторії.
Що ж стосується звичайної театральної п’єси, то вона може бути поставлена багаторазово, навіть різними мовами, у різних трактовках та варіантах.
Тому сценарій масового театралізованого заходу може вважатися драматургічним твором одноразового використання, а театральна п’єса – драматургічним твором багаторазового використання.
Сценаристи-початківці повинні, мабуть, усвідомити таку безумовну істину: сценарій масового театралізованого видовища, що готовий до вживання – це сценарій на один-єдиний показ, на одне-єдине виконання, а потім, для всіх інших можливих виконань, це вже тільки сценарний матеріал, який потребує обов’язкової нової «прив’язки» до конкретної нової аудиторії та нової ситуації. Одноразовість використання переважної більшості сценаріїв масових театралізованих заходів є водночас і зручною особливістю, тому що гарантує емоційний зв’язок всіх виконавців та глядачів, але є і незручністю через те, що вимагає щоразу створення нового сценарію чи капітальної переробки сценарного матеріалу для кожного нового видовищного заходу;
г) сценарій відрізняється від п’єси тим, що він побудований на специфічному різновиді драматичного конфлікту, тобто суперечка з основної проблеми полягає не в протиставленні та боротьбі окремих дійових осіб, якихось людських гуртів чи таборів, а в протиставленні документів, справжніх фактів та подій, різних шарів інформації у відповідності із специфікою конфліктної сценарної ситуації;
д) сценарій відрізняється від п’єси тим, що він, як правило, розраховується на більшу кількість виконавців, порівняно з п’єсою, та на масового глядача: якщо глядачами масового театралізованого заходу буває інколи сотня-друга глядачів, інколи і набагато більше. Щодо театру, то там йдеться про декілька сотень глядачів. Маються на увазі глядачі однієї вистави.
Глядачі масового видовища інколи бувають не тільки пасивними глядачами, вони часто-густо приймають безпосередню участь у театралізованій дії. В театрі це не відбувається майже ніколи;
є) сценарій відрізняється від п’єси тим, що найчастіше замість сюжету у сценарії діє особлива чітка структура, яка організує весь художньо-документальний матеріал – це так званий сценарний хід (інакше кажучи – художній образ). Цей самий художній образ в театральній п’єсі існує у більш вільній формі, а сценарний хід, що використовується у театралізованих масових заходах на документальному матеріалі, має більш чіткі та конкретні форми прояву (див. розділ 5.10);
є) сценарій відрізняється від п’єси тим, що він інколи може мати більш поширені, більш практичні ремарки, ніж у п’єсі, ремарки, в яких йдеться про якість суто постановочні речі;
ж) сценарій відрізняється від п’єси тим, що може мати характер компіляції, тобто може складатися з фрагментів творів інших або різних творів одного автора. Ці окремі фрагменти монтуються сценаристом за загальними законами драматургії. У театральній же п’єсі майже завжди автором всього драматургічного тексту, за винятком невеличких цитат, є драматург;
з) сценарій відрізняється від п’єси тим, що він складається з окремих епізодів, номерів, фрагментів, а п’єса – з явищ, картин, актів або дій;
и) сценарій відрізняється від п’єси тим, що він створюється з розрахунком на найрізноманітніші постановочні засоби та матеріали, в ньому використовуються літературні, музичні, образотворчі твори, документи, кіно, аудіо та фотоматеріали тощо, тобто все те, що робить сценарій масового театралізованого видовища за своїм характером явищем синкретичним.
Існують і деякі інші, більш дрібні або не такі вагомі відмінності сценарного різновиду драматургії від драматургії театральної. Сенс цих відмінностей сценарист-початківець може зрозуміти під час навчання, опановуючи професію сценариста, вивчити лише на власному досвіді.
Тема і назва театрального дійства
Робота над сценарієм звичайно починається з визначення теми та ідеї. (ці два поняття, детально були розглянуті нами у попередній лекції). Наступна важлива проблема сценарної творчості – назва сценарію. Вміння дати сценарію точну, образну, обґрунтовану назву є не менш потрібним та не менш важливим вмінням, ніж пошук імені новонародженої людини.
Треба застерегти сценаристів-початківців від дуже, на жаль, поширеної помилки, яка полягає в тому, що замість назви сценарію та заходу в цілому використовується не лише на титульному аркуші сценарію, а навіть на афішах та запрошеннях вказівка на жанр видовища. За назву сценарію та заходу невмілі автори можуть видати формулювання жанру, (наприклад, «Новорічне дитяче свято» або «Свято присвячення в студенти» тощо). Але це ж не назва, а лише її сурогат, лише назва жанрового типу або різновиду.
Під час роботи над сценарним планом сценарист повинен створити хоча б тимчасову версію назви сценарію, можливо не єдину, навіть декілька варіантів, з яких потім буде вибраний остаточний варіант.
Сценарист повинен пам’ятати, що коротка назва майже завжди краща за довгу – швидше запам’ятовується. Добре, якщо назва має асоціативний характер, якщо за нею стоїть художній образ – така назва буде змістовною та точною.
Іноді назвою може стати коротка цитата, віршована або прозова, яка-небудь «крилата» фраза, прислів’я чи приказка. В іншому разі за назву може спрацювати формулювання ідеї сценарію, але, знов-таки, за умовою стислості та образності.
Особливості пошуку назви сценарію. Інколи вдала назва сценарію відшукується під час створення драматургічної основи видовища, а інколи вже після закінчення роботи. Часом назвою сценарію стає використаний автором влучний вираз, або влучне, дотепне висловлення когось з дійових осіб, інколи зустрічаються назви, що побудовані на грі слів або на якомусь жарті.
Влучна назва сценарію – це дуже вагома гарантія успіху усього майбутнього заходу.
Лапки чи «лапки»? Лапки та назва сценарію. Треба обов’язково запам’ятати, що назва сценарію (і не тільки сценарію, але кожного художнього твору) береться у лапки не завжди, а лише у певних випадках, тобто:
Лапки ставляться у випадку, коли назвою є цитата (наприклад: «Думи мої, думи!..», «Гори, гори, моя звезда»! тощо);
Лапки ставляться у випадку, коли назва сценарію стоїть в якомусь оточенні, інакше – контексті (наприклад: ...Улюбленій порі року присвячений сценарій «Весно ясна, весно красна!», в якому йдеться ...):
Лапки ставляться у випадку, коли назвою є слово або фраза, що вживається у зворотному розумінні (наприклад: сценарій зветься «Добрість», а йдеться в ньому, навпаки, про людську жадібність, тобто лапки підкреслюють авторську іронію).
В усіх інших випадках лапки у назвах не ставляться.
Найголовніші вимоги до назви сценарію. Якщо підсумувати всі існуючи вимоги до назви сценарію, то вони можуть бути сформульовані таким чином:
Назва сценарію повинна бути оригінальною та несхожою на інші, щоб не виникала плутанина.
Назва сценарію повинна бути не дуже складною або надто довгою.
Назва сценарію повинна добре запам’ятовуватись.
Назва сценарію повинна поєднувати в собі як цінну інформацію щодо змісту сценарію, так і мати певне емоційне забарвлення.
Якихось інших обов’язкових правил, що стосуються пошуків найкращої назви сценарію взагалі не існує, окрім одного, про що вже йшлося вище – назва в сценарії повинна бути.
Запрошення, афіша – складові загального сценарію. Програма та її характерні особливості
Будь-яке анонсування або попередня інформація про майбутній захід – це особлива форма контактування з глядачами, з якої вони одержують необхідну інформацію про те, куди їх запрошують, знайомляться з творчим задумом авторів видовища, жанровим різновидом та можливими учасниками-виконавцями. Таким чином, це особливий засіб, за допомогою якого відбувається оволодіння увагою майбутніх глядачів-слухачів, спроба зацікавлення і запрошення їх до видовища. Тому під час анонсування неодмінно треба підкреслювати все те нове, незвичне, нетрадиційне, що має місце у цьому видовищі.
Засобів анонсування масових театралізованих видовищ існує безліч, але найпоширенішими з них є два добре знайомі усім засоби – афіша та запрошення.
Їх чернетки, макети чи якісь інші пропозиції робляться сценаристами, тобто тими фахівцями, які найкраще знають запропонований глядацькій аудиторії матеріал. Але остаточний варіант афіші та запрошення, після затвердження їх умовних макетів, повинен робити професійний художник-оформлювач.
Афіша та її характерні особливості. Що ж таке афіша? Це великий або малий (частіше перше) аркуш паперу, інколи тканини, картону чи фанери, на якому написана інформація про те, що саме за захід відбувається, де і коли він буде проходити, за якою адресою. Отже, афіша, в якій відсутня відповідь хоча б на одне з питань відомої інформаційної формули «Що? Де? Коли?», є лише напівфабрикатом. Приблизний текст афіші готується тоді, коли вже добре відпрацьований загальний творчий задум, існує остаточний варіант сценарного плану усього заходу або взагалі готовий сценарій, існує загальна домовленість про зміст, час і місце проведення, а також найважливіший елемент, без якого не може бути афіші – назва заходу.
Уточнюючи основні питання, на які повинна відповідати афіша, можна запропонувати до відома зацікавлених осіб деяку додаткову інформацію про видовище. Це може бути вказівка на можливий жанр ( конкурсно-розважальна програма, концерт, ювілейний вечір, ялинкове свято тощо), на зміст видовища (програма, що містить відомості про твори, які будуть виконуватись, про склад виконавців, про професійність або аматорство учасників, про те, хто запрошений на свято тощо). Афіша може сповіщати про деякі інші важливі речі, а саме: керівництво колективами, акомпанемент, почесні звання, лауреатство, авторство творів, що виконуються, реальних учасників подій і т. ін.
Афіша може мати і більш загальний характер, тобто в ній можуть бути перелічені лише найважливіші відомості про учасників сценічної дії. Можна, безумовно, скласти афішу в стислому варіанті, без зайвих дрібниць – це найчастіше трапляється тоді, коли імена на афіші чи подія, якій присвячується захід, говорять самі за себе і додати до цього нічого.
Афіша не повинна бути дуже складною, заплутаною, вона вдала тільки тоді, коли її можна прочитати та зрозуміти з першого погляду, коли вона добре запам’ятовується, а зовсім не тоді, коли її треба розшифровувати. Тому різноманітні і несхожі складові елементи, з яких створюється афіша – а це може бути не лише зміст напису, але і якість паперу, розмір літер та характер друкарських шрифтів (кеглів), їх розташування, друкарські фарби та їх кольори, наявність чи відсутність в структурі афіші фотографій чи малюнків-логотипів тощо – всі вони мають дуже велике значення.
Афіша може бути і лише текстовою, без зображень – все це вирішує сценарист, який повинен розробити пропозиції або зробити макет цього рекламного засобу.
Афіша може бути діловою, без зайвих емоційних елементів, але може бути і такою, яка торкається людських почуттів. Коротше кажучи, афіші бувають різні, і це робиться за допомогою різноманітних засобів.
Зробивши макет афіші, не слід поспішати та відразу віддавати його до виробництва. Обов’язково треба почекати якійсь час, придивитись до своєї пропозиції, відкоректувати її, виправити помилки, бо ж афіша – це обличчя майбутнього заходу, професійна марка авторів. Те ж саме відноситься і до запрошення та програми видовища.
Запрошення та його характерні особливості. Запрошення – це друга важлива частина анонсу масового театралізованого заходу. В дещо іншій формі, може в чомусь спрощеній, запрошення повторює інформацію афіші, але між інформацією на афіші та інформацією у запрошенні є суттєва різниця: інформація афіші звернута до всіх без виключення потенційних глядачів, навіть випадкових, а ось запрошення завжди має певну конкретну адресу. Тому майже завжди запрошення починається із звернення, з прізвища або імені та по-батькові можливого глядача, що виписується або вдруковується в вільне місце в друкарському тексті. Іноді звертання це носить дещо узагальнений характер, наприклад: Дорогий друже! або Шановний колего!, або просто Пане добродію! тощо. Інколи зустрічаються і варіанти запрошення без особистого звертання, в цьому випадку текст запрошення починається з назви установи чи об’єднання за інтересами, наприклад: Клуб шанувальників авторської пісні запрошує Вас... або Об’єднання ветеранів-фронтовиків міста інформує, що... тощо.
Щодо змісту запрошення, то за інформаційним навантаженням воно майже не відрізняється від афіші, тут так саме діє інформаційна формула «Що? Де? Коли?». Велике значення у структурі запрошення, як і у афіші, має розташування окремих слів, фраз, шрифти, колір друку, фотографії, малюнки та елементи орнаменту.
Запрошення майже завжди має розміри у чверть або третину стандартного формату А-4. Форма запрошення може бути якою завгодно: горизонтальною, вертикальною, квадратною, навіть трикутною – відомі випадки, коли ветеранам надсилають запрошення на свято 9 травня у формі трикутника, які оформлюються, наче лист воєнної доби.
Макет запрошення або пропозицію щодо його змісту та вигляду подаються сценаристом разом із сценарієм.
Програма та її характерні особливості. Інколи до афіші та запрошення додається ще і програма або, як частіше її називають – програмка, якщо захід потребує певної додаткової інформації. Такого роду програмка вже давно існує в театрі і глядачі мають змогу не тільки одержати в особисте користування перелік дійових осіб, виконавців ролей або концертних номерів, короткий переказ змісту вистави – лібретто, але і забрати все це з собою на спогад. Так саме в програмці можуть знайти своє місце деякі важливі дрібниці, які не знайдеш ані в афіші, ані в запрошенні. Крім того, святково оформлена, оригінальна за змістом і формою програмка часто-густо спонукає глядачів на співучасть, порозуміння з тим, що відбувається, вона не тільки інформує, але і допомагає емоційному сприйняттю видовища. Програмка, якщо над нею попрацював грамотний та вмілий сценарист, а потім ще й оформлювач, може стати чудовим пам’ятним сувеніром. Програмка може також прийняти участь у дії. Так, наприклад, програмка однієї з новорічних вистав Харківського цирку мала напис, яким глядачам було запропоновано робити з цього папірця «голубів» та пускати їх на манеж на допомогу казковим персонажам новорічного свята. І в кольорових променях ліхтарів навколо великої ялинки, що підморгувала дітлахам вогниками, кружляло над манежем безліч паперових птахів. Це було і красиво, і несподівано, що, як кажуть у математиці, і треба було довести.
Сценарно-режисерський задум
Майбутній сценарій вимагає сценарно-режисерського задуму. Шляхи народження сюжетного задуму різноманітні, але в першу чергу творчий задум митця спирається на його життєвий досвід. Чим багатший цей досвід, тим більше в пам’яті сценариста глибоко осмислених життєвих вражень і спостережень, тим цікавіші і значиміші його задуми.
Конфлікт – основа сюжетного задуму. З конфлікту неминуче випливають певні події, у взаємозв’язаному ряду яких він виникає, розвивається і завершується.
Необхідно пам’ятати, що сюжетний задум включає також: визначення основної події сценарію, побудову ряду подій, пошук художнього образу театралізованого дійства, вибір жанру, визначення місця проведення і тривалості дії.
Виникнення задуму необхідне для з’ясування основного напрямку дії, і залежно від нього починається етап збирання матеріалу.
Композиція сценарію. Основні вимоги до експозиції, основної частини, кульмінації та фіналу сценарію
Для композиції літературного твору характерна п’ятичастинна побудова, в якій можна побачити незмінну послідовність таких обов’язкових частин, як експозиція, зав’язка, розвиток дії, кульмінація та розв’язка. Інколи до них додається пролог та епілог, які не є обов’язковими, звертатися до них чи ні – ці питання вирішує в кожному окремому випадку автор сценарію.
Специфічні особливості сценарної драматургії вимагають невеличкого коментарю до окремих позицій внутрішньої композиції. Отже:
1. Експозиція. До групи експозиційних матеріалів можуть бути віднесені такі важливі елементи сценарної структури, як назва сценарію, визначення його жанру, перелік дійових осіб, а також початкова або вступна ремарка, яка містить в собі інформацію про місце дії, особливості художнього оформлення, світла, зовнішнього вигляду дійових осіб, їх появлення та характер дії у початковій частині заходу. До експозиційних матеріалів слід віднести також афіші усіх типів, запрошення, а інколи ще і програми видовища.
Необхідні експозиційні відомості, що потрібні авторові, вибирає він сам, бо все залежить тут від теми, ідеї, жанру, матеріалу та творчої концепції сценарію, від авторського задуму.
2. Зав’язка. Цей експозиційний елемент, назва якого не потребує додаткового коментарю, складає початок. Поєднання в одну структурну одиницю відразу двох частин композиції експозиції та зав’язки і є специфічною рисою драматургії масових театралізованих видовищ.
В зав’язці міститься початкова подія, початок конфліктної ситуації, джерело драматичної боротьби.
3. Розвиток дії. Це, як правило, найбільший за обсягом фрагмент композиції, найдовша структурна частина, яка містить велику кількість різних подій, що щільно пов’язана з драматургічним конфліктом сценарію. У цьому відрізку композиції відбувається дуже стрімкий розвиток теми, а в сюжетних сценаріях саме тут відбувається підсилення тиску життєвих обставин на героїв. Якщо в сценарії документального характеру йдеться про якусь конкретну людину або людське угрупування (колектив цеху, установи, підрозділу, курсу тощо), якщо розповідається про його долю, його вчинки, випробування і т. ін., то процес накопичення цих труднощів і є найголовнішим призначенням вказаного композиційного розділу.
4. Кульмінація. Цей відрізок сценарної структури завжди сприймається як найвищий рівень, вершина тощо. А тому кульмінацією завжди називають мить найвищої напруги всіх фізичних та моральних сил дійових осіб, мить найвищого емоційного піднесення та найбільшого загострення драматургічного конфлікту. Кульмінаційний епізод сценарію завжди будують таким чином, щоб подальше напруження, подальше збільшення емоційного загострення було б неможливо. В сценаріях масових театралізованих видовищ кульмінацією найчастіше з’являються або мить загальної урочистості, або аналогічний за рівнем епізод трагічного наповнення, в якому приймають участь не лише більшість виконавців, але і майже всі глядачі. Це може бути, наприклад, радісний та урочистий фінал театралізованого концерту, присвяченого Дню перемоги, а може бути і схвильована та трагічна «Хвилина мовчання», мить загального вшанування пам’яті загиблих у будь-якому за жанром заході тієї ж тематики.
Досить часто в сценаріях, які побудовані на документальному матеріалі, а також інколи в сценаріях деяких театралізованих концертів, кульмінація водночас виконує роль останнього, фінального епізоду сценарію. 5. Розв’язка. Це заключний епізод композиції, в якому, при наявності сюжету, відбувається розв’язання драматургічного конфлікту. Саме розв’язка вкупі з попередньою кульмінацією відіграють роль кінця. В переважній більшості сценаріїв несюжетної побудови розв’язка взагалі відсутня або існує у ледве помітній, нечіткій формі.
Отже, композиція драматургічного твору, будь-якого жанрового різновиду та тематичного напрямку, як і взагалі кожного літературного твору, має традиційну послідовність елементів, яка залишається незмінною вже на протягом багатьох сторіч.
6. Додаткові елементи композиції – пролог та епілог. Обидва додаткові елементи драматургічної композиції – пролог та епілог – не є обов’язковими елементами сценарної структури, вони з’являються лише за бажання сценариста, коли матеріал сценарію та творчий задум драматурга вимагають саме такого рішення.
Пролог, або передмова сценарію, найчастіше уявляє з себе театралізовані звернення до глядачів, які в тій чи іншій формі настроюють глядацький гурт на тему, на матеріал майбутнього видовища. Пролог у більшості масових театралізованих заходів має узагальнюючий, урочистий або ліричний характер. Пролог завжди передує всім останнім композиційним елементам. У повній відповідності значенню грецького слова пролог – той, що стоїть попереду.
Епілог, або післямова сценарію – це останній, фінальний епізод композиції, після якого вже не може бути ніяких інших епізодів. У сценаріях масових театралізованих вистав епілог найчастіше перетворюється в урочистий апофеоз, в якому стверджується авторський задум та авторська ідея.
Дійові особи сценарію
1. Найголовніші групи дійових осіб. Перелік дійових осіб сценарію, хоча і дуже схожий з аналогічним списком у театральній п’єсі, має деякі відмінності від нього. Сценаристам театралізованих дійств треба робити особливий список персонажів, розподіливши його на три частини:
- Група дійових осіб, що вигадана сценаристом. До переліку дійових осіб цієї групи належать реально неіснуючі персонажі, наприклад: дід Мороз, Весна, Врожай, Ведучі тощо. Це персонажі вигадані, збірні, найчастіше казкові або алегоричні, образи-символи, узагальнення. Виконавці ролей цієї групи виступають не від власного імені, а від імені персонажу, якого зображують, або від імені автора – це, переважно, Ведучі.
- Група дійових осіб, що є реальними учасниками подій, про які йдеться в сценарії. До переліку дійових осіб цієї групи належать реально існуючі люди. Це, найчастіше, учасники справжніх подій, про які йдеться в сценарії, або його родичі та друзі, знайомі, свідки тощо. Ці учасники масових театралізованих видовищ нікого не зображують, не грають ніяких ролей, вони виступають від власного імені. І тому називають їх власними іменами та прізвищами, які вони носять в житті. До цього сценарист може додати якусь малесеньку, в два-три слова, додаткову характеристику персонажів, що відображує якийсь важливий факт, етап, випадок в житті конкретних дійових осіб, яких запросили до участі у тому чи іншому заході, наприклад:
Петро Сергійович Іваненко, ветеран війни;
Володимир Миколайович Попов, голова місцевої держадміністрації;
Марія Дмитрівна Щербина, вчитель фізики.
- група дійових осіб, що є виконавцями концертних номерів. В цій групі знаходяться учасники конкретної програми. Оскільки у переважній більшості сценаріїв масових театралізованих видовищ існують у структурі вставні концертні номери, які виконуються як професійними виконавцями, так і аматорами, як солістами, так і різноманітними творчими колективами, всіх виконавців, включаючи акомпаніаторів і керівників та постановників, обов’язково треба називати, за виключенням членів великих колективів-ансамблів, хорів, оркестрів тощо.
2. Додаткові відомості про персонажів. Окрім найменування персонажів до переліку дійових осіб може додаватись ще деяка інформація, що конче потрібна сценаристові та може стати до вподоби режисеру-постановнику.
Скажімо, до імен та прізвищ дійових осіб першої групи (персонажів, що придумані автором) можуть додаватись деякі відомості: вік чи зріст, характер та зовнішність, натяк на національну належність або на літературний твір, з якого взятий той чи інший персонаж, наприклад:
Старий, кремезний чолов’яга з густи басом;
Стара, маленька бабуся, що командує Старим;
Ряба Курка, що може робити дива.
До назви дійових осіб другої групи (персонажі, що існують реально, які запрошені на масовий театралізований захід) можуть додаватись відомості про вік та фах, національну приналежність та зовнішність, а головне – про те, в яких подіях, де й коли приймала участь та чи інша людина, про сучасне життя цих людей тощо, наприклад:
Антон Петрович Старовойтов, ветеран Великої Вітчизняної;
Ганна Семенівна Куріпко, мати загиблого воїна-афганця;
Майя Тарупіна, олімпійська чемпіонка.
До назви дійових осіб третьої групи (учасників концертної програми) додаються лише ті відомості, які допомагають якомога повніше представити публіці виконавців та твори, що вони виконують.
В цілому якихось жорстких правил подання інформації про дійових осіб сценарію взагалі не існує. Сценарист сам повинен вирішувати, який обсяг інформації про дійових осіб і в якій формі його твір потребує.
Вибір персонажів сценарію, методика та умови цього вибору. Ще одним важливим аспектом проблеми дійових осіб в сценаріях масових театралізованих заходів є проблема вибору персонажів. Головним чином, це має відношення до таких сценаріїв, де присутні загальновідомі персонажі книжок та кінофільмів, найчастіше – герої казок. Інколи сценаристи-початківці не здатні пояснити навіть собі самим, чому вони вибрали того чи іншого персонажа, хіба що за ознакою популярності, загальновідомості.
Вибір персонажа сценарію завжди повинен бути мотивованим, зв’язаним з тематикою того чи іншого конкретного сценарію. Випадковість, невмотивованість вибору персонажів є однією з вірних ознак непрофесійності сценариста.
Саме так, як мотивується вибір персонажу, повинні бути вмотивовані всі вчинки, всі дії персонажів, які обрані автором сценарію.
Ведучі в сценарії театралізованого дійства
У більшості сценаріїв масових театралізованих видовищ дуже важливу роль відіграють персонажі, що є представниками автора і розмовляють немов би від його імені. Таки дійові особи, що виконують функції ведення, коментування, яких подекуди називають людьми від автора, людьми від театру, читцями тощо. Ведучі у сценаріях масових театралізованих заходів щільно зв’язують у єдине ціле усі окремі епізоди, усі елементи сценарної структури, тобто за допомогою ведучих реалізуються деякі важливі функції, що притаманні сценарному ходові. Тому роль Ведучих аж ніяк не може бути піднесена до так званих технічних або службових ролей, бо це найголовніша роль в сценарній структурі. Від цього персонажу у повній мірі залежить успіх чи неуспіх майбутнього видовища.
Кількість Ведучих. У кожному сценарії, в якому є Ведучі, кількість їх повинна бути логічною та чітко з’ясованою. Традиційна пара Ведучих – Він та Вона – підійде не кожному сценарію. Скажімо, у святі, що проходить у так званий жіночій день у березні, на сцену можуть піднятись відразу вісім чоловіків, щоб привітати любих жінок – кількість Ведучих у цьому випадку підказала дата – 8 березня.
А у святі, що визначається 9 травня – в «День Перемоги» – можуть брати участь не дев’ять, а п’ятеро Ведучих, п’ятеро умовних солдат, образи яких символізують п’ять воєнних років – 41, 42, 43, 44, 45...
Літературно-музичну композицію за поетичними та музичними творами, що призначені темі кохання, можуть і справді вести двоє Ведучих, ті самі Він та Вона, бо це відповідає драматургічному задуму.
У тематичному концерті «Пори року» Ведучих може бути вже четверо, пояснювати їх кількість, мабуть, не треба.
В тексті сценарію не повинно бути якихось спеціальних пояснень кількості Ведучих – це повинно витікати з драматичного задуму, а може підказуватись датами, фактами, логікою. Тому сценарист-початківець повинен усвідомлювати, що випадковою, невиправданою логікою не можна вмотивувати кількість Ведучих.
Автор сценарію повинен мати чітку уяву про те, чому їм запропонована саме така кількість Ведучих, або чому саме вибрані ці персонажі, бо іноді трапляється такі ситуації, коли через невмотивованість деяких елементів сценарної структури особи окремих персонажів, їх кількість, їх вчинки та висловлювання, навіть їх сценічні взаємовідносини подекуди мають випадковий характер, що свідчить про непрофесійність сценарію в цілому.
ТЕМА ЛЕКЦІЇ 6:
МОНТПЖ ЯК СЦЕНАРНО-ДРАМАТИЧНИЙ ЖАНР
Епізоди – структурні частини сценарію
Перед тим як розглянути сутність поняття «монтаж» , нам слід розкрити зміст такого поняття як «епізод» та основні епізоди сценарію.
У сценарній справі існують чіткі закономірності поділення сценарної структури на окремі частини, або епізоди. Дехто, мабуть, вважає цю роботу рутинною, нетворчою, хоча вона, на думку автора відомого «Словаря театра» П.Паві, «не є хибною та некорисною теоретичною роботою, яка руйнує враження від цілого... це усвідомлення того, як створений твір, який його сенс».
Поділення майбутнього сценарію на окремі епізоди залежить від того, що ми маємо за епізод. Думки фахівців з цього приводу збігаються: кожний епізод має бути закінченим фрагментом сценарію, тобто такою його частиною, яка має самостійні початок, середину та кінець. Широко розповсюдженим є уявлення про те, що, як зауважив О.І.Марков, «епізод створює сукупність інформації, яка об’єднана поміж собою тематично та зв’язана сюжетно», або, інакше кажучи, епізод сценарію повинен мати у своєму складі подію.
Подія є вчинком, дією, яка цілком залежить від низки попередніх подій, вона тягне за собою події наступні. Кожна вагома подія повинна впливати певним чином на всю структуру сюжету та розвиток теми. А та подія, що аж ніяк не пов’язана з усім, про що йдеться у конкретному сценарії, яка не тягне за собою більш-менш принципових змін у встановленні послідовності подій та у логіці їх розвитку, не впливає на тему та сюжет сценарію, повинна бути безболісно усунута з його структури. Під час розподілу сценарію на окремі епізоди не слід його занадто роздрібнювати, інколи сценаристи-початківці чомусь вважають за подію кожне окреме з’явлення чи зникнення будь-якого персонажу, чи не кожен його рух та вчинок. І щоб таке не траплялось, сценаристові повинно бути відомо, скільки саме епізодів може бути у сценарії.
Рекомендована кількість епізодів сценарію. Кожен сценарист повинен знати, яка мінімальна та максимальна кількість можливих епізодів рекомендується до сценаріїв масових театралізованих видовищ.
Мінімальною можна вважати наявність трьох епізодів: початку, середини та кінця. Як доведено ще Аристотелем, саму наявність цих елементів слід вважати за ціле явище. Інакше кажучи, менш ніж три епізоди в сценарії бути не може.
Максимальною можна вважати ту кількість епізодів, яка потрібна авторові, але фахівці наголошують на десяти головних епізодах. Якщо виходити з того, що середня тривалість звичайного театралізованого видовища коливається від 60 до 90 хвилин, а дві години сценічної дії без перерви – це занадто, то на один з десяти епізодів припадає по 6-9 хвилин. Інколи цього часу для показу одного епізоду вистачає, а подекуди – ні. А якщо кількість сценарних епізодів збільшити, то це може привести до миготіння в очах глядачів. Ось чому оптимальною, тобто найзручнішою та найлогічнішою з усіх боків, слід вважати кількість епізодів від чотирьох-п’яти до семи-восьми. Це неодноразово перевірено на практиці.
Але якщо тема та конкретні обставини сценарію наполегливо вимагають збільшення кількості епізодів проти рекомендованої, то це слід робити: скажімо, дванадцять епізодів може з’явитись у сценарії новорічного свята, якщо у ньому йдеться про дванадцять місяців року, про дванадцяту годину опівночі тощо. Але, все ж таки, згадана ситуація є винятком з правил.
Структура епізоду сценарію. Побудова кожного окремого епізоду сценарію цілком залежить від особливостей творчого задуму сценариста, але, якщо окремі епізоди виявляють збіг у деяких параметрах, для їх структури рекомендується одинаків розмір та деяка загальна схожість. Наприклад, на початку чи наприкінці кожного з таких епізодів можуть бути розміщені монологи ведучих на схожі теми або окремі епізоди можуть мати приблизно однакову кількість якихось важливих елементів – діапроекцій чи виступів учасників тих чи інших подій, концертних номерів тощо. Конструктивна схожість окремих епізодів сценаріїв масового театралізованого заходу – бажаний, рекомендований, але не обов’язковий елемент. Тому кожен сценарист повинен підходити до рішення цієї проблеми з врахуванням особливостей конкретної теми та певного матеріалу сценарію. Перший та останній епізоди, які обрамляють сценарій, повинні відрізнятись від інших за обсягом та формою викладення матеріалу. Щодо конструктивної однорідності, то приблизно однаковий розмір епізодів створюватиме необхідний драматургічний каркас сценарію в цілому.
Блочна побудова сценарію. В деяких сценаріях масових театралізованих заходів діє подвійне розподілення сценарного матеріалу на структурні одиниці: спочатку відбувається розподіл на окремі епізоди, а потім декілька епізодів складають у так званий тематичний блок. Епізоди об’єднуються за якоюсь спільною ознакою: за темою, за жанром, за настроєм, за напрямком тощо. Найчастіше блочна побудова зустрічається у сценаріях концертів: скажімо, у таких сценаріях можуть поряд існувати блок класичних номерів (балетних, інструментальних, вокальних тощо), блок естрадних номерів (теж досить різноманітних за жанрами), блок номерів народної тематики або група номерів у дитячому виконанні. Такі блоки, або групи номерів, інколи зустрічаються у сценаріях літературних монтажів, літературно-музичних монтажів тощо. Автор сценарію сам вибирає потрібну йому структурну одиницю – чи то номер або епізод, чи тематичний блок епізодів та номерів.
Теми основних епізодів. Після того, як сценарист визначить основні епізоди, встановить їх кількість та послідовність, йому конче потрібно визначити тематичну спрямованість кожного окремого епізоду сценарію, сформулювати зміст кожної події, на яких побудовані епізоди. Методика створення цих формулювань повністю відповідає методиці формулювання теми сценарію в цілому. У цьому випадку окремий епізод сценарію виконує роль самостійного мікросценарію.
У деяких сценаріях, що побудовані на суто документальному матеріалі, головна подія епізоду інколи співпадає за змістом та формою із формулюванням теми, тобто автор повинен у такому випадку зафіксувати у відповідних позиціях дві однакові дефініції.
Працюючи над сценарієм масового театралізованого заходу, автори кожного разу вирішують проблему з’єднання окремих частин сценарію та їх послідовності. Подекуди сценаристи зустрічаються з необхідністю з різних причин переглянути послідовність епізодів сценарію, змінити цей порядок, щось додати або виключити.
За допомогою яких засобів з’єднуються окремі епізоди та елементи сценарної структури в єдине художньо-образне ціле. Існує багато варіантів засобів, за допомогою яких з’єднуються окремі частини сценарію. Найчастіше у сценарній практиці використовуються такі засоби:
ведучі, які своїм появленням та коментарем подій зв’язують окремі частини сценарію за певною авторською логікою;
наскрізні персонажі, які можуть виконувати ті ж самі функції, що і ведучі, а можуть бути самостійними елементами сценарію;
різноманітні тематичні зв’язки, що виникають не лише проміж епізодами, але і можуть проходити через них;
різноманітні мовні, пластичні, художньо-декоративні засоби, які забезпечують зв’язок окремих епізодів та номерів, навіть тих, які з якихось причин не завершені.
Багато хто з сценаристів з’єднує окремі частини сценарію в єдине ціле, не використовуючи для цього ніяких особливих пристосувань, роблячи це в усній формі, нічого не записуючи, хоча всім відомі засоби, за допомогою яких можна істотно полегшити роботу з перетасування окремих епізодів сценарію та його більш дрібних елементів. Як саме це робиться?
Основи теорії драматургічного монтажу. Процес поєднання окремих частин цілого в єдину структуру носить назву монтажу. Він є дійовим засобом організації матеріалу, що викликав до життя кінематограф. Найвідоміші кінорежисери розробляли мистецтво монтажу, хоча називали це явище по-різному: С.М.Ейзенштейн, який разом зі своїми товаришами і розробив основи теорії монтажу, спочатку називав його зіткненням, В.І.Пудовкін звав це ж саме явище зчепленням, Д.У.Гріфіт говорив про драматургічну концентрацію, а О.П.Довженко вже писав про з’єднання або про монтаж. Дехто з фахівців вважає, що процес творчого монтажу ближче до понять синтезу або колажу, в якому різноманітний за фактурою матеріал об’єднується та перетворюється у самостійний драматургічний твір.
У сфері видовищних мистецтв монтажний принцип побудови нового твору полягає у використанні різних варіантів з’єднань окремих частин цілого у необхідній послідовності. Робиться це за допомогою різних монтажних засобів, бо за думкою П.Паві, «монтаж – це мистецтво використання того, що вже є: монтаж нічого не створює ex nihilo», тобто з нічого. Дійсно, драматург використовує під час монтажу лише той матеріал, який вже є, вже існує, а сенс монтажу полягає у пошуку нових, нетрадиційних сполучень фактів та фрагментів матеріалу. За допомогою цих сполучень демонструються нові можливості сценарного матеріалу.
У процесі монтажу окремих епізодів сценарію драматург немовби збирає з окремих вузлів принципово нову структуру, співставляючи два, здавалось би, віддалених одне від одного явища, митець приводить нас до народження третього поняття. Тому, мабуть, зміст процесу монтажу може бути переданий через елементарну формулу, що може мати такий вигляд:
А + В = С
Висновок з цієї формули може бути лише один: монтаж – це процес, у якому від складання у логічній послідовності декількох різних елементів утворюється щось нове.
Слід нагадати також і про те, що фундатор та винахідник кіноматографічного монтажу С.М.Ейзенштейн недарма стверджував, що мистецтво цирку та мюзик-холу є найкращою школою оволодіння так званим монтажним засобом побудови сучасної театральної справи.
Найпоширеніші варіанти монтажних з’єднань. Існують різноманітні засоби з’єднань окремих елементів сценаріїв масових театралізованих заходів. Найпоширеніші з них є такі:
1. Монтаж по висхідній – це такий варіант монтажних з’єднань, коли окремі фрагменти сценарної структури розташовуються за принципом послідовного зростання їх емоційної насиченості. Наприклад, свято пісні, яке розпочинається сольними чи груповими номерами, але поступово набуває масового характеру: переходить до залучення присутніх до масового активного співу (співучасть – це найвищий емоційний момент). Умовна схема цього варіанту монтажних з’єднань може мати такий вигляд:
2. Монтаж за контрастним співставленням – це такий варіант монтажних з’єднань, коли окремі фрагменти та частини сценарної структури розташовуються в послідовності алогічній, контрастній, тобто кожний наступний фрагмент ніяк не зв’язаний з попереднім, що надає сценарію певної строкатості. Часто предмети протиставляються за формою чи кольором (людина в чорному – зло, у білому – добро). Контрастний монтаж надзвичайно загострює думку, приводить до чітких, недвозначних висновків. І умовна схема цього варіанту монтажних з’єднань може мати такий вигляд:
Послідовність окремих елементів у цьому випадку немає ніякого значення, вона може бути будь-якою, на відміну від варіантів 1 та 3.
3. Монтаж послідовно-хронологічний. Це такий варіант монтажних з’єднань, коли окремі фрагменти сценарної структури розташовуються у хронологічній послідовності всіх подій, що відбуваються насправді. І умовна схема цього варіанту монтажних з’єднань може мати такий вигляд:
Послідовність окремих елементів у цьому випадку визначається за тією датою, коли відбувалась та чи інша подія. Ця форма монтажу використовується найчастіше у вечорі – розповіді, який має оповідну форму викладу і об’єктом розгляду якого є історія села, району, міста, підприємства, організації.
4. Монтаж паралельний – це такий варіант монтажних з’єднань, коли окремі фрагменти сценарної структури розташовуються в послідовності, якої вимагає використання водночас кількох сюжетних ліній або тем, тобто відбувається одночасна розповідь про кількох персонажів або подій. І умовна схема цього варіанту монтажних з’єднань може мати такий вигляд:
Можливість демонстрації паралельного розвитку дії дає можливість демонструвати обидві дії, показати, що в водночас робиться у різних місцях. Окремі частки сценарію можна розподілити на ще більшу кількість дрібних частин та поєднати таким чином, що виникає враження паралельної дії.
Наприклад, під час свята, ансамбль виконує сучасні танці, водночас серед натовпу в єдиному ритмі з танцями працюють групи циркачі-жонглери, акробати, еквілібристи, а у височині на трапеції – повітряні акробати. Ця дія може виконуватися одночасно, але акценти переносяться з одних на інших виконавців, які разом створюють картину єдиного масового дійства.
5. Монтаж з деформацією часу - форма, що базується на зміні послідовності подій у часі. Наприклад, прийом ретроспекції (ретроспективи) – використання сценаристом спогадів про минуле, або ж коли минулі події розглядаються сучасником, котрий не брав участі в тих чи інших подіях.
У тих випадках, коли це дозволяє сценарний матеріал, можливо використання в одному сценарії кількох різних варіантів монтажних з’єднань, але можливо і використання тільки одного з вказаних вище варіантів монтажу.
6. Монтаж-рефрен - періодичне повторення засобу чи прийому, який виявляє смислову і формальну організацію матеріалу. Найчастіше це трапляється тоді, коли знайдений сценарно-режисерський хід (музичний твір, танець тощо) є водночас межею між епізодами і зв’язками між ними. Такий лейтмотив, проходячи крізь увесь сценарій, виконує саме таку функцію. Наприклад, лейтмотивом вечора присвяченого Дню Перемоги може бути пісня «Где же вы, друзья-однополчане?»
ТЕМА ЛЕКЦІЇ 7:
ЕТАПИ РОБОТИ НАД СТВОРЕННЯМ СЦЕНГАРІЇВ
Змістовий і художньо-тематичний задум педагога-сценариста. Сценарно-режисерський хід та сценарний план
театралізованого дійства
Задум сценарію – це образне бачення ідеї, це концепція, уявлення.
Процес формування задуму сценариста умовно можна розділити на три етапи.
Отже, І етап – пошуки «емоційного камертону». Кожен задум сценарію починається із визначення теми. Її у самому загальному вигляді визначає святковий календар. Наступна цеглинка у структурі задуму – це вид театралізованого дійства. Далі – місце проведення і майбутні учасники та глядачі. Тема, жанр, місце проведення і адресат, це не так уже й мало для того, щоб фантазія сценариста включилась в роботу.
Спочатку автор намагається конкретизувати тему, віднайти основний прийом для організації матеріалу, визначити кількість епізодів, він перебирає в пам’яті художні колективи і конкретні сценічні номери, які могли б увійти до його сценарію, згадує імена цікавих людей, виступи яких можуть створити емоційний фон майбутнього свята, перечитує літературні твори, на які його вивели перші асоціації. Одні деталі стають відразу чіткими, інші – ще розмиті. Але головне, на цьому етапі придумується щось таке, що дуже подобається самому сценаристу. Ця «задумка» може стосуватися основних елементів задуму (теми, ідеї, жанру, конфлікту, сценарного ходу), так і другорядних (назва, імена персонажів, художні номери). Далі на цю «задумка», «емоційний камертон», будуть рівнятися й інші компоненти задуму. Наприклад, придумуючи сценарій урочистостей, присвячених ювілею однієї із Челябінських шкіл, автор вирішив за основу взяти вислів «Школа для нас – другий дім». І одна із асоціацій привела до веселого персонажу – «Домовичка». Цей персонажик став також талісманом, якого дарували учителі-ветерани молодим учителям.
ІІ етап – конкретизація основних елементів задуму. Початок цього етапу пов'язаний з чітким визначенням теми: про що має бути сценарій? Правильно і чітко визначена тема, ніби циркуль, окреслить коло матеріалів, які необхідно буде вивчити (яку літературу замовити, хто стане реальним героєм, які художні колективи візьмуть участь у дійстві). Розгортання теми породжує певну структуру. З’являються смислові вузлики – основа майбутній епізодів.
Предметом драматургії є людські стосунки, які передбачають протиріччя – конфлікт. У сценарії театралізованого дійства конфлікт рідко має власне драматургічну форму. Частіше він виявляється під час монтажу різних художніх фрагментів, документальних фактів тощо. Автор сценарію так чи інакше займає в конфлікті певну сторону. Він виносить певне моральне судження про зображуваний предмет. Це судження визначається як ідея сценарію. Наприклад, ідею ігрового сценарію, основу якого складають ігри і конкурси побудовані за принципом «рулетки», де панує випадок, можна визначити так: удача приходить до тих, хто створює свою долю власними руками, розумом і волею.
Наступний хід сценариста – пошук художніх аргументів для переконання глядачів у своїй правоті. Один із таких аргументів – емоційне налаштування. Життєрадісність, іронія, ностальгія – ось далеко не вся палітра жанрових фарб сценариста. Уточнення жанру веде за собою уточнення емоційного ставлення автора до зображуваних ним подій. Наприклад, концерт–реквієм, вечір-портрет, казкове дійство, ігрове дійство тощо.
У рамках одного свята можуть бути присутні не тільки фрагменти усіх видів мистецтв від музики до живопису, від хореографії до архітектури, а й документ у різноманітних видах: від виступу реального героя до кадрів кінохроніки. Таке співіснування художнього, реального і документального – головна ознака драматургії святкового дійства. Різновидовий, різножанровий, різний за стилем матеріал потребує певного способу об’єднання, тому одним із найважливіших елементів задуму є сценарний хід.
Що таке «сценарний хід»?
Як вже згадувалось вище, сценарний хід – це художній образ твору, втілення його головної думки, матеріалізована ідея сценарію і, водночас, специфічний конструктивний засіб, за допомогою якого збирається, оброблюється, монтується в єдине ціле увесь драматургічний матеріал. І тому сценарний хід працює таким чином, що час від часу нагадує читачам чи глядачам, навіщо, заради чого створений той чи інший драматургічний твір.
Методика пошуку сценарного ходу. Знайти вищезгаданий сценарний хід та грамотно сформулювати його часом буває досить важко. Пошук потрібного варіанту сценарного ходу іноді буває занадто складним, особливо для початківців. Саме від них інколи можна почути нарікання на те, що пошук яскравого асоціативного, узагальнюючого художнього образу дуже ускладнює життя сценаристам. І тому в декого з студентів, що вивчають «Сценарну майстерність», виникає наївно-радісне здивування з приводу того, що після довгих пошуків, помилок та невдач цей самий майже невловимий сценарний хід несподівано відшукується та ще й виявляється дуже простим, яскравим та точним. А справа полягає у тому, що кожний художній образ споконвічно закладений у тому матеріалі, яким володіє драматург, знаходиться у тому матеріалі. Цей образ поки що має форму якоїсь думки, яку ще треба відшукати, ще треба сформулювати та знайти необхідні засоби втілення її у сценарну структуру.
Не буває такого сценарного матеріалу, в якому не був би закладений цей хід, тобто образ, буває лише той, в якому автор не знайшов, не зумів його знайти.
Наприклад, якщо проводиться масовий театралізований захід, присвячений святу Дня перемоги, 9 травня, то треба, мабуть, нагадати глядачам про дуже велику ціну тієї перемоги, про необхідність берегти пам’ять про тих, хто заплатив своїм життям за це свято, і виказати свою повагу до тих ветеранів, котрі дожили до нашого часу. Таким чином, образ пам’яті стає головною ідеєю, провідною думкою сценарію. Реалізувати цей образ можна досить різноманітно: через присутність у залі ветеранів, через прояв великої поваги до них, через демонстрацію документальних пам’яток цього часу (фотографій, документів, якихось речей, що залишились – солдатського та офіцерського вбрання, зброї, нагород тощо).
Ось іще приклад, студентське свято «Прощання з коледжем». Сценарний хід – заповнення обхідного листа. Останній представлений на сцені у збільшеному розмірі. Кожен епізод закінчується ти, що на сцену піднімається представник того підрозділу, який присутній у переліку прощального документу, вітає випускників і ставить підпис.
У випадку появи ускладнень з формулюванням сценарного ходу та пошуків засобів його реалізації необхідно звернути увагу на якусь яскраву дрібницю – сценічний атрибут, елемент художнього оформлення, мізансцену, світлову партитуру, слово, мелодію тощо – треба звернути увагу всіх присутніх на потрібну деталь, а вже через неї будувати необхідний художній образ, знайшовши відповідні засоби його реалізації.
Функції сценарного ходу у драматургічній структурі. Розробляючи сценарний хід драматургічного твору, сценарист повинен мати достатнє уявлення про те, навіщо саме цей сценарний хід йому потрібний, яку роботу він виконує у сценарії та які в нього функції. Якщо сценарний хід так чи інакше знайдений, але не дуже зрозуміло, як саме його використовувати, треба пригадати яким чином функціонує художній образ в сценарії.
Аналіз різноманітних сценарних творів свідчить про те, що основними службовими функціями, для використання яких і потрібний сценарний хід, є саме такі:
Функція образостворююча. Її зміст полягає в тому, що сценарний хід в умовно-узагальнюючий формі втілює найголовнішу думку сценарію, його образ.
Функція формостворююча. Її зміст полягає в тому, що сценарний хід використовується як засіб, за допомогою якого створюється форма драматургічного твору, що надає йому певного зовнішнього вигляду.
Функція конструктивна. Її зміст полягає в тому, що сценарний хід зв’язує всі окремі фрагменти, всі частини та епізоди сценарію у якійсь логічній послідовності, виконуючи роль своєрідного драматургічного каркасу.
Функція прокладно-з’єднувальна. Її зміст полягає в тому, що сценарний хід, який не повинен весь час знаходитись в сфері глядацької уваги, завжди «миготить», тобто з’являється та зникає, уявляючи з себе не безперервну лінію розвитку сценарної структури, а скоріше умовний «пунктир». Сценарний хід завжди повинен проявлятися проміж окремими епізодами, на їх «кордонах», а тому завжди виконує дві важливі ролі: роль такої собі «перебивки», що розсуває сусідні фрагменти та дає змогу глядачам трохи перевести дихання, приготуватись до сприйняття наступного епізоду, а також роль «містків» поміж епізодами, зв’язуючи окремі частини сценарію в єдине ціле.
Функція сигнальна. Її зміст полягає в тому, що кожен нове «включення» сценарного ходу є умовним сигналом, який сповіщає про кінець одного епізоду та початок наступного.
Тема, ідея, жанр, конфлікт, сценарний хід - найважливіші компоненти задуму. Але не менш важливими є і такі засоби, як слово, музика, витвір мистецтва тощо.
Другий етап розробки задуму закінчується складанням сценарного плану.
Що так сценарний план масового театралізованого заходу кожний з фахівців-теоретиків розуміє по-різному. Загальноприйнятої думки з цього приводу, на жаль, не існує. Тому у різних авторів можна зустріти не лише різні формулювання, але й методики розробки сценарного плану.
Методика, що пропонується нижче, розроблена викладачами кафедри мистецтвознавства Харківської державної академії культури.
Під час створення сценарного плану суттєву допомогу сценаристові може надати так звана схема сценарного плану, яку інколи називають сценарною розробкою. Ця схема уявляє з себе перелік питань, на які сценаристові треба дати письмові відповіді. Саме сума цих відповідей і складається сценарний план. Деяка частина відповідей матиме умовний характер, тобто може змінюватись під час роботи над сценарієм.
До схеми сценарного плану входять чотирнадцять питань:
Тема сценарію.
Ідея сценарію.
Основні епізоди сценарію.
Теми основних епізодів сценарію.
Композиція сценарію.
Дійові особи сценарію.
Конфлікт сценарію
Художній образ сценарію (сценарний хід).
Жанр сценарію.
Єдина (наскрізна) дія сценарію.
Засоби театралізації сценарію.
Прив’язка сценарію (орієнтація на певну аудиторію).
Графік монтажу сценарного матеріалу.
Назва сценарію.
Сценарний план допомагає цілеспрямовано працювати над сценарієм, він виключає навіть незначний відхід від теми і дає загальне уявлення про структуру усього дійства.
ІІІ етап – кінцеве оформлення задуму. Уточнення і збагачення задуму сценарію закінчується тільки тоді, коли поставлена остання крапка
Відбір і опрацювання документального і художнього матеріалів
Збирання сценарного матеріалу. Для створення кожного сценарію масового театралізованого видовища автор збирає найрізноманітнішій матеріал – документальний та художній, літературний та образотворчий, звуковий та музичний тощо. Саме через його барвистість матеріал майбутнього сценарію, а згодом і драматургічне першоджерело видовища, одержують яскраво визначений синкретичний характер.
Що ж саме збирає до своєї творчої лабораторії сценарист, з чого складається отой самий сценарний матеріал?
а) сценарний матеріал найчастіше складається з таких дуже поширених елементів:
прозових та віршованих творів різних жанрів та тематичних напрямків одного або різних авторів, цілком та у фрагментах;
музичних творів різних жанрів та напрямків, одного або різних авторів, цілком та у фрагментах;
документальних текстів будь-якої спрямованості, цілком та у фрагментах;
репродукцій творів образотворчого мистецтва або фотографій різних жанрів та тематичних напрямків одного або різних авторів, цілком та у фрагментах;
кіноматеріалів, переважно фрагментів художніх, документальних та науково-популярних фільмів одного або різних авторів, різних жанрів та напрямків;
концертних номерів різних жанрів та тематичних напрямків, одного або різних виконавців, цілком та у фрагментах;
пам’яток матеріальної культури минулого та сучасності або їх зображення у будь-якій техніці;
сценічного світла та звуку всіх можливих варіантів.
Iснує, безумовно, ще велика кількість найрізноманітніших варіантів сценарного матеріалу, вище наведено лише найпоширеніші приклади. Перелік варіантів сценарних матеріалів, що використовується сценаристами під час створення драматургії масових театралізованих видовищ, можна продовжувати і продовжувати;
б) джерела одержання сценарного матеріалу, без якого сценарій написати не можна, взагалі перелічити важко, бо інколи вони можуть бути вкрай несподіваними. Необхідний авторові матеріал можна одержати де завгодно, але найпопулярнішими джерелами є такі: літературні твори, твори багатьох інших видів мистецтв, всі існуючі різновиди засобів масової інформації, тобто газети, часописи, передачі радіо та телебачення, кіномистецтво, театр, музеї та архіви, сьогодні вже Інтернет, але найважливішим життєвим джерелом одержання необхідної інформації є спілкування з безпосередніми учасниками подій, про які буде розповідатися в сценарії, їх спогади, запропоновані ними документи, листи, фотографії тощо;
в) як збирають сценарний матеріал. Існує чимало варіантів збору сценарного матеріалу та методичних рекомендацій з цього питання. Спробуємо назвати найвідоміші методики збирання та нотування потрібних сценаристові одиниць інформації. Щодо назв цих методичних засобів, то вони носять умовний характер.
1. Засіб паперово-випадковий.
2. Засіб зошитово-блокнотний.
3. Засіб графіково-табличний.
4. Засіб картковий або картотечний. Згідно методики використання цього пристосування сценаристові треба підготувати деяку кількість паперових карток, бажано розміром з усім добре відому бібліографічну картку. Їх можна нарізати з паперу будь-якої якості, навіть вже використаного з одного боку. А потім, маючи у кишені, сумці або у портфелі невеличку картонну коробочку з цими картками, можна спокійно збирати потрібний матеріал.
Найголовніша умова використання цього засобу полягає у тому, що на кожну картку записується лише один факт, одне прізвище, одна дата або бібліографічні відомості про одне видання, взагалі запис робиться про щось одне. Тоді всі записи на картках, які сценарист робить зовсім не в потрібній йому послідовності, можна якось перекласти, перетасувати, розташувати у послідовності, яка уявляється авторові зручнішою. А якщо на карточці будуть зафіксовані, скажімо, дві одиниці інформації замість однієї, то знайти їм необхідну послідовність буде важче чи зовсім неможливо, бо таку картку вже треба буде різати навпіл.
Маючи якусь кількість вірно заповнених карток, їх можна розкласти як треба авторові, а зміст цих карток у сумі складає умовну схему майбутнього сценарію;
д) вивчення зібраного сценарного матеріалу. Та ось весь сценарний матеріал зібраний. Що далі? Далі заповнені картки розкладають згідно тематиці окремих епізодів майбутнього сценарію, а це можна зробити лише коли сценарист ретельно вивчить весь зібраний матеріал. Саме у процесі вивчення матеріалу виникає в автора остаточне бачення структури та художньо-образної концепції майбутнього сценарію. Це вкрай необхідний етап роботи драматурга, під час якої загальне уявлення про ще нестворений сценарій перетворюється у остаточний варіант сценарного плану;
е) скільки сценарного матеріалу потрібно? Сценаристові слід обов’язково пам’ятати, що зібраний ним матеріал повинен містити цікаву, важливу інформацію. Але скільки ж її потрібно? Що таке багато інформації, а що таке мало інформації? Що головніше: кількість знайденого матеріалу чи його якість, можливість його використання у сценарії? На ці питання дуже важко відповісти, бо важливе і те, і інше.
Якщо інформації багато, то слід чекати зниження активності сприйняття глядачами усього видовища, їх стомлення та, як результат – їх байдужості до того, про що йдеться. Тому перевантаження сценарію – це наслідок або непрофесійності сценариста, або результат наївного бажання вмістити в один-єдиний сценарій все, що знає і вміє автор. В цих випадках сценарний матеріал, якого було б достатньо для кількох сценаріїв, силоміць вштовхується в один – і він втрачає все: структуру, форму, зміст.
Ненабагато краще, якщо зібраного матеріалу мало. Це викликає появу в сценарії загальних місць, звертання до загальновідомої інформації, яка вже нікого не цікавить, використання багатослівного коментарю.
Цінність сценарного матеріалу складається з багатьох чинників – перш за все враховується не кількість інформаційного матеріалу, а ступінь його оригінальності, його попередня використаність. Недостатня інформація, відсутність потрібної кількості матеріалу викликає негативну глядацьку реакцію;
є) який сценарний матеріал потрібен сценаристові? Сценарний матеріал, в якому є нова інформація, треба використовувати дуже обережно, поступово, не весь одразу. Треба також пам’ятати, що відеоінформація сприймається і запам’ятовується глядачами краще ніж аудіо інформація, тому нею не слід зловживати;
ж) особливості роботи сценариста з документальним матеріалом. Обробляючи документальний матеріал майбутнього сценарію, автор повинен приділяти найбільшу увагу тим фактам, які мають безпосереднє відношення до глядацької аудиторії та до сценарного задуму. Шукаючи чітку послідовність документального матеріалу, треба мати на увазі, що майже кожен документ має декілька значень, з яких сценарист вибирає найдоцільніше, найпотрібніше, пам’ятаючи, що зміст кожного факту залежить від того контексту, в якому він знаходиться. Документальний матеріал лише виграє від неочікуваної форми показу, оригінальної трактовки.
Сценарний матеріал слід збирати з деяким запасом, його повинно бути трохи більше, ніж потрібно, щоб дати авторові змогу вибору та драматургічного маневру. І в той же час одним з найважливіших факторів професійності сценариста вважається вміння автора відмовитись від деякої частини накопиченого, навіть вже обробленого матеріалу та окремих фрагментів вже готового сценарію заради більшої компактності та якісності сценарію.
Остаточний розподіл матеріалу у структурі вже готового сценарію повинен робитись за такою вже відомою схемою: найцікавіший, найяскравіший матеріал не треба використовувати одразу, на початку сценарію, його треба приберегти для заключної частини.
Засоби ідейно-емоційного впливу
Можливості колективного сприймання, своєї черги, вимагають найбільш раціонального використання засобів ідейно-емоційного впливу, до яких у сценарії масової вистави належить живе слово, музика, кіно тощо.
Зупинимося на можливостях використання кожного з них окремо.
Живе слово. У театралізованих дійствах слово залишається важливим засобом впливу. Воно створює атмосферу спілкування між сценічним майданчиком і аудиторією, слово виступаючого несе конкретний матеріал. Через виступи учасників часто проходить лінія розвитку дії. Проте, слово в сценарії масового дійства важливий, але не головний, а рівноправний, рівноцінний елемент. Тому зловживати словом не слід.
На практиці помічено, що в масовій аудиторії краще звучить і легше запам’ятовується поетичне слово, звідси ми й маємо практично в кожному сценарії два види текстів: віршований і прозовий. Необхідною умовою роботи сценариста зі словом є його попередня підготовка, яка складається з попередньої роботи зі словом (відбір найяскравішого матеріалу для сценарію) та емоційної підготовки (наданню слова передує художній номер, який тематично немов би готує вихід героя чи героїні). Поширеним видом використання слова у сценарії є текст ведучого.
Важливим засобом виразності є інсценізації, фрагменти спектаклів, кінофільмів. Вони впливають силою художніх образів, дозволяють передати історичну обстановку, перенести учасників з одного місця в інше тощо.
Засоби мистецтва, використані в масовому дійстві, емоційно налаштовують його учасників, підсилюють вплив подій, що відбуваються на майданчику, передають почуття дійових осіб і розвивають дію.
Дуже велика і роль музики в сценарії масового дійства. Визначають такі основні її функції у сценарії театралізованого дійства: сюжетну, емоційну, ілюстративну, допоміжну.
Сюжетна музика грає особливу роль і може бути стрижнем сюжету масового дійства (віночок пісень).
Емоційна функція музики є однією з головних у масових заходах. Зазвичай така музика висловлює найбільш яскраві почуття – торжество чи скорботу і ніби «договорює» дію, завершуючи її емоційним виплеском.
Ілюстративна функція музики у святі виражається у використанні різноманітних музичних творів і фрагментів, які підкреслюють тему. Вона використовується в різних компонентах свята – вогниках, конкурсах, тематичних концертах тощо.
Допоміжна функція музики також необхідна в організації масового дійства. Вона виявляється у подачі різноманітних музичних сигналів до початку або продовження дії тощо.
У комплексі засобів ідейно-емоційного впливу значна роль належить також декоративно-художньому оформленню. Перед художньо-декоративним оформленням ставиться двоєдине завдання: висловити ідейно-тематичну основу дійства, сучасне світорозуміння та створити незвичайний, по-справжньому яскравий колорит. Воно повинне створювати яскраве убрання території, на якій проводиться торжество, і художньо оформити людські маси (колони, карнавали, видовища, гуляння тощо).
Важливим елементом художньо-декоративного оформлення є і колір свята. Адже сукупність святкового вбрання накладає невидимий відбиток на настрій людини, пробуджує почуття, емоції, викликає пені асоціації.
Чимала роль у створенні художньо-декоративного оформлення належить електричній ілюмінації. Іноді вона може становити основу оформлення. Багатство світлової палітри у сукупності зі звуком може стати основою світлозвукових вистав. Світло і звук значно розширюють можливості образного рішення дійства.
Чітке та логічне поєднання у сценарії засобів ідейно-емоційного впливу створює не лише можливість цілісного дійства, а й задовольняє потребу присутніх в одержанні того чи іншого виду значущої інформації, а також уможливлює задоволення естетичних потреб завдяки театралізації.
ТЕМА ЛЕКЦІЇ 8:
АКТИВІЗАЦІЯ УЧАСНИКІВ СВЯТА ЯК ПЕДАГОГІЧНИЙ ПРОЦЕС
Значення документалістики та «місцевих фактів» в активізації уваги та пробудження інтересу в учасників театралізованого дійства. Театралізація в сценарії театралізованого дійства
Театралізовані свята та обряди – це багатогранне суспільне явище, яке відображає життя окремої людини і суспільства в цілому.
Усі масові свята і театралізовані вистави розвиваються в кількох напрямках: відзначення визначних історичних подій; відзначення традиційних дат народного календаря; ознаменування дат і поточних свят професійного календаря; художнє оформлення значимих для тієї чи іншої групи людей поточних подій. Виявляється ж таке відзначення в різних формах святкування: свята, карнавали, гуляння, процесії, театралізовані вистави і концерти, презентації, шоу-програми тощо. Усе це, звичайно не може не диктувати своїх вимог і до драматургії, і до режисури масових форм. Тому серед їх специфічних особливостей є, передусім, звернення до події, яка викликала появу того чи іншого мистецького заходу, тобто звернення до фактів та документів, без яких немислиме художнє рішення.
У драматургії театралізованих форм роботи, де існує більш-менш стабільна аудиторія (село, підприємство, навчальний заклад), найбільш ефективно на присутніх впливають так звані місцеві факти. Відомо, що в селі всі знають один одного, і коли називають імена загиблих під час війни односельців, зачитують їх листи з фронту, і ці факти входять до театралізованої композиції, реакція глядачів у емоційному плані примножується, викликає додаткові асоціації.
Багато авторів погоджуються із значенням використання факту в драматургії театралізованого дійства, але сам по собі факт – ще не забезпечує успіх дійства, тут необхідна художня обробка реального факту, художнє осмислення події, тобто – театралізація як засіб організації колективного та емоційного дозвілля людей, вона є невід’ємним елементом будь-якої театралізованої вистави чи дійства.
Соціально-психологічні механізми театралізованого свята і обряду
Для кожної людини свято пов’язане з особливим святковим настроєм, який і спонукає її до участі в тому чи іншому театралізованому святково-обрядовому дійстві. Відчуття святковості – це відчуття радості, бадьорості, піднесення. Однак цього недостатньо для повної характеристики святковості. Дуже важливими є соціальні мотиви. Поняття «свято» і «святковість» нерозривні і являють собою діалектичну єдність. Адже неможливо поставити перед людиною мету – пізнати те чи інше почуття. Такого прямого шляху до почуттів немає, він іде опосередковано через хвилювання, через створення такої психологічної ситуації, яка сприяє ставленню людини до явища, події. Саме в такій психологічні ситуації у людини проявляються ситуативні емоційні потреби, які в даний момент захоплюють, хвилюють, приваблюють до себе увагу, спонукають до участі в дійстві.
Спостереження, аналіз і систематизація мотивів участі у тому чи іншому театралізованому дійстві дозоляють виділити основні потреби. Перш за все це прагнення до загального відчуття, до однієї мети. Свята та обряди завжди пов’язані з переломними, етапними моментами в житті природи, суспільства, людини. Саме ці моменти, які виражені в конкретних театралізованих святах і обрядах, і створюють специфічну святковість. Чим більше значення має подія, яка лежить в основі свята, тим більша потреба у людини відчути свою причетність до неї, виразити своє відношення, об’єднати свої почуття із почуттями інших людей. Відчуття особистої причетності до події – спонукальний стимул до дії разом з усіма.
Це відчуття у свою чергу породжує у людини потребу в широкому соціальному спілкуванні, яке засноване на причетності до свята і являє собою можливість проявити себе в театралізованому дійстві. Потреба в широкому соціальному спілкуванні – друга важлива риса святковості як особливого стану людини.
На кінець, святковість характеризується особливим суспільним настроєм урочистості, радості, оптимізму, який викликається колективними емоціями, які виникають у святковому спілкуванні.
Взагалі на феномен святкового спілкування слід звернути особливу увагу. Спілкування в умовах святково-обрядового дійства має свою специфіку, яка виражається, зокрема, у своєрідному поєднанні масового і міжособистісного, регламентованого і вільного спілкування. Спільність учасників театралізованого дійства під час свята як макроструктура припускає безліч мікроструктур, які є середовищем особистісного спілкування. У якості таких мікроструктур виступають сім’я, навчальний колектив, група, об’єднана спільними інтересами тощо.
Організатори театралізованого дійства обов’язково повинні враховувати необхідність особистісного спілкування як його основи і передбачати умови для такого спілкування. Саме тому важливою вимогою до задуму театралізованого дійства є диференційований підхід до учасників свята не тільки за віком, соціальним станом, освітою, але і, наскільки це можливо, за інтересами, типом дозвілля, життєвим досвідом. Сценарист і режисер повинен чітко уявляти соціально психологічну налаштованість учасників і спиратися на їх потреби при народженні задуму театралізованого дійства.
У свою чергу масове спілкування в театралізованому дійстві – не виникає в результаті сумування людей, які спілкуються, а передбачає спільність їх соціальних позицій і естетичних переживань в суспільному настрої.
Поєднання особистісного спілкування з груповим і масовим передбачає в кожному святі складну внутрішню систему контактів. Успіх святкового дійства у великій мірі залежить від того, наскільки передбачені у сценарно-режисерському задумі можливості спілкування, міжособистісних і групових контактів. Саме активне спілкування перетворює глядачів в учасників театралізованого дійства під час свят і обрядів, чого не передбачається, наприклад, у театрі.
Розуміння театралізованого дійства в рамках свята як взаємовпливового і взаємодіючого синтезу міжособистісного і масового спілкування дозволяє говорити про широке використання механізму соціально-психологічного і емоційного зараження у святі як про організовану, а не стихійну форму колективної поведінки людей. Соціально-психологічне зараження – надзвичайно ефективна зброя в руках сценаристів і режисерів театралізованих свят і обрядів. Однак історія знає багато прикладів його успішного використання з метою пропаганди найреакційніших ідей. Саме тому на організаторів святково-обрядового дійства лежить велика ідеологічна відповідальність.
Активізація учасників театралізованого дійства як
педагогічний процес
Розглядаючи театралізацію як один із найбільш ефективних каналів реалізації творчого розвитку і соціально-художньої активності мас, необхідно мати на увазі дві важливі методологічні позиції.
По-перше, будучи компонентом духовного світу особистості, сукупністю її психологічних рис, направленості інтересів, установок і вольових якостей, ця активність завжди проявляється в діяльності, яка прямо залежить від суттєвих якостей особистості. У цьому значенні діяльність виступає як важливий показник духовного світу, критерій любої виховної акції. Можна стверджувати, що ступінь ефективності виховного впливу театралізованого дійства знаходиться в прямій залежності від ступеня соціально-художньої активності мас, їх самодіяльності та ініціативи.
По-друге, будь-який різновид діяльності, у тому числі соціально-художню, яка є сутністю театралізації, можна досліджувати тільки в динаміці. Такий динамічний підхід дозволяє розглядати театралізоване дійство як педагогічний процес активізації його учасників, який допоможе перетворити кожного присутнього із пасивного спостерігача в зацікавлену особу, а надалі – в особу, яка відчуває потребу в залученні до дійства, і, на кінець, яка бере участь в ньому.
Організатори театралізованого масового заходу намагаються ставити глядачів у такі умови, щоб вони почували себе активними учасниками постановки. Поняття «активність» включає в себе напругу розумових сил, виявлення ініціативи, інтересу, здатність людини змінювати довкілля відповідно до власних потреб, поглядів, цілей. Творча активність у театралізованому дійстві виникає тоді, як участь присутніх досягає найвищої точки і впливає на подальший хід дії, тобто, коли присутні стають співавторами його
Отже, основні етапи процесу активізації учасників свят і відповідні рівні соціально-художньої активності аудиторії:
І етап охоплює час до свята, тобто процес його підготовки і широкого інформування. Педагогічне завдання на цьому етапі – розкриття соціального значення свята, пробудження інтересу і уваги до того, що відбувається, створення емоційної атмосфери, готовності до сприйняття. При цьому на перше місце виходить соціальний момент значущості події, яка ляже в основу театралізації. Саме він визначає рівень активності майбутніх учасників. Що стосується художньої активності, то на першому етапі вона обмежується підготовчою роботою в колективах. Дуже важливим діяльнісним моментом цього етапу є інформування про майбутнє свято.
Ступінь участі в підготовчій діяльності на першому етапі дає основу для диференціації рівня соціально-художньої активності мас і дозволяє виділити серед учасників такі групи:
Стратегія діяльності організаторів театралізованого дійства по відношенню до цих груп повинна сприяти їх переходу на більш високу сходинку активності у ході заходу.
ІІ етап процесу активізації охоплює безпосередньо проведення свята. На цьому етапі художня сторона переважає соціальну, знаходячись у той же час у гармонійному поєднанні з нею. Ведучими засобами активізації є: сценарно-режисерське рішення, образність, компоненти ідейно-емоційного впливу. За рівнем соціально-художньої активності мас можна виділити дві групи у святковій аудиторії – учасники і глядачі. Педагогічне завдання - перетворення глядачів в учасників дійства.
ІІІ етап процесу активізації учасників свята - це час після театралізованого дійства, коли стимульована ним активність, дає про себе знати в наступній соціальній діяльності. Соціально-культурна активність за результатами точного педагогічного впливу театралізації проявляється також в готовності бути залученим до проведення наступного свята, але уже в ролі активного учасника, а не глядача. Тож при умові об’єднання попереднього заходу з наступним процес активізації може стати фундаментом ефективної виховної системи.
Здійснюється процес активності не сам по собі, а за допомогою прийомів активізації: цілеспрямовану діяльність організаторів щодо вдосконалення змісту, форми і окремих прийомів свята з метою викликати зацікавлення й підвищити активність присутніх.
До основних прийомів активізації належать:
Основними засобами активізації масової аудиторії в процесі педагогічно запрограмованого театралізованого дійства є:
На практиці зустрічається увесь комплекс прийомів та засобів активізації , однак найбільш типовим для театралізації є художня активізація.
На данному етапі питання активізації набирають усе більшогї ваги, позаяк тільки видовищне, пасивне споживання культури завдає шкоди активній самостійній творчій діяльності людини.
Отже, сценарист масових заходів повинен знати їхню специфіку, яка полягає, передусім, у документальності, конкретності фактичного матеріалу, а також в активізації присутніх.
ТЕМА ЛЕКЦІЇ 9:
ТЕАТРАЛІЗАЦІЯ ТА ЇЇ РІЗНОВИДИ
1. Театралізація сценарного матеріалу.
2. Види театралізації: компільована (комбінована), оригінальна, змішаного виду.
3. Особливості театралізації документального та художнього матеріалів.
Театралізація сценарного матеріалу
Під час роботи над літературним сценарієм майбутнього масового заходу, в процесі його текстової фіксації звичайно відбувається театралізація сценарного матеріалу.
Що таке театралізація? Думки з цього приводу навіть у спеціальній літературі існують різні і несхожі. Адже переважна більшість фахівців схиляється до тієї точки зору, яку в найбільш місткій та точній формі висловив свого часу Д.М.Генкін, зауваживши, що, мовляв, театралізація літературного тексту є «його організація за законами театру», а автор «Словаря театра» П.Паві уточнює, що «театралізувати подію або текст – значить інтерпретувати його сценічно з використанням сцени та акторів для того, щоб поставити ситуацію».
В драматургічній структурі кожного сценарію будь-якого жанру, що організований сценаристом з урахуванням загальнодраматичних законів, автор повинен закладати в текст свої особисті рекомендації щодо сценічного існування сценарію та особливостей його постановки, виконання, оформлення та характеру сценічної дії.
Отже, театралізація – пристосування літературного матеріалу до вимог театрального мистецтва, переведення його у дійове видовище, використання у показі різних технічних засобів та елементів оформлення.
Звичайно розрізняють дві сторони театралізації – сценарну і режисерську.
Сценарна театралізація - це творчий спосіб перетворення життєвого, документального матеріалу у художній сценарій.
Режисерська театралізація – це творчий спосіб приведення сценарію до художньої образної форми вистави через систему певних засобів.
Особливість драматургії масового дійства специфічна, як було помічено, драматургічна і режисерська робота часто-густо нероздільна, тому здебільшого вживається термін сценарно-режисерська театралізація.
Види сценарно-режисерської театралізації
Практика дозволяє виділити 3 види сценарно-режисерської театралізації.
Наприклад, в одному із театралізованих концертів на співочому полі (режисер – народний артист України Д. Мухарський) був наскрізний хід – княгиня Ольга зустрічає гостей. Усі привітання гостей різних епох і народів аж до нинішніх часів стали можливими саме завдяки ходу, а номери, навіть відомі, підібрані згідно з історією Києва, вибудувались у струнку розповідь про місто-герой.
У використанні першого виду театралізації сценаристу необхідно пам’ятати головний закон – закон художньої доцільності, який потребує виправданості появи номера, його жанровій відповідності темі, самобутності.
Документальний ряд, використаний у сценарії, надає йому публіцистичного звучання лише в тому разі, якщо сам факт являє собою суспільну цінність. Сценарист, звертаючись до архівного матеріалу, розглядає його крізь призму сучасності і актуальності використання. Синтез документального і художнього повинен полягати не тільки у тематичному відборі матеріалу, але і в органічному їх поєднанні засобами монтажу, шляхом емоційного розвитку думки.
Інсценізований документ, інсценізований вірш, інсценізована пісня – ось основні компоненти створення художнього образу епізоду.
Театралізовані вистави, створені на основі документа, зайняли вагоме місце при святкуванні знаменних подій минулого. Варто, наприклад, організувати постановку вистави за листами: фронтові, дружні, ліричні, поетичні. Зміст їх, безперечно, завжди викличе інтерес, коли крок за кроком простежуються людські долі, їхні почуття, надії і прагнення, і все це в зримій, дієвій формі, яка найчастіше будується на асоціаціях.
Театралізація оригінального виду – це більш складна форма створення сценарію, що вимагає не тільки організаторських навичок і пошуку наскрізного ходу для готових номерів, але й професійної майстерності драматурга, який органічно поєднує документ і художній матеріал. Цей вид театралізації потребує і більшої тривалості репетиційного часу.
Прикладом може бути ритуал посвяти у студенти. Тут у першій частині – вихід першокурсників, обряд посвяти у студенти, що ґрунтуються на оригінальному матеріалі і мають адекватне художнє рішення.
Друга частина побудована за принципом тематичного відбору концертних номерів і зведення їх у композицію за допомогою сценарно-режисерського ходу.
Підсумовуючи вищесказане, можна підкреслити, що в театралізації, як в особливому виді мистецтва на перший план виступає найважливіший компонент дійства – глядач, колективний герой. Він прагне такого масового дійства, яке б змусило його здивуватися, прислухатися і вловити думку, відновити в пам’яті факти і події власного життя, бути учасником дійства, включатися до нього.
Питання про театралізацію, надзвичайно важливе, тому необхідно детально зупинитися не лише на аналізі цього терміна, а й на технології його використання.
Особливості театралізації документального
та художнього матеріалів
Як театралізується драматургічний текст? Сценарист під час роботи над сценарієм повинен враховувати без зайвої деталізації всі засоби та пристосування, за допомогою яких створюється масове театралізоване видовище. В наступному етапі роботи над здійсненням сценічної версії сценарію – під час складання постановочного плану – режисер-постановник вже вкаже на всі необхідні технічні деталі, назве по видах та типах всі необхідні елементи сценічного оформлення, перелічить з вказівками на послідовність використання всю звукову та світлову апаратуру, бутафорію та реквізит, костюми та грими, декорації і т. ін.
У літературному тексті сценарію відсутні зайві технічні деталі, там лише згадується, що під час сценічної дії щось світить чи звучить так чи інакше. Таким чином, загальна драматургічна структура та згадані вище технічні постановочні аспекти сценарію разом і складають ту саму театралізацію. В сценарії обов’язково повинен існувати розподіл тексту на пряму мову дійових осіб та авторські ремарки, тобто сценарій повинен бути приведений до форми, в якій споконвіку існує драматургія.
Сценарні проблеми, що виникають під час театралізації. Засоби театралізації видовищних заходів, які проводяться в умовах стаціонарної сцени, лише в деякій частині співпадають із засобами театралізації, які використовуються у нестандартних умовах, особливо у виставах, що проводяться просто неба – в парку, на вулиці, на площі або стадіоні. В таких місцях виникає можливість використання нетрадиційних засобів театралізації, таких, як, скажімо, велика кількість учасників, а також необхідна техніка. І тому слід уникати непродуманого перенесення різноманітних засобів театралізації, що використовуються на стаціонарній сцені, в нетрадиційні умови.
Особливості ускладнення в сценарній справі виникають під час театралізації документального матеріалу. Справа в тому, що театралізація такого матеріалу повинна бути мінімальною, бо природні якості документу завжди впливають на глядачів більше, залишають яскравіше враження, ніж всі хитромудрі вигадки театралізації. Крім того, співставлення справжнього людського переживання, не прикрашеного ніякою спробою бутафорізації або показом вигаданого життя та персонажів, може створювати в глядачів, попри чекання авторів, відчуття незручності, безтактовності, відсутності смаку. Так, наприклад, трапляється, коли до хвилюючої розповіді про справжнє життєве випробування додається занадто багато театралізації. Особливо це ріже око, коли в сценарії йдеться про людські долі, пов’язані з Великою Вітчизняною, афганською та чеченськими війнами, Чорнобилем тощо, про справжні, а не вигадані події – і до всього цього додається штучний «вічний вогонь» з червоних ганчірок під вентилятором. Це трапляється лише через непрофесійність сценаристів та постановників, які, мабуть, вже ніколи не здогадаються, що цей самий вогонь або солдатська могила не можуть бути бутафорськими за самою своєю суттю, як не може бути бутафорською пам’ять про загиблих.
Особливу увагу слід звернути на використання кіноуривків та діапроекцій, на їх місце у театралізації. Під час використання документальних кінокадрів справа ускладнюється через те, що вплив цього візуального матеріалу на глядачів дуже великий, інколи з емоційним перевантаженням. І якщо цей матеріал чималий, то режисер-постановник масової театралізованої вистави дуже ризикує: він може потім просто не зібрати глядацьку увагу. Театралізований захід, таким чином, не виконає запланованого завдання. Саме через те всі кінофрагменти слід використовувати вкрай обережно, маючи на увазі, що з фактом навіть талановита вигадка не може змагатись, бо він сильніший. Ще обережніше слід використовувати під час театралізації сценарної структури фрагменти художніх кінофільмів. Треба, мабуть, демонструвати дуже маленькі їх фрагменти, навіть окремі сцени або кадри, бо інакше роздуми глядачів з приводу того, з якого фільму взятий той чи інший уривок, хто з акторів там грає та яка доля спіткає героїв, можуть відвернути глядачів від сприйняття масового театралізованого видовища.
Що стосується використання діапроекції, яка збільшує наочність та розуміння сценарного матеріалу, то вона може бути дуже корисною, але її кількістю ні в якому разі не слід зловживати.
Для того, щоб театралізація сценарного матеріалу дала необхідні результати, сценаристи-початківці повинні мати досить ясне уявлення про місце театралізації та її можливості у структурі різноманітних видовищ.
ТЕМА ЛЕКЦІЇ 10:
РІЗНОВИДИ ТЕАТРАЛІЗОВАНИХ ЗАХОДІВ
Поняття про жанри драматургії театралізованих масових дійств
Слово жанр походить від французького слова, яке означає рід, вид, різновид. А звуться жанром характерні ознаки певної групи творів, що є однаковими щодо змісту та форми усіх творів цієї групи, їх тематичної спрямованості, стилю, а також відношення автора до подій, які у цих творах зображуються, до їх змісту. І ще жанром, або жанровим різновидом, інколи називають сукупність характерних рис, що притаманні певній групі творів, та ті чи інші специфічні засоби художнього відтворення дійсності.
Як же розглядається питання про жанри драматургії театралізованих масових дійств? Найбільш відповідним видається для драматургії свята, вечора, концерту, художньо-публіцистичної вистави принцип утворення жанру на основі поєднання протилежностей: документального і художнього, абстрактного і конкретного, реального і умовного.
Аналізуючи найголовніші жанри сценаріїв масових театралізованих видовищ, треба неодмінно врахувати деяку умовність будь-якої класифікації, її експериментальний характер.
Особливості сценарію та організація проведення різних за жанрами театралізованих дійств
Театралізовані тематичні вечори. Театралізований тематичний вечір відрізняється від інших вечорів не просто наявністю значущої теми, але особливим способом її розкриття, який вимагає обов’язкової сценарної основи, тобто драматургії і використання комплексу виразних засобів. Ступінь їх застосування може бути різним: від мінімального, за якого вечір являє собою об’єднані художню і масову частини, до максимального, коли вечір перетворюється на складну багатобарвну виставу. Такий театралізований вечір присвячується зазвичай важливій події чи знаменній даті, що відповідають психологічному настрою і вимагають справді святкового, яскравого рішення, яке може наближатись до масового свята просто неба. Дійсно, театралізований тематичний вечір близький до свята, але поряд з цим, істотно відрізняється від свята в парку чи на стадіоні: він не може бути на стільки ж масовим, у його арсеналі дещо інші виразні засоби, а комплекс форм не настільки ж різноманітний, він більш конкретизований, більш документальний, на відміну від узагальненого символічного свята на вулиці.
Театралізовані тематичні вечори зазвичай співпадають з ювілеями врученнями нагород, вшануванням відомих людей. У цьому ряду стоять і знаменні дати в особистому житті людини – дні народження, закінчення навчання, посвята в студенти та ін.
Особливість театралізованого тематичного вечора ставить питання про його різновиди. До найбільш поширених і усталених на практиці вечорів відносяться: вечір-розповідь, вечір-портрет, вечір-репортаж, вечір-ритуал, вечір
Вечір-портрет, вечір, у якому йдеться про театралізовану біографію певної конкретної людини або якогось людського гурту, який об’єднує щось спільне (фах, сімейні відносини, місце проживання, спільне навчання та робота тощо). Здебільшого такі вечори присвячуються ювілеям та іншим знаменним датам у житті видатних людей і дозволяють не лише розповісти про особу, але й показати, розкрити її образ всіма наявними в організатора засобами. Сценарії вечору-портрету являють собою яскравий зразок документальної драматургії. До кожного такого вечора збирається великий біографічний матеріал, на основі якого складається сценарій і який підказує спосіб подачі його. Тут можуть бути використані і колективна розповідь, і інтерв’ю, і показ кінофрангмента, і пісня, і демонстрація фотографій, і читання документів, і віршів, постановка уривка з п’єси, але, як правило, поєднання усіх вищезгаданих елементів. Усе це допомагає змалювати багатогранний образ людини, підкреслити найбільш важливі риси її характеру.
Вечори-розповіді – охоплюють досить широкий перелік фактів, подій, характерів, місць дії і т. ін.; проводяться у розповідній формі, через виступи ведучих та запрошених осіб, у органічному поєднанні з літературно-художнім матеріалом. Вечір-розповідь відзначається спокійними, розповідними інтонаціями, розгорнутим викладом теми, великою кількістю інформації. Інколи вживається прийом «художньої провокації» - неочікувані зустрічі, які дають сплеск емоцій, напруги, який необхідний для розвитку дії.
Розповідна манера не відкидає образного рішення (сценарного ходу). На одному з ювілейних святкувань у м. Кам’янці-Подільському проходив театралізований вечір, де оповідалось про історію міста. Центральним зоровим образом став давно відомий за межами цього міста Старий Замок, від імені якого і відбувалась ця розповідь.
Популярною є і така форма, як вечори-ритуали, які завжди присвячені якійсь важливій події, спогадам про минуле або змінам в житті великого гурту людей (наприклад, ритуал посвячення в професію, прийняття військової присяги, церемоніал вручення дипломів, покладення квітів до пам’ятних місць тощо). Вечір –ритуал містить в собі елементи урочистого акту, дії, яка постійно повторюється.
Практика доводить, що вечори-ритуали завжди значні, носять яскраво виражений святковий характер. Такі вечори – не одноразова акція, вони потребують великої попередньої підготовки, починаючи з ознайомлення і вивчення того об’єкта, відносно якого відбувається подія.
Вечір-репортаж є близьким до вечора-розповіді, тому що теж превалює розповідна манера, теж, як правило, основну лінію здійснюють ведучі, має підвищену документальну основу і використовує найрізноманітніший фактологічний матеріал. Відмінність їх полягає у тому, що вечір-репортаж - це короткі, стислі виступи різного змісту, що висвітлюють єдину тему, але не послідовно, а паралельно. При цьому саме слово репортаж говорить про те, що йдеться про поточні, а не давно минулі події. Звичайно, це зовсім не означає, що у вечорі-репортажі не можна згадувати про минуле. Такий екскурс здійснюється, якщо йдеться про аналогію нинішніх подій з минулими.
Отже, театралізований тематичний вечір – це документально-художнє дійство, присвячене реальним героям і реальним подіям, побудоване за допомогою монтажу. Сценарій театралізованого тематичного вечора складається із виступів реальних героїв, текстів ведучого, концертних номерів, елементів театралізації («зримі вірші», «зримі пісні», «зримі документи», кінофрагменти тощо), опису церемоніальних дій. Театралізований вечір, якщо він відповідає інтересам і запитам відвідувачів, дає можливість викликати ініціативу і самодіяльність кожного бажаючого, бо цьому повинна сприяти активність, закладена в самому сценарії.
Концерт (від італ. – змагання) - особлива форма видовища, специфіка якого полягає у прилюдному виконанні різноманітних творів.
Театралізований концерт – один із жанрів театралізованого дійства. Це концерт, який має художній сценічний образ, для створення якого використовуються засоби виразності, притаманні театру: сюжетний хід, рольова персоніфікація ведучих, театральний костюм, грим, сценічна атмосфера. Театралізовані концерти влаштовуються з нагоди найбільших подій у житті країни, присвячуються бібліографічним чи меморіальним датам тощо. Театралізований концерт – надбання вітчизняне і саме від колишнього Радянського Союзу поширився в інших країнах. Особливість сценарію театралізованого концерту полягає в тому, що в його основі лежить номер. Концертні номери або ж беруться готові, або ж наново створюються, але обов’язково виконуються повністю.
Основні вимоги до номера:
Обрані для концерту номери, а це стосується уривків, фрагментів, сцен, обов’язково повинні мати певну сюжетність і певну драматургію, чітку драматургічну конструкцію.
Окрім професійного виконання, номер має бути відкоригований і поставлений режисером.
Потрібно, разом з тим, пам’ятати, що не всі жанри можуть бути у близькому сусідстві, крім жанрового, потрібно враховувати і тематичне поєднання.
Й.М. Туманов вважав, що перший номер – це епіграф до всього театралізованого концерту, його титул, його заголовна літера. Тож концерт слід починати з сильного, ефектного номера, який би міг привернути увагу глядачів.
До участі в концерті можуть залучатися всі жанри і види мистецтва, які допомагають висловити і розкрити його тему. Зокрема відзняті ролики документального матеріалу, пейзажних планів, які допомагають уточнити місце дії і створити необхідну атмосферу. Успішно використовуються слайди, за допомогою яких можна легко змінити місце дії і створити стійкі плани художньо-декоративного оформлення чи окремих його фрагментів. Використовується також і укрупнення номера за допомогою екранів. Таким чином, номер одержує більш розгорнутий сюжет і коментарі до нього.
Щодо використання документів у театралізованому дійстві, то вони частіш за все виступають фоном до певного номера (документальних кадри, фотографії), що підсилює вплив самого номера.
Форма театралізованого концерту узвичаїлася і стала необхідною, слід лише шукати їх оригінального рішення. Образ у концерті виникає в результаті монтажу номерів, і особливе місце у вдалому монтажі має сценарно-режисерський хід. Ходом у концерті можуть бути ведучі у певних образах, хореографічні номери, пантоміма тощо. Готових рецептів не існує Кожен концерт може мати тисячі найрізноманітніших рішень, може використати абсолютно несподіваний матеріал.
Художньо-публіцистична вистава
Публіцистична вистава (раніше дана форма роботи мала назву агітбригада)- цей жанр народився як можливість вести агітаційну роботу за допомогою сценічних прийомів. Віршовані тексти, відомі пісні які набули нового змісту, використання прийому «апорт» (яскраві словесні заклики, звернення до глядача), масові сцени, пародії, театралізовані мініатюри – ось ознаки цього жанру. У ньому документальний, публіцистичний зміст набуває художніх форм. Публіцистична вистава – це монтаж різноманітних епізодів, сценічних жанрів, деякі з них можуть мати навіть гумористичний ґатунок. У цілому, така вистава може стати навіть дієво – профілактичною, якщо інформація в ній буде викладена
яскраво і переконливо.
Щодо оформлення, то воно повинне бути лаконічним і помітним, тобто відразу впадати в око. Не можна захаращувати майданчик великою кількістю бутафорії, декорації, інакше програма втрачає в мобільності, оперативності висвітлення поточних подій.
Останніми роками культурно-мистецькими установами поставлено чимало художньо-публіцистичних вистав, в яких основними стали проблеми СНІДу, гуманізму, екології тощо.
Театралізоване дійство-вистава – дійство, аналогічне театральному видовищу, воно має єдиний сюжет, видуманих персонажів і діалогічну форму. Однак нерідко ці ознаки руйнуються. Наприклад, дійство може мати полісюжетну будову. Кожен епізод – відносно самостійний.
Цей жанр дуже цікавий школярам бо дає можливість доторкнутися до таємниць театру. У профілактичній роботі цей жанр дає змогу донести не стільки важливу інформацію, скільки нюанси теми, вплинути на емоційну сферу, справити глибоке враження. Сюжетом такої вистави може бути реальна історія якоїсь людини, що живе з ВІЛ чи вигадана історія. Важливо, щоб така вистава захоплювала глядача, а це можливо, коли актори на сцені самі розуміються на змісті того, що роблять, і переконані в
необхідності про це говорити.
Пластично – хореографічна вистава – це вистава, де основним засобом вираження є пластика: рухи тіла, міміка, жест. Така вистава ведеться мовою символів і потребує виразних костюмів, музичного супроводу, яскравих атрибутів (свічки, тканини,
стрічки тощо).
Конкурсно-ігрові програми - це театралізовані дійства, основою яких є ігри, конкурси, забави тощо. Сценарії таких програм включають опис ігор і конкурсів та правила їх проведення в переказі ведучого. Подібні ремарки діють уявлення про можливу поведінку гравців і вболівальників.
Змагання команд КВК – найпопулярніший серед молоді жанр. Він легкий, рухливий, емоційний, гумористичний. Дуже важливим у цьому жанрі є «здоровий» гумор, який має викривати вади легковажної поведінки, сценічна культура, жвавість, гнучкість мислення.
Театралізована акція, на відміну од ігрової програми, не має певного сценарію, а лише сценарний план. Акція – це низка заходів, наприклад, профілактичних (розповсюдження спеціальної літератури, презентація організації, що працюють над
проблемами ВІЛ/СНІДу тощо) із застосуванням прийомів та засобів театралізації.
Ток – шоу є інтерактивною програмою. Її використання, наприклад, у профілактичній роботі може бути доречним, якщо запросити до участі людей, які живуть із ВІЛ, чи спеціалістів із проблеми: психологів, медиків, юристів, чиє спілкування з аудиторією буде дійсно діалогічним, рухливим, цікавим.
Узагалі поняття шоу трактується як сучасна естрадна вистава з великою кількістю спец ефектів та, бажано, за участю досить відомих виконавців. Цей термін часто додається до назв різноманітних видовищ для надання назві більш сучасного вигляду, наприклад, шоу-концерт, шоу-балет тощо.
Літературно-музична композиція – композиційно побудоване подання літературного матеріалу (необхідної інформації) у музичному оформленні. Цей жанр традиційний для позакласної роботи школи. Тому, використовуючи його, слід прагнути динаміки, дієвості, яскравої візуалізації, а також сучасного музичного наповнення. Слід намагатися подавати інформацію не в лекційній, розповідній манері, а з допомогою виразних сценічних прийомів.
Найголовніші жанрові різновиди сценаріїв масових театралізованих видовищ. У сценарному сьогоденні існують або найчастіше зустрічаються такі різновиди сценаріїв масових театралізованих заходів, або їх жанри:
Сценарій літературно-музичної композиції.
Сценарій концерту (збірного, тематичного, театралізованого).
Сценарій тематичного масового театралізованого заходу, що побудований на документальному матеріалі.
Сценарій тематичного масового театралізованого заходу, що побудований на документальному матеріалі.
Сценарій заходу, що присвячується загальнодержавній даті.
Сценарій заходу, що присвячується ювілейній даті.
Сценарій заходу, що присвячується представникам певної професії (посвята у професію).
Сценарій заходу, що присвячується певній людській спільноті, колективу, товариству тощо.
Сценарій заходу, що присвячується певній людині (вечір-портрет).
Сценарій заходу, що присвячується урочистому врученню документів (атестатів, паспортів, перепусток, студентських квитків).
Сценарій заходу, що присвячується вшануванню заслужених людей (ветеранів, чемпіонів, героїв тощо).
Сценарій сатирично-гумористичної вистави на місцевому матеріалі («капусник»).
Сценарій, що присвячується певній релігійній темі.
Сценарій урочистого ритуалу.
Сценарій конкурсно-розважальної програми.
Сценарій заходу, що побудований на зразок відомих телевізійних передач.
Сценарій свята, що проводиться просто неба.
Сценарій святкового проходження або кавалькади.
Сценарій дискотечного заходу.
Сценарій заходу для дитячої аудиторії.
Драматургія масового свята
Усі закономірності побудови масового свята відповідають основним вимогам до сценарію театралізованого масового дійств, але при цьому необхідно відзначити, ще це – найскладніший вид драматургії. Адже свято - це цілий комплекс офіційних та художніх акцій. Тому треба звернути увагу на ті частини, без яких свято не існує. Практика довела, що в цілому кожне свято композиційно складається з трьох частин:
Залежно від характеру і змісту свята кожна із складових може бути в ньому головною.
Масове свято споглядається частинами і вибірково. Учасник театралізованого свята, яке проводиться в парку чи на міському майдані, рідко тривалий час перебуває на одному місці. Тому компонуючи свято, яке проводиться в парку чи на міському майдані, сценарист, передусім, повинен подбати про те, щоб знайти можливість об’єднати усю масу глядачів, допомогти їм розосередитись і водночас сприйняти основну тему свята. Це означає, що сценарій театралізованого свята потрібно будувати так, щоб певні засоби впливу поширювалися на всіх присутніх.
До таких засобів належать: оформлення території, естрад, будівель; пересувні театралізовані процесії чи групи, радіо конферанс, друкований путівник (програмка). Усією масою глядачів сприймаються також: піротехнічна вистава, вистава на воді, заключний феєрверк, театралізована хода.
Ці загальні засоби впливу доповнюються тими враженнями, які присутні на світі отримують, ознайомившись з тією чи іншою програмою.
Композиція масового театралізованого свята в загальних рисах нагадує структуру драми, але найважливіші її елементи тут більш узагальнені і творчий монтаж ускладнений величезною різницею природи, характеру і форми матеріалу.
Сценаристи масових театралізованих видовищ повинні мати чітке уявлення про характерні риси кожного з вказаних вище різновидів сценарних жанрів, інакше обов’язково виникне жанрова плутанина, зникнуть ясні межі проміж жанрами. Ця ситуація згодом приведе до занадто вільного використання жанрових особливостей сценаріїв, необов’язковості, а наприкінці – до непрофесійності та погіршення літературно-художніх якостей сценарного першоджерела масового театралізованого заходу.
ТЕМА ЛЕКЦІЇ 11:
ВИДИ І ЖАНРИ НОМЕРІВ
Видові групи номерів
Основний «будівельний матеріал» у руках режисера масового дійства – номери найрізноманітніших видів і жанрів. Слід сказати, що остаточного, раз і назавжди визначеного переліку жанрів, бути не може, тому що життя постійно змінює їх: щось відмирає, а щось, навпаки, виникає під впливом різних соціальних факторів. Основними ж, найбільш розповсюдженими у режисерській практиці є такі номери:
Слово
Розмовні жанри – виконання віршів (сольне), виконання прози, конферанс сольний, конферанс парний, фельєтон, монолог, скетч, пародія, інтермедія, дикторський текст.
Музично-розмовні жанри – куплети, музичний фельєтон, монолог, скетч, літературно-музична композиція.
Музика
Музика інструментальна – соліст-інструменталіст (фортепіано, скрипка і тощо), оркестр симфонічний, оркестр духовий, оркестр народних інструментів, інструментальний ансамбль, джаз.
Музика вокальна – виконання класичних творів, сольна естрадна пісня, виступ вокально-інструментальних ансамблів, хорова – академічний хор, хорова – народний хор – сольна народна пісня.
Музика в номерах: оригінального жанру, танцювальних тощо.
Хореографія
Класика – танець сольний, танець дуетний, група артистів балету.
Народний танець – сольний танець, група солістів, масовий танець.
Естрадний танець - сольний, танцювальний дует, ансамбль естрадного танцю.
Оригінальний жанр – пантоміма, акробатичний номер, повітряний політ, жонглери, акробати, клоунада, ілюзійний атракціон, кінноспортивний номер.
Спорт – сольні номери художньої гімнастики, групові номери художньої гімнастики, акробатика (сольна і групова), танець на льоду.
Особливості деяких жанрів номерів
Зупинимося детальніше на особливостях деяких жанрів.
Обов’язковим для кожного концерту чи видовища є конферанс. Він може бути стриманим, навіть суворим – лише оголошення номера, може бути тематичним, може представляти репризи, монологи, фейлетони, інтермедії, - у цьому випадку вихід конферансьє перетворюється на самостійний концертний номер. Однак конферансьє повинен пам’ятати, що основним його завданням є об’єднання окремих розрізнених номерів у єдине ціле.
Конферансьє, по суті, є господарем видовища. Він повинен уміти надати вечору святковості, зробити його приємним, цікавим і для глядачів, і для артистів. Це нелегке завдання, і щоб стати конферансьє, потрібно мати особливі людські і акторські дані.
Насамперед конферансьє мусить досконало володіти словом, йому потрібно бути вправним імпровізатором, дотепником, співрозмовником, здатним відразу ж відповідним чином вплинути на глядача, обіграти непередбачену «накладку». Конферансьє повинен бути різноманітно обдарованим артистом, який сам уміє працювати в різних жанрах. У той же час, виявляти ці здібності він може лише в необхідні моменти, щоб не зіпсувати враження від виступу інших артистів, не заступити їх, а навпаки, сприяти яскравішому розкриттю. Індивідуальності кожного номера. Від конферансьє часто залежить структура концерту, тому він має володіти ще й організаторськими здібностями, відчувати атмосферу концерту, його ритм, темп, адже йому слід впливати на них – від цього залежить успіх видовища.
Розглянемо деякі складові частини конферансу, що можуть існувати й окремо як самостійні концертні номери. Це насамперед – монолог, фейлетон, інтермедія.
Естрадний монолог – може бути ліричним, гостро характерним, публіцистичним. Монолог – це форма естрадного виступу. У монолозі розкриваються найрізноманітніші аспекти життя, але не так гостро як у фейлетоні, часом бувають поєднані розмовні та музичні частини.
Естрадний фейлетон. Естрадний фейлетон успадкував від газетного фейлетону окремі його риси: публіцистичність, гостру сатиричну спрямованість. Він має багату палітру сатири і гумору – від легкого жарту і м’якої іронії до іронії злої, до сарказму й гротеску.
Актор, виконуючи фейлетон, повинен звертатися до глядачів від власного імені, ніби він творець тексту.
Естрадна інтермедія або мініатюра – найчастіше інтермедією називають коротку сцену жартівливого змісту, що виконується одним або кількома акторами, це своєрідний мікроспектакль, де дія, як і в будь-якому спектаклі відбувається на очах глядачів.
Скетч – маленька п’єса, яка виконується двома-трьома акторами, відрізняється від інтермедії тим, що у ній декілька сюжетних поворотів, а не один, як в інтермедії.
Інтермедію, сценку, скетч нерідко об’єднують спільною назвою – мініатюра. Зміст мініатюр повинен бути досить витонченим, дотепним.
Інші жанри номерів:
Частівки – музично-розмовний жанр. Особливість частівки – злободенність, гранична стислість, виразність форми, змістовність. Сучасна частівка, створена на конкретному матеріалі, є незамінним за своєю оперативністю жанром.
Пародія - досить поширений музично-розмовний жанр. Пародією називають гумористичну або сатиричну імітацію певного твору мистецтва з дотриманням лише зовнішніх ознак оригіналу. За своїм характером пародії поділяються на приятельський шарж і на сатиричну пародію.
Пантоміма – вистава, в якій передача інформації відбувається без слів, за допомогою рухів та міміки. В. Мейєрхольд говорив про цей жанр так: «…у цих мовчазних п’єсах при їх інсценізації розкривається для акторів і режисерів уся сила первинних елементів Театру: сила маски, жесту, руху та інтриги»? Емоційний вплив пантоміми настільки великий, що до неї зверталися навіть великі майстри слова. Наприклад, Гоголь у своєму «Ревізорі». Згадаємо фінал комедії. Німа сцена – це масова пантоміма.
Отже, основою видовища є номер – невеликий, завершений за змістом і думкою твір. Кожен номер має чітко визначені межі, має стрімкий розвиток, слово, звернене до глядача у номері, повинно бути живим, гострим, знаходити відгук в його душі.
Найважливішим компонентом номера є творча індивідуальність виконавця, завдяки якій створюється художній характер, сценічний образ. Завдання режисера - допомогти актору знайти свій образ, виявити риси артистичної особистості. «Режисер – дзеркало, яке відображає індивідуальні якості актора», - говорив В. І. Немирович-Данченко. Тож кожен номер, будь-якого жанру, є результатом копіткої, щоденної праці його творця і несподіваних осяянь, вільної творчої імпровізації.
ТЕМА ЛЕКЦІЇ 12:
РОБОТА ПЕДАГОГА-СЦЕНАРИСТА З УЧАСНИКАМИ ТА ПОСТАНОВОЧНОЮ ГРУПОЮ
Режисура театралізованого видовища
Сьогодні існує багато різновидів театралізованих видовищ: театралізований концерт, театралізований тематичний вечір, концерт-мітинг, театралізований хід, театралізовані святкові дійства на вулицях і площах, масові театралізовані гуляння в парках, спортивні театралізовані свята, дитячі театралізовані свята, фестивалі мистецтв, свята пісні чи танцю та інші. Усі вони нездійсненні без режисера – фахівця, який створює дійство, втілює в життя ідею, підпорядковує всі зусилля учасників для реалізації єдиного рішення дійства.
Основним структурним матеріалом, цеглинками концертної споруди, будь-якої форми і виду театралізованого видовища - є концертний номер. Це означає, що режисер масових видовищ повинен уміти:
працювати над номером сам і творчо допомагати іншим, причетним до постановки концертного номера фахівцям (створити номер і допомогти здійснити його постановку);
режисер театралізованого видовища повинен досконало володіти мистецтвом монтажу.
Чим виразнішою є монтажно-композиційна майстерність режисера, тим ціліснішим у творчому відношенні є все видовище.
Узагальнений образ цілісного видовища оригінально виклав
Д.В. Тихомиров у своїх бесідах про режисуру театралізованих видовищ. Художню цілісність вистави, вважав він, наочно можна уявити собі так: поїзди різних призначень, що проходять повз нас, не викликають у нас жодних негативних естетичних реакцій – ось пройшов швидкий поїзд далекого прямування, далі приміський, товарний потяг, фірмові поїзди і т.п.
Та уявіть собі потяг, сформованих з різних за стилем і призначенням вагонів: пасажирські вагони упереміж з нафтовими цистернами, приміський вагон поряд з платформою, завантаженою лісом, далі – міжнародний вагон. Ми з вами відреагуємо як на неподобство. «Неподобство» - точна назва для відсутності образу, єдиного стилю, єдиної форми.
У створенні театралізованого дійства монтаж є не стільки технічним прийомом, скільки творчо осмисленим процесом, коли критично, аналітично і водночас синтетично сприймається весь залучений матеріал.
Спільна робота педагога-постановника з відповідальними за окремі ділянки театралізованого дійства
Постановка масового театралізованого дійства вимагає ретельної підготовки, спільних зусиль усіх членів режисерсько-постановочної групи. Її склад формується залежно від складності і масштабу видовища. Як правило до неї входять: режисер його асистент і помічник, художник, композитор чи завідуючий музичною частиною, диригент, балетмейстер, художник зі світла, звукорежисер, режисер спортивних номерів, і т.д.
На першому етапі роботи режисер зустрічається зі своєю командою, читає сценарій, розкриває його тему, ідею, знайомить із власним режисерським задумом. На першій зустрічі режисер – основний доповідач. І ось тут повинне проявитись необхідне для кожного режисера уміння запалити людей, захопити їх своїм баченням, своєю вірою в успіх справи. Якщо режисер не відчув у собі можливостей для цього, він не має права братися за постановку масового видовища. Також режисер визначає для кожного із постановочної групи напрям робіт, а далі сам контролює їх виконання. Необхідно на кожну ділянку підготовки масового заходу призначити відповідальних людей і постійно одержувати інформацію про хід роботи. При цьому фахівці усіх служб повинні відчувати, що їм довіряють.
Один із відповідальних моментів підготовчого періоду – підбір (створення) музики. Режисер повинен знати закони музичної драматургії і уміло використовувати їх щодо специфіки масового дійства. А специфіка полягає у тому, що монтажний принцип драматургії, характерний для масового дійства, зберігається й у музичній драматургії. Режисер може й не бути музикантом-професіоналом, але бути музично грамотним зобов’язаний. І в першу чергу знання музики проявляться, коли режисер розпочне роботу з відповідальним за музичне оформлення (композитором). Найважливіше для режисера – дати загальний задум. Далі – весь процес створення музичної канви – піде своїм шляхом, режисер лише коректує його.
Танцювальна частина театралізованого видовища підпорядкована хореографу (балетмейстеру). У роботі над такою виставою дуже важливо дійти спільної точки зору, взаєморозуміння між режисером і хореографом. Хореограф такий же режисер-інтерпретатор, але у своєму жанрі, тому усі моменти, які стосуються танцювальних номерів (композицій), обговорюються вже під час першої бесіди режисера з хореографом.
Одним із головних помічників режисера масових театралізованих вистав – є звукорежисер. У масовому видовищі звукорежисура має колосальне значення. Зал чує і голоси акторів, і музику, і шуми, завдяки роботі звукорежисерів, від яких залежить звукова партитура всього видовища. Цілком справедливо, що звукові можливості звукорежисера є найважливішими виражальними засобами масового видовища.
Послідовність режисерської роботи може бути такою:
Робота над організацією репетиційного процесу
Режисер є головним організатором репетиційного процесу. Незалежно від виду репетиції, режисеру підпорядковані всі. Він повинен уміти повідомити про репетицію так, щоб не виникло навіть приводу для конфлікту.
Організація репетиційного процесу має кілька етапів: спочатку репетиції проходять у репетиційних залах чи додаткових майданчиках, а вже потім – у тому приміщенні, де буде відбуватися театралізоване дійство. Режисер повинен попередньо оглянути репетиційні приміщення. При цьому звернути увагу на розміри приміщення, освітлення, вентиляцію тощо. Ще до репетицій слід мати всі фонограми видовища.
Спочатку на сцені проводяться технічні та монтувальні репетиції: розвішуються всі оформлення, розподіляється бутафорія, встановлюється освітлення, перевіряються усі світлові ефекти. Такі ж монтувальні репетиції потрібні і для перевірки кіно- та відеоматеріалів. Найдоцільніше було б поєднати монтувальні репетиції для «світла і звуку». Після того, як режисер і постановочна група відпрацювали технічну і звукову схеми майбутнього видовища, наступає період перших сценічних репетицій. Тут обов’язково слід продумати мету, час і послідовність їх проведення. Сцени з чисельними колективами краще відпрацювати раніше, а вже потім переходити до сольних номерів. Така послідовність зумовлена тим, що великі колективи не повинні довго чекати у глядацькій залі, це негативно впливає на творчий настрій учасників. Після репетицій, на яких відпрацьовується кожен номер – монтаж усіх, раніше відшліфованих номерів в епізоди, а епізодів – у цілісне видовище. Ці репетиційні години краще використати для послідовної роботи відповідно до сценарію: від прологу – до фіналу. У сценічних умовах на номер і епізод починають працювати світло, звук, декорації, бутафорія, костюми. Тому інколи режисеру доводиться коригувати своє попереднє рішення. Наступний репетиційний етап – прогін усього видовища. Виконавці повинні відчути ритм, своє місце у загальній композиції, розрахувати свої сили, час виходу на сцену. На цьому етапі перевіряється і драматургія видовища, відбувається детальний аналіз, вносяться корективи. Завершальний етап репетиційної роботи – генеральна репетиція, під час якої перевіряються світлова і звукова партитури, уточнюється музична канва дійства, остаточно визначається заданий темпоритм, хронометрується кожний епізод, вивіряється загальна тривалість видовища, фіксуються усі зауваження. Усі фахівці повинні бути на своїх ділянках, домагаючись чіткості, злагодженості та синхронності дій, адже від їхньої роботи залежить успіх прем’єри.
Також слід зазначити, що особливу увагу під час репетицій варто приділити питанням внутрішньої інформації:
Отже, режисер театралізованого дійства повинен уміти організовувати репетиційну і концертну діяльність його учасників. В ідеалі сучасний режисер повинен поєднувати в собі дві професії: режисера і менеджера. Його мета – знайти обдарування, розвинути талант, створити образ, сформувати імідж, виховати особистість. Режисер має бути діловою, творчою людиною, здатною одночасно вирішувати творчо-естетичні та організаційно-фінансові питання.
МАЛИЙ ТЛУМАЧНИЙ СЛОВНИК ТЕАТРАЛЬНО-ДРАМАТУРГІЧНОЇ ТЕРМІНОЛОГІЇ
АКТ – частина драматургічного твору, окрема ДІЯ.
АНОНС – коротка попередня інформація про майбутню виставу, свято тощо.
АНСАМБЛЬ – художня узгодженість різноманітних елементів, а також одночасний виступ кількох музикантів та співаків, колективів з кількох виконавців.
АНШЛАГ – об’ява про те, що всі квітки на видовище продані та про відсутність вільних місць в глядацькій залі.
АПОФЕОЗ – заключна урочиста частина, масова остання сцена вистави, уславлення, звеличання когось чи чогось, ЕПІЛОГ.
АФІША – текстова інформація про те, де, коли і яка саме відбудеться подія, видовище, найчастіше – паперовий аркуш з потрібним текстом, малюнками, фото тощо.
БАЛАГАН – різновид видовищного народного мистецтва гумористичного напрямку з дуже поверховою і досить брутальною драматургією. Балагани працювали на ярмарках, гуляннях тощо.
БЛОК – об’єднання відносно дрібних елементів сценарію в єдину структурну одиницю, наприклад, Б. концертних номерів.
БУРЛЕСК – комічне зображення якогось явища чи характеру, форма кумедного перебільшення, розмова про серйозні речі у жартівливій манері.
БУТАФОРІЯ – штучні речі, створенні для використання у виставі, які імітують справжні.
БУФОНАДА – жартівлива сценка, яка побудована на перебільшенні.
ВЕРТЕП – в українському ляльковому театрі – невеличкий ящик-скринька, переносний ляльковий театр, де демонструвались кумедні сценки переважно побутового характеру.
ВИСТАВА – видовище, показ того, про що йдеться в сценарії або п’єсі.
ВОКАЛ – спів, виконання музичних творів засобом співу.
ГЕРОЙ – в драматургії та театрі – головний персонаж.
ГРОТЕСК – зображення чогось або когось у потворно-комічному вигляді.
ДЕКЛАМАЦІЯ – мистецтво виразного читання вголос, іноді – занадто театральна, штучна манера акторського виконання.
ДЕКОРАЦІЯ – елемент художнього оформлення сценічного простору.
ДІАЛОГ – розмова між двома чи декількома персонажами.
ДІАПРОЕКЦІЯ – зображення, що висвітлюється на екрані за допомогою проекційного апарату.
ДІЯ – у видовищному мистецтві – послідовність сценічних подій, сума вчинків персонажів, з яких складається сюжет, а також частина драматургічного твору, те ж саме, що і АКТ.
ДРАМА – драматургічний твір взагалі, род літератури, жанр драматургії, драматична за характером життєва ситуація.
ДРАМАТИЧНА БОРОТЬБА – низка подій, що відбуваються у п’єсі та сценарії, прояв конфліктної сутички, змагання, протиборство.
ДРАМАТУРГ – письменник, який пише драматургічні твори – п’єси, сценарії, тощо.
ДРАМАТУРГІЯ – мистецтво створення творів драматургічного роду літератури, теорія побудови драматургічних творів.
ЕКСПОЗИЦІЯ – епізод сценарної структури, який стоїть на чолі композиції, перед зав’язкою, його метою є введення глядачів у дію, ознайомлення з драматургічним матеріалом та персонажами, з умовами сценічного існування.
ЕПІЗОД – закінчена частина сценарію, його фрагмент, що має самостійне значення.
ЕПІЛОГ – епізод сценарної структури, який завжди стоїть на останньому місці в композиції, після розв’язки (в сценаріях масових заходів іноді після кульмінації або співпадає з нею), в якому підбиваються підсумки сценічної дії, інколи у формі урочистого АПОФЕОЗУ.
ЕСТРАДА – сцена, підмостки, на яких проходять виступи виконавців, а також видовищне мистецтво, концертна діяльність.
ЄДИНА ДІЯ – сума вчинків дійових осіб драматургічного твору, які вони роблять на шляху до певної цілі, те ж саме, що і НАСКРІЗНА ДІЯ в театрі.
ЖАНР – тип мистецького твору, який характеризується схожими рисами, підпорядкований певним правилам.
ЗАВ’ЯЗКА – епізод сценарної структури, з якого починається сценічна дія і який стоїть між експозицією та розвитком дії.
ІДЕЯ – головна думка художнього твору, заради якої він створюється.
ІМПРОВІЗАЦІЯ – непідготовлене одночасне створення та виконання якогось твору, те, що створене таким чином.
ІНТЕРМЕДІЯ – невеличка гумористична сценка, яку колись демонстрували між актами великої вистави, а також вставка між номерами концерту або номерами циркового видовища.
ІНТЕРПРЕТАЦІЯ – особисте розуміння та відчуття твору постановником чи виконавцем, погляд з іншого боку, те ж саме, що і ТРАКТОВКА.
ІНТРИГА – багатозначний термін, який може означати основну ситуацію сюжету, зловмисність дії, підступні наміри одних дійових осіб щодо інших, схему подій, які відбивають боротьбу персонажів поміж собою.
«КАПУСНИК» – сатирично-гумористична вистава на місцевому матеріалі, переважно на театральні теми.
КАРНАВАЛ – масове свято, гуляння з переодягненими персонажами, розвагами, конкурсами, з вуличними процесіями, танцями тощо.
КОМЕДІЯ – один з головних жанрів драматургії, в якому сюжет будується на смішних, кумедних ситуаціях.
КОМПІЛЯЦІЯ – запозичення чужих творів, а також складений з них несамостійний твір.
КОМПОЗИЦІЯ – багатозначний термін, який у драматургії сприймається як побудова твору, його структура, взаємозв’язок окремих її частин, іноді К. називають внутрішню структуру драми, а також один з відомих жанрів масових театралізованих видовищ – літературно-музичну композицію. Те ж саме, що і АРХІТЕКТОНІКА.
КОНФЛІКТ – обов’язковий елемент структури драматургічного твору – зіткнення протилежних ідей та поглядів, загострення суперечностей, яке має форму драматичної боротьби.
КОНЦЕРТ – особлива форма видовища, специфіка якого полягає у прилюдному виконанні різноманітних творів.
КУЛЬМІНАЦІЯ – епізод сценарної структури, який стоїть після розвитку дії та попереду розв’язки і в якому відбувається найбільше напруження всіх фізичних та моральних сил, відбувається головне і найважливіше зіткнення за конфліктом.
ЛЕЙТМОТИВ – важливий драматичний елемент – сценарний хід, головна думка, яка неодноразово повторюється в різних варіантах.
ЛІБРЕТТО – стислий переказ сюжету опери чи балету, будь-якої вистави.
МЕЛОДЕКЛАМАЦІЯ – читання вголос віршів або прози у музичному супроводі.
МЕЛОДРАМА – різновид драми з сюжетом побутового характеру, з перебільшеними емоціями, несподіваними випадковостями та обов’язковою перемогою добра над злом.
МІМ – в античні часи – коротка сценка побутового характеру з кумедними подіями, пізніше – актор-виконавець пантоміми.
МІМОДРАМА – вистава, в якій передача інформації відбувається без слів, за допомогою рухів та міміки, те ж саме, що і ПАНТОМІМА.
МОНОЛОГ – мова одного персонажу драми, інколи не звернута до іншого персонажу, характеризується відсутністю обміну думками.
МОНТАЖ – сценарний термін, процес з’єднання частин в єдине ціле, а також жанровий різновид масових театралізованих видовищ – літературний монтаж.
МЮЗИКЛ – п’єса та театральна вистава, що побудована на використанні різних видовищних жанрів: опери, оперети, балету, естради, драми тощо. Можуть бути побудовані не лише на комедійному, але і на драматичному та трагічному сюжетах.
НАСКРІЗНА ДІЯ – сума вчинків дійових осіб театральної вистави на шляху до певної цілі, те ж саме, що і ЄДИНА ДІЯ в драматургії.
НОМЕР – в концертній діяльності та цирку – окремий закінчений виступ, невеличка сценічна дія одного чи кількох виконавців.
ОБРАЗ – художнє уявлення про якесь явище чи ситуацію, засіб та форма показу дійсності в мистецтві.
ОГЛЯД – показ творчих досягнень виконавців, а також естрадна вистава, яка складається з окремих сцен та номерів, що поєднані загальною темою, інколи – легким сюжетом.
ПАНТОМІМА – вистава, в якій передача інформації відбувається без слів, за допомогою рухів та міміки, те ж саме, що і МІМОДРАМА.
ПАРАД – урочиста процесія, в цирку – урочистий вихід всіх учасників на початку вистави.
ПЕРСОНАЖ – дійова особа художнього твору.
ПЕРСОНІФІКАЦІЯ – втілення певної ідеї у конкретний сценічний образ персонажу, уявлення про абстрактне явище у конкретному образі.
П’ЄСА – літературний твір, що має драматургічну форму, який можна і читати, і ставити у театрі.
ПОДІЯ – в драмі: вчинок персонажу, який приводить до важливих змін в долі дійових осіб, який є наслідком попередніх подій та готує наступні.
ПРЕМ’ЄР – актор, який виконує головні, найважливіші ролі.
ПРЕМ’ЄРА – перша театральна вистава, перший показ.
«ПРИВ’ЯЗКА» – елемент сценарної структури видовища, за допомогою якого відбувається зв’язок виконавців з глядачами та який має відношення до всіх присутніх.
ПРОГРАМА (ПРОГРАМКА) – паперовий аркуш, на якому розміщують перелік номерів, персонажів та виконавців, всіх, хто створив виставу чи приймає участь в концерті, інколи в програмі розміщується стислий опис сюжету вистави – ЛІБРЕТТО.
ПРОЛОГ – необов’язковий елемент сценарної структури, який стоїть попереду експозиції, своєрідний вступ, що вводить глядачів в матеріал та настрій видовища, УВЕРТЮРА.
ПРОЦЕСІЯ – урочисте та багатолюдне проходження.
РАМПА – край сцени, лінія розподілу театрального простору на сцену та зал, в переносному значенні – сцена або театр взагалі.
РАУС – невеличкий балкон на фасаді цирку або балагану, з якого запрошували глядачів на виставу у давнину.
РЕЖИСЕР – фахівець, який створює виставу, постановник п’єси або сценарію
РЕЖИСУРА – мистецтво створення вистав та різноманітних видовищ.
РЕКВІЗИТ – всі речі, які потрібні виконавцям під час вистави.
РЕМАРКА – стислі пояснення автора в тексті драматургічного твору.
РЕПЕРТУАР – перелік творів, що виконуються в театрі або з яким виступає окремий виконавець чи творчий колектив.
РЕПЛІКА – один з елементів сценічного діалогу, заперечення, відповідь однієї дійової особи іншій.
РЕПРИЗА – на естраді та в цирку – жартівлива репліка або сценічний трюк, дотепний жанр або номер.
РЕФРЕН – повторення віршованих рядків, речень або слів у пісні, приспів.
РЕЧИТАТИВ – наспівна декламація, поєднання читання вголос та співу.
РИТМ – послідовне та рівномірне чергування різноманітних елементів, які складають твір.
РИТУАЛ – сформований через звичай та встановлений традицією порядок проведення якоїсь дії, ЦЕРЕМОНІАЛ.
РОЗВ’ЯЗКА – епізод сценарної структури, який стоїть після кульмінації та в якому відбувається розв’язання всіх сюжетних проблем. В сценаріях масових театралізованих заходів зустрічається не завжди.
РОЛЬ – частина тексту драматургічного твору, яка зображує певну людину та має виконуватись актором, художній образ.
СКЕТЧ – невеличка п’єса в одній дії, комедійна сценка.
СОЛО – виконання музичного твору одним виконавцем, а також твір, передбачений для такого виконання.
СЦЕНА – майданчик, підмостки, на якому відбувається дія театральної вистави, а також частина драматургічного акту чи дії, ще видовище і подія, а також театр взагалі.
СЦЕНАРІЙ – колись – план драматургічного твору, сюжетна схема театральної вистави, пізніше – драматургічний твір, за яким створюється кінофільм, радіопередача, телепередача, масове театралізоване видовище.
СЦЕНАРИСТ – драматург, який створює сценарії, автор сценарію.
СЦЕНАРНИЙ ХІД – практичне втілення ідеї сценарію, його основної думки, його художнього образу, засіб формування сценарної структури, обов’язковий елемент сценарію.
СЮЖЕТ – поступовий ряд подій, що пов’язані поміж собою та які складають зміст твору.
ТЕАТР – особливий вид видовищного мистецтва, в якому життя відображується за допомогою драматичної дії, а також споруда, де відбуваються вистави.
ТЕАТРАЛІЗАЦІЯ – пристосування літературного матеріалу до вимог театрального мистецтва, переведення його у дійове видовище, використання у показі різних технічних засобів та елементів оформлення.
ТЕМА – найголовніша проблема та певне коло конкретних явищ мистецького твору, в якому відбувається дія.
ТИП – літературний образ, в якому узагальнюються окремі риси зовнішності чи характеру персонажу, його соціальної, національної та професійної приналежності.
ТРАГЕДІЯ – один з головних жанрів драматургії, який має в основі дуже загострений конфлікт, непримиренну боротьбу, загибель головних героїв, у переносному значенні – страшна, невиправдана подія, загибель, КАТАСТРОФА.
ТРАГІКОМЕДІЯ – драматичний твір, що має риси трагедії та комедії.
ТРАКТОВКА – своє особисте розуміння чогось, свій вариант, те ж саме, що і ІНТЕРПРЕТАЦІЯ.
ТРЮК – незвичайно коротка дія, вправна та ефектна, на естраді та цирку-основний структурний елемент видовища, його структурна одиниця.
УВЕРТЮРА – музичний вступ до вистави, у переносному значенні – те, що передує основній дії, ПРОЛОГ.
ФАБУЛА – стислий переказ найголовніших подій, які складають сюжет художнього твору в їх логічній послідовності.
ФАРС – середньовічна форма гротескної драматургії, за змістом та настроєм інколи брутальна і непристойна. Демонструвалась як междія, а інколи самостійно.
ФЕЄРІЯ – вистава з різноманітними сценічними ефектами, яскравими трюками та незвичайними драматургічними ситуаціями.
ХОР – колективний персонаж античного театру, у сьогоденні – колектив виконавців вокальних творів.
ХОРЕОГРАФІЯ – мистецтво створення танцювальних номерів та вистав, сукупність явищ, що мають відношення до танців.
ХОРЕОГРАФ – майстер постановки танців.
ХОРМЕЙСТЕР – керівник хорового колективу.
ХРОНІКА – викладення подій у часовій послідовності, жанровий різновид п’єс, в яких йдеться про певні події, що викладаються у хронологічній послідовності.
ХРОНОЛОГІЯ – послідовність подій у часі.
ХРОНОМЕТРАЖ – вивчення протікання процесу у часі, вимірювання часу.
ЦЕРЕМОНІАЛ – загальноприйнятий, офіційно встановлений порядок урочистих дій, процесій, різноманітних заходів, РИТУАЛ.
ЧИТЕЦЬ – актор, який виступає з читанням художніх та документальних текстів, іноді – Ведучий, Людина від театру, Нарратор тощо.
ШОУ – сучасна естрадна вистава з великою кількістю спецефектів та, бажано, за участю досить відомих виконавців. Цей термін інколи додається до назв різноманітних видовищ для надання назві більш сучасного вигляду, наприклад, шоу-концерт, шоу-балет тощо.
ЮВІЛЕЙ – урочисте святкування роковин, головним чином тих, які кратні десяти, інколи – п’яти, тобто «круглій» даті, роковини подій у житті окремої людини, людського гурту, установи тощо
СПИСОК РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ