Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Словарь основных терминов и понятий
А
АБАК – (греч. Abax – доска) верхняя плита капители. В классических архитектурных ордерах абак обычно имеет квадратные очертания с прямыми (в дорическом и ионическом ордерах) или вогнутыми (в коринфском ордере) краями. [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АББАТ – (лат. abbas, от арамейск. або отец) 1) настоятель католического монастыря аббатства (настоятельница аббатиса). 2) Титул французского католического священника [Популярный энциклопедический словарь, 2002].
АББРЕВИАТУРА – (итал. Abbreviature – сокращение) 1) существительное, образованное сокращением словосочетания и читаемое по алфавитному названию начальных букв (МГУ) или по начальным звукам (МИД, вуз) слов, входящих в него. А. получили распространение в основных европейских языках в ХХ в. 2) Знаки сокращения и упрощения записи в нотном письме [Популярный энциклопедический словарь, 2002].
АБОРИГЕНЫ – (лат. aborigines, от ab origine – от начала) автохтонное население, коренное население, сообщество людей (как правило, одной национальности) какого-либо значительного по площади региона, связанное с данным регионом прочными экономическими, социальными и другими отношениями. Коренное население формируется на протяжении, как правило, сотен лет [Демографический энциклопедический словарь, 1985].
АБРИС – (нем. – очерк, чертеж) линейные очертания изображаемой фигуры или предмета без трехмерной трактовки. То же, что и контур. [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АБСОЛЮТ – (лат. absolutus — безусловный) понятие, оппозиционное относительному и выражающее полное и завершенное совершенство какого-либо объекта. Чаще всего свойства абсолюта приписываются Богу, духу, идее, разуму, долгу, воле, интуиции. Абсолютность качеств этих объектов не зависит от их субъективного восприятия человеком [Современная философия: Словарь и хрестоматия, 1995].
АБСТРАКЦИЯ – (лат. Abstraction – отвлечение) результат мыслительной операции, состоящей в отвлечении, отделении того или иного признака, качества вещи, явления или процесса; акт разложения синкретичной целостности на ряд составляющих. В обыденном сознании — единица мышления вообще, то же, что понятие, идея, мысль. В классическом идеализме, в особенности у Гегеля, А. — элементарная форма мыслительного процесса, результат работы рассудка, формирующего представления, начало и предпосылка мышления в собственном смысле слова — материал, из которого разум воссоздает целостное, системное, богатое по содержанию, т.е. конкретное знание в понятиях. Согласно логике абсолютного идеализма, абстрактны вещи (онтологический аспект), а также представления о них (гносеологический аспект), конкретны процессы, в первую очередь — процесс мышления. В русской религиозной философии прослеживается своеобразный возврат к до-гегелевскому пониманию А. как реальности, тождественной мысли. Жизнь в понятии и разуме часто толкуется как А., но не от объекта (как у Локка и Ленина), а от жизни в Духе. Мышление, при всей конкретности его чисто интеллектуального содержания, может выступать только как А. от опыта духовного (религиозного, церковного, мистического, интуитивного). Построение жизни на «отвлеченных началах», на А. (науке, демократии, технике) превращает саму ее в А. в «мир теней», в пустоту. Человек оказывается не микрокосмом в макрокосмосе, а «атомом» в пустоте. В этом плане критика отвлеченных начал славянофилами, продолженная Вл. Соловьевыми «всеединцами», особенно В. Эрном, есть осуждение новоевропейского стиля жизни как реально существующей А. [Российский гуманитарный энциклопедический словарь, 2002].
АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО – (ит. – отвлеченный) направление в живописи XX в., сводившее художественное творчество к созданию беспредметных пластических, цветовых, ритмических и т. п. композиций, возбуждающих свободные ассоциации, порождающих движение мысли, эмоции, но не представляющих какого-либо конкретного содержания. Свой замысел авторы раскрывали посредством деклараций, программных заявлений и т. п. В основном их идеи сводились к следующему: абстракционизм – высшая ступень развития изобразительного творчества, которая создает формы, присущие только искусству. «Освободившись» от копирования действительности, это искусство превращается в средство изображения непостижимого духовного начала мироздания, вечных «духовных сущностей», «космических сил». В искусстве абстракционизма наметилось несколько направлений. Одно явилось следствием творческих поисков членов мюнхенского «Синего всадника», которые экспериментировали в области цветовых сочетаний. Развивая в своих работах эмоциональный абстрактивизм (считается, что первую работу подобного плана создал в 1910 г. В.Кандинский), оперируя цветовыми пятнами, художники стремились выразить лиризм и драматизм человеческих переживаний. При этом живопись сближалась с музыкой, превращаясь в некую цветовую симфонию. Другое направление берет свое начало в творчестве П.Сезанна, провозгласившего, что «природу надо наблюдать по схеме цилиндра, конуса и шара», и кубистов (см. Кубизм). Его сторонники тяготели к более абстрактным геометрическим мотивам: созданию всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий, наполняющих художественное пространство. В России это – «кубофутуризм» К.С. Малевича, в Голландии – группа «Стиль» во главе с П.Мондрианом. И, наконец, третье, иррационалистическое (см. Иррационализм), направление абстракционизма провозгласило полный отказ от возможности осознанного восприятия изображенных сюжетов. Главным в творчестве становилось выражение чувств художника, средства же достижения этого выражения могли быть самые различные («лучизм» М.Ф. Ларионова и Н.С.Гончаровой; «беспредметничество» Л.С.Поповой и О.В.Розанова, творчество М.Матюшина, П.Филонова). Признание невозможности изображения духовной сущности мира средствами реалистического искусства и отказ от такого изображения не были случайными. Именно абстрактивистские тенденции в искусстве выразили наиболее адекватно процесс отчуждения художника начала века от кошмаров действительности. Так, немецкий абстрактивист П.Клее писал в 1931 г.: «Чем более ужасным становится мир, тем более абстрактным становится искусство». В течение XX в. абстрактивизм в большей или меньшей степени присутствовал почти во всех направлениях авангарда и в творчестве отдельных художников. [Мировая художественная культура: Словарь терминов, 2010]
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ – (англ. abstract expressionism) нью-йоркская школа – течение в абстрактной живописи, возникшее в США около 1942 г. Его особенность – предельная спонтанность, импровизационность творческого акта, нередко использование приёма дриппинга (разбрызгивания или выдавливания краски прямо на холст). Такой метод исключает целенаправленно построенную форму, картина запечатлевает последовательность действий художника. Один из характерных признаков абстрактного экспрессионизма – крупный масштаб работ (порой более пяти метров в длину). [Большой энциклопедический словарь. Искусство, 2001]
АБСТРАКЦИОНИЗМ – (от лат. abstractus – отвлечённый») общее название ряда течений в изобразительном искусстве XX в., отказавшихся от понимания искусства как подражания природе, воспроизведения форм действительности. [Большой энциклопедический словарь, 2001].
АБСУРД – (лат. absurdus – нелепый) философское и культурологическое понятие, характеризующее такое предельное состояние обессмысливания, до которого, при определенных обстоятельствах, может быть доведено любое разумное или осмысленное положение дел, порядок, состояние и даже реальность в целом. Прием намеренно выворачивания смысла используется в современной драматургии, кино- и телепостановках для того, чтобы заглянуть по ту сторону обычного состояния дел, расширить горизонты привычного либо подчеркнуть, что между явлениями существуют такие связи, которые были упущены при обычной перспективе, но которые в действительности выявляют сущность события. М.Стафецкая определяет А. как ловушку, в которую попадает сознание, как плату за ослепление доказательной мощью понятия. Для рационалистов А.— грань, отделяющая правильный мир сознания от беспорядочного хаоса. Абсурдное в одном измерении (все ленной, пространстве, парадигме, способе мышления, культуре, эпохе) может не быть таковым в другом. Многие научные теории, противоречащие здравому смыслу, вначале казались абсурдными, например, теория относительности Эйнштейна. О нем говорили, что он обладает парадоксальным, необычным мышлением. В данном случае А. выступает синонимом парадоксального. В русском языке есть слово, семантически вбирающее в себя понятия А. и нонсенса, — бессмыслица. Нонсенс и бессмыслица во многом имеют сходные значения: нонсенс — не простое отсутствие смысла, а скорее активная невозможность существования смысла; бессмыслица — проистекающая из этого невозможность проявления действий субъектом, этого смысла лишенным. Одна из наиболее значительных теорий бессмыслицы была разработана в кружке «чинарей» (А.Введенский, Я.Друскин, А.Липавский, В.Олейников, Д.Хармс), существовавшем в 20-30-е. Его представители исходили из тезиса о текучести мысли и языка; различали два вида бессмыслицы: а) бессмыслица речи, где слова вводятся в непривычный для них контекст (используя разрушение ассоциативных и логических связей, создавали новый язык, в котором даже отдельное слово могло быть переполненной смыслами герметической метафорой); б) онтологическая бессмыслица, напоминающая пограничную ситуацию в экзистенциализме. Возможно, первым апостолом А. в 19 в. являлся Ф.Ницше, создавший своеобразное «Откровение абсурда». Его нигилизм, по мнению Роуза (иеромонах Серафим), есть тот самый корень, из которого выросло все дерево А. Два знаменитых высказывания Ницше «Бог умер», т. е. вера в Бога умерла в наших сердцах, и «Истины нет», т. е. мы отказались от богооткровенной истины, на которой когда-то была воздвигнута европейская цивилизация, лежат в основании Апокалипсиса А. 20 в. Две фразы: «Бог умер» и «Истины нет» — значат в точности одно и то же; это откровения об абсолютной абсурдности мира, в центре которого вместо Бога оказалось ничто. Среди экзистенциалистов сер. 20 в. наиболее полно идею А. выразил выдающийся французский писатель-философ А.Камю в произведении, специально посвященном этой проблеме («Миф о Сизифе. Эссе об абсур де»). У А.Камю А. — это чувство, пронизывающее все поры жизни и закоулки человеческой души, т. е. своеобразная болезнь духа, к которой не примешаны ни метафизика, ни вера. Чувство А. не равнозначно понятию А. Чувство лежит в основании, это точка опоры. Оно не сводится к понятию. Фраза «Это абсурд» означает «это невозможно», а кроме того, «это противоречиво». Во всех случаях, от самых простых до самых сложных, абсурдность тем больше, чем сильнее разрыв между сравниваемыми вещами. В каждом случае абсурдность порождается сравнением. По существу, А. есть раскол. Его нет ни в одном из сравниваемых предметах. Он рождается в их столкновении. Ю.Роуз считает, что А.— это не внешнее, а внутреннее явление: не в мире, но в са мом человеке исчезают смысл и согласие. У А.Камю самоубийство является естествен ным исходом А. Разум, зашедший в тупик при решении каких-то своих, интеллектуальных проблем, дает команду на уничтожение тела, которое ни в чем не повинно. Это и есть А., лежащий в самой основе человеческого существования. Наш разум ищет смысл жизни и, не найдя его, уничтожает не себя, а тело, которому для существования никакого смысла не надо, ему необходимы питание и комфорт. Мы привыкаем жить задолго до того, как привыкаем мыслить, пишет А.Камю. Если прибегнуть к метафоре, то можно сказать, что наша культура — это путеводитель или огромная карта А., а наш разум — гид в этом хаосе. Основное занятие разума — отличать истинное от ложного. Ностальгия по Единому, стремление к Абсолюту выражают сущность человеческой драмы. Драматизм человеческого существования в том и заключается, что единство таит в себе многообразие. Бытие-к-смерти, как скажет позже Хайдеггер, есть основа человеческого суще ствования. Возможно, если воспользоваться метафорой А.Камю, это последний круг ада, ведущий к небытию, т. е. к А. Таким образом, от А. ни куда не деться. Он тотален. Абсурдный человек исчерпывает все и исчерпывается сам; А. есть предельное напряжение, поддерживаемое всеми его силами в полном одиночестве. Жизнь действительно представляет собой только премьеру, на которую зритель попадает не только впервые, но и единственный раз. Человек живет только один раз, и перед этой истиной обесценивается любая попытка уйти со спектакля раньше времени. Ушел — значит никогда не вернулся. Это заставляет человека цепляться за жизнь, хотя она абсурдна. Хайдеггер полагал, что человек держится этого абсурдного мира, клянет его за бренность и ищет путь среди развалин. Ясперс был уверен, что выход из смертельной игры нам недоступен. Ему вторил Л.Шестов, который без конца доказывал, что даже самая замкнутая система, самый универсальный рационализм всегда спотыкаются об иррациональность человеческого мышления. Для Шестова принятие А. и сам А. единовременны. Констатировать А. — значит принять его, и вся логика Шестова направлена на то, чтобы выявить абсурд, освободить дорогу безмерной надежде, которая из него следует [Культура и культурология: Словарь, 2003].
Авангард – (фр. Avant-garde – передовой отряд) 1) Часть войск (флота), находящаяся впереди главных сил при движении в сторону противника. 2) Передовая, ведущая часть общества; люди, возглавляющие какое-либо общественное движение. 3) То же, что Авангардизм. Художественное течение XX в., характеризующееся стремлением к коренному разрыву с традициями и принципами классического реализма, поиском новых, необычных выразительных средств [Словарь-справочник по культуре речи для школьников, 2005].
АВАНГАРДИЗМ – (фр. avantgarde – передовой отряд) термин, обозначающий течения в искусстве XX в., которые, порывая с реалистической традицией, усматривают в ломке установившихся эстетических принципов, способов построения художественной формы основной путь к достижению искусством своего назначения. Будучи крайним выражением более широкого направления модернизма, А. видит в абсолютизации традиционных принципов искусства тенденцию к выделению его в особую самодовлеющую эстетическую сферу. Отсюда атаки авангардистов на эстетизм традиционного искусства, поиски различных, часто внеэстетических, способов прямого воздействия на реципиента (читателя, слушателя, зрителя). Среди этих способов: подчеркнутая эмоциональность, обращение к непосредственном чувству (экспрессионизм), культ машины, противопоставленной несовершенству человека, представление о «самоцельности» слова (футуризм), разрушение всякого смысла (дадаизм), «психический автоматизм», воздействие на подсознательные импульсы (сюрреализм) и т. п. Авангардисты отказываются от таких элементов реализма в искусстве, как сюжет, характер, рассматривая их как проявление ложного «идеологического» подхода к действительности. Творческая природа А., как считают некоторые искусствоведы, во многом связана с динамикой научно-технического прогресса, решительно изменившего облик и ритмы современного мира, с развитием отвлеченного мышления, обусловившего тяготение к искусству ассоциативных структур (перенос акцента с внешнего на внутреннее, с лицезрения эстетических объектов на их переживание). С этим связана элитарная тенденция в А., стремление создать почти физически ощутимую напряженность между непроницаемой структурой произведения и воспринимающим сознанием («новый роман», содержащий безличные реестры вещей, «конкретная поэзия», в которой налицо лишь формальная структура, драма абсурда, демонстрирующая алогизм привычной на вид действительности, и т. п.). В общем плане разрушение в А. установившихся канонов и формообразующих элементов как помех к непосредственному и наиболее адекватному, с точки зрения его приверженцев, восприятию действительности осуществляется в виде либо интуитивного ее освоения (в т. ч. и нерасчлененно-мифологизированного), либо наглядной констатации принципиальной невозможности такого освоения из-за тотального отчуждения от реальности. А. начал бурно развиваться в 10—20-х гг. XX в., когда с особой силой обнаружился крах буржуазной идеологии. Как явление художественной культуры А. был крайне неоднороден и с точки зрения социальных позиций его приверженцев, и в плане стилистики их художественного творчества. К русскому А. в изобразительном искусстве относят, например, таких весьма разных, самобытных, талантливых художников, как Д.А. Шагал, П.Н. Филонов, К.С. Малевич, В.В. Кандинский. Принципиальная же антиидеологическая направленность многих представителей А. на Западе привела их в 60-х гг. к смыканию с позицией «нового левого радикализма», выразившейся в отрицании культуры под предлогом ее «идеологичности» и в утверждении противостоящей ей контркультуры. Различные формы А. развиваются и в современном искусстве [Эстетика: Словарь, 1989].
АВГИЕВЫ КОНЮШНИ – в греческой мифологии огромные и сильно загрязнённые конюшни царя Элиды Авгия, очищенные от нечистот в один день Гераклом, направившим в них воды реки (один из его 12 подвигов) [Популярный энциклопедический словарь, 2002].
АВТОКЕФАЛЬНАЯ ЦЕРКОВЬ – (авто... и kephale – голова) в православии административно самостоятельная (поместная) церковь. В нач. 1990-х гг. было 15 А.ц., которые согласно русскому диптиху чести и древности расположены таким образом: Константинопольская, Александрийская, Антиохийская, Иерусалимская, Русская, Грузинская, Сербская, Румынская, Болгарская, Кипрская, Элладская (Греческая), Албанская, Польская, Чехословацкая, Американская. Под юрисдикцией Иерусалимской церкви находится Синайская автокефальная церковь, Константинопольской – Финляндская автокефальная церковь, Русской – Японская автокефальная церковь (с 1970) [Популярный энциклопедический словарь, 2002].
АВТОНОМИЯ В ОБРАЗОВАНИИ – (греч. Autonomia – независимый) один из основных принципов государственной политики в области образования, предусматривающий самостоятельность образовательных учреждений в подборе и расстановке кадров, научной, финансовой, хозяйственной и иной деятельности в соответствии с законодательством и их уставами, утвержденными в установленном законодательством порядке [Дополнительное профессионально-техническое образование по охране труда и промышленной безопасности: Учебный терминологический словарь, 2007]
АВТОПОРТРЕТ – портрет, в котором художник изображает самого себя, большей частью при помощи зеркала или системы зеркал. Автопортрет выражает оценку художником своей личности, ее роли в мире и обществе, своих творческих принципов. Автопортрет – особая разновидность портретного жанра [Искусство: энциклопедия, 2002].
АВТОРИТАРНОЕ ВОСПИТАНИЕ – педагогическая концепция, согласно которой воспитательные отношения строятся на беспрекословном авторитете воспитателя и подчинении воспитанника его воле. Подавляя инициативу и самостоятельность детей, А. в. препятствует развитию их активности, индивидуальности, ведёт к конфронтации между воспитателями и воспитанниками. В результате человек вырастает пассивным, безответственным, склонным к конформизму. А. в. противостоят концепции естественного воспитания и свободного воспитания. [Педагогический энциклопедический словарь, 2002].
АВТОРИТАРНОСТЬ – (лат. Auctoritas – власть, влияние) доминирование власти одного лица в государстве или в коллективе; сопровождается, как правило, деформированием для этой цели ранее сложившихся законов и норм [Политология: Энциклопедический словарь, 1993]
Авторитет – (лат. Auctoritas – власть, влияние) влияние какого-либо лица, группы или организации, основанное на знаниях, достоинствах, жизненном опыте. Выражается в способности носителей авторитета направлять, не прибегая к принуждению, мысли, чувства и поступки других людей, а также в признании за носителем авторитета права на руководство, в готовности следовать его указаниям и советам. Значение авторитета в воспитании определяется ролью личности воспитателя в этом процессе. От того, насколько в глазах детей авторитетны конкретные педагоги и весь педагогический коллектив, зависит успех создания воспитывающей ситуации [Педагогика досуга: терминологический словарь, 2007].
Авторитет воспитателя — завоеванное признание, позволяющее оказывать благотворное влияние на детей, важнейшее средство и решающее условие эффективности педагогической деятельности [Г.Д.Бухарова, О.Н.Арефьев, Л.Д. Старикова Системы образовыания, 2008].
АВТОРИТЕТ ПЕДАГОГА – (лат. Auctoritas – власть, влияние) необходимое условие положительного влияния преподавателя на эффективность обучения и воспитания, основанного на их знаниях, нравственных достоинствах, жизненном опыте. В основе А.п. лежит доверие слушателей к нему, убежденность в его правоте, их внутренняя готовность разделить с педагогом ответственность за принимаемые им решения [Энциклопедия профессионального образования, 1998].
АГЕНТЫ КУЛЬТУРЫ — 1) индивиды и группы, оказывающие личное, непосредственное воздействие на формирование культурного потенциала личности, создающих, оценивающих или распространяющих культурную продукцию; 2) также учреждения, способствующие созданию, развитию, сохранению и передаче культурных ценностей и продуктов. Тех и других, т. е. индивидов и учреждения, именуют субъектами культуры. Нередко учреждения культуры выделяют в самостоятельную категорию и называют институтами культуры. Поскольку терминология в данном случае еще не устоялась, оба наименования следует считать в равной мере употребимыми. К А.к. относят: а) большие социальные группы, прежде всего этносы (племя, народность, нация), представляющие собой ус тойчивые межпоколенные общности людей, объединенные общей исторической судьбой, общими традициями и культурой, особенностями быта, единством территории и языка; 2) профессиональные группы создателей, исследователей, хранителей и исполнителей художественных произведений, в частности, музыковедов, краеведов, искусствоведов, историков, этнографов, филологов, философов и физиков, критиков, цензоров, архитекторов, строителей, реставраторов; 3) непрофессиональные группы, в той или иной форме приобщенные к культуре, например, зрители, читатели, поклонники; 4) аудитории — читательскую, зрительскую, массовую, специализированную, газетно-журнальную, научную, популярную, молодежную, пожилую, женскую и т. д.; б) малые социальные группы, в частности, добровольные профессиональные ассоциации, объединяющие творцов культуры, способствующие их профессиональному росту, защищающие их права и способствующие распространению культурных ценностей. К ним в первую очередь относятся творческие объединения типа союзов художников, писателей и композиторов; 2) специализированные объе динения и кружки, например, кружок петрашевцев; 3) круг поклонников отдельных видов искусства, музыкальной группы, приверженцы определенного течения в искусстве, поклонники конкретного вида моды, приверженцы определенной религии (например, буддисты), религиозной секты и др.; 4) культурные среды, представляющие собой размытое (неопределенное) множество людей, принадлежащих к интеллигенции и осуществляющих духовную поддержку либо культуре в целом, либо ее отдельным видам и направлениям; 5) семья, в которой происходит первичная социализация и инкультурация человека; в) особую категорию субъектов культуры составляют вкладчики. Вкладчики — люди, которые способствуют позитивным изменениям в культуре. Эта категория распадается на несколько групп: 1) создатели художественных произведений — поэты, писатели, композиторы, художники; 2) меценаты, спонсоры, т. е. инвесторы культуры; 3) распространители культурных ценностей — издатели, конферансье, лекторы, дикторы; 4) потребители культурных ценностей — публика, аудитория; 5) цензоры — литературные редакторы, главные редакторы, литературные цензоры, следящие за соблюдением правил; 6) организаторы. К А.к. или институтам культуры следует относить учреждения и организации, создающие, исполняющие, хранящие, распространяющие художественные произведения, а также спонсирующие и обучающие население культурным ценностям, в частности, академии наук, школы и вузы, министерства культуры и образования, галереи, библиотеки, стадионы, учебно-воспитательные комплексы, театры, и др. Таково первое, но не единственное понимание культурного института. Второе его значение выводит нас на устоявшиеся социальные практики. К примеру, цензура не всегда представлена, подобно музею или библиотеке, многоэтажным зданием или разветвленной организацией. Цензуру может осуществлять один-единственный чиновник, уполномоченный государством отслеживать идеологическое направление литературы. В качестве цензора могут выступать главный редактор, научный редактор и даже сам автор. Как социальная практика цензура уходит своими корнями в глубокую древность. На протяжении истории она неоднократно меняла свои формы, оставляя неизменной главную функцию — идеологический (иногда моральный) контроль. Цензуру следует именовать социальной или культурной практикой, а не учреждением. Литературные критики и обозреватели, жюри, присуждаю щие призы и премии, а также публичные библиотеки, школы и университеты также называются культурными институтами, способствующими продвиже нию литературы на рынок и распространению среди читателей. Культурными институтами выступают такие группы населения и явления, которые на первый взгляд трудно причислить к ним. Например, в числе культурных институтов называют английских дворецких, промышленных инструкторов, институты опекунства, частного образования, гувернерства [Культура и культурология: Словарь, 2003].
АГИОГРАФИЯ – (греч. – святой и пишу) вид церковной литературы, описывающей жития святых [Культура и культурология: Словарь, 2003].
АГИТКИ – ранний жанр советского кино; короткометражные фильмы наподобие плакатов и листовок [Воскобойников, В.Н. История мировой и отечественной культуры, 1996].
АГНОСТИЦИ3М – (греч. Agnostos – непознаваемый, неизвестный) философское учение о принципиальной непознаваемости бытия, отрицающее саму возможность выявления его закономерностей и постижения объективной истины. Его нельзя представлять как концепцию, отрицающую сам факт существования познания, ибо этот факт агностицизм не отвергает. Он ведет речь не о познании, а о выяснении его возможностей и о том, что оно собой представляет в отношении к реальной действительности. Элементы агностицизма можно обнаружить в самых различных, в том числе противоположных, философских системах. Поэтому неверно отождествлять всякий идеализм с агностицизмом. Представители агностицизма уловили некоторые реальные трудности процесса познания: невозможность «полного постижения» вечно изменяющегося бытия, его субъективное «преломление» в органах чувств и мышлении человека — ограниченных по своим возможностям и т.п. Между тем самое решительное опровержение агностицизма содержится в чувственно-предметной деятельности людей. Если они, познавая те или иные явления, преднамеренно их воспроизводят, то «непознаваемой вещи в себе» не остается места. Со второй половины ХХ в. термин «агностицизм» употребляется в литературе чаще всего при характеристике тех или иных учений, встречающихся в истории философии [Современная философия: Словарь и хрестоматия, 1995].
АГОН – (греч. agon – состязание) отличительная черта греческого быта – неудержимое стремление к любым состязаниям почти во всех сферах общественной жизни [Культурология: учебно-методический комплекс, 2008].
АГОНАЛЬНОСТЬ – (греч. – состязание, борьба) отличительная черта древнегреческой культуры, выразившаяся в неудержимом стремлении к совершенству, к любым состязаниям почти во всех сферах общественной жизни. По мере развития полисных отношений стала основополагающим началом бытия греческой гражданской корпорации, судопроизводства, риторики, науки, искусства. В практическом плане нашла свое воплощение в системе спортивных и художественных состязаний, главными из которых были Олимпийские, Истмийские, Немейские и Дельфийские игры [Культурология: учебно-методический комплекс, 2008].
АГОРА – (греч. – рыночная площадь) народное, судебное или военное собрание во времена Гомера. Позднее – место общественных собраний, торговли, центр общественной жизни в древнегреческой культуре. Здесь располагались алтари, святилища, храмы, булевтерии (помещение для заседаний совета – буле), стой, портики, монетный двор, мастерские, торговые лавки [Культура и культурология: Словарь, 2003].
АДАЖИО – (ит. – спокойно, медленно) обозначение медленного темпа в музыке при исполнении произведения или отдельной его части; в балете – танцевальная композиция лирического, напевного характера. Адажио является частью сложных классических танцевальных форм (па-де-де, па-де-труа,) в медленном темпе. В балетном экзерсисе – комплекс медленных движений танцовщиков у палки и в середине зала для выработки устойчивости, гармонии сочетания ног, рук и корпуса [Искусство: энциклопедия, 2002].
АДАПТАЦИЯ – (лат. adaptation – приспособление) способность организма или системы, изменяясь, приспосабливаться к различным условиям внешней среды. В педагогике – оптимальная А. к условиям обучения и воспитания. В андрагогическом контексте активная А. не простое приспособление, а успешное выполнение уже иных профессиональных и должностных функций на основе вновь приобретенных знаний, умение интерпретировать имеющийся трудовой опыт и способность самостоятельно добывать недостающую информацию, с тем чтобы воспользоваться ею на практике. Функция А. складывается в основном из двух переменных: первая – тенденция к самореализации, к достижению успеха и удовлетворению потребностей в противодействие средовым факторам, ограничивающим самореализацию личности; вторая – тенденция к повышенному самоконтролю с отказом от достижения сиюминутных потребностей ради сохранения конгруэнтных отношений с окружением. Что же касается фактора психологической адаптации, то он связан с нервно-психической, эмоциональной устойчивостью (стабильностью) личности, которая не может рассматриваться в отрыве от: (1) познавательной (когнитивной) активности; (2) продуктивности мышления; (3) коммуникативной компетентности; (4) организаторских способностей. «А.» чаще всего рассматривается как процесс, а «адаптивность» – как черта личности, но в том и другом случае мы обращаемся и к мотивационной сфере специалиста в целях диагностики: 1) доминирования социально значимых мотивов, побуждений; 2) потребности в достижении успеха на работе; 3) стремления к самоутверждению; 4) установки на завоевание профессионального престижа, авторитета и уважения коллег (бригады) [Дополнительное профессионально-техническое образование по охране труда и промышленной безопасности: Учебный терминологический словарь, 2007].
АДАПТАЦИЯ КУЛЬТУРНАЯ – приспособление человеческих сообществ, социальных групп и отдельных индивидумов к меняющимся природно-географическим и историческим (социальным) условиям жизни посредством изменения стереотипов сознания и поведения, форм социальной организации и регуляции, норм и ценностей, образа жизни и элементов картин мира, способов жизнеобеспечения, направлений и технологий деятельности, а также номенклатуры ее продуктов, механизмов коммуницирования и трансляции социального опыта и т.п. А. к. – один из основных факторов культурогенеза в целом, исторической изменчивости культуры, порождения инноваций и иных процессов социокультурной трансформации сооб-ва, а также изменения черт сознания и поведения отдельных личностей. В работах эволюционистов 19 в. (Спенсера, Л. Мор гана и др.) А.к. постулируется как доминантный фактор, определяющий культурное многообразие человечества, темпы, направленность и специфику социокультурной эволюции сообществ. Корифеи культурологии 20 в. (неоэволюционисты, структурные функционалисты и др.), признавая А.к. одним из важнейших механизмов культурной изменчивости, тем не менее не абсолютизировали ее, полагая столь же значимыми факторами развития интерес людей к познанию нового, их стремление к рационализации своей деятельности, экономии времени и затрат труда, внутреннюю логику развития технологий в специализированных областях деятельности и т.п. В целом эволюция способов адаптивных реакций может быть рассмотрена как одна из базовых характеристик эволюции форм жизни на Земле. При этом прослеживается путь от адаптации посредством изменения морфологических видовых признаков у растений, через адаптацию, сочетающую изменчивость биологических признаков с переменами в поведенческих стереотипах у животных (в зависимости от фундаментальности, радикальности и длительности изменений в условиях среды), к чисто человеческой А.к. посредством перемен форм жизнедеятельности (поведения) и образов сознания у людей. С этой точки зрения, сама динамика генезиса человека и его культуры представляет собой постепенное вытеснение процесса биологической эволюции гоминидов (антропогенеза) процессом эволюции форм деятельности (социо- и культурогенезом), т.е. А.к. становится основным средством человеческого при способления к среде. Более того, в отличие от животных, чья адаптация (даже поведенческая) — преимущественно пассивное приспособление к изменившимся условиям среды при минимальном ответном воздействии на нее, А.к. людей постепенно во все большей степени превращается в активное адаптирование среды к собственным потребностям и построение искусственной предметно-пространственной, социально-деятельностной и информационной (символически маркированной) среды своего обитания. Если на первобытном и архаическом этапах исторического развития сообществ основным адаптируемым фактором являлся прежде всего комплекс природных условий существования (экологическая ниша, вмещающий ландшафт), когда в процессе разработки технологий устойчивого самообеспечения продуктами питания формировались этнографические культурно-хозяйственные черты социальной практики сельского населения, то на этапе раннеклассовых доиндустриальных цивилизаций (рабовладение, феодализм) возрастает значение А.к. сообществ к историческим условиям их бытия (т.е. к социальному окружению в лице иных сообществ) в формах обмена продуктами, ресурсами, идеями и пр., и борьбы за территории, ресурсы, политическое и религиозное доминирование и т.п., а порой за выживание и возможность социального и культурного воспроизводства. На этом этапе формируются главным образом черты соци ально стратифицированной политико-конфессиональной городской культуры сословного типа. На индустриальной и постиндустриальной стадиях социокультурной эволюции приоритетной постепенно становится А.к. к потребностям устойчивого воспроизводства экономики сообществ и ее постоянного ресурсного обеспечения, к особенностям все более технически насыщаемой искусственной среды обитания людей. Процесс непрерывного потребления продукции, производимой экономикой, ускорения циклов использования вещей ради скорейшего приобретения новых, интенсификации технологий социализации личности и ее вовлечения в социальную практику, стандартизации содержания массового сознания, потребительского спроса, форм социальной престижности и тому подобному порождают новый тип культуры — национальный с его специфическими методами А.к. На индивидуальном уровне (помимо участия индивида в коллективной адаптации социальной группы) А.к. связана прежде всего с попаданием индивида в новую для него социальную или национальную среду (миграция, смена профессии или социального статуса, служба в армии, тюремное заключение, утрата или обретение материальных средств существования и т.п.) или радикальной сменой социально-политических условий его жизни (революция, война, оккупация, радикальные реформы в стране и пр.). При этом А.к. индивида, как правило, начинается с этапа аккультурации, т.е. совмещения прежних стереотипов сознания и поведения с процессом освоения новых, а затем может привести и к ассимиляции, т.е. утрате прежних культурных паттернов (ценностей, образцов, норм) и полному переходу на новые [Культурология. ХХ век. Энциклопедия, 1998].
АДАПТАЦИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ – приспособление, привыкание человека к требованиям профессии, усвоение им производственно-технических и социальных норм поведения, необходимых для выполнения трудовых функций. А.п. связывают обычно с начальным этапом профессионально-трудовой деятельности человека. Однако фактически она начинается еще во время обучения профессии, когда не только усваиваются знания, навыки, правила, нормы поведения, но складывается характерный для работников данной профессии образ жизни. Общая длительность периода А.п. зависит как от особенностей конкретной профессии, так и от индивидуальных способностей человека, его склонностей и интересов. Степень А.п. может быть измерена социологическими и психологическими методами. В социологическом анализе используются показатели, характеризующие количественные и качественные результаты труда, отношение работника к характеру, содержанию и условиям трудовой деятельности, его включенность в трудовой коллектив, ориентацию на сохранение или перемену места работы, профессии, должности, повышение квалификации и др. Результаты социологических исследований А.п. используются в планировании социального развития трудовых коллективов, подготовки, подбора и расстановки кадров, в организаторской и воспитательной работе с молодежью [Российская социологическая энциклопедия, 1998].
АДАПТАЦИЯ СОЦИАЛЬНАЯ – 1) активное приспособление человека к изменяющимся условиям социальной среды и результат этого процесса. Соотношение этих компонентов, определяющее характер поведения, зависит от целей и ценностных ориентации индивида, возможностей их достижения в социальной среде. Несмотря на непрерывный характер процесса А. с., ее обычно связывают с периодами кардинальной смены деятельности индивида и его социального окружения; 2) процесс и результат освоения индивидом новых для него социальных ролей и позиций, значимых для самого индивида и его социального окружения [Непрерывное экономическое образование: Словарь базовых понятий, 2004].
АДАПТАЦИЯ СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ – процесс освоения традиций, норм, обычаев, ценностей; вхождение в другую культуру, принятие ее основополагающих принципов [А.А.Оганов, И.Г. Хангельдиева Теория культуры: Учебное пособие для вузов, 2003].
Адекватность образования – соответствие полученного образования объективным потребностям развития человека и личности [Г.Д.Бухарова, О.Н. Арефьев, Л.Д. Старикова Системы образования].
АДЗЭКУРА – (яп.) стиль деревянных свайных сооружений в архитектуре Японии, предназначенных для хранения зерна и для культовых обрядов, связанных с завершением полевых работ. Здания подобного типа представляют собой сруб из трехгранных пересекающихся на углах бревен, без окон. Стиль сложился в IV–III вв. до н.э., послужил прототипом первых синтоистских святилищ и царских сокровищниц. [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АДИТОН – (греч. – недоступный) внутренняя часть древнегреческого храма, находящаяся за наосом и сообщающаяся с ним. Очевидно, здесь хранились культовые реликвии, поэтому вход в адитон был строго ограничен и туда допускались только священники. [Культура и культурология: Словарь, 2003].
АДМИНИСТРИРОВАНИЕ 1. Управление, заведование, умение практически организовать исполнительно-распорядительную и производственную деятельность. 2. Бюрократический стиль управления, характеризующийся односторонней ориентацией на методы принуждения, чрезмерным увлечением мерами наказания как якобы единственно эффективными стимулами должного поведения членов трудовых организаций; неоптимальное решение вопросов без вхождения в существо дела, но в пределах формальных требований. [Ф.А. Брокгоуз, И.А. Ефрон Энциклопедический словарь. Современная версия, 2002.]
АДОРАНТ – (лат. – просить, поклоняться; и фр. – почитать, обожать) статуэтка молящегося человека, заступника, совершающего обряд почитания божества. Раньше всего адоранты возникли в Месопотамии, где их ставили в храмах перед статуями богов. Они должны были обращаться к богам и уверять их в своей преданности, молиться за поставившего их человека. На многих фигурках, чаще на спине, реже на плече, вырезалось имя человека, поставившего и посвятившего их. В более поздний период прилагалась и просьба, с которой заказчик обращался к богу. Статуэтки вырезались из мягких пород камня – известняка, песчаника, местного алебастра. Их размеры варьируются от 10 см до 1,5 м, но чаще всего достигают 30-40 см. Единого изобразительного канона выработано не было, но можно выделить наиболее характерные правила изображения. Прежде всего следует отметить отказ от правильной передачи пропорций человеческого тела, искажение и гипертрофию отдельных черт человека, отсутствие портретного сходства. В таком изваянии, согласно канону, прямо поставлена голова, широко открыты глаза, непропорционально увеличены уши. Огромные уши символизировали всеобъемлющую мудрость, поскольку слова, обозначающие ухо и мудрость, звучат на шумерском языке одинаково – «нгештуг». Брови и глаза, борода и волосы почти всегда инкрустированы (см. Инкрустация). В трактовке поз статуэток, одежде и, особенно, деталей узоров на ней допускается разнообразие. Стилистически можно различить фигуры адорантов Северной и Южной Месопотамии. Северные статуэтки отличают удлиненные стройные пропорции, более тщательная проработка деталей. Южные статуэтки более приземистые, тяжеловесные, с большими головами. Фигуры адорантов использовались в античном (см. Античность) и раннехристианском искусстве. [Воскобойников, В.Н. История мировой и отечественной культуры, 1996].
АДЪЮНКТ – (лат. adjunctus присоединённый) лицо, проходящее научную стажировку. В России звания и должности А. предусматривались в Академии наук, ряде государственных вузов (до нач. 20 в.) и университетах (до 1863). С 1938 А. офицер, обучающийся в адъюнктуре (аналогична аспирантуре) при вузах Вооруженных Сил. [Популярный энциклопедический словарь].
АЗИАТСКИЕ КУЛЬТУРЫ 1) традиционные культуры стран и коренных народов в географическом пространстве Азии; каждая из таких А.к. трактуется как относительно самодостаточная, но связанная с другими формальной общностью; 2) признание А. к. как комбинации нескольких больших культурных общностей, включающих разные страны и народы Азии, тесно связанные друг с другом единой культурной историей и традициями большой культуры. Традиционные культуры стран и народов Азии, входящих в эти большие культурные общности, обладают общими для них системами мировоззрения, ценностей, представлений и стереотипов поведе ния. Рамки этих общностей очерчиваются или очень широко — включенностью в культурно-исторические сферы великих азиатских цивилизаций — арабо-персидской (исламской), индийской (индуистско-буддийской) и китайской (конфуцианской), что фактически приводит к полному тождеству понятия А. к. с понятием «восточные культуры», или локально ограничиваются районами Восточной, Юго-Восточной и Южной Азии, что позволяет более точно и четко определить специфику А.к. в их общности и особости. Немецкий востоковед О. Веггель (Гамбург. Институт культурных исследований) признает принятые при таком подходе географические и культурные границы наиболее точно соответствующими понятию А. к. Хотя «Азия» (в работе немецкого исследователя — это районы Восточной, Юго-Восточной и Южной Азии; районы же Ближнего и Среднего Востока, Средней, Центральной и Северной Азии не включаются в понятие Азии, как и культуры народов этих регионов в понятие А. к.) — это, скорее, географическое, чем культурологическое понятие. В употреблении термина А. к. есть большой смысл, поскольку в него включаются общие характерные для разных стран, народов и культур Азии черты, позволяющие говорить об их культурной идентичности: имеющая исторически более глубокие корни и территориально более обширная, чем в других частях света, государственность; преобладание в культурах азиатских народов исторически более древних, чем в других культурах, автохтонных (по преимуществу) религий. И все же Азия воспринимается населяющими ее народами как единое культурное целое. По мнению Веггеля, в системах ценностей А. к., в образе мышления азиатских народов присутствуют общие для них ориентации на целостное восприятие мира и его явлений, резко отличающееся от европейско-американского стремления к дифференциации и размежеванию. За многие годы сравнительного изучения западных и азиатских культур в науке сложились стереотипы, в которых динамизму первых противостоит статичность вторых, «молодости» первых – «старость» вторых, ориентации на свободу – ориентация на деспотизм, понятийной культуре – эмоциональная, историческим и посюсторонним доминантам мышления – неисторические и потусторонние, материалистичности – духовность. Эти оппозиции столь же спорны, сколь и недостоверны, поскольку многое из приписываемого западной культуре в не меньшей мере характерно (или, по крайней мере, было характерно) для азиатских. Основное же различие состоит в том, что А. к. стремятся к целостному, недифференцированному восприятию мира, к гар монии, а западные придерживаются противоположных ориентации. Истоки этой черты А. к. – в их аграрной природе. Аграрная доминанта сохраняет в них свою силу и по сей день. Ее суть определяется признанием гармонии трех начал — Неба, Земли и Человека. Любая фальшивая нота в этой гармонии рождает дисгармонию, что само по себе очень опасно. В созданной на этой основе картине мира нет места случайному, ничто не может возникнуть из ничего или исчезнуть бесследно (показательно в этом отношении индуистско-буддистское учение о карме). Все, что происходит в одной из трех сфер, имеет свои параллели или аналогии в других: так, например, и сегодня в азиатских странах нередко считают, что природным катастрофам сопутствуют по литические беспорядки. Параллелизм трех сфер — небесной, земной и человеческой — существовал в прошлом и продолжает существовать и сегодня во всех А. к. В конфуцианстве, индуизме и даосизме мысль об аналогиях трех сфер прослеживается отчетливо. В мире, построенном на принципах аналогий, признается господство общих и одинаковых для этих сфер законов и порядков. Целостное мировосприятие и порожденное им стремление к гармонии определили и характер отношения азиатских народов к природе, экономической деятельности и властным структурам. Вместо типичного для западного человека стремления господствовать над природой, эксплуатировать ее, для мировосприятия и поведения азиатских народов характерны стремления к жизни в гармонии с естественным миром, с природой, к созданию единства между человеком и средой его обитания, к целостности микро- и макрокосма. Религиозное сознание азиатских народов го раздо менее дифференцировано, чем европейских: для китайца или японца, например, так же сложно ответить на вопрос, какую религию исповедует он — буддизм, синтоизм или даосизм, как европейцу ответить на вопрос, какая у него группа крови. Для азиатов, за исключением азиатов-мусульман, характерна веротерпимость. Восточная религиозная мысль никогда не становилась источником для появления новых, отличных от религиозной, областей знания и нетеологических концепций, как это имело место в западном христианстве. Более того, азиатские религии никогда не подвергались искусу рационализма. В общей картине А. к. можно выделить пять субкультур. Первая — метаконфуцианская, включающая культуры Китая, Японии, Кореи, Вьетнама и стран Восточной и Юго-Восточной Азии с преобладающим в них китайским населением (прежде всего Гонконг и Сингапур). Для стран с метаконфуцианской культурой типичны крепкие «ячеечные» группообразования, идеология государственного централизма, ориентированные на экономические достижения системы ценностей. Вторую субкультуру образуют культуры народов, исповедующих теравада-буддизм — тайская, лаосская, бирманская, кхмерская, сингальская. В них образ жиз ни и поведение человека формировались под влиянием господствующих в этих районах производств, структур, характеризуемых в литературе обыкновенно как «рыхлые». Эти структуры определяли достаточно индивидуализированное поведение личности и требовали наличия сильной государственной власти. Третий тип азиатских субкультур — индуистский. К нему относятся различные, но в то же время связанные в единое целое локальные культуры Индостана. Его характеризует организация повседневной жизни на основе тонкой системы и правил кастовых отношений, проникших глубоко и в религиозное сознание. Индуистская субкультура делает упор на групповые ориентации, реализуемые в семейных или внутрикастовых структурах. В четвертом типе — исламском — сильно влияние местных доисламских традиций. Веггель выделяет в этом типе две подгруппы: малайско-исламскую — Бруней, Индоне зия, Малайзия, Южные Филиппины, частично Сингапур и индо-исламскую — Бангладеш, Пакистан, Мальдивы. Пятый тип азиатских субкультур — католический, включающий большинство населения Филиппин. Филиппинский католицизм испытал на себе сильное влияние дохристианских местных традиций. Психология большой семьи — одна из важнейших характерных черт этого типа суб культуры. [Культурология. ХХ век. Энциклопедия, 1998].
АЙВАН – (перс. – эйван, иван, ливан) сводчатый зал, открытый со стороны внутреннего двора (приемные залы во дворцах Парфии и сасанидского Ирана, в мечетях и дворцах Средней Азии, Ирана и Афганистана в эпоху средневековья). Этим термином обозначают также террасу в среднеазиатских жилищах, мечетях – плоское покрытие на колоннах или столбах. [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АКАДЕМИЗМ – 1) Чисто теоретическое направление, традиционализм в науке и образовании. 2) Оторванность науки, искусства, образования от жизни, общественной практики. 3) Направление в изобразительном искусстве 16-19 вв. [Педагогический энциклопедический словарь, 2002].
АКАДЕМИЗМ в искусстве – (от греч. Academia – школа) 1. Бережное отношение к традициям, высокий профессионализм, «иммунитет» к модным, но недолговечным и поверхностным веяниям в искусстве. В то же время А. имеет и свою негативную сторону, нередко оборачиваясь традиционализмом, приводя к канонизации апробированных манер и приемов в художественном творчестве, застойности художественного мышления, порождая салонное, внешне красивое, «приглаженное», но лишенное острого жизненного содержания и духовной наполненности искусство. Художественная культура, высоко ценя и оберегая А. в его позитивном проявлении, создает противовес негативным тенденциям А. в лице примитива, студийных театров, творчества самодеятельных коллективов и других форм, фокусирующих в себе творческий поиск и новаторство. В современной ситуации нарастания эклектизма в искусстве и экспансии массовой культуры А. выявляет свои способности к сохранению и развитию культурной традиции и национального наследия, и в этом его актуальность. 2. Направление в пластических искусствах, оформившееся в европейской культуре со времени Болонской академии братьев Каррачи (1585) и давшее начало двум крупнейшим стилям в искусстве XVII-XVIII вв. – классицизму и барокко, а впоследствии формированию и более широких принципов искусства. Болонская школа утверждала характерный для эстетики Возрождения статус профессионального и свободного художника, провозгласила необходимость для художников теоретического и практического владения различными стилями, культивировала проработку художественных идей сначала графически и лишь затем живописно, заложила основу для выработки живописных эталонов. Вместе с тем практика и теоретическая программа Болонской школы создали почву для эпигонства и эклектизма в пластических искусствах, а также для переоценки технической стороны мастерства в ущерб содержательному поиску и выражению индивидуального своеобразия. Опыт Болонской академии способствовал более широкой организации в XVII-XIX вв. академий «изящных искусств» (танца, драматического искусства, музыки), которые положили начало формированию принципов систематического образования и обучения искусству, передачи накопленного опыта в сфере профессионального мастерства, овладения классическим наследием и национальными традициями. Некоторые из этих академий преобразовались в театры, консерватории, высшие учебные заведения художественного типа. [Эстетика: Словарь, 1989].
АКАДЕМИЧЕСКАЯ СВОБОДА – (Асаdemic freedom) свобода членов академического сообщества, каждого в отдельности или всех вместе, в стремлении к развитию и передаче знаний через исследования, разработки, дискуссии, документирование, творческую деятельность, преподавание, чтение лекций и создание научных работ. Для того, чтобы создать условия для возникновения новых знаний и обучения технологиям прошлого и настоящего, правительства обязаны воздерживаться от использования системы образо вания в качестве инструмента для пропаганды. Они также должны обеспечить преподавательскому составу и студентам всех высших учебных заведений условия для автономии и свободы преподавания и исследова тельской деятельности без полицейского или военного надзора или преследований. А.с. включает открытый доступ к информации об общественных делах и делах своего учреждения, возможность обмениваться информацией со своими коллегами в своей стране и за рубежом. [Культура и культурология: Словарь, 2003].
АКАДЕМИЯ – название многих научных учреждений и учебных заведений. А. ведущая форма организации научн, деятельности в условиях НТР. Происходит от школы древнегреческого философа Платона – так называемой платоновской академии, которая располагалась в предместье Афин в роще, посвященной мифическому герою Академу. Название А. получают возникающие начиная с XV в. кружки ученых в различных странах Европы, которые развивают бурную научно-исследовательскую, литературную и преподавательскую деятельность. Некоторые из них, получив финансовую поддержку от правительств, стали со временем официальными научными учреждениями. Первые АН возникли как национальные научные центры: в 1660 г.— Королевское общество в Лондоне, в 1666 г.— АН в Париже, 1700 г.— Прусская АН в Берлине, 1724 г.— Петербургская АН и т. д. Они преследовали в основном исследовательские цели (обеспечивали, прежде всего, условия для экспериментальной работы, хотя в ряде случаев брали на себя и функции учебных заведений). Лондонское королевское общество, например, возникло из кружка, проводившего неофициальные научные собрания, в который входили как ученые, так и знатные «любители наук», дававшие взносы для проведения экспериментов. А. начали издавать печатные труды, в которых помещались, в частности, отчеты об изобретениях. Вообще прикладным аспектам науки первоначально уделялось значительное внимание; А. проводили экспертизу технических изобретений. В их составе было много людей, занимающихся практической деятельностью (инженеров, врачей, кораблестроителей и др.). Однако уже в XVIII в. интерес А. к вопросам техники уменьшился. Это было связано с совершенствованием организации науки. Ввиду увеличения фронта исследований. А. сконцентрировали внимание на решении фундаментальных научных проблем. Возникли и новые формы организации научной и педагогической деятельности в области техники – инженерные общества, высшие технические школы, инженерные заводские лаборатории, а затем и отраслевые научно-исследовательские институты и конструкторские бюро. [Научно-технический прогресс: Словарь,1987].
АКАНФ – (греч. akanjov – растение «медвежья лапа») пластический орнамент в виде стилизованных листьев аканфа. Возник в древнегреческом искусстве в середине V в. до н. э. Использовался в основном для украшения капители коринфского ордера (см. Ордер архитектурный). В древнеримском искусстве листья аканфа стали элементом декора капители коринфского ордера, консолей, фризов и карнизов. Такого рода пластический орнамент получил развитие в культуре Возрождения, стиле барокко [Теория культуры: Учеб. пособ., 2008].
АКАФИСТ – (греч. – не сажусь) хвалебные церковные песни в честь Иисуса Христа, Богородицы и святых, исполняемые молящимися стоя. [Воскобойников, В.Н. История мировой и отечественной культуры, 1996].
АКВАРЕЛЬ – (франц. aquarelle, лат. aqua – вода) водно-клеевые краски из тонко растертых пигментов, разводимые в воде и легко ею смываемые. Акварелью можно писать по сухой или сырой бумаге и картону. Основные качества живописи акварели – чистота цвета, нежность и прозрачность красок, сквозь которые просвечиваются тон и фактура основы. Техника графики и живописи этими красками; произведение, выполненное в такой технике [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АКВЕДУК – (лат. Aquaeductus, от aqua – вода и duco – веду) водовод (канал, труба) для подачи воды к населенным пунктам, оросительным и гидроэнергетическим системам из расположенных выше их источников. Акведуком называют также часть водовода в виде арочного моста над оврагом, рекой, дорогой, в котором стенки и днище лотка или трубы являются несущими пролетными конструкциями. [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АККОРД – созвучие, включающее три и более звука, которое воспринимается как согласованное целое. [Искусство: энциклопедия, 2002].
Аккредитация – право образовательного учреждения на выдачу своим выпускникам документа государственного образца об образовании, на включение в систему центрального государственного финансирования и на пользование гербовой печатью. [Г.Д. Бухарова, О.Н. Арефьев, Л.Д. Старикова Системы образования].
АККУЛЬТУРАЦИЯ – процесс изменения материальной культуры, обычаев и верований, происходящий при непосредственном контакте и взаимовлиянии разных социокультурных систем. Термин А. используется для обозначения как самого этого процесса, так и его результатов. Близкими к нему по значению являются такие термины, как «культурный контакт» и «транскультурация». Понятие А. начало использоваться в американской культур ной антропологии в конце 19 в. в связи с исследованием процессов культурного изменения в племенах северо-американских индейцев (Ф. Боас, У. Холмс, У. Мак-Джи, Р. Лоуи). Первоначально оно применялось в узком значении и обозначало преимущественно процессы ассимиляции, происходящие в индейских племенах вследствие их соприкосновения с культурой белых американцев. В 30-е гг. данный термин прочно закрепился в американской антропологии, а процессы А. стали одной из основных тем эмпирических исследований и теоретического анализа. А. была предметом полевых исследований Херсковица, М. Мид, Редфилда, М. Хантер, Л. Спайера, Линтона, Малиновского. Во второй половине 30-х гг. наметился интерес к более систематичному изучению аккультурационных процессов. В 1935 Редфилд, Линтон и Херсковиц разработали типовую модель исследования А. Они определяли А. как «совокупность явлений, возникающих вследствие того, что группы индивидов, обладающие разными культурами, входят в перманентный непосредственный контакт, при котором происходят изменения в изначальных культурных паттернах одной из групп или их обеих». Было проведено аналитическое различие между группой-реципиентом, изначальные культурные паттерны которой претерпевают изменение, и группой-донором, из культуры которой первая черпает новые культурные паттерны: эта модель была удобна для эмпирического исследования культурных изменений в небольших этнических группах вследствие их столкновения с западной индустриальной культурой. Редфилд, Линтон и Херсковиц выделили три основных типа реакции группы-реципиента на ситуацию культурного контакта: принятие (полное замещение старого куль турного паттерна новым, почерпнутым у донорской группы); адаптацию (частичное изменение традиционного паттерна под влиянием культуры донорской группы); реакцию (полное отторжение культурных паттернов «донорской группы» усиленными попытками сохранить традиционные паттерны в неизменном состоянии). Данная схема анализа оказала благотворное влияние на эмпирические исследования и получила дальнейшую разработку. В работах Херсковица исследовались процессы комбинации культурных элементов контактирующих групп, в результате которых складываются принципиально новые культурные паттерны (исследования синкретизма в негритянских культурах Нового Света, в частности синкретичных религиозных культов). Линтон и Малиновский анализировали негативную реакцию «примитивных культур» на ситуацию контакта с западной индустриальной культурой (Линтон ввел с этой целью понятие «нативистские движения»; Малиновский использовал термин «трайбализм»). Линтон разработал типологию нативистских движений («Нативистские движения», 1943). Важное теоретическое значение для исследования А. имела работа Линтона «Аккультурация в семи племенах американских индейцев» (1940), где были выделены два типа условий, в которых может происходить А.: 1) свободное заимствование контактирующими культурами элементов друг друга, протекающее при отсутствии военно-политического господства одной группы над другой; 2) направляемое культурное изменение, при котором доминирующая в военном или политическом отношении группа проводит политику насильственной культурной ассимиляции подчиненной группы. До 50-х гг. изучение А. ограничивалось исследованием изменения традиционной культур под воздействием западной цивилизации; начиная с 50-60-х гг. произошло ощутимое расширение исследовательской перспективы: возросло число исследований, посвященных взаимодействию и взаимовлиянию незападных культур и таким процессам, как испанизация, японизация, китаизация и т.п., характерным для отдельных культурных регионов (Дж. Фостер, Дж. Фелан и др.); методы исследования А. были применены к исследованию процесса урбанизации в сложных обществах (Р. Билз). Если ранее основное внимание акцентировалось на влиянии «доминирующей» культуры на «подчиненную», то теперь предметом исследования стало и обратное влияние (например, африканских музыкальных форм на современную западную музыку). Явное или неявное отождествление А. с ассимиляцией уступило место более широкому пониманию А. как процесса взаимодействия культур, в ходе которого происходит их изменение, усвоение ими новых элементов, образование в результате смешения разных культурных традиций принципиально нового культурного синтеза. [Культурология. ХХ век. Энциклопедия, 1998].
АККУМУЛИРУЮЩАЯ ФУНКЦИЯ – (лат. Асситиlatio – накопление) выполняет роль человеческой памяти, с ее помощью отбираются и хранятся наиболее важные духовно-культурные ценности общечеловеческого и национального характера. Ю. Лотман справедливо отметил, что культура – одна из форм человеческой памяти, но будучи подчинена законам времени, располагает уникальным механизмом преодолевать его, удерживая в своей сокровищнице множественные элементы прошлого. А. ф. культуры призвана противостоять распаду связи времен. [А.А.Оганов, И.Г. Хангельдиева Теория культуры, 2003].
АКМЕИЗМ – (греч. – высшая степень чего-либо, цветущая сила) течение в русской поэзии 1910-х гг. (С.М.Городецкий, М.А.Зенкевич, Г.В.Иванов, М.А.Кузмин, Е.Ю.Кузьмина-Караваева, ранние Н.С.Гумилев, А.А.Ахматова, О.Э.Мандельштам). Теоретическое обоснование нашел в работах Н.С.Гумилева (статья «Наследие символизма и акмеизм», 1913 г.), С.М.Городецкого (статья «Некоторые течения в современной русской поэзии», 1913 г.), О.Э.Мандельштама (статья «Утро акмеизма», опубликована в 1919 г.). Акмеисты объединились в группу «Цех поэтов», существовавшую с 1911 по 1914 гг., а затем возрожденную в 1920-1922 гг. Примыкали к журналу «Аполлон», а в 1912–1913 гг. издавали собственный журнал «Гиперборей» (редактор М.Л.Лозинский; всего вышло 10 номеров этого издания), альманахи «Цеха поэтов». Акмеисты противопоставили мистическим устремлениям символизма к «непознаваемому» «стихию естества», декларировали конкретно-чувственное восприятие «вещного мира», возврат слову его изначального, не символического, смысла. Но в отличие от реалистов (см. Реализм) они возвышали действительность, эстетизировали ее. Их поэзии свойственны отдельные модернистские (см. Модернизм) мотивы, тяготение к камерности и поэтизации чувств «человека природы». [Ю.С.Степанов Константы: Словарь русской культуры, 2001].
АКМЕОЛОГИЯ – (греч. Acme – вершина, цветущая пора, logos – учение) наука, возникшая на стыке естественных, общественных и гуманитарных дисциплин и изучающая закономерности и феномены прогрессивного развития человека до ступени зрелости и, особенно, при достижении им наиболее высокого уровня в этом развитии (А.А. Бодалев, А. А. Деркач, Н.В. Кузьмина). А. изучает развивающегося человека как индивида, субъекта труда, личность и индивидуальность. У истоков формирования акмеологических идей в науке стояли выдающиеся русские ученые Б.Г. Ананьев, В.М. Бехтерев и Н.А. Рыбников, предложивший само название «акмеология». В настоящее время в силу гетерохонности развития акмеологического знания наибольший импульс получили исследования развития человека как субъекта труда, общих и частных закономерностей и феноменов развития профессионализма личности и деятельности, поэтому на данном этапе А. выступает, прежде всего, как наука о профессионализме. Расширение объектного и предметного полей акмеологии позволит ей обрести содержание, соответствующее заложенным при ее создании идеям. [Дополнительное профессионально-техническое образование по охране труда и промышленной безопасности: Учебный терминологический словарь, 2007].
АКРОЛИФ – (греч. – острый камень) статуя, обнаженные фрагменты которой выполнялись из мрамора, а прикрытые одеждой части – из позолоченного или окрашенного дерева. Акролифы характерны для античной культуры. [Искусство: энциклопедия, 2002].
АКРОПОЛЬ – (греч. acropolis, от akros – верхний и polis – город) укрепленная часть города в Древней Греции, расположенная, как правило, на возвышении, над нижним городом; за его стенами всегда находился храм покровительствующего городу божества. [Культурология: учебно-методический комплекс].
АКРОТЕРИЙ – (греч. – верх, фронтон) украшение по углам фронтонов здания скульптурными образами, а также орнаментом с использованием пальметок или аканфа. Акротерии возникли в культуре Древней Греции, получили развитие в архитектуре Древнего Рима, Возрождения, барокко, классицизма. [Культурология: учебно-методический комплекс].
АКСЕЛЕРАЦИЯ – (лат. ассе1егаtio — ускорение) отмечающееся в последние десятилетия ускорение физического развития детей и подростков. А. наблюдается с раннего детства. Так, удвоение массы тела происходит в 4-5 мес. (прежде — в 5-6 мес). Смена молочных зубов постоянными начинается не в (6-7, а в 5-6 лет; раньше наступает половое созревание; окончательных показателей роста достигают к 16-17 годам, девушки к 18-19, юноши (прежде соответственно к 20-22 и 22-25 годам). Существует ряд гипотез о причинах А. Согласно одной из них, основная причина — улучшение питания детей (увеличение потребления животных белков и жиров, витаминов, появление высококалорийных концентратов для вскармливания грудных детей). Немецкий врач Э. Кох, предложивший (1935) термин «А.», считал, что это явление — следствие более интенсивной инсоляции, которой подвергаются дети в настоящее время. Сторонники гипотезы урбанизации полагают, что ускоренный темп современной городской жизни возбуждает центральную нервную систему и активирует её тропные функции. Ряд учёных развивает генетическую гипотезу, которая объясняет явления А. генетическим эффектом, сходным с гетерозисом (феномен превосходства гибридов первого поколения по ряду признаков над родительскими формами). По мнению В.Г. Властовского, в основе А. лежит изменение наследственности под влиянием смешения населения планеты, а конкретные социальные условия «реализуют» генетический потенциал роста и развития детей. Не вызывает сомнений значение взаимодействия биологических и социальных факторов в происхождении А., проявления которой изучают не только антропология, медицина, биология, но и педагогика, психология, социология. [Демографический энциклопедический словарь, 1985].
АКСИОЛОГИЯ – (греч. Axia – ценность, logos – понятие, учение) учение о ценностях как особая область вненаучного исследования и своеобразный способ видения мира, возникшее на рубеже ХIХ - ХХ вв. Природа и эволюция ценностей, причины их существования, роль в познании мира – предмет острых дискуссий между философами [Профессионально-педагогические понятия: Словарь, 2005].
АКСИОМА – (греч. Axioma – значимое, принятое положение) исходное, принимаемое без доказательства положение какой-либо теории, лежащее в основе доказательств других ее положений. Долгое время термин А. понимался не просто как отправной пункт доказательств, но и как истинное положение, не нуждающееся в особом доказательстве в силу его самоочевидности, наглядности, ясности и т. п. Так, Аристотель (384—322 до н. э.) считал, что А. (начала) не требуют доказательства по причине своей ясности и простоты. Древнегреческий математик Евклид (III в. до н. э.) рассматривал принятые им геометрические А. как самоочевидные истины, достаточные для выведения всех других истин геометрии. Нередко А. трактовались как вечные и непреложные истины, известные до всякого опыта и не зависящие от него, попытка обоснования которых могла только подорвать их очевидность. Переосмысление проблемы обоснования А. изменило и содержание самого термина «А.». А. являются не исходным началом познания, а скорее его промежуточным результатом. Они обосновываются не сами по себе, а в качестве необходимых составных элементов теории: подтверждение последней есть одновременно и подтверждение ее А. Критерии выбора А. меняются от теории к теории и являются во многом прагматическими, учитывающими соображения краткости, удобства манипулирования, минимизации числа исходных понятий и т. п. В частности, в формальном исчислении, класс теорем которого уже известен, А. — это просто одна из тех формул, из которых выводятся остальные доказуемые формулы. Если, однако, теория еще не определена однозначно, выбор ее А. может диктоваться и содержательными соображениями. [Краткий словарь по логике, 1991].
Активность личности – 1) деятельное отношение человека к миру, способность производить общественно значимые преобразования материальной и духовной среды на основе освоения исторического опыта человечества; проявляется в творческой деятельности, волевых актах, общении. Формируется под воздействием среды и воспитания; 2) всеобщая характеристика живых существ, их собственная динамика как источник преобразования или поддержания ими жизненно значимых связей с окружающим миром; присущая существу способность к «самостоятельной силе реагирования» (Ф. Энгельс). В психологии выступает в соотнесении с деятельностью, обнаруживаясь как динамическое условие ее становления, реализации и видоизменения, как свойство ее собственного движения. Она характеризуется в большой степени обусловленностью производимых действий, спецификой внутренних состояний субъекта непосредственно в момент действования, в отличие от реактивности, когда действия обусловливаются предшествующей ситуацией; произвольностью, т.е. обусловленностью наличной целью субъекта, в отличие от ролевого поведения; надситуативностью, т.е. выходом за пределы исходных целей, в отличие от приспособительности как ограничения действий субъекта узкими рамками заданного; значительной устойчивостью деятельности в отношении принятой цели, в отличие от пассивного уподобления предметам, с которыми предстоит встретиться субъекту при осуществлении им деятельности; 3) способность человека производить общественно значимые преобразования в мире на основе присвоения богатств матермальной и духовной культуры, проявляющаяся в творчестве, полевых актах, общении; 4) активная жизненная позиция человека, выражающаяся в его идейной принципиальности, последовательности в отстаивании своих взглядов, единстве слова и дела. [Диссертационный совет по педагогике (опыт, проблемы, перспективы), 2005].
Активность социальная – потребность личности в изменении или поддержании основ человеческой жизни в соответствии со своим мировоззрением, со своими ценностными ориентацииями. Позитивная социальная активность обусловлена долженствованием. Подлинно социальная активность состоит в направленности на изменение обстоятельств жизни людей и на самоизменение с пользой для себя и для других. Условием для развития социальной активности выступает комплекс всех факторов, воздействующих на человека. [Диссертационный совет по педагогике (опыт, проблемы, перспективы)].
Активность социальная негативная – сознательная направленность на изменение обстоятельств, других людей и самого индивида, но по своей направленности эти действия асоциальны, лишены чувства ответственности за людей. Асоциальна формы воздействия на общество следует отнести к негативной социальной активности, которая направлена на уничтожение индивидуального бытия в другом, на превращение другого в ничто. [Диссертационный совет по педагогике (опыт, проблемы, перспективы)].
Активность социальная позитивная – сознательная направленность на изменение обстоятельств, других людей и самого индивида для пользы общества, как ответственность за преобразование обстоятельств. Личность, несущая в себе мотивацию позитивной активности, выражает ожидания от каждого человека проявлений, достойных личности, и тем самым поднимает каждого в его собственных глазах, утверждая его в возможность проявлять свою свободу, активность, индивидуальность. [Диссертационный совет по педагогике (опыт, проблемы, перспективы)].
АКТУАЛИЗАЦИЯ – (лат. Aktualis – деятельный) действие, заключающееся в извлечении усвоенной информации из долговременной или кратковременной памяти с целью последующего ее использования при узнавании, припоминании, воспоминании или непосредственном воспроизведении [Профессионально-педагогические понятия: Словарь, 2005].
АКТУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА – та часть культуры, которая непосредственно функционирует в данном обществе в данное время и наиболее наглядно проявляется в культуре труда, культуре быта и культуре поведения. Специфическая особенность ак туальной культуры – в ней выражено деятельностное, функционирующее начало культуры. Она – "наличная культура", выражающая в масштабе общества массовое, типичное, господствующее». [Педагогическая культурология: Курс лекций, 2004].
АКЦИОНИЗМ – (лат. – действие, поступок) художественное течение, возникшее в 1970-е гг. в Западной Европе и берущее свое начало в абстрактном экспрессионизме или ташизме. Соединяет в себе абстрактную живопись, скульптуру, перфоманс, театр абсурда и уличные шествия (см. Хэппенинг). [Культура и культурология: Словарь, 2003].
АКЫН – поэт-импровизатор, а также исполнитель своих и народных произведений эпического и лирического характера у народов Казахстана и Средней Азии; в современных литературах этих народов слово «А.» обозначает и поэта-литератора [Популярный энциклопедический словарь].
АЛГОРИТМ (АЛГОРИФМ) – (греч. algorithmi – латинизированная форма имени выдающегося среднеазиатского ученого Аль-Хорезми) конечный набор правил, позволяющих чисто механически решать любую конкретную задачу из некоторого класса однотипных задач. Примерами простейших А. могут служить А. вычитания, сложения, умножения и деления целых чисел в арифметике с десятичной системой счисления. Осуществление алгоритмического процесса может быть передано машине, которая благодаря своему быстродействию способна решать задачи, недоступные человеку. Возможность передать машине осуществление алгоритмических процедур стимулировала создание математической теории алгоритмов, в которой понятие А. было уточнено с помощью таких понятий, как «рекурсивная функция», «машина Тьюринга», «нормальный А.» и т. п. [Краткий словарь по логике, 1991].
АЛГОРИТМИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА – совокупность специфических представлений, умений и навыков, связанных с понятием алгоритма, формами и способами его записи; основа компьютерной грамотности. Овладение А. к. предполагает: понимание сущности алгоритма и его свойств, представление о возможности автоматизации той области деятельности человека, где существует алгоритм этой деятельности; умение описать алгоритм с помощью определённых средств и методов описания (например, с помощью блок-схемы); знание основных типов алгоритмических процессов. [Педагогический энциклопедический словарь, 2002].
АЛЛАХ – имя Бога в исламе. А. – единый и единственный Бог, создатель всего сущего (неба, земли, людей, ангелов, демонов, растений, животных). Согласно мусульманским представлениям, ему подчинено и повинуется все в мире; он властвует надо всем и опекает свои творения. С наступлением Судного дня А. отправит грешников в ад, праведников – в рай [Башкирская энциклопедия, 2005].
АЛЛЕГОРИЯ – (греч. allegoria – иносказание) один из принципов художественного осмысления реальности и способ оформления содержания в искусстве, когда сказанное или изображенное обретает иное смысловое значение (например, образ женщины с завязанными глазами и весами в руках – богини Фемиды – понимается как правосудие; и изображение змеи с чашей – аллегория медицины). Аллегорический образ имеет два смысловых слоя – поверхностный и глубинный. Содержание, заключенное во внешнем слое, не совпадает с его глубинным смыслом, но является способом его обнаружения. Средствами создания аллегории в искусстве являются олицетворение (победа – образ древнегреческой богини Ники, сила – образ льва или медведя) и метафора (дубовая ветвь и лавровый венец интерпретируются как слава и воинская доблесть). По своей функции аллегория сближается с символом. Но в отличие от последнего ее смысловое значение более однозначно и раскрывается путем использования содержащихся в ней явных или скрытых намеков. На аллегории строятся басня, притча, сказка (например, сказки М.Е.Салтыкова-Щедрина). Она встречается в карикатуре. К ней порой обращается и современная монументальная скульптура (образ Матери-Родины). Происхождение многих аллегорических образов связано с культурными традициями народов. Они встречаются в символике, обозначающей именитый род, эмблемах, гербах и на знаменах. Богаты аллегориями древнегреческая и древнеримская мифология, а также фольклор. [Мировая художественная культура: Словарь терминов].
АЛТАРЬ – 1) Место жертвоприношений у древних народов. 2) Главная возвышенная восточная часть христианского храма, отгороженная иконостасом. 3) Место, которое внушает благоговение. [Словарь-справочник по культуре речи для школьников, 2005].
АЛЬТРУИЗМ – (лат. Alter – другой) принцип поведения и этическое учение, основанные на ценности бескорыстного принесения блага другому человеку. Термин введен О.Контом. В виде моральной добродетели представлен в этике буддизма и особенно — христианства с его заповедью «Возлюби ближнего, как себя самого» и идеалом сострадательной, жертвенной любви. А. может быть выведен из золотого правила нравственности, в котором заложены ценности равенства людей, их взаимоуважения. Обычно А. противопоставляется эгоизму, однако в этике сильна тенденция к преодолению крайностей того и другого, их синтеза по принципу золотой середины. Согласно категорическому императиву Канта, надо относиться и к себе, и к другому всегда как к цели, а не только как к средству. Идеи А. проводятся в этике Юма, Руссо, Гете, Гердера, Конта, Фейербаха, Чернышевского, Достоевского, Л.Толстого, Вл.Соловьева, Кропоткина. А. отвергался Ницше, видевшим в нем препятствие на пути к превращению человека в сверхчеловека. Этика гуманизма включает в себя альтруистические установки. [Культура и культурология: Словарь, 2003].
АМАЛАКА – (санскр. – плод лотоса) архитектурная деталь в виде приплюснутого диска, чаше всего венчающая шикхару в среднеиндийских индуистских храмах. [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АМВОН – Возвышенная площадка в церкви перед иконостасом, с которой произносятся проповеди [Словарь-справочник по культуре речи для школьников, 2005].
АМЕРИКАНСКАЯ КОМИЧЕСКАЯ – комедия в немом американском кино. В звуковом кино термин не применялся. [Культурология. XX век. Словарь, 1997].
АМПИР – (фр. – империя) художественный стиль конца XVIII-начала XIX вв., одна из модификаций неоклассицизма. Возник во Франции и наиболее ярко проявился во времена империи Наполеона. Опирался на художественное наследие Древней Греции периода архаики, древнеримскую и древнеегипетскую культуру. Для этого стиля характерны монументальность, пафос, амбициозность, театральность, утверждение имперского величия и доблести правителя, прославление военных побед. Стиль ампир жестко регламентирован, нормативен, космополитичен. Для архитектуры ампира характерны геометризм, нерасчлененные поверхности стен, пилоны, мощные опоры, массивные портики дорического и тосканского ордеров (см. Ордер архитектурный). В декоре использовались образы сфинксов и грифонов, а также элементы римской военной атрибутики – лавровые и дубовые листья, триумфальные венки, факелы, дикторские фасции, щиты, пучки, геральдические орлы. В этом стиле создавались триумфальные арки и ворота, императорские и ростральные колонны, обелиски. В изобразительном искусстве, ампира проявился особый интерес к сюжетам из древне-римской истории, прославлению образа героя-воина, победителя. Наиболее яркое выражение ампир получил в декоративно-прикладном искусстве. В искусствоведении наряду с понятием «ампир» существует понятие «стиль Рекамье». Для него также характерна стилизация форм и декора под римскую античность (особенно этрусского и помпеянского стиля) в соединении с египетскими мотивами. Так, применяются в архитектуре и оформлении интерьеров рельефы, напоминающие древнеегипетские, яркие полихромные росписи в помпеянском стиле; декор при этом, как правило, концентрируется узкими орнаментальными поясами в строго установленных местах, подчеркивающих конструкцию; обивочные ткани и бумажные обои имеют простые вертикальные полосы или бордюры, орнаментированные мотивами лиандра, лавровых и дубовых листьев, звездами, розетками. Ампиру свойственно тяготение к яркой гамме цвета – ярко-синему, красному, золотому, белому. Лучшим мастером мебели в стиле ампир был Ж.Жакоб. Его изделия отличает сочетание темного дерева и золоченого бронзового декора древнеримской и египетской эмблематикой. Ножки и ручки предметов мебели изогнуты, стилизованы под лапы и фигурки животных. Для стиля ампир характерно серийное производство мебели, тканей, фарфора, столового серебра, а также издание альбомов образцов, созданных лучшими художниками. Наиболее яркими представителями стиля ампир во Франции были архитекторы Ш.Персье и П.Фонтен, художники Ж.-Л.Давид и Ф.Жерар. По мнению исследователей, среди европейских стран, помимо Франции, стиль получил развитие только в России. Особенностями российского ампира явились крепкая опора на классическую художественную традицию, истинно русский градостроительный размах, широта пространственных решений, ансамблевость. Лучшими мастерами ампира в России считаются архитекторы К.Росси (ансамбль Триумфальной улицы, арка Главного штаба, Александрийский театр в Петербурге и т. д.) и О.Бове (здание Большого театра и реконструкция Театральной площади, Триумфальные ворота, архитектурная отделка Манежа). Возрождение ампира – «второй ампир» – связано со временем правления племянника Наполеона Луи Бонапарта, победившего на президентских выборах во Франции в 1852 г. Для «второго ампира» характерно эклектическое (см. Эклектизм) единство отдельных черт позднего Итальянского Возрождения, барокко, рококо и ампира, стремление к пышности и декоративности. Наиболее характерными памятниками «второго ампира» являются Гранд-опера в Париже (архитектор Ш.Гарнье) и Статуя Свободы, подаренная французским правительством Соединенным Штатам Америки. Некоторые искусствоведы выделяют также «сталинский» (советский) ампир, характерный для советской архитектуры 1930–1950 гг., другие этот же стиль называют «советское барокко». Для него характерно стремление к монументальности, масштабности, использованию арок, порталов, роскошного декора, натуралистической скульптуры, ампирной орнаментики (см. Орнамент). Типичными памятниками этого направления считаются комплекс ВДНХ в Москве, интерьер Московского метро, здания престижных здравниц на Черноморском побережье Крыма и Кавказа. [Искусство: энциклопедия, 2002].
АМПЛУА – (фр. – применение, роль) своеобразная специализация актера на исполнение ролей, наиболее соответствующих его внешним сценическим данным, характеру дарования. Система актерских амплуа впервые возникла в XVII в. во французском классическом театре, а затем получила повсеместное распространение в Европе. Мужские амплуа: любовник, герой, комик, простак, резонер (роль рассудочных людей, склонных к размышлению, назидательным сентенциям, высказывающих мысли автора и дающих моральные оценки), фат (роль самовлюбленных, ограниченных, глупых людей). Женские амплуа: комическая старуха, грандам (роль немолодой знатной дамы), травести (роли девочек, подростков-мальчиков, а также роли, требующие временного переодевания в мужской костюм), инженю (роли обаятельных, молодых, простодушных, наивных, глубоко чувствующих девушек), героиня, субретка (роль остроумной, находчивой, лукавой служанки, помогающей господам в любовных интригах). В современном театре распределение актеров по амплуа отсутствует. [Мировая художественная культура: Словарь терминов].
АМУЛЕТ – (лат. аmuletum – привеска, ладанка) предмет, который, по суеверным представлениям, способен приносить удачу, счастье владельцу или охранять от злых сил (оберег). А. пришивали на одежду, завернув в ткань или вложив в кожаные футляры, носили на теле, вплетали в косу и т.д. Вера в магическую силу А., восходящая к первобытным верованиям, у многих народов сохранилась и после принятия монотеистических религий. [Башкирская энциклопедия].
АМФИПРОСТИЛЬ – (греч. amfiprostulos, от amfi – с обеих сторон, и prostulos – имеющий колонны с передней стороны) тип древнегреческого храма, прямоугольного в плане и имеющего колонные портики на торцовых фасадах; продольные стены амфипростиля сооружались из гладких каменных блоков и не имели декора. В простиле колонные портики устанавливались только на фронтальном (см. Фронтон) торце фасада. Продольные стены амфипростиля сооружались из гладких каменных блоков и не имели украшений. [Культура и культурология: Словарь, 2003].
АМФИТЕАТР – (греч amfiqeatron – вокруг театра) 1) архитектурное сооружение в Древнем Риме для публичных зрелищ (гладиаторских боев, звериной травли – бестиарий, морских сражений – навмахий), как правило, эллиптической формы в плане, с ареной в центре и расположенных вокруг нее ступенчато поднимающихся концентрических рядов сидений для зрителей. Архитектура амфитеатра позволяла с удобством разместить большое количество зрителей. Так, например, вместимость наиболее известного амфитеатра Колизей составляла около 50 тыс. зрителей. Внутри него располагались четыре яруса сидений, которым снаружи соответствовали три яруса аркад: дорическая, ионическая и коринфская. Четвертый ярус был глухим, с коринфскими пилястрами. Арки с обеих сторон обрамлялись полуколоннами (см. Колонна). На уровне второго и третьего ярусов находилось большое количество статуй, высеченных из мрамора. Система канатов и блоков верхнего яруса позволяла натягивать парусиновый тент в непогоду. Под ареной амфитеатра были возведены подземные помещения глубиной в несколько этажей. Здесь располагались места хранения реквизита, клетки для зверей, а также система шлюзов, позволявших затопить арену водой во время разыгрывания морских сражений. 2) Места для зрителей в закрытых помещениях, расположенные дугообразными незамкнутыми ярусами (в театрах, кинотеатрах, аудиториях) или вокруг круглой арены (в цирке). [А.Я. Флиер Культурология для культурологов, 2000].
АНАЛИЗ – (греч. Analysis – разложение, расчленение), процедура мысленного, а часто также и реального расчленения предмета (явления, процесса), свойства предмета (предметов) или отношения между предметами на части (признаки, свойства, отношения); процедурой, обратной А., является синтез, с которым А. часто сочетается в практической или познавательной деятельности. Процедуры А. входят органичной составной частью во всякое научное исследование и обычно образуют его первую стадию, когда исследователь переходит от нерасчлёнённого описания изучаемого объекта к выявлению его строения, состава, а также его свойств, признаков. Как познавательный процесс А. изучается психологией, а также теорией познания и методологией науки. А. присутствует уже на чувственной ступени познания и, в частности, включается в процессы ощущения и восприятия; в своих более простых формах он присущ животным. Однако аналитико-синтетическая деятельность даже высших животных непосредственно включена в их внешние действия. У человека к чувственно-наглядным формам А. присоединяется высшая форма А.— мыслительный, или абстрактно-логический, А., который возник вместе с навыками материально-практического расчленения предметов в процессе труда; постепенно человек овладел способностью предварять материально-практический А. мыслительным. [Философский энциклопедический словарь, 1983].
Анализ историко-генетический научного исследования – один из наиболее объективных методов исследования историко-педагогических процессов, позволяющих выявить истоки, противоречия, приведшие к возникновению исследуемой проблемы, установить причинно-следственные связи исследуемых процессов: социокультурной ситуации, уровня развития педагогической теории и образовательной практики. В основе данного метода лежит рефлексивная установка на осознание механизмов исследуемых процессов и явлений, выявления соотношения субъективности и объективности, рациональности и комплексности (анализ как система аспектов исследования: онтологический, гносеологический, праксиологический, аксиологический). Историко-генетический анализ позволяет обосновать принципы исследования: принцип объективности, принцип взаимосвязи и взаимодействия, принцип развития, принцип детерминизма, позволяющие в свою очередь выделить определенные этапы исследования: этап предварительного ознакомления с предметом анализа, этап описания предмета диализа, этап обобщения [А.С.Белкин, Е.В. Ткаченко Диссертационный совет по педагогике (опыт, проблемы, перспективы)].
АНАЛОГИЯ – (греч. analogia – соответствие, сходство) установление сходства в некоторых сторонах, свойства и отношениях между нетождественными объектами; познание путем сравнения. На основании сходства делается соответствующий вывод – умозаключение по аналогии. Его общая схема такова: объект В обладает признаками a, b, c, d; объект С обладает признаками b, c, d, следовательно, объект С возможно обладает признаком а. Тем самым аналогия дает не достоверное, а вероятностное знание. Вероятность выводов по аналогии может быть повышена, если при выявлении сходства предметов акцент будет сделан на внутренние, существенные признаки, а их число будет максимально широким. [Современная философия: Словарь и хрестоматия, 1995].
АНАМОРФОЗА – (греч. – искажение формы) прием намеренного искажения формы в изобразительном искусстве средствами причудливой светотени, необычных ракурсов и перспективы, эффектов «обмана зрения». Впервые возник в искусстве маньеризма, получил развитие в различных модернистских (см. Модернизм) течениях. [Ю.С. Степанов, Константы: Словарь русской культуры,2001].
АНАХРОНИЗМ – (греч. ana обратно, против и chronos время) 1) ошибка против хронологии, отнесение какого-либо события, явления к другому времени; внесение в изображение какой-либо эпохи несвойственных ей черт. 2) Пережиток старины [Популярный энциклопедический словарь].
АНГАЖЕМЕНТ – приглашение актёра на определённый срок для участия в спектаклях и концертах [П. Пави, Словарь театра, 1991].
АНДЕГРАУНД – (андерграунд; англ. Underground – подполье) художественные направления в западноевропейском и русском искусстве (в музыке, литературе, кино, изобразительном искусстве и др.), оппозиционные официальному искусству. Вначале А. обозначался неофициальный пласт в рок-культуре, позже он стал собирательным термином для многих направлений авангардного искусства. Для А. характерны разрыв с господствующей идеологией (в СССР — с социали стическим реализмом), отказ от общепринятых ценностей, норм, от социальных и художественных традиций, нередко эпатаж публики, бунтарство. А. появляется во 2-й пол. 20 в., как правило, в странах, где искусство подчинено идеологии. Основным выразителем А. является молодежь, поэтому сам А. можно рассматривать как форму контркультуры, особый способ творческого существования и самовыражения. К институциональным проявлениям А. относят самиздат, неофициальные выставки живописи, нелегальные концерты и фестивали [Культура и культурология: Словарь, 2003].
АНЕКДОТ – (греч. Anekdotos – неизданный) 1) краткий устный рассказ с остроумной концовкой. А. могут иметь сатирическую или шутливую окраску; 2) жанр городского фольклора, злободневный комический рассказ-миниатюра с неожиданной концовкой, своеобразная юмористическая притча. Впервые А. как термин был применен в Византии к Тайной истории Прокопия (6 в.). Одно время к А. относили короткие устные рассказы: фаблио и фацеции — в Италии, бытовые народные сказки — в России. В печати появля ются на Руси в 17-18 вв. («Смехотворные по вести»). До 17 в. такие рассказы обозначались греческим словом «апофтегмата», а после вместо него французы начали употреблять термин «lanecdote». Благодаря им во всех европейских языках утвердилось слово, ставшее ныне международным. Старая «анекдотическая форма» (игра слов, каламбур, излюбленная ситуация) с легкостью приспосабливается к любому злободневному содержанию. Отсюда множество вариантов А., широко бытующих в фольклоре. Специалисты выделяют региональные формы А., напр., болгарский А., берлинский А., армянский А., одесский А. и т. п. Непременные атрибуты А.— остроумная игра со скрытым смыслом, неожиданный конец, наличие «изюминки» и узнаваемых исторических персонажей, выставленных в шутливом виде. В художественной литературе А. иногда вкрапливают в повествование, в речь персонажа. А., как бы новелла в миниатюре, может быть развернут в новеллу (Дж.Боккаччо, А.Чехов). В литературе 20 в. мастерами А. могут быть названы Б.Брехт, Ф.Вайскопф. [Культура и культурология: Словарь, 2003].
АНЕКДОТ ПОЛИТИЧЕСКИЙ – (фр. Anecdote – рассказик, забавная история) краткий смешной рассказ о какой-либо политической ситуации, поведении и чертах характера лидера, и т.д. Обычно среди групп со значительным разрывом в уровне образования, культуры, а также среди групп, занимающих различные (тем более противоположные) позиции в политической жизни, стихийно складываются или укореняются типы анекдотов, отличающихся заметным разбросом (и даже конфронтацией) политических оценок. Для их формулирования используются общеизвестные персонажи. Анекдот может быть острым средством политической борьбы: дискредитация противников, формирование симпатий к сторонникам, особенно к собственным политическим лидерам. В этом качестве ряд анекдотов имеет конкретных авторов или ведомства, в недрах которых они были разработаны и откуда получили распространение. Другая часть анекдотов – плод коллективного творчества, городского, сельского и иного фольклора, в том числе и интеллигенции. Анекдот политический отличается намеренной гипертрофией черт и ситуаций (вплоть до абсурдизации), способствующей выразительному запоминанию и выявлению каких-то сторон политической жизни. [Политология: Энциклопедический словарь, 1993].
АНИМАЛИСТИЧЕСКИЙ ЖАНР – (лат. – животное) изображение животных в живописи, скульптуре, графике в сочетании естественнонаучного и художественного начал. Художественный облик животного тесно связан с тем типом художественной культуры, который вызвал его к жизни. Он определяется местом, какое занимает природа в общей системе ценностей, стилистикой изображения и художественно-эстетической задачей, которую ставит перед собой мастер. В тех социокультурных системах, где природа воспринимается как образец, идеал мироустройства, изображения животных носят реалистический характер, персонажи передаются натуралистично, точно, живо, с сохранением индивидуальных черт, среды обитания, повадок. Это, прежде всего, первобытное искусство, античность, Возрождение, барокко, романтизм, реализм XIX и XX вв. Другие эпохи или возвеличивают образ животного, или намеренно его принижают. Появление первых изображений животных относится к пещерному искусству палеолита. Несмотря на магическое значение рисунков, силуэты зверей отличает объемность, пластичность, жизнеподобность, пропорциональность и живописность. Первобытный художник прекрасно знал свою «модель», правдиво и реалистично передавал ее натуру. В искусстве древневосточных цивилизаций изображению животных, как правило, придается монументальный, возвышенный характер. Это отражает сакральность природы для человека, ее обожествление. Многие божества Древнего Египта, Месопотамии, Древней Америки имели признаки и животного, и человека. Специфично изображение животных в средневековом искусстве. Они представляют не самих себя, а являются носителями определенных духовных качеств, Пороков и добродетелей. Поскольку все естественное в это время оценивалось негативно, то животные, как правило, символизировали отрицательные моральные качества. Например: страус, откладывающий яйца в песок и забывающий их высиживать, – таков образ грешника, не помнящего долга перед Богом. Козел символизировал сластолюбие; скорпион, кусающий хвостом, воплощал в себе лживость. Собственно анималистический жанр в Европе возник в Голландии и Фландрии в XVII в. Первым анималистом в России был в XVIII в. И.Ф.Гроот. В XIX в. Н.Е.Сверчков, Е.А.Лансере и, в особенности, П.К.Клодт (скульптурные группы на Аничковом мосту в Петербурге) достигли большой выразительности в изображении коней. Особой виртуозностью отличаются графические иллюстрации к басням И.А.Крылова, исполненные В.А.Серовым. Творчество советских анималистов в живописи, станковой и парковой скульптура, а также в книжной графике отличает глубокое постижение мира природы. Скульптор и график В.А.Ватагин с научной наблюдательностью передал привлекательную живость своих пернатых и четвероногих героев. Скульптор И.С.Ефимов предпочитает декоративные решения. В сказочных иллюстрациях Ю.А.Васнецова и других мастеров отразились традиции народного декоративно-прикладного искусства, образы которого живут до сих пор в резьбе по дереву, кости, камню, в глиняной: игрушке и народной вышивке. [Искусство: энциклопедия, 2002].
АНИМАТИЗМ – (лат. animatus – одушевленный) форма первобытного верования, суть которой состоит в одушевлении явлений природы [Культурология: учебно-методический комплекс].
АНИМАЦИЯ, МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ – вид киноискусства [Искусство: энциклопедия, 2002].
Анимация социальная – (лат. animatio – оживление) (социокультурная анимация) особый вид социально-культурной деятельности общественных групп и отдельных индивидов, основанной на современных технологиях (социальных, педагогических, психологических, культуротворческих и др.), обеспечивающих преодоление социального и культурного отчуждения. [Педагогика досуга: терминологический словарь].
АНИМИЗМ – (лат. anima – душа) форма первобытного верования в душу и духов. [Культурология: учебно-методический комплекс].
АНДРАГОГИКА – направление педагогической науки, охватывающее теоретические и практические проблемы образования, обучения и воспитания взрослых. Наряду с термином А. в специальной литературе используются термины «педагогика взрослых», «теория образования взрослых». [Непрерывное экономическое образование: Словарь базовых понятий, 2004].
АНОМИЯ – (франц. Anomie – буквально, беззаконие, отсутствие норм, от греч. а – отрицательная частица и nomos – закон) 1) такое состояние общества, в котором значительная часть жителей, зная о существовании обязывающих их норм, относится к ним негативно или равнодушно; 2) состояние индивидуального и общественного сознания, которое характеризуется разложением системы ценностей, обусловленным кризисом всего общества, его социальных институтов, противоречием между провозглашенными целями и невозможностью их реализации для большинства. Понятие «А.» ввел в научный оборот француз Э.Дюркгейм, а превратил в хорошо разработанную научную теорию американец Р.Мертон. Первый был убежден, что А. порождена переходным ха рактером современной эпохи в целом, временным упадком моральных норм, призванных регулировать отношения в обществе. У Дюркгейма А.— следствие неполноты перехода общества от одного состояния к другому, а именно от механической солидарности к органической, когда старые институты и нормы уже разрушены, а новые еще не созданы. Социальные и экономические нововведения, которых становится сейчас все больше — как результат прогрессирующего разделения труда,— появляются на свет, не по лучив морального оправдания и моральной опоры в коллективном сознании. Люди не успевают привыкнуть к одному, как на свет рождается другое. В традиционном, довольно простом по своему устройству обществе социальный порядок обеспечивался так же просто, темп изменения социальных институтов был невелик; потребности людей были неразвитыми, а механизмом их удовлетворения являлось примитивное удержание на низком уровне. Жесткое иерархическое общество — а так было и в античности, и в средневековье — было очень стабильным и малоподвижным. В нем отсутствовали понятия личности и индивидуальности, а уж тем более личных прав и свобод. Люди ощущали свою жизнь осмысленной внутри узкого, замкнутого слоя, вертикальная мобильность была небольшой. По мере развития современного общества расширяются индивидуальные свободы, сужается круг коллективного контроля, а вместе с ними расширяется область отклоняющегося поведения. Люди не выдерживают натиска открывшихся им свобод: при отсутствии твердых норм поведения исчезают и твердые жизненные принципы, моральные границы дозволенного расширяются, а область подконтрольного сужается. В индустриальном, высокоурбанизированном обществе разрушены старые нравственные устои, индивиды атомизировались, авторитет старших равно как и святость традиций, подорван. Это дезориентирует людей, лишает их коллективной помощи и солидарности в ответственные минуты выбора, особенно когда этот выбор труден. Капитализм, особенно эпохи первоначального накопления, называемый еще «диким», «нецивилизованным», придал особый размах индивидуальному расчету и конкуренции, мошенничеству и корысти, преступности и продажности. Это и есть переходная эпоха, когда новые ценности цивилизованного рынка еще не окрепли либо не сформировались, когда на смену неразвитому индивидуализму еще не пришел индивидуализм, адекватный современной эпохе. В подобных условия и формируется питательная среда для А. Если для Дюркгейма А. являла состояние безнормности, то для Мертона она служила результатом конфликта норм в культуре или, выражаясь более точно, конфликта официально провозглашенных целей и доступных законных средств их достижения. А. возникает тогда, когда люди не могут достичь законным путем целей, провозглашенных обществом в качестве нравственного закона. При социализме официально провозглашались принципы равенства и моральной заинтересованности в труде, при капитализме — цели индивидуальной наживы и материального успеха. Но если в том и в другом случае большинству населения легитимные, т. е. законные способы достижения этих целей недоступны, то на его долю остаются только незаконные. У Мертона их пять: 1) конформизм (принятие целей и средств); 2) инновация, реформизм (принятие целей, устранение средств); 3) ритуализм (неприятие целей, принятие средств); 4) ретритизм, уход (непринятие ни целей, ни средств); 5) мятеж (отказ от целей и средств с заменой их новыми целями и средствами). Так люди приспосабливаются к А. В большинстве случаев это отклоняющееся поведение. Теория Мертона сыграла большую роль в социологии преступности и изучении девиантного поведения. [Культура и культурология: Словарь, 2003].
АНСАМБЛЬ – совместное исполнение музыкального произведения несколькими участниками. Ансамблем называют также группу исполнителей, выступающих как единый художественный коллектив; (франц. Ensemble – совокупность, стройное целое) – группа построек, объединенная художественно, функционально или исторически, которая также может включать элементы природного ландшафта. Построение ансамбля может подчиняться художественным принципам, свойственным периоду его возникновения, быть определено взглядами архитекторов или заказчиков, а также историей его возникновения. [Большой энциклопедический словарь. Искусство, 2001].
АНТАБЛЕМЕНТ – (франц. Entablement, от table – стол, доска) верхняя часть античного ордера (см. Ордер архитектурный), которую поддерживают колонны. Делится на три части: архитрав (нижняя часть), фриз (средняя часть) и карниз (верхняя часть). Архитрав и фриз находятся примерно в одной плоскости. Карниз немного выступает над ними. Высотные соотношения частей антаблемента в памятниках разных эпох различны. Чаще всего фриз равен по высоте архитраву или превышает его, но не более чем в полтора раза. Карниз равен фризу либо немного больше его. Высота антаблемента к высоте колонны относится как 1:4. [Виппер, Б.Р. Введение в историческое изучение искусства, 1985].
антагонизм – (греч. antagonisma – борьба) форма общественных противоречий, отличающаяся непримиримостью противоположных интересов участвующих в А. сил и тенденций. А. противостоит антогонизм – форма противоречия, где противостоящие стороны способны достичь компромисса интересов и разрешения самого противоречия. А. составляет основу одного из видов политических и др. конфликтов – антагонистических, непримиримых, в отличие от агонистических, примиримых [Политология: Энциклопедический словарь, 1993].
АНТАРАЛА – (санскр. – внутренний дом) помещение между святилищем и залом для молящихся в индуистском храме. [А.А. Оганов, И.Г. Хангельдиева Теория культуры: Учебное пособие для вузов, 2003].
АНТЕФИКС – (лат. – впереди прекрепленное) элемент декора фронтона в античной архитектуре в виде каменных или керамических украшений, установленных на карнизе и у основания ската крыши. [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АНТИ... – (греч. anti против, вместо) приставка, означающая: противоположность, враждебность чему-либо, направленность против чего-нибудь (напр., анти фашистский). [Популярный энциклопедический словарь].
АНТИНОМИЧНОСТЬ КУЛЬТУРЫ – выражение внутренней сложности культуры, представляющей собой многоаспектный феномен. Антиномия как единство двух противоречащих друг другу, но одинаково обоснованных суждений находит свое выражение в культуре. Так, в культуре рождается и утверждается некий идеал (исторический, национальный и т.д.), на который культура в своем развитии ориентируется. Приобщение к культуре способствует социализации личности, но и создает благоприятные условия для ее индивидуализации, способствует выявлению индивидом своих возможностей и способностей. Субъективно культура способствует рас крытию и утверждению личностью своей уникальности. Культура создается индивидом-творцом, она порождает уникальные объекты для воспринимающего их индивида; таким образом, в определенной степени культура не зависит от общества, но и не существует вне общества, создается только в обществе, во многом благодаря обществу и без общественной поддержки не могла бы существовать вообще. Культура облагораживает человека, оказывает благотворное влияние на общество в целом, но может воздействовать и отрицательно, подчиняя человека разного рода мощным духовным воздействиям, а в своем «массовом варианте» способствует опрощению общества и даже деградации общественных нравов. Культура существует как процесс, сохраняющий верность традициям, устоявшимся обычаям, нормам, представлениям, но и непрерывно нарушает нормы и традиции, сохраняя свою жизненную силу благо даря бесконечно рождающимся в ней новациям. А.к. — одно из главных препятствий на пути выработки содержательного — единого и непротиворечивого — определе ния культуры [Культурология. ХХ век. Энциклопедия, 1998].
АНТИЧНАЯ ЭСТЕТИКА – эстетическая мысль, развивавшаяся в Древней Греции и Риме в период с VII—VI вв. до н. э. по V- VI вв. Имея своим истоком мифологические представления, сложившиеся при первобытнообщинном строе, А. э. зарождается, переживает время расцвета и приходит в упадок в рамках рабовладельческой формации, являясь одним из наиболее ярких выражений, культуры того времени. Для эстетических представлений, как и для всего мироощущения античности, характерен подчеркнутый космологизм. Космос, с точки зрения древних, хотя и пространственно ограниченный, но отличающийся гармоничностью, соразмерностью и правильностью происходящего в нем движения, структурно и ритмически оформленный, поражающий возвышенным величием, выступал как воплощение наивысшей красоты. Все остальное наделялось красотой лишь в той степени, в какой оно приближалось к этой абсолютной гармонии, а созданная человеком вещь рассматривалась как подражание природе. Подобные представления о чувственно-материальном, видимом, слышимом, осязаемом космосе особенно присущи раннему, натурфилософскому периоду античной мысли, пытавшейся сконструировать его из таких физических элементов, как огонь, эфир, земля, вода, воздух. Искусство в период древнегреческой классики во многом еще не отделилось от ремесла с присущей ему системой технических правил и не выступало в качестве самоцельного эстетического объекта. Для древнего грека искусство — это производственно-техническая деятельность; слово techne означало тогда и «ремесло» и «искусство». Отсюда нерасторжимое единство практического, утилитарного и чисто эстетического отношения к предметам и явлениям. Так, щит Ахилла у Гомера — максимально удобная в утилитарном отношении вещь и вместе с тем совершенное художественное произведение. Поэзия, скульптура, архитектура, музыка, риторика ставились весьма высоко, но не просто как виды искусства, а как виды деятельности, самым непосредственным образом связанные с жизнью человека, выражающие жизненно важное для него отношение к окружающей действительности. В V в. до н. э. на смену чувственно-наглядному, интуитивному представлению натурфилософов о космосе приходит интерес к самому познающему его человеку (софисты, Сократ). У Сократа это приняло форму учения о необходимости устанавливать общие понятия (в том числе и эстетические ─ прекрасное, мера, гармония), не ограничиваясь лишь отдельными, внешними наблюдаемыми фактами, а сопоставляя н индуктивно возводя их в общее. Он стал рассматривать прекрасное как общее понятие, отличая его от отдельных прекрасных вещей. Прекрасное, по мнению Сократа, всегда полезно. Но для этого оно должно быть именно прекрасным, другими словами, должен существовать тот прекрасный предмет, о полезности которого мы говорим. Поставив вопрос о важности эстетических идей, понятий, принципов, Сократ открыл дорогу для систематической разработки эстетики в учениях Платона и Аристотеля. Причем, если у Сократа идея красоты рассматривается как непосредственно присущая сознанию человека, то у Платона она (как и другие, аналогичные ей идеи) выводится за его пределы. Это не субъективно-человеческая, а объективная, безличная, существующая реально и вечно идея, выступающая как своего рода принцип, образец, модель, порождающая прекрасные вещи. Прекраснее и совершеннее всего космос в своем предельном, идеальном выражении. Завершение классическая А. э. получает у Аристотеля. В его учении нашла своеобразное выражение и эстетика космоса, увиденного человеческими глазами (при этом Аристотель большое внимание уделяет анализу красоты самого человека, равно как и др. его добродетелей), и разработка различных эстетических понятий, категорий, что характерно для зрелой классики. В послеклассический (эллинистический) период космос как основной объект античной мысли трактуется уже в свете субъективных человеческих переживаний. Мера, ритм, гармония и другие категории эстетики из отвлеченных и абстрактно-всеобщих схем космического бытия все больше превращаются в способы самоизучения и внутреннего устроения человека (стоики, эпикурейцы, скептики). На закате эллинизма в неоплатонизме с его учением о божественном едином как духовном первоначале, порождающем все существующее, эти категории приобретают ярко выраженный мифологический и спекулятивный характер. (Прошедшая длинную и сложную историю, А. э. оказала большое влияние на последующую эстетическую мысль. [Эстетика: Словарь, 1989].
АНТИЧНОСТЬ – (лат. antiqus древний) термин, отражающий уровень и специфику развития культуры Древней Греции и Древнего Рима. [Культурология: учебно-методический комплекс].
АНТОГАНИСТ – персонажи, находящиеся в оппозиции или в конфликте друг с другом, являются антагонистами. Антагонистический характер театрального универсума – один из основных принципов драматической формы. [П. Пави, Словарь театра, 1991].
АНТРЕ – (фр. – вступление, всход) выход в бальный зал костюмированных персонажей в средневековой культуре. В балете – общий выход танцовщицы и танцовщика в па-де-де. В цирке под антре понимают пантомимическую (см. Пантомима) или разговорную сценку клоуна. [П. Пави, Словарь театра, 1991].
АНТРЕПРЕНЁР – (фр. – предприниматель) владелец или арендатор частного зрелищного мероприятия. Существует с момента возникновения профессиональных театральных трупп (конец XVI в.). Именуется импресарио в Италии, менеджером в Англии, продюсером в Америке. Изначально антрепренеры занимались художественной и административной работой. На рубеже XIX-XX вв. их сфера деятельности значительно сузилась, и они стали ведать финансовыми и коммерческими вопросами. [Новый иллюстрированный энциклопедический словарь, 2000].
АНТРЕСОЛЬ – (фр.) вспомогательное жилое помещение в дворянском или купеческом доме в России XVIII–XIX вв. По переднему фасаду здания располагались парадные комнаты (танцевальный зал, гостиная, столовая), а по заднему – более низкие жилые помещения (кабинет, библиотека, спальни), над которыми и находились антресоли с низкими потолками и небольшими окнами, выходившими во двор и на боковые фасады здания. Здесь обычно жила прислуга, размещались гости. [Российская цивилизация: Этнокультурные и духовные аспекты: Энциклопедический словарь, 2001].
АНТРОПОЛОГИЯ – (греч. апthropos - человек, logos - учение) 1) Наука о формах и факторах изменчивости человека. В антропологическом понимании изучает возрастные, половые, конституциональные, экстерриториальные, профессиональные и другие особенности жизни человека. 2) Область научного познания, в рамках которой изучаются фундаментальные проблемы существования человека в природной и искусственной среде. В современной науке встречаются различные варианты систематизации антропологических дисциплин. Так, к антропологии относят археологию, этнографию, этнологию, фольклор, лингвистику, физическую и социальную антропологию. Набор антропологических дисциплин постепенно расширяется, в пего включают медицинскую антропологию (психологию человека, генетику человека), экологию человека и др. [Профессионально-педагогические понятия: Словарь, 2005].
АНТРОПОЛОГИЯ ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ – интегративная дисциплина, синтезирующая знания о человеке, имеющие непосредственное отношение к его развитию и воспитанию. Ядро педагогической антропологии – психофизиологические знания. Педагогическая антропология возникла как направление в философии образования и теоретической педагогике в конце 1960-х начале 70-х гг. Это направление наиболее широко развивается в европейских странах, в философской культуре которых существовали и существуют достаточно мощные антропологические традиции – традиции философской антропологии, антропологического подхода к межличностным коммуникациям, к психологическим и социально-психологическим аспектам человеческого бытия. Педагогическую антропологию в целом можно охарактеризовать как способ антропологического обоснования образования. Сегодня она делает акцент на духовной детерминанте в деятельности человека. Среди различных направлений в рамках этой дисциплины особого внимания с социальной точки зрения заслуживает мультикультурный, или поликультурный, подход (X.Ортега-и-Гассет). [Профессионально-педагогические понятия: Словарь, 2005].
АНТРОПОМОРФИЗМ – (греч. antropos человек, morphe' форма) уподобление человеку, наделение человеческими свойствами предметов, явлений и животных. [Культурология: учебно-методический комплекс].
антропоценоз – (греч. апthropos - человек, koinos – общий) определенный район массового обитания человека, в котором он осуществляет свою социально-производственную деятельность; представляет собой локально ограниченную систему, поддерживаемую общественным производством и включающую преобразованную естественную среду. Для А. характерны следующие свойства: изменчивость, вызываемая революционными научно-техническими преобразованиями в орудиях и средствах производства; мобильность, характеризуемая ускорением перехода всех отраслей хозяйства к более эффективным методам преобразования природной среды, и распространяемость, связанная с расширением городов и освоением новых земельных ресурсов. Имеются следующие основные типы А.: городские (урбанистические), индустриальные и аграрные, а также смешанные – индустриально-урбанистические и аграрно-индустриальные. А. различаются по широте распространения (локальные, региональные и глобальные), по направленности воздействия на среду (прогрессивные и регрессивные). Воздействия А. на биосферу определяются современной НТР, предполагающей широкую урбанизацию и высокие темпы индустриального развития. К прогрессивным воздействиям относятся те, которые позволяют оптимизировать отношения общества и окружающей среды, существенно повысив накопление вещества и энергии в природном окружении. Регрессивные воздействия проявляются в увеличении загрязнений среды отходами человеческой деятельности, непрерывном падении продуктивности биоценозов, усилением противоречий между обществом и природой. [Научно-технический прогресс: Словарь, 1987].
АНТРОПОЦЕНТРИЗМ – (греч. – человек и центр) направленность; ориентация философии и культуры на восприятие человека как уникального явления мироздания, венца эволюции форм жизни и высшего ее проявления. Наиболее полным выражением этой познавательной установки является гуманизм – представление о человеке как высшей ценности общества и цели общественного прогресса, его важнейшего критерия. Антропоцентризм выступает как длительная и содержательная традиция в европейской философии и культуре. Получив свое начало в античной (см. Античность) философии (Сократ и др.), антропоцентризм широко распространился в эпоху Возрождения, в различных формах ее духовной культуры, в мировоззрении этого исторического времени. Выделение человека в качестве основного объекта художественной культуры намечается в античности, прежде всего в ее скульптуре (Мирон, Поликлет и др.), которая в наглядной форме выражала гармонию, непревзойденную красоту человеческого тела. Антропоцентризм эпохи Возрождения – культ человеческой красоты, гимн человеку, несущему в себе божественное совершенство – нашел воплощение в живописи, скульптуре и поэзии. Обращенность к человеку как уникальному явлению бытия имеет место и в истории русской художественной культуры – в живописи и музыке XIX в., в произведениях поэтов «серебряного века» и т. д. Антропоцентризм в истории философии и культуры являет собой т. н. «антропологический поворот», т. е. вовлечение в сферу познания живого человека как специфического и уникального объекта. [Мировая художественная культура: Словарь терминов].
АНТЫ – (лат. Antae) выступы продольных стен здания, ограждающие вход. Наиболее часто встречаются в древнегреческих храмах, тип которых получил название "храм в антах". [Теоретическая культурология, 2005].
АНФЕСТЁРИИ – (греч. – праздник цветов) один из четырех праздников в Афинах, посвященных богу Дионису. Отмечался в феврале-марте, символизировал весеннее обновление природы. Праздник анфестерий предшествовал искусству древнегреческого театра. [В.Н. Воскобойников, История мировой и отечественной культуры, 1996].
АНФИЛАДА – (франц. Enfilade, от enfiler – нанизывать на нитку) ряд последовательно примыкающих друг к другу помещений, дверные проемы которых расположены на одной оси, что создает сквозную перспективу интерьера. Это построение применялось в архитектуре средневекового Востока, а также в зданиях в стиле барокко. [Искусство: энциклопедия, 2002].
АНХ – (егип. – жизнь, процветание; тот, который живет) символ вечной жизни, эмблема возрождения. Изображался в виде креста с верхним лучом в форме петли и удлиненным нижним лучом. Понимался как ключ, открывающий путь к божественному знанию. Замкнутая петля являлась знаком вечности. Т-образная нижняя часть – символ мудрости [Мировая художественная культура: Словарь терминов].
АПАДАНА – (древнеперс. – парадный дворец) обозначение парадного дворца, позднее заимствованное эламским, аккадским и другими народами Древнего Востока. В дворцовой архитектуре Ирана VI-IV вв. до н. э. – парадный многоколонный зал на высокой платформе с лестницами, перекрытый плоским балочным потолком, положенным на ряды широко расставленных деревянных или каменных колонн. Обычно квадратный в плане зал был замкнут толстыми, без окон стенами из сырцового кирпича, внутри освещался факелами и был пышно украшен; Перед залом или вокруг него располагались колонные портики. С каждой стороны ападаны возвышалась массивная четырехгранная башня с ведущей на крышу лестницей. [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АПАРТ – (фр. – в сторону) монологи или реплики актера, направленные не на партнера, а на публику. Предполагается, что присутствующие на сцене их как бы не слышат. Подобный прием широко использовался в античном театре для объяснения намерений, мыслей и чувств героев. В театре классицизма апарт использовался для разъяснения происходящего на сцене и поучения от имени автора пьесы. С XVIII в. этот прием широко использовался в театре для создания комических эффектов. [П. Пави, Словарь театра, 1991].
АПОКРИФ – [греч. apokryphos — тайный] древнее произведение на библейский сюжет, отвергнутое или не канонизированное (не утвержденное) церковью как содержащее отступление от принятого вероучения [Н.Г. Комлев Словарь иностранных слов, 2000].
АПОСТЕРИОРИ И АПРИОРИ – (лат. а роsteriori – из последующего и а рriori – из предшествующего) философские понятия, служащие для обозначения знания, полученного из опыта, на основе опыта, и знания, которое предшествует опыту и независимо от него. Например, знание о том, что данная жидкость есть кислота, можно получить только с помощью опыта, погрузив в эту жидкость лакмусовый индикатор или капнув ею на металл и т. п. Такое знание называется апостериорным. Однако знание о том, что, скажем, сумма углов треугольника равна двум прямым, невозможно получить из опыта: при измерениях углов каких-либо конкретных треугольников мы каждый раз будем получать различные величины, которые будут колебаться около 180°. Такое знание называется априорным: обращаясь к конкретным треугольникам, мы уже заранее знаем, что сумма их углов должна быть равна 180°. Трудности в понимании природы априорного знания привели некоторых философов (Декарта, Лейбница, Канта) к убеждению в том, что оно является врожденным, что каждый человек рождается с некоторым запасом готовых истин о мире. В настоящее время понятие априорного знания используется для обозначения исходных принципов научных теорий или просто предпосылок некоторого рассуждения, которые в данном рассуждении не обосновываются и считаются несомненными. Конечно, всякое знание так или иначе связано с опытом, с практикой, и в этом смысле нет принципиального различия между апостериорным и априорным знанием. Однако в конкретных областях науки и практики, в каждом конкретном рассуждении, исследовании, эксперименте имеется разграничение между тем знанием, которое мы непосредственно получаем или проверяем, и тем знанием, которое в данном случае считается несомненным и образует теоретическую основу наших рассуждений и практических действий. Это разграничение и отображается в понятиях А. и А. [Д.П. Горский, А.А. Ивин, А.Л. Никифоров Краткий словарь по логике, 1991].
АПОФЕОЗ – (греч. apotheosis обожествление) высшая степень прославления и возвеличивания кого-либо или что-либо [Культурология: учебно-методический комплекс].
АПСАРА – в ведийской и индуистской мифологии прекрасные юные полубожественные женские существа, обитающие преимущественно на небе, но также и на земле (в реках, на горах и т. д.). Жены или возлюбленные полубогов – гандхарвов, небесные куртизанки и танцовщицы, способные насылать на людей любовное безумие. По эпическим представлениям, они ублажают в раю Индры (свари) смертных воинов, которые пали героями на поле брани. Апсары изображаются в рельефах и росписях храмов Индии, Китая, Кореи, Японии в виде летящих по небу или спускающихся с небес прекрасных танцовщиц, нарядно одетых, увитых шарфами, украшенных драгоценностями и с цветами в руках. [Новый иллюстрированный энциклопедический словарь, 2000].
АПСИДА (греч. – свод) – выступ здания, полукруглый, прямоугольный или граненый в плане, перекрытый полукуполом (см. Купол) или полусводом (см. Свод), а также аналогичная по форме часть внутреннего пространства сооружения (ниша). В христианских храмах – алтарный выступ (см. Алтарь), ориентированный на восток, имевший важное значение в христианском богослужении (в Германии раннероманские базилики имели апсиды как с восточной, так и с западной стороны). Обычно храм имел нечетное число апсид, связанное с количеством нефов. [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004.]
АРАБЕСКА (фр. – арабский) – разновидность узорчатого орнамента, состоящего из геометрических фигур, переплетений линий, завитков, стилизованных листьев, цветов, арабских надписей. Возник на арабском Востоке, что отразилось в его названии. В дальнейшем получил развитие в европейской средневековой культуре (искусство иллюминирования рукописных книг) и в культуре эпохи Возрождения. Позднее термин «арабеска» получил более узкое толкование. Так стали называть орнамент только из растительных форм в противоположность iopecкe (исп. – мавританский) – геометрическому орнаменту также восточного происхождения. В более широком смысле арабесковым называют изысканно-орнаментальный, витиеватый, усложненный декоративный стиль. [Новый иллюстрированный энциклопедический словарь, 2000].
АР-БРЮТ (фр. – грубое, необработанное искусство) – направление в изобразительном искусстве середины XX в. Родственно сюрреализму и примитивизму. Впервые принципы течения были сформулированы Ж.Дюбюффе, французским художником и теоретиком искусства, в книге "Удушающая культура" (1968 г.). В своем творчестве он начал с копирования «наивных» произведений детей и душевнобольных, создавая нарочито примитивные формы, «варварские» образы, возникшие будто бы из глубин подсознания. Это искусство, по мысли художника, ставшего впоследствии лидером направления, должно быть противопоставлено лицемерному блеску современной цивилизации. В русле ар-брют произведения профессиональных мастеров и непрофессионалов органично сосуществуют, дополняя друг друга. Для создания эффекта нарочитой грубости мазка краска уплотнялась специальными примесями; чаще всего художниками создавались живописные или графические абстракции. Цветовая палитра ар-брют выглядит резко контрастной, тяготеющей к черно-белым сочетаниям. Позже в рамках направления появились скульптуры и целые инвайронменты.[Искусство: энциклопедия, 2002.]
АРТ-ДЕКО (фр. – декоративное искусство) – изысканный элитарный художественный стиль, главным образом декоративно-прикладного искусства, получивший распространение в 1920–1930-е гг. в европейских странах и США. Назван по одноименной выставке, проходившей в Париже в 1925 г. Соединил в себе очищенный от чувственных излишеств стиль модерн и некоторые элементы неоклассицизма. Испытал влияние Русских сезонов в Париже, экзотического восточного и примитивного искусства. Наиболее известные мастера французского ар деко: Ж.Деламар, М.Дюфрен, Р.Лалик, П.Легрен, П.Пуаре, Л.Сю и др. В этом стиле работали ювелиры известной фирмы Картье. Поздний ар деко сблизился с геометрическим конструктивизмом, в Италии и Германии – с «новым ампиром» – признанным стилем «Третьего рейха». [Искусство: энциклопедия, 2002.]
АРАБО-МУСУЛЬМАНСКАЯ ЭСТЕТИКА — совокупность эстетических идей, разрабатывавшихся в эпоху средневековья мыслителями народов Востока, принявших ислам и пользовавшихся арабским как основным литературным языком. Эстетика мусульманского средневековья развивалась в русле естественнонаучных, философских, теологических, филологических, литературно-критических и искусствоведческих теорий и отражала культуру, характеризовавшуюся значительным удельным весом светских элементов. Прекрасное определялось в ней как качество, вызывающее к себе влечение, очищенное от утилитарных соображений, а также как проявление соответствия предмета своему идеальному, совершенному образу. Наслаждение красотой видимых форм и звуков объяснялось их особой близостью «человеческой природе»; специально рассматривались ассоциативные механизмы тяготения людей к определенному кругу объектов эстетического созерцания (теолог и литератор Ибн Хазм, 994 ─ 1064). психофизиологические основы восприятия видимых форм (ученый Ибн аль-Хайсам, 965 ─ 1039). Философы и поэты писали о красоте мироздания (Фараби, Ибн Сина, Омар Хайям, ок. 1048 ─ ок. 1123; Ибн Рушд, 1126 — 98), которая иногда толковалась в пифагорейском духе и усматривалась в гармонии космоса, пластических форм, цветов и звуков (авторы энциклопедических трактатов .«Чистых братьев»). Бог, отождествляемый с бытием, становился предметом эстетической оценки в качестве средоточия всего прекрасного и возвышенного у мыслителей и поэтов мистико-пантеистического направления (Ибн аль-Араби, 1165 — 1240; Руми, 1207 — 1273; и др.), в трудах которых, однако, по точной характеристике Гегеля, часто «имманентность божественного предметам поднимает само мирское, природное и человеческое существованис до уровня самостоятельного величия». В человеке выделялась внешняя, физическая красота и внутренняя, интеллектуально-нравственная, которой неизменно отдавалось предпочтение. Разрабатывалось учение об «адабе» — требованиях, предъявлявшихся всесторонне развитой личности. Отсутствие утилитарного интереса служило критерием и при выделении среди всевозможных «искусств» (ремесел) тех, что связаны с художественным творчеством. Следуя античной традиции, философы утверждали, что в основе художественного творчества лежит подражание, которое вместе с сохранением и произвольным сочетанием воспринятых образов считалось функцией воображения. Спецификой поэзии поэтому объявлялась «ложь», т. е. художественный вымысел, имитирующий, но не воспроизводящий в точности реальную действительность. В поэтике выделились два направления: одно, следуя «Поэтике» Аристотеля, рассматривало поэтическую речь как вызывающую эмоциональную реакцию (положительную или отрицательную) безотносительно к ее истинности или ложности (Фараби, Ибн Сина, Ибн Рушд); другое акцентировало внимание на разработке и классификации поэтических троп и фигур. В литературоведении большое место занимали вопросы соотношения формы и содержания («слова» и «идеи») стихов, традиции и новаторства, субъективности и объективности эстетических оценок, проблемы поэтического творчества, изменения художественных вкусов и норм. Музыкальная эстетика развивалась путем обобщения музыкальной практики в свете музыковедческих теорий античных ученых — Аристотеля, Аристоксена, Птолемея, пифагорейцев. Характерное для средневековья деление музыки на небесную и земную было принято только в трактатах «Чистых братьев» и подверглось критике Фараби и Ибн Синой. Специфика эстетического воздействия музыки усматривалась в том, что она трогает душу непосредственно, не будут запечатлена в вещественном субстрате, и в том, что присущая ей гармония раскрывается во временной последовательности. Разрабатывались также вопросы происхождения музыки, классификации наук о ней и ее влияния на настроения, нравы и физическое состояние людей. Ограничения, наложенные в исламе на изобразительное искусство, были одной из причин недостаточной теоретической разработанности проблем данной области художественного творчества (они рассматривались главным образом попутно при анализе творчества знаменитых художников и каллиграфов). Высшим критерием оценки произведения художника было его правдоподобие. К достоинствам технического исполнения относили чистоту и яркость красок, утонченность, гармонию, легкость, изысканность, законченность и твердость рисунка. Полагали, что изящные рисунки, изображающие влюбленных, сады, цветы, подобно музыке, способны вызвать приподнятое настроение, разогнать тоску, укрепить духовные и физические силы. Высоко ценилось искусство каллиграфии, что нашло отражение в концепции двух одновременно созданных богом калемов ─ тростникового пера каллиграфа и кисти живописца. Эстетические идеи мусульманского средневековья оказали значительное влияние на эстетику европейского средневековья и Возрождения [Эстетика: Словарь, 1989].
АРИСТОКРАТИЯ (др.-греч. букв. — власть лучших) — в совр. словоу потреблении может означать: 1) людей, принадлежащих к правящей элите общества; 2) потомков традиционно вошед ших в историю родов А., даже независи мо от их отношения к власти; 3) людей, исповедующих высокие моральные принципы и кодекс поведения А. («ари стократы духа»).
Древнегреческая политическая теория выделяла три возможные формы правления: мо нархию (единоличную власть), демо кратию (правление народа) и А. (власть лучших и избранных). В теории А. мыс лилась как господство людей, превос ходящих других по своим физическим, умственным и нравственным качествам. Дополнительным компонен том считалось знатное происхождение, реально ставшее главным критерием принадлежности к А. Греческие политиеские мыс лители (Платон, Аристотель) отличали А. от олигархии, обозначающей власть наиболее богатых или наиболее влия тельных и политически активных лю дей. На практике грань между А. и олигархией часто стиралась. Постепен но основным смыслом слова «А.» стало обо значение не формы правления, а правя щей элиты общества. Как социальный слой А. играла большую роль в обществах Древнего Востока и античности, практически гос подствовала в средневековой Европе, была весьма значима в Русском государстве. Принад лежность к А. определялась происхож дением или социальным положением. А. вырабатывает определенную этику и кодекс поведения. Как правило, А. со ставляет элиту военной организации общества. Крушение господства А. начинается во время буржуазных революций.
В Западной Европе к А. относились гер цоги, графы, бароны, виконты и др. В русской истории можно выделить бояр скую и дворянскую А. В истории России роль А. была су щественно ограничена: сначала — вла стью самодержавия (террор Ивана Гроз ного в 16 в.), затем — быстрым развити ем значительного бюрократического слоя и государства, служилым значением дворянства, до ступ в которое был достаточно открытым для выходцев из низших слоев, согласно их социальным заслугам. Все это вело к историческому ослаблению русской А., преобла данию бюрократических элементов в управ лении государством, церковью, обществом, от чуждению народных масс от верховной власти и, наконец, к росту народнического демокра тизма (с присушим ему культом прямо линейного социального равенства) в сознании интеллигенции. Тем не менее вплоть до Февральской революци российская государственность ориентировалась в основном на дворянство, хотя после 1861 оно не могло уже быть реальной социальной опорой верховной власти. В этом обстоятельстве заключалась одна из причин политической неустойчивости и стре мительного падения русской монархии [Российский гуманитарный энциклопедический словарь].
АРИЯ – завершенный по характеру эпизод в крупном вокально-инструментальном произведении (опере, кантате, оратории), предназначенной для исполнения одним певцом в сопровождении оркестра. [Искусство: энциклопедия, 2002].
АРКА (от лат. Arcus – дуга, изгиб) – криволинейное перекрытие проема в стене или пространства между двумя опорами. В зависимости от размера пролета, нагрузки и назначения арки выполняются из камня, железобетона, металла и дерева. Арки впервые появились в архитектуре Древнего Востока, получили широкое распространение в архитектуре Древнего Рима. Части арки: плинтус, импост, лоб арки, пята арки, замковый камень, архивольт. Типы арок: килевидная, коробовая многолопастная, подковообразная, ползучая, полуциркульная, стрельчатая.[Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
А. триумфальная - монументальное оформление проезда или торжественное сооружение в честь военных побед и знаменательных событий. Как правило, триумфальные арки имеют три симметричных пролета (реже один) завершаются антаблементом и аттиком; украшаются скульптурой и памятными надписями, Триумфальные арки появились в Древнем Риме, где предназначались для церемонии торжественного въезда победителя (арки Тита, 81 г. н.э., Септимия Севера, 203 г. н.э., Константина, 315 г. н.э. в Риме). По их принципу построены арки в Париже (на площади Каррузель, 1806 г. и на площади Звезды (Шарля де Голля), 1806-37 гг.). В России триумфальные арки возводились в честь военных побед с петровского времени (Триумфальные ворота на Кутузовском проспекте в Москве, 1827-34 гг., архитектор О.И. Бове; Нарвские триумфальные ворота в Петербурге, 1833 г., архитектор В.П. Стасов). [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
А. СТРЕЛЬЧАТАЯ – стреловидное перекрытие проема в стене или пространства между двумя опорами, один из основных несущих элементов в готических конструкциях (см. Готический стиль). [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
А. ЭЛЛИПТИЧЕСКАЯ – арка, имеющая форму дуги эллипса, заключенной между двумя его точками, максимально удаленными друг от друга. Характерна для архитектуры стиля барокко.[Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АРКАДА (фр.) – ряд арок, опирающихся на столбы и колонны. Аркады могут подниматься в два и больше ярусов. Ряды арок образуют открытые галереи снаружи здания, во дворах или в обширных интерьерах. Использование аркад характерно для романского и готического стилей. [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АРКАТУРА (нем.) – аркатурный пояс или аркатурный фриз –декоративный мотив в виде целого ряда связанных между собой арочек и колонн, применявшийся для украшения фасадов зданий (храмы средневековой Руси) или стен внутренних помещений (соборы в романском стиле). [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АРКБУТАН (фр. – упорная арка) – наружная каменная полуарка, передающая распор сводов главного нефа готического храма опорным столбам – контрфорсам. Применение аркбутанов позволяло сократить размеры внутренних опор и увеличить внутреннее пространство храма. [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АР НУВО (фр. – новое искусство) – распространенное в некоторых европейских странах и в США название стиля модерн. [Искусство: энциклопедия, 2002].
АРТ-ДИЗАЙН (лат. – искусство и дизайн) – течение, возникшее в 1980-х гг. и соединившее достижения дизайна и авангардного изобразительного искусства (см. Авангард). Создавая композиции при помощи элементарных средств (бытовых предметов, промышленных деталей, обрывков фотографий и т.п.), представители направления ставят цель выявлять непривычные связи обычных вещей и создавать образный подтекст. Таким образом, мистические ирреальные конструкции в арт-дизайне выражают реальные, конкретные, часто социальные идеи. Этим объясняется широкое распространение, которое получило направление в Советском Союзе и других социалистических странах, где арт-дизайн стал особой формой политического протеста. [Искусство: энциклопедия, 2002].
АРТЕФАКТ (лат. arte ─ искусственно и factus ─ сделанный) ─ культур ный — любой объект (вещь, орудие, поведенческий акт, обряд, ритуал, элемент социальниой структуры и т. д.), в котором воплощены ценно сти культуры, ценностные смыслы [Теория культуры, 2008].
В обычном понимании А. - любой искусственно созданный объект; в культурологию это понятие пришло из архе ологии, где использовалось для различия естественных и ис кусственных объектов.
В эстетике термин используется этимологически, т.е. непосредственно для обозначения предметов, со зданных специально для функционирования в системе искусства. В трактовке институциональной школы в эс тетике в качестве А. в соответствующем окружении мо жет выступать любой реальный объект (в частности, так считает Д. Дики в работе «Искусство и эстетика: введе ние в институциональный анализ», 1974). В этом случае под А. понимается любой предмет, являющийся художественным произведением. В современной эстетике обычно проводится различие между А. и художественным произведением. А., как правило, имеет материальное воплощение и является носителем определенных художественных смыслов. Структуралисты помимо этого различают А. и эстетический объект. Здесь А. выс тупает своего рода «внешним символом» (Мукаржовский) эстетического объекта.
В последнее время, в связи с повышенным интересом к проблеме разделяемых представлений как культурных объектов, понятие А. стало разрабатываться более ак тивно. Некоторые культурологи понимают под А. любое искусственное образование, как физическое, так и идеационное, созданное для функционирования в специализированных сферах культур и системах. А. выделяют как эле ментарную единицу искусственного мира, что тем более акту ально, т.к. до сих пор не существует «теории искусственного объекта». В этом случае А. позволяет увидеть с единой точки зрения различные объекты культуры как «сделанные» целостно сти (например, инсталяции); проследить их порождение, существование и разрушение, их объединение в опреде ленные функциональные и символические паттерны и фор мы, целостные культурные контексты, семантические поля.
А. имеет три основных составляющих его элемента: психоаналитический (устанавливает связь между А. и антропологическим побуждением), структурный (выявляет коммуникатив но-функциональную доминанту) и герменевтический (определяет горизонты понимания и интерпретации).
А. функционирует в среде культурно-семантического поля (например, литературы), которое конституирует А. и определяет его материальный носитель. А. полисемантичен и по этому представляет собой абстрактный носитель куль турной семантики, проявляющейся по-разному в различных контекстах использования (например, транскультурный об раз Дон Кихота).
К основным модальностям существования А. можно отне сти: материальную (форма объективации искусственно го объекта), функциональную (сумма модификаций при его использовании); семантическую (его значения, смыслы, ценность в контекстах социокультурной ком муникации) [Культурология. ХХ век. Энциклопедия, 1998].
АРТЕФАКТ КУЛЬТУРНЫЙ - интерпретативное воплощение какой-либо культурной формы в конкретном матери альном продукте, поведенческом акте, социальной структуре, информационном сообщении или оценочном сужде нии. Всякая культурная форма как образец решения за дачи по удовлетворению какой-либо групповой или индивиду альной потребности (интереса) людей может быть реа лизована во множестве А. к., представляющих собой практические акции и их материализованные результаты (продукты), в том числе интеллектуальные, образные и т.п. по удовлетворению соответствующей потребности.
Поскольку А. к. создается в условиях или при обсто ятельствах, практически никогда не бывающих иден тичными тем, при которых порождалась исходная форма, то и всякий А. к. никогда не бывает абсолютно тожде ствен воплощаемой им культурной форме, а воспроиз водит ее более или менее вариативно настолько, на сколько условия его реализации отличаются от условий генезиса этой формы. Это тем более очевидно, когда речь идет не о материальном воспроизводстве, а об описании и интерпретативной оценке подобной фор мы. При этом А. к. обрядов, ритуалов и иных церемони альных, этикетных и прочих высоконормативных и процедурных форм поведения, как правило, преследу ет цель максимально точного репродуцирования свое го нормативного образца, что реализуется с известной мерой условности. Тем не менее, корпус А .к. в культур ных архаичных и традиционных типах в целом отличается сравни тельно меньшей вариативностью по отношению к ис ходным формам, нежели в культурах индустриального и постиндустриального типа. Воплощение культурной формы в А. к. может продолжаться на протяжении длительного времени (столетиями в доиндустриальную эпоху и даже тысячелетиями в архаическую), и со временем А. к. все сильнее отличается своими чертами и символикой от исходной формы. Классический пример: трансформация смыслового содержания слова за века его употребления.
Существует особый тип культурных форм, называе мых авторскими произведениями (художественного, философского, на учного и иного творческого характера), которые не предназна чены для непосредственного вариативного воспроиз водства, по крайней мере, в материальных аналогах. В таком случае А. к. подобной формы является само это произведение в его уникальном единственном экземп ляре или тираж его тождественного оригиналу технического репродуцирования. В определенном смысле к категории А. к. произ ведения могут быть отнесены цитаты, плагиат и иные виды сюжетного и смыслового заимствования, ремейки, инсценировки и экранизации литературных текстов (в принципе любое постановочное действие является А. к. его литературной ос новы), исполнение музыкальных и иных произведений, иллюстра ции к литературным, религиозным, историческим и иным сюжетам и т.п.
Наиболее специфичной характеристикой А. к. является то, что он представляет собой прежде всего продукт ин дивидуального восприятия исходной культурной фор мы, а отсюда уже — частный случай ее субъективной интерпретации. В наиболее чистом виде подобные А. к. воплощаются в исследованиях, философских, критических, информационных и иных текстах генерализующего плана, создаваемых специалистами, или же в личных суждениях о данном культурном феномене частных лиц. Символико-смысловая изменчивость подобных А. к. отличается наиболь шей динамикой (изменение общественных вкусов, моды и т.п.). Но и в случае непосредственного материального воспроизводства культурной формы (за исключением механического тиражирования) в каждом таком случае речь идет о ее субъективной реинтерпретации в данном А. к. В конечном счете интерпретативный А. к. и есть основная форма существования культурных феноменов. Срок жизни всякой культурной формы, т.е. период сохранения ее социальной актуальности, исчисляется длительностью ее продолжающихся интерпретаций в процессе воспроизводства, восприятия, описания, оценки и т.п. в качестве А. к. [Культурология. ХХ век. Энциклопедия, 1998].
АРТ-РОК (англ. – художественный рок) – направление в рок-музыке с элементами старинной, классической, современной камерной и симфонической музыки. Пережило пору своего расцвета во второй половине 1960-х–1970-е гг. Арт-роковые группы исполняют многоплановые композиции и целые сюиты. Чаще всего для этой цели используются церковные оратории, ренессансные мадригалы, симфонические вставки. Не последнюю роль играет сценография – во время концертов могут разыгрываться мини-спектакли. Наиболее известны в этом жанре группы «King Crimson»,«Yes»,«Emerson, Lake and 'aimer»,«Genesis». Нередко для обозначения направления потребляются термины «барок-рок», «классик-рок», симфо-рок», «интеллектуальный рок». Обозначают они дно и то же, и четко разграничить их невозможно. [Искусство: энциклопедия, 2002].
АРУ (ОБЪЕДИНЕНИЕ АРХИТЕКТОРОВ-УРБАНИСТОВ) – существовало с 1928 по 1931 гг. в Москве. Члены группы (Н.А.Ладовский, Д.Ф.Фридман и др.) пытались применить принципы архитектурного рационализма к городской застройке. Их целью было создание единой пространственной системы города, разделение городской территории на функциональные зоны, подчинение внешнего облика зданий типу застройки. Идеи АРУ остаются актуальными для современной архитектуры.[Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АРХАИКА (греч. archaikos древний в искусствознании ранний период древнегреческого искусства, развившегося в VII-VI в.в. до н.э. на территории Греции; в более общем значении это искусство ранних периодов художественного развития, отличающееся массивностью, монументальностью форм, наивностью художественных образов [Культурология: учебно-методический комплекс].
АРХАТ (санскр. – достойный; кит. – лохань, алохань; корейс. – арахан; яп. – ракан) – праведник, святой человек в буддийской мифологии, достигший своими нравственными подвигами, благочестивыми деяниями и цепью длительных перевоплощений высшего совершенства, близкого к состоянию нирваны. Согласно учению хинаяны, архат заботится лишь о личном спасении и считает, что благодать прозрения нельзя распространить на других людей. В махаяне человеку, достигшему ступени архата, предстоит продолжить свой путь в качестве бодхисатвы. Изображения архата в облике сурового монаха, аскета, который удалился от суетной жизни, воздерживается от мирских радостей и умерщвляет свою плоть, получили распространение в скульптуре и живописи пещерных монастырей стран Дальнего Востока и Центральной Азии. [Ф.А.Брокгоуз, И.А. Ефрон, Энциклопедический словарь. Современная версия, 2002].
АРХЕОЛОГИЧЕСКИЕ КУЛЬТУРЫ – основанные на устойчивых связях культурных признаков (типы поселений, жилищ, керамики, погребальных памятников, орудий и др.)общности археологических памятников, относящихся к одному времени, определенной территории и отличающихся местными особенностями. Несколько А.к., сформировавшихся в одно время на определенной территории, выделяют в культурно-исторические общности. Изучение А.к., возникновение, распространение и исчезновение которых происходило в соответствии с закономерностями развития человеческого общества, позволяет реконструировать историю племен и народов в эпохи, предшествующие появлению письменных источников. Наиболее дискуссионной является проблема соотнесения А.к. с этническими общностями прошлого. Более определенные связи установлены между А.к. и хозяйственно-культурными типами [Башкирская энциклопедия].
АРХЕОЛОГИЧЕСКИЕ ПАМЯТНИКИ – вещественные источники (изготовленные человеком древние предметы, сооружения, погребения, сохранившиеся на земной поверхности, под землей или под водой), позволяющие реконструировать прошлое человеческого общества. А.п. являются объектом археологического исследования (см. Археология). К числу А.п. относятся орудия труда, поселения и жилища, погребальные памятники; наскальные изображения, украшения и др. [Башкирская энциклопедия].
АРХЕОЛОГИЯ (греч. archaiologia – рассказ о старине) – наука, изучающая и реконструирующая прошлое на основе материальных остатков деятельности человека. Изучает обширную эпоху историко-культурного развития от появления человека на земле до нового времени. По археологической периодизации внутри эпохи выделяется каменный век, бронзовый век, железный век. Объектом изучения А. являются археологические памятники. [Башкирская энциклопедия].
АРХЕТИП (греч. агсhe — начало и tуроs — образ) — 1) прообраз, первоначальный образ, идея. В философии Платона — объективно существующий идеальный образец, эйдос. 2) В аналитической психологии К.Г.Юнга архетипы — структуры «коллективного бессознательного», присущие от рождения всем людям. Это —закодированная в структуре головного мозга некая возможность представлений, «дремлюшие мысле-формы». Архетипы являются человеку через сны, образы, мифы, выступают регулирующими принципами творчества, составляют основу общечеловеческой символики. Важнейшие архетипы: Анима, Анимус, Мать-земля, Отец, Старый мудрец, Тень, Персона, Самость. Архетипы не могут быть схвачены разумом, они — тайна [Современная философия: Словарь и хрестоматия, 1995].
АРХИВ — 1) учреждение или часть учреждения, осуще ствляющее собирание, хранение, учет документальных материалов, составление к ним справочного аппарата и организацию ис пользования документов; 2) документальные материалы, отложившиеся в результате деятель ности какого-либо учреждения, отдельного лица, семьи, рода. В России А. возникли с появлением письменности — пример но в 1-й пол. 10 в. в Киевской Руси. При дворе князей собирались и хранились договоры, грамоты, записи судебных реше ний, духовные, владельческие и иные гра моты и документы разнообразного характера и назначения. Наряду с этим склады вались церковные и монастырские А.: в соборе Св. Софии и Десятинной церк ви в Киеве, в соборе Св. Софии в Новгороде, в Киево-Печерском и Михайловском Выдубецком монастырях. В 11-13 вв. возникли и частные А. (купцов, ремесленников, помещиков). Во 2-й пол. 16 в. образовался «Цар ский А.», в 16-17 вв. — А. при орга нах управления отдельными отраслями государства — приказах: Посольском, Разрядном и Поместном. В 17 в. сфор мировались крупные частные А. родо витых семейств: Строгановых, Безобразовых, Морозовых. В 18 в. при Пет ре I впервые понятие «А.» возникло в русском законодательстве: юридически закреплен статус при новых государственных уч реждениях — Сенате и коллегиях. В 1724 организован Генеральный А. старых государственных дел, позднее переименованный в Московский главный А. Коллегии иностранных дел. В 1780 создан Государственный С.-Петерб. А. старых дел, а в 1782 — аналогичный А. в Москове. В 18 в. возникли хранилища не только делопроизвенных документов государственных учреждений, но и более широкого характера — А. Петерб. АН, рукописное отделение библиотеки Эрмитажа и др. В 1834 образован Гос. А. Российской империи, каждое министерство также формировало свой А. До 20 в. личные А. практически не собирались в государственных архивных учреждениях. Исключение составляли в небольшой сте пени лишь Отделение рукописей Императорской Публичной библиотеки, образованое в 1814, и Ру-мянцевского музея в Москве, созданный в 1862. Отсутствовало и единое общегосударственное управление архивным делом. Несмотря на отдельные попытки упорядоче ния всех элементов организации А., подлинная централизация его оформилась лишь по декрету 1918, в соответствии с которым образован Единый архивный феонд Российской республики, преобразованный впоследствии в общегоственный архивный фонд. Управление А. осуществлял Главархив (1918-22), затем Центр-архив (1922-29). В дальнейшем А. переданы в ведение НКВД, МВД, с 1958 — Главного архивного управления СССР (с 1991 — Главного архивного управ ления РФ). С нач. 1920-х гг. установ лены многочисленные ограничения на до пуск исследователей к архивным документам, значительные комплексы документовтов за крыты для исследований. В кон. 1980-х — нач. 1990-х гг. предприня ты попытки для снятия ограничений на пользование архивными документами [Российский гуманитарный энциклопедический словарь].
АРХИВОЛЬТ (лат. arcus volutes – обрамляющая дуга) – архитектурная деталь (профилированная полоса), составляющая обрамление арочного проема. Выделяет дугу арки из плоскости стены. В русской архитектуре архивольт применялся в соборах Владимира, ряде сооружений Москвы (Манеж и др.).[Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АРХИТЕКТОНИКА (от греч. architektonike – строительное искусство) – художественное выражение структурных закономерностей конструкции здания. Архитектоника выявляется во взаимосвязи и взаиморасположении несущих и несомых частей, в ритмичном строе форм, делающем наглядными статические усилия конструкции. Отчасти она проявляется и в пропорциях, цветовом строе произведений и т.п. В более широком смысле архитектоника – композиционное строение любого произведения искусства, обусловливающее соотношение его главных и второстепенных элементов [Мировая художественная культура: Словарь терминов].
АРХИТЕКТУРА (греч. – зодчий, строитель) – зодчество, искусство проектировать и строить объекты, оформляющие пространственную среду для жизни и деятельности человека. В произведениях архитектуры решение практически утилитарных задач (связано с уровнем техники, преобладанием тех или иных строительных материалов и т. д.) неразрывно сочетается с художественным творчеством – созданием архитектурных образов, выражающих мироощущение и менталитет народа в определенную историческую эпоху, особенности его быта, традиций и национальной культуры. Произведения архитектуры – здания, ансамбли, а также сооружения, организующие открытые пространства (монументы, террасы, набережные и т. д.). Планировка и застройка городов и населенных мест составляет особую область архитектуры – градостроительство. Решая социально-бытовые, строительно-технические и идейно-художественные задачи, архитектура применяет разнообразные композиционные и образные средства. Важнейшие из них: общая композиция отдельного здания или ансамбля, умение вписать его в окружающую среду, гармоничное сочетание размеров отдельных частей здания между собой и в целом, соразмерность сооружения и его отдельных частей человеку, применение цвета и различных декоративных элементов, сочетание архитектурных форм со скульптурой, живописью и произведениями декоративно-прикладного искусства.
Зачатки архитектуры как искусства появились уже в первобытную эпоху. Первые искусственно сооруженные жилища, служившие защитой от непогоды, восходят к неолиту (VI–II тыс. до н.э). Из природных материалов (а в отдельных регионах – из обожженного кирпича) строились простейшие прямоугольные или круглые в плане жилища; в которых в качестве опор применялись столбы, а перекрытиями служили горизонтально положенные на них балки, разборные временные жилища. С развитием религиозных представлений, культа предков и природы, т.е. духовных потребностей общества, связано появление монументальной архитектуры. Мегалитические (выстроенные из громадных камней) сооружения – менгиры, кромлехи, дольмены, – относящиеся к бронзовому веку (II тыс. до н.э.), найдены в различных странах Европы. Менгиры – сигаровидные каменные столбы до 20 м высотой, несущие в себе черты и скульптуры, и архитектуры. Иногда на них высекались рельефы, иногда они по форме сближались с человеческими фигурами. Архитектурное начало сильнее выражено в дольменах ~ погребальных сооружениях из двух или четырех отвесно поставленных обтесанных камней, перекрытых горизонтальной каменной плитой. Более сложные мегалитические постройки – кромлехи. В плане – это круглые площадки, замкнутые кольцами вертикально поставленных камней (самый грандиозный кромлех возведен в Стоунхендже в Южной Англии), соединенных балками. Появление кромлеха имело большое значение для дальнейшего развития архитектуры. Это уже сложное пространственное построение, здесь появилась центрическая, упорядоченная композиция. В ритмическом чередовании пролетов и опорных столбов наметился прообраз колоннады и аркады. В эпоху железа (начало I тыс. до н. э.) на территории Европы возникает новый тип архитектурных построек – крепости, оборонительные сооружения, сложенные из огромных каменных глыб. В крупных рабовладельческих деспотиях, возникших на Востоке в IV–I тыс. до н.э., средоточие власти и материальных ресурсов в руках социальной верхушки, эксплуатация рабского труда, успехи в области науки и техники привели к появлению, наряду с жилищами, колоссальных сооружений, своими масштабами и характером архитектуры служивших средством сильнейшего идеологического воздействия на массы (пирамиды в Древнем Египте, зиккураты в Ассирии и Вавилонии, ступы в Индии и т. д.). В этих постройках воплотился накопленный строительный опыт, сложились принципы композиционной организации отдельных зданий и ансамблей. В древневосточной архитектуре была художественно освоена стоечно-балочная конструкция, появились разнообразные типы колонн, первые каменные сводчатые конструкции, созданы грандиозные ансамбли храмовых и дворцовых зданий, достигнут высокий уровень синтеза искусств. Были построены огромные города, носившие характер укрепленного военного лагеря, окруженного со всех сторон жилыми кварталами со свободной планировкой (в Ассирии и Вавилонии) и имеющего мощные цитадели (в Иране). В эпоху расцвета Эгейского искусства и городов-государств в Древней Греции развилась система регулярной планировки города, возникли многие типы жилых (в т.ч. дома, помещения которых обращены к внутреннему двору), общественных (дома советов – булевтерии; театры, стадионы) и культовых построек. Дальнейшую разработку и художественное осмысление получила стоечно-балочная конструкция, сложилась система классических ордеров (см. Ордер архитектурный), определявших сочетание ее несущих и несомых частей, их структуру и художественную обработку. Архитектура Древней Греции оказала глубокое воздействие на последующее развитие европейского и мирового зодчества в целом. В Древнем Риме ведущими были сооружения, прославлявшие могущество государства и личность императоров. Возникли крупные ансамбли и отдельные сооружения, рассчитанные на огромные массы народа: форумы, амфитеатры и театры, термы, крытые рынки, базилики. Распространились 5–6-этажные дома-инсулы и загородные виллы. Большого совершенства достигло строительство инженерных сооружений – мостов и акведуков. Широко применялись арочные и сводчатые конструкции, позволявшие создавать перекрытия больших пролетов. В средневековый период повсюду строились многочисленные фортификационные сооружения, защищавшие города и резиденции феодалов (замки и городские укрепления во Франции, Германии, Испании, Чехии, Польше и других европейских странах, Средней Азии и Закавказье, русские кремли и монастыри-крепости). Идеологическое господство церкви обусловило широкое строительство многообразных культовых зданий. В Византии сформировались типы купольной базилики (храм Софии в Константинополе) и крестово-купольного храма с обширным внутренним пространством. Византийские архитектурные традиции стали основой развития зодчества Болгарии, Сербии, Македонии, Армении, Грузии, Древней Руси, где сложились местные, глубоко самобытные школы. В странах Западной и Центральной Европы с ростом городов с конца X в. получил развитие тип каменного жилого дома с мастерскими и лавками на первом или в подвальном этажах. Сложилась архитектура романского стиля: монастырские комплексы с замкнутыми дворами-клуатрами, массивные храмы базиликального типа с несколькими монументальными башнями. В середине XII в. во Франции зародилась готика (см. Готический стиль), отразившая зрелый этап развития феодального общества, зарождение средневекового города и усиление светской культуры, с которой связано распространение новых типов общественных зданий (ратуш, домов, ремесленных цехов и гильдий). В странах Ближнего и Среднего Востока сложился тип трехчастного укрепленного города с цитаделью, городским ядром (шахристан, метина) и торгово-ремесленными пригородами; получили развитие сводчато-купольные конструкции, новые типы сооружений (крытые рынки, медресе, мечети, мавзолеи). В декоре зданий применялись сталактиты, узорный кирпич, резьба, керамическая облицовка. Многообразие архитектурных типов, исключительная пластичность сооружений отличают зодчество Индии, оказавшее влияние па формирование архитектуры Юго-Восточной Азии. В архитектуре Китая и Японии легкость и простота жилых построек контрастировали с монументальностью дворцовых, культовых и фортификацонных сооружений. Исходя из китайских образцов, архитектура Японии пришла к ясности пропорций и композиций легких деревянных построек. Для архитектуры эпохи Возрождения в странах Западной и Центральной Европы характерно обращение к античному наследию (см. Античность). Общественные здания, дворцы, виллы, храмы представляют собой ясные гармоничные здания и архитектурные ансамбли. Широко применялся классический ордер. Появился новый тип дворца – палаццо с замкнутым симметричным двором. Развивалась теория архитектуры (Аль-берти, Дж.Виньола, А.Палладио и др.). В XVII–XVIII вв. стройность и законченность пространственных композиций сменяют сложные системы сливающихся пространств, пластичность и скульптурность объемов зданий архитектуры барокко, в динамичные ритмы которого включаются декор, скульптура и иллюзионистическая живопись (постройки итальянских архитекторов Л.Бернини, Ф.Борромини, К.Мадерны и др.). Широкое развитие получило садово-парковое строительство. Стиль архитектурного барокко распространился в Италии, Испании, Германии Австрии, Чехии, Польше, странах Латинской Америки. Во Франции в XVII в. господствующим направлением в зодчестве стал классицизм, который выразился в строгости и геометричности композиции зданий и дворцово-парковых ансамблей (Версаль). В XVII–XVIII вв. классицизм широко распространился в Великобритании (архитекторы И.Джонс, К.Рен, бр. Адам), а с последней трети XVIII в. – и в других странах Европы. В архитектуре Великобритании и Нидерландов с развитием капиталистической промышленности появились новые виды построек – промышленные здания, портовые сооружения, биржи и т.д. В архитектуре западноевропейских стран середины и второй половины XVIII в. после кратковременного расцвета декоративного стиля рококо получил дальнейшее распространение классицизм. Во второй половине XIX в. укрепление капиталистического строя в Европе и США, развитие промышленности обусловили быстрый рост городов: возникли новые типы производственных, торговых, транспортных и других сооружений. Наряду с частными особняками аристократии и буржуазии строились многоэтажные доходные дома с квартирами, сдающимися внаем, бараки и казармы для рабочих. В строительстве использовались достижения промышленной техники, новые материалы – бетон, стекло, а в конце века – железобетон. Создавались новые конструктивные системы для перекрытия больших пролетов и каркасные конструкции многоэтажных зданий. Со второй половины XIX в. строились здания из металла и стекла («Хрустальный дворец» в Лондоне, инженер Дж.Пакстон), высотные инженерно-технические сооружения с I металлическим каркасом (Эйфелева башня в Париже, инженер Г.Эйфель). Группа архитекторов т. н. чикагской школы в США создала специфическую форму высотного конторского здания-небоскреба. Однако новаторские конструкции часто скрывались декоративными формами, воспроизводившими стили различных эпох. Противоречие между традиционной архитектурой и новой техникой, архитектурным декором и конструкцией пытались разрешить архитекторы стиля «модерн», возникшего в 1890-х гг. Опираясь на новые строительные и художественные возможности, они сосредоточили внимание на проблемах пластической формы, получившей подчас живописно-декоративную трактовку в творчестве А.Гауди в Испании, Ч.Р.Макинтоша в Великобритании, В.Орта в Бельгии, И.Ольбриха, И.Хофмана в Австрии, Ф.О.Шехтеля в России. В начале XX в. поиски новых, рациональных и ясных архитектурных форм, сочетающих достижения современной техники с классическими композиционными принципами, велись О.Парре, Т.Гарнье во Франции, О.Вагнером в Австрии, П.Беренсом в Германии. Одновременно строились и здания в классических формах (И.А.Фомин, В.А.Щуко, И.В.Жолтовский в России, Э.Ла-ченс в Великобритании и др.). В 1920-х гг. ведущим направлением в западноевропейской архитектуре стал рационализм. Опираясь на технические достижения и задачи рациональной организации жизненных процессов, создания комфортабельной жилой среды, отвечающей требованиям человека в век развитой техники, архитекторы (Ле Корбюзье во Франции, представители «Баухауза» в Германии) искали средства художественной выразительности в лаконизме и контрастности архитектурных форм, придавая основное значение конструктивно-технической основе зданий и их функциональной организации (см. Функционализм). В ряде стран утвердился неоклассицизм, формы которого подчас использовались для выражения воинствующей реакционной идеологии (архитектура фашистской Италии, «Третьего рейха» в Германии). В 1930–1950-х гг. получила распространение органическая архитектура (американский архитектор Ф.Л.Райт), стремившаяся связать композицию построек с естественными природными условиями. В 1940 - 1950-х гг. принципы функционализма были истолкованы в соответствии с местными условиями и традициями (архитекторами Аалто в Финляндии, Тангэ Кэндзо в Японии, О.Нимейером в Бразилии и др.). В США развилось направление «брутализм», сочетающее функциональность построек с нарочитой массивностью и грубой фактурой обнаженных поверхностей (архитектор Л.Кан и др.). Распространились также иррационалистические (см. Иррационализм), субъективно-произвольные формы (поздние работы Ле Корбюзье). Возросшие возможности строительной техники, создающей сложные пространственные формы сборных железобетонных оболочек и вантовых покрытий, получили художественное осмысление в сооружениях Л.Нерви в Италии, Ф.Канделы в Мексике и др. В 1970–начале 1980-х гг. в США и Западной Европе распространился т.н. постмодернизм, провозгласивший обращение к разностилевым историческим архитектурным формам прошлых эпох.
На Руси до конца X в. существовало только деревянное зодчество. После принятия христианства (988 г.) начинается возведение каменных храмов, принципы строительства которых заимствованы в Византии. Внутреннее пространство здания расчленялось столбами, соединенными попарно арками, возводился барабан, завершавшийся куполом (крестово-купольный тип). Первой каменной постройкой была Десятинная церковь в Киеве (конец X в.), возведенная греческими строителями. В 1031 – 1036 гг. в Чернигове был воздвигнут Спасо-Преображенский собор, а вершиной зодчества XI в. стал Софийский собор в Киеве, построенный в 1037–1054 гг. Вслед за Киевской была построена Новгородская София (1045–1050 гг.) и соборы Св. Софии в Полоцке и Пскове. Наивысшего расцвета каменное зодчество достигает во второй половине XII–начале XIII вв. Оно теперь уже носило парадный характер. Во Владимире при Андрее Боголюбском (1157– 1174 гг.) были возведены городские укрепления, в Боголюбове – замок, окруженный стенами с белокаменными башнями. В 1158–1161 гг. был построен Успенский собор. Шедевром древнерусского искусства является церковь Покрова на Нерли (1165 г.), которая отличается простотой, изяществом и совершенством пропорций. Владимирская школа получила развитие в Суздале и Нижнем Новгороде. Прерванное монголо-татарским нашествием, каменное зодчество было возобновлено в конце XIII в. в Новгороде и Твери, а интенсивное строительство храмов на Руси велось в XV в. В Пскове за этот период их было построено около шестидесяти. Объединение русских земель вокруг Москвы делает ее центром архитектурного строительства. Иван III (1462–1505 гг.) пригласил итальянских зодчих. В 1475–1479 гг. Аристотель Фиораванти возвел Успенский собор в Кремле. В 1485–1495 гг. велись перестройка Кремля, который возводили из красного кирпича, сооружение колокольни Ивана Великого (1505– 1508 гг.), Грановитой палаты (1487–1491 гг.), она являлась великокняжеским дворцом. В XVI в. в Москве были построены стены Китай-города, Федор Конь возвел кольцо укреплений «Белого города», крепостную стену в Смоленске. В 1554–1561 гг. архитекторы Постник и Барма построили на Красной площади собор Покрова в честь взятия Казани. В архитектуре XVII в. наметилось сближение церковного стиля с гражданским, появился новый стиль – московское барокко, который характеризовался многоярусностью и симметричностью. В начале XVIII в. ускоряется развитие гражданского стиля в архитектуре. Примерами промышленного строительства являются Арсенал в Кремле и здание Суконного двора. Одновременно начатое строительство Петропавловской крепости, Гостиного двора, Биржи и порта в Петербурге заложило основу нового города и стиля в градостроительстве. В начале XIX в. были созданы такие памятники архитектуры, как Казанский (А.Н.Воронихин) и Исаакиевский (А.А.Монферран) соборы в Петербурге, здание Адмиралтейства (А.Д.Захаров), Михайловский дворец, Главный штаб (К.И.Росси). В 1883 г. состоялось открытие храма Христа Спасителя в Москве по проекту архитектора К.А.Тона. В 1889–1893 гг. здесь же по проекту А.Н.Померанцева были сооружены Верхние торговые ряды (ныне ГУМ), а в 1898–1912 гг. осуществлено строительство будущего Музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина по проекту Р.И.Клейна. В 1920-х гг. сооружались жилые дома и общественные здания новых типов – дворцы культуры, рабочие клубы, фабрики-кухни, детские сады и ясли, жилые дома с обобществленным бытовым обслуживанием (т.н. дома-коммуны). В их проектировании участвовали различные творческие группы – «конструктивисты» (см. Конструктивизм) (братья Веснины, М.Я.Гинзбург), «функционалисты» (К.С.Мельников, Н.А.Ладовский), зодчие старшего поколения, стремившиеся к продолжению классических архитектурных традиций (А.В.Щусев, И.В.Жолтовский, И.А.Фомин). Индустриализация страны в годы первых пятилеток вызвала массовое строительство крупных промышленных комплексов, жилых массивов и новых городов (Магнитогорск, Комсомольск-на-Амуре, Запорожье). Творческая перестройка советской архитектуры во второй половине 1950-х гг. открыла новые возможности для решения социальных и идейно-художественных задач массовой архитектуры. На основе индустриализации широко внедрялись типизация и стандарт, первоначально приведшие к монотонности и однообразию строительства, которые преодолевались в последующие десятилетия. Связанная с процессом урбанизации возрастающая роль искусственной среды, организуемой архитектурой, делает все более сложными и ответственными ее художественные задачи, а развитие и совершенствование строительной техники открывают новые возможности для воплощения разнообразных и смелых творческих замыслов. [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АРХИТЕКТУРНАЯ ГРАФИКА – особая область графического искусства, в которой находит свое выражение образное мышление архитектора. В архитектурной графике используются как свободный авторский рисунок (в т. ч. проектные наброски, эскизы, воображаемые виды идеальной или фантастической архитектуры), так и технически точное изображение архитектурных объектов, т. е. чертеж (план, разрез, фасады, перспектива, отдельные детали). Включает также художественные, обычно гравированные, издания архитектурных рисунков и чертежей (витражи, например, А.Палладио, Д.Виньолы, французских архитекторов XVII–XVIII вв.). Изображение плана было известно еще древнеримским мастерам. Различные проекции (фронтальная, эпюр, эксонометрия) входят в обиход архитекторов начиная с эпохи Возрождения (по мере развития оптики и возникновения начертательной геометрии). Принципы линейной перспективы мало повлияли на сложение своеобразного языка архитектурной графики. Однако на их основе был выработан способ наглядного представления проекта зрителям – архитектурная перспектива, получившая распространение в XVIII в. Среди явлений архитектурной графики выделяется т.н. «бумажная архитектура», прогностическое, визионерское, поисковое проектирование, выраженное в ярком, впечатляющем графическом образе. Таковы рисунки французских архитекторов XVIII в. Н.Леду и Э.Булле, немецких экспрессионистов (см. Экспрессионизм) начала XX в. Б.Таупа, Э.Мендельзона, некоторых представителей русского авангарда, архитекторов-концептуалистов 1980-х гг. (см. Концептуализм). [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АРХИТЕКТУРНЫЙ ПЕЙЗАЖ – жанровая разновидность пейзажа, изображения в живописи и графике реальной или воображаемой архитектуры в естественной природной среде. В архитектурном пейзаже большую роль играет линейная и воздушная перспектива, позволяющая связать воедино природу и архитектуру. В архитектурном пейзаже выделяют городские перспективные виды, называвшиеся в XVIII в. ведутами (А.Каналетто, Б.Беллотто, Ф.Гварди в Венеции, Т.Я.Алексеев в России), виды вилл, усадеб, парковых ансамблей с постройками, пейзажи с античными или средневековыми руинами (Ю.Ро-бер во Франции, К.Ф.Фридрих в Германии, С.Ф.Щедрин, Ф.М.Матвеев в России), фантастические пейзажи с воображаемыми сооружениями и руинами (Дж. Баттиста Пиранези, Дэловани Паоло Паннини в Италии). Архитектурный пейзаж часто является видом перспективной живописи. [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АРХИТРАВ (греч. – главный и лат. – балка) – соединительная балка, лежащая непосредственно на капителях колонн, нижняя часть антаблемента. Архитрав принимает на себя тяжесть перекрытия и передает ее колоннам. В дорийском ордере (см. Ордер архитектурный) фриз лежит на цельном архитраве (эпистиле). В аттико-ионическом ордере архитрав делится по горизонтали на три равные части – фасции, в малоазийско-ионическом – к нему добавляются зубчики, в ионико-аттическом – не делится по горизонтали на три фасции, а декорируется зубчиками. [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
А СЕККО (ит. – сухим способом, по сухому) – одна из разновидностей стенной росписи, выполненной известковыми красками по старой штукатурке, но перед работой обильно смоченной водой. Способ этот был описан еще Феофилом в «Записках о разных искусствах» (XI–XII вв.). В такой технике выполнены некоторые росписи в архитектурных памятниках домонгольской Руси. В XVII в. разработан способ работы fresco a secco, который явился усовершенствованным видом старинной техники стенописи по сухой штукатурке известковыми красками. Штукатурный грунт состоял из двух известково-песчаных слоев. Последний слой высохшей штукатурки тщательно протирался пемзой или обрезком доски с целью снять слой углекислого кальция. После всех подготовительных работ на стену наносился рисунок с помощью картона или выполнялся прямо на штукатурке. Перед самым началом работы часть композиции пропитывалась известковой или баритовой водой до тех пор, пока плоскость не переставала ее впитывать. Заранее приготовленные кодеры красок (красочные смеси, необходимые для росписи) дополнительно разбавлялись тем или иным количеством гашеной извести с учетом эффекта высветления цветового тона после высыхания красок. Гашеная известь в данном случае является наполнителем красочного пигмента, поэтому живописный слой росписи получается плотным, кроющим, не позволяющим применять лессировки по написанному. У фрески а секко есть два серьезных недостатка: первый – после высыхания живописного слоя в случае неудачного решения ретуширование возможно, но прочность повторных прописок резко снижается. Это требует завершения работы над фрагментом композиции за один сеанс или за один день. Второй недостаток – возможна излишняя белесость или блеклость красочного тона и всего колорита. Это является основной причиной непопулярности в наши дни техники а секко среди художников и заказчиков. [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АСКЕТИЗМ ограничение или полное подавление чувственных желаний, добровольное перенесение физических тягот и лишений, одиночества ради достижения спасения, постижения высшего смысла, выхода в определенные психологические и духовные состояния [Культурология: учебно-методический комплекс].
АСНОВА (АССОЦИАЦИЯ НОВЫХ АРХИТЕКТОРОВ) – объединение архитекторов, инженеров и художников, существовавшее с 1923 по 1930 гг. в Москве. В него вошли архитекторы, основатели функционализма: Н.А.Ладовский, К.С.Мельников, А.М.Рухлядев, А.М.Родченко и др. Деятели АСНОВА рассматривали архитектурную форму в единстве с пластическими искусствами, отстаивали широкое применение новейших строительных материалов и конструкций. Считали, что содержание архитектурного творчества должно в большой степени зависеть от особенностей человеческого восприятия объема, пространства, цвета. Для Н.А.Ладовского такой подход стал развитием идей архитектурного рационализма, при котором делались попытки рационалистского истолкования эмоционального начала. Огромную роль в развитии отечественной и мировой архитектуры сыграли проекты К.С.Мельникова. Их отличала точная и умная трактовка функции здания, смелые конструкции. Композиции Мельникова неожиданны и увлекательны. Он отстаивал «логику пластического лицезрения», осуществленную «на грани невозможного», что открывало простор для эмоционального переживания архитектурного образа, возбуждало фантазию (Клуб им. Русакова, жилой дом Мельникова в Москве). [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АССАМБЛЯЖ (фр. – собирать) – рельефный или трехмерно-скульптурный художественный объект, составленный из реальных предметов и их фрагментов. Впервые попытки использовать реальные объекты в изобразительном искусстве предпринимают кубисты (см. Кубизм). Впоследствии причудливые гротескно-абсурдные натюрморты, призванные полностью перевернуть зрительские представления о привычном предназначении вещей, становятся характерными для дадаизма и поп-арта. [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АССИМИЛЯЦИЯ — в этнографии — вид объединительных этнических процессов. При А. уже достаточно сформировавшиеся этносы или отделившиеся от них небольшие группы, оказавшись в тесном контакте с другим народом — более многочисленным или более развитым в социально-экономическом и культурном отношении (и особенно находясь в среде этого народа), воспринимают его язык и культуру. Постепенно они, обычно в последующих поколениях, сливаются с ним, причисляют себя к этому народу. Процессы А. могут охватывать как группы этнических меньшинств той же страны (например, уэльсцев в Англии, бретонцев — во Франции, карел — в России и т. п.), так и иммигрантов, осевших на постоянное жительство (например, итальянцев, переселившихся во Францию, в США и др. страны). Различаются естественная и насильственная А. Естественная А. возникает при непосредственном контакте этнически разнородных групп и обусловлена потребностями общей социальной, хозяйственной и культурной жизни, распространением этнически смешанных браков и т. п. Насильственная А., характерная для стран, где национальности неравноправны, представляет собой систему мероприятий правительства или местных властей в области школьного образования и других сферах общественной жизни, направленных на искусственное ускорение А. путем подавления или стеснения языка и культуры этнических меньшинств, давления на их самосознание и т. п.; в этом отношении политика А. противоположна политике сегрегации. Важным этапом этнической А. являются культурная А., или аккультурация, и языковая А., т. е. полный переход на другой язык, который становится родным [Российская социологическая энциклопедия].
АССИСТ (лат. – появляться, помогать) – в иконописи линии, лучи, выполненные листовым золотом или краской, часто имитирующей золото, поверх красочного слоя. Символизируют божественное сияние не только ликов, но и одеяний изображаемых фигур. [Культура и культурология: Словарь, 2003].
Ассоциативная теория обучения — теория, провозглашающая, что всякое учение опирается на чувствен ное познание: наглядные образы важны постольку, поскольку обеспечивают продвижение сознания к обоб щениям; основной метод — упражнение [Л.Д. Старикова История педагогики и философия образования,2008].
АСТРАГАЛ (греч. – косточка) – сочленение ствола колонны с капителью или базой в виде гладкого валика или декорированного круглыми или овальными бусами. Характерен в основном для ионического архитектурного ордера. [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АСТРОЛОГИЯ - учение о связи между расположением небесных светил и историческими событиями, а также судьбой человека [Культурология: учебно-методический комплекс].
АТАШКЕД (от древнеперс. – дом огня) – тип зороастрийской культовой архитектуры Древнего Ирана. Включал хранилище – аташгях (место огня) и здание для общественных церемоний поклонения огню – чартак. [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АТЕИЗМ (греч. atheos - безбожный) — система убеждений, отрицающая реальность бога, отвергающая религию. В Древней Греции атеистами называли людей, отрицавших бо гов народных верований. В древности обви нение в А. по существу означало признание человека глубоко бездуховным, безнрав ственным. Согласно представлениям антич ных греков, равно как и средневековых христиан, вера в существование бога освящает нрав ственный закон, следовательно, распущен ность нравов означает то же самое, что неве рие, т. е. А. В периоды кризисов безнрав ственность и неверие часто шли рука об руку. Ослабление веры и неверие проявлялись, по мнению некоторых современников, в Греции во времена Перикла, у римлян во времена Августа, в средние века в эпоху упадка нравов сре ди духовенства и светских людей, накануне и во время Французской революции. Древние греки об виняли в А. Анаксагора и Сократа, отвер гавших не существование бога, но многобо жие, признаваемое народом. Точно так же в христианской церкви в связи с установлением догма та Троицы обвинялись в А. и наказывались все отвергавшие догмат о триипостасном Бо жестве и о божественности Иисуса Христа. В новейшее время, исходя из христинско-теистического представления о боге как о личности, существующей вне мира, обвиняли в А. иде алистов и пантеистов (Спинозу, Фихте, Шел линга и Гегеля), хотя они не отрицали самого существования бога, а только не допускали его существования независимо от вселенной. Зарождение А. современного типа во многом связано с пантеизмом, т. е. учением, отождествля ющим бога с природой или растворяющем его в природе. Критика мыслителями Возрожде ния (Джордано Бруно) и Нового времени (Спиноза, Шеллинг, Гегель) христианских идей лич ного Бога, творения мира, трансцендентности Бога приводила их к пантеизму, деизму (Ф.Бэ кон, Т.Гоббс, И.Ньютон), скептическому рационализму в вопросах религии (Монтень, П.Бейль, Вольтер). Атеизм 19 в. Усматривал свою опору в достижениях естествознания. Русские революционные демократы Белинский, Добролюбов, Герцен, Чернышевский связы вали атеизм с задачами антикрепостнической борьбы. В советское время, особенно в пери од 20-30-х гг., воинствующий А. стал частью обязательной государственной идеологии марксизма-лени низма. В соответствии с ее лозунгами разрушались храмы, осквернялись православные и наци ональные святыни, подвергалась гонениям церковь. Относительно «мягкий», неагрессив ный А. свойствен ряду концепций западной фило софии (Хайдеггер, Сартр, Камю и др.). Разли чают скептический А. (отрицание возмож ности доказать бытие бога на основании разума), догматический А. (утверждение, что небытие бога может быть подтверждено известными доказательствами), теоретичес кий А. (отвергается только объективная ре альность существования бога, но признается нравственный закон, который должен руково дить людьми в жизни) и практический А. (не признание нравственного закона, основанно го на вере в бога, естественной потребностью, вытекающей из самой сущности нашего разу ма, но признание его лишь случайным пред ставлением, вытекающим из получаемого нами воспитания). В одни исторические эпохи атеистов преследовали, изгоняли из страны, сжигали на кострах, в другие чествовали и продвига ли по службе. В СССР и других коммунистичес ких странах, где А. являлся официальной идеологией, принадлежность к нему вменя лась в обязанность граждан. В Древней Греции и в средневековой Европе быть атеистом счита лось опасным для жизни. В одних случаях атеистами называли людей помимо их воли и желания, в других этим гордились и даже бравировали, как, например, это происходило в 30-е в Советской России с воинствующими атеистами, преследовавшими служителей церкви и разрушавшими монастыри. За 70 лет своего существования марксистский А., не смотря на все свои старания, не смог достичь тотального господства, религия не была ликвидирована полностью. В Европе и России агентами распространения А. выступали пред ставители образованных слоев, которые несли свои идеи в народные массы. Из истории русской культуры известно, что распространение А. в интеллигенции шло неравномерно в разных ее группах, и сознательный, идейный А. одних представителей этого слоя вполне мог соче таться с сознательной и глубокой религиоз ностью других. Более того, в нач. 20 в., оче видно, «пик» влияния А. (еще далеко не до стигнутый обществом в целом) в интеллигенции, из среды которой он распространялся на все слои, был уже позади. Похожая ситуация наблюдалась в кон. 20 в., с переходом к рынку и демократии. Начиная с 1991 г. слово «верующий» становится все более «нормальным», «респектабельным», «приличным», а слово «атеист» — неприличным. Из атеистов люди «уходят», процент «верующих» растет, но реальное мировоззрение, отношение к миру не меняется (или меняется медленно) В результате А. «очищается» от тех, кто оп ределял себя атеистом скорее из конформи стских соображений. Атеистом не обязатель но является любой неверующий в бога. А. как сознательная мировоззренческая установка отличается от простого неверия, при котором человек сомневается, есть ли бог, но не пере ходит на осмысленные, рациональные пози ции отрицания бога, согласившись с научными аргументами против его существования [Культура и культурология: Словарь, 2003].
АТЕЛЛАНА (лат. названия города Ателла близ современного Неаполя) – вид народных импровизированных сценок в древнеримской культуре, возникший в III в. до н. э. Главными действующими лицами были постоянные типы-маски: Мак – тип прожорливого, влюбчивого дурака, которого все обманывали и били; Буккон – тип болтуна, бахвала; Папп – тип богатого, скупого старика; Доссен – тип хитроумного шарлатана, внушающего людям доверие. В I в. до н. э. Новий и Помпоний предприняли попытку литературной обработки ателланы. Они добавили новые персонажи: Мандук – тип ненасытного обжоры и Ламше – тип безобразной старухи, пожиравшей детей. [Культура и культурология: Словарь, 2003].
АТЛАНТ (греч. – несущий) – тектоническая фигура, изображающая мужчину, поддерживающего свод здания. Скульптурные изображения атлантов впервые возникли в Древней Греции. Позднее часто использовались в архитектуре барокко и классицизма. Фигуры атлантов, главным образом, заменяли колонны дорического ордера (см. Ордер архитектурный) или выполняли функцию кронштейнов, несущих балкон. В культуре Древнего Рима атлантов называли теламонами. [Культура и культурология: Словарь, 2003].
АТРИБУТ – существенный признак предмета или явления; в изобразительном искусстве: отличительный признак героя, божества, аллегорической или символической фигуры [Мировая художественная культура: Словарь терминов].
АТРИБУЦИЯ (лат. – определение) – работа по определению авторства произведения, времени и места его создания в ходе комплексной научной экспертизы. Раньше атрибуция основывалась на опыте и интуиции специалистов. С конца XIX в. научный анализ базируется на исследовании техники, технологии, иконографии и стиля автора с использованием инфракрасного и ультрафиолетового излучений, рентгенографии, макро- и микросъемки. [Культура и культурология: Словарь, 2003].
АТРИУМ, АТРИЙ (лат. atrium) – закрытый внутренний двор в средней части древнеиталийского и древнеримского жилища, куда выходили остальные помещения. В центре атриума был бассейн (имплювий), над которым оставлялось отверстие (комплювий) для стока дождевой воды.[Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АТТИК (греч. attikos – аттический) – низкая надстроенная стена, расположенная над венчающим сооружение карнизом. На аттике часто помещают рельеф и надписи. Эта архитектурная форма возникла в Древней Греции, но чаще всего использовалась в древнеримской культуре, особенно при сооружении триумфальных арок. Встречается также в архитектуре Возрождения, барокко, классицизма. [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
Аттестация образовательного учреждения — уста новление соответствия содержания, уровня и качества подготовки выпускников образовательного учреждения требованиям государственных образовательных стан дартов [Г.Д. Бухарова, О.Н. Арефьев, Л.Д. Старикова Системы образовыания].
АФИША (фр. – объявление) – вид рекламы, объявления, оповещающего о художественных или увеселительных мероприятиях. Афиша как феномен художественной культуры зародилась еще в Древнем мире, где информация о различных культурных мероприятиях помещалась на папирусе, деревянных или глиняных табличках, стволах колонн. Распространение афиш тесно связано с развитием театрального искусства (см. Театр). Во Франции с XVIII в. на специальных плакатах помещались названия спектакля и имена актеров, причем у каждого театра был свой определенный фоновый цвет. Развитию искусства афиш способствовало появление цветной литографии. Плакаты высокого художественного уровня стали появляться во Франции в середине XIX в. Наиболее известными художниками-создателями афиш были Ж.Шере, Дж.Миллейс, А. де Тулуз-Лотрек, Ч.Гибсон, П.Пикассо. Интерес к искусству афиш вновь возрос с 60-х гг. XX в. с появлением психоделического искусства. [Ф.А.Брокгоуз, И.А. Ефрон, Энциклопедический словарь. Современная версия, 2002].
АФОРИЗМ (греч. aphorismоs) — изречение, выражающее в лаконичной, художествен но заострённой форме обобщённую, законченную мысль («Человек предполагает, а Бог располагает») [Популярный энциклопедический словарь].
А ФРЕСКО (ит. – сырым способом, по сырому, по свежему) – техника стенной росписи водяными красками (либо красками, имеющими в своем составе известковое связущее) по сырой штукатурке, впитывающей их до определенной глубины, что обеспечивает прочность красочного слоя. Основным связующим веществом красок с грунтом для а фреско является известковое тесто (гидрат окиси кальция, или гашеная известь). Гидрат кальция, вступая в химическую реакцию с углекислым газом воздуха, образует углекислый кальций, имеющий вид прозрачной стекловидной структуры, которая цементирует красочный слой с грунтом, предохраняя фреску от атмосферных воздействий. Ускоренное образование углекислого кальция вынуждает художника быстро работать. Перед началом росписи обычно делается подробный эскиз, позволяющий хорошо представить всю композицию в целом, увидеть требуемую ритмику распределения цветовых пятен по всему полю росписи. В зависимости от размеров фрески вся композиция делится на фрагменты таким образом, чтобы одну часть можно было расписать за один день.
Существует два способа живописи а фреско: первый – когда порошок краски смешивается с водой, а живопись внешне напоминает акварель с просвечивающим сквозь слой красок грунтом; второй – краски разводятся в известковом растворе, где гашеная известь является одновременно белилами. В этом случае красочный слой становится плотным и напоминает живопись гуашью. В технике а фреско особенно трудным является подбор цветового соответствия между фрагментами композиции. При внимательном рассмотрении фрески можно заметить соединительные швы фрагментов, а также прориси – процарапанные контуры рисунка по штукатурке. Быстрота исполнения, долговечность, легкость цветного тона, отсутствие блеска в виде бликов света, сравнительная дешевизна материалов являются несомненными достоинствами техники а фреско. После просушки росписи отдельные краски становятся ярче, другие бледнеют, третьи чрезмерно светлеют. Перечисленные недостатки устраняются ретушированием, или исправлением неудачно прописанных участков стены. Насколько техника а фреско трудна, может служить один яркий пример. Феррарский фрескист Эрколе (XV в.) семь лет расписывал в Болонье фреской капеллу и затем еще пять лет ретушировал росписи темперой. Кроме термина а фреско иногда употребляется выражение «bouone fresco» – «истинная фреска», чтобы подчеркнуть именно это ее качество – по сырому, в отличие от «fresco a secco» – т. н. фрески по сухому, по сухой штукатурке. Исследования ряда фресок показали несостоятельность утверждений о существовании «истинной фрески» в чистом виде. Микеланджело, Рафаэль и многие другие итальянские мастера XVI столетия, как и в более ранние века, широко использовали ретушь, применяя для этого различные минеральные краски в виде темперы, а в XVI в., по утверждению Дж.Б.Арменини, некоторые мастера ретушировали фрески пастельными карандашами и даже масляными красками. К этому следует добавить, что ни в одном из памятников русской стенописи X–XVIII вв. нет росписей, выполненных только фреской, все они в той или иной мере дописаны по сухому. Способ письма по сырому известковому грунту применялся в Древней Греции, Древнем Риме, Византии, на Руси (Киев, Новгород, Псков, X–XII вв.). Широкую популярность а фреско приобрела на территории Западной и Восточной Европы в XIII– XVIII вв., особенно в Италии (XIV–XVII вв.). В этой технике созданы самые значительные произведения стенописи. На Руси фресковыми росписями прославились А.Рублев и Дионисий (XIV–XV вв.) [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АХРР (АССОЦИАЦИЯ ХУДОЖНИКОВ РЕВОЛЮЦИОННОЙ РОССИИ) – художественное объединение (1922–1932 гг.; с 1928 г. – Ассоциация художников революции, АХР). В него входили И.И.Бродский, А.М.Герасимов, М.Б.Греков, Б.В.Иогансон, Е.А.Кацман, Г.Г.Ряжский, Б.Н.Яковлев. Деятельность АХРР открывает эпоху социалистического реализма в живописи. Главная цель объединения должна была состоять «в художественно-документальном изображении сегодняшнего дня», в «создании действительной картины событий», в противоположность «абстрактным измышлениям» многочисленных в то время модернистов (см. Модернизм). Основатели АХРР говорили также о «героическом реализме», впоследствии превратившемся в «революционную романтику» советской живописи. Одним из первых шагов этой группы стала поездка на московские заводы с целью изучения производства и быта рабочих. В последующем поездки на фабрики и заводы, в красноармейские казармы стали важной особенностью практики ахрровцев. Характерными чертами объединения были документальность и этнографизм, стремление к наиболее точному воспроизведению действительности. Художники АХРР создают «новый пейзаж», главной целью которого является показ «социалистического преобразования природы» (Б.Н.Яковлев). К периоду деятельности АХРР относится и зарождение советского батального жанра в живописи в полотнах М.Б.Грекова, почти исключительно посвященных Конной армии, ее военным действиям и командирам. АХРР организовала ряд тематических выставок: «Жизнь и быт рабочих» (1922 г.), «Жизнь и быт Красной Армии» (1923 г.), «Революция, быт и труд» (1924–1925 гг.), «Жизнь и быт народов СССР» (1926 г.). Расчет на массового зрителя, не имевшего достаточного опыта восприятия изобразительного искусства, привел АХРР к значительно упрощенному пониманию задач и возможностей реалистического искусства (см. Реализм). Творчество АХРР развивалось в условиях нэпа, т. е. в условиях временного отступления «социализма» перед «буржуазией». Документальное искусство этого периода никак не могло выполнять задачу «революционного воспитания масс», несмотря на весь революционный пафос художников. Кроме того, стихийное развитие реалистического искусства не могло обеспечить полной победы над модернистами, по отношению к которым советское руководство заняло враждебную позицию. Поэтому после выхода в апреле 1932 г. знаменитого «Постановления по идеологическим вопросам» ЦК ВКП(б) АХРР оказался в числе расформированных объединений, а действующие художники сгруппированы в единый Союз советских художников. [Краткий словарь архитектурно-художественных терминов, 2004].
АЯЦУРИ (яп.) – представление японского театра кукол, управляемых нитями или руками, сопровождающееся декламацией рассказчика и музыкальным аккомпанементом. [Искусство: энциклопедия, 2002].