Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
9
И.Д. Гайворонский
Аспирант, кафедра истории средних веков
Научный руководитель: д.и.н. проф. А.Ю. Прокопьев
ОБРАЗ ГАНФАЙТЕРА В «СПАГЕТТИ-ВЕСТЕРНАХ»
Тема покорения американского Дикого Запада как в общеисторическом контексте, так и в контексте истории кинематографа, а именно, развития жанра «вестерн», давно уже утратила прежнюю популярность в нашей стране. Вслед за падением СССР ушла в прошлое романтика индейских фильмов, создавшихся в ГДР и ФРГ, а позднее болезненное и противоречивое осмысление пагубности вестернизации российской культуры в 1990-е годы подвело черту под интересом к романам-вестернам, целые серии которых издавались в России в конце XX века. В отечественной истории кинематографа первая, последняя и единственная книга, посвященная эволюции жанра «вестерн» и написанная Е.Н. Карцевой, увидела свет в 1976 году [1], в то время как с самой историей Дальнего Запада русскоязычная аудитория может познакомиться фактически только по двум книгам: переводу обширного компендиума И. Стоуна [2] и научно-популярному изложению биографий известных ганфайтеров, написанному Ю.В. Стукалиным в 2007 году [3]. Однако чаще всего желающий приобщиться к этой овеянной дымкой легенд и подвигов эпохе истории США обращается к романам-вестернам, самым прославленным автором которых считается американский писатель XX столетия Л. Ламур (1980-1988 гг.), переводы произведений которого получили в России 1990-х широкое распространение [см., напр.: 4,5,6].
Между тем, изучение фильмов-вестернов, ставших кинематографическим воплощением американского национального мифа о героическом покорении западных земель, дает немало материала для реконструкции определенных исторических эпох: изучая вестерны, можно пытаться реконструировать как сам Дикий Запад, так и вкусы зрителей и идеологические тенденции, царившие уже в эпоху создания того или иного фильма. Последняя тема была, в частности, затронута в монографии Е. Карцевой. Однако попытка использовать киноленту в жанре «вестерн» в качестве исторического источника по истории Дикого Запада уже самим своим фактом обречена вызвать скепсис исследователей, поскольку долгое время вестерны конструировали миф, создававший совершенно иную, отличную от исторической, реальность, служившую созданию и подпитке американского национального мифа. Данная характеристика применима к американским вестернам, но не относится к вестернам итальянским, который автор данной статьи решил сделать объектом своего исследования.
Итальянские вестерны или «спагетти-вестерны» стали особым ответвлением жанра. Испытав влияние американского нового вестерна 1960-х, они переняли от него реализм, неоднозначность положительных и отрицательных героев, более глубокую проработку характеров [7]. Вместе с тем, если новый вестерн вслед за фильмами 1900-х - 1950-х все еще, в той или иной степени служил американскому национальному мифу, генерировал определенные ценности, то «спагетти-вестерн» без преувеличения «вывернул наизнанку» ценности классического вестерна, их лубочной и романтизированной картинке противопоставил жестокую и непритязательную реальность. Вместо переселенческой и ковбойской героики «спагетти-вестерн» предложил не только реализм, но и своеобразное «смакование» насилия, беспринципности, а порой и безнравственности центральных, в том числе формально положительных героев [8].
В данной статье нашему рассмотрению подвергнутся сцены из следующих фильмов: «На несколько долларов больше» (Per qualche dollaro in più, реж. С. Леоне, 1965), «Хороший, плохой, злой» (Il buono, il brutto, il cattivo, реж. С. Леоне, 1966), «Джанго» (Django, реж. С. Корбуччи, 1966), «Великое молчание» (Il grande silenzio, реж. С. Корбуччи, 1968) и «Однажды на Диком Западе» (C’era una volta il West, реж. С. Леоне, 1968).
В центре нашего внимания будет образ, ставший хрестоматийным при мысленном воссоздании обстановки Дикого Запада – романтический образ мужчины в широкополой шляпе с револьвером в руках – образ, ошибочно именуемый нами ковбоем (в результате расширительной трактовки совершенно конкретного понятия [1, с. 34]) и имеющий свое четкое наименование – ганфайтер (gunfighter). Так на Диком Западе назывались профессиональные стрелки, способные не только умело обращаться с оружием, но и выходить на открытые поединки [3, с. 15]. Первым, кто назвал себя ганфайтером, был знаменитый бандит Бэт Мастерсон (1856-1921 гг.) в газете «New York Morning Telegraph» [9]. До этого были распространены такие наименования как «ганмен» (gunman), «стрелок» (shootist) или же просто «плохой парень» (bad man) [9]. Позднее подытоживая эволюцию понятия, Л. Ламур определял ганфайтера как человека, умеющего обращаться с револьвером лучше, чем другие, и не обладающего четко определенной профессией [6, с. 248].
Автор настоящей статьи поставил цель проследить то, как в указанных выше «спагетти-вестернах» формировался образ человека с револьвером, и какую роль этот образ в данных вестернах может сыграть в деле реконструкции действительности Дикого Запада. Задачами настоящего анализа является выделить непременные атрибуты и особенности кинематографического образа ганфайтера, установить их связь с исторической действительностью, а также место образа ганфайтера «спагетти-вестернов» в процессе осмысления истории Дикого Запада.
Приступая к рассмотрению проблемы, необходимо определить, какие каноны в изображении ганфайтера сложились в американской литературе и кинематографе в предшествующий период. Американские писатели, хорошо знавшие реалии начавшейся после Гражданской войны «эры ганфайтеров» (1870-е – 1880-е гг.) [10], сходились в основных характеристиках этих людей. Л. Ламур в романе «Ганфайтер» (1955) [4] одной из основных черт человека с револьвером сделал хладнокровие, читаемое в особом взгляде ганфайтера [4, с. 36]. Лучше всех эту тему развил автор романа «По ту сторону закона» (оригинальное, английское название произведения - «The Marshall of Zawless») О. Стрэндж, используя такие эпитеты как «холодные глаза» [11, с. 325], «твердый взгляд» [11, с. 328], «холодный взгляд» и т.п. Именно по взгляду, по выражению глаз можно было, по мнению О. Стрэнджа, узнать ганфайтера; описывая вымышленного бандита Сплита Адамса, писатель замечал: «Стоило увидеть его глаза, и человек опытный сразу определил бы в нем ганфайтера… В нем сразу чувствовалась молчаливая, гнетущая угроза и ледяное спокойствие профессионала» [11, с. 375]. Таким образом, общий психологический портрет ганфайтера О. Стрэндж определял следующим характеристиками: волевое лицо [11, с. 325], властный тон [11, с. 328] и особая манера держаться, заключающаяся в хладнокровном спокойствии, даже некоторой расслабленности. Стоит сказать, что полное хладнокровие, только при наличии которого можно было без промедления умертвлять противника и участвовать в дуэлях, являлось чертой всех известных ганфайтеров Запада [см., напр.: 12; 13; 14], что было отмечено Ю.В. Стукалиным [3, с. 14]. Таким образом, можно говорить об отражении в портрете ганфайтера, созданного романами-вестернами, облика реальных людей с револьвером, действовавших на исторической сцене эпохи Дикого Запада. Между тем, еще до появления романов Л. Ламура и О. Стрэнджа кинематограф 1930-х – 1950-х предложил иной, начисто идеализированный образ ганфайтера. Герой таких классических вестернов как «Дилижанс» (Stagecoach, реж. Дж. Форд, 1939) [15] и «Искатели» (The Searchers, реж. Дж. Форд, 1965) [16], которого в обоих случаях играет «король вестерна» Джон Уэйн (1907-1979 гг.), является эталоном романтического ковбоя, холодной невозмутимости и скрытности реальных и литературных ганфайтеров противопоставивший значительную долю эмоциональности и компанейскую манеру. Кроме того, герой классического вестерна, в противовес жесткому и циничному убийце Дикого Запада, нарисованному позже Л. Ламуром и О. Стрэнджем, не всегда убивал своих противников, стараясь передавать их в руки правосудия живыми [1, с. 170], что окончательно уводило образ ганфайтера в сторону оторванной от исторической реальности легенды.
Именно такой материал для портрета кинематографического ганфайтера накопился к тому моменту, как в середине 1960-х стартовало творчество в будущем признанного мастера «спагетти-вестерна» Серджио Леоне (1929-1989 гг.). Одной из лучших картин этого режиссера стала вторая часть так называемой «Долларовой трилогии», названная «На несколько долларов больше», где было введено сразу два главных героя-ганфайтера: Однорукий (Manco, Клинт Иствуд) и полковник Дуглас Мортимер (Ли Ван Клиф). Уже первая же сцена с участием Однорукого весьма характерна: неспешной походкой герой К. Иствуда входит в салун в поисках бандита Малыша Кавано – за его голову назначена награда в 2 тысячи долларов, которую Однорукий как «охотник за головами» не прочь получить. Невозмутимо останавливая салунного обывателя, ганфайтер интересуется, где можно найти Кавано. Молча кивая, осведомитель указывает на стол, за которым идет игра в покер. Подходя к столу, Однорукий в полном молчании, никого не спрашивая, забирает часть карт, и начинает сдавать, что, естественно, сопровождается изумленными взорами бандита и других игроков. Проигравший Кавано интересуется, какая была ставка, на что Однорукий без тени эмоций на лице отвечает: «Твоя жизнь». После непродолжительной рукопашной герой К. Иствуда легко расправляется с подоспевшей бандиту подмогой, после чего хладнокровно, не дав противнику даже поднять пистолета, убивает Кавано [17, мин. 14-18]. Эта сцена прекрасно воплощает образ исторического ганфайтера, обладавшего описанным О. Стрэнджем «ледяным спокойствием» и невозмутимостью, не чуравшегося, в отличие от идеализированных героев Дж. Уэйна, Г. Купера (1901-1961 гг.) и Д. Стюарта (1908-1997 гг.), стрелять в спину, в слабого или даже безоружного.
Не менее ярок эпизод с участием Мортимера (Л. Ван Клиф): желая спровоцировать на поединок одного из членов банды Индейца (El Indio, Жан Мария Волонте) – Горбуна (Клаус Кински) – полковник решается на шаг, который во времена Дикого Запада мог быть тягчайшим оскорблением чести ганфайтера. Подойдя к Горбуну со спины, Мортимер зажигает спичку о его подтяжку, желая закурить свою трубку. Изумленный и оскорбленный бандит кладет руку на кобуру револьвера, но один из сообщников останавливает его. Во взгляде Мортимера, тем временем, видна явная издевка. Горбун в ответ задувает спичку, но невозмутимый ганфайтер продолжает испытывать противника взглядом, не сводя его с шокированного Горбуна. Он пытается сам закурить, но Мортимер расслабленным движением руки забирает сигарету, зажигая ей свою трубку. Горбун хватается за кобуру, но товарищ снова остепеняет его, после чего банда покидает салун. Бармен недовольным тоном спрашивает Мортимера, почему тот выбрал именно его заведение, чтобы расстаться с жизнью (17, мин. 44-46). Смертельный риск, на который мог идти только ганфайтер, обладавший совершенным хладнокровием, не выглядит в этой сцене неправдоподобным.
Характерные сцены провоцирования противника на конфликт есть в двух фильмах другого итальянского режиссера Серджио Корбуччи (род. 1927 г.): «Джанго» и «Великое молчание». В первом из них Джанго, главный герой фильма (Франко Неро), открыв зубами бутылку виски, без всякого страха получить пулю, с равнодушно-расслабленным выражением лица выплевывает пробку но направлению к физиономии своего противника, являющегося видным членом хозяйничающей в городе банды [18, мин. 18]. С четким желанием спровоцировать поединок (а именно в случае получения вызова ганфайтер, убивший своего противника, мог быть признан осуществлявшим самооборону) играет со смертью и Молчун (Жан-Луи Трентиньян): направив холодные глаза на карточный стол, где играет его враг Локо (Клаус Кински), главный герой, у которого свойственная всем ганфайтерам молчаливость объясняется не манерой поведения, а увечьем (в детстве бандиты вырезали у него голосовые связки) бросает в принадлежащий Локо стакан с виски сначала спичку, которой зажигал сигарету, а потом и ее саму [19, мин. 56-57]. Надо отметить, что невозмутимо, подобно истинному ганфайтеру, ведет себя и герой Клауса Кински, на провокацию Молчуна отвечающий фразой: «Я не стану выходить из себя» [19, мин. 57]. Игра со смертью, хладнокровие и спокойствие, доведенные до степени основных черт характера, становятся непременными атрибутами ганфайтера «спагетти-вестернов».
Как уже было сказано, рука об руку с хладнокровием идет ледяная жестокость ганфайтера. До предела она была доведена в образе Плохого (Л. Ван Клиф) в фильме «Хороший, плохой, злой», являющемся третьей и последней частью «Долларовой трилогии»: наемный убийца по прозвищу Ангельские Глаза (Angel Eyes) цинично расправляется с фермером, которого заказчик потребовал умертвить за 500 долларов, предварительно вытянув из него нужную информацию. Незадолго до рокового выстрела фермер пытается откупиться от Ангельских Глаз тысячей долларов. Вернувшись к заказчику, ганфайтер, сообщив ему информацию, убивает и его, предварив преступление фразой, сказанной до этого и несчастному фермеру: «Если мне платят, то я довожу дело до конца» [20, мин. 10-18].
Одной из вершин исполнения роли ганфайтера в итальянских вестернах, наряду с героями К. Иствуда, является актерская игра Чарльза Бронсона (род. 1921 г.), исполнившего роль Гармоники в шедевре С. Леоне «Однажды на Диком Западе». Сцену с прибытием Гармоники на железнодорожную станцию, где его уже ожидают трое убийц, можно считать классической: на вопрос Гармоники, привели ли они для него коня, бандиты отвечают, что у них сейчас на одного коня меньше, подразумевая трех стоящих в стойле скакунов, принадлежащих им. Ответ Гармоники, данный в свойственной незаурядным ганфайтерам манере, является органичной частью классического воплощения образа: с совершенно безэмоциональным лицом, сопровождаемым спокойным, ледяным, немигающим взором, Гармоника произносит: «Нет. Вы привели на двух коней больше». Следует короткая перестрелка, в результате которой мертвыми оказываются трое бандитов, а Гармоника, хоть и раненный, продолжает свой путь мести [21, мин. 12-13].
Вышеизложенное убедительно доказывает, что итальянские режиссеры в своих вымышленных персонажах воплотили реальных ганфайтеров Дикого Запада, со всеми свойственными им чертами: хладнокровием, невозмутимостью, жестокостью. Однако не стоит, на взгляд автора, вслед за Е.Н. Карцевой однозначно утверждать, что «спагетти-вестерн» с его абсолютизацией насилия был лишь реакцией, «бумерангом» на американский новый вестерн [8]. Итальянский вестерн не делал насилие самоцелью, а лишь выводил на экран доселе не принятые в данном жанре самые непритязательные зарисовки из жизни Дальнего Запада.
Если классические и, даже, новые вестерны служили цели создания и поддержания американского национального мифа, то в «спагетти-вестернах» жанр был реалистически переосмыслен, благодаря чему послужил делу воссоздания того социо-культурного фона, на котором происходили реальные события истории запада США, реконструкции реальной обстановки Дикого Запада, со всеми его неприглядными моментами. Все это хорошо иллюстрируется на примере образа ганфайтера, рассмотрение которого не оставляет сомнений в том, что пренебрежение материалом кинематографа в процессе осмысления и воссоздания исторической действительности легко поддается совершенно обоснованной критике.
Источники и литература