Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Вальтер Скотт ( 1771 – 1832) – писатель эпохи романтизма, представитель «старшего поколения» английских романтиков, в своем творчестве намного опередивший время. Шотландский баронет, путем самообразования приобрел обширные историко-этнографические познания, собирал фольклор, коллекционировал старинные книги и рукописи. очень любил свой родной край.
Вальтер Скотт по праву может считаться создателем нового жанра исторического романа в современном его виде, сочетая в себе черты различных жанров: нравоописательного, психологического, авантюрного романов.
Его исторические романы наполнены достоверными фактами, они исторически адекватны и дышат народным духом – так органично вплетены в ткань повествования народные поверья, фольклор, народная мудрость.
Бальзак называл Вальтера Скотта литературным «отцом» поколения писателей-реалистов.
Свою задачу Вальтер Скотт как писателя исторического романа видел в «воскрешении прошлого», которое для него состояло в точном изучении и воспроизведении быта, культуры, нравов различных людей той или иной эпохи. Его персонажи – исторически обусловленные личности, которые и дают представление о нравах изображаемой эпохи, «воскрешают» ее дух.
Вальтер Скотт воспевал верность долгу и мужество, честь и достоинство, героизм и искренность чувств. Достоверность – фольклорно-этнографическая, психологическая и историческая выгодно отличает творчество Вальтера Скотта от его современников с их неправдоподобной и идеализированной стилизацией «старины».
Исторические романы Вальтера Скотта разделяются условно на две тематические группы: «шотландские» и «английские». «Айвенго» относится к «английской» группе.
Конкретность – вот что прежде всего отличает исторические романы Вальтера Скотта от произведений других романтиков с их приблизительной и туманной, фантастической и стилизованной «стариной». Во всю меру отпущенных ему возможностей Вальтер Скотт старался постичь народную жизнь и через нее – общие закономерности исторического развития, смены эпох и нравов.
Общие композиционные особенности романов Вальтера Скотта, как правило, связаны с позицией автора. Рассказчик безлик, но несмотря на это, он постоянно присутствует в повествовании и играет в нем существенную роль, передавая прошлое. Кроме того, рассказчик служит связующим звеном между стариной и современностью. Это не участник событий, поскольку события слишком далеко отстоят по времени, он, так же, как и читатель – наследник тех событий, но при этом еще и хранитель живой преемственности. В романе «Айвенго» Вальтер Скотт несколькими предисловиями, серией постепенных подступов к повествованию стремится привести читателя в непосредственное соприкосновение с отдаленным прошлым. Воспроизводя прошлое, Вальтер Скотт избегает параллелей с настоящим, не пользуется аналогиями, намеками и иносказаниями, которые могли бы превратить историю в карнавально наряженную современность.
Все же он воспроизводит прошлое в его связи с современностью, но показывает прошлое не как параллель, а как источник современности. Это не притча, составленная на материале истории, а старательное выявление отдаленных причин того, что совершается сегодня.
У Вальтера Скотта первый план занимают герои, им самим созданные, а исторические лица как бы отходят на второй план. В «Айвенго» действуют известные исторические персонажи: Ричард Львиное Сердце, принц Джон, Робин Гуд. Но ни один из них не является главным героем, они появляются в отдельных эпизодах.
Описывая средневековье, писатель чаще всего обращается к тем его этапам, когда борьба различных сил была наиболее острой, к переломным и проблемным эпохам.
Действие романа «Айвенго» происходит в самом начале собственно английской истории, к тем временам, когда из сплава англосаксов и пришлых норманнов начинает формироваться английский народ. Это – XII век, спустя сто лет после завоевания Англии Вильгельмом. Когда норманны завоевали Англию, они столкнулись там с англосаксонским населением, тоже, в свою очередь, когда-то завоевавшим эти острова, но к этому времени уже прожившем там более четырех столетий. Кроме того, это было время крестовых походов, время усиления феодалов.
Вальтер Скотт в романе «Айвенго» разрабатывает проблему столкновения местного и общегосударственного, патриархальности и прогресса. Норманны в эту эпоху в Англии еще не слились с англосаксами, и англосаксонская старая знать, и новые норманнские бароны постоянно враждуют между собой. Простой народ одинаково угнетаем и теми, и другими, но в силу патриархальной привычки и национального признака склоняется к англосаксонским феодалам и поддерживает их.
В романе народ занимает, можно сказать, центральное место – мы видим немало персонажей из народа, наиболее заметным, исторически известным и знаковым из которых является Робин Гуд, в романе носящий саксонское имя йомена (свободного крестьянина) Локслея.
Поэтические пейзажи романа, лирические описания, подробности быта – все это проникнуто духом истории и создает дополнительный исторический фон. Детали быта, данные как бы вскользь, как бы окунают читателя в описываемую эпоху. Например, такую роль играют рабский ошейник свинопаса Гурта, еврейская шапка старого Исаака, тамплиерский плащ де Буагильбера и многое, многое другое. Для достижения еще большей достоверности Вальтер Скотт использует в романе свой излюбленный прием, при котором главные действующие лица представляются читателю как бы невзначай, в будничном представлении, а исторические лица – еще и «инкогнито».
В «Айвенго» дана широкая картина средневековья того времени, когда в Англии еще не угасшие противоречия, вызванные норманнским завоеванием, отступали на задний план перед новыми социальными столкновениями, которые должны были привести к ограничению королевской власти и к принятию Великой Хартии вольностей. Судьба Вильфрида Айвенго, англосакса, ставшего приверженцем норманнского короля Ричарда Львиное Сердце и призванного, таким образом, служить примирению прошлого и настоящего своей страны, решается на пестром и многообразном фоне общественной жизни Англии XII века.
Вальтер Скотт не идеализирует средневековье, он изображает и теневые его стороны: произвол феодалов и королевской власти, безнаказанность тамплиеров, разбогатевших на грабежах в Святой земле и на ростовщичестве в Европе, церковных иерархов, обладающих огромной властью, бесправие евреев (что ярко иллюстрируется эпизодом с похищением еврейки Ревекки и издевательствами над ее отцом с целью отобрать у него деньги), рабство и жестокое угнетение народа, междоусобицы баронов. Вальтер Скотт вкладывает в образы раба-свинопаса Гурта и шута Вамбы народную мудрость и народный юмор – чтобы посредством этих плебеев дать подлинную, народную историческую картину эпохи. Благородные господа в романе не настолько ярко отражают и олицетворяют свою эпоху, как народ, такие вот плебеи, стоящие в самом низу социальной лестницы – шут, раб и еврейская девушка, стрелки Робин Гуда, бродячие монахи. Благородные господа показаны по-разному, и каждый в своей мере отражает те или иные проявления и эпохи, и своего класса. Очевидно, что Вальтер скотт больше симпатизирует не «победителям», норманнским баронам, а «побежденным», саксонским танам. Но при этом и автор, и читатель вместе с ним восхищаются Ричардом Львиное Сердце, и даже негодяй-тамплиер тоже вызывает определенные симпатии, являясь ярко выраженным типом романтического злодея.
У Вальтера Скотта часто в центре сюжетной линии, разворачивающейся на фоне каких-то крупных исторических событий, стоит достаточно условно описанная любовная пара, но жизнь влюбленных прямо связана и зависит от исторических событий. В «Айвенго» такая пара – это сам Айвенго и леди Ровена, представительница одного из древнейших саксонских родов.
Сюжет построен на приключениях Айвенго – сына англосаксонского тана. Он разворачивается на широком фоне борьбы англосаксонских и норманнских феодалов в дни царствования Ричарда Львиное Сердце.
Фигура Айвенго – главного героя – довольно бледна, и даже несколько модернизированна, больше похожа по характеру и настроениям на человека XIX века. То же самое можно сказать и о главной героине – леди Ровене. Однако для Вальтера Скотта главным было соблюдение характерного для всего его творчества условия – зависимости судьбы Айвенго от тех исторических событий, участником или свидетелем которых он так или иначе оказался.
После норманнских завоеваний, когда норманнские рыцари под предводительством Вильгельма завоевали Британские острова, начался длительный период ассимиляции, протекающий весьма болезненно. При завоевании были отняты у англосаксонских танов земли и переданы норманнским баронам. Все это нашло отражение в романе «Айвенго», где автор изображает взаимную вражду англосаксонских танов и норманнских баронов, причина которой кроется не столько в оскорблении национальных интересов, сколько в ущемлении интересов собственнических.
Кроме того, автор изображает борьбу норманнских феодалов против Ричарда Львиное Сердце с целью ограничения королевской власти и увеличению собственных прав.
Народ в романе выступает носителем национальных традиций, решает исход борьбы короля с непокорными феодалами, возглавляемыми принцем Джоном. Поддержка короля народом против феодалов было в те времена явлением естественным – для народа власть короля была священной, данной Богом, и в короле заключалась справедливость, его суд был равным для всех – и для раба, и для феодала. Народ не оставлял надежды на укрощение распоясавшихся феодалов, представленных в романе в неприглядных образах норманнских баронов. Можно сказать, что в их лице автор изобразил целую портретную галерею насильников, хищников и эксплуататоров. Кровожадный и тупой Фрон де Беф, подлый Мальвуазен и не менее подлый де Брасси, авантюрист и насильник де Буагильбер, ханжески носящий на плаще крест рыцаря-монаха. Да и прелаты тоже не слишком привлекательны, особенно аббат Эймер с его совершенно неуместной для служителя церкви любовью к роскоши и сластолюбию.
Но при этом Вальтер Скотт не очень приглядно изображает и англосаксонских танов. Они туповаты и ограниченны, и если в образах норманнских баронов автор порицает насилие и хищничество, то в образах англосаксонских танов он осуждает патриархальную консервативность, мелочность, неуместную и ненужную верность отживающей старине.
Примирением старого и нового, синтезу каких-то положительных качеств того и другого служат в романе образы Ровены и Айвенго – молодого поколения старой англосаксонской знати, которые в силу своей молодости могут принять то, что отрицается их предками. Так, Айвенго верно служит королю-норманну, а Ровена готова на все, чтобы спасти честное имя любимого.
II/ Роль метафоры в романе Вальтера Скотта "Айвенго".
1. Новаторство творческого метода Вальтера Скотта
Вальтер Скотт - родоначальник исторического романа в его современном понимании. Новаторство его в литературе 19 в. заключалось в том, что им были выработаны принципы исторического метода, позволявшего создавать увлекательные, освобожденные от чрезмерной архаизации языка и вместе с тем сполна передающие своеобразие и узнавемый отпечаток описываемой эпохи, романы. В чем же заключался исторический метод Вальтера Скотта?
1. "Исходя из определенного значения истории для развития литературы, а также и предмета литературы – человеческих отношений, Скотт формулирует задачи исторического романа. Скотт считал, что историзм романа заключается в том, чтобы опираться на подлинные факты, как “жили, думали, чувствовали люди прошлых веков, почему так поступали, а не иначе под давлением обстоятельств и политических страстей"
Скотт создал принципы новой историографии: "… идея общечеловеческого единства сделала Скотта не только художником, но и историком и создала основу для историзма ХХ столетия" Новаторство В. Скотта состояло в следующем. Чтобы создать подлинный исторический роман, по мнению В. Скотта, нужно точно представить себе частную жизнь той эпохи, ее “нравы”. История же нравов, с его точки зрения, - это история культуры, история общественного сознания.
2. Во-вторых, "в романах Скотта, пожалуй, впервые в европейской литературе появился на сцене народ: не отдельные более или менее выдающиеся личности “простого звания”, но целые группы, толпы народа… народ у него – это настоящий людской коллектив, движущийся, мыслящий, сомневающийся, объединенный общими интересами и страстями, способный к действию в силу собственной закономерной реакции на события".
3. "Вальтер Скотт необычайно расширил границы романа. Никогда еще роман не охватывал такого количества типов, сословий, классов и событий. Вместить в одно повествование жизнь всей страны, изобразить частные судьбы на фоне общественных катастроф, сплести жизнь обычного среднего человека с событиями государственной важности значило создать целую философию истории, проникнутую мыслью о единстве исторического процесса, о неразрывной связи частных интересов с интересами всего человеческого коллектива".
4. В-четвертых, В. Скотт художественно соединил историческую правду с вымыслом, пояснив правомочность такого соединения тем, что "важнейшие человеческие страсти во всех своих проявлениях, а также и источники, которые их питают, общи для всех сословий, состояний, стран и эпох; отсюда с неизменностью следует, что хотя данное состояние общества влияет на мнения, образ мыслей и поступки людей, эти последние по самому своему существу чрезвычайно сходны между собой… Поэтому их чувства и страсти по своему характеру и по своей напряженности приближаются к нашим. И когда автор приступает к роману… то оказывается, что материал, которым он располагает, как языковой, так и исторически-бытовой, в такой же мере принадлежит современности, как и эпохе, избранной им для изложения". В центре внимания Скотта было воздействие на человека его непосредственного окружения и отдаленного прошлого. Как отмечает английский исследователь, чувство взаимозависимости людских жизней, их сложных переплетений пронизывает романы Скотта. Скотт видел в человеке как бы фокус перекрещивающихся взаимодействий независимо от собственной воли, его слова, поступки, предубеждения, жесты выдают национальность, религию и традиции, которые сделали его таким, как он есть.
Задача исторического романиста, по мнению писателя, заключалась в том, "чтобы за своеобразием различных культур найти живую душу страдающего, жаждущего справедливости, взыскующего лучшей жизни человека", "как раскрытие человеческой сущности в многообразии ее временной и национальной обусловленности, так и воссоздание характера и облика народа в целом, складывающихся из взаимодействия национального своеобразия и психологических особенностей индивидуумов и масс".
Бальзак, который называл Скотта своим учителем, а себя - его подражателем, увидел главным в творческой манере Скотта внимание писателя к изображению не столько событий, сколько духа и нравов эпохи. "Скотт, - писал он, - никогда не избирал крупное событие сюжетом книги, но он тщательно разъяснил его причины, рисуя дух и нравы эпохи, держась в самой гуще общественной жизни, вместо того, чтобы забираться в высокую область больших политических фактов". Именно это обстоятельство сообщало выразительность и ценность его книгам и служило причиной необычайной его популярности. Главное преступление романистов Скотт видит в "нарушении исторической правды… объединение в общем танце кринолинов и узких платьев, огромных париков и напудренных волос". В одной из немногих резко отрицательных и холодно иронических рецензий Скотта отвергается написанная Годвином "Жизнь Чосера", ибо автора занимает не истина, не то, что было на самом деле, а то, что могло или должно было произойти в соответствии с его домыслами. Хотя романы Годвина "якобы основаны на реальной истории", его рыцари "говорят на языке его так называемой философии, в полном несогласии с веком и собой". Использование художественых образцов для иллюстрации отвлеченных идей Скотт считает недостойным романиста, который должен с одинаковой тщательностью избегать двух опасностей-недостаточной объективности, в особенности при характеристике лиц, не вызывающих его сочуствия, и объективности чрезмерной, за которой следует утрата моральной оценки.
Из такого представления задачи романиста следуют три важные особенности творческого исторического метода В. Скотта:
а) изображение исторических событий сквозь восприятие частного вымышленного персонажа, ведущего любовную интригу романа и тем самым соблюдение исторической точности вместе с сохранением обязательной романической интриги [26, с. 28]. У Скотта "первый план и большую часть повествования занимают герои, им самим созданные, деятели же исторические отходят на второй план, становятся эпизодическими" [35, с. 98]);
б) изменение соотношения предания и вымысла, создание исторического фона вымышленными персонажами, которые являются чрезвычайно типичными для изображаемой эпохи и страны и в этом плане историчны; "Скотт разворачивал летопись как бы с другого конца, начиная со страниц частных, малоизвестных и вымышленных" [14, c.34]. Он скорее проверяет, а не подтверждает предания… "Вальтер Скотт сам создавал канву, представляя традиционные фигуры заново, тем “домашним образом”, который так точно определил и выского оценил в его методе Пушкин" [35, с. 98];
в) новаторство художественного языка. После неудачи с публикацией “Куинху-холл” Скотт "начинает понимать, что до него романисты уводили читателя в прошлое, то ли иллюзорное, как атмосфера страха и роковых страстей в “готическом” романе, то ли обставленное с бутафорской мелочностью, как в романе “антикварном”. Главным казалось создать картину прошлого по контрасту с настоящим. Скотт решает поступить прямо противоположным образом" [37, с. 91]. Он отказывается от чрезмерной архаизации языка, а использует язык его эпохи, иными словами предлагает то, что в ХХ веке назовут осовремениванием, модернизацией истории. Сам Скотт так поясняет это: "Для того чтобы пробудить в читателе хоть некоторый интерес, необходимо изложить избранную Вами тему языком и в манере той эпохи, в какую Вы живете" [9, с. 25].
Исторический роман для Вальтера Скотта – это не novel (т.е., по его же определению, "повествование, в котором события не противоречат обычному ходу вещей в человеческой жизни и современному состоянию общества"), а romance – "такое вымышленное повествование, интерес которого держится на чудесных и необыкновенных происшествиях" [13, c. 72]; иными словами, не смешение “правды” и “вымысла”, а чистый вымысел, лишь “основанный на истории”, и, следовательно, с точки зрения романтика, “правда в высшем смысле”.
"Исторический роман, по мнению Скотта, должен воспроизвести историю полнее, чем научно-историческое исследование, потому что сухую археологию он должен заполнить психологическим содержанием, страстями и “мнениями” создающих историю людей" [26, с. 27]. Потому его романы подобны “живым картинам”, создавая пространственный, статичный, обобщающий образ эпохи как застывшей совокупности элементов. Скажем, в “Айвенго” создается “картина” не конкретного периода английской истории, а всего английского средневековья, каким его помнит 19 век, и поэтому Скотт, по его собственному признанию, "смешал нравы двух или трех столетий и приписал царствованию Ричарда I явления, имевшие место либо гораздо раньше, либо значительно позже изображенного времени" [9, с. 29].
Говоря о литературных корнях Скотта, Б.Г. Реизов упоминает о том, что решающее влияние на формирование Скотта оказала аглийская культура 18 в. – реалистический роман, сентиментальная поэзия, драма и комедия, и в особенности литературное движение конца столетия, проявившееся в возрождении интереса к народному творчеству и готике, к старым поэтам, предприсаниям классической поэзии, сформулированном еще Эдвардом Юнгом в трактате “об оригинальном творчестве” (1759). Однако, заимствовав многое из этого наследия, и, в частности, “готического” романа, Вальтер Скотт переосмыслил эти традиции. Так, Б. Реизов отмечает, что "“герой-режиссер и “глубокий сюжет”, которые в “готическом” романе возбуждали интерес или страх, у Скотта служат другим целям и приобретают философско-историческое значение. В этом отношении Скотт гораздо ближе к Гете, который… дал своему герою невидимых покровителей, тайно, из-за кулис руководящих его судьбой, чтобы воспитать его для более глубокого понимания жизни" [26, с. 36].
Важным является и тот момент, что у Скотта, как отмечает Б.Г. Реизов, "так или иначе частная жизнь определена судьбами государств и народов. Такое понимание романа требует множества действующих лиц и широкого общественного фона. Оно требует также тонкой и сложной интриги, связывающей всю эту массу людей и событий в единое и весьма разнообразное действие" [26, с. 37], обнаруживающее определенное влияние драмы: по сравнению с литературной нормой того времени в нем сильно возрастает удельный вес диалогов, которые у писателя становятся излюбленным средством социально-психологической и эмоциональной характеристики персонажей, объяснения их взаимоотношений, завязывания и разрешения конфликтов). Его герои, как подчеркивают многие критики, - это не объекты описания и анализа, а субъекты действия, самовыявляющиеся в собственном слове и поступке, в драматическом столкновении страстей. Чрезвычайно сложные по богатству действия и по количеству персонажей, романы Скотта при всем "обилии деталей и многообразии интересов, все же крайне просты. В них нет ничего случайного – все подчинено основному событию, все строго централизовано, включено в единый логический поток развития действия" [26, с. 37].
Популярность и слава Скотта, испытанная им при жизни, несколько померкла после его смерти в 30-х годах, когда резко упал интерес к истории. Однако при этом, как отмечает В. Ивашева, "если популярность исторического романа пошла на убыль, то одновременно началось незаметное, но чрезвычайно интенсивное внедрение скоттовского метода, воздействие на представителей рождавшегося нового реализма принципов художественной архитектоники, на которых строился скоттовский роман" [16, с. 30].
2. Роман “Айвенго”
“Айвенго” (“Ivanhoe”, 1819) – первый роман Скотта, посвященный Англии.
Действие этого романа отнесено почти к самому началу английской истории, когда английская нация только формировались как единый народ и сильно чувствовалось различие между коренным анлосаксонским населением и пришельцами-завоевателями, норманнами. "На других рубежах, - пишeт Д.М. Урнов, - Вальтер Скотт продолжает разработку все той же проблемы - столкновения местного и общегосударственного, патриархальности и прогресса. Народ, угнетаемый корыстолюбивыми феодалами, - таков стержневой образ романа. складывающийся из многих лиц, в числе которых – народный заступник Робин Гуд, выведенный под именем Локсли. Сам сюжет условен и как бы сковывает живой материал, который все же мощной силой пробивается в эпизодах народных волнений, баронского самоуправства, рыцарских турниров" [35, с. 100].
События, изображенные в “Айвенго”, происходят в конце XII в., когда Англией правил король Ричард Львиное Сердце. Страна являлась в то время центром ногих противоречий классового и национального характера. Конфликт романа сводится к борьбе мятежной феодальной знати, заинтересованной в сохранении политической раздробленности страны, против королевской власти, которая воплощала в себе идею единого централизованного государства. Этот конфликт весьма типичен для эпохи средневековья. Король Ричард Львиное Сердце в романе выступает носителем идеи централизованной королевской власти, свою поддержку черпая в народе. Символичным в этом плане является совместный штурм замка Фрон де Бефа королем и стрелками Робина Гуда. Народ вместе с королем против мятежной клики феодалов — таков идейный смысл этого эпизода.
"Здесь, - по мнению А. Бельского, - сказалась мечта народа о добром и справедливом короле, который не чурается общения с простым людом. Исторический Ричард был жестокий тиран, облагавший народ непомерными налогами. Но в данном случае Скотт стремился к созданию не столько образа реального исторического лица, сколько образа короля, близкого фольклорным традициям" [7, с.558].
Многие образы и сцены романа имеют фольклорное происхождение. Таков образ брата Тука - веселого монаха, любителя выпить и плотно поесть. Герой этот вносит в роман стихию народного юмора и бытового комизма, а жизнелюбие и беззаботное отношение к вопросам религии роднит его с шекспировскими персонажами.
Как отмечает А. Бельский, "на сюжетных мотивах английских народных баллад основан, по свидетельству самого Вальтера Скотта, эпизод пиршества брата Тука с путешествующим инкогнито королем" [7, c.558-559]. Сам Вальтер Скотт в качестве источника легенды ссылается на публикацию под заголовком “Король и отшельник” в собрании произведений древней литературы, составленном соединенными усилиями сэра Эгертона Бриджа и мистера Хейзлвуда, выходившим в виде периодического издания под названием “Британский библиограф”, перепечатанную Чарлзом Генри Хартшорном, издателем книги “Старинные повести в стихах, напечатанных главным образом по первоисточникам, 1829 г.”. речь шла о короле Эдуарде (судя по характеру и привычкам, Эдуарде IV) [29, c.12-13].
Само имя Айвенго было подсказано автору старинным стихотворением, где упоминались три поместья, отнятые у предка знаменитого Хемпдена в наказание за то, что он ударил Черного принца ракеткой, поссорившись с ним во время игры в мяч:
"Тогда был в наказанье взят
У Хемпдена поместий ряд:
Тринг, Винг, Айвенго. Был он рад
Спастись ценой таких утрат" [29, c.16].
Это имя, как признается Скотт, "соответствовало замыслу автора в двух отношениях: во-первых, оно звучит на староанглийский лад; во-вторых, в нем нет никаких указаний относительно характера произведения" [29, c.16-17]. А Скотт, как известно с его же слов, был против “захватывающих” заглавий [29, c.17].
Чудовищное имя барона Фрон де Беф было подсказано Окинлекской рукописью, приводящей "имена целой орды норманнских баронов" [29, c.17].
Сюжетом “Айвенго” во многом движет вражда между приближенным короля Ричарда рыцарем Айвенго и зловещим храмовником Брианом де Буагиль-бером. Важную роль в развитии сюжета играет также эпизод пленения Седрика Сакса и его спутников воинами де Браси и Буагильбера. Наконец, нападение стрелков Робина Гуда на Торкилстон, замок Фрон де Бефа, мотивируется их стремлением освободить пленных. Видно, что в событиях, показанных Скоттом, казалось бы частного характера, отражаются конфликты исторического масштаба.
Наряду с изображением исторического конфликта в романах Вальтера Скотта важное значение приобретает колорит прошлого: характерные особенности быта и нравов, костюмов и языка.
Следует несколько слов сказать и о топографии – пространственной локализации – романов “Айвенго” и “Квентин Дорвард”. Стоит отметить, что все романы Скотта очень топографичны (т.е. топографически определены). Как пишет Б. Реизов, "место, где происходят события, играет у Скотта большую композиционную роль. Оно концетрирует все действие вокруг одного или нескольких центров… В “Айвенго” действие имеет своим центром замок Торквилстон, в котором разрашаются все тайны и развязывается весь узел событий. Однако есть и другие, второстепенные центры – жилище Седрика Сакса, лесная келья Тука, у которой сходятся веселые молодцы Робина Гуда и др." [26, 39-40].
Замок – это символ вечно присутствующей старины, сгусток времен. Он как ниша, в которой можно прочесть повесть о старых делах, понять их причины и почувствовать историческую глубину эпохи.
Замок Торквилстон, в котором заключены герои "Айвенго", сооружен саксонским вождем Торквилом еще до норманского завоевания. В зале, куда привели узников, последний саксонский король пировал, перед тем как выступить в поход против вторгшихся в Англию норвежцев. Башни с бойницами, зал для пиров, застенки для пленных - замок самой своей архитектурой характеризует феодальное средневековье с его бесправием, насилиями и угнетением. Если бы исповедь Ульрики не была сделана в этих стенах, если бы мы вместе с героями не вступили в замок и не обошли его башен и подземелий, история завоевания Англии норманами, а вместе с тем и действие романа не стали бы для нас такими понятными.
Героем романов “Айвенго” и “Квентин Дорвард” выступает излюбленный персонаж Вальтера Скотта – молодой человек добрых нравов и идеальных взглядов, наивный и неопытный. Выбор такого на первый взгляд малогероичного героя Б. Реизов поясняет стоящей перед Скоттом задачей "столкнуть это свежее сознание с ужасающей сложностью жизни. Герой попадает в новую для него среду, в его существование неожиданно врывается история. Если вначале действительность представлялась ему слишком простой и серой, то теперь события, мелькающие с необычайной быстротой, кажутся непостижимыми и абсурдными" [26, с. 32].
Внешне роман “Айвенго” имеет ряд схожих черт с “готическим”. Так, в начале романа мы встречаем нескольких традиционных незнакомцев, которые впоследствии будут играть в действии ведущую роль – это Айвенго, изгнанный сын Седрика, вернувшийся на родину из крестового похода и совершающий на турнире чудеса храбрости; “Черный рыцарь”, исчезающим после турнира и оказывающимся королем Ричардом, инкогнито странствующим по своему королевству; преступники, на душе которых тяготеем страшный грех, - Фрон де Беф и Урфрид. Далее, готический роман напоминает и общая схема романа, в которой герой (Айвенго) является жертвой темных махинаций со стороны неведомых врагов, и лишь к конца емц удается выпутаться из сетей и восстановить истину.
3. Роль метафоры в воссоздании исторической эпохи в романe "Айвенго"
Важную роль в характеристике эпохи, нравов и обычаев людей, воссоздании исторического фона при условии отказа от архивации языка и использовании современных его вариантов, Вальтер Скотт отводит метафоре.
Метафора представляет один из тропов в повествовательной речи. По определению, это иносказание, образное выражение для определения понятия или явления на основе какой-либо аналогии, сходства; перенесение качеств, свойств одного предмета или явления на другой предмет по сходству. Первоисточником метафоры является греческая metaphora (от metapher? – “переношу что-либо на что-либо”; из meta – “через”, “пере-“ и phero – “несу”), что значит “перенесение” (на данный предмет характерных признаков другого предмета). По определению Аристотеля, метафора – это сокращенное сравнение.
Метафора вытекает из способности слова к своеобразному удвоению (умножению) в речи номинативной (обозначающей) функции и представляет собой наложение на переносное значение слова его прямого значения [19, с.219].
Метафора близка по значению к символу. Отличия между ними состоят в том, что: а) в метафоре устойчиво значение, в то время как в символе – образ; б) символ, в отличие от метафоры, может быть изображен, в то время как метафора – это средство номинации, называния, но также и средство характеристики.
Уже говорилось об отличительных особенностях исторического метода Вальтера Скотта и его языковой манере, сводящейся к отходу от употребления архивных устарелых слов, свойственных языку описываемой эпохи и затрудняющих чтение. Подобный прием требовал взамен иных художественных средств для передачи местного колорита, в число которых входило описание нравов и быта того времени, изображение своеобразия диалогов героев, употребление специфических характерных для каждого из выражений и названий, в том числе пословиц, поговорок, штампов, метафор. Метафоричность речи была особенно свойственна эпохе рыцарства. Это своеобразие отражено в диалогах, выстроенных Вальтером Скоттом, в прямом либо ироническом контексте.
Историческая эпоха представлена в вальтер-скоттовских романах не только по горизонтали - в столкновении религиозно-политических партий, но и по вертикали - как иерархия сословий. Как отмечает известный русский историк М. Лунин, Вальтер Скотт "первым разложил нацию на составные части", и, действительно, кругозор автора "Уэверли" охватывает все основные слои общества, причем вымышленные и легендарные персонажи, принадлежащие к низшим классам, удостаиваются не меньшего внимания, чем исторические личности, принадлежащие к классам высшим. У читателя Вальтера Скотта не может ни сложиться впечатления, что он столь же строго нейтрален по отношению к участникам социальных контактов, как и к политическим антагонистам - ведь писатель с одиноковым тщанием очерчивает характеры вельможи и слуги, купца и вождя клана, одинаково подробно описывает шутовской колпак раба и шлем рыцаря, убогое жилище горца и замок феодала, суеверный страх поселянки и алхимические опыты ученого, одинаковыми средствами индивидуализирует речь придворного фата и нищего бродяги.
Этот несколько неожиданный для тори и баронета "демократизм" был прямым следствием особой вальтер-скоттовской концепции человека. Быстро изменяющиеся исторические обстоятельства, по Скотту, накладывают специфический отпечаток не на характер, а лишь на внешние, поддающиеся реконструкции формы, в которых он выявляется, - на бытовые привычки, этикет, предрассудки, суеверие, фольклор - словом, на то, что писатель называет нравами. Подобно экзотическим вещам - одежде, утвари и.т.п., нравы выступают в функции знаков изображаемой эпохи; они опредмечиваются, отделяются от человека, становятся носителями местного и исторического колорита. Это не более, чем оболочка личности, ее "костюм", по фасону которого опознается эпоха и страна, сам же человек определяется, во-первых, "видовыми" признаками, относящимися к какому-то устойчивому, исторически неизменному социально-психологическому типу ("преданный слуга", "честный буржуа", "развращенный аристократ", "благородный разбойник" и.т.п.), и, во-вторых, "страстями", которые, как писал Скотт, "свойственны людям на всех ступенях общества и одинаково волнуют человеческое сердце, бьется ли оно под стальными латами пятнадцатого века, под торговым кафтаном восемнадцатого или под голубым фраком и белым жилетом наших дней. Нет сомнения, что нравы и законы неизбежного придают страстям особую окраску, но гербовые знаки, употребляя язык геральдики, остаются теми же, хотя финифть или металл могут быть не только различными, но даже противоположными". Так, например, гнев наших предков был червленым, он проявлялся в открытом кровавом насилии над предметом его ярости. Наши недобрые чувства, ищущие своего удовлетворения окольными путями и подводящие подкопы под препятствия, которых они не могут открыто проникнуть, больше напоминают черную окраску. Однако скрытая в глубине пружина остается неизменной и в том и в другом случае, и гордый пэр, имеющий возможность погубить соседа, не нарушая законности, лишь путем долгих тяжб, - прямой потомок барона, который сначала поджигал со всех сторон замок своего соперника, а затем глушил его ударом по голове, когда тот хотел выскочить из огня.
۞ Скотт часто использует метафоры при зашифровке и последующей инициации своих героев. Так, Ричард I у него скрывается под видом Черного рыцаря, он же называется “Соколом, прилетевшим в Англию” [29, c.368]. Айвенго – Рыцарь Лишенный Наследства, жена барона Фрон де Бефа Ульрика - Урфрида. В романе сохранен традиционный набор средневековых метафор: храмовники – “воины креста” [29, c.420], твердость в борьбе с пороками церкви - “меч Финеаса” (легендарный библейский персонаж, ревнитель веры) [29, c.420], пороки – “плесень”, “нечистые камни” [29, c.421], священное знамя ордена тамплиеров – “Босеан” [29, c.160], [29, c.337] и т.д.
۞ Однако автор старается сохранить средневековую метафоричность текста не только в выборе названий и имен героев, но и в пересказе легенд, суеверий, в диалогах своих персонажей. Так, свинопас и шут Вамба, завидев всадников, говорит:
Может быть, они едут из волшебного царства с поручением от короля Оберона" [29, с. 41].
Оберон – это сказочный король лесных духов. Наследного принца Джона йомен называет “мишенью Уота Тиррела”, согласно народному преданию убившего короля Вильгельма II Рыжего во время охоты, тем самым “намекая на судьбу его деда”. Тут метафоры имеют безусловно иронический подтекст.
۞ Иного рода метафорами наполнены диалоги Айвенго, в устах которого метафора служит способом передачи высокой патетики чувств, средством выражения его преданности рыцарским идеалам:
"- Ах, Ревекка, - отвечал он, - ты не можешь себе представить, как трудно человеку, искушенному в рыцарских подвигах, оставаться в бездействии подобно какому-нибудь монаху или женщине, в то время как вокруг него совершают доблестные подвиги! Ведь бой - наш хлеб насущный, дым сражения – тот воздух, которым мы дышим! Мы не живем и не хотим жить иначе, как окруженные ореолом победы и славы! Таковы законы рыцарства, мы поклялись их выполнять и жертвуем ради них всем, что нам дорого в жизни.
- Увы, доблестный рыцарь, - молвила прекрасная еврейка, - что же это, как не жертвоприношение демону тщеславия и самосожжение перед Молохом? Что будет вам наградой за всю кровь, которую вы пролили, за все труды и лишения, которые вы вынесли, за те слезы, которые вызвали ваши деяния, когда смерть преломит ваши копья и опередит бег самого быстрого из ваших боевых коней?
Что будет наградой? - воскликнул Айвенго. – Как что? Слава, слава! Она позлатит наши могилы и увековечит наше имя!
- Слава? – повторила Ревекка. – Неужели та ржавая кольчуга, что висит в виде траурного герба над темным и сырым склепом рыцаря, или то полустертое изваяние с надписью, которую невежественный монах с трудом может почесть в назидание страннику, - неужели это считается достаточной наградой за отречение от всех нежных привязанностей, за целую жизнь, проведенную в бедствиях ради того, чтобы причинять бедствия другим?"
۞ В этом диалоге, сталкивающем химерические идеалы рыцарства с житейской психологией, Скотт демонстрирует относительность истины: слава, составляющая цель и высшую награду для рыцаря, - ничто, пустой мираж в глазах Ревекки, не стоящий пролитой крови; ей противостоит смерть. Оба умозрительных понятия: смерть и слава, - наделяются тут функциями действующих объектов: смерть ломает копья, слава золотит гробницы.
Аналогичные возвышенные метафоры, наделяющие пассивные предметы активной ролью, используются в сценах описаний битв:
"солнце ударяет в щит" [29, c.336],
"стрелы меткие" [29, c.337] (а не руки, их пускающие),
"беспрерывно сыпавшаяся туча стрел" [29, c.338], "высокие черные перья развеваются на его шлеме над толпой, словно ворон над ратным полем" [29, c.338];
о рукопашной схватке - "точно два бешеных потока встретились и смешались! Два океана, движимых противными ветрами!" [29, c.339],
о славе – "чистый светильник рыцарства" [29, c.343].
۞ Метафоры барона Фрон де Бефа, как правило, “животного” происхождения: иноверец – это “проклятый пес” [29, c.250], враги – свиньи, жена – “мерзкая фурия”, “ведьма” [29, c.352, 355]. Храмовник Буагильбер использует выспренние метафоры в качестве издевки над Ревеккой во время ее пленения, покушаясь на ее честь: "Прекрасный цветок Палестины", "прекрасная дочь Сиона", "светлая лилия", - так обращается храмовник к своей пленнице, тут же требуя выкупа, который "должен быть оплачен красотой и любовью. Иной платы я не признаю" [29, с. 272].
۞ В "Айвенго" приводится и образец зейда - его поет "саксонская ведьма" Ульрика, заточенная в замке Торнквистола жена барона:
"Тучею черною замок окутан,
Как всадник - на туче летящий орел.
Наездник заоблачный, ты не тревожься,
Пир твой готов.
Девы Валгаллы, ждите гостей –
Хенгиста племя вам их пошлет" [29, 369] и т.д.
В зейде, как отмечал М.И. Стеблин-Каменский, "содержание стиха часто зашифровано посредством очень своеобразных поэтических фигур, т.н. кеннингов" (метафор) [33].
Пламя в этой песне называется "красной гривой того, кто леса разрушает", рыцари - "дети мечей", их "кинжалы пьют кровь, как вино" [29, с. 370], смерть зовется "девой Валгаллы".
Валгалла в древнескандинавской мифологии означает местопребывание душ воинов, павших в сражении. Девы Валгаллы (валькирии), исполняя волю верховного бога Одина, должны были решать судьбу сражающихся воинов.
۞ Метафора часто служит у Скотта, как уже говорилось, для ироничного обыгрывания. Так, свинопаса Вамбу он называет "новейшим Эвмеем" [29, с. 41]. Отшельник Тук, обращаясь к задержанным лесными разбойниками приору и аббату, дает ироничный совет для спасения - "вступай в дружбу с мамоною беззакония, иначе никакая дружба тебе не поможет" [29, с. 390], имея в виду выплату выкупа (мамона беззакония – метафора разбойного выкупа).
Иногда соединение двух различных по смысловой нагрузке метафор призвано подчеркнуть несуразность, несоответствие момента, каких-либо качеств либо существа разговора.
"Надо признаться, что в течение этой беседы Седрику, подобно Хотсперу, не раз пришлось пожалеть, что ему приходится побуждать такую “крынку снятого молока” на столь великие дела" [29, с. 220].
Хотспер – персонаж из исторической хроники Шекспира “Генрих”, часть 1, отличающийся горячим и неукротимым нравом. В акте 2 сцены 3 противопоставоляется его жажда незамедлительных действий любовным просьбам его жены остаться дома.
"Крынка снятого молока" – метафора мелкого тщеславия, свойственного собеседнику Седрика – Ательстану. Подобное противопоставление горячего темперамента Седрика и вялого нрава Адельстана подчеркивается последующим сравнением:
"Страстные и пылкие речи Седрика так же мало действовали на его вялый нрав, как раскаленное ядро – на холодную воду…" [29, с. 221].
۞ Следует отметить и библейскую метафоричность текста романа. Во многих эпизодах Скотт соотносит действие с библейскими легендами и притчами, проводя между ними параллели.
"- Ничего из этого не выйдет, - сказал принц Джон, шагая по комнате в сильном возбуждении, которому отчасти способствовало и выпитое им вино. – Они уже видели на стене начертанные письмена; заметили на песке следы львиной лапы; слышали приближающийся львиный рык, потрясший лес. Теперь ничто не воскресит их мужества" [29, с. 187].
Тут Скотт аппелирует к библейской легенде, повествующей о том, что во время пира у вавилонского царя Валтасара на стене появились непонятные письмена, внушившие ужас всем присутствующим. Пророк Даниил, разгадав их смысл, объяснил, что письмена предвещают скорую гибель Валтасара (Дан., 5) [10, с.868]. В данном месте Вальтер Скотт использует библейскую метафору для нагнетания обстановки ожидаемой гибели, ужаса.
В другом месте, противопоставляя внешность Ревекки и ее сущность, Буагильбер использует сравнение с Эндорской волшебницей, согласно библейской легенде предсказавшей еврейскому царю Саулу гибель в сражении с филистимлянами (1-я Царств, 28) [10, c.323].
"Я назвал бы тебя Эндорской волшебницей, если бы ты не была так молода и прекрасна" [29, с. 272].
А далее, оправдывая готовящееся насилие, аппелирует к библейской легенде о царе Соломоне, который имел семьсот жен и триста наложниц:
"Мудрейший из ваших царей и даже отец его, пример которого должен же иметь в твоих глазах некоторую силу, пользовались в этом отношении более широкими привилегиями, нежели мы, бедные воины Сионского Храма, стяжавшие себе такие права тем, что так усердно защищаем его" [29, с. 273].
Саму Ревекку, намекая на ее еврейское происхождение, он называет различными библейскими именами: "дочь Сираха", "прекрасная дочь Сиона", "прекрасный цветок Палестины", "светлая лилия" [29, с. 272-273], вкладывая в это глумливую иронию.
Подобную иронию Скотт применяет и при описании еврейской жадности, противопоставляемой описанной в Библии легенде:
"Опомнись, парень, - сказал старший. – Ты говоришь о еврее: да они не расстанутся с золотом, как сухой песок – с кружкой воды, которую выльет на него странник… щедрость еврея – поистине такое же чудо, как та вода, которую его предки иссекли из камня в пустыне" [29, с. 151].
Имеется в виду странствование евреев в пустыне после описанного в Библии исхода их из Египта. Страдая в пустыне от жажды, евреи, как утверждает Библия, нашли помощь у Бога, который избрал своим орудием пророка Моисея. Последний же будто бы ударом жезла добыл воду из камня (Исх., 17:6) [10, c.90]. (Тут вода, могущая быть высеченной из камня лишь чудом, выступает метафорой еврейской жадности).
Этот же мотив обыгрывается в сцене требования разбойниками выкупа с приора и аббата, где метафорой богатства в ироническом подтексте выступает библейская легенда о пленении ассирийцами израильских племен в 722 г. до н.э. (вавилонский плен):
"Да ведь это Исаак из Йорка, такой богач, что мог бы выкупить из ассирийского плена все десять колен израильских!" [29, с. 392].
Однако в целом библейские аллюзии используются для отображения пропитанной религиозным духом эпохи, что сказывается в свойственной героям лексике, а также для придания тексту пафосной приподнятости.
Так, противник рыцаря Айвенго и храмовник, в начале романа именуемого как рыцарь Лишенный Наследства, на турнире называется “филистимлянином” [29, с. 131]. Напомним, что филистимляне – древний народ, живший в Палестине и ведший войны с иудеями. Исаак употребляет слово “филистимлянин” для обозначения человека, враждебного его племени (таким образом, филистимлянин в его устах – метафора противника по вере).
В другом месте он клянется "скрижалями нашего закона" [29, с. 223], стеная о судьбе плененной дочери Ревекки, проводит параллель с тыквой Ионы:
"И она должна увянуть в одну ночь, как тыква Ионы!" (по библейской легенде, Бог вырастил за одну ночь тыкву для пророка Ионы и за одну ночь ее же уничтожил (Ион., 4:6-7) [10, c.899];
его соплеменник Натан Бен-Израиль называет храмовников "сынами Велиала" [29, с. 415] (Велиал – библейское имя, олицетворяющее силы зла и беззакония. Сыны Велиала – нечестивые злодеи) и т.д.
۞ Мусульман автор называет “поклонниками Мухаммеда и Термаганта” [29, с. 74].
Помимо библейской, в романе активно задействована и языческая метафорика: часто упоминаются имена древнегерманских божеств Одина, Тора, друидов, древнегреческой св. Ниобы и др. языческих божеств; рыцарская (в беседах проскальзывают имена “сказочного сэра Тристрама” [29, с. 76] (героя средневековых рыцарских романов), Оберона (сказочного короля лесных духов), легендарных героев англосаксов Хенгиста и Хорса, героя английских баллад сэра Гая и легендарного англосаксонского героя II в. сэра Бевиса [29, с. 407], героя средневековых романов Ланселота де Лака [29, с. 409] и другие рыцарские атрибуты; высока насыщенность историческими реалиями того времени (короли, названия битв, званий, одежда, монет, обрядов, городов, династий, органа управления ордена тамплиеров).
Заключение
Итак, как мы убедились, в романе “Айвенго” преобладает метафоричность текста трех планов:
1) библейского,
2) рыцарско-легендарного
3) исторического,
выполняющая три основные функции:
- воссоздание атмосферы и своеобразия нравов эпохи, ее менталитета (мы говорили об использовании метафоричности текста в выборе названий и имен героев, в пересказе легенд и суеверий, в приведении в тексте средневековых песен, в частности, зейда; частом использовании библейских аналогий и паралелей, рыцарских легенд и легендарных героев);
- передача специфики речи героев, их характеристика посредством диалогов (так, Айвенго свойственна типично рыцарская возвышенная метафоричность речи; барону Фон де Брофу – оскорбительная заниженная; храмовнику Буагильберу – выспренняя с нотами издевки; Ульрике – образно песенная. Метафора, таким образом, служит одним из способов яркой индивидуализации речи героев);
- создания подтекста романа в метафизическом контексте (речь идет об упоминаемой нами библейской символике, пронизывающей текст и создающей более глубокий подтекст прочтения. Часто метафора в устах героя является своеобразным ключом для распознавания скрытого под ней намека, угрозы, более глубокого смысла либо, как в “Квентине Дорварде”, политической стратегии. Многие метафоры нуждаются в комментариях, расширяющих смысловое пространство романов).
Метафоры в вальтер-скоттовских романах выполняют и художественную функцию, “расцвечивая” описываемые в них сцены (например, сцену битвы в “Айвенго” при осаде замка Ревекка передает с помощью метафор). Как известно, именно Скотту принадлежит первенство в открытии важности и исторической значимости “местного колорита”, ставшего жилами, телом и цветом романтической историографии, исторического романа (а впоследствии, и кино) – это декоративное изображение нравов, архаичных стилей поведения и мысли, быта, “культурных ландшафтов” и всевозможных антикварных предметов. Для историков новой школы, как и для их учителя Скотта, "местный колорит" был отнюдь не "мелочами, недостойными внимания", но важнейшим объектом исследования, ибо в нем и только в нем романтическое сознание находило зримое воплощение "духа эпохи", ее главной и определяющей идеи.
Можно полностью согласиться с мнением А. Долинина, писавшего, что "Каждый из нас, кто только со вниманием читал творения Вальтера Скотта, согласится, что в его романах более истинной истории, нежели в исторических произведениях большей части писателей-философов, изображавших одну с ним эпоху" [6, c.87].
Одним из средств передачи этого “духа времени”, его атмосферы, ментальности, нравов, суеверий, выступает у Вальтера Скотта метафора, являющаяся своего рода меткой эпохи, ее распознавательным знаком.
Следует также отметить, что язык у Вальтера Скотта, “архаическая огласовка” эпохи является в “Айвенго” не только художественным средством, но и полем действия самого конфликта. "Столкновение норманских аристократов, потомков завоевателей Англии, говорящих по-французски, с местным саксонским населением, не желающим перенимать навязываемые ему чуждые язык и обычаи, - одна из основ политической интриги вальтер-скоттовского романа" [18, с.23].