Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Н.В.Злыднева «Страшное в живописи: случай Павла Филонова». («Визуальный нарратив:опыт мифопоэтического прочтения» 2013)
Настоящий очерк задуман как опыт интерпретации живописи Павла Филонова в аспекте мифопоэтического комплекса культуры. Выдвигаемые здесь соображения следует рассматривать также в продолжение обсуждений мотивики страха в искусстве, начатых в предыдущей книге (Злыднева, 2008а), а также в русской культуре в целом, представленных в материалах парижской конференции 2001 года (Семиотика 2005). Разговор о страшном в позднем авангарде специфически связан и с проблематикой экспрессионистических течений в искусстве 1920-х годов, с деструкцией традиционных схем визуального повествования и выстраивания новых. Иконическую семантику живописи Филонова, его мифопоэтику характеризует как раз такая конструктивная деструкция – колебательное двухвекторное движение от нестроения к стройности и наоборот. Под мифопоэтическим подходом применительно к «тексту» живописи мы, как уже указывалось, понимаем анализ значений, реализуемых посредством синтаксической семантики в отвлечённом от предметности геометризме форм и композиций (названной нами планом выражения) в её соотнесении с предметно-изобразительной семантикой с выраженным денотатом (названной нами планом содержания). В настоящей главе содержится попытка описания формальной структуры произведений живописи в связи с мифопоэтическим смыслом, заложенным в визуальном рассказе. Именно на этом пути возможны и подходы, позволяющие описать модальность визуальной репрезентации, а данном случае – модальность (или состояние) страшного. Проблема состоит в том, что страшное в живописи Павла Филонова интуитивно ощущается зрителем, однако почти никак не тематизировано, не имеет мотивной экспликации, в отличие от массивного корпуса произведений позднего авангарда. Простое наблюдение показывает: в советской живописи конца 1920-х –начала 1930-х годов возникает большая волна произведений на тему страшного, они буквально захлестнуты ужасом. Их авторы, которые исповедуют различные художественные кредо, в массе своей относятся к младшему поколению представителей исторического авангарда (или их учеников) и, как правило, принадлежат к крылу маргинальной культуры, лежащему вне стремительно формирующегося крыла официальной идеологии. Страшное в его широком разнообразии проявлений возникает не только в искусстве, но и в литературе: достаточно вспомнить «Исследование ужаса» Липавского, «Случаи» Хармса, произведения Олеши и Зощенко, неоднократно исследовавшиеся именно в этом аспекте (Цивьян 2001:72-91; Жолковский 1999). Добавим к этому, что в трагикомедии Н.Эрдмана – пьесе «Самоубийца» (1928), которую собирался поставить В.Э. Мейерхольд, но ему запретили, имеет место высокая частотность лексем, производных от слова страх –оно употреблено десять раз, а у А.Н. Афиногенов в пьесе «Страх» (1931) содержится утверждение: «мы живём в эпоху великого страха». Возвращалось то состояние сознания, присущее иной, более ранней эпохе, когда, по выражению поэта, «открыть окно – что жилы отворить». Не менее внушителен корпус страшного в его самом разнообразном выражении и в изобразительном искусстве этого значимого рубежа десятилетий. Полнота целого ряда прекрасных мастеров конца 1920-х годов, развивавшие трагическую тему, в социальной катастрофе сталинского террора были подвергнуты массовому уничтожению – как властями, так и (по понятным причинам) самими авторами. Между тем многое, что оказалось утраченным, недавно было обретено заново – такая участь постигла, например, картины К.Редько (Злыднева 2008а:263-274). Интересно заметить, однако, что исторические реалии того времени ещё не давали оснований для подобного рода суггестий: эпоха политических репрессий лишь назревала, буря в полной мере ещё не развернулась. Т.е., можно сказать, что имеет место некий общий процесс продуцирования страха, обусловленный не столько (или не только) социальными причинами, сколько собственно художественными. Культура словно призывала катастрофу. Полнота, репрезентирующее страшное, можно разделить на две большие группы по типу нарратива. Первый тип – это рассказываемое страшное, где страх как объект выявлен дескриптивно. Этот тип представлен рассказом на основе негативно-экзистенциальной топики, примером чего может служить полотно С. Лучишкина «Шар улетел» (1926,ГТГ), или с репрезентацией усечённой и/или демонизированной телесности: Ю.Пименов «Инвалиды» (1926,ГТГ), Ф. Богородский «Инвалиды войны» (1930,ГТГ). К этой же группе можно отнести и топику страшного, использующую интертекстуальные отсылки: так, картина А.М.Глускина «Трагедия гуся» (1929) выступает своего рода парафразом полотна позднего Гойи «Натюрморт» (после 1823) с изображением уродливо скрюченной тушки ощипанной птицы – метафоры плотского страдания (об этом подробнее см. во 2 разделе настоящей части этой книги). Показательно, что и на уровне паратекста ( в названии) картины также нашло место обозначение трагедии. Ко второму типу нарратива можно отнести изображения, рассказывающие страшно, где страх как субъект выявлен экспрессивно. Этот тип представлен в живописи позднего К.Малевича (картины 1929-1932 годов: «Крестьянин», «Пейзаж с жёлтым домом», его знаменитая «безлицая» серия и пр.), а также в различных манифестациях позднего экспрессионизма, включая негативный гротеск: ср., например, А.М.Глускин «На демонстрацию» (1932); Н.В. Садков «Ночной город» (конец 1920-х годов); С.Я. Адливанин «Первое мая» (1932) и мн. Др., уже утраченные или разбредшиеся по частным собраниям полотна. Живопись Павла Филонова образует третий путь в визуализации страшного: в произведениях мастера середины 1920- - начала 1930-х годов страшное лежит вне субъектно-объектных проекций рассказчика, репрезентировано формой, изоморфной структуре мифа, и актуализируется в рамках матанаррации. Рассмотрим этот тип нарратива более подробно. На уровне иконографии (уровень плана содержания) для раннего Филонова характерно обращение к классической мифологии (так, один из его рисунков с темой оленя и охотника послужил поводом для написания Хлебниковым двух стихотворений (Парнис 2000), к евангельскому преданию (картина «Трое за столом» ,1914-1915), мотивике загробного мира (картина «Пир королей», 1912-1913), а также связанного с ним барочно-авангардного натюрморта типа vanitas, и теме разложения плоти (картина «Мужчина и женщина», 1912-1913). Последнее из названных произведений опирается на традиционный «словарь» (иконографический набор мотивов) страха, В первую очередь включающий в себя тему смертной плоти («Головы», l,ll,lll, где голова постепенно превращается в череп ) и расчленённой и/или усечённой телесности. Однако более характерным является то, что можно выявить только на глубинном, внутреннем уровне, а именно, имплицитная мифологичность мотива – мерцающая мифология, которая свойственна более поздним этапам его творчества и достигает кульминации в живописи 1920-х годов: она-то, на наш взгляд, и представляет наибольший интерес для исследования семиотики страха. Мифопоэтика Филонова определяется архаическими стереотипами, лежащими в основании поэтики авангарда в целом, о чём много писалось в связи с семиотическими проблемами искусства (Смирнов 1977; Иванов 1998 –и др. работы), и проявляющимися на уровне как плана выражения, так и плана содержания. Основу композиционного построения (условно сведём к нему план выражения) в живописи Филонова образует многократно тиражированный беспредметный элемент (бесконечно варьированный по форме), который можно уподобить единице естественного языка (фонеме или морфеме). В процессе считывания изображения дискретная единица подвергается многоуровневой и циклической трансформации: из беспредметных частиц на основе их многократного повторения/варьирования складывается предметное изображение (голова или фигура человека, а также животного), которое членится на ряд других изображений, встраивающихся друг в друга или рядоположенных, а затем происходит обратный процесс – мозаичное целое апеллирует к части, распадаясь на первичные элементы. Архаический принцип замены целого частью налицо, встраиваясь в систему архаизмов поэтики изобразительного авангарда (Злыднева 2008а:77-136). Композиционное целое живописи Филонова выстроено в соответствии с принципом аструктуризации: здесь нет членения на передний и задний планы, верх и низ, центр и периферию. Эта однородная дискретная среда отмечена, между тем, наличием внутренней границы. Пограничность выражена принципом проницаемости формы (прозрачности) и взаимного наложения изображений аналогично тому, что мы наблюдаем в первобытном искусстве. Такого рода граница заставляет вспомнить композиционное устройство древнерусской (и византийской вообще) иконы и выступает как означающее внутренней точки зрения (Успенский 1995: 221-294). Той же зрительной позиции изнутри изнутри наружу соответствует и выпукло-вогнутая волнообразно ритмизированная поверхность живописного полотна, где на иллюзию выпуклости приходятся наиболее семантически значимые фрагменты формы: лица, тела, концентрированные энергетические сгустки, а вогнутые выступают означающими периферии. Вихреобразные энергетические фрагменты организованны по принципу уплотнения/разряжения пространства. Таким образом, в соединении текстов прерывного (дискретная единица формы, внутренняя граница) и непрерывного типов (пульсирующее пространство, двунаправленное движение частиц и целого формы) маркированным выступает первый член оппозиций внутреннее/поверхностное - т.е. внутреннее и глубинное доминируют. Акцент на внутренней точке зрения делегирует формообразовательные полномочия зрителю, моделирующему форму как интерактивную матрицу. Одна форма перетекает в другую при активном участии зрителя, которому вменяется вчитывание в форму собственных значений, чем в процесс метаморфоз вносится элемент непредсказуемости, информационного шума. Семантика плана выражения проецируется на план содержания и в сочетании с внутренней точкой зрения определяет визуальную репрезентацию внутренней телесности, тела изнутри, того оргиастического и экстатического – используя терминологию В.Подороги, в котором реализуется архаический принцип единства микро- и макромиров (Подорога 1995). Мотив органического роста сочетается с мотивом разложения плоти, что на уровне структуры формы выступает как антиномия нисхождения в восхождении. В идее двунаправленности нисхождения-восхождения живой материи прочитывается дионисийское начало, которое отсылает к комплексу мифопоэтических представлений символизма и прежде всего к идее дионисийства Вячеслава Иванова. Дионисийство Филонова выступает как особенность видения художника в соответствии с его идеей органического развития формы наподобие эволюции органической материи, однако оно соответствовало и духу порубежной эпохи, совершившей эллиптический вираж в сторону символизма (о дионисийстве Филонова см.: Злыднева 2008а: 275-284). Проникнутый дионисийством витализм Филонова уже был предметом анализа исследователей, подходивших к нему с позиций биологии и биоментальной креативности (Сергеев 2004) или с позиций биологического метаморфизма как «аналитической риторики» (Даниэль 2002). Мифопоэтический аспект сообщает дополнительные значения и позволяет локализовать феномен одновременно и в контексте культуры в семиотическом смысле. Оргиастичность материи, амбивалентно маркирующая и гибельность, и возрождение мира, которыми проникнута живопись мастера, внутренняя телесность, децентрированность – всё это локализуется на той оси ужаса, который выражен в пророческих словах Вячеслава Иванова, произнесённых им в канун русской революции 1917 года: «Страшен Дионис в России». Таким образом, страшное в живописи Филонова на уровне плана выражения корреспондирует с комплексом мифопоэтических представлений в русской культуре начала ХХ века и маркирует поворот позднего авангарда 1920-х годов к своего рода постсимволизму. Есть и другие, ещё более глубинные измерения мифопоэтики Филонова. Вихреобразное хаотическое движение, представленное на полотнах мастера, прочитывается и в коде начальных стихий. Если дионисийством отмечен хтонический мир Филонова, мифопоэтика земли, вертикальной оси семиотического пространства, то на оси горизонтальной дионисийский код трансформируется в код воды. Мотив воды возникает как мифопоэтическая проекция плана выражения в план содержания. Вода как исходный элемент мироздания актуализируется посредством мультиплицированной атомарности формы и волнообразной геометрии изобразительного синтаксиса, перетекающей формы. Ритмическое колебательное движение однородной среды, со снятой пространственностью оппозицией верх/низ, при концептуальной акцентрированности верха и низа нисходяще-восходящей материи, отсылает и к так называемому океаническому комплексу, пренатальной среде и материнскому чреву. Мифопоэтический мотив воды у Филонова прочитывается в рамках того, что у В.Н.Топоркова названо «морским кодом неморского восприятия» (Топоров 1995:578). Впрочем, в живописи Филонова можно найти и собственно морскую тему – корабли (картина «Запад и Восток»,1912-1913, и рисунок «Корабли»1912-1913, оба произведения – в ГРМ) и причудливое пространство, где наверху плавают рыбы (картина «Рыбачья шхуна», 1913-1914,ГРМ). Всё это, учитывая мифопоэтическую иносказательность, подводный мир. Возвращение к изначальному у Филонова выражено и в принципе инволюции, предполагающей обратное развёртывание часов биологического вила наподобие того, как время организованно в мифе: антропоморфные животные (звери с человеческими лицами и мордами) указывают на «озверение» человеческого рода, а цветы, разлагающиеся на призматические кристаллы, - на превращение органического в неорганическое, в минерал. В такого рода одушевлении животных и растений, с одной стороны, и низведении живых существ и растений к неорганическому началу – с другой, а затем в обратном циклическом развёртывании – превращении инволюции и эволюцию – звучит древний хор эзотерических метаморфоз. Существенной для понимания поэтики Филонова представляется и система тропов, где главное место принадлежит фигуре амплификации (ср. «тиражированные» портреты композитора на картине «Пятая симфония Шостаковича»,1935). Она представляет ту синтагматическую доминанту и экстатическую фигурированность формы, её ритмическое сжатие и расширение, которая обнаруживает параллелизм с процессами социального дискурса и напрямую выводит к риторике эпохи в целом, маятникообразному движению социально-политических процессов середины 1920-х годов. Есть и другие соответствия языка формы и социального контекста, прочитываемые в аспекте мифопоэтики. Так, морской код и принцип инволюции формы/вида/материи, подводный мир имплицируют мифологему Атлантиды, которая ставит Филонова в главное русло катастрофического сознания эпохи (ср. тема Атлантиды в эмигрантской литературе; Хазин 2005) и маркирует переход культуры в иную, поставангардную парадигму. Этому переходу и семантическому переносу по законам мифологического мышления соответствует состояние ужаса и тревоги. Т.е. социально-политический контекст, отмеченный чертами энтропии, явился претекстом, порождающим terror antiques – тот древний ужас, изображённый на одноимённой картине Бакста (1909), который послужил для Вяч. Иванова поводом к рассуждениям в статье «Древний ужас», в числе прочего, о дионисийском компоненте христианства. Но в соответствии с колебательным возвратно-поступательным движением формы у Филонова, происходит и обратное движение – не столько отражение имеющих место преходящих исторических процессов (базирующихся на частичной памяти), сколько эктропическое предсказание – предвидение вечно возвращающейся культуры (наподобие всеобъемлющей памяти о катастрофе Атлантиды), приведение в действие её пускового механизма. Мифопоэтика превращений у Филонова выступает как оборотная сторона самоорганизующейся материи, представленной в живописи мастера. Движение от простого атомарного уровня к всё более усложняющейся схеме с её последующим возвращением к исходной позиции, можно уподобить самовоспламеняющейся знаковой системе (выражение В. Фещенко; Фещенко 2006) в рамках синергетического процесса. По словам Николеты Мислер, у Филонова «распад частиц приводит к взрыву». (Мислер) Можно сказать, что это один из тех взрывов, которые являются неотъемлемой частью развития культуры, чему посвящена последняя прижизненная книга Ю.М.Лотмана (Лотман 1992). Самодостраивающаяся форма Филонова предполагает возрастающую сложность и, как следствие, непредсказуемость направления развития, обнаруживая сходство с процессами, описываемыми современной наукой в рамках теории динамического хаоса. Форма выступает как визуальная метафора ядерной реакции. Здесь оппозиция плотность / разряжение накладывается на оппозицию прерывное / непрерывное. Непрерывное – это визуальная репрезентация самоорганизующейся органической материи, циклическое движение нисхождения-восхождения; прерывное – это манифестирующееся во взрыве логическое продолжение самоорганизации и уплотнения среды с доминантой внутреннего (будь то точка зрения или заряд энергии). Как убедительно показал в своей статье «Форма страха» М. Ямпольский, разрыв телесности, который происходит в результате взрыва, есть форма страха, его означаемое (Ямпольский 2005). Таким образом, порождаемый моделью Филонова страх производен от мотива нестабильности, сопровождающего балансирование саморазвивающейся формы между полярностями жесткой детерминированности элементарной частицы и предельной свободы в её тиражировании, а также в более широком культурном контексте, в плане содержания – между дискретным началом частичного, оторванного от законов вечности сознания человека нового времени, и противостоящим ему континуальным и свободным оргиастическим началом языческой древности, проросшим в дионисизме христианства. Как уже указывалось на страницах этой книги, слово «формула» в названиях картин Филонова, столь часто художником использовавшееся, настраивает зрительное восприятие на живопись как систему, саму себя описывающую (наподобие естественного языка), как своего рода проект визуальной репрезентации языка (см. главу «Научный» дискурс беспредметной живописи» настоящего раздела). В этом свете становится более понятным интерес Филонова к языковым экспериментам, проявившийся в его поэме «Пропевень о проросли мировой» (Лекомцева 2007:429-430). Т.е., в случае Павла Филонова мы имеем дело с метанаррацией – с самоописывающим визуальным конструктом рассказа о страшном. Во Введении настоящей книги указывалось, что в работах В.Н. Топорова мифопоэтическое понимается как граничность между хаосом и упорядоченностью. Страх Филонова иконически отмечает семиотическую границу между полюсами. Возвращение к символу как новая волна символизма в сочетании с радикализмом форм, унаследованным от исторического авангарда, породило мотивы страшного посредством предметно-фигуративной визуальной репрезентации. Т.е. страшное выступило как радикальность плана выражения, чистая форма разрыва, опрокинутая в мотивику. Мотив в данном случае стал эквивалентом формы. На смену беспредметности пришёл негативный мотив – мотив страха как формула разрыва (Ямпольский 2005). Таким образом, страшное в живописи позднего авангарда можно понимать и как след оргиастических проекций исторического авангарда в сочетании с новой волной символизма, и как глубинно идеологический модус формально-языкового эксперимента.