Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
81
|
[0.0.0.1] Актуальність теми [0.0.0.2] Стан вивченості досліджувальних проблем
[1] Розділ 1. Історико-культурні передумови розвитку мистецтва Польщі кінця XVIII – першої [1.1] 1.1 Історичне тло розвитку польського мистецтва кінця XVIII – першої половини XIX століття [1.2] 1.2 Особливості польської культури періоду класицизму [2] Розділ 2. Основні етапи розвитку польської архітектури кінця XVIII – першої половини XIX століття [2.1] 2.1 Особливості польського класицизму [2.2] 2.2 Польська класична архітектура на ранній стадії розвитку [2.3] 2.3 Зрілий період архітектури класицизму [2.4] 2.4 Заключний етап польскої архітектури стилю класицизм [3] Розділ 3. Стилістичні та типологічні особливості архітектури кінця XVIII – першої половини XIX століття [3.1] 3.1 Специфіка цивільного будівництва [3.2] 3.2 Особливості культового будівництва [3.3] 3.3 Композиційні та стилістичні особливості ландшафтної архітектури [4] Висновки [5] Список використаної літератури [6] Список ілюстрацій |
Вступ
Тенденції розвитку, ідеї і художні інтереси архітектури кінця XVIII – початку XIX століття мали свої корені у стилі барокко, який був останнім стилем, об’єднуючим в ряді країн мистецтво і будівельну культуру в систему, яка мала цілісне художнє вираження.
Коли в другій половині XVIII століття барокко втратило свою динамічність, його форми і тектоніка поступилися стилю – наступнику – класицизму. Класицизм був вираженням філософського раціоналізму, ідеологією і мистецтвом нового класу – буржуазії. Концепція класицизму заключалася у використанні в архітектурі античних систем формоутворення, які доповнювалися новим змістом. Естетика простих античних форм і суворий ордер ставилися на противагу випадку, живописності архітектурних і художніх проявів світобачення аристократії.
Актуальність теми
Відокремлення наукових досліджень з історії архітектури Польщі періоду класицизму в самостійний науковий напрям є закономірним явищем і еталоном у розвитку польської науки і культури. Включення польської класицистичної архітектури у світовий загально-культурний контекст, що сприятиме розвитку науки та культури та інтеграційним процесам в європейському мистецтвознавстві. Залучення до наукового обігу досягнень дослідників історії архітектури Польщі кінця XVIII – першої половини XIX століть всебічно висвітлить своєрідність історико-культурних процесів в цій країні.
У сучасних історико-архітектурних працях спостерігаємо посилення уваги як до законів розвитку історії архітектури так і до творчої особистості самого дослідника. В таких дослідженнях поєднуються елементи історіографічної, джерелознавчої, бібліографічної та іншої роботи. Їх поява викликана принаймні двома головними обставинами – необхідністю осмислення значної кількості напрацьованого матеріалу та грунтовних праць і появою нових поглядів та підходів до оцінки історії архітектури, її місця в національній та світовій культурі.
Сучасні завдання історії архітектури та загалом історії культури Польщі, вимагають всебічного аналізу досягнень науковців, зокрема напрацьованого методологічного інструментарію для подальшого їх використання та розвитку. Короткий огляд праць з історії польської архітектури показує, що попри значні напрацювання з окремих питань, цілісної картини розвитку досліджень історії архітектури Польщі, котра врахувала б і систематизувала усі (або принаймні основні) підходи та напрями – немає. Власне, і мети такої не було, як не було і соціального замовлення на історіографічні дослідження в історико-архітектурній науці. Внаслідок чого не були означені методологічні основи і методи історико-археологічних досліджень, котрі використовувалися скоріше інтуїтивно ніж усвідомлено. Не існує і узагальненої систематизації наукового доробку вчених у цій галузі, крім локальних досліджень, котрі лише окреслюють проблему. Таким чином, виникла необхідність проведення всебічного вивчення розвитку досліджень з історії архітектури Польщі.
Стан вивченості досліджувальних проблем
Вивчення мистецької спадщини періоду, що розглядається, розпочинається вже в наші дні, коли зростає інтерес до художніх особливостей мистецтва класицизму.
Класицизм стимулював археологічні дослідження, які привели до дивовижних відкриттів і нових знань про розвинуті античні держави і цивілізації. Результати роботи археологічних експедицій, узагальнені у великих наукових дослідженнях, заклали теоретичні основи руху, учасники якого вважали античну культуру верхівкою досконалості в будівельному мистецтві, зразком абсолютної і вічної краси. Популяризації античних форм сприяли багаточисленні альбоми, які вміщували зображення архітектурних пам’яток.
Хоча про архітектуру Польщі кінця XVIII – першої половини XIX століть написано чимало, але інформація і матеріали до цієї теми знаходяться у різних виданнях і збірниках. І тому, новизною даної роботи є здійснення систематичного і комплексного аналізу архітектури Польщі, зокрема стилю класицизм.
Предметом дослідження розвиток класицистичної архітектури Польщі. В даній роботі інші види мистецтва Польщі кінця XVIII – першої половини XIX століть не є об’єктами дослідження. Вони потребують глибокого дослідження і аналізу і можуть бути темами самостійних наукових робіт.
Об’єкт дослідження
Дане дослідження проводиться на основі архітектурних пам’яток та проектів, що збереглися до нашого часу, записів істориків. Велике значення для обгрунтування даної теми мають також і соціально-культурні процеси, що проходили в цей час у Польщі.
Мета дослідження полягає в тому, щоб визначити особливості розвитку історичних досліджень архітектури Польщі кінця XVIII – першої половини XIX століть, показати їх як своє рідне культурне і наукове явище.
Завдання дослідження
В першому розділі основної частини структура роботи обумовлена специфікою теми. Робота складається зі вступу; основної частини; висновку; списку використаної літератури та ілюстрацій.
Методологічна основа дослідження базується на синтезі культурологічного та мистецтвознавчого підходів до предмету дослідження. Унікальність підходу до аналізу кожної архітектурної пам’ятки. На захист виносяться наступні положення:
Часи правління Станіслава Августа для Польщі – були несприятливі. В цей час країна переживала розподіли своєї землі. Під час першого поділу до Прусії відійшли Мінськ, Слуцьк, Пінськ і Правобережна Україна з містами Житомир, Кам'янець-ІІодільський, Брацлав і Звенигород. Прусія захопила Велику Польщу і Куявію з містами Гнізно, Познань, Каліш, Серазд Плоцьк, Торунь і порт Гданськ. Як і за першим поділом, до Прусії відійшли території з етнічно польським населенням, тоді як Росія включила території, де поляки складали незначну меншину. Кожна з держав наводила аргументи, прагнучи обгрунтувати законність своїх "придбань".
Між другим і третім поділами пройшло менше трьох років, але це був період важливих драматичних та історично важливих подій. В червні 1793 р. в Гродно відкрився останній, поділський сейм, який рати-
фікував договори з Росією та ІІрусією про поділ країни. В той же час була розпущена Торговицька конфедерація, а 23 листопада 1793 р. сейм без обговорення прийняв конституцію Польської держави, яка повністю
перетворювала Річ Посполиту у васала Російської імперії.
Поразка повстання 1794 р. зробила неминучим третій поділ польських земель і остаточну ліквідацію польської державності. За договором між Росією та Австрією від 3 січня 1795 р., Росією та Прусією від 24 жовтня 1795 р., які узаконили третій поділ, Росія не отримала етнічно польських територій, до неї відійшла Курляндія, Литва, Західна Білорусія, Західна Волинь. Під владою Австрії опинилася Мала Польща з Краковом і Любліном, а також вся територія лівого берега Західного Бугу від Варшави до Бреста. Основну частину етнічних польських земель, включаючи Варшаву, захопила Прусія; її кордони пересунулися на схід до Німану і проходили по лінії Каунас - Гродно - Брест.
Ліквідація незалежності Речі Посполитої негативно позначилася на історії польського народу. Він був приречений на тривале іноземне панування, яке не лише принесло велике страждання багатьом поколінням поляків, але і залишило незгладимий відбиток на його духовному житті, культурі і соціальній психології. Суттєво вплинули поділи Польщі і на міжнародні відносини в Європі.
З 1795 р. історія Польщі розпадається на частини відповідно до адміністративно-правових рамок, в які були поставлені польські землі умовами поділів. За трьома поділами Прусія захопила 135 тис. кв. км з населенням 2,3 млн. чоловік, де проводилася жорстока політика онімечення.
Землі Речі Посполитої, що відійшли до Австрії, були об'єднані в провінцію під назвою "Королівство Галіції й Лодомерії". Воно підкорялося губернатору, який перебував у Львові, і було поділено на 18 округів. Метою Австрії було "поступове перетворення галичан у німців".
У пруських і австрійських володіннях не згасав польський визвольний рух. Проявом національно-визвольного руху була діяльність еміграції й створення польських легіонів. Найбільш активна частина польської еміграції зосередилася у Франції. З 1798 р. там поселився Т.Костюшко, визволений з полону за розпорядженням Павла І. З ініціативою створення польських легіонів виступило радикальне крило емігрантської організації під назвою "Депутація". Командування легіонами взяв на себе генерал Ян Домбровський. Передбачалося, що легіони будуть діяти разом з французькою армією, збережуть свою самостійність, щоб стати в майбутньому ядром збройних сил незалежної Польської держави. Але насправді легіони залишилися іграшкою в руках Наполеона. В 1799 р. Наполеон передав два польських легіони італійській армії, а третій включив до збройних сил Франції. З 6 тис. польських легіонерів, відправлених в 1802р. для придушення повстання чорних рабів у Французьку Вест-Індію, живих залишилося лише 500 чоловік.
Польське питання почало відігравати досить помітну роль в європейській дипломатії з першого десятиріччя XIX ст, А. Чарторийський, який увійшов до найближчого оточення Олександра І і став міністром закордонних справ, висунув проект відновлення Польської держави, яка була б зв'язана з Російською імперією династичною унією. Олександр І до 1805 р. не заперечував цього проекту, але вбачав в ньому не стільки реальну мету, скільки засіб дипломатичного тиску на Прусію. В 1806 р. французи захопили більшу частину польських земель, розгромивши Австрію і Прусію. В 1807 р. після важкої для французької армії поразки від російських військ під Прейсіш-Ейлау Наполеон запропонував польську корону пруському королю Фрідріху Вільгельму III, але той відмовився.
Після поразки французів під Фрідландом в червні 1807 р. Наполеон вирішив розколоти воєнно-політичний блок Австрії, Прусії й Росії іншим способом. Він звернувся до Олександра І з пропозицією прийняти польську корону і всі польські землі, які перебували під владою Прусії. Російський імператор досить розумно відхилив цю пропозицію. Однак при заключенні Тильзитського договору обидві сторони змушені були зробити поступки, в тому числі й з польського питання. В результаті компромісу на карті з'явилася держава, яка воскресила на деякий час надії поляків на відновлення незалежності.
Це було васальне Франції Князівство Варшавське - конституційна держава на чолі з призначеним Наполеоном саксонським королем Фрідріхом Августом. Князівство Варшавське включало польські землі, що опинилися під владою Прусії, і розширилось за рахунок польських земель, підвладних Австрії, загальною площею 142 тис. кв. км і населенням 4,3 млн. чоловік. Польські діячі висловилися за відновлення Конституції 3 травня 1791 р. Однак Наполеон запропонував власний варіант, за яким в князівстві створювалися сейм і державна рада, а його територія поділялася на 6 департаментів і 60 повітів. Декретом 1807 р. селянство звільнялося від кріпосної залежності. За конституцією Князівство Варшавське мало право на створення власної армії чисельністю до 40 тис. чоловік. Командування цією армією Наполеон доручив племіннику останнього польського короля Ю. Понятовському. В 1809 р. армія князівства успішно діяла з французькими військами проти збройних сил Австрії, яка напала на Князівство Варшавське.
В умовах загострення воєнно-політичних сутичок Франції з Росією та її союзниками Князівство Варшавське все більше перетворювалося у форпост Наполеона на сході. Тільки після поразки Наполеона доля князівства була вирішена в 1815 р.
В 1814-1815 рр. на багатомісячному Віденському конгресі поряд з 216 дипломатами високого рангу з усіх європейських країн брали участь російський імператор Олександр І і австрійський монарх Франц І. В травні 1815 р. були підписані "Основи Конституції" Королівства Польського, в підготовці яких важливу роль відіграв А.Чарторийський. Конституція проголосила, що Королівство Польське назавжди приєдну валося до Російської імперії і зв'язувалося з нею особистою унією.
За рішенням Віденського конгресу Прусії були повернуті два департаменти Князівства Варшавського, з яких утворилося Велике князівство Познанське, і місто Гданськ. Краків з околицями ставав ''вільним містом". Решта території Князівства Варшавського увійшла до Королівства Польського. В ньому виконавча влада належала російському імпе ратору, який одночасно був і польським королем. Вищим урядовим ор ганом була Державна рада, управління королівством здійснював при значений царем намісник. Його територія ділилася на 8 воєводств. Згідно конституції законодавча влада розподілялася між сеймом і королем, фор мувалося польське військо; адміністрація і судочинство велося на польській мові, жителі королівства мали право на недоторканість особи, свободу слова і друку. Таким чином, полякам Олександр І надав значно більше прав, ніж усім іншим підданим Росії.
Своїм намісником у Королівстві Польському російський імпе ратор призначив вже немолодого генерала Ю. Зайончика, який був депутатом Чотирирічного сейму, брав участь у повстанні 1794 р. і був замісником Т. Костюшка. Ю. Зайончик був польським патріотом і в той же час не проявляв великої ворожості до Росії і всього російського, влаштовував Варшаву і Петербург. "Противагою" можливим сепаратистським тенденціям стали великий князь Костянтин Павлович, призначений головнокомандуючим польською армією, і сенатор М. Новосільцев - комісар в Адміністративній раді Королівства. Механізм "рівноваги" працював бездоганно, поки Костянтин не закохався в польську красуню Іоанну Грудзинську і не вступив з нею в морганатичний шлюб. Після цього почались деякі збої, що турбували Петербург, але не мали серйозних наслідків.
Перші сейми Королівства Польського хоча і продемонстрували вірність монарху, в той же час засвідчили ілюзорність існування королівства.
Велике князівство Познанське, включене до складу Прусії за рішенням Віденського конгресу, недовго залишалося на особливому становищі. Невдовзі на нього поширилась з усією силою політика онімечення, що проводилася пруською владою на "старих" польських землях.
Становище Королівства Галіції і Лодомерії в складі Австрійської монархії протягом 1815-1830 рр. суттєво не змінилося. Краківська республіка була формально незалежною державою. Фактично нею управляла створена в 1816 р. "Організаційна комісія" з резидентів Австрії, Прусії й Росії.
Польське питання в європейській політиці 30-50-х років XIX ст. зазнало суттєвих змін. Об'єктивні умови, в яких відбувалася боротьба навколо польського питання, мали свою специфіку. Вона визначалася насамперед тим, що розподілені польські землі міцно утримувалися трьома державами, які створили Священний союз із солідною вагою в європейській політиці. Механізм австрійсько-прусько-російської взаємодії в цій сфері залежав від конкретних історичних умов і від смаку і пристрастей Миколи І, зовнішня політика якого істотно відрізнялася від політики Олександра І.
За свідченням останнього з його дореволюційних біографів, Микола І був з дитинства вихований в дусі антипатії до поляків і ніколи цього не приховував. Повстання 1830-1831 рр. він називав зрадницькою війною, а національні почуття вважав химерою і будував свої зовнішньополітичні плани виключно на династичному принципі. У вересні 1833 р. в Мюнхенгреці була заключена конвенція між Росією і Австрією про дотримання сторонами статус-кво на польських землях і взаємну видачу політичних злочинців. Через місяць до цієї конвенції приєдналася Прусія. Було зрозуміло, що це створювало тристоронні гарантії тому порядку, який створювався в російській частині Польщі після придушення царизмом повстання 1830-1831 рр.
Цей порядок Микола І встановлював разом з генерал-фельдмаршалом І. Паскевичем, який отримав за придушення повстання звання "світліший князь Варшавський" разом з посадою царського намісника у Варшаві і командуючого військами в Королівстві Польському. Була скасована Конституція 1815 р. і почалось планомірне руйнування авто номії Королівства Польського. Були ліквідовані сейм, Державна рада і вищі судові установи Королівства, перестала існувати польська армія. Замість воєводств були створені п'ять губерній, запроваджено воєнне становище. Закриті університети у Варшаві і Вільно, ліцей у Кременці. На території Королівства поширювалася діюча в усій Росії монетна система, система мір і ваги. Польське дворянство Микола І урівняв у правах і привілеях з російським дворянством.
Зміни поширилися до певної міри і на релігійну сферу. Царизм почав втручатися в справи католицької церкви. В Україні й Білорусії була ліквідована уніатська церква. Прагнучи залучити на свій бік вищі прошарки католицького духовенства, Микола розпорядився підвищити жалування єпископам і створити у Варшаві римо-католицьку академію.
Повстання 1830-1831 рр. викликало хвилю репресій і на польській території в складі Прусії й Австрії. В 1836 р. три держави під приводом висилки емігрантів окупували Краків. Під час придушення Краківського повстання 1846 р. територія "вільного" міста знову була окупована державами Священного союзу. Невдовзі вони підписали між собою угоду про остаточну передачу цієї території Австрії, яка перетворила її у Велике князівство Краківське.
Загострення польського питання викликала революційна хвиля, що прокотилася по всій Європі в 1848-1849 рр. На польських землях, підвладних Австрії і Прусії, це вилилося у великі збройні виступи. В Королівстві Польському активізувалася діяльність конспіраторів, які не припиняли боротьбу проти національного і соціального гноблення. Польський визвольний рух схвалювали і реально підтримували прогресивні сили різних країн, включаючи і Росію. На його захист виступив Союз комуністів - перша в історії комуністична організація.
З початком революції в Європі Микола І зосередив на західних кордонах Росії 400-тисячну армію, відправив до Відня і Берліна послання про негайну необхідність “придушити смуту в Галіції й Познані”.
До Трансільванії були направлені царські війська, які воювали разом з австрійськими проти революційної армії Угорщини. Угорською армією командував активний учасник польського повстання 1830-1831 рр. генерал Ю.Бем, а добровольцями до неї входили поляки, а також солдати і офіцери російської армії, які не бажали бути карателями.
Кримська війна 1853-1856 рр., що закінчилася поразкою царизму, підірвала міжнародний престиж Росії. Однак в польському питанні інтереси Австрії і Прусії практично співпадали з інтересами Росії. Іншим європейським країнам польське питання було байдужим: вони лише використовували його для різних дипломатичних спекуляцій і надзвичайно мало турбувались про справжні інтереси польського народу.
Аналогічна ситуація склалася на початку 60-х років, коли суспільне піднесення охопило насамперед Королівство Польське. Сподівання повстанців на підтримку європейських держав виявилися марними, спроби польської еміграції налагодити ділові контакти з їх урядами не дали істотних результатів. В придушенні повстання 1863-1864 рр. активну допомогу надала царизму Прусія, а Англія, Франція і Австрія виступили лише з словесними демаршами. Виражали співчуття і надавали деяку допомогу повстанню прогресивна громадськість західних країн і діячі міжнародного робітничого руху, включаючи К. Маркса і Ф. Енгельса. Практичне співробітництво налагодилось у польських повстанців лише з революціонерами-шестидесятниками в Росії.
Головним підсумком соціально-економічного розвитку Польщі був кріпосницький панщинний фільварок, який виробляв зерно для зовнішнього і внутрішнього ринків. Будучи справжнім нервовим вуз лом господарського життя країни, він визначив характер взаємовід носин між двома основними соціальними величинами польського сус пільства - селянством, яке становило абсолютну більшість населення, і шляхетським станом.
Найяскравішою особливістю суспільного устрою Речі Поспо литої була безпрецедентна для Європи багаточисельність привілейо ваного стану. До середини XVIII ст. майже кожен десятий житель дер жави був шляхтичом.
Досить значний прошарок польського дворянства складала застінкова шляхта, яка володіла господарством селянського типу і власноручно обробляла землю. Цей прошарок найбільш чисельним був у Мазовії й Підляшші.
Як і раніше, в XIX ст. соціальну піраміду польського суспіль ства вінчали можновладці-магнати. Особливо могутніми були магна ти Галичини, де їм належало 70 % всіх приватних земель. Австрійський імператор охоче наділяв польських латифундистів практично не знайомими Речі Посполитій князівськими, графськими і баронськи ми титулами в обмін на ліквідовані спеціальним патентом традиційні звання сенаторів, воєвод, каштелянів, старост. Група магнатів, біля ста чоловік, виділялася в Королівстві Польському. Притягальна сила цих історичних фамілій давала про себе знати протягом багатьох де сятиріч після поділів, за які вони несли чималу відповідальність.
Селянство, яке складало понад 70% населення країни, також було соціальне неоднорідним. Крім приватновласницьких селян (64%), особливими категоріями були церковні (17%) і державні селяни на королівських землях (19%). Одночасно продовжував існувати поділ селян на повнонадільних кметів, загродників, коморників і халупників, що колись відповідало певному розміру їх земельної ділянки і характеру повинностей.
Після першого поділу Речі Посполитої доля польського селянства почала вирішуватися вже не лише на сеймі у Варшаві, але також у Відні й Берліні. В ході так званих юзефінських реформ імператора Йосифа II селяни отримали особисту свободу і право на спадкове користування наділами. Панщина була замінена грошовим оброком (чиншем). В Прусії були проведені описи селянського майна і повинностей, в 90-ті роки за селянами були закріплені земельні наділи. На території створеного під егідою французького імператора Князівства Варшавського почав діяти знаменитий Кодекс Наполеона, спрямований на розвиток буржуазних відносин. Селяни були переведені на становище орендарів. Але зберігалися попередні форми селянських повинностей - панщина, грошовий і натуральний оброк, а також адміністративно-поліцейська влада поміщика. Нове законодавство принесло селянам особисту свободу, але, не забезпечена економічно, вона була справедливо названа сучасниками "пташиною". За влучним визначенням тих років, "кандали були зняті з селян разом з чобітьми".
В 1869 р. була проведена селянська реформа у Королівстві Польському, в результаті якої біля 200 тис. сімей батраків отримали наділи. Викупні платежі вносилися шляхом збирання казною нового податку розміром 2/3 попереднього чиншу. Селянська реформа в Королівстві Польському більш наближалася до австрійської моделі, ніж до пруської і йшла дещо далі Положення 19 лютого 1861 р. для російських губерній.
Сільське господарство було основним заняттям не лише сільського населення. Польське місто також мало переважно аграрний характер. Однак з часом міста почали відігравати все більшу роль. Саме у першій половині XIX ст, з ростом промислових Катовіц, Забже, Лодзі починають закладатися основи економічної географії сучасної Польщі. Втіленням індустріалізації польських земель було стрімке піднесення старовинного містечка Лодзі, яке за лічені роки стало "польським Манчестером".
Паралельно з урбанізацією почали змінювати своє обличчя і різні прошарки міського населення. В епоху збройної боротьби за неза лежність ремісничо-плебейські прошарки поряд з шляхтою активно включалися у національно-визвольний рух, а варшавський ремісник Ян Килинський зайняв одне з найбільш почесних місць в польському пантеоні національних героїв.
Польський пролетаріат був малочисельним. Для нього характерний багатонаціональний склад. Багатогранні джерела рекрутації пролетаріату, регіональні, галузеві і національні особливості його формування перешкоджали соціальній інтеграції робітничого класу на польських землях і зростанню його самосвідомості. Лише незначна частина робітників була зайнята на великому фабричному виробництві, мала високу кваліфікацію, походила з робітничих сімей, розірвала з сільським господарством і цехами.
На перехідний період від феодалізму до капіталізму припадає становлення інтелігенції, яка виконує обширний і особливо складний обсяг робіт в країнах запізнілого розвитку, де саме нею компенсується соціально-політична пасивність буржуазії. Так було в Росії, Польщі, на сході Європи в цілому. Для Польщі характерна пряма залежність людей науки і мистецтва від королівського двору і меценатствуючих магнатів, що перетворила діяльність в сфері культури в різновид служби можновладцям, а самих її носіїв - в частину клієнтели аристократичних домів. Серед інтелектуалів польського походження особливо багато було духовенства, яке висунуло з свого середовища багатьох корифеїв національної культури. Головними джерелами формування інтелігенції була пауперизована частина шляхти і міщанство, у меншій мірі - селянство. Якщо чиновників, вчителів і духовенства нараховувалося в польських землях по декілька тисяч, то рахунок осіб інших професій - лікарів, літераторів, музикантів і художників йде на сотні.
На формування польської інтелігенції суттєво впливала політична ситуація. Втрата незалежності і драматична боротьба за її відновлення привела до еміграції інтелігенції, внаслідок чого поляк міг викладати в Петербурзькому університеті, вести науковий пошук в сибірській висилці, або, як Міцкевич, Шопен, Лелевель, створювати шедеври національної культури в еміграції. Протягом XIX ст. всім трьом частинам поділеної Польщі в різний час довелося виступати в ролі центра польського інтелектуального життя.
Поділи Речі Посполитої мали важливий вплив на соціальний розвиток польських земель і процес їх переходу від феодалізму до капіталізму. Не дивлячись на відсутність національної державності і територіально-політичну роз'єднаність народу, соціально-економічний розвиток польських земель відбувався в тім же напрямку і такими ж темпами, що і Східної Європи в цілому. Додатковим гарантом цього протягом всього періоду, що розглядається, була принципова єдність стратегічного курсу трьох феодальних монархій.
Соціальною базою національно-визвольного руху виступали: селянство, більшість шляхти, духовенство, міські низи, інтелігенція, яку сам хід подій висунув керівником визвольного руху. Осібно стоїть визвольна війна українського і білоруського народів середини XVII ст., в якій воєдино злилися антифеодальний протест селян і національно-визвольний рух широких верств населення проти польського панування.
Об'єктивні умови для об'єднання різних верств населення під національно-визвольними знаменами склались на польських землях в кінці XVIII ст. Перший великий збройний виступ польського народу почався 12 березня 1794 р. відмовою кавалерійської бригади генерала А. Мадалинського підкоритися наказу уряду про значне скорочення польського війська. 24 березня 1794 р. Т. Костюшко захопив Краків і проголосив себе начальни ком повстання, а 4 квітня 1794 р. він отримав перемогу над царськими війська ми під Раулавицями. В середині квітня повстання перемогло у Варшаві при активній участі міських низів під керівництвом чоботаря Яна Килинського, а через декілька днів - у Вільно, де повстанцями командував полковник Якуб Ясинський. Однак в червні 1794 р. з'єднані сили Росії, Прусії й Австрії перей шли в контрнаступ, який став особливо успішним, коли царські війська очолив О.В. Суворов. В жовтні 1794 р. важкопоранений Т.Костюшко був взятий в полон, а 6 листопада 1794 р. царські війська штурмом оволоділи Варшавою. Незабаром повстання було остаточно придушене.
Соціальною базою повстання було кріпосне селянство, міська біднота, ремісники, міська інтелігенція, а також звільнені в запас військові. Повстанці виступили проти реакційного магнатства, яке прийшло до влади, проти другого поділу Польщі. Вони добивалися відновлення кордонів 1772 р. і Конституції 1791 р., вимагали продов ження прогресивних реформ Чотирирічного сейму.
Серед учасників повстання були представники різних прошарків населення. Провідне становище займала заможна і середня шляхта; серед найбільш радикальної частини керівництва - "польських якобінців" - переважали представники інтелігенції.
Після придушення повстання 1794 р. значна частина активних учасників національно-визвольного руху залишила Польщу, багато вступило до польських легіонів під командуванням Я. Домбовського. В середині країни виникли конспіративні антиурядові організації, в яких переважала дрібна і неімуща шляхта. Найбільш великою і радикальною організацією було Патріотичне товариство, яке існувало в 1821-1826 рр. Очолював його В. Лукасинський. Одним з керівних діячів товариства, крупним теоретиком шляхетської революційності був М. Мохнацький. Він визнавав лише революційний шлях боротьби за незалежність і головною рушійною силою її вважав шляхту.
Національно-визвольне повстання почалося 29 листопада 1830 р. і отримало в польській літературі назву "Листопадового". Його початок був прискорений повідомленням про те, що Микола І вирішив направити польські війська для придушення французької революції. Озброєні повстанці під керівництвом Л. Набеляка і С. Гощинського напали на Бельведер - резиденцію царського намісника у Варшаві великого князя Костянтина. Одночасно інша група під командою П. Висоцького зробила спробу захопити казарми російської армії.
Атака на Бельведер не принесла успіху. Польські генерали відхилили прохання ініціаторів виступу очолити повстання. Однак їх гаряче підтримали робітники і ремісники Варшави. 30 листопада 1830 р. польська столиця опинилася в руках повсталих. Після цього шляхетські верхи вступили в переговори з намісником, але перервали їх під тиском знизу. Був утворений тимчасовий уряд, а 5 грудня 1830 р. диктаторську владу в Королівстві отримав генерал Ю.Хлопицькй. Він направив до Миколи І делегатів, розпустив Патріотичне товариство, всіляко заважав розгортанню повстання. 18 січня 1831 р. диктатура Ю. Хлопицького впала під тиском народних мас. На зміну їй прийшов консервативний уряд А. Чарторийського. Відновлене Патріотичне товариство організувало у Варшаві багатолюдну маніфестацію на честь декабристів, яка примусила сейм проголосити скинення Миколи І з польського престолу. На деяких прапорах варшавських маніфестантів 25 січня 1831 р. були написані слова: "За нашу і вашу свободу". Вони стали надовго символом співробітництва польських і російських революціонерів.
Царські війська під командуванням спочатку І. Дібича, з потім І.Паскевича перейшли в наступ, форсували Віслу і підійшли до Варшави. Новий уряд на чолі з генералом Я. Круковецьким відмовився озброїти жителів столиці. 6 вересня 1831 р. війська І. Паскевича штурмом оволоділи передмістям - Волею, а через два дні повстанська Варшава підписала акт капітуляції.
Аналіз соціального і національного становища повстанців свідчить, що повстання не було ні виключно польським, ні виключно шляхетським. На чолі повстання перебували представники із знатних і багатих родин. За поєднання далеко не прогресивних соціальних цілей з радикальним способом дій К. Маркс і Ф. Енгельс назвали польське повстання 1830-1831 рр. консервативною революцією.
Велич архітектури барокко виросла на базі феодального устрою, який вже заважав розвиткові країни і який вів її до економічного упадку і втрати політичної незалежності. Зрозуміло, що прогресивні ідеї раціоналізму XVIII століття знайшли в Польші живий відголос. Винекненню цих ідей заважало те, що більшість їх носіїв належало до привілейованих класів, серед яких було багато противників нового, які всіляко противилися реформам і прийняттю нової державної конституції.
Бургундія була тоді ще слабкою і вела постійну боротьбу за укріплення свого положення в житті країни. Тому переміни в архітектурі того часу виражені спочатку у зміненні форм палаців, і лише пізніше з’являються проекти будівель шкіл, наукових будівель, академій, музеїв, лікарень, приютів, торгових домів, театрів та інших споруд. Виникають проекти нового планування міських вулиць, площ і загального благоустрою. У Варшаві почала діяльність “Комісія доброго порядку” (благоустрою), робота якої принесла важливі результати. З’являються спроби створення в країні перших промислових підприємств, мануфактур, які будувалися за ініціативою короля і деяких магнатів. Економічні умови в країні не дозволили здійснити багато цікавих проектів. І все ж таки ідеї соліття Просвітництва поступово змінювали вигляд Польщі.
Архітектурі класицизму другої половини XVIII – початку ХІХ століть притаманне намагання дотримуватись простоти форм і композицій будівель. В придворній архітектурі Польщі велике значення отримали французькі зразки. Розвиткові нових форм посприяв інтерес до античного мистецтва і в меншій мірі до середньовіччя, розфарбованому ореолом романтики. Нові естетичні принципи втілилися у зміненні планування парків, де замість геометричних форм партерів і острижених дерев з’являються пейзажні сади і парки з гротами, штучними руїнами і хатками пастухів.
Найбільш цікаві твори архітектури початку цього періоду, як і раніше – королівські резиденції. Король Станіслав Август оточив себе видатними художниками, які, не дивлячись на матеріальні труднощі в країні, створили ряд високохудожніх творів. Ще до вступу на трон Станіслав Август замовив французькому архітектору Кусту проект палацу у формах класики (1761), а в 1764 році французький архітектор В. Луї розробив проект перебудови Варшавського замку. Але перебудова замку велася під керівництвом архітектора Якуба Фонтани, а потім придворного архітектора Доменіку Мерліні, який частково перебудував Уяздовський замок (1766 - 1771) і в Лазенках Палац на воді, Білий домик, Мисливецький палац та ін. (до 1793).
У Варшавському замку роботи велися переважно по зміненню інтер’рів. Були створені анфілади великих парадних залів, які відрізнялися багатством і витонченістю деталей, чудовими плафонами роботи Бачіареллі і підлогами з різних порід дерева. Деякі зали, наприклад тронний, побудований ще в саксонський період, і після перебудови мав у своїй архітектурі відголоски барокко. Перші споруди в Лазенках – це літній павільйон, який називають Білим домиком (1774 – 1775), Квадратний в плані і Мисливецький палац (1775 – 1777) з фасадом, який має риси барокко у вигляді крил і форм великої ніші у центрі. В 1784 році почалися роботи по будівництві Палацу на воді. Центральною частиною палацу на воді був круглий зал Купальні кінця XVII століття. До нього прибудовані зі всіх боків нові кімнати і зали. Невеликий палац, прямокутний в плані, прикрашений нішею з колонами з півдня і колонадою портика з півночі (1778), є шедевром архітектури того часу. Інтер’єри палацу з’єднують простоту планування з високим художнім рівнем деталей, багатством живопису, скульптури і бронзових прикрас.
Квадратний чи прямокутний план з круглим залом у центрі став зразком для палаців другої половини XVIII століття. Серед них можна назвати так звану “Круликарню” у Варшаві (1786 – 1789, архітектор Мерліні, і палац у Любостроні (1800, архітектор С.Завадський); цікавим варіантом є невеликий палац у Наталині, у якому центральний зал еліпсовидний у плані, висунутий вперед і замість зовнішньої стіни має відкриту колонаду (1782, архітектор Ш. Цуг). В інших палацах (палац в Яблонні, 1775 – 1779), архітектор Домінік Мерліні; Мала Весь, Рогалин, Смелів, 1797, архітектор С. Завадський), зали висунуті вперед, утворюють центральний ризаліт. У великих резиденціях продовжував використовуватися парадний двір, оточений флігелями, але зараз з’являються заокруглені галереї чи колонади між флігелями і головним корпусом (Рогалин, Смелів, Павловіце, Святськ, Бялачев та ін.).
Теж саме було і в міських палацах, наприклад у палаці примасу у Варшаві (1783, архітектор Єфраїм Шрегер). Але магнатські міські палаци часто будують вже без двору, вздовж червоної риски вулиці, як наприклад, палаци Рачинських і Тишкевичів у Варшаві (1785-1791, архітектори Станіслав Завадський і Ян Християн.Камзетцер), палац Дзялинських в Познані (1780-1790) чи палац Яблоновських і Возницьких в Кракові (1777-1793).
У 80-90 роках XVIIІ століття в Польщі зароджуються нові капіталістичні економічні відносини. Представники міської буржуазії будують у столиці торгівельні і банкірські будинки, які складалися із залів для банківських чи торгівельних операцій і складів. Такі палаци Теппера (1774, архітектор Єфраїм Шрегер) і палац Резлера (архітектор Ш. Цуг) у Варшаві.
У зв’язку з розвитком у Польщі міст виникають нового типу житлові будинки і ратуші у формах класицизму, як наприклад, в Седлуці (близько 1780, архітектор Станіслав Завадський), Коцькі (до 1784, архітектор Д.Мерліні), Блоні (1782, архітектор Д. Мерліні, в районі Лєшно у Варшаві (1785, архітектор Ш.Цуг). Ратушу в Любліні в 1787 році і верх башти Познанської ратуші перебудував Д. Мерліні. Розвиток шляхів викликав будівництво дорожних станцій – “заїздів”, які складалися із готелю і широкої конюшні з каретним сараєм (заїзди “Деканка” і “Під орлом” у Варшаві). Будувалися будівлі наукових закладів і учбових закладів. В Кракові збудовано будівлю астрономічної обсерваторії (1788, архітектори Завадський, Радваньський). Перебудовано будівлю Колегіум Нобіліум (1785) у Варшаві; в Тшемешні побудована бурса (1773).
У Варшаві і Каменце зведені великі комплекси казарм (архітектор Завадський). У Варшаві побудований театр на площі Красинських (1779, архітектор Соларі), театр в так званій “Помаранчарні” (1786 – 1793, архітектор Мерліні) і Літній театр в Лазенках (1790 – 1793, архітектор Мерліні).
Війна з Росією і Австрією в кінці XVIII століття і внутрішні чвари, які закінчилися третім розподілом Польщі в 1795 році, стали причиною великих труднощів, поглиблених в роки наполеонівських війн. Група варшавських архітекторів розпалася і до 1815 року вони працювали у провінціальних помістях. Палаци в них будувалися звичайно двохповерховими, з портиком і фронтоном, в центрі будівлі розміщувалася кругла чи овальна зала (Бейсця, Павловіце, Нездів, Гестків, Колачкове та ін.). Портики з фронтонами часто зводилися і в одноповерхових будинках (Слешин, Петрики, Халчув та ін.), нарівні з висотою будинку чи у вигляді галереї вздовж всього фасаду (Могильніца, Рожнов та ін.). У резиденції Чарторизьких в Пулавах архітектор П. Айгнер побудував палац Маринку близький до Палацу на воді в Лазенках, і павільйони в пейзажному парку, які нагадували античні будови, як храм Сівілли, чи своєрідно трактовані готичні (Готичний домик, 1809). В Пулавах Айгнер побудував церкву – ротонду з портиком (1803).
Після віденського конгресу (1815) на території так званого Царства Польського, не дивлячись на політичний гніт, виникли порівняно сприятливі умови культурного, і економічного розвитку. Зросла промисловість, розвивалися міста, виникали нові промислові ценри – Лодзь, райони Кельци і міста Домбровського вугільного басейну. Розвиток дрібної промисловості викликало наплив населення в міста, що привело до розширення житлового будівництва в них. Виникає багатоквартирний тип житлового будинку, в якому квартири здаються під найм. В промислових районах будуються робітничі селища, які зазвичай складалися з типових дерев’яних споруд, спрощуючись по мірі росту кількості робочих.
Плани реконструкції міст і проекти нових промислових центрів все ще слідують старим традиціям: осьової системи плану, радіальним вулицям, круглим, напівкруглим і багатокутним площам. По такому типу побудовані міста Лодзь, Озорків, Бялогон та інші промислові центри міста і поселення. Багато уваги приділялося композиції промислових будівель, які проектувалися частіше в класичних формах, іноді в готиці. Для них, а також для житлових будинків для робітників, поштових станцій і заїздів і навіть церкв випускалися типові проекти (альбоми Айгнера).
З розвитком капіталізму аристократія та політики переселяються з міст в заміські помістя, а в їхніх палацах розміщуються адміністративні заклади, і до того ж змінюється їхній вигляд. Виникає новий тип адміністративної будівлі в суворих класичних формах з портиком, часто піднятому на рустованих арках. Цей тип, з’явившись ще у Варшавському герцогстві (1807 – 1815), розповсюдився в 20-30-ті роки, а остаточно сформувався у творчості архітектора А. Корацци, який розпочав свою діяльність в Польщі в 1818 році побудовою будівлі Громадства друзів наук у Варшаві, чи, як його називають, палац Сташица. Він має купол і колонаду над аркадами першого поверху, але наявність бокових ризалітів зі здвоєними колонами ще говорить про вплив барокко. В перебудованих Корацци в адміністративні будівлі в палацах Мостовських, Лещинських, Огинських і ін. елементів барокко вже немає. В споруді Казначейства (1824) Корацци з’єднав декілька старих палаців в одне ціле і додав до них нову споруду Польського банку (1825), де двохповерхові аркади оточують великий купальний круглий зал .
Найбільший витвір Корацци – будівля Великого театру у Варшаві, один із найбільших у Європі того часу (1825-1833). Театр зведено на місці знесеного палацу Марівілла, де флігель з колонадою, побудований в 1820 році за проектом архітектора Айгнера, Корацци включив у вигляді крила головної будівлі театру, а з іншої сторони побудував таке ж крило, створивши великий ансамбль на всю довжину площі. Центральна частина будівлі прикрашена великою колонадою над аркадою (пізніше до неї приєднався портик з колонами).
Нові будови і перебудова старих змінили вигляд Варшави, де почала переважати архітектура класицизму, особливо на нових вулицях. В цьому стилі будувалися адміністративні і господарські будівлі: бані, склади, гауптвахти і міські застави (1816–1818, архітектор Я.Кубицький). Будуються чи перебудовуються в класичних формах ратуші в Ловиче, Лодзі, Коло, Конині, Калиші, Плоцьку, Александрові та інших містах. У таких же формах з колонадами будують міські будинки, заїзди, торгівельні ряди (Сохачев, Гура, Кальварія).
На польській території, яка потрапила під австрійське панування, економічне положення не сприяло будівництву. У Кракові лише фасади декількох будинків були перебудовані у формах класицизму – без колонад і портиків.
Належне місце в будівництві займають в цей час світські, громадські будинки. Час існування Царства Польського був періодом великих змін і задумів, які повинні були привести до здійснення ідей епохи Просвітництва.
Поняття “класичний” приміняється до мистецтва різних періодів і стилів. Характерні риси класичного мистецтва в області живопису і скульптури, які стоять в гармонії симетрії і ритмів, настільки сильно пов'язані між собою, що викликають відчуття порядку, врівноваженості, спокою і суворості. Класичним вважають мистецтво статичне, ясне і чітке, скоріше контурне, ніж живописне, яке підкреслюється простими формами зі скромним декором. Про класичне мистецтво кажуть, що воно відповідає конкретним правилам, дотримується притаманних йому законів, наповнене раціоналізмом, почуттям міри, не виходить за людські масштаби. Класичні і класицистичні течії в різні періоди в тій чи іншій мірі відокремлювались і вдихалися мистецтвом Стародавньої Греції і Риму. Прихильники класичного мистецтва вважають його чудовим.
В другій половині XVIII століття теорія класицизму була розроблена італійським істориком та мистецтвознавцем, представником Академії св.Луки Дж.Веллорі. Після періоду падіння, коли Караччі вдалося повернути повагу до правил мистецтва і його суворого ордену, культ Рафаеля, який сповідував Веллорі, і принципи Караччі перейняли пізніші теоретики мистецтва і прихильники класицизму. В останню третину XVIII століття теоретична естетика в області художнього мистецтва розробила і розповсюдила думку, що форми бувають абсолютними і вічними; природа дає зразки, а людський розум відкриває їх незмінні закони. В середині XVIII століття, за часів виходу Іоганна Іоахіма Вінкеломанна, класичним стали вважати грецьке мистецтво, яке відрізнялося “тихою величчю і благородною простотою”. Це знайшло відображення у працях по естетиці другої половини XVIII і першої половини XIX століть, які проголошували, що грецьке мистецтво, це натура, яка досягла ідеалу, а йти за ідеалом, це те ж, що і йти за греками, а це не означає, що потрібно імітувати іхнє мистецтво, тільки творити так, як творили греки.
В різні періоди часу класичне і класицистичне мистецтво відрізнялося різноманіттям форм. Класичним періодом в грецькому мистецтві вважається V вік до нашої ери, іноді класичним вважають взагалі грецьке і римське мистецтво. Класичним вважають також мистецтво ренессансу, точніше мистецтво першої чверті XVI століття. Початок класичної течії в архітектурі барокко XVII і XVIII століть положив італійський архітектор Андреа Палладіо, який працював протягом 1540-1580 років, і ця течія отримала назву палладіанство.
Основною течією в мистецтві Франції другої половини XVII століття французи вважають класичним.
В середині XVII століття виникла нова класицистична течія в мистецтві, яка розповсюдилась поступово в передових у культурному відношенні країнах Європи і Північної Америки. Виникнення і розвиток нового напрямку було обумовлено факторами змін в соціально-політичному, економічному і культурному житті, зокрема появою французького раціоналізму і розвитком природознавства, точних і гуманітарних наук. Зріс інтерес до мистецтва Стародавнього Риму, який викликав, зокрема, намагання до археологічних досліджень з яких найбільш прославлені велися в Геркулануті і Помпеї. З часом ця зацікавленість розповсюдилась і на Грецію. Розвинулася теорія і історія мистецтва, головним чином на основі робіт Вінкельманна, який положив початок розвиткові сучасних досліджень стародавнього мистецтва. Знову зріс інтерес до творчості епохи Відродження, до живопису Рафаеля, а в архітектурі з великою силою проявилася течія палладіанства.
В мистецтві відобразилася філософія Просвітництва, яка включила в собі прагнення до досягнення практичних цілей, виправленні ідеї в житті, яка рекомендувала розширювати знання для просвітництва людей і яка проголошувала відмову від забобон, вихід із темряви і віри в палладістуючі явища. Вільномислячий “просвітлений” філософ, який намагався усвідомити розумом все існуюче, проголошував прагнути до соціальних реформ і загальному розповсюдженю просвітництва. Світська архітектура почала тоді розвиватися значно ширше сакральної і у зв’язку з новими потребами стали виникати будівлі, які повинні були слугувати швидко ростучим містам, потребам господарства, науки і просвітництва.
Центром, який приманював до себе в середині ХVІІІ століття художників і шанувальників мистецтва, стала Італія, яка була сконцентрована археологами, які вивчали античну культуру і мистецтво на основі розкопок, а також як країна Палладіо. Але всесвітнього визнання в області художньої творчості досяг тоді тільки скульптор Антоніо Канова.
Але головним центром європейського мистецтва була Франція. Остаточною крапкою до напрямку класицизму стала поїздка маркіза де Марін’ї, директора королівських споруд, створена ним у суспільстві архітекторів Кошена і Суфло. Головним архітектором в період раннього класицизму 1750-1760 років був Жак Анж Габріель, а найбільш видатним представником повного класицизму вважається Суфло, творець церкви св. Женев’єви в Парижі, пізніше перебудованої в Пантеон. В останні роки ХVІІІ століття представником авангардного стилю був Клод Луї Давид, картини якого (наприклад “Клятва Гораціїв” – 1784 р.) мали великий вплив на розвиток художньої культури на межі ХVІІІ і ХІХ століть. В області скульптури всесвітнього визнання досяг Жак Антуан Гудон. Вплив Франції на розвиток класичного мистецтва і взагалі художньої культури епохи Просвітництва був настільки великий, що цей період до цих пір називають “французька Європа”.
У Франції, класицизм другої половини ХVІІІ століття називають стилем Людовика ХVІ, хоч період панування цього стилю охоплює також і другу половину правління Людовика ХV.
Інакше розвивалося мистецтво класицизму в Англії. Етап 1714 – 1820 років вважається тут єдиним періодом класицизму і називається там Джорджиан, від імен трьох королів ганноверської династії Георгія І, ІІ і ІІІ, які правили країною протягом цього проміжку часу. В другій половині ХVІІІ століття в Англії виникла особлива різновидність класицизму, створена двома братами архітекторами за призвіщем Адам, звідки ця різновидність отримала назву “стиль Адамів”. Вклад Англії у розвиток класицизму був дуже значним, і ще вплив Англії в останнє тридцятиліття ХVІІІ століття на художню культуру Європи доторкнулося не тільки архітектури, архітектурного декору, але і живопису, паркової архітектури, художньої компоновки зелених насаджень, а також моди в одязі.
Класицистична течія в мистецтві зародилася в Росії в середині ХVІІІ століття і розвивалася зокрема в Петербурзі і Москві, а також поблизу обох столиць, і в першій половині ХІХ століття російський класицизм досягнув великої монументальності в містобудівельних, архітектурних і паркових рішеннях. Різновидність класицизму у Швеції отримала назву “стиль Густова”. Класицистична течія в Сполучених Штатах Північної Америки, яка отримала назву “колоніального стилю” (в період виникнення цього стилю Північна Америка була ще колонією Англії) досягла значного розвитку, набула рангу національного стилю, бо фактом є те, що в цьому стилі були збудовані перші будівлі Америки.
В другій половині ХVІІІ століття класицизм росповсюдився на території майже всієї Європи. Але не дивлячись на те, що витоки класицизму всюди були одні і ті ж, однаковими були і теоретичні посилання цього стилю, але все ж таки в різних країнах з’явилися різні його форми.
В Польщі класицистичне мистецтво розвивалося протягом 1760–1830 років, і лише ця періодизація приймається частіше. Протягом такого довгого періоду в Польщі відбувалися значні політичні, соціальні, економічні і культурні зміни, де в мистецтві відбувалася неперервна еволюція. Перш за все, слід виділити період мистецтва, розвиток якого був пов’язаний з польським Просвітництвом в рамках незалежної держави, який продовжувався до третього розподілу Польщі в 1795 році. Наступний етап – це мистецтво періоду 1795–1807 років, коли в Польщі не існувала національна державна влада і не було державного меценатства мистецтвам. Деякі елементи культурної політики можна прослідкувати у часи Герцогства Варшавського 1807–1815 років. Нові форми класицистичного мистецтва в Польщі виникли в період Королівства Польського в 1815–1831 роках, коли державне меценатство прийняло значні розвитки. Важливі роки в історії польського класицизму – це період Просвітництва, а потім – Королівства Польського.
В періодизаціях розвитку мистецтва в епоху Просвітництва можна виділити два етапи: перший охоплює роки 1760–1780, і другий – від 1780 до 1795 року. Пропонувалась і інша періодизація, а це: 1760–1775, 1775–1789 і 1789–1795. Цей останній етап виділений у зв’язку з патріотично – революційною боротьбою за незалежність Польщі в період Чотирьохлітнього сейму і Костюшківського повстання. Пропонувалося також вважати кінцевою датою 1800 рік, мотивуючи це традиціями культурних і художніх течій епохи Просвітництва також і після втрати незалежності. Думається, що це не зовсім так. Беззаперечно, що втрата незалежності була подією дуже важливою. Пригальмувався успішний розвиток культури у багатьох основних її витоках, зокрема в області просторового планування і громадської архітектури. Зникло меценатство королівського двору, який до того став набувати рис державного покровителя. Головний центр політичного і культурного життя країни в епоху Просвітництва, Варшава, стало провінційним містом. Звичайно, ще зберігалися культурні традиції епохи Просвітництва, а в 1800 році не призупинилися, а продовжувалося значно глибше, тому, що в деяких областях досягали часів Королівства Польського, зокрема зв’язок цей закріплювався художниками, вихованими і діючими у XVIII столітті, і які не переставали діяти до двадцятих років XIX століття.
Останнім часом часто згадується термін “мистецтв епохи Просвітництва”.
Цей термін не має спільностей з терміном “класицизм часів Просвітництва”. Річ у тому, що мистецтво епохи Просвітництва охоплює всі художні явища, різні течії, і не тільки класицистичні. В культурному житті Просвітництва був і раціоналізм, і сентименталізм, і романтизм, а в мистецтві – якщо не враховувати відголосків вже застарілих барокко та рококо – паралельно з ними розвивалися різні течії класицизму, сентименталізму, романтизму, а в них можна зустріти також і подобу екзотичним і готичним віянням. Але головною течією, особливо в архітектурі, був класицизм з відтінками барокко і рококо, палладіанський, який брав зразки з античності, і авангардний. В цей час, в парковому мистецтві яке з 1770 по 1831 рік відігравало велику роль в художньому житті країни, головна течія класицизму була тісно пов’язана з пейзажною (ландшафтною) парковою архітектурою англійського зразку, який в основному носив характер сентименталізму і романтизму. Також і в архітектурі першого тридцятиліття XIX століття класицистичні течії переважали; з’явилися і форми монументалізму, особливо в архітектурі деяких видів громадських будівель. В ці роки течія псевдокласицизму частіше і все сильніше переплітається з течією псевдоготики.
Дана робота присвячена класицистичному мистецтву, але розглядаючи, наприклад, класицистичний по архітектурі палац, не можна відкинути пейзажний парк, який при цьому прикрашений різними класицистичними павільйонами.
В середині XVIII століття нові течії в мистецтві приходили в Польщу різними шляхами. Гадається, що раніш за все, вони прийшли з Франції, за посередництва магнатських покровителів мистецтв, які і в минулий період підтримували культурні зв’язки з Францією. Великі польські магнати такі як Чарторизькі і Браницькі; привозили з Парижу не тільки архітектурні проекти, але і за особистим бажанням дерев’яні панелі, меблі, тканини, вироби художніх промислів. Зв’язки з Францією носили постійний характер, а оскільки Париж в ті часи був головним середовищем культури і мистецтва Просвітництва, його культура проникала безпосередньо в Польщу. Освідчені покровителі мистецтва жваво цікавилися філософією і літературою Просвітництва, добре розбиралися в теоритичних судженнях, завдяки яким і виникали нові естетичні погляди. Але на розвиток мистецтва мала вплив не стільки теоретична естетика, скільки естетика практична, зокрема судження і коментарі, які зберігалися у виданнях, прикрашених гравюрами, присвячених пам’яткам старовини, архітектури, великим колекціям, великим творцям творів мистецтва і їх творам.
Є багато доказів, що нові класицистичні течії з’явилися в Польщі близько 1760 року, тобто ще до того, як Станіслав Август Понятовський вступив на трон. Один з таких доказів є проекти фрацузького архітектора Шарля П’єра Кусту, який був запрошений Ізабеллою Любомирською уроженицею Чарторизькою, і пробув в Польщі в 1760-1762 роках. Розроблений ним проект помістя в поселинні Іордановіце біля Гроздинська під Варшавою, носить дату 1761 року, може бути прикладом ранього французького класицизму, і його різновидності, яка отримала назву “стиль Гарбіеля”. Близькі контакти у володаря Іордановіце Анджея Мокроновського з Браницькими із Білостоку дозволяють думати, що ці останні також цікавились новими напрямками у мистецтві, що ще більш схоже на правду, оскільки гетьман був сам індивідуально і політично пов’язаний з Францією.
На початку шестидесятих років Шрегер надав класицистичних рис ще одній споруді, палацу Скерневіце, який за наказом кардінала Лубеньського був перебудований в 1761-1765 роках.
Згадані вище проекти Кусту і Шрегера свідчить про те, що початок класицизму в Польщі не можна пов’язувати зі вступом на трон Станіслава Августа Понатовського, як це роблять деякі дослідники, хоч немає сумнівів, що у справі розвитку класицистичного мистецтва в Польщі цей король відіграв велику роль. Все те, що в 1760-1780 роках проявляло нові смаки в мистецтві, що стало новим етапом художнього розвитку, все, що свідчило про інтерес до нових поглядів і виникло під меценатством короля, магнатів, шляхти, міського патріціату, церковної влади, все це, слід, віднести до художньої культури епохи Просвітництва в Польщі, і - навіть якщо має відголоски повторення античності, палладіанству чи класицистичним течіям епохи Ренесансу, чи часів XVII чи XVIII століть слід вважати ранньокласицистичним мистецтвом. Ці течії в мистецтві Просвітництва припадають на 1760-1780 роки.
Інтерес до стародавнього мистецтва і стародавньої культури, який став важливим фактором формування процесу розвитку класицистичної течії в Європейському мистецтві, починаючи з середини XVIII століття в Польщі проявився приблизно в 1760 році. Спочатку це була зацікавленість археологічними знахідками, яка з плином часу розширилася на область колекціонерства. Із-за кордону стали завозити в Польщу гравюрні вироби XVII і XVIII століть, які ілюстрували староримські знахідки, особливо отримані при розкопках Геркуланума і Пампеї.
Велика кількість рисунків Джованні Батісто Піранезі зберігалося в багатьох бібліотеках, зокрема в королівській було декілька десятків томів. Можливо Каналетто, рисуючи на замовлення Короля 14 видів античного і панського Риму, користувався збірником Види Риму Піранезі, оскільки більшість античних мотивів взято з цього видання. В бібліотеках польських покровителів мистецтв зустрічаються Афінські старожитності Реветта, а також Руїни Баальбека і Руїни Пальміри Вуда.
В середовищі Риму широкою популярністю користувався Францішек Смуглєвич, який протягом двадцятилітнього перебування у цьому місті створив багато акварелей і рисунків, які ілюстрували пам’ятники старовини. Крім того можна перерахувати десяток польських архітекторів, які на місті знайомилися зі спорудами античного Риму та їх декором. В кінці семидисятих років XVIII століття, вивчення стародавнього мистецтва розпочав Станіслав Костка Потоцький, перший польський археолог, який вів в Римі розкопки і поклав початок польської науки про мистецтво древніх. Результатом його діяльності в цій області, стало чотирьохтомне видання Про мистецтво древніх, чи Вінлельман польський, яке вийшло у світ в 1815 році.
Гравюри Смуглевича, присвячені декору “Золотого будинку” Нерона в Римі, опубліковані в 1776 році у відомому виданні під помилковою назвою Терми Тіта і чудові акварельні реконструації вілли Плінія Молодшого, виконані під керівництвом Станіслава Костки Потоцького, вплинули на розповсюдження в Польщі гротескно-арабескового декору інтер’єрів за античними зразками. В останню чверть XVIII століття декор цього типу прикрасив декілька десятків, а можливо і сотні інтер’єрів житлових будинків в Польщі. Варіантів декору було багато, іноді, зокрема, використовувались мотиви вичерпані з Лоджиї Рафаеля і із декорацій англійських керамічних виробів Веджвуда.
Інтер’єри палаців іноді прикрашалися античними вазами, так званими “етруськими” і їх імітаціями.
Використовувалися і стародавні статуї, вироби ювелірного мистецтва, а також їх копії і наслідування. Колекція стародавніх скульптур Ізабелли Любомирської розмістилася в прекрасному приміщенні замку в Ланцуті.
З об’єктів монументальної архітектури чудовим прикладом наслідування античності досить обґрунтовано вважають фасади кафедрального собору і ратуші у Вільні (Вільнюсі), оформлені й побудовані за проектом Валжинця (Лаврентія) Гуцевича
У польському мистецтві епохи Просвітництва антична течія існувала в різних формах не тільки в архітектурі, але і в живописі, скульптурі і декоративних виробах, паркових павільйонах та штучних руїнах, саркофагах та інших різних мотивах паркового оформлення. Ця течія проникла в Польщу при посередництві любителів мистецтв і художників безпосередньо з Італії, а палладіанська архітектура – в наслідування англійської.
Архітектура Палладіо епохи зрілого ренесансу з елементами і мотивами, які визначаються як зразки ман’єризму, мала вплив на формування англійського класицизму XVІІІ століття, надихала архітекторів різних країн, а в Польщі знайшла настільки яскраве відображення, що одна з течій в архітектурі останньої чверті XVIII століття так і називається палладіанською. А оскільки витоки деяких ідей Палладіо знаходяться у трактаті Вітрувія, можливо цим шляхом стародавня архітектура сприяла розвиткові класицистичної архітектури XVIII століття.
Найбільш досконалим зразком палладіанську течію в Польщі представляють Станіслав Костка Потоцький і архітектор Петр Айгнер. Їх спільний твір єдиний у Польщі фасад костелу оформлений за зразком венеціанських церкв, головним чином Сан-Джорджо Маджорє, цей фасад бернандинського костелу св.Анни на Краківському Передмісті у Варшаві споруджено в 1786-1788 роках.
Знаменита “Вілла Ротонда” Палладіо, центральний палац з куполом і колонадними портиками слугувала зразком для деяких невиконаних проектів, наприклад, Цуга. Цей твір Палладіо може вважатися відокремленим прообразом двох об’єктів у Польщі: помістя Доменіко Мерліні у варшавській “Крулікарні”, спорудженого в 1786-1789 роках і палацу Станіслава Завадського в Любостроні, побудованого в 1800 році. (як згадувалося вище)
Це окремі приклади. Але, якщо розглядати палладіанство у польській класицистичній архітектурі слід, перш за все, показати на палацові споруди, у яких головні корпуси з’єднуються з крилами посередництвом галерей, частіше на плані чверті круга, іноді еліпсу – у вигляді підкови, яка встановлена під прямим кутом, а іноді – прямі. У Палладіо ці галереї з колонадою, в Польщі бувають іноді аркадні, часто мають характер вигнутої стіни.
Цей тип палладіанського палацового рішення з’явився у Польщі в сімдесяті роки XVIII століття і став дуже популярним таким, що незабаром розповсюдився на всій території колишньої Речі Посполитої від Великопольщі до Волині і Подолу. Відомо близько сорока таких палацових комплексів, споруджених в останню чверть XVIII століття, а можливо їх там було і більше. Таким чином, палладіанський тип став характерним для архітектури зрілого класицизму польської епохи Просвітництва. Можливо, це було результатом надання магнатським і шляхетським резиденціям статичності і монументальності, що задовольнило їх прагнення. Але не без призначення були і конкретні корисні якості цих палаців. Можна було, як це мало місце в Англії, вільно сполучатися з флігелями, де розміщувалися кухні, господарські споруди, де жила прислуга, і де розміщували також гостей.
Після Англії, де такі палацові рішення переважали і де їх було найбільше, на друге місце слід поставити Річ Посполиту, потім Російську імперію, а вже потім Чехію, Германію і Італію. Не аналізуючи надбань тих чи інших палладіанських палацових рішень, можна навести декілька видатних прикладів: споруджені в семидесятих роках – палац Примаса у Варшаві, палаци в Коцьку і Седльці, у восьмидесятих – палаци в Тульчині, Рогалині, Мала-Вісь і Валевіце, у дев’яностих роках – палаци в Бялачові і Смєлові. Палладіанські типи палаців проектували різні архітектори. Найбільше таких побудовано на східних землях бувшої Речі Посполитої.
В кінці семидесятих років у творчості двох архітекторів, Шрегера і Цуга стали помітні тенденції, які ми зараз називаємо як авангардні. Ці тенденції в Польщі відповідають тодішній течії у французькій архітектурі, яка отримала назву революційної, представником якої був у Франції К.Н. Леду.
Авангардна течія у класицистичній філосоофії XVIII століття свідчить про новий творчий підхід архітекторів. Їх концепція спорудження складається або із зіставленням основних масивів геометричної форми, або в їх проникненні, але вони присутні як в авангардній архітектурі, так і в тій, яка наслідує античність в її більш пізній фазі. Ці риси є в суворості гармонійної композиції, мінімальній кількості елементів декорації, рустовці, рифленні площин, приміненні доричного ордеру, найчастіше в його тосканському варіанті. Всі ці форми притаманні античній течії в його пізній фазі у класицизмі, а якщо мова йде про авангардну течію, то в ній вони є супровідними прийомами. Авангардна течія є експериментом, який виражається в порівнянні простих геометричних масивів.
Розподіли Польщі і втрата нею державної незалежності мали великий вплив на розвиток польського мистецтва і художньої культури. Вплинула і відсутність королівського покровительства, яке і раніше не втрачало рис меценатства і яке діяло в тій чи іншій мірі на окремі центри мистецтва у країні. На територіях захоплених Прусією, а особливо Австрією, швидко стало відчутно проникнення іноземної чиновницької стихії, а також запрошених владою цих країн іноземних художників. У світі такого положення можемо оцінити важливість прагнення до націоналізму у польському мистецтві, що було свідомо розпочинати і систематично відбувалося в епоху Просвітництва. Це прагнення виражалося в найбільш різних проявах і можливо найлегше всього це помітити в польській історичній і актуальній тематиці мистецтва. Особливе значення слід надати появі багаточисленної групи художників-поляків, а також інших, які стали поляками за глибокими переконаннями. Думається, що перечислення прізвищ багатьох польських архітекторів, живописців, графіків, скульпторів і декораторів корисно. Питання національності художників стає більш важливим ще тому, що починаючи з XIX століття їх громадське становище значно змінилося – вони утворили нову класову групу місьіікої інтелігенції, яка протягом XIX і XX століть відіграла настільки велику роль в історії Польщі. У боротьбі за збереження національного самовизнання, польський характер художників та їх мистецтво стали в період розподілів важливим фактором боротьби за збереження національної самостійності. Для польського національного життя важливо те, що під час політичних лихоліть, протягом більше ста років, постійно посилювався розвиток національного мистецтва.
Не дивлячись на те, що Польща була розподілена кордонами загарбницьких держав, Варшава залишалася духовною столицею Польщі. Культурне життя у Варшаві проявлялося сильніше, ніж у інших містах, вплив Варшави проникав у всі інші частини розподіленої країни. Варшава вже не була столицею держави, але залишалася і надалі столицею народу. Другий великий центр польської культури протягом перших тридцяти років XIX століття утворився у Вільнюсі.
Замислюючись над тим, що в XIX столітті було особливо важливим для розвитку польської культури, слід, мабуть, поставити на перше місце нерозривний зв’язок з культурними і художніми ідеями епохи Просвітництва, які зберігали і передавали нащадкам художники, меценати та широкі спектри суспільства. Якщо спробувати визначити, яке художнє явище можна зарахувати дуже важливим протягом перших тридцяти років XIX століття, то можливо на перше місце слід було б поставити монументальну неокласичну архітектуру і неокласичне містобудування. Нерозривність їх розвитку підтримували спочатку художники, і ті, хто в цей час тільки но почав творити. Художників виховували уже три школи: Університет Варшавський, Вільнюський і Краківський, а новою формою контактів художників із громадкістю стали загальнодоступні виставки. Таким чином, не дивлячись на наявність близького зв’язку з досягненнями епохи Просвітництва, які відбувалися у мистецтві і в художньому житті явища зазнали корінних змін. Необхідно додати, що у двадцяті роки XIX століття, поряд з неокласичною течією у мистецтві все більш важливе місце займала неоготика. Це остання течія пов’язана вже не з неокласицизмом, а з романтизмом у літературі.
Хід розвитку мистецтва в роки від 1795 до 1831 можна розділити на три періоди, пов’язані з політичними подіями, оскільки досить ясно, що в роки 1795-1806, коли Варшава залишилася під пруським ярмом, панували одні умови для розвитку мистецтва і зовсім інші у роки Варшавського Герцогства; накінець зовсім інші, найбільш сприятливі, в роки Королівства Польського.
Коли Польща втратила незалежність і Варшава перестала бути столицею, тобто в останні роки XVIII століття і на початку XIX століття, геть до 1815 року, будівництво у Варшаві та інших великих містах послабло. У той же час стало розвиватися містобудівництво на селі, де зводилися магнатські палаци, поміщицькі садиби, фольварочні і господарчі будівлі. Це будівництво в архітектурно-художньому відношенні продовжувало користуватися зразками, які утворилися в епоху Просвітництва, і перетворилися на новий етап розвитку сільської палацово-садибної архітектури. Більшість нових наслідуючих класицизм рішень архітектури сільських поміщицьких і магнатських палаців, можна знайти у проектах Станіслава Завадського, наприклад комплекс будівель помістя Добжица, споруджений в 1799 році. Нові рішення в архітектурі сільських палаців створив Християн Петр Айгнер, прикладом яких можуть бути пулавські Маринки 1791 року, а пізніше близько 1800 року - Іголомія, і в 1808-1812 роках перебудований Айгнером палац у Натолині. Великим досягненням Айгнера була перебудова замку в Лантуці і будівництво там на початку XIX століття паркових повільйонів. Величні сільські магнатські резиденції спорудив Якуб Кубицький: в 1802 році в Радзеєвіце, у тому ж році Бейсуе, в 1804 році в Павловіце, близько 1806 року в Млохуві, крім того, Кубицький перебудував також палац в Стердині. Тут перераховані лише найбільш видатні архітектури того часу і найбільш відомі їхні твори. Багаточисленні сільські резиденції, великі і малі, можна розділити на ті чи інші групи, але незалежно від такого ділення виникає загальний тип палацу чи садиби, тип досить конкретизований, який можна назвати польським. І таким зразком скромної сільської садиби є Сопліцово із Пана Тадеуша Адама Міцкевича.
Великий перелом в області мiстобудування і архітектури відбувся лише після утворення в 1815 році за рішенням Віденського конгресу, Королівства Польського. Влада цього Королівства у складі якої важливе місце зайняв князь Ксаверій Друцкі - Любецький, назначений в 1821 році головою Урядової комісії приходів і казни - який висунув економічну програму розвитку, яка здійснювалася із залізною консеквенціею. Ця програма принесла чудові результати. Країна, до того часу була по-суті тільки аграрною, повинна була стати аграрно - промисловою, що і викликала глибокі зміни також і в містобудівництві і архітектурі.Утворився новий тип державного покровительства, зокрема діяльність центральної влади, хоча більш за все відобразилася на розвиткові Варшави, але внесла також пожвавлення і в провінційні центри. Реформа державної адміністрації, впорядкованість економіки і казни, розвиток культурного життя - все це мало великий вплив на будівництво, в області якого прийшлося шукати нові форми.
Звичайно, продовжували існувати зв’язки з ідеалами епохи Просвітництва, але нові проблеми вимагали пошуків нових місто-будівництв і архітектурних рішень. Одним з характерних явищ нової епохи стало знесення середньовічних укріплень у Варшаві, Познані, Кракові, Петркуві – з ціллю отримання нових відкритих участків для будівництва будівель і проложення удосконалених транспортних магістралей. І тільки в Кракові, на місці середньовічних кріпосних стін вдалося частково зберегти атмосферу фортеці, шляхом створення “Плант”. Виникнення нових міст і поселень, пов’язаних з розвитком промисловості, вимагало нових містобудівельних рішень. Виникла невідкладна необхідність побудови ратуш будівель судових установ та інших адміністративних об’єктів. Тому досить справедливо роки 1815-1830 названі “чудовою сторінкою історії планування у Польщі”.
У перші роки існування Королівства Польського продовжували ще працювати архітектори епохи Просвітництва, зокрема, Кубицький і Айгнер. Кубицький завершив свою діяльність побудовою Бельведерського палацу, який є типічною класицистичною польською сільською садибою, яка виросла до палацового масштабу. Крім того, у 1815 і наступних роках, у зв’язку зі встановленням кордонів Варшави і в’їздів у місто Кубицький побудував будиночки біля міських застав. Коли виникло питання встановлення замкової території, Кубицький розробив монументальний проект перебудови Королівського замку у Варшаві. Один з елементів цього проекту – аркадна тераса біля підніжжя замкового пагорбу, був здійснений.
Також і Айгнер вніс не малий вклад в загальне планування міста. В 1818-1819 роках він перебудував Намістниковський палац, в 1816-1823 роках мав вплив на будівництво університетських будівель, в 1817-1821 роках спорудив монетний двір на Білянській вулиці, перебудував і розширив Марівілл, костел св.Анджея, зокрема необхідно додати, що разом з Марівіллом збудував у 1823-1824 роках “Ярмарковий дім”, архітектура якого мала великий вплив на пізнішу концепцію фасаду Великого театру.
Але в області неокласичної архітектури часів Королівства Польського щільне місце належить молодому архітектору Антоніо Корацци, запрошеному у 1818 році Сташицом у Варшаву з Флоренції для будівництва будівлі Гуртка друзів науки. Двадцятишистилітній Антоніо Кораци залишався у Варшаві протягом 27 років, а всі його архітектурні твори пов’язані з Варшавою і Польщею. Досить вказати тільки на Банкову і Театральну площі, на кінцевий участок вулиці Краковське Предмістя, де вона переходить в Нови-Свят, архітектурний вигляд яких був творінням Корацци, щоб визначити які важливі участки у просторовому плануванні були творами Корацци. Вирішуючи нові проблеми, пов’язані з будівництвом великих громадських будинків, Корацци створив масиви будинків, уміло членовані, і одночасно цілосні, прикрашав плоскості стін гармонічними колонадами і приміняв гарний але скромний декор. В архітектурі Корацци помітна прихильність до традицій і віянь нових часів. Неокласична архітектура Варшави, створена Корацци належить до ряду великих досягнень сучасної йому Європи. Покровительство зі сторони правлячих органів дозволяло Корацци створити багаточисленні урядові об’єкти. Достатньо вказати на споруджені у двадцяті роки XIX століття будівлі і урядової комісії внутрішніх справ, перебудованого з бувшого палацу Мостовських, урядової комісії приходів і казни - палац директорів (або палац міністра Любецького) і далі – будівля Банку Топольського. Всі ці три об’єкти утворили незвичайний неокласичний комплекс. Якщо до цього додати дім Верховної контрольної палати, який стоїть на розі Нови – Свята і Ієрусалимських алей, дім Урядової комісії варшавського воєводства на вулиці Новолипки, будівлю Урядової комісії в Радомі і шкільні заклади у Варшаві, Сідльці, Сувалках, Радзилині і Плоцьку, то можна прийти до висновку, що у творчості Корацци чудово відобразилися принципи напрямку державної політики, ціллю якої було поліпшення адміністрації, створення основ для розвитку фінансових можливостей індустріалізації країни, і прискорення здійснення великої проблеми розповсюдження просвітництва. У різних районах Варшави, Корацци побудував близько 20 приватних об’єктів, серед яких особливої уваги заслуговують дім архієпископа Холовчица на вулиці Нови – Свят і 2 будинки в Уяздоівських алеях. Таким чином, можна стверджувати, що Корацци вніс великий вклад в неокласичну архітектуру Варшави. Будівля Великого театру також є твором Корацци, а це ж один з найкращих театральних об’єктів світу.
Незабаром після Корацци, а це в 1822 році, прибув у Варшаву його ровесник, архітектор Генрік Марконі, якого запросив генерал Людовік Пац для будівництва неоготичного палацу в Довспуді, перебудови палацу на Медовій вулиці у Варшаві, придбаного Пацом, в Міхала Радзівілла. Цей палац був перебудований в 1824-1828 роках. І лише цей палац з його неокласичними в’їздними воротами, можна віднести до будівель варшавського неокласицизму, оскільки вся наступна творчість Марконі відноситься до іншого періоду і носить характер історизму.
Слід згадаеи тут і маловідомого архітектора Фрідріха Альберта Лесселя, який працював на початку розглядуваної епохи, автора проекту перебудови в 1812-1819 роках Бленкитного (Голубого) палацу у Варшаві. Коли згадувати про нього після Корацци і Марконі, які найбільше вплинули на формування варшавського неокласицизму, то лише тому, що він у польській архітектурі має іншу позицію, витоки якої знаходимо в функціональній пуристській французькій архітектурі початку XIX століття, яка найбільш виразно проявилася у творчості архітекторів з кола Жана Нікола Луї Дюранда. У Польщі цей напрямок користувався меншим успіхом. В завершення характеристики варшавського неокласицизму XIX століття, слід, можливо вказати на колонаду Саксонського палацу, встановлену під час перебудови здійсненої під керівництвом Ідзьківського в 1839-1842 роках. Відголоськи класицистичної архітектури 1760-1831 років – як це прийнято датувати – з’являлися ще, але відголоски ці залишалися на стороні від головних напрямів архітектури.
В історію польської культури другої половини XVIII століття , король Станіслав Август Понятовський ввійшов як видатний діяч. Станіслав Август, типовий представник епохи Просвітництва, високоосвічена людина, прихильник французької культури, але прихильник англійського державного устрою, вольтерянець, любитель Шекспіра, ініціатор політичних і суспільних реформ, покровитель наук, зібрав навколо свого трону цілий художній двір . Король запросив у Варшаву іноземних художників, користувався послугами тих , хто поселився в Польщі, але і тих, хто тимчасово затримувався в країні, свідомо діяв у напрямку створення польського мистецтва, допомагав у навчанні художників польської національності. Зібрав великі і цінні колекції, тобто був справжнім любителем мистецтв, не залишаючи думки, що ці колекції повинні слугувати на користь всьму суспільству.
Наскільки важливе значення мало виникнення у Варшаві художньго двору при королі в роки, коли незалежність Польщі опинилася під загрозою, можна зрозуміти, коли нагадати становище справ у минулий період. В часи правління обох королів Саксонської династії, центром і столицею королівської культури був Дрезден, а Варшава вважалася тоді другорядною королівською резиденцією. В Дрездені збиралися найбільш видатні художники, які працювали на замовлення короля і придворних магнатів, ці художники з’являлися у Варшаві час від часу немов на гастролі. В Польщі працювало більшість як видатних, так і другорядних дрезденських художників і зодчих, а Варшаву і всю Польщу наповнили саксонські ремесляники: штукатури, камінщики, маляри, столяри, бляхари і скляри. Якщо і приїжджали французькі чи італійські художники, як це було в ранній період з Захаріасом Ленгліном чи Луї Сільвестром молодшим, а пізніше – Франческо Плачіда і Марчелло Баччареллі, то в більшості випадків вони їхали у Варшаву через Дрезден на коротке перебування, чи в період, коли Саксонія знаходилася у війні. У Дрездені збиралися чудові твори мистецтва, які ввійшли потім у знамениту Дрезденську галерею.
Королівський двір у Варшаві, після вступу на трон Станіслава Августа, знову став центром польської культури, безперечно головним її центром. Королівське покровительство в культурі повинно було задовольнити особисті потреби короля і його придворних, але мало й більш важливе значення. Це покровительство було безмірно могучіше магнатського і торкалося містобудівництва, архітектури, скульптури, живопису, прикладного мистецтва і колекціонерства, центром якого стала велика картинна галерея короля . Покровительство Станіслава Августа мало риси державного мецената. Про це, зокрема, свідчить турбота про розвиток національного мистецтва, з чим було пов’язано досягнення до підготовки кадрів польських художників і підвищення їхньї майстерності . Вже в перші роки правління, король признав ряду польських художників, які знаходились за кордоном стипендії і заохочував їхні поїздки у центри європейської культури. Стипендію отримав Францішек Смуглєвич, який працював у Римі протягом 20 років. Король допоміг Шрегеру в поїздці в Італію і Францію в 1766–1767 роках. Стипендію у Франції отримав також Александр Кухарський і Ганна Раєцька, у свою чергу Камзетцер був відправлений на схід, в Турцію, тобто, на колишню територію Греції, а потім – в Італію і Францію.
Для отримання освіти у країні планувалося заснувати Академію витончених мистецтв.
Ще в 1766 році Марчелло Баччареллі розробив свій перший проект Академії, а після нього в наступні роки над проектом працювали Міхал Єжи Мнішех і Август Мошинський. Подібно до багатьох інших корисних проектів короля і цей не був здійснений. Роль центру художньої освіти в деякій мірі відігравало живописне ательє Баччареллі і скульптурні майстерні, які розміщувалися в королівському замку. Задум заснувати Академії витончених мистецтв не був єдиним в області культури. Наприклад в 1773–1775 роках була висунута ідея заснування у Варшаві Академії Наук, в 1775 році Мнішех опублікував свій проект Musaeum Polonicum, який повинен слугувати науковим цілям, зокрема концепція заснування різних наукових інститутів, як центральних, так і місцевих, набувала все більше і більше прихильників. У всіх цих задумах безумовно криється впевненість у тому, що наука і мистецтво можуть допомогти зберегти національне існування Польщі. Це сприяло в значній мірі також і прагненню розширити проблему збереження польської мови у якості одної з основних проблем польського Просвітництва, що знайшло відображення у словах: “Поки є мова, є і польський народ ”[12 ,с.19]
У 1916 році Владислав Татаркевич перший встановив особливий характер мистецтва, якому сприяв король Станіслав Август, примінивши в брошурі, присвяченій Лазенкам, означення “стиль Станіслава Августа”. Якщо подібні назви нічого не означають, як наприклад, “стиль Людовіка XVI” нічого не означають більшого як тільки період правління данного короля, який по-суті не мав ніякого впливу на характер художніх явищ і на розвиток мистецтва, то визначення “стиль Станіслава Августа” має інше значення. Цей термін визначає течію в мистецтві, яка виникла не тільки з матеріальною допомогою короля, але і з його особистою участю, причому досить безпосередньою.
Таким чином Станіславський стиль це не лише все, що виникло в Польщі за часи, правління короля, тобто за 1764-1795 роки, не тільки те, що виникло на його замовлення, або під впливом придворного мистецтва. Приналежність даного об’єкту чи твору до Станіславського стилю можна ще більше затвердити, якщо прийняти, що це визначення стосується мистецтва у колі короля, який мав свій індивідуальний, не взятий з яких-небуть інших витоків і який ніде більше не зустрічається, характер. У своїх наступних працях Татаркевич точно вказав яке мистецтво за його думкою - може бути пов’язано з ім’ям короля. Визначення “стиль Станіслава Августа” не може примінюватися до об’єктів побудованих до 1783 року, тобто до Білого домику, Мисливецького замку в Лазенках, а також до тих праць, які були проведені у Королівському замку в семидесяті роки. Як стверджує Татаркевич, Станіславський стиль в мистецтві почався лише в 1783 році “з оформлення Ассамблейної зали в Королівському замку і південного фасаду Лазенок”. Лише в ці роки - за думкою Татаркевича - виникло своєрідне мистецтво Станіслава Августа, його особистий стиль. Гадається, це не зовсім правильний погляд. Можна погодитися включати в рамки стилю Станіслава Августа тільки твори класичної течії. Китайський живопис Піллємєна в замку і ранні інтер’єри Шрегера в Уяздові, це, звичайно, ехо рококо в мистецтві в перші роки правління Станіслава. Але все, що проектували Фонтана і Луї вже в 1765 і наступних роках має нові класицистичні риси в мистецтві. А Станіслав Август проявляв інтерес до античного мистецтва ще до вступу на трон. Час, коли почався формуватися стиль, який справедливо можна назвати іменем Станіслава Августа, можна встановити дуже точно. Цей час співпадає з періодом, коли всуп Станіслава на трон вже не підлягав сумніву, і коли король прийняв перші кроки до перебудови Королівського замку, який повинен був стати його резиденцією. Станіславський стиль еволюціонував безперервно, тому важко його розділити на які - небудь періоди, оскільки розвиток мистецтва тоді проходив плавно. Якщо і наміритися виділити деякі фази розвитку, то можна назвати три. Перша фаза це були б роки 1764-1773, коли головним архітектором був Якуб Фонтана, а велику роль відігравав Віктор Луї. В ці роки Станіслав Август творив свій художній твір. Деякі, які приїхали у Варшаву художники, виїжджали з Польщі після короткого перебування, інші - як Баччареллі, Каналєтто і Лебрен - вибирали Польщу місцем постійного проживання. Проте, наскільки король відчуває всілякі відтінки французького класицизму, які проявилися у той час, можна судити про зацікавленість короля течією gout greque.
Друга фаза це приблизно десятиліття 1774-1783, коли в Замку працював Мерліні, коли були створені в Лазенках нові інтер’єри - Білий домик; третя фаза - останнє десятиліття правління Станіслава Августа, коли в Замку були оформлені Тронний і Рицарський зали, з’явилися великі історичні картини Баччареллі, а в Лазенках - здійснена перебудова 1784-1788 і наступних років. Тоді разом з Мерліні працював Камзетцер.
Стиль Станіслава Августа, це одна з різновидностей класицизму, яка виникла з багатьох витоків, але яка надихається французьким мистецтвом. Смаки короля були скоріше помірними, дуже вісімнадцятивіковими, які не підлягали авангардним течіям. Протягом 30 років зсуви в мистецтві Станіслава Августа не мали місця, розвивалося це мистецтво рівномірно і тому, не дивлячись на зміни, які відбувалися у ньому протягом цих років, існує можливість вважати це мистецтво явищем єдиним з мистецтва польського Просвітництва.
Примітити термін “Станіславський стиль” можна лише тоді, коли це визначення стосується взаємно доповнюючих один одного комплексів різних галузей мистецтва, оскільки король особисто всіма ними цікавився і володів здатністю відчувати їхній взаємозв’язок. Це особлива течія польського класицизму найбільш повно виражена в Королівському замку в Лазенках.
Перебудова замку, яка проводилася королями із саксонської династії, і яка торкнулася як архітектури, так і інтер’єрів, залишилася незавершеною. В жовтні 1763 року, відразу ж після смерті короля Августа III, здійснено дослід стану робіт, в результаті чого встановлено, що Замок “отличается недостатком палат представительного этажа, в части со стороны Вислы несколько более приличествующих, всего лишь на временную резиденцию достаточных, в других крыльях одни только переходы и обыкновенные комнаты, частично разрушенные; тоже и на втором этаже, а низ занимают одни лишь лавки кроме некоторых комнат отданных под канцелярии и их архивы (…) негодность остальных помещений свидетельствуется их жителями, самой низшей службы представителями”. [12, с.21].
Хоча, для королівського двору це не мало в той час якогось значення. Август II і Август III перебували не тільки у Варшаві, але і в Дрездені, зокрема у Варшаві в них була своя резиденція в Саксонському палаці. Виникла необхідність підготовки житлових приміщень для короля і відповідних представницьких палат. Тому конвокаціонний сейм прийняв постанову про встановлення Замку і розширення Замкової площі. Керівником робіт був назначений архітектор Якуб Фонтана, який повинен був швидко пристосувати і прикрасити найбільш необхідні палати, розробити проекти перебудови і оновлення Замку.
Ще в березні 1764 року стало зрозуміло, що на трон буде вибрано Станіслава Августа Понятовського. Майбутній король відправив у Париж варшавського купця Казімежа Чемпінського з наказом здійснити необхідні закупки і зробити замовлення. Турбота про художній рівень оснащуванності Замку і було першим проявом культурного миценатства Понятовського, художні смаки якого були тісно пов’язані з Францією. Ще в 1753 році, у Парижі, він зустрівся з видатними представниками французької культури і зблизився з мадам Жоффрен, в салоні якої збиралися знамениті вчені і художники. Початок імпорту французьких художніх виробів було покладено в 1764 році. Трохи пізніше Станіслав Август запросив до свого двору трьох видатних французьких художників. Весною 1765 року до короля прибув чудовий художник декоратор, вже згадуваний раніше Жан Піллємен, який “в китайському смаку” прикрасив палацові інтер’єри, літом того ж року на короткий час приїхав до короля видатний архітектор Віктор Луї, а в 1768 році був запрошений скульптор Андре Лебрен, який залишився в Польщі назавжди, до самої смерті. Починаючи з 1766 року найближчим соратником короля при перебудові Замку, а потім і Лазенок, був Марчелло Баччареллі, який познайомився з сім’єю Понятовських в 1756 році, коли приїджав у Варшаву з Дрездена.
Було вирішено підготовити королівські апартаменти на другому поверсі, в крилі, яке виходило вікнами на Віслу і для обстановки цих апартаментів Чемпінський в 1764 році закупив у Парижі і Ліоні матеріал для оббивки стін, годинники, вази для встановлення на камінах, підставки, письмові столи, секретери, підсвічники і т.д.. Але, на початку правління Станіслава Августа, в декорі замкових інтер’єрів зустрічаються ще мотиви рококо, але Чемпінський в листах до короля підкреслював і гадається, що відповідно до побажань короля, вказував, що при покупці намагається придбати, зокрема вироби в античному смаку, рішуче грецького направлення, і частково, придбав для короля позумент “a` la Grec”, що, мабуть, означало декор у вигляді меандру.
Від самого початку проекти перебудови Замку йшли за трьома напрямками. Перший з них – прагнення до створення комплексу сеймових залів, який включав би великі зали Сената і Депутатської палати . Другий – будівництво приміщень, які в співвідношенні з ідеалами епохи Просвітництва, задовольняли б потреби королівського культурного покровительства, тобто Театральної зали, Картинної галереї, Бібліотеки і приміщень Академії витончених мистецтв .
І підкінець третє – обговорювались спроби створення на місці переднього двору, широкої площі між Старе–Място Краковським Предмістям, а також спосіб планування території між Замком і берегом Вісли .
З 1764 по 1773 рр. загальне керівництво роботами очолював Фонтана. Але король намагався надати своїй резиденції величі сучасних йому направлень. З цією ціллю він і запросив Віктора Луї, хоч і не для того, щоб затримати його у Варшаві на постійно. Луї повинен був познайомитися зі спорудою Замку, розробити у Варшаві попередні ескізи, а потім, вже в Парижі скласти проект перебудови Замку і допомогти королю у справі закупок і замовлень у Франції. У Варшаві Луї знаходився в середині 1765 року , виконав тут серію акварельних ескізів, які обговорив з королем, а потім, вже в 1766 році, в Парижі, розробив ряд чудових акварельних проектів. Архітектурні концепції Луї доповнив проектами творів декоративного мистецтва для замкових інтер’єрів. Ці ескізи і проекти, або їх значна кількість зберігаються в кабінеті рисунків Бібліотеки Варшавського університету.
В наступні роки проекти Луї були використані при оформленні інтер’єрів житлових королівських апартаментів і представницьких палат . Багато елементів декору і предмети оформлення інтер'єрів були виготовлені у Парижі під спостереженням Луї, який і прислав їх у Польщу. Але його сміливі, архітектурні і містобудівельні задуми, які володіли великою художньою цінністю, не були здійснені. Протягом декількох років за проектом Луї були оформлені тільки житлові апартаменти короля і біля них декілька представницьких палат. Але все це дуже швидко, через десять років корінним чином було змінено.
В південних крилах замку зі сторони в’їзду до Вісли 5 грудня 1767 року сталася пожежа, що винудило прискорити будівельні роботи. У згорівшому крилі, біля Гродзьких врат, Фонтана ще в 1768 році спорудив головну сходинкову клітку, яка вела у Залу Мировської Гвардії, далі у королівські апартаменти. Ранній період стилю Станіслава Августа представлений тут класицистичною сходинковою кліткою і Залою Гвардії, прикрашеною іонічними пілястрами і декором з білого стукко. В 1768 – 1771 роках Фонтана перебудував бараковий Мармуровий кабінет, який до цієї перебудови проіснував у формах епохи Валуа, але був зовсім зруйнований. В часи Валуа в Мармуровому кабінеті знаходилася портретна галерея польських королів. Цей характер кабінету був збережений. В облицюванні стін із різнокольорового мармуру були вбудовані двадцять два овальних і прямокутних портрета монархів, попередників Станіслава Августа, написані Баччареллі. Портрет Станіслава Августа, у весь зріст, в коронаційному одязі, встановлено над мармуровим каміном у якості основного акценту всієї зали. Також і плафон з алегоричною фігурою Слави розписаний Баччареллі. Ідейне і художнє оформлення кабінету доповнювалося алегоричними фігурами і картушами. Скульптурні зображення виконав Лебрен. Недивлячись на велику кількість класицистичних мотивів, з яких стиль “грецького смаку” відображав тодішнє захоплення швидкоплинучої паризької моди, архітектурний і декоративний характер Мармурового кабінету зберіг багато з атмосфери барокових інтер’єрів. У даному випадку відголоски барокко можна пояснити традицією Мармурового кабінету, яка збереглася з часів правління короля Владислава IV.
З оформлення Мармурового кабінету розпочинається історичний напрямок в мистецтві, в тематичні програми замкових інтер’єрів який помітно вже в проектах Луї, а пізніше знайшов відображення в картинах Лизарської зали і в живописних і скульптурних портретах великих поляків.
Після смерті Фонтани керівництво роботами було доручено в 1773 році архітектору короля і Речі Посполитої Доменіко Мерліні. І він, і інші архітектори пропонували проекти розширення замку. Один з цікавих, хоча і не реальних проектів, запропунував варшавський архітектор Ефраїм Шрегер. Він передбачав знесення Краківських врат, забудову переднього двору і знесення декількох домів, які стояли на краківському предмісті. На новій замковій плаці біля колони Зігмунта III, припускалося встановити колону Яна III Собеського, між ними – тріумфальна арка, за якою в глибину погляд глядача був би направлений на пам’ятник Станіславу Августу верхом на коні. По сторонам площі знаходилися б дві монументальні колонади, проект яких навіяний знаменитою колонадою фасаду Лувра, роботи Перроля з XVII століття і всесвітньовідомою колонадою фасаду, спорудженої в XVIII столітті Габріелем на площі Згоди у Парижі, характерній для тієї різновидності раннього французького класицизму, яку називають стилем Габріеля.
Наповнені розмахом, цікаві проекти Фантани, Луї, Шрегера і Мерліні не були здійснені. Але створені ними листи, які зберігаються в Графічному кабінеті Бібліотеки Варшавського університету, залишаються свідченням творчих ідей в архітектурі епохи Просвітництва у Польщі.
В 1774–1777 роках Мерліні розробив проекти представницьких залів Замку і житлових приміщень короля. Він же керував здійсненням своїх проектів, які представляли собою другорядність станіславської перебудови замкових інтер’єрів. Це були: зала Каналєтто, Капелла, зала Аудієнцій, королівська Опочивальня, Гардероб і Кабінет короля. Архітектурний декор зали Каналєтто був скромний, оскільки він повинен був бути тільки фоном для картин. Тільки в цій залі знаходилися види Варшави і довкілля, і тут була картина “Вибрання на трон Станіслава Августа”; всі картини були розвішені одна біля одної, майже закриваючи всю поверхню стін. Поряд із залою Каналєтто, в Гродзькій башні, була збудована Королівська капелла, у вигляді невеликої нави і пресбітерію у формі ротонди з вісьмома коринфськими колонами із зеленуватого стукко, капітелями із позолоти, перекритою куполом з кесонами. Стіни і віконні ніші Капелли прикрашені червоним стукко. Інтер’єри цієї Капелли були одним з найбільш вдалих прикладів ранього станіславського стилю.
Зала Аудієнцій протягом десяти років була Тронною залою. Баччареллі в центрі перекриття в розписі на круглому плафоні представив “Розквіт мистецтв, науки, сільського господарства і торгівлі в умовах панування Миру”. На супрапортах, також розписаних Баччареллі, зображені алегорії Мужності, Мудрості, Релігії і Справедливості. Стіни нової королівської Опочивальні з альковом і нішою були облицьовані тисовим деревом і прикрашені лавровими гірляндами з позолоти. Розпис Баччареллі на супрапортах представляв біблейські сцени. Також і ця палата була цікавим твором польського класицизму семидесятих років ХVІІІ століття. В 1777-1781 роках у комплексі представницьких королівських апартаментів, обладнана тільки одна найбільша із всіх замкових приміщень Бальна зала, яка називається також Асамблейною, слугувала місцем зборів , концертів і балів. Зала, яка займала у центральному ризаліті з боку Вісли висоту двох поверхів, овальної форми, була збудована в 1741-1746 роках, але її інтер’єри не були в той час архітектурно розроблені і були позбавлені художнього оснащення. Оскільки король надавав великого значення справі представницького характеру всіх приміщень замку, він в 1777 році прикликав найбільш видатних варшавських архітекторів: Мерліні, Шредера, Цуга, Плерша і Завадського до змагання в розробці проекту оформлення зали. Всі вони запропонували оточити залу пристроєними колонами, встановленими по одній, чи парами. Пропозиції компоновки ділення зали і її декору були різними. І ці проекти не були здійснені. Тільки лише в 1779 році король дав наказ, щоб Мерліні з Камзетцером розробили новий проект, який ліг в основу створення архітектурного оформлення зали протягом двох наступних років . Парні колони прикрашені позолоченим стукко, встановлені навколо зали, яскраво виділялись на фоні білих, оформлених стукко стін. З великими аркадними вікнами фасаду гармоніювали аркадні ніші із дзеркалами на протилежній стіні. В осі зали була розміщена велика ніша головного входу, над якою знаходився мармуровий різний медальйон з бюстом короля між крилатими фігурами, які символізували Справедливість і Мир, також із білого мармуру. По боках, між колонами, стояла скульптура Станіслава Августа з білого мармуру у вигляді Аполло, який нагадував Аполлона Бельведерського і поряд біла мармурова статуя “ Мінерви з рисами обличчя Катерини ІІ. Всі скульптурні зображення належали різцю Андреа Лебрена і працівників його майстерні. Розтіс Баччареллі на плафоні представляв “Юпітера, який виводить із хаосу світ”.
У 1780-1784 роках Мерліні перебудував бібліотечне крило зали, а в 1781-1786 роках були устатковані ще дві представницькі зали - Рицарська і Нова тронна зала з Кабінетом для конференцій. Проект Рицарської зали розробили ще Фонтана і Луї, тобто задум утворення такої зали виник у короля у перші дні його правління. Мерліні розпочав проектування Рицарської зали в 1781 році, зокрема остаточний, затверджений проект розробив у 1784 році. Рицарська зала була готова у всіх подробицях гармонічної композиції архітектурних, скульптурних і живописних елементів у 1786 році. За задумом короля, ця зала повинна була збуджувати дух патріотизму, нагадувати про великі події і історії Польщі і про її видатних мужів. Зміст картин підказував сам король, який особисто, разом з Адамом Нарушевичем приймав участь в обговоренні ходу оформлення зали. Це оформлення було своєрідним апофеозом ідейної програми розвитку Речі Посполитої у категоріях просвітницького монархізму і національної свідомості. Стіни Рицарської зали були покриті шістьма великими полотнами роботи Баччареллі із зображенням історичних подій. У супрапортах у розкішному штукатурному декорі були розміщені також роботи Баччареллі, тобто 10 овальних портретів заслужених мужів. Галерея знаменитих вождів, рицарів, державних діячів і вчених була доповнена 22 бюстами і бронзовими головами, різця Лебрена і Мональді. В осі зали були встановлені великі скульптури із білого мармуру: “Слава” Лебрена і “Кронос” Мональді.
В 1783-1786 роках, Мерліні вів роботи по обладнанню Тронної, або інакше Нової зали Аудієнції. Стіни цієї зали були оббиті червоним дамаском, обрамленим різними рейками із позолоти. Цоколи, супрапорти і карниз плафону були прикрашеними позолоченими арабесками по білому фоні . Стіни восьмикутного Кабінету конференцій, у 1784 році, Ян Богуміл Плерш покрив арабесками на позолоченому фоні, які злилися в одне ціле з портретами семи європейських монархів, сучасників Станіслава Августа.
Процес формування представницьких парадних залів, зупинився у 1786 році. Тодішні умови не дали можливості розмістити по-новому розміщені за Асамблейною залою інтер’єри великої Трапезної зали, відомої також як і зали Ради і так званої Саксонської часовні, яка знаходилася у північному ризоліті замкового крила з боку Вісли. Обидві зали, які входили у склад представницького комплексу, замкнули б велику амфіладу і створили б гармонійне ціле з Рицарською і Тронною залами на протилежному боці Асамблейної зали, розміщеної в їх осі. І все ж таки, роботи проведені починаючи з перших інтер’єрів Фонтани шістдесятих років, з апартаментів 1774-1781 років і останні, після 1768 року, стали найбільшими художніми досягненнями і стали для нас важливим документом тих часів.
Докорінна перебудова і розширення загального масиву замка його зовнішнього архітектурного оформлення - що не дивлячись на велику кількість проектів - які не були здійснені у королівському замку, були використані в іншому місці, а це в приміському Уяздові, володінні Станіслава Августа, який придбав це помістя в Любомирських після вступу на трон. Розпочата у 1766 році перебудова Уяздова, була перервана в 1772, а в 1784 році король відвів будівлю Уяздівського замку під казарми, які знаходилися у веденні міста Стара Варшава, після чого архітектор Станіслав Завадський перебудував замок за своїм проектом. В 1766-1771 роках, коли Фонтана розпочав перебудову в новому дусі інтер’єрів Королівського замку. Доменіко Мерліні створив єдину велику і монументальну архітектурну композицію, яка не в проектах, а в натурі, у завершеному будівництві споруди показує яка повинна була бути архітектура за задумом Станіслава Августа у перші роки його правління. Це була класицистична архітектура, що частково відобразилася у формах вісьмиколонного портика на східному фасаді Уяздовського замку з боку Віслинського урвища, а ще більш виразно проявилось в архітектурі бокових флігелів, класичних за простотою ліній і підбору античних мотивів декору. В ці ж перші роки правління Станіслава Августа, тобто між 1766 і 1771 роками, виник великий містобудівельний задум, який втримав назву Станіславська вісь , проект якої мабуть розробив Шрегер. На базі ліній Уяздовських алей, з центральною їх точкою, яка потім стала круглою Уяздівською площею, пізніше переіменовану в площу на Роздрожу, передбачалося створити систему пересічених алей з великою площею (нині пл.Збавіцеля) і чотири менші круглі площі, замкнуті в шестикутник периферійних алей. З південного заходу, вся ця система замикалася лінією так званих окопів Любомирського, яка виникла в 1771 році. Одна з напів круглих у плані вулиць, яка виходить з міста перетворилася пізніше в Мокотовську площу (нині пл.Люблінської унії). Розмах в класицистичній перебудові Уяздовського замку і в містобудівельних заходах в Уяздові свідчить про шляхи, якими б йшов розвиток робіт і в Королівському замку, якби були відповідні умови. Уяздовські концепції короля, свідчать про його класицистичні смаки після вступу на трон, що яскраво підтверджує зовнішня архітектура Уяздовського замку, проект якого розробив Мерліні, і підкреслює класицистичне оформлення інтер’єрів Королівського замку за проектами Фонтани.
Роботи по упорядкуванню Уяздівського звіринця, які проводилися одночасно з перебудовою Замку і розроблений до того часу план доводять, що король від самого початку включив всю цю територію в рамки програми використання Уяздівського комплексу. Але коли він був зайнятий роботами в Королівському і Уяздівському замках, то не займався одночасно роботами по перебудові двох павільйонів, споруджених Станіславом Гераклієм Любомирським, тобто Лазенок і Ермітажу. Значний розвиток робіт в парку в 1773 році, при одночасному закінчені робіт в Уяздівському замку, дозволяє говорити про те, що в 1773 році була розпочата перебудова будівлі Лазенок, в якій були споруджені для короля Опочивальня, восьмикутна зала на першому поверсі і Кабінет на другому, і всім приміщенням було надано нового архітектурного декору в класицичному дусі. В 1777 році у східній і західній стороні будівлі Лазенок було надбудовано і в такому положені воно залишалося до змін, які були здійснені в 1784 році.
Звичайно, навіть після надбудови і розширення павільйон Лазенок був дуже малим для потреб короля, гостей та придворних, тому в 1774 і 1775 роках було збудовано два житлових павільйони — Білий домик (Бяли-Домек) і Мисливіце, і біля них господарчі споруди. Обидва павільйони збудовані на плані квадрату, обидва відрізнялися ранньокласицистичним стилем, їх інтер’єри прикрашалися, в основному, розписом, але декор у кожного з них був іншим. Фрески належали мазку Яна Богуміла Плерша, який був найкращим придворним художником в області фресок в часи Станіслава Августа, якщо не враховувати Піллємєна. Плерш працював в Лазенках з 1777 року аж до кінця правління короля і розпис стін і плафонів різного характеру належать його мазку. У великій столовій кімнаті Білого домику стіни прикрашені гротескно-арабесковим розписом в наслідуванні декору Лоджії Рафаеля у Ватикані. Цього року розпис був дуже популярним в мистецтві ренесансу, а пізніше в епоху класицизму, був надзвичайно широко розповсюдженим.
Декор роботи Плерша, багатий, мальовничий і наповнений гармонії, був першим чи одним з перших класичних гротескно-арабескових оформлень, які у вісімдесяті і наступні роки зустрічаються в палацових інтер’єрах на всій території Польщі. Плерш — найкращий представник живописного декору цього типу, який продовжував еволюціонувати у його творчості. У вісімдесятих роках Плерш прикрасив арабесками на позолоченому фоні стіни Кабінету конференцій Королівського замку, а потім стіни зали Соломона в Лазенках. Цього роду декор слід віднести до смаків короля, за бажанням якого в 1784 році Камзетцер розробив проект арабесок на золотистому фоні на першому поверсі в Лазенках. Інакше виглядав виконаний в 1793 році розпис бальної зали, хоч зразком для нього була також Лоджія Рафаеля. У композиції цього розпису домінують людські фігури, зокрема на чотирьох центральних панно представлені стихії, а на чотирьох крайніх - картини, присвячені течії часу та людському життю.
Подекуди інший вигляд стінного розпису мазку Плерша, який носить риси екзотики, характерний для архітектури павільйонів в Лазенках. В Білому домику, в палаті з китайськими шпалерами, Плерш в 1777 році прикрасив стіни видами Кантона, а в королівському кабінеті в палаці — видами Пекіну. Є ще третій вид розпису, а це пейзажі мазку Норбліна для Повонзок. Прикладом може бути декор восьмикутного кабінету в Білому домику, який в даному випадку сприймався як садова альтанка.
Невисокий котедж з балюстрадним аттиком і бельведером, яким був Білий домик, не перебудовувався і зберігся в первісному вигляді і до наших днів. А ось Мисливіце в перше десятиліття після побудови перебудовувались два рази, і кінець кінцем перетворилися у високу двоповерхову віллу з великою парадною нішею, стали особнячком спочатку з одноповерховими, а потім двоповерховими крилами, збудованими на плані чверті круга.
Що стосується Лазенківського палацу, то в його перебудові переломним роком став 1784, коли був прибудований новий, південний фасад палацу. З тих часів аж до наших днів вигляд Лазенківського палацу з його південної сторони, його фасаду з глибинним чотирьохколонним портиком, розміщеним між двома боковими ризолітами, з балюстрадним аттиком і бельведером увінчаним статуями, є найбільш характерним мотивом всього паркового задуму.
Досить виразним для утворення королівського меценату є те, що декор портика складається з барочних мотивів, які ще залишилися з часів Любомирського і зодчого Тильмана Гамерського і елементів нових, класицистичних, зокрема все це разом взяте створює враження цілосності. Концепція поглибленого портика настільки чудово була здійснена Мерліні і Камзетцером в Лазенківському палаці, в архітектурі польського класицизму XVIII і XIX соліть неодноразово повторювалась.
Перебудова південної сторони Лазенківського палацу викликала необхідність змін у внутрішній його планіровці, з яких велике значення мало розширення Трапезної зали з корінною зміною декорації стукко на її стінах. Зала була видовжена в південному напрямку, що не дуже добре відобразилось на її пропорціях. Тому Мерліні відокремив нову частину зали двома парами колон іонічного ордеру зі стукко червоного кольору, що личить новому червоному на білому фоні псевдо мармуровому декору стін зали.
Ще раніше у подібний спосіб примінив Мерліні у видовженій Бібліотечній залі Королівського замку, розділеній чотирма парами колон.
Коли закінчилося розширення палацу з південної сторони король в 1787 році вирішив продовжити розширення і з півночі. З цього часу почалися роки інтенсивних будівельних робіт і на інших об’єктах, але ж лише в 1784 році була здійснена забудова Лазенок, а в Королівському замку повним ходом велись роботи по оформленню Тронної зали, Кабінету конференцій і Рицарської зали. Можливо, внаслідок цього, можливість перебудови Лазенок з’явилась тільки лише в 1787 році, зокрема оформлення нового, північного фасаду здійснено в 1788 році. Оскільки участь Камзетцера в королівських будівельних роботах з плином часу зростала, північний і, можливо, південний фасад, а також декорацію інтер’єрів на останньому етапі перебудови Лазенківського палацу слід в значній мірі приписати цьому художнику. Новий фасад з чотирьох колонним висунутим вперед портиком, увінчаним трикутним тімпаном, є вже слідуючим етапом розвитку класицизму, а форма портика висунутого вперед перед фасадом настільки розповсюдилася в польській архітектурі, що вважається зараз особливістю польського класицизму.
Протягом 1789 – 1795 років в Лазенківському палаці були оформлені інтер’єри ще трьох палат, які слугують зараз зразком останнього етапу стилю Станіслава Августа. А оскільки після 1786 року в Королівському замку нічого не відбувалося, ці три палати стали останньою ланкою в історії королівського художнього меценатства.
Отже, в Лазенківському палаці, колишній восьмикутний салон став вже залою Соломона з насиченою позолотою в архітектурному декорі і розписах Плерша. Багатство декору цієї зали може навести на думку, що в ньому вже намітився шлях до ампіру. Розпис Баччареллі на плафоні і на двох бокових стінах, витриманий в тонації ідей вже здійсненого раніше розпису Рицарської зали в королівському замку і в композиції інтер’єру, що є досить яскравою частиною і розкриває думки, які б король хотів би закріпити і передати сучасникам і нащадкам. За посередністю картин Баччареллі в Рицарській залі, король посилаючись на приклади з історії Польщі вказував, говорячи про сучасні йому події, що необхідно особливо цінити. Картини на біблійські теми про життя Соломона, задумані королем, об’єднувалися в нерозривне ціле, проникнене ідеями соціально-філософського характеру. Концепція утримання цього розпису виникла якраз в період Чотирьохлітнього сейму і була пов’язана з особливістю короля, рис обличчя якого можна добре побачити на картині “Жертва Соломона”. На плафоні бог “прийшов до Соломона у ві сні і дає йому не тільки мудрість, про що Соломон просив, але багатство і славу “. Ці три дари представлені в сценах на карнизах зали. Дві великі картини зберігають підказку на особистість короля. “Освячення ієрусалимського храму” свідчить про мудрість і заслуги короля, а “Жертва Соломона” – про його старість.
Крім того, в живописному декорі зали, в думках Станіслава Августа про його особисте життя і про вигляд ідеального монарха, з’являються і масонські мотиви, що пов’язано з членством короля в масонерії і роллю, яку масонерія відігравала в Европі та Польщі в епоху Просвітництва.
Просторова і Бальна зала в західній прибудові, оформлення якої завершено в 1793 році, відрізняється простотою архітектурного ділення і домінуючим в ній скульптурним декором. Тут арабески Плерша мають другорядні значення над архітектурно оформленими камінами стоять привезені з Риму копії знаменитих стародавніх статуй: Аполлона Бельведерського і Геркулеса Фарнезійського. Барельєфи Лебрена над фронтонами камінів, на яких представлено орлів, які взлітають, носить античний характер, а барельєфи на боковій стіні зображають Геракла і Деяніру, а також Аполлона і Дафну.
Бальна зала, оформлена безперечно Камзетцером, може бути прикладом станіславського класицизму останніх років правління короля, який відрізнявся від стилю преміненого в Залі Соломона. Шляхи розвитку стилю помітно в останній із залів – Ротонді, оформлення якого завершено в 1695 році однак, стіни Ротонди вкриті жовтим, золотистим стукко, схожим на позолоту кабінету конференцій в Королівському замку і на таку ж позолоту зали Соломона, але в Ротонді домінує скульптурний декор. Тут, в чотирьох нішах встановлені статуї великих королів Польщі Казімежа Великого, Зігмунта (Сигизмунда) Старого, Стефана Батория і Яна Собеського, а над чотирма дверима - бюсти заслужених римських імператорів
Скульптури належать різцям Лебрена, Мональді і Пінка. Мало помітні чотири тондо на куполі роботи Баччареллі, яких показано символи добродіїв: Відваги, Справедливості, Передбачливості і Благочестя.Таким чином, останній твір – Ротонда - стає немов би Пантеоном, який завершує все, що король виголошував за час свого правління - в Мармуровому кабінеті, Рицарській залі і в залі Соломона. Приміщення, яке колись було гротом, з фонтаном в парковому павільйоні, стало разом із залою Соломона скарбницею того, що король вирішив закріпити у своєму літньому палаці .
Ще тоді, коли продовжувалася забудова північної сторони палацу, розпочата в 1788 році, король думав про подальший розвиток резиденції. Палац на острові повинен був залишатися без змін, а нові об’єкти намічалося спорудити за каналами. Вони повинні були з’днуватися з палацем за допомогою мостиків на іонічних колонах. Поки що, в 1792-1793 р.р. були споруджені за проєктом Комзетцера невеликий павільйони і мостики з колонадами. В 1793 р. Камзетцер збудував кордегардію з широким, поглибленим портиком з токканською колонадою.
В колонадних галереях над мостиками біля палацу, були встановлені чотири бюсти римських імператорів, роботи Річчи. Ці статуї доповнюють копії античних творів, які в кінці восьмидесятих і дев’ностих років XVIII ст. стали займати все більше місця в станіславській архітектурі і в парку .
Перша фаза стилю Станіслава Августа утворилася в Королівському замку з участю Фонтани і Луї як архітекторів, і в Уяздові, де головним архітектором був Мерліні. Друга черга, з 1774 по 1781 р.р., утворилася в Королівському замку і в Лазенках, де, головним архітектором був той самий Мерліні, живописцями в замку – Баччареллі, а в Лазенках - Плерш. У третій фазі, з 1781 по 1795 роки, поряд з Мерліні, важливу роль в архітектурі відігравав Лебрен. У якому напрямку розвивався б і надалі стиль Станіслава Августа в польському класицизмі можна судити по спорудах і проектах в Лазенках 1788-1795 років, оскільки в королівському замку великі роботи вже не велися. В ці роки відбуваються вже нові великі зміни.
Видатні варшавські архітектори, Шрегер і Цуг, які відігравали велику роль в будівництві громадських будівель, користувалися ідеями і мотивами, які з’явилися у Франції і розповсюдилися по всій Європі, і створювали проекти, які відповідали польським смакам, які й були проявом живої фантазії. Те, що виникло в другій половині XVIII століття у нових галузях будівництва, настільки сильно пов’язаних з ідейним поворотом того часу, відрізняється самостійним архітектурним вираженням і є польським розподілом в мистецтві Європи епохи Просвітництва.
Якщо справедливим є визначення стилю Станіслава Августа по відношенню до обєктів, які виникли в колі королівського палацу, тоді необхідно також спробувати визначити назви і для іншої існуючої тоді течії. В її виникненні значну роль відіграло меценатство представників міського патріціату, але назвати її “Міським класицизмом” було б надто великим перебільшенням. Художнє кредо цієї течії було, зокрема, заслугою архітекторів, згаданих вище Шрегера і Цуга, яких можна вважати найбільш плодовитими поряд з Мерліні, Айгнером і Комзетцером. Покищо ця течія не отримала окремої назви, але цей варіант класицизму епохи Просвітництва в Польщі, необхідно виділити як важливий процес історичного розвитку, який виник у Польщі.
Згадані раніше дві будівлі банківсько-торгівельного значення, споруджені в десятиліття 1774-1784 років, свідчать про те, що паростки капіталістичного устрою вже тоді знайшли відображення в архітектурі. Можна вказати і типічні будинки із інших галузей. Наприклад, для потреб науки, Мерліні розробив проект представницької будівлі Академії наук, а в королівському замку спорудив бібліотечне крило. В системі будівель Віленської (Вільнюської) академії Марцин Кнакфус збудував Астрономічну обсерваторію, а Фелікс Радванський Астрономічну обсерваторію в Кракові. В свою чергу Шимон Богуміл Цуг запроектував у Варшаві перебудову Бібліотеки Залуських. На потреби навчання, Козілежовський палац був перебудований під Рицарську школу, для якої згодом намічалося побудувати велику, сучасну будівлю. За пропозицією Комісії національного просвітництва (Комісія едукації народовой). Кнокфус розробив проект училища для вчителів приходських шкіл. Про те, що архітектори надавали значення вираженню за посередництвом архітектури нового ідейного змісту, свідчить приклад Колегіум Нобіліум у Варшаві. Будівля колегіум, споруджена за проектом Якуба Фонтани в 1743 році, в 1786 році перебудовано в класицистичному стилі архітектором Станіславом Завадським.
З об’єктів культурного призначення, Станіслав Костка Потоцький розробив проект будівлі музею, а за ініціативою короля проектувалися театральні зали в Королівському замку і були не тільки побудовані театри в Лазенках, але споруджено і будівлю Національного театру. Значне місце займало і будівництво на військові потреби, зокрема казарми, що виражало турботу про оборону країни. В цій області спеціалізувався архітектор Станіслав Завадський.
Реформи в міському управлінні викликали необхідність будівництва ратуш. Будівель цього роду збудовано багато і у великих, і в менших містах. Значну роль в цій області відіграв Шимон Богуміл Цуг. Найбільш монументальною будівлею стала ратуша у Вільнюсі, проект якої розробив в 1786 році Вавжинець Гуцевич. Нові потреби проявилися в будівництві у вісьмидесяті роки за проектом Цуга готелю “Під білим орлом” на Тломацькому у Варшаві, який став першим серед готелів XIX століття. У якості прикладу будівель і павільйонів, пов’язаних з гігієною і водопостачанням міст, можна вказати на водозаборну колонку (Груба Каська), споруджену на Тломацькому також за проектом Цуга.
В семидесяті роки XVIII століття всюди у Польщі розповсюдився тип палацу і помістя, дуже характерний для польської архітектури, який визначається як польський палац, польський двір, польська садиба. Цей тип будинку, частіше за все двохповерхового, іноді одноповерхового з портиком прикрашеним колонами чи галереями з колонадою, отримав широку популярність і ввійшов у польський пейзаж. Важливим елементом оформлення інтер’єрів цих домів стало розвішані на стінах портрети заїжджих художників, як наприклад Лампі і Крассі, або таких польських портретистів як Фаворський та інші місцеві майстри, які писали портрети, які називають сарматськими.
Палаци, помістя і садиби, які вважалися “польськими”, можна у великій кількості знайти на території бувшої Речі Посполитої. В широкому розумінні об’єкти цього роду зайняли місце, як характерні для польських смаків. Опис сільських садиб і міських будинків в художній літературі XIX і початку XX століття, сприяли розповсюдженню цього розуміння. Для прикладу можна вказати такі “польські” палаци в Мазовії, як наприклад один з багатьох палац Яблоновських в Коцьку, перебудований за проектом Ш.Б.Цуга в 1779 році, і палаци, які споруджені в 1783 році Хілярієм Шпилевським у Валевіце і Мала-Вєсь, а у Великопольщі найбільш важливий зі всіх останніх - палац в Сєрниках, споруджений в 1786 році за проектом Камзетцера. В архітектурі цього палацу з’явилися традиції палладіанства, поряд з мотивами англійського зодчества, пов’язаного із популярними в Польщі мотивами французької архітектури і не дивлячись на це, виникла споруда настільки в польському смаку, що стала вона на довгий час зразком, який надихав творчість багатьох зодчих і архітекторів В цих “польських” палацах і садибах можна знайти різні варіанти зовнішнього оформлення, як наприклад ризаліти, входи зі сторони саду з круглим звичайним салоном всередині, як наприклад в палацах в Яблонні, Сєрніках і в багатьох інших палацах і садибах, збудованих в кінці XVIII століття. Дуже виразним був в них декор інтер’єрів, як наприклад, в Пакославському палаці у Великопольщі і який належав Ігнаци Закшевському. Тут круглий салон прикрашали чотири барельєфи на мотиви історії Польщі, виготовлені за гравюрами Антонія Смуглєвича 1791 року.
Нові віяння проникають і в церковну архітектуру, де до кінця XVIII століття панував барокко. Але загальний об’єм культового будівництва значно зменшився. Часто під час перебудови церкв елементи класицизму змішувались з барокковими Познанський собор (1772-1789, архітектори Шрегер і Самарі), фасади церкви св.Анни у Варшаві (1788, архітектори П.Айгнер і Потоцький) вирішені в палладіанських формах. Башти собору в Гньозно і церкви в Тумі під Ленчицьою архітектор Шрегер надбудував ще в дусі барокко.Поряд з цим продовжувалося будівництво церкв загального типу і багатогранних в плані (Кернозін, Радєєвіце). До ряду споруд сурового класицизму з монументальною колонадою на фасаді належить церква в Кшижановіце (1783-1787, архітектор Завадський).
У Варшаві в цей час побудована церква св.Александра (1818-1825, архітектор Айгнер), ротонда з двома портиками. Декілька невеликих церков було побудовано за проектами Айгнера.
В тіж роки можна помітити проникнення нових течій у творчості Варшавського архітектора Ефраїма Шрегера, зокрема в розроблених ним на межі 1761-1762 років проекту фасаду костела Кармелітів босих на вулиці Краковське Предмістя у Варшаві Це досить цікавий індивідуальний твір у якому досить оригінальним чином пов’язані бароккові елементи з класицистичними. Судячи по інших творах Шрегер, розробляючи свої проекти використовував різні французькі гравіровані видання, зокрема Architekture Frangaise Н.Ф.Бладаля і Reaieil d’arditecture К.Ф.Хейффоржа. У фасаді костела можна знайти і ехо стилю Габріеля, як у палацах на плаці Згоди у Парижі, але цей фасад є цілком творчим, видатним і мабуть найцікавішим прикладом виникнення в Польщі на початку століття просвітництва класицистичного стилю.
В 1761 році, після великого пожару гньозненського кафедрального собору , Шрегер розпочав роботи по його встановленню. Передбачались: штукатурний декор фасаду, “поновлення” карнизів і чудове оформлення фасаду і башт “на смаки нинішнього століття”. В1760 році було завершено будівництво за проектом Шрегера великого вівтаря з обробленою мармуром колонадою, класицистичною по архітектурі.
Видатним твором авангардної архітектури може бути також і костел Скернавіце, споруджений за проектом Шрегера; ротонда з куполом і кільцевими горизонтальними ділянками між багатосторонніми блоками; завершеними між фасадом і баштою. Авангардна течія восьмидесятих років помічається у творчості ще одного архітектора, а це Ян Христиан Камзетцер, у його проектах надгробного склепу Понятовським (1784 р.) і у фасаді костелу в Петрикозах (1791 р.) складеного з геометричних масивів.
Ще одним прикладом відданості до архітектурних ідеалів епохи Просвітництва може бути тип класицистичного, центричного храму. Початок будівництва цього роду храмів положили: Цуг в проекті Євангельського собору у Варшаві, потім в Уєздові, у чудовому проекті костела Опатшності (Провідення). Будівля цього храму, яка будувалася за затвердженим проектом Кубицького, повинна була бути монументальною, центричною спорудою, перекритою куполом. Актуальні ідеї в архітектурі епохи просвітництва Петер Айгнер втілив у проектах двох храмів. Перший костел у вигляді ротонди, перекритої плоским куполом, з коринфським портиком з шістьма колонами, Айгнер побудував у 1800 році в Пулавах. Цей костел носив тоді характер сімейного склепу роду Чарторизьких.
Останнім перед виїздом з Польщі твором Айгнера був проект костелу св.Александра, спорудженого у Варшаві в 1818-1825 роках у вигляді ротонди з двома рівноцінними фасадами: один зі сторони входу і другий зі сторони пресбітерію. Інтер’єри цього костелу носили характер мініатюри римського Пантеону. Достатньо зрозуміло, що Айгнер взяв для зразка свого проекту храм Провідення, розроблений 30 років тому Кубицьким. Ось тільки політичний зміст прагнень забудовників був зовсім іншим. Костел Провідення повинен був увіковічити пам’ять про патріотичну реформу, здійснену з ціллю закріплення незалежності країни, а костел 1818-1825 років будувався на честь в’їзду у Варшаву царя Александра I після заснування Королівства Польського.
Розвиток класицистичної архітектури від самого початку контролювався теоретичними розробками і художньою практикою розбивки пейзажних парків англійського типу. Ця нова, творча течія в парковому мистецтві, зовсім не наслідувала теорії класицизму, а навпаки протистояла йому, оскільки в плануванні парків пропонувалися нерегулярні, асиметричні системи, які наслідували природу, а системи симетричні, які протирічили природі, відсувалися. Пейзажний парк повинен був відповідати натурі у всіх її чудових нерегулярних проявах, повинен бути живописним, а не впорядковано лінійним. Це означає, що садити дерева потрібно було не за прямою лінією, але і стригти їх не можна, тобто не можна було слідувати зразкам класичних парків Ленотра, видатним прикладом яких був парк у Версалі. Але признавалося, що людина повинна деяким чином організувати натуру, що повинно було проявлятися в планіровці парків. Тому пейзажні (ландшафтні) парки ділилися на спокійні, красиві, потім на меланхолічні - які представляли дику, цікаву природу, яка викликала раптові емоції. Вважалось, що парки повинні плануватися так, щоб перебування в них викликало різні почуття - величі, страху, чи навпаки - благочинності і підвищенності. Парки повинні прикрашуватися об’єктами патріотичного і гуманітарного характеру, повинні присвячуватися людям і видатним подіям, щоб парки не виділялися з їх оточення не слід було їх огороджувати огорожами, а тільки лише оточувати ровами.
Якщо в архітектурі епохи Просвітництва головним мотивом стилізації були течії класицизму з їх лінійною впорядкованою системою, то в парковому мистецтві художнє бачення зверталося до красот природного пейзажу. В плануванні парку переважало почуття, а не холодний розум, тому в задумах проектів пейзажних парків переважають сентиментальні і дороманські течії в філософії, літературі і художній культурі.
В ту епоху сентименталізм співіснував з класицизмом в творах окремих письменників, художників і в смаках меценатів. Одночасно і паралельно універсально-раціональній течії розвивалась протилежна їй і доповнююча течія сентименталізму, які зверталися до природи, до почуттів, які звеличували простоту, ніжність сільської ідилії, проти панування холодного розуму.
Тематика і мотиви творчості сентименталізму з’являлися в літературі, музиці, живописі, в архітектурній компоновці парків, де, зокрема, ці тенденції відобразилися в надписах і в символічних назвах. Раціоналізм і сентименталізм були одночасними і різними один від одного ідейними течіями епохи Просвітництва, зокрема їх не можна розділити, оскільки вони були тісно між собою пов’язані, як в розумах людей, так і в їх творах. Класицистичний палац і пейзажний парк складають одне ціле і їх не можна вважати двома різними, випадково пов’язаними один з одним частинами.
Перша польська книжка, присвячена англійському парковому мистецтву, написана Августом Мошинським, з’явилася в 1774 році. З датованого 17 січня 1774 року присвячення книжки Ставніславу Августу можна судити, що автор книжки писав її з думкою про Лазенки, коли король в 1772 році зупинив перебудову Уяздівського замку, розпочав роботи по створенню Уяздівського звіринця і своєї літньої резиденції. Слід відмітити, що праця Мошинського мала великий вплив на розвиток ландшафтного паркового мистецтва в Польщі. Немає сумнівів, що автор намагався видати свою працю великим тиражем, тому вважав її не тільки вираженням приклонення перед королем і бажанням примусити короля примінити нові принципи проектування парків в Лазенках. В присвяченні він виразив впевненність у тому, що його дані про англійське паркове мистецтво дозволяє вдосконалити цю область людської діяльності в Польщі.
Праця Мошинського, розроблена на основі французького видання 1771 року дуже популярної книжки Томаса Уетлі про ландшафтні парки, виданої в минулому році, важлива для нас не тільки тому, що була першим польським трактатом про пейзажний парк, але і тому, що автор зумів використати англійський текст до польських особливостей і тим самим виділити зразок польського варіанту англійського парку. Мошинський писав: “…ті, хто захоче надати витонченості саду, впорядкувати його в англійському смаку в натуральний спосіб, повинні відшукати середину, яка до деякої міри обмежить ідеї англічан, не без основ оцінюючих нами як дуже далеко йдучі за своєю нерегулярністю і прийняти для наших садів зручний нам звичай чи необхідність”. [16,с.38]
Мошинський розпочинає свою працю з розгляду конкретних польських паркових рішень. Він пише, що розміри Варшави не дуже придатні для розбивки ландшафтних парків, оскільки відносяться до рівнинних і однорідних територій. І тільки лише володарі участків розміщених на віслинській кручі, мають територію, яка сприяє розбивці парків в англійському смаку. По цій причині, а також тому, що на варшавській віслинській кручі були розміщені багаточисленні палацові резиденції, Мошинський розробив проект пейзажного парку, частина якого розбита наверху кручі, а частина нижче, куди легко підвести струмки.
Недивлячись, на те, що король був знайомий зі змінами, які відбувалися в англійському парковому ділі, він не погодився ввести в себе пропозиції Мошинського. Під час перебування в 1753 році в Англії, він познайомився з парком в Стові, який користувався великою популярністю, і протягом декількох десятків років слугував прикладом, який ілюстрував розвиток нових віянь у парковій справі. З часів переходу Лазенківського парку в руки короля, парк розвивався за традиційними зразками і ця тенденція не змінилася також і в період посилення робіт в 1774 році.
Нові мотиви з’явилися тільки лише в 1775-1779 роках, коли проектними роботами зайнявся Камзетцер і потім коли будували містки, ворота і китайські галерії у розповсюджених тоді в Європі формах, за зразками ілюстрованого видання Уільяма Чеймберса. В Лазенках були житлові павільйони, розважальні, господарчі і які обслуговували об’єкти. Не було штучних руїн, альтанок, стародавніх храмів, селянських хатинок з розкішними інтер’єрами, були відсутні сентиментальні пам’ятники. З плином часу Лазенки стали набувати рис англійського парку. На полянах садили рідкісні дерева, створювали живописні види, вводили симетричні вугли, проектували і встановлювали нерегулярної форми озерця. Корінні зміни почалися з 1784 року, коли була запланована значна перебудова Палацу на острові. Тоді почалося і велике перепланування парку, і частково, був розроблений проект “Partie a I’anglaise”, тобто частина парку в англійському смаку. В наступні роки весь парк набув такого характеру. Роботами по плануванню парка керував тоді Ян Християн Шух, який закінчив навчання в Дрездені, Голландії, Англії і Франції, в 1775 році приїхав до Польщі і спочатку працював у дружини маршала Ізабелли Любомирської в Мокотуві. В 1779 році на замовлення Михайла Вандоміна Мнішеха розбив англійський парк в Демблині, а в 1791 році зайняв посаду інтенданта королівських парків у Варшаві.
Праця Мошинського надрукована не була, але тезиси і рекомендації, які знаходилися в ній, знайшли розповсюдження в іншій формі. Це відбулося завдяки Шимону, Богумілу Цугу, який розробив плани, які ілюстрували положення Мошинського і приклав їх до тексту його праці. Гадається, що не Мошинський ввів Цуга в істотність ландшафтного парку. Слід швидше вважати, що вже сформольовані смаки архітектора побудили Мошинського запропонувати Цугу співпрацювати з ним. Зокрема, нові віяння в плануванні парків з’явилися одночасно в різних місцях. В 1771-1772 роках Цуг знаходився за кордоном і можливо під час подорожі йому була надана можливість ближче познайомитися з модою живописних, зовсім не регулярних парків, а оскільки Цуг володів великим талантом, усім цікавився, це відразу ж відобразилося на його творчості. В статті про Варшавські і підваршавські парки, поміщеній у томі, який вийшов в 1784 році Theorie der Gartenkunst Гіршфельда, описуючи Повонзки, Цуг посилається на ще одне джерело нових концепцій, а це на роль Ізабелли Чарторизької у справі оформлення пейзажного парку біля її палацу і написав: “Поездка в Англию помогла этой госпоже найти полные вкуса идеи; вернувшись на родину, она их осуществила”. [16, с.40]. Звичайно, не тільки Чарторизьку, але і багатьох інших магнатів приманювали не тільки загальні задуми встановлення парків, але і часто їх проекти, які стосувалися встановлення окремих паркових елементів.
Немає сумніву, що у справі розповсюдження ідей пейзажних парків, велику роль відіграли зразки, показані на гравюрах різних видань, наприклад відомого у Польщі журналу Reaieil des jar dins anglo-chinois, який виходив в Парижі в 1776-1788 роках, а також дуже багато ілюстровані видання Уільяма Чеймберcа.
Перші пейзажні парки у Варшаві з’явилися на початку семидисятих років. До них належать: Солець князя підкоморія Казімета Понятовського, Повонзки Чарторизьких, потім парки того ж князя підкоморія Ксіонженце і на сусідній Гурі, княгині Любомирської в Мокотуві, Фрідеріка, Алоїза Брюля в Млоцинах, єпископа пізніше примаса Міхала Понятовського в Яблонні, дружини гетьмана Олександри Огинської в Александрії біля Седлець і накінець Хелени Радзівілл в Аркадії біля Неборува. В написаній в 1784 році статті, Цуг підкреслив, що першим парком, оформленим в англійському стилі у Польщі був Солець (розбитий близько 1772 року). Парк в Аркадії заснований в 1778 році, зокрема він переоформлювався і розвивався протягом багатьох років. Всі ці парки, як і багото інших, пов’язані з Цугом. В проектах Цуга парки планувалися за принципом пейзажних з нерегулярною системою доріжок; в цих парках проложувалися штучні струмки, рослини садилися вільними групами, встановлювалися пагорби, полянки з групами дерев і кущів, каскади, озерця з островками, чисті озерця з нерегулярними берегами, містки різних форм, штучні перешкоди, складені з валунів. Незвичайна винахідливість Цуга у використанні природних засобів участку, на якому розбивалися парки, сприяла проектуванню плануванню пейзажних парків і утворенню в них перспектив і живописних архітектурно - рослинних систем.
Парки, які проектував Цуг в семидесятих і восьмидесятих роках, коли виникали його паркові композиції, володіють надзвичайним багатством і різноманітністю архітектурних і декоративних мотивів. Цуг занадто використовував античні мотиви - в храмах і руїнах храмів, амфітеатрах і римських цирках, розвалинах тріумфальних арок і акведуках; в оформленні парків Цуг використовував також розвалини колонад, окремі колони їх групи, розбиті колони, аркади, оглядові моноптери, екседри, античні вівтарі, вази, римські саркафаги і гробниці, мотиви з катакомб, єгипетські мотиви. Іноді в павільйонах, збудованих за античними зразками, встановлювалися в якості паркових декорацій, оригінальні стародавні статуї і пам’ятники, в тому числі і ренесансні, але бували й середньовічні. До цих декорацій додавалися павільйони орієнтального типу - китайські альтанки, містки, кіоски, навіть був китайський курник, а також турецькі - мінарети, дім імама, в якому розмістилася кухня, і навіть “індійський” вігвам. В неоготичному дусі будувалися житлові павільйони, мініатюри середньовічних замків, костелики з баштами, окремі башти, які частково вміщували голубятню. І накінець, з дерева чи каменю зводилися селянські чи рибацькі хатинки, голандські домики, молочні ферми, домики квітників, корчми, трактири, постоялі двори. Крім того, Цуг проектував будівництво в парках оранжирей і теплиць, а також пташників. Він з насолодою використовував асиметричні композиції, контрасні мотиви і створював конгломерати різних форм. В епоху Просвітництва у Польщі, Цуг був головним майстром у справі проектування пейзажних парків.
Друга черга розвитку пейзажних парків у Польщі пов’язана вже не з Варшавою, а з помістям Чарторизьких Пулави. Тут нові елементи в колишньому класичному парку були введені близько 1775 року разом зі встановленням Повонзок. Тоді там була розбита “дика променада” з перепутаної системи доріжок серед дерев, але це був все ж участок регулярного, геометричного парку. І тільки лише в 1786 році, коли Пулави стали постійною резиденцією, Ізабелли Чарторизької, вона прийняла корінне переоформлення парку, надаючи йому єдину компоновку. При переоформленні парку надавався ландшафтно – сентиментальний характер, а потім – роботи проводилися до 1830 року – романтичний. Після того, як під час Костюшківського повстання 1794 року Повонзки були зруйновані, а Польща втратила незалежність, Пулавський парк став головним центром художньої зацікавленості Чарторизької і набув нового ідейного змісту – повинен був відображати почуття патріотизму і прив’язаності до традицій батьківщини. Але парк був пожвавлений китайською альтанкою, рибацькою хатинкою, шалашем на березі струмка, оранжеререєю, римськими воротами у вигляді триумфальної арки, сходами англійського типу, скульптурною групою “Танкред і Клоринда”, а на Кемпі, за віслинською мілиною збудовані “голендерня” і сільські хатинки, але домінуючим акцентом є споруджений в 1789-1801 роках Петром Айгнером клацисистичний “Храм Сівілли“, в якому розміщені пам’ятки національної культури і “Готичний домик”, споруджений в 1802 році з Лапідарієм і збіркою творів мистецтва і сувенірів з різних європейських країн. Красномовний і надпис над входом в Храм Сівілли: “Минулого майбутнє”.
З Чарторизькою співпрацювали архітектори і квітники, серед яких велику роль в оформленні парку відіграв запрошений княгинею, англійський садовод Джек Савадж, який працював в Пулавах з 1791 по 1816 рік.
Велику роль у справі розвитку польських ландшафтних парків в перше десятиліття XIX століття відіграла випущена в 1805 році книжка Чарторизької “Різні думки про способи встановлення парків”. Подібно до то як 30 років тому пропонував Мошинський. Чарторизька рекомендувала при розбивці ландшафтного парку врахувати місцеві особливості пейзажу і флори; наприклад в себе Чарторизька зберегла сталі липові алеї, і багато інших паркових елементів, які існували раніше і пристосувала їх до нової композиції.
На початку XIX століття багаточисленні пейзажні парки виникали при помістях польських магнатів на Україні. Багато з них оформив Ріоніс Мак Клер, ірландець за походженням, відомий за прізвищем Міклер. Нечасто парки такого типу займали широкі площі. Парків, закладених ірландцем, нараховується приблизно 45, серед них слід згадати парк в Млинові, Порицьку, Боремлі і Мізочі. Одним із найвідоміших парків на Україні є парк в бувшому помісті магната Щенсни Потоцького в Софіївці біля Умані.
В районі Варшави в 1806 –1815 роках виник широкий, в англійському смаку, парк в Натолині, заснований Анною Потоцькою, уродженкою Тишкевич, яка ввела знатні зміни також в парку помістя Яблонна, яке вона отримала в спадщину після смерті князя Юзефа Понятовського. В ці роки особливою рисою польських пейзажно-романтичних парків були пам’ятники і прикраси, присвячені культу героїв, які виражали почуття патріотизму. Оформлення парків в Пулавах і Яблонні, якщо говорити про найбільш відомі приклади, присвячено князю Ю.Понятовському, в Софіївці – Костюшко, в Вілянуві - битві під Ромином.
Про популярність у Польщі пейзажних парків можуть свідчити промови в літературі, з яких слід згадати “Листи про парки” Красинського, вірші Грембецького, присв’ячені Повонзкам, Софіївці і Полянці, Скшетуського Велонтка і Оренського, де подано опис парків в Мокотуві, а також підручник Францішека Ксаверія Читицького, який вийшов у світ в 1827 році під заголовком “Про прикрашення сільських садиб”.
Будівництво в Лазенках у Варшаві було прийнято останнім королем Станіславом Августом Понятовським. В задумі палацу, який немов би виростає з водяної поверхні озера, розкрилося характерне для раннього класицизму досягнення до витонченої простоти і стриманої інтимності.
Невелика за розмірами, скромна за архітектурними формами будівля палацу відрізняється благородством пропорцій, різнорідністю і винахідливістю у використанні самих простих і традиційних компонентів класичної архітектури. Особливо гарний південний фасад, який виділяється багатсвом просторового рішення. Двоповерховий об’єм будівлі тут прикрашений невеликим прямокутним блоком бельведера, прорізаного напівкруглим вікном. Середня частина фасаду значно виступає вперед, і в центрі цей виступ вирішено у вигляді чотирьохколонної лоджії. Ця лоджія знаходить відклик у відкритих одноповерхових галереях, які приєднуються до бокових боків палацу. Все це в сполученні з рівною поверхнею води, зеленню парку має неповторне враження.
Інтер’єри палацу виконані з таким самим неповторним смаком. Для них характерна така сама ясність і благородство форм, як і в зовнішньому вигляді будівлі. У їх виконанні приймав участь поряд з Мерліні Ян Христофор Камзетцер, німецький майстер, який ще молодим приїхав до Польщі і став тут одним з головних архітекторів.