Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Искусство конец 19 века начало 20 века
Общая характеристика общественной жизни
Процесс перехода от домонополистического капитализма к империализму начался еще в 60—70-х годах 19 века, когда в ряде стран была достигнута высшая ступень в развитии промышленного капитализма и свободной конкуренции. В это время в отдельных странах уже намечается упадок, усиливается неравномерность экономического и политического развития капиталистических государств. Молодые капиталистические страны, особенно Германия и США, начинают опережать Англию и Францию, занимавших первые места в мировой экономике в период победы и утверждения капитализма. В колониальных и зависимых странах развитие капитализма принимает уродливую, однобокую форму, сковывая производительные силы и обрекая трудящихся на голод, нищету и бесправие. Периодические промышленные кризисы делаются все более глубокими и затяжными, охватывают все большее число стран, ведут к дальнейшему обострению классовых противоречий и в то же время форсируют формирование мощных монополий, становящихся к 1900—1908 годам одной из основ хозяйственной жизни.
В. И. Ленин характеризовал империализм как высшую и последнюю стадию капитализма, как «...капитализм на той стадии развития, когда сложилось господство монополий и финансового капитала, приобрел выдающееся значение вывоз капитала, начался раздел мира международными трестами и закончился раздел всей территории земли крупнейшими капиталистическими странами». Господство монополий создает благоприятные условия для получения капиталистами наивысшей прибыли путем эксплуатации и разорения трудящихся своей страны, путем закабаления и ограбления народов других стран, путем войн и милитаризации народного хозяйства. В этот период все противоречия и антагонизмы капиталистической системы обостряются до предела. Империализм вплотную подводит общество к социалистической революции.
Наступление эпохи империализма ознаменовалось глубокими изменениями в общественной и культурной жизни всех стран. Парижская коммуна — первая пролетарская революция в мировой истории — нанесла жестокий удар по капитализму и явилась первым всемирно-историческим шагом в развитии диктатуры пролетариата. Вместе с тем она стала тем поворотным пунктом в истории общества, который ознаменовал окончательный и бесповоротный переход широких кругов буржуазии всех стран в лагерь контрреволюции. После разгрома Парижской коммуны можно отметить быстрое углубление реакционности и всей буржуазной культуры, ее упадок. Вырождение идеологической жизни, рост реакционных идеалистических и мистических тенденций в буржуазной философии, эстетике, искусстве — таковы характерные особенности развития буржуазной культуры при империализме, признаки ее глубокого кризиса. Вместе с тем передовая демократическая культура, тесно связанная с революционно-демократическим и национально-освободительным движением в различных странах, продолжает свое развитие в противовес реакционной буржуазной культуре этих стран. Причем можно констатировать резкое обострение борьбы двух враждебных культур в каждой национальной культуре этого периода.
Общая характеристика направлений искусства
Развитие мирового искусства в конце 19 — начале 20 века совершается сложными и разнообразными путями. Как и в предшествующий период, в нем борются прогрессивные и реакционные течения и тенденции, отражающие идеологию различных социальных слоев. Официальным искусством многих стран остается академизм, претерпевающий, однако, существенные изменения. Уже в 1850-е и 1860-е годы представители многих академических школ, особенно французской, стремились усвоить некоторые внешние черты реалистического искусства, «обогащая» сухие и отвлеченные произведения натуралистическими деталями и приемами.
Эта тенденция в академизме сочетается в последние десятилетия 19 века с проникновением в него элементов декадентских течений, возникающих в этот период, прежде всего символизма, получающего широкое распространение в искусстве и литературе многих стран. Течение это весьма неоднородно, однако в целом оно имеет реакционный характер. Идейную основу символизма составляет стремление отгородиться от действительности, уйти от нее в фантастический, причудливый, вымышленный мир. Реальная жизнь исключается из сферы интересов художников-символистов или получает в их искусстве произвольно-субъективную интерпретацию. Отвлеченные, часто мистические, представления облекаются в трудно доступную, нарочито усложненную форму выражения, в которой вычурная стилизация самым неожиданным образом сочетается с натурализмом, а отвлеченная символика с элементами иллюзионистической достоверности в трактовке деталей.
В каждой стране, где символизм в изобразительном искусстве получил заметное развитие (это прежде всего — Германия, Бельгия Норвегия, отчасти Франция, Англия, Польша), все эти тенденции приобретают своеобразное национальное выражение. Однако в основе эти явления по сути дела однородны. Искусство символизма, с его культом индивидуализма, с его осознанной антидемократической направленностью и принципиальным отрывом от современной и тем более общественной жизни, было в этот период наиболее характерным выражением упадка буржуазной художественной культуры. Не случайно символизм в его разнообразных проявлениях в искусстве получил общее наименование декаданса.
Распространению упадочных символистски-декадентских течений противостоит развитие реалистического искусства. Однако, последнее совершается далеко не беспрепятственно и приобретает достаточно сложный, а порой и противоречивый характер. Расцвет реализма как направления в середине 19 века, его демократическая и критическая направленность были порождены размахом революционно-демократического движения этого времени. Разгром Парижской коммуны надолго приостановил развитие революционных движений не только во Франции, но и в некоторых других (хотя и не во всех) странах. В условиях победоносного наступления реакции, сопровождавшегося растущей реакционностью буржуазной культуры, развитие прогрессивного направления в искусстве встречало все больше трудностей.
Со спадом демократического движения в ряде стран реализм теряет социальную направленность, критическую остроту. Однако достижения многих передовых художников, их вклад в поступательное развитие реалистического искусства все же очень значительны. В этот период они часто определяются, прежде всего, их поисками новых средств художественной выразительности. Правда, на этом пути таилась опасность чрезмерного увлечения формальными моментами, недооценки идейной стороны искусства, его общественного значения.
Последнее и сказалось в творчестве некоторых, даже крупных мастеров, работавших в эту сложную, кризисную эпоху, в частности в творчестве художников-импрессионистов. Впрочем, и в этот период художественная культура различных стран развивалась далеко не равномерно. В некоторых национальных школах именно конец 19 века явился временем расцвета передового, демократического, реалистического искусства. Это относится, в частности, к Бельгии, некоторым Скандинавским странам и особенно к России, где подъем демократического реализма нашел свое яркое выражение в искусстве Сурикова, Репина, Серова и многих других крупных мастеров.
Архитектура
Несмотря на широкое распространение в архитектуре эклектизма, строительство последних десятилетий 19 века шло по пути дальнейшего технического прогресса. Конструирование сооружений с активным использованием металлов облегчалось введением в строительную практику, начинаяс1840-хгодов, сварочного железа. После того как в 1856 году был изобретен бессемеровский способ производства стали, архитектура обогатилась еще более прочным, высококачественным материалом.
Уникальным произведением, отразившим успехи строительной техники в конце 19 века, явилась Эйфелева башня высотой 312 метров, построенная к Всемирной парижской выставке 1889 года по проекту инженера Густава Эйфеля. Сооружение это, созданное из изготовленных заранее стальных частей, оказало большое стимулирующее воздействие на дальнейшее развитие строительства и архитектуры.
К той же выставке 1889 года архитектором Дюбером и инженером Коттан-сэном была создана Галерея машин, образованная металлическими фермами плоских заостренных очертаний, начинающимися от земли. Пролет этих ферм был уникальным и равнялся 112,5 метра (галерея была разобрана в 1910 г.). По совершенству инженерного замысла галерея не имела себе равных.
Применение металлического каркаса сделало возможным строительство во второй половине века в Соединенных Штатах высотных зданий — небоскребов. Увеличение этажности зданий было вызвано в основном резким повышением в условиях капиталистической Америки стоимости участков земли в центральных частях крупных городов.
Наряду с металлом во второй половине 19 столетия появляются новые прогрессивные материалы — бетон и железобетон, оказавшие определяющее воздействие на все дальнейшее развитие мировой архитектуры.
Предпосылкой к появлению бетона и железобетона явилось изобретение в начале этого века нового крепчайшего вяжущего вещества — цемента. Он был изготовлен путем смешения тонко молотого известняка и глины, обжига смеси и последующего размола в порошок полученного клинкера.
Начальные попытки создать железобетонные конструкции связаны с именами Уилкинсона и Куанье, они относятся к 1850-м годам. Патент на изготовление первых изделий из железобетона был взят Жозефом Монье в 1867 году. Эту дату можно считать началом «железобетонной эры». Бетон представляет собой результат замешивания цементного раствора с так называемыми инертными материалами — песком, гравием, щебнем. Выдерживая большие сжимающие усилия, бетон вместе с тем хуже сопротивляется растяжению. Для того чтобы устранить этот недостаток, в него вводится так называемая арматура — расположенные в определенном порядке, на основании расчетных данных железные стержни и прутья. Это и превращает бетон в железобетон.
Обладая способностью нести громадные нагрузки, железобетон позволяет вместе с тем придавать ему самые различные формы — применять громадного пролета сводчато-купольные системы (при самых минимальных сечениях), делать сильно выступающие навесы, козырьки, намного уменьшать габариты опорных частей зданий — стен и столбов. Вместе с тем железобетон позволяет упростить и предельно стандартизировать процесс возведения сооружений. Однако, несмотря на свои достоинства, железобетон стал внедряться в строительство не сразу — в основном лишь с 1890-х годов. В 1900-х годах случаи применения железобетонных конструкций для возведения зданий (главным образом промышленных) стали более многочисленными. Подлинный же размах строительство из железобетона приобрело лишь начиная с 1920-х годов.
Характерно, что первые здания, в которых был использован железобетон, сохраняли традиционную внешность. В архитектуре повторилось то, что имело место ранее с металлом, когда он начал применяться в строительстве. Новый материал воспринимали лишь как подсобное строительное средство, его не осмысливали эстетически. Активное воздействие на архитектурные формы железобетон начал оказывать лишь с 1900-х годов.
Живопись
В разнообразных по решению портретах Мане с присущей ему живостью запечател образы своих современников. К числу его лучших портретных работ относятся выполненный в духе Хальса портрет гравера Бело, известный под названием «Кружка пива» (1873, Филадельфия, частное собрание), портрет гравера Дебутена (1875, Берлин, частное собрание), воссоздающий характерный образ представителя парижской богемы, тонкие по характеристике, исполненные большого настроения портреты художницы Берты Моризо (1872, Париж, частное собрание) или поэта Малларме (Лувр). Эти портреты, как и лучшие жанровые картины Мане, основаны на тщательном изучении натуры и отличаются цельностью и обобщенностью трактовки и большой выразительностью. Многие портреты Мане перерастают в композиционно-построенные портреты — картины, изображающие модель в конкретной обстановке, например портрет Золя (1868, Лувр) или портрет Гийоме с женой в оранжерее (1878, Берлин, Национальная галерея).
Натюрморты Мане принадлежат к высоким достижениям французского искусства в этом жанре. Художник умеет передать живописную прелесть и красочное богатство самых простых мотивов. В букетах цветов, пучке спаржи, скромно сервированном завтраке он раскрывает поразительное разнообразие оттенков цвета, свежих и гармоничных. В то же время натюрморты Мане отличают композиционная построенность, прекрасное чувство формы и фактуры предметов, переданных в живой связи со световоздушной средой.
Присущее художнику острое чувство современности, а также его высокие живописные достижения, богатство и широта техники, свежесть колорита и тонкая красочность его работ определили влияние Мане на многих французских художников конца 19 века. Уже в конце 1860-х годов около него группируется ряд молодых живописцев — Клод Моне, Огюст Ренуар, Берта Моризо, Альфред Сислей и другие, стремящиеся следовать Мане и в сюжетах и в живописных приемах. По месту собраний этих художников — кафе Гербуа на Гранрю де Батиньоль в Париже — они получили название Батиньольской школы. Вскоре эта группа оформилась в течение импрессионистов (см. ниже). Около 1870 года и в некоторых работах Мане появляются тенденции, сближающие его искусство с импрессионизмом: он обращается к плейеру, его палитра светлеет, особое внимание он уделяет передаче света и воздуха. Это особенно сказывается в таких работах начала 1870-х годов, как «В лодке» (1874, Нью-Йорк, Метрополитен-Музей), «Аржантей» (1874, Турин, Музей), в ряде пейзажных работ. Однако обращение Мане к импрессионистическому методу не было ни последовательным, ни окончательным.
На протяжении 1870-х и в начале 1880-х годов художник нередко возвращается к прежней манере (в частности, почти во всех портретах и многих жанровых картинах). Его живописная манера становится с годами все более свободной, но он, сохраняет внимательное отношение к рисунку. Своеобразные, лаконичные и обобщенные приемы трактовки формы придают его работам почти классическую ясность и простоту. Мане сумел преодолеть свойственную многим его предшественникам изолированность предметов от среды, добившись их органического слияния и убедительной передачи света и воздуха. При этом художник никогда не терял чувства меры. В картинах Мане свето-воздушная среда не поглощает предметы и не лишает их материальности, как это можно видеть в работах некоторых его последователей (например, в поздних произведениях К. Моне). Приемы дивизиоиизма (живопись раздельными мазками), которых придерживались многие импрессионисты, остаются Мане чуждыми. Его живописная техника сохраняет богатство и разнообразие; его мазок уверенно, выразительно и мягко моделирует форму. Мане бесспорно принадлежит к числу самых значительных и привлекательных французских художников своего времени. Но, оценивая его творчество в целом, нельзя не отметить присущие ему черты созерцательного отношения к действительности, конфликты и противоречия которой остаются вне сферы его интересов. Сохраняя верность реалистическим принципам, Мане, как правило, отказывается от решения больших социальных проблем. В тех редких случаях, когда он обращается к изображению политических событий современной действительности (например, ряд вариантов «Расстрела коммунаров», акварель и литографии, 1871, или «Расстрел императора Максимилиана», 1868, Манхейм, Музей), Мане не создает значительных произведений и не достигает в них ни подлинного драматизма, ни большого социального звучания.
Многие искания Мане были подхвачены и развиты группой художников, которые вошли в историю искусства под именем импрессионистов. Импрессионизм — последнее крупное художественное течение в искусстве 19 века — зародился во Франции в 1860-х годах. Его название происходит от французского слова impression —- впечатление. Так назывался пейзаж Клода Моне («Впечатление. Восход солнца», 1872), показанный в 1874 году вместе с работами других молодых французских художников на выставке «независимых» в фотоателье Надара в Париже. Эта была первая выставка импрессионистов, хотя к тому времени ведущие представители импрессионизма были уже вполне сформировавшимися художниками.
Импрессионизм — сложное художественное явление, до наших дней вызывающее нередко противоречивые оценки. Это отчасти объясняется тем, что с ним были связаны художники с ярко выраженной индивидуальностью, часто с весьма несходными творческими исканиями. Однако некоторые важные общие особенности позволяют объединить ряд мастеров французского изобразительного искусства (а также литературы и музыки) в единое течение. Импрессионизм возник в недрах французского реалистического искусства. Молодые представители этого течения называли себя последователями Курбе. Как и реализм середины 19 века, импрессионизм, особенно на первых этапах своего развития, враждебно противостоял официальному академическому искусству. Художники-импрессионисты отвергались Салоном, их искусство встречало ожесточенные нападки официальной критики.
Вслед за мастерами реализма середины века импрессионисты выступили против мертвенного, оторванного от жизни академического искусства. Своей главной задачей они считали изображение современной действительности в ее разнообразных индивидуальных проявлениях. Они старались запечатлеть самые простые мотивы современной жизни и природы, которые прежде редко привлекали внимание художников. Протестуя против сухости и отвлеченности академического искусства, против его условных штампов и схем, импрессионисты стремились передать всю свежесть своих непосредственных впечатлений от действительности, красочное богатство видимого мира, его разнообразие и изменчивость. Отсюда — характерные для импрессионизма поиски нового творческого метода, разработка некоторых новых средств художественной выразительности. Это прежде всего своеобразное понимание композиции, свободной, непосредственной, как бы случайной, интерес к передаче динамики окружающего мира, наконец, особое внимание к живописным проблемам, к передаче света и воздуха.
Выдвигая как обязательное требование работы на плейере, импрессионисты обогатили живопись многими колористическими достижениями, преодолели условность красочной гаммы, характерную для большинства их предшественников, достигли больших успехов в передаче световоздушной среды, воздействия света на цвет. Все это сообщает живописи импрессионистов свежесть и красочное богатство.
Однако, отдавая должное бесспорным реалистическим завоеваниям импрессионистов, нельзя не отметить ограниченность их мировоззрения и метода. Самый подход импрессионистов к изображению действительности таил в себе опасность скольжения по поверхности явлений, отказа от больших жизненных и тем более социальных обобщений.
Стремясь прежде всего наиболее непосредственно передать окружающий их мир, импрессионисты придают ведущее значение зрительному впечатлению. Фиксация мимолетных, беглых зрительных ощущений достигает в их творчестве поразительной достоверности, однако она порой подменяет глубокое и всестороннее познание мира. Поэтому, хотя искусство импрессионизма и обогащается новыми сюжетами и мотивами, оно уже не решает больших тем высокого общественного значения. Импрессионисты великолепно передавали природу, напоенную солнцем и воздухом, радужное мерцание красок и переливы света; они запечатлели на своих полотнах пленительную красочность и динамику современной жизни; они открыли художественную ценность многих мотивов действительности; но они оказались неспособными выразить передовые демократические идеалы своего времени.
Социальные, а порой и психологические проблемы перестают интересовать этих художников, и их искусство теряет то активное общественное значение, которое имел во Франции прогрессивный романтизм и демократический реализм. Поэтому уже в связи с импрессионизмом можно говорить об элементах кризиса реалистического искусства, которое лишается подлинно демократического содержания и критической остроты.
Идейная ограниченность этого течения явилась главной причиной кратковременности его расцвета.
Период подъема импрессионизма относится к 1870-м и началу 1880-х годов. В 1886 году состоялась последняя выставка импрессионистов, но уже до нее в группе наметились значительные расхождения. И хотя в дальнейшем многие видные мастера импрессионизма еще продолжают работать, они или отходят от принципов этого течения, испытывая неудовлетворенность его ограниченностью (Ренуар), или уже не создают ничего принципиально нового.
Для кризиса, который переживает импрессионизм с середины 1880-х годов, показательно, в частности, и то, что многие достижения этого течения, доведенные до крайностей, превращаются в свою противоположность. В это время некоторые художники, все более равнодушные к содержанию своего искусства, все силы отдают живописно-техническим исканиям, нередко сочетая их с декоративными тенденциями (К. Моне). Желание как можно более точно передать солнечный свет приводит их к чрезмерному высветлению палитры, стремление запечатлеть вибрацию воздуха — к злоупотреблению системой раздельных мазков. Упорные технические поиски в области света и цвета нередко ведутся в ущерб пластической форме и рисунку. Многие импрессионисты, отказываясь от сюжетной тематической картины, приходят к этюдности, пренебрегая законченной, продуманной, целостной композицией.
К 1886 году все выдвинутые импрессионизмом задачи были решены. Дальнейшее развитие в сфере узких задач этого направления было невозможно, оно настоятельно требовало постановки новых больших тем, более глубоких проблем, а также большей широты и разнообразия творческого метода. Зародившись и достигнув наиболее полного расцвета во Франции, импрессионизм с конца 1880-х годов получил распространение и в других странах, где к этому течению примкнули многие видные художники. Эдгар Дега.
С импрессионизмом был тесно связан крупнейший французский художник этого времени Эдгар Дега (1834—1917). Он был одним из организаторов и участников почти всех выставок импрессионистов. Однако в этом течении Дега занимает особое место. С импрессионизмом его роднят стремление запечатлеть динамику современной жизни, интерес к передаче света, некоторые живописно-колористические искания. В то же время очень многое в методе импрессионистов было ему глубоко чуждо. В частности, он не одобрял их приверженности зрительному впечатлению, считая слишком пассивным их подход к действительности. Дега отрицал работу на плейере и почти все свои картины создал в мастерской. Обобщая свои наблюдения натуры, художник всегда стремился передать ее существо и характер. «Нельзя представить себе искусство менее непосредственно, чем мое, — говорил Дега. — Моя работа — это результат размышления, изучения мастеров, это дело вдохновения, характера, терпеливого наблюдения».
Дега прошел академическую школу в мастерской Ламотта.
Увлечение Энгром и Пуссеном сказалось во многих ранних работах художника, решенных в классицистическом духе («Состязание спартанских юношей и девушек», 1860, Лондон, Национальная галерея). Уже в этих картинах проявляется присущее Дега отточенное мастерство рисунка, интерес к передаче движения, а также стремление обновить академическую живопись острым наблюдением натуры. В дальнейшем Дега обращается исключительно к изображению современной жизни.
Характерные особенности мастерства Дега раньше всего проявились в его портретах, многие из которых могут быть названы в числе лучших образцов реалистического портрета нового времени. Они передают модели правдиво и точно, отличаются серьезностью и тонкостью психологических характеристик, своеобразием композиционных решений, классической строгостью рисунка, утонченным мастерством колорита. Среди них можно назвать портрет семьи Беллели (1860—1862, Лувр), женский портрет (1867, Париж, Лувр), портрет отца художника и гитариста Пагана (ок. 1872г., Чикаго, частное собрание) и поражающий смелостью, живостью и непосредственностью решения портрет Лепика с дочерьми («Площадь Согласия», 1873).
Жанровые работы Дега составляют блестящую картину нравов современного Парижа. Тематика их разнообразна и охватывает многие явления современной действительности. Острота наблюдения и внимательное изучение натуры нередко сочетаются в них с едкой иронией и пессимистическим отношением к изображаемому. Дега часто концентрирует свое внимание на малопривлекательных сторонах действительности и передает их с холодной беспощадностью, присущей его скептическому уму. Это свойственно его картинам, изображающим жизнь богемы, посетителей кафе, певиц, выступающих в кафе-концертах.
Так, в известной картине «Абсент» 1876, Лувр) Дега удалось с большой реалистической убедительностью и остротой запечатлеть характерную сцену современной жизни и создать выразительные образы двух опустившихся людей. Излюбленной темой творчества Дега был театр, балет. Художник с равным мастерством изображает и скучные утомительные будни балерин — уроки, репетиции, сцены в уборных, и красочную, праздничную феерию балетных спектаклей. В этих работах сказывается присущее Дега умение уловить и передать часто преходящие, мгновенные, но всегда характерные позы и движения фигур, мимику лиц. Внимание Дега привлекали и сцены труда.
В многочисленных изображениях прачек (Париж, Лувр; Нью-Йорк, частное собрание) художник сумел передать и тяжесть труда и его утомительное однообразие. В этих работах Дега нередко поднимается до социальных обобщений в характерных и остро переданных образах женщин из народа. Правда, в отличие от Домье, ему не свойственно стремление подчеркнуть моральную силу и достоинство простого человека. Живописная манера Дега развивается от тщательности выполнения в ранних работах к все большей свободе и широте. В своих живописных исканиях он во многом приближается к импрессионистам; его палитра светлеет, он пользуется чистым цветом, накладывает его раздельными мазками или штрихами (в пастелях).
Художник проявляет большой интерес к передаче света (преимущественно искусственного) и воздуха. Последнее особенно сказывается во многих изображениях скачек. Однако приблизительность, однообразие и ограниченность манеры импрессионистов были ему несвойственны. Живописные поиски, технические эксперименты, разработку острых и разнообразных колористических решений Дега сочетал со строгим рисунком и большим вниманием к композиции. При всей их живости, неожиданности и непосредственности композиции Дега всегда тщательно продуманы и мастерски построены. В поздний период творчества Дега работал преимущественно в технике пастели, часто изображая обнаженную натуру. Это обычно женщины, занятые умыванием, расчесыванием волос, выходящие из ванны, одевающиеся. Художник остро фиксирует в этих работах разнообразные, порой неловкие и некрасивые движения человеческого тела.
Все эти произведения отмечены высоким и оригинальным мастерством. Однако почти исключительное обращение Дега к изображению обнаженной натуры свидетельствует об известной идейно-тематической ограниченности его позднего творчества. Кроме картин маслом и пастелей Дега оставил много произведений в графике. Он выполнил также и ряд скульптур (балерины, жокеи с лошадьми, обнаженная натура), главным образом в конце жизни, когда ввиду почти полной потери зрения был лишен возможности работать в живописи. Дега оказал большое влияние на многих французских художников конца 19 века, в частности на так называемых «художников Монмартра». Наиболее значительным из последователей Дега был Анри Тулуз-Лотрек (1864—1901), острый рисовальщик и тонкий колорист, много работавший в плакате и создавший в ряде литографий выразительные, нередко сатирические, не лишенные критических черт образы парижской богемы.
Пьер Огюст Ренуар. Совсем иной характер имеет творчество Ренуара (1841—1919) — одного из самых видных представителей импрессионизма. В отличие от Дега это был жизнерадостный художник, запечатлевший в своих полотнах поэтические образы современных парижанок и красочные сцены парижской жизни. Ренуар начал свою художественную деятельность как живописец по фарфору. В мастерской Глейра, где он в течение недолгого времени изучал живопись, Ренуар сблизился с К. Моне и Сислеем, разделяя с ними неприятие академической рутины и увлечение Курбе. Влиянием последнего отмечены многие работы Ренуара, выполненные в 1860-х годах, например «Кабачок тетушки Антонии» (1865, Стокгольм, Национальный музей), портрет Сислея с женой (1868, Кельн, Валлраф-Рихарт музей), «Лиза» (1867, Эссен, Музей Фолькванг). Уже в этих ранних работах Ренуар значительное внимание уделяет передаче света и живописно-колористическим проблемам.
Картины, выполненные в конце 1860-х годов, в частности «Лягушатник» (1868—1869, Москва, ГМИИ), знаменуют начало импрессионистического периода в творчестве художника, когда он выполняет свои наиболее известные произведения. В это время (конец 1860-х и 1870-е гг.) он пишет преимущественно портреты и жанровые картины, уделяя некоторое внимание и пейзажу. Среди портретов Ренуара наиболее удачны детские и женские. Такие его работы, как «Ложа» (1874, Лондон, Институт Курто), «Девушка с веером» (Эрмитаж), «Портрет мадам Шарпантье с детьми» (1878, Нью-Йорк, Метрополитен-Музей), портрет артистки Самари (1877, Москва, ГМИИ), воссоздают характерные образы современных ему парижанок, их своеобразную, неповторимую прелесть. Эти портреты нельзя назвать психологическими, но они привлекают живописным мастерством и убедительностью передачи моделей, живостью выражения, своеобразной поэтичностью и присущим большинству работ Ренуара ощущением полноты жизни.
Жанровые картины Ренуара не отличаются разнообразием или значительностью тематики. Загородные прогулки парижан, праздники под открытым небом — таковы сюжеты многих его картин. В них, как и во всем творчестве художника, сказывается его жизнерадостное мироощущение и несколько поверхностное, бездумное отношение к действительности. Но их достоинство составляют свежесть и непосредственность трактовки, умение почувствовать поэтическое очарование несложных мотивов, раскрыть живописное богатство действительности. Его колорит становится звучным, разнообразным и радужным, яркий солнечный свет заливает его полотна, пестрая шумная парижская толпа дается в единстве с окружающей световоздушной средой, стирающей контуры фигур и лишающей предметы их пластической определенности («Мулен де ла Галетт», 1876, Париж, Лувр; «Завтрак лодочников», 1881, Вашингтон, галерея Филлипс).
Принимая в этот период принципы и метод импрессионизма, Ренуар, однако, сохраняет в полной мере свое индивидуальное мировосприятие и приемы. Его живописная техника сочетает характерный для импрессионистов дробный мазок и лессировки, что придает полотнам Ренуара не только редкое красочное богатство, но и колористическое единство. В поздний период творчества Ренуар отходит от импрессионизма. «Я дошел до пределов импрессионизма и констатировал, что не умею ни писать, ни рисовать», — писал художник в начале 1880-х годов. Проблема передачи света и воздуха занимает его в это время значительно меньше, он уделяет больше внимания композиции, стремится к обобщенности, монументальности, пластической определенности в трактовке фигур. Однако все изменения, наступающие в творчестве художника, касаются исключительно формальной стороны его искусства. В это время Ренуар еще больше ограничивает тематику своего творчества, уделяя преимущественное внимание изображению обнаженной натуры. Увлечение формальными проблемами сочетается с чисто декоративными тенденциями, что приводит в конце концов к значительной условности трактовки форм и колорита во многих поздних работах художника.
Клод Моне. Все особенности импрессионизма нашли наиболее полное выражение в творчестве Клода Моне (1840—1926). Он был вождем этого течения, он первый сформулировал его принципы, разработал программу плейера и характерную для импрессионизма живописную технику. С его именем связаны многие достижения этого течения. И в то же время именно в искусстве Моне особенно отчетливо проявились ограниченность импрессионизма и тот кризис, который он переживает начиная с середины 1880-х годов.
Ранние произведения Моне связывают импрессионизм с реалистическим искусством Курбе, Коро и Добиньи, а также свидетельствуют о влиянии Э. Мане. Это главным образом пейзажи, портреты и фигурные композиции на открытом воздухе: «Завтрак на траве» (1866, Москва, ГМИИ), «Камилла» (1866, Бремен, Музей), «Женщина в саду» (1865—1866, Эрмитаж). Многие из них написаны на пленере, большое внимание художник уделяет в них передаче света. С конца 1860-х годов Моне работает почти исключительно в области пейзажа, передавая в своих полотнах непосредственные впечатления от природы или городского вида, придавая все большее значение передаче освещения и воздуха.
Лучший период его творчества — 1870-е годы, когда он создает убедительные и полные настроения картины французской природы, отличающиеся большой свежестью и колористической свободой. В это время он находит многие новые пейзажные мотивы, простые, но привлекательные, вводит в искусство изображение города, площадей и бульваров, оживленных мелькающими экипажами и спешащей толпой. Для выражения этих мотивов художник ищет соответствующие живописные приемы — живой, чистый цвет, трепетный, раздельный мазок («Бульвар капуцинок в Париже», 1873, Москва, ГМИИ, пейзажи, выполненные в Аржантее). Однако в дальнейшем фиксация преходящих световых и атмосферных эффектов часто становится для Моне самоцелью.
Форма и очертания предметов растворяются в световоздушной среде, они теряют плотность и материальность, превращаются в зыбкие красочные пятна. Моне стремился к научной точности в передаче воздействия света и воздуха на локальные цвета предметов, изучал законы дополнительных цветов, особое внимание уделяя передаче рефлексов, и на этом пути технических поисков дошел до значительных преувеличений. Формально-техническая сторона вытеснила в его творчестве глубокое познание и раскрытие действительности и заслонила во многих его поздних работах целостный художественный образ.
Самый мотив природы перестает интересовать художника и превращается лишь в предлог для передачи цветовых и световоздушных эффектов. Это особенно показательно для творчества Моне начиная с конца 1880-х годов, когда он создает серии пейзажей, изображающих один и тот же мотив в различное время дня: серии стогов, руанских соборов, виды Темзы, Венеции. Восприятие природы в этих работах становится все более субъективным, а стремление передать мимолетные зрительные впечатления приводит к отказу от композиционно построенной картины и замене ее случайным этюдом. Многие поздние работы Моне отмечены не только формально-техническими, но и декоративными исканиями. Это определяет в ряде случаев значительную условность и нарочитость композиционных и цветовых решений (серия «Кувшинок»). Будучи главой французского импрессионизма, Моне оказал большое влияние на целый ряд художников, примкнувших к этому течению и работавших преимущественно в области пейзажа. Среди них заслуживают упоминания прежде всего Писсарро и Сислей.
Камилл Писсарро. Камилл Писсарро (1830—1903) в ранних работах развивает традиции французского реалистического пейзажа (Курбе, Коро, барбизонцы). Затем, с конца 1860-х годов, сблизившись с Э. Мане и группировавшимися вокруг него молодыми художниками, Писсарро обращается к плейеру, к высветленной, радужной палитре и становится одним из характерных представителей французского импрессионизма. В своих картинах Писсарро изображал улицы Руана и Парижа, его пригороды и окрестности, берега Сены, луга и проселочные дороги.
В отличие от других импрессионистов он нередко вводит в свои сельские пейзажи фигуры крестьян. Как и все импрессионисты, Писсарро уделяет много внимания живописным поискам, передаче света и воздуха. Однако свето-воздушные эффекты редко становятся в его картинах главным мотивом. В своих лучших пейзажах Писсарро цельно воспринимает природу, передает богатство и разнообразие ее жизни. Обобщая свои непосредственные впечатления, художник обычно тщательно продумывает композиционное построение пейзажа и умеет придать монументальность самым обыденным мотивам.
Альфред Спелей. Более лиричным было творчество Альфреда Сйслея (1839—1899). Товарищ Моне по мастерской Глейра, он в своих ранних работах примыкал к Коро и Добиньи, а затем стал одним из первых участников выставок импрессионистов. Работая исключительно в области пейзажной живописи, Сислей обычно писал природу Иль де Франса. Его привлекали интимные, непосредственные мотивы — поля, селения, берега рек и каналов, и он умел раскрыть их своеобразие и привлекательность. Сислей обладал тонким чувством цвета, чутко улавливал изменчивость природы, состояния световоздушной среды. Но, принимая метод импрессионизма, он был более сдержанным в своих формально-технических поисках, чем другие импрессионисты, в частности Моне.
Искусство 20 век
Общая характеристика периода
В 20 веке искусство приобретает совершенно особый характер, обусловленный глубочайшими переворотами в политической, экономической и общественной жизни целого ряда стран. Войны и революции начала века решительно изменили соотношение сил на мировой арене, создали новые рубежи в истории человечества.
Никогда ранее борьба двух культур — буржуазной и пролетарской — не принимала столь обостренного характера, отражающего непримиримость классовых противоречий, как в эпоху империализма, в эпоху ломки капиталистических отношений и построения первого в мире нового, социалистического общества.
Было бы ошибкой признать начало 20 века временем безраздельного господства буржуазной культуры, идеалистической философии и эстетики, всякого рода формалистических направлений в искусстве, эпохой беспрепятственного расцвета декаденства. Чем яснее вырисовываются все сложности и противоречия этого времени, тем очевиднее становится, что кризис буржуазной культуры, отмеченный оживлением эстетских тенденций и ожесточенными нападками на реализм, не мог остановить поступательного движения искусства. Реалистическое искусство в этот период развивалось под знаком борьбы против всего реакционного, отмирающего.
В эту борьбу с течением времени вовлекается все большее и большее число прогрессивно мыслящих художников, литераторов, музыкантов, деятелей театра и кино — все, кто верит в социальный прогресс, в переустройство мира на разумных и справедливых началах, отдают свое творчество народу. Реалистическое искусство начала 20 века было представлено многими крупными мастерами в зарубежных странах. Особенно значительны были их достижения в графике, скульптуре, портретной и пейзажной живописи.
Во главе реалистического искусства 20 века идут художники, в творчестве которых сказались черты прогрессивного мировоззрения новой исторической эпохи, идеи пролетарской революционности и международного братства трудящихся.
В начале века эти идеи нашли выражение в произведениях таких крупных мастеров, как Т.Стейнлен и К.Кольвиц. Во время первой мировой войны в демократический лагерь мирового искусства вошли выдающиеся представители художественной молодежи — Ф. Мазереель, Дж. Хартфильд и многие другие. Опираясь на традиции прогрессивного искусства прошлого, реализм 20 века самостоятельно развивает и обогащает эти традиции, ищет новые изобразительные средства.
Наряду с критическим реализмом, зародившимся в прошлом веке, возникает и развивается еще в условиях буржуазного общества социалистический реализм, выражающий марксистское понимание законов общественного развития, пролетарскую, классовую точку зрения художника на окружающую действительность.
Великая Октябрьская социалистическая революция в России ознаменовала начало нового периода в мировой истории. Создание первого в мире социалистического государства изменило соотношение сил в классовой борьбе во всех странах, дало могучий толчок развитию пролетарского революционного движения. Революционная ситуация, возникшая в Европе в 1918—1923 годах, потребовала от каждого представителя художественной интеллигенции определения его общественных позиций.
В период между первой и второй мировыми войнами прогрессивные демократические настроения в художественной среде капиталистических стран продолжали расти, несмотря на все трудности внутренней и международной обстановки, несмотря на все препятствия со стороны правящих классов.
Художники зарубежных стран неоднократно проявляли свое уважение и любовь к Советской стране — первой в мире стране социализма. Искусство новой, революционной России приветствовали такие прославленные мастера изобразительного искусства, как Клод Моне, Поль Синьяк, Франк Бренгвин. В 20-х и 30-х годах Советский Союз посетили немецкая художница Кете Кольвиц, бельгийский художник Франс Мазереель, выдающийся мастер французской живописи Альбер Марке, замечательный мексиканский живописец Диего Ривера. В 30-х годах война в Испании вызвала новую волну активности демократических сил в мировом изобразительном искусстве. Эта активность выразилась в широком выступлении художников в защиту Испанской республики, в создании художественных произведений, изобличающих инициаторов и виновников кровопролития в Испании, душителей демократии.
Многие писатели и художники разных национальностей приняли непосредственное участие в сражениях против фашистской диктатуры в Испании. Повсюду проявилось стремление передовых художников служить своим искусством народному движению Сопротивления фашизму. Позже в период второй мировой войны в антигитлеровский лагерь пришли многие зарубежные художники, которые широко использовали все средства искусства в борьбе с фашизмом. Прогрессивные художественные силы всех стран мира опирались на идеи и творческую практику социалистического искусства нашей страны в поисках своих собственных путей борьбы против мировой реакции. Громадное влияние на прогрессивное искусство во всем мире оказали поэзия Маяковского, киноискусство Эйзенштейна и многих других представителей советского искусства. Высокое чувство гражданского долга, проявленное советскими художниками в годы Великой Отечественной войны, вызвало горячий отклик у всех художников мира, стоящих на демократических, антифашистских позициях.
Пример и опыт советского искусства помогали идейной консолидации, сплочению всех прогрессивных сил мирового искусства. Против реалистического искусства при поддержке господствующих классов в буржуазных странах выступил ряд модернистских художественных групп и течений начала 20 века. В их идейно-творческих позициях получают свое завершение стилизаторские и декадентские тенденции, наметившиеся в искусстве последних десятилетий прошлого столетия. Особенно оживились эти группировки в годы после первой мировой войны.
Социально-исторической предпосылкой интенсивного развития модернистского искусства послужил общий кризис буржуазного общества в период империализма с его резким обострением классовых и национальных противоречий, с его захватнической политикой, позволяющей за счет порабощенных стран и колоний «подкормить», улучшить условия жизни своей собственной интеллигенции и так называемой рабочей аристократии. В такой ситуации основная мелкобуржуазная масса интеллигенции, в том числе и художники, постоянно колеблется, пытается остаться в стороне от классовых битв и в конечном счете капитулирует перед буржуазией, идет на служение ее идеологии, ее интересам. Но при этом нельзя забывать, что лучшие представители этой же культурной прослойки отдают все свои силы и знания народу, защищают его интересы, ведут непримиримую борьбу с реакцией.
Для модернистских, формалистических направлений начала 20 века более всего характерен отказ от прогрессивных демократических идеалов, объявление искусства самодовлеющим, независимым от общественных условий. Они отрицают назначение искусства выносить приговор явлениям действительности, стремятся отгородить, изолировать искусство от жизни, а художника — от народа. Возникает искусственное замыкание художника в его мастерской, сведение его деятельности к решению узких, субъективных или даже чисто формальных задач.
Характерной чертой большинства модернистских направлений является социальный пессимизм, представление о бесперспективности участия художника средствами своего искусства в перестройке общества. В этом находят свое выражение упадочные настроения, охватившие значительную часть европейской интеллигенции, особенно в период реакции между подавлением первой русской революции и началом первой мировой войны. Именно в этот период возникают некоторые основные модернистские художественные направления, принципы и программные установки которых в последующие годы продолжают оставаться основой, подвергающейся лишь некоторым дополнениям или вариациям, для всех модернистских направлений буржуазного общества.
В первую четверть века в выступлениях модернистов звучат зачастую вызывающие ноты анархического индивидуального протеста против буржуазного общества, его морали, вкусов, воззрений. В годы после первой мировой войны часть художников выразила в своем творчестве крушение буржуазных иллюзий, значительно усилив распространение пессимистических настроений и нигилистическое отношение ко всей предшествующей культуре. Социальный пессимизм и неверие в прогрессивное развитие общества приводят модернистов к провозглашению эстетики уродливого и противопоставлению ее эстетике прекрасного, свойственной всему классическому наследию мирового искусства. Модернисты создают преднамеренно искаженный, извращенный образ мира и человека, вводят в искусство нарочитую недоговоренность формы, подменяют эскизным намеком полноту завершенного пластического выражения.
Реакционный характер носит и распространяющееся в модернистском искусстве отрицание познавательной ценности искусства, роли разума в создании художественного произведения, утверждение подсознательных импульсов в художественном творчестве. Идеалистическая направленность этих идей связывает их с наиболее реакционными буржуазными философскими течениями, враждебными материализму. Борьба против разумного начала в искусстве воплощается модернистами в подмене реального мира, живого образа произвольно условным обозначением—иероглифом, в подделке под творчество первобытных примитивов, под детские рисунки или рисунки душевнобольных. Результатом дальнейшего развития этих тенденций явилось полное уничтожение образности изобразительного искусства, сведение его к пустой игре абстрактными комбинациями линий, пятен и объемов. Вместе с отказом от предметности возникает отказ от какой бы то ни было идейно-эмоциональной содержательности искусства.
Душевное движение, переживание, чувства подменяются чисто внешним оптическим ощущением — беспредметная живопись, графика или скульптура теряют всякую самостоятельную эстетическую ценность, перестают быть произведениями искусства. В настоящее время в капиталистических странах государственной поддержкой пользуются, как правило, лишь формалистические направления, и прежде всего абстракционизм.
Так, в США абстракционизм фактически играет роль официального направления в искусстве. Многие крупные музеи США и ряда других стран покупают лишь «произведения» художников-абстракционистов, только им обеспечиваются реклама, поддержка критики и сбыт. По каким же причинам абстракционизм оказывается выгодным капиталистическим властителям западного мира? Прежде всего потому, что искусство, уходящее в область чисто формальных поисков и экспериментов, отказывается от активного вмешательства в жизнь, от критики ее отрицательных явлений, отвлекает внимание как художника, так и зрителя от насущных проблем современности, от выводов, которые могли бы в какой-то мере встревожить господствующий класс.
Буржуазные теоретики утверждают, что модернистское искусство, особенно абстракционизм, якобы выражающий дух нашей эпохи, доступны пониманию лишь избранного круга людей, высокоразвитых представителей «элиты» современного общества. Неприятие широкими народными массами абстрактной зауми они объявляют признаком низкого развития «толпы». Таким образом, утверждается превосходство верхушки буржуазного общества над народом как некая извечная категория, как непроходимая пропасть между избранными и толпой. Итак, если в период зарождения формалистического искусства в творчестве некоторых его представителей можно было обнаружить проявление анархического бунта против капиталистической действительности, то в дальнейшем оно становится на путь открытого служения интересам правящих кругов капиталистического мира.
Реакционная сущность всех новейших направлений буржуазного искусства находит свое выражение и в их связи с реакционными философскими теориями современного капиталистического мира. В начале 20 века особое влияние на искусство оказала психоаналитическая теория Фрейда, утверждавшая, что поведение человека определяется не разумом и общественным сознанием, а врожденными инстинктами самосохранения, размножения и т. п., составляющими сложные болезненные психологические комплексы. Эта теория рассматривала человека как биологическую особь, никак не изменившуюся со времен первобытного состояния, покорную наследственным инстинктам крови, расы.
Данная теория получила особое развитие в 20-е годы в работах американского психоаналитика Юнга, решительно усугубившего ее реакционные антинаучные черты. Богоискательство, широко распространившееся в начале века среди декадентской части художественной интеллигенции, нашло свое продолжение в нарастающих религиозно-мистических настроениях, которые к середине века привели к смыканию реакционных идей: психоаналитического подсознательного с догматами церкви, с религиозными умонастроениями и мистицизмом. Наиболее ранним примером этого сочетания явились теоретические работы Кандинского. Кроме того, в первые десятилетия 20 века начали развиваться идеи обожествления нового технического уклада, превращения технической вещи в фетиш. Все это вытесняло из искусства человека, обесчеловечивало буржуазную культуру 20 века.
В 20-е годы существующие реакционные идеалистические теории были дополнены учением о неизбежной гибели цивилизации, изложенным Шпенглером в «Закате Европы», воплотившим панический страх буржуа перед социалистической революцией. Американский «прагматизм» утверждал отсутствие исторических закономерностей в развитии общества, рассматривал жизнь общества как хаос и на этом основании призывал к покорности «практически необходимому» капитализму. Применительно к искусству эта теория более всего была разработана американским теоретиком Дьюи в книге «Искусство как опыт» (1934), составившим принципиальное обоснование подсознательного, абстрактного в американском искусстве последующих десятилетий.
Новейшая буржуазная философская теория экзистенциализма, сформировавшаяся в годы второй мировой войны, носит эгоцентрический, антигуманистический характер. Экзистенциализм проповедует неограниченную свободу личности, свободу от каких-либо общественных обязательств, моральных и этических норм. В известной мере эта теория служила лицемерным оправданием коллаборационизма в оккупированных гитлеровцами странах. В послевоенные годы апологеты формализма стараются подкрепить ею анархо-индивидуалистическое толкование свободы творчества, оправдать бегство художника от жизненной реальности в хаос и бесконтрольность абстрактного беспредметничества.
Борьба двух идеологий в области искусства более всего выражается в конфликте между реализмом, связанным с демократической идейностью, с одной стороны, и абстракционизмом, являющимся крайним воплощением в искусстве антигуманистических реакционных буржуазных идей, — с другой. Вместе с тем эта борьба происходит в сознании множества отдельных художников, придает их творчеству двойственный, внутренне противоречивый характер, определяет колебания и изменчивость их общественных и художественных позиций. Именно поэтому весь ход развития искусства в 20 веке представляется столь сложным, бурным и чреватым внутренними противоречиями, отражающими воздействие на него социальных конфликтов эпохи.
Архитектура
Мировая война 1914—1918 годов привела к почти полному прекращению строительства в странах Западной Европы. Она же вызвала и сильнейшие разрушения многих городов и населенных мест.
Исторические сдвиги, происшедшие в мире, сказались на характере того строительства, которое начало мало-помалу возрождаться по окончании войны. Нужно было восстанавливать лежавшие в развалинах города, и в то же время необходимо было удовлетворить острую потребность в жилище миллионов семей — в новой, социальной обстановке правительственные круги и муниципальные власти уже не могли пренебрегать запросами средних и низших слоев населения.
К этому времени техническая сторона архитектуры достигла многого. Особенно значительный прогресс отмечается в железобетонном строительстве. Достаточно вспомнить «Зал столетий» во Вроцлаве с громадным ребристым железобетонным куполом, диаметром 65 метров (1914, архитектор МаксБерг) и огромные сводчатые ангары парижского аэропорта Орли, возведенные инженером Фрейссине в 1916 году. Последние были построены из тонкостенного гофрированного железобетона, обеспечивающего большую жесткость и вместе с тем выразительность конструкции. Но главное внимание архитекторов сосредоточилось на создании небольших городов-спутников и городских поселков с застройкой их в основном бетонными малоэтажными домами и озеленением территорий. Однако экономическая депрессия и последовавший за ней кризис сильно ограничили размеры строительных работ. Новый период подъема архитектуры в государствах Западной Европы открывается 1924 годом, когда в капиталистических странах отмечается начало относительной стабилизации экономической жизни.
Вторая мировая война имела еще более губительные последствия, чем первая. Были разрушены целые города и городские районы, бесчисленное количество зданий. Так же как и по окончании войны 1914—1918 годов, возник острейший недостаток жилищ. В этих условиях начинаются восстановительные работы. Делаются попытки до известной степени упорядочить сумбурную застройку капиталистических городов и по возможности разгрузить переуплотненные центральные районы от избыточного населения. Жилищное строительство велось теперь главным образом в виде жилых комплексов и поселков, расположенных за пределами городской черты. Размеры этого строительства намного превосходили опыт 1930-х годов.
Жилищное строительство. Значительные масштабы приобрело строительство жилищ в Англии. Был принят проект реконструкции Лондона, в соответствии с которым начиная с 1947 года вокруг города в радиусе 30—50 километров построили восемь городов-спутников. В них расселили более 160 тысяч человек. Однако это не могло оказать нормализирующего воздействия на сам Лондон, кроме того, застройка его периферии и после этого продолжалась стихийно.
Созданные вокруг Лондона города-сателлиты интересны по своей планировке. По преимуществу двухэтажные дома размещены вокруг ответвлений улиц и скверов, изолированных от магистралей; в те места, где находятся дома, не проникает шум уличного движения. Вокруг — зелень; помимо городского озеленения имеются квартирные садики. В каждом из жилых районов существуют обслуживающие учреждения, расстояние до которых от жилых домов не превышает 6—7 минут ходьбы. Однако эти образцовые поселения, как бы сравнительно велики они ни были, — все-таки исключение на общем фоне капиталистической застройки. Чрезвычайно высокая квартирная плата делает невозможным расселение в них трудящихся с небольшим заработком. Удачная планировка и архитектура лондонских городов-спутников в значительной степени связана с тем, что в Англии еще с середины 19 века существовали традиции малоэтажного строительства. Здесь ранее было предпринято много интересных попыток выработать тип малоэтажного дома — коттеджа, скромного по своему облику и удобгю спланированного. Подобно Англии, ряд небольших городов возник около Стокгольма, Хельсинки. Очень интересны городки — Веллинбю (Швеция) и Тапиола (Финляндия). Расположенные в холмистых местностях, среди леса, они обладают свободной живописной планировкой.
В районе Парижа создан ряд новых жилых комплексов — Нантер, Рюэль-Мальмезон и другие, где дома различной высоты объединяются обширными внутриквартальными участками, хорошо благоустроенными и озелененными, со стоящими в их пределах павильонами обслуживающих учреждений — магазинами, кафе, помещениями представителей отдельных фирм.
Архитектура новых жилых комплексов в зарубежных странах очень современна — конструктивна и взыскательна в своей простоте. Обращает на себя внимание высокое техническое качество строительных работ, применение новых прогрессивных материалов, активное введение цвета во внешнее убранство домов. Для строящихся в настоящее время жилых зданий характерно преобладание малометражных квартир, рассчитанных на одну семью. Экономические соображения принуждают предельно ограничивать высоту помещений (в США минимально допустимый размер составляет 2 м 28 см). Квартиры для малосемейных размещаются обычно в башнеобразных (гак называемых «точечных») домах, квартиры с несколькими комнатами — в четырех-пятиэтажных зданиях. Но в целом размеры нового жилищного строительства в капиталистических государствах ограниченны, и оно не в состоянии уничтожить острого жилищного кризиса, существующего в городах.
Тяжелым грузом на плечи населения падает чрезвычайно высокая квартирная плата, в среднем составляющая от 25 до 30 процентов заработка рабочих и служащих. Не были сняты в послевоенный период и органические недостатки капиталистического градостроительства. Восстановительные работы растянулись на долгое время. При отсутствии планового начала в строительстве происходит процесс бессистемного расползания городов и нередко слияния их между собой с образованием новых общественных и торговых узлов.
В начале 20 века во многих странах Европы продолжают работать ряд крупных мастеров прогрессивного искусства, начавших свой творческий путь еще в последние десятилетия 19 столетия. Революционную линию во французском реализме начала 20 века представляют Т. Стейнлен и ряд художников, выступавших на страницах социалистической печати, особенно в период 1904— 1907 годов, живо откликнувшихся на события первой русской революции и вызванные ею выступления пролетариата в других странах. Одновременно с ними эту же линию выражают в немецком искусстве К. Кольвиц, Г. Цилле, Т. Гейне; в итальянском искусстве — превосходный политический карикатурист Галантара и многие другие.
Пьер Боннар.
В 20 веке значительное число художников Франции развивается вне новых модернистских групп и направлений. Творчество крупнейших из них отмечено объективностью отражения реально существующего мира. Своеобразное продолжение традиции импрессионизма находит выражение в творчестве Пьера Боннара (1867—1947). Его произведения пронизаны светом. Звонкая, вибрирующая живописная ткань его картин обладает богатой, жизнерадостной многоцветностью. Примером его работ может служить «Пейзаж с поездом» (1909, Эрмитаж).
Морис Утрилло. Дарование пейзажиста Мориса Утрилло (1883—1955) имеет мечтательный, лирический характер. Открывая повышенное цветовое звучание в сером камне и выцветшей штукатурке стен бедных кварталов Парижа, он насыщает лирическим настроением изображения старых уличек и домов Монмартра — «Улица на Монмартре» (Москва, ГМИИ), «Переулок Котен» (ок. 1910, Париж, Музей современного искусства). В его картинах чувствуется любовь к простым людям, ощущается тонкая и чуткая душа художника.
Альбер Марке. Реалистическую ветвь в пейзажной живописи с наибольшей силой представлял Альбер Марке (1875—1947). В основе его стремлений стоит задача яркой эмоциональной характеристики пейзажа. Марке достигает большой художественной выразительности путем тонкой передачи разнообразных состояний природы. В картине «Дождливый день в Париже» (1910, Эрмитаж) цветовая гамма передает влажность туманного воздуха осеннего дня, все тона звучат под сурдинку, создавая настроение слегка меланхоличной задумчивости. Картина «В Неаполе» (1909, Эрмитаж) написана кристально чистыми, прозрачными гонами с густыми, сочными пятнами теней и передает горячую дымку юга, ощущение морского простора залива под высоким куполом небес. Марке открывает поэзию большого современного города, передает его особый характер, совсем иной, новый по сравнению с городскими пейзажами К. Моне и Писсарро («Вид Парижа зимой», 1900-е гг., Москва, ГМИИ). В его изображении портов, как, например, «Гамбургский порт» (1909, Эрмитаж), «Порт в Алжире» (1920, Париж, собрание Марке), в многочисленных видах Гавра, Марселя чувствуется дыхание жизни, движение, деятельность. Такие пейзажи, как «Парусники в Ла Рошели» (1920, Париж, собрание Марке), «Отлив в Пиле» (1935), передают красоту моря, солнца, свежего дыхания просторов, в которых живет и действует человек. Ясность духа и гуманистическое восприятие единства человека и природы составляют основу образного мира произведений Марке — его живописи, рисунков, литографий.
Марке придерживался прогрессивных, демократических общественных взглядов. В 1934 году он посетил СССР. Свои патриотические и антифашистские убеждения он активно проявил во время нашествия немецких фашистов на Францию. В конце жизни Марке вступил в Коммунистическую партию.
Творчество английских художников развивалось в конце первого десятилетия 20 века под сильным воздействием постимпрессионизма. Черты сезаннизма-подражания Ван-Гогу и Гогену сказываются в произведениях членов «Общества современного искусства», основанного в 1909 году и возникшей вслед за ним «Лондонской группы». Однако при использовании некоторых живописных приемов французских постимпрессионистов творчество членов этих английских объединений остается в основном реалистическим и сохраняет национальное своеобразие.
Наиболее значительным из них был Огастес Джон (1879—1961). Лучшую часть его произведений составляют портреты. Мастерство заостренной психологической характеристики сочетается в них с точной лепкой формы, широкой пастозной манерой письма и звучным колоритом. Таковы его портреты Бернарда Шоу (ок. 1913—1914 гг., Лондон, собрание королевы-матери) и Томаса Харди (1923, Кембридж, Музей Фиц-Вильямс).
На первые два десятилетии нашего века приходится расцвет творчества другого замечательного английского художника-реалиста Франка Бренгвина (1867—1956). Офорты и литографии Бренгвина, посвященные жизни английских рабочих, и цикл офортов на темы страданий людей во время первой мировой войны принадлежат к числу выдающихся произведений реалистической графики 20 века. Творчество Бренгвина богато представлено в ГМИИ в Москве.
В бельгийском искусстве реалистическое направление было представлено рядом мастеров живописи, среди которых наиболее значительное место принадлежит Пьеру Полюсу (р. 1881) и Курту Пейзеру (1887—1962), продолжившим в своем творчестве демократические традиции реализма Менье. Оба художника посвятили свое искусство изображению народной жизни. Особенно интересны картины Полюса, воссоздающие индустриальные ландшафты Бельгии и образы ее тружеников «Шахтер», Брюссель, Музей современного искусства и др.).
Большим реалистическим мастерством исполнения отличаются произведения и другого бельгийского художника Изидора Опсомера (р. 1878). Его портреты отмечены продуманностью и разнообразием композиционного построения, уверенной моделировкой и точностью индивидуальной характеристики. Одним из лучших его произведений является портрет писателя Гюисманса (1927, Антверпен, Музей изящных искусств), написанный в сдержанной гамме черных, серых и охристых тонов.
Фердинанд Ходлер. Для развития реалистических тенденций в монументальной живописи Западной Европы большое значение имеет творчество швейцарского художника Фердинанда Ходлера (1853—1918). В его произведениях зачастую сказывается тяга к аллегоричности и символизму, но основную линию его искусства составляет реализм, опирающийся на классические традиции старых мастеров, особенно Ганса Гольбейна. Лучшие произведения Ходлера—созданная в конце его жизни картина «Отправление йенских студентов в поход» (1913, Йена, Университет), написанная к столетию Отечественной войны немцев против Наполеона, и картина «Дровосек», в которой художник выразил силу и красоту трудового человека, — лаконичностью художественного языка, монументальностью формы оказали влияние на творчество многих прогрессивных западноевропейских художников первой половины 20 века. Так, в частности, это влияние сказалось на монументальных произведениях выдающегося демократического немецкого художника наших дней Макса Лингнера.
В начале века в условиях наступления политической реакции и углубления кризиса буржуазной культуры, вызвавшего распространение в среде деятелей искусства упадочных декадентских настроений, особенно существенным является сохранение и развитие в творчестве многих художников прогрессивных реалистических и демократических традиций. В реалистическом искусстве этого периода ясно проявляются две основные линии, зачастую переплетающиеся между собой. Первую из этих линий представляет социально-критическое направление, непосредственно выражающее антибуржуазные идеи и солидарность художников с революционной борьбой рабочего класса. Вторую линию образует искусство художников, воспевающих красоту реального мира, выражающих здоровое, жизнеутверждающее мировоззрение, гуманистическую веру в человека. Реалистическое искусеi во в целом отстаивает правдивое, неискаженное образное отражение действительности.
Вместе с тем в творчестве мастеров реалистического искусства постоянно сказываются поиски новых средств выражения, новых приемов художественного обобщения, порождаемые стремлением запечатлеть экспрессию, особый характер современной жизни с ее бурными социальными конфликтами, динамикой общественных событий и напряжением человеческих чувств и переживаний.
Реалистическое искусство оказывается представленным как художниками, входящими в реалистические группировки, так и отдельными мастерами, не принадлежащими к определенным объединениям или даже выступающимивременно совмесшо с некоторыми модернистскими группами.
Французская архитектура второй половины 1920-х и 1930-х годов связана с деятельностью ряда крупных архитекторов, и среди них прежде всего О. Перре и Корбюзье. Огюст Перре выступил еще в начале века как пионер комплексного освоения железобетона; из этого материала он строит не только жилые дома, но и театры и церкви. В построенной им в 1922—1923 годах церкви в Ренси в основу положена предельно легкая монолитная железобетонная конструкция. Сплошные поверхности витражей, заменяющих стены, являющиеся традиционной формой французского средневекового зодчества, выглядят здесь ультрасовременно. Одновременно Перре сооружает магазин Эдер с операционным залом, вся архитектурная система которого основана на необычайно тонких и изящных железобетонных столбах, галереях, арках и целиком остекленной поверхности потолка. Значительным произведением Перре 1930-х годов явилось Государственное хранилище мебели («Гард-мебль», 1935) в Париже. Сооружение возведено из железобетона и, как всегда у Перре, разработано чрезвычайно оригинально и остроумно в архитектурно-конструктивном отношении.
Большой интерес представляет дворец Шайо, построенный по проекту архитекторов Жака Карлю, Луи Буало и Леона Азема на правом берегу Сены, против Марсова поля, к открытию Всемирной выставки 1937 года. Он заменил собой находившийся здесь ранее эклектический дворец Трокадеро. Дворец. Шайо состоит из двух изолированных дугообразных корпусов, форма которых была подсказана боковыми крыльями Трокадеро. В центре, между корпусами, — объединяющая их терраса со спусками к Сене. Ниже уровня земли, под одним из крыльев, расположен большой театральный зал на 2300 мест. В композиции дворца Шайо, в симметричном расположении его корпусов и в использовании ордерного начала в разработке фасадов ощущается стремление художественно объединить современные архитектурно-технические средства с принципами классического зодчества.
Ле Корбюзье. Одним из лидеров современной западноевропейской архитектуры стал Шарль Эдуард Жаннере, известный под псевдонимом Ле Корбюзье. Он родился в 1887 году в Швейцарии, учился живописи, затем занимался у Петера Беренса и Огюста Перре. С 1917 года начал работать в Париже.
Корбюзье выполнил ряд проектов крупных зданий, из которых некоторые были осуществлены, но самое видное место в его творчестве 1920—1930-х годов занимают небольшие виллы-особняки, а также дома поселкового типа, что определялось специфическими условиями времени. Наиболее известные работы Корбюзье из этой группы сооружений — вилла в Гарше (1927), вилла в Пуасси (1930) и поселок «Пессак».
Затем Корбюзье проектирует неосуществленный Дворец Лиги Наций в Женеве (1928), строит здание Министерства легкой промышленности на улице Кирова в Москве (1932—1935) и общежитие швейцарских студентов в Париже (1933). Корбюзье — убежденнейший конструктивист. Истинную красоту в архитектуре он видит лишь в чеканной ясности геометрических объемов, в четкости очертаний современных железобетонных конструкций. Корбюзье отверг старую эстетику с ее боязнью форм, рожденных машинным производством. «Геометрия — наше великое творение, приводящее нас самих в восторг», — пишет Корбюзье. «Машина показывает нам светящиеся диски, шары, цилиндры из блестящей стали, из стали, разрезанной с точностью и остротой, каких нам никогда не показывала природа... Геометрия и боги восседают на одном троне». «Техника — носитель новой лирики», — утверждает он в другом месте.
Для Баухауза и голландских архитекторов основным в архитектуре была функциональная сторона. Применяя железобетон, они рассматривали его как средство осуществления своих замыслов, как прогрессивный строительный материал, но отнюдь не пытались его фетишизировать. Корбюзье также уделяет внимание функциональной стороне архитектуры, он дает даже определение: «Дом — это машина для жилья», однако наибольший и в известной мере самодовлеющий интерес представляет для него архитектурная конструкция, являющаяся, по его мнению, единственным источником архитектурно-эстетической выразительности. Корбюзье ставит, по существу, знак равенства между конструктивной и художественной сторонами архитектуры. Задачи архитектуры Корбюзье ограничивает выявлением технических возможностей железобетонной конструкции и ее эстетизацией.
Обладая тонким вкусом, большим композиционным даром, будучи остроумным и изобретательным конструктором, Корбюзье создал свежие, оригинальные и по-своему красивые здания, но вместе с тем во всех построенных им сооружениях имеют место элементы формализма. Вводя, в частности, огромные поверхности остекления, распространяющиеся иногда на всю стену (в здании общежития швейцарских студентов и в доме Министерства легкой промышленности), он фактически пренебрегал интересами живущих и работающих людей, так как зимой стекла промерзают, а летом пропускают избыточное количество солнца.
Выступая как новатор и лидер «новой архитектуры», Корбюзье сформулировал пять тезисов, определяющих, с его точки зрения, новый архитектурный стиль:
1. Столбы (здание на столбах; столбы должны заменять первый этаж дома);
2. Плоская крыша (с использованием ее для устройства сада);
3. Свободное оформ ление плана (свайная каркасная система здания доходит до крыши, это дает возможность внутренним стенам располагаться в любых местах);
4. Удлиненное окно (вследствие наличия каркасной конструкции горизонтальные ленточные окна могут распространяться по всему фасаду);
5. Свободное оформление фасада (каркасная конструкция дает возможность распределять окна «без прямого отношения к внутреннему членению здания»).
Корбюзье стремится к выработке в архитектуре «абсолютной», «математически чистой» формы, отрицая в какой бы то ни было степени возможность проникновения в архитектуру национальных начал. В этом смысле Корбюзье — родоначальник космополитизма в архитектуре. Отсюда — сильное влияние его творчества на архитектуру всего «западного мира».
В своих многочисленных статьях и книгах, написанных острым, полемическим языком, Корбюзье выступает не только как «пророк» современной архитектуры, но и как основоположник новой градостроительной системы. В 1926 году он издает книгу «Урбанизм».
В ней Корбюзье подвергает ожесточенной критике состояние современных городов. Он пишет: «Современный город стал тревожным и удушливым, подобно громадному лагерю бродяг, скучившихся в своих фургонах, посреди импровизированного беспорядка ...Города — в отчаянии... Современный большой город в своем теперешнем состоянии является абсурдом...» В качестве примера рационального решения градостроительных проблем Корбюзье предложил свой «идеальный» проект современного города с трехмиллионным населением. Последний делится на три основные зоны: Сити — деловая часть города с 24 крестообразными в плане небоскребами и примыкающими к ним жилыми кварталами; индустриальная зона и зона городов-садов. Небоскребы в пределах Сити имеют по 60 этажей, они расставлены на равных расстояниях друг от друга.
В центре Сити — вокзал с платформой для спуска самолетов-такси. С юга на север и с запада на восток — большие магистрали быстрого движения. У подножия и вокруг небоскребов — территория, покрытая садами, парками, спортивными площадками. В парках — большие общественные здания: театры, музеи, городские учреждения. «Горизонталь крыш в виде террас, — описывает Корбюзье свой город, — очерчивает ясные строения, украшенные бахромой зелени, образующей висячие сады. Точность составных элементов отдельных деталей оттеняет крепкий рисунок больших растянувшихся массивов. Смягченные далекой лазурью неба, небоскребы вздымают свои большие геометрические грани целиком из стекла. И в стекле, которое одевает их фасад снизу доверху, сверкает небо и отсвечивает лазурь... Призмы огромны, но лучисты». План перепланировки Парижа Корбюзье. В своей книге Корбюзье пытается приложить найденную им планировочную систему к центру Парижа.
Он разработал так называемый «план Вуазен», согласно которому на территории в 240 гектаров, «в исключительно ветхой и нездоровой части Парижа — от площади Республики до Луврской улицы и от Восточного вокзала до улицы Риволи», вместо старых домов должен был быть создан новый деловой район, и западнее него, до круга Елисейских полей, — жилой город. Корбюзье писал, что в его проекте все старое, «бесплодное, прибитое к земле, уничтожено и заменено чистыми кристаллами стекла, подымающимися на 200 метров высоты, на большом расстоянии друг от друга, в окружении зеленых деревьев». Небоскребы и другие сооружения в «плане Вуазена» аналогичны по архитектуре тем, которые были даны в плане «идеального города».
Свои градостроительные идеи Корбюзье изложил позже в несколько измененном виде в сочинении «Лучезарный город», вышедшем в свет в 1935 году. Планировочные замыслы Корбюзье остались лишь на бумаге. При капитализме не оказалось никаких финансовых возможностей для осуществления подобного рода проектов. Архитектурно-планировочные проекты Корбюзье преследовали не только цель урегулирования жизни больших городов. Они имели и еще другой, более дальний, социальный прицел — уничтожить посредством строительства и упорядочения быта классовые противоречия капиталистического общества. Мысль о громадной политической значимости перестройки городов проходит через все статьи Корбюзье.
Характерно, что последняя глава его первой книги называется «Архитектура или революция». Вывод, к которому приходит автор в вопрос об «архитектурной» перестройке жизни, выражен в последней фразе название книги: «Революции можно избежать». Реформировать жизнь города Корбюзье не удалось. Убедившись в нево; можности даже частично реализовать свои идеи, архитектор сосредоточивав внимание на строительстве идеального дома — «новом социальном типе коллективного жилища», «тихом острове среди бушующего житейского моря». Имени такой смысл был вложен Корбюзье в композицию так называемого «лучезарног дома», построенного им в Марселе, на бульваре Мишле, и представляющего разнс видность современного хорошо оборудованного жилого здания с полугостинет ным обслуживанием. Но этот дом со всей продуманностью и формальной острс той архитектуры уже бесконечно далек от широких замыслов «плана Вуазен».
Реалистическое направление проявилось в западноевропейской скульптуре первой половины 20 века не менее ярко, чем в живописи. Можно сказать, что в монументальной пластике, предназначенной для всенародного обозрения в виде памятников, поставленных на городских площадях, перевес реалистического метода сохраняется незыблемо до конца второй мировой войны. Объясняется это тем, что отход от реализма немедленно вел к снижению убедительности, пропагандистской действенности памятника.
В начале века французские мастера занимают ведущее положение и оказывают большое влияние на пластику других стран.
Антуан Бурдель. Творчество Антуана Бурделя (1861—1929) наполнено поисками новых средств выражения героических и драматических идей в монументальной скульптуре. Отсюда рождаются беспокойство ритма, движений, мимики, резкая контрастность светотеневых отношений, подчеркнутое обострение характеристики, порывистость лепки. Бурдель был учеником Родена, помогал ему при исполнении группы «Граждане Кале». В статуе «Геракл-стрелок» (бронза, 1909, Национальная галерея нового искусства, Рим) динамичность композиции и манера лепки напоминают искусство учителя.
В поисках выразительности Бурдель стремится опереться на монументальные традиции прошлого, используя образцы то ассирийских рельефов, то античной архаики, то отечественной готики. Однако ведущим в его монументальной пластике остается стремление придать образам живую динамику чувств, высокое драматическое напряжение. Примером его решения монументальных задач могут служить рельефы памятника шахтерам, павшим на войне, в Монсо ле Мин, увенчанного символическим изображением шахтерской лампы. Большой выразительностью обладает превосходный конный памятник генералу Альвеару (бронза, 1914—1923, Буэнос-Айрес), в решении которого мастер органично использовал традиции итальянского Возрождения. Бурделем созданы реалистические портреты, отличающиеся высокими пластическими качествами и силой эмоциональной и психологической характеристики (портрет Энгра, 1908, Национальная галерея, Прага).
Влияние Бурдсля в значительной мере способствовало сохранению реалистических традиций в портретной скульптуре Франции до наших дней. Демократические взгляды Бурделя выражались как в его творчестве, так и в его высказываниях. Стоит вспомнить, как он отказался, например, принять заказ на памятник генералу Галифе, заявив, что эта работа неприемлема для сына коммунара. Об этом же говорят его искреннее увлечение творчеством Рюда и его дружба с Далу.
Аристид Майоль. Другим крупнейшим мастером реалистической скульптуры 20 века был Аристид Майоль (1861—1944). Его произведения являются наиболее совершенным выражением классической тенденции в современной европейской скульптуре. Точность пластической моделировки, построенной на обобщении масс, архитектоническая уравновешенность пространственного построения сочетаются у него с разнообразием, красотой и естественностью движений фигур. Внимательное изучение натуры со всеми ее живыми индивидуальными особенностями и умение уловить ее главные, наиболее существенные черты характерны для его многочисленных малых фигур. Образцы его работ хорошо представлены в Эрмитаже и ГМИИ. Малая пластика служит Майолю подготовительным материалом для развития в монументальной скульптуре увиденных в жизни пластических и ритмических мотивов.
Мастерство пластического обобщения дает Майолю возможность выразить в статуях гуманистические идеи и высокое чувство красоты человека. Его «По-мона» (1907) и «Флора» (бронза, обе в ГМИИ), сделанные по заказу Морозова, представляют аллегорические фигуры, в которых одновременно выражается идея вечной жизни природы и чистой, благородной красоты женщины. Классической ясностью обладает женская фигура для памятника Сезанну (1912—1932, Париж). Гордой красотой и достоинством наделена величественная аллегорическая статуя «Иль де Франс» (бронза, 1913—1927, Париж). В памятнике Бланки (Париж) энергично шагающая мощная женская фигура со связанными руками символизирует жизнь замечательного революционера. Ее название — «Скованное действие» — точно выражает основную идею художника. В рельефе на памятнике павшим воинам в Баньюль-сюр-мер Майоль достигает трагического пафоса скорби. Многие его произведения, вплоть до последней его работы «Река» (1944), обладают тонкой лиричностью настроения. В фигуре «Велосипедист Колен» (Париж) Майоль создает характерный образ современного молодого человека. Легкое, жилистое тело спортсмена отнюдь не подчинено канонам классического идеала, но не менее прекрасно в своей реальности.
Шарль Деспио. Третьим крупнейшим скульптором Франции является Шарль Деспио (1861—1946). Сила его творчества заключается в лаконичности выразительного языка, в наполненности пластической формы, делающей ее необычайно плотной и упругой. Прекрасным примером ею работ может служить «Большой торс» (бронза, 1928, Национальная галерея, Прага). Главную часть художественного наследия Деспио составляют многочисленные характерные и выразительные портреты. В некоторых из них сказывается излишняя стилизация под античную архаику, но в лучших его работах в этом жанре сохраняется реалистическая убедительность индивидуальной характеристики, душевная теплота, трепетное дыхание жизни («Полетта», 1907, Лувр, Париж; «Жанна», 1921, Национальная галерея, Прага).
В 1918 году появился манифест «пуризма» — книга художника Амеде Озанфгша (р. 1886) и швейцарца-архитектора Шарля Эдуарда Жаннере (Ле Корбюзье, р. 1887). Основное положение пуристов заключалось в требовании выражать «общее, статическое, неизменное», основываясь на геометрическом принципе кубизма. Пуризм использовал систему геометризации пластической формы для создания живописных произведений, тесно связанных с конструктивизмом в архитектуре, одним из главных представителей которого был тот же Корбюзье. Их приемы были предназначены, по существу, лишь для монументального искусства — панно, декоративных фризов — и нашли широкое применение именно в этой области. Лучшие результаты их поисков сказались, например, в гобеленах, вытканных по картонам Корбюзье и Жана Люрса (р. 1892).
Фернан Леже. Известным мастером, близким к пуризму, был Фернан Леже (1881—1955). В начале 20-х годов Леже отошел от кубизма и выработал собственную систему, сложившуюся после его поездки в Италию и изучения классической живописи Ренессанса. В его творчестве 1920-х и 1930-х годов выражены поиски устойчивых закономерностей в противовес кубофутуристическому разложению формы. Однако эти поиски основываются на идеалистическом представлении о господстве машинной эстетики над органическими формами в современной жизни, и образ человека приобретает в работах Леже механизированный, лишенный жизненной органичности характер. Леже подчеркивает объемность предметов, по применяет для этого условный прием, придающий изображению механический характер, как если бы человеческая фигура состояла из металлических труб и шаров. Он строго следит за сохранением ощущения плоскости стены или холста, не позволяя объемной форме нарушать или прорывать эту плоскость. Характерными работами Леже являются его «Женщина с вазой» (1927) или «Натюрморт с зонтом» (1932). Леже использует ясные, чистые пятна спектральных тонов, сочетая их со вспомогательными черными, серыми и белыми, столь же четкими пятнами. Особенно ясно его система сказывается в витражах и других монументально-декоративных работах. Леже, принадлежавший к революционно настроенным кругам интеллигенции, активно выступал в защиту мира. Одна из его работ последнего периода — «Строители» (1950, Биот, Музей Леже) — показывает стремление художника вернуться к большой теме со сложным социальным содержанием. В 1945 году Леже вступил в Коммунистическую партию Франции.
Родственным кубизму течением начала нашего века был «футуризм». Манифест футуристов, написанный писателем Маринетти, был издан в Милане и в Париже в 1909 году. К концу первой мировой войны движение пошло на убыль, а в начале 1920-х годов, вскоре после того как вожаки футуристов решительно объявили себя сторонниками фашизма, окончательно распалось и футуризм практически прекратил свое существование. Наиболее известными его представителями в живописи были Умберто Боччиони (1882—1916) и Джино Северини (р. 1883).
Программная роль в их выступлении отводилась четвертому измерению — времени, которое должно быть введено в картину как главный фактор выражения современности. Стремясь передать ощущение быстроты движения, футуристы строили свои картины на расчлененных элементах предмета, повторяющихся многократно на холсте в разных местах, как бы фиксируя повторные этапы движения тел в пространстве. Так изображал поезд в своей картине Боччионе. Так изобразил танцующие фигуры с десятками рук и ног Джино Северини в картине «Танец панпан в Монико». В футуризме итальянцев, как и в кубизме французов, имеет место фетишизация машинной техники, противопоставление машины человеку, отчетливо сказывается идейный тупик буржуазного искусства.
Через три года после выступления фовистов в ноябре 1908 года картины Жоржа Брака (1882—1963) и Пабло Пикассо (р. 1881), выставленные в осеннем Салоне, дали основание критике заговорить о кубизме. Это название прочно закрепилось за новым направлением, к которому вскоре примкнули некоторые другие художники. Исходной точкой кубизма явилось одностороннее использование наследия Сезанна, в частности его учения о геометрическом объеме как основе всякой формы. Кубисты ограничивают задачу художника выявлением структурных особенностей пластической формы на основе субъективных логических соображений. Существенную особенность кубистического метода составляет выявление объема путем «кругового видения» предмета в пространстве. На холсте совмещаются отдельные плоскости формы, как бы увиденные при перемещении точки зрения художника.
В основу подобной аналитической трактовки кладется приближение каждой отдельной пластической массы или детали к ее стереометрическому прототипу, что приводит к превращению органической формы предмета в механическую комбинацию отдельных частей. Цветовое решение подчиняется задаче выявления объема и для этого сводится к ограниченной гамме, построенной главным образом на тяжелых черных, серых, коричневых, охристых и белых тонах.
Кубизм представляет первое открыто формалистическое течение 20 века. В творчестве кубистов живой образ человека и органический мир подменяются некиим отвлеченным механизированным комплексом. Из их живописи исчезает все, что характеризует общественную сущность человеческого бытия. Чувство и переживание изгоняются из картины, чтобы уступить место условной формуле, символизирующей обесчеловеченную техникой цивилизацию как якобы знамение времени.
Развитие кубизма во Франции происходило вплоть до конца первой мировой войны. Оно шло по линии усиления геометрической стилизации и аналитического разложения формы вплоть до полного исчезновения предметности изображения, до беспредметного всщетворчества. Влияние кубизма на творчество художников многих стран было необычайно велико в период 10-х годов. В 20-е годы художники, примыкавшие к кубизму, разошлись по различным направлениям.
Пабло Пикассо. Особенностью творчества Пабло Пикассо на протяжении целого полувека являются его неистощимая изобретательность, сложность и неожиданность его формальных поисков, своеобразная экспрессивность и необычайно энергичный художественный темперамент.
Пикассо начал свой творческий путь после обучения в Барселонской Академии, в которой его отец был профессором, с очень строгих и красивых реалистических портретов. Реалистическая струя, уживающаяся в его творчестве с чисто формальными поисками, ясно выражается во многих работах первого десятилетия 20 века, продолжается в годы первой мировой войны в «Арлекине» (1917, Барселона), в портретах его жены Ольги Хохловой (1930), сына Поля («Поль в одежде арлекина», 1924, собственность художника), вплоть до портрета маслом «Жаклина с черным шарфом» (1954, собственность художника) и таких рисунков, как портрет Мориса Тореза (1945).
В начале 20 века Пикассо окончательно переселяется в Париж. В некоторых его работах, как, например, в «Любительнице абсента» (1901, Эрмитаж), звучат острые пессимистические ноты, обнаруживается воздействие Тулуз-Лотрека. В 1901—1904 годах появляются работы так называемого «голубого» периода его творчества, характерные напряженной, несколько грустной эмоциональной характеристикой образов. Пикассо в значительной мере исходит из своеобразно понятого им наследия Эль Греко, как показывают его «Старик с мальчиком» (1903, Москва, ГМИИ) и «Свидание» (1902, Эрмитаж).
В следующие два года — в «розовый» период — печальные, пессимистические переживания остаются лейтмотивом его произведений. В это время художник изображает преимущественно тяжелую жизнь странствующих акробатов, маленьких людей, отщепенцев буржуазного общества. Характернейшей картиной этого времени является «Девочка на шаре» (1905, Москва, ГМИИ). В этот период вырабатывается тонкий вкус Пикассо к сложным нюансам, мягким и музыкальным отношениям тонов, связанным с увлечением античной фресковой живописью.
В 1907 году Пикассо заканчивает свою первую формалистическую картину «Авиньонские девушки» (Нью-Йорк, Музей нового искусства), с которой начинается кубистический период его творчества.
В изобретенном им кубизме Пикассо идет от геометрического синтетического обобщения формы в духе Сезанна к постепенно усиливающемуся аналитическому разложению формы на отдельные геометризованные элементы, доходя до полного уничтожения предметности изображения. После 1912 года Пикассо и другие кубисты почти совсем перестают изображать реально существующие предметы, конструируют новые, небывалые формы. Так, в их творчестве уничтожается и традиционная живописная техника, подменяемая бумажными наклейками и другими фактурными выдумками.
В начале 20-х годов ощущение неудовлетворенности и поиски какой-то устойчивости в искусстве приводят Пикассо к формированию «неоклассицизма». Возвращение от кубизма к классике носит, однако, в творчестве Пикассо формальный характер. В «Сидящей женщине» (1923, Лондон, Галерея Тейт) и в других подобных произведениях пластическая форма осмысливается художником как особая формальная логическая категория, которой художник оперирует более или менее произвольно.
Параллельно с неоклассицизмом в картины Пикассо входит во второй половине 20-х годов новое, «сюрреалистическое» начало. В этих произведениях возникают причудливо искаженные образы, построенные на иррациональной системе ощущений. Возникает множество картин, например «Сидящая купальщица» (1930, Нью-Йорк, Музей нового искусства), выражающих общее не контролируемое разумом, безотчетно тревожное состояние. Работы этого периода иногда называют в искусствоведческой литературе «анатомией снов».
Пикассо одним из первых становится в ряды художников, протестующих против варварства фашистов и выступающих в защиту молодой Испанской республики. Он создает серии офортов «Мечты и ложь Франко» и большое панно «Разрушение Герники» (1937, временно в Музее современного искусства, Нью-Йорк). Усложненный образный язык, приемы смещения и деформации, применяемые Пикассо, крайняя субъективность способа выражения лишают панно конкретной историчности. Однако в нем есть трагическое внутреннее напряжение, ощущение грозного и отвратительного хаоса разрушения, надвигающегося на человечество.
Деятельность Пикассо в рядах движения Сопротивления во время войны и в движении сторонников мира в послевоенные годы приводят его ко все более частому стремлению передать большие прогрессивные идеи современности. В таких произведениях, как «Убийство в Корее» (1951), панно «Война» и «Мир» (1952—1956, Валорис) и статуя «Человек с ягненком» (Валорис), Пикассо ищет символы, выражающие положительные идеи и надежды человечества. Однако его средства выражения все еще остаются связанными многими пережитками абстрактных приемов изображения, сводящих образ к отвлеченному иероглифу, условному обозначению.
Прогрессивность общественных убеждений Пикассо входит в резкое противоречие с его формалистическим творческим методом. Следует подчеркнуть, что обращение известнейшего представителя модернистского искусства Западной Европы к предметному творчеству и его открытое выступление в защиту прогрессивных политических идей оказываются важными положительными явлениями в истории искусства 20 века. В 1945 году Пикассо вступил в Коммунистическую партию Франции. Художнику дважды была присуждена Международная премия мира.
Модернистские направления получили выражение также и в скульптуре, хотя в основном они были созданы и разработаны живописцами. Кубизм захватил на время значительное число скульпторов. Наиболее известным его представителем является Александр Архипенко (р. 1887). В 1908 году он приехал в Париж, где вскоре примкнул к кубистам, а в 1923 году переселился в США. Скульптура Архипенко строится на резкой деформации и геометрической стилизации пластической формы, сохраняя лишь отдаленную связь с реальностью. Его работы отличаются нарочитым искажением пропорций и острой линейной ритмикой, что характерно, например, для его «Сидящей» (1922, Прага, Национальная галерея).
Переход от реальности к кубистической беспредметности составляет особенность творчества известнейшего мастера модернистской скульптуры, румына, работавшего во Франции, Константина (Брынкуш) Бранкуси (р. 1876). Его скульптура строится на элементарных стереометрических формах. В «Лежащей голове» он выявляет яйцеобразную форму и фактурные особенности камня, из которого она выполнена, лишь слегка намечая некоторые признаки, определяющие предмет изображения. В «Белокурой негритянке» (1926, Париж, Музей современного искусства) чечсвицеобразный основной объем из полированной бронзы нарушается лишь небольшими выступами, обозначающими пухлые губы, да кеглеобразным возвышением, символирующим прическу.
После распада футуристического движения механизация и обесчеловечение образа остались отличительными чертами творчества вышедших из футуризма художников так называемой «метафизической живописи». Такими художниками в Италии были Джордже Де Кирико (р. 1888) и Карло Карра (р. 1881), В картинах метафизиков мертвый мир неодушевленных предметов подменяет живую природу. Так, например, «Мальчик к западу» Карло Карра или «Пророк» и «Великий метафизик» (Филадельфия, Институт Барнеса) Де Кирико представляют собой человекоподобное нагромождение предметов или технических деталей, возвышающееся на вычерченной перспективе пустынных площадей, окруженных такими же вычерченными схемами домов. В таких картинах, которые особенно часто появлялись в конце 20-х годов, откровенно утверждались мистические антигуманистические идеи.
Норвежский художник Эдвард Мунх (1863—1944) начинал свой творческий путь с реалистического изображения людей и природы своей родины. Под влиянием декадентских настроений на рубеже 20 века в его произведениях начинают появляться трагические, пессимистические ноты, зачастую доходящие до мистики, выраженные с большой эмоциональной силой (картина «Крик» (1893), литография на ту же тему (1895), гравюра на дереве «Муж и жена» (1899), картина «Танец на берегу» (1905). Влияние выставок Мунха в странах Центральной Европы в значительной мере способствовало возникновению экспрессионистических тенденций.
Прямой предшественницей этого движения была группа дрезденских художников «Мост» (1905), а затем созданная в Мюнхене в 1911 году группа «Голубой всадник», инициаторами которой были Франц Марк (1880—1916), Август Маке (1887—1914) и Василий Кандинский (1866—1944), большую часть жизни работавший в Германии. В представлении этих художников мир выглядел хаотичным, а его закономерности иллюзорными. Они считали, что единственной закономерностью в познании мира можно признать субъективное ощущение или переживание. Подсознательные безотчетные импульсы провозглашались ими основой художественного творчества. Участники этой группы, кроме Кандинского, не отвергали изобразительности, но произвольно меняли пространственные, объемные, цветовые отношения, видя в этом средство выражения внутреннего мира художника. В болезненном и нервном порыве предшественники экспрессионизма пытались к своему искаженному толкованию формы предмета присоединить особо звучные, до пронзительности яркие сочетания красочных тонов. «Голубой всадник» фактически противопоставлял свои иррационалистические идеи рационализму кубизма и футуризма, но в первую очередь и еще более активно направлял свою борьбу против реализма.
Диапазон работ участников этой группы простирается от фантастических видений животных в пейзаже «Коровы. Желтое, красное, зеленое» (1912, Мюнхен, городская галерея) Марка до радужного хаоса беспредметных «импровизаций» Кандинского — «Потоп» (1913, Мюнхен, городская галерея). В условиях первой мировой войны в немецкой художественной среде все более нарастал конфликт между художником и буржуазным обществом. Крушение империи Гогенцоллернов, революция в Германии и ее кровавое подавление, а затем тяжелое состояние страны под властью буржуазии в послевоенные годы вызвали крушение иллюзий, распространение среди большой части художественной интеллигенции настроений социального пессимизма, отчаяния.
Первым выражением этих настроений явилось выступление группы «Дада» в Цюрихе в 1919 году. Во главе группы стояли эльзасец Ганс Арп (р. 1887), немец Макс Эрнст (р. 1891), впоследствии примкнувший к сюрреалистам, и некоторые другие немецкие и швейцарские художники. Программа «дадаистов» заключалась в нигилистическом отрицании цивилизации, в призыве к первобытной «непосредственности освобожденных инстинктов». Отсюда рождалось обращение к беспредметности, хаотическому деформированию, скандально вызывающим анархическим выходкам и грубому натурализму. Существование «Дада» было весьма кратковременным. В начале 1920-х годов большинство участников этой группы примкнуло к абстракционистам и сюрреалистам, которые продолжили и развили положения, выдвинутые ранее группой «Голубой всадник» в еще более обостренной форме.
Основным общим принципом экспрессионизма является деформация изображения во имя передачи экспрессии переживания или подсознательного импульса. Образ экспрессионист понимает прежде всего как символ или магический знак, обозначающий субъективное ощущение художника. В большинстве случаев экспрессионист не порывает связи образа с предметом, но произвольно меняет форму и цвет изображаемого. В основном эта деформация связана с эстетикой уродливого и является средством выражения индивидуального протеста художника против морали, этики и эстетических представлений окружающего общества. Зачастую свое отвращение к буржуазному строю экспрессионисты распространяют на весь мир, на человечество в целом.
Распространение и бурное развитие экспрессионизма в первые послевоенные годы, особенно в самой Германии и в других странах, потерпевших поражение в первой мировой войне, явилось выражением социальной дезориентации и душевного надлома значительной части художественной интеллигенции. В эти годы сложились многие ответвления экспрессионизма. Часть художников во главе с Кандинским ушла в беспредметничество. Другая ветвь во главе с швейцарцем Паулем Клее (1879—1940)увлеклась примитивизмом и подражанием детскому рисунку.
Характерными живописцами немецкого экспрессионизма послевоенной поры стали Эмиль Нольде (1867—1956) и Макс Пехштейн (1881—1955) с их тягой к первобытной экзотике и бурной, динамической красочности. Еще большей популярностью пользовались произведения австрийского живописца Оскара Кокошки (р. 1886). В его творчестве крайности экспрессионистической деформации оказались лишь временным этапом и были преодолены художником, особенно в его очень красивых городских пейзажах Праги, написанных в 1930-е годы.
В творчестве многих экспрессионистов ясно звучало негативное, критическое отношение к буржуазному миру. Отто Дике (р. 1891) в картинах «Окоп» (1920—1923, уничтожена), «В кафе» (1922) и в цикле офортов «Война» (1924) клеймил отвратительную жестокость буржуазной действительности.
Георг Гросс (1893—1959) стал в эти годы крупным политическим сатириком, выступающим в немецкой коммунистической прессе. Такие его рисунки, как «Здесь пахнет плебсом» или «Коммунисты падают, акции поднимаются», оказываются шедеврами сатирической графики тех лет.
Сила этих художников была в отрицании. Однако, клеймя буржуазную действительность, ее грязь и продажность, они начинали находить наслаждение в изображаемой ими уродливости, зачастую даже в ее физиологически отталкивающих проявлениях. Притом они не были в состоянии создать положительный образ. Акварель «Человек будущего» Георга Гросса содержала в себе лишь изображение механического бездушного робота в обстановке конструктивистски построенной и оборудованной комнаты. Перед немецкими художниками в начале 30-х годов возникла дилемма либо отказаться от искажения мира, чтобы найти путь осуществления своих общественных идеалов, идя одной дорогой с революционной частью рабочего класса, либо сохранить экспрессионистский метод вместе с его пессимизмом и занять позиции стороннего наблюдателя.
Лишь немногие из экспрессионистов вступили на первый путь. Другие отходили в сторону, как Георг Гросс, или задумывались над выбором пути. В это время совершился фашистский переворот в Германии. Художники прогрессивного крыла экспрессионизма подверглись преследованию, а их произведения были объявлены запрещенными. Именно в силу этого обстоятельства после разгрома гитлеровского рейха экспрессионисты вновь приобрели популярность в немецком искусстве, оказались окруженными ореолом страдальцев за свои художественные убеждения.
Экспрессионизм оказал громадное влияние на европейское искусство. Вне Германии он был представлен французским художником Жоржем Руо (1871—1958), Марком Шагалом (р. 1887), переехавшим из России во Францию, Конста-ном Пермеке (1886—1952) в Бельгии и некоторыми другими художниками, пользующимися широкой известностью.
Часть экспрессионистов, обратившаяся к изображению человеческих страданий, вслед за Диксом и Гроссом в середине 20-х годов стала называться «веристами». Характернейшей чертой «веризма», или «новой вещности», было стремление к материальности изображения и подчеркнутому раскрытию уродливости современного буржуазного мира. В результате большинство веристов пришло к натуралистическому изображению темных сторон капиталистической действительности. Наиболее интересным из представителей более молодого поколения художников, вошедших в это движение, был Ганс Грундиг (1901—1958). В 1930-е годы, придя в ряды революционного рабочего класса и вступив в коммунистическую партию, Грундиг постепенно перешел на реалистические позиции. Этот переход был им завершен только в самом конце жизни после ликвидации гитлеризма.
Наиболее значительным представителем экспрессионизма в немецкой скульптуре был Эрнст Барлах (1870— 1938). Обобщенные укрупненные массы его фигур построены обычно в ритме стремительного вихревого движения. Барлах уплощает грани объемов и заостряет их края, подчеркивая порывистую внутреннюю взволнованность своего решения. Трагичность переживания доходит у него до крика, до душевного надрыва, символические фигуры приобретают характер мистической аллегории. Характернейшими его работами являются вырезанная из дерева фигура «Идущий» (ок. 1910) и «Памятник павшим» (Магдебург, собор).
К середине века выдвинулись новые значительные мастера немецкого искусства, однако в полную силу деятельность художников этого поколения развернулась лишь после конца второй мировой войны. Причиной тому были условия, возникшие в Германии в результате захвата власти нацистами. Гитлеровская администрация подвергла искусство жесткому регламентированию. Достойным существования было объявлено только натуралистическое искусство, изображавшее идеализированные картины жизни «третьей империи» и восхвалявшее воинские подвиги нацистской армии. Это искусство проповедовало шовинизм, ненависть и презрение к другим народам. Все остальное объявлялось «выродившимся» искусством. Прежде всего были подвергнуты жестоким преследованиям художники демократического лагеря: Кете Кольвиц было запрещено работать и выставлять свои произведения, Ганс Грундиг и множество других художников были заключены в концлагерь, и многие из них, особенно коммунисты, казнены. Старый Макс Либерман за свое еврейское происхождение был отстранен от должности директора Берлинской Академии, ему было запрещено работать и выезжать из Германии. С общественных зданий и площадей были сняты произведения монументальной пластики Эрнста Барлаха.
Многие художники эмигрировали из Германии, искали убежища в СССР, США и в других странах. Все это гибельно отразилось на состоянии немецкого искусства того времени Наиболее непосредственным выражением в искусстве кризиса буржуазной культуры явился «сюрреализм» («над-реализм»). Манифест «сюрреализма», написанный писателем Андре Бретоном, появился в Париже в 1924 году. Сюрреалисты провозглашали примат подсознательного, призывали к отказу от всякой рассудочности, к подражанию творчеству душевнобольных как беспрепятственному выражению прирожденного инстинкта и биологических импульсов, освобожденных от контроля разума.
Алогизм сочетания нарочито подобранных, натуралистически изображенных элементов служил средством передачи психопатологических видений у бельгийца Рена Маргритта (р. 1898), чья картина «Перемещенное время» (Лондон, Галерея Тейт) представляет поезд, выезжающий по воздуху из камина; у Пьера Руа (1880—1950) — в его «Занимательной физике» (Париж, собрание Помаре), у немца Макса Эрнста (р. 1891) — в «Памятнике птицам». Хаотическое нагромождение фантастических предметов характерно для Ива Танги (1900—1955). Испанец Хуан Миро (р. 1893) создавал пестрые красочные композиции, в которых подражал наивным детским рисункам. Наконец, Ганс Арп (р. 1887) представлял в среде сюрреалистов чистую беспредметность. Во время первого совместного выступления в Париже (1924—1925) сюрреалисты не представляли значительного явления в художественной жизни. Особенно широкое распространение сюрреализм получил в США, куда многие из его представителей переехали в 1930-е годы. Наивысший момент их деятельности был отмечен выставкой сюрреалистов в Нью-Йорке в 1942 году.
Беспредметничество не существовало в начале 20 века в качестве самостоятельного направления. Геометрический абстракционизм («супрематизм»), изобретенный Малевичем (1878—1935) в России и Мондрианом (1872—1944) в Голландии, умещался в рамках кубизма. Он продолжается в наши дни Ф. Гларнером (Швейцария) и некоторыми другими художниками. Внутри экспрессионистического направления развивалась другая ветвь беспредметничества, выражавшая экспрессионистические идеи подсознательного в форме сочетания произвольных пятен и линий, освобожденных не только от функции воспроизведения чего-либо реально существующего, но и от всякой преднамеренной определенной формы. Этому якобы чисто интуитивному сочетанию его творцы приписывали самодовлеющее эстетическое и философское значение как выражение извечного инстинкта, не познаваемого и не контролируемого разумом. В послевоенные годы буржуазия превратила разросшийся в особое течение абстракционизм в наиболее покровительствуемое направление современного искусства капиталистических стран. В новом ответвлении беспредметничества, так называемом «ташизме» (от французского слова «таш» — пятно), появившемся в 30-е годы, исчезла всякая логика и воцарился абсолютный субъективный произвол, не контролируемый сознанием хаос.
Все разновидности абстракционизма, опирающиеся на теорию примата подсознательного, обычно называют общим наименованием «абстрактного экспрессионизма». Объявляя своим предтечей Василия Кандинского, абстракционисты этого толка считают.основателем течения прежде всего американца Джексона Поллока (1912—1956). Известнейшими представителями абстракционизма в США считаются также Марк Тоби (р. 1890), Уильям де Кунинг (р. 1904) и Марк Ротко (р. 1903). В Европе такое же положение занимают Никола де Сталь (1914—1955), Ганс Хартунг (р. 1904), Жан Фотрие (р. 1898).
В США местный вариант ташизма называют обычно «искусством действия». Теоретики этого направления выдвинули нелепое утверждение, что главное в искусстве не его конечный результат — произведение, но только наслаждение, испытываемое художником от моторного действия при наложении красок или моделировании объемной формы,— в этом они видят единственную цель и смысл занятия искусством. Тогда возникают картины, в которых краска вылита на холст прямо из банки, нанесена проехавшей по холсту велосипедной шиной; применяется наклейка кусков дерева, тряпок, штукатурки, гвоздей и прочих найденных в отбросах предметов. Таким образом, картина превращается в бессмысленную комбинацию различных материалов, совершенно чуждых всякой живописи.
Новейшим выводом теории абстракционизма стало утверждение, что художник не должен сообщать зрителю никаких определенных мыслей, чувств или настроений.
Он должен представлять ему возможность самостоятельно составить любые чисто оптические представления из предложенных художником пятен или объемов. Так произведения абстракционистов перестают служить средством общения между людьми, перестают быть искусством.
Те же модернистские течения наблюдаются и в скульптуре. Сюрреалистическое направление особенно ясно выражено в творчестве упоминавшихся ранее Лоранса и Мура, а также в произведениях Жака Липшица (р. 1891), работающего с 1941 года в США. Характернейшим примером монументальной скульптуры экспрессионизма может служить «Памятник разрушения Роттердама» (1953—1954), созданный парижским скульптором Осипом Цадкиным (р. 1890). Ответвлением абстракционизма является творчество некоторых скульпторов различных стран, которые под названием статуй экспонируют сочетания железных листов, вырезанных или выбитых в причудливых нарочито грубых формах, с приваренными к ним железными стойками. Они представляют собой то голые каркасы, то беспредметные комбинации форм с претенциозными названиями.
Одним из наиболее известных представителей этого направления является англичанин Линн Чэдвнк (р. 1914).
В 1956 году на двухгодичной международной выставке в Венеции ему был присужден первый приз по скульптуре за композицию, состоявшую из жестяного корытообразного листа с вырезанным в середине круглым отверстием, установленного на железных распорках. Все это в целом называлось «Внутреннее око». Однако и в других случаях, когда «скульптура» Чэдвика называется, например, «Танцующие фигуры», она не становится от этого более образной и не может считаться произведением искусства. Подобная тенденция и творческий метод представлены многими американцами, среди них наибольшей известностью пользуется Александр Кольдер младший (р. 1898), который изобрел в начале 30-х годов так называемые «мобили» — сочетания абстрактных фигур, повешенных на тросах и приводимых в движение мотором или ветром по принципу обыкновенного флюгера. Одна из подобных «скульптур» установлена перед зданием ЮНЕСКО в Париже.