Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
НИДЕРЛАНДСКОЕ ИСКУССТВО XVI СТОЛЕТИЯ
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ
1 – Развитие нидерландского искусства
Под властью императора Карла V вся область Нидерландов, представлявшая в это время от фрисландкого севера до валлонского юга часть Германской империи, наслаждалась в первой половине XVI столетия богатейшим расцветом торговли, промышленности и искусств. Антверпен быстро завоевывал себе руководящее значение. Родство художественных стремлений связывало все части области в одно художественное целое, несмотря на местные различия, уже благодаря тому, что мастеров приглашали из города в город. Наоборот, под испанским владычеством Филиппа II во второй половине столетия нидерландское единство заглохло в потоках благородной крови. После отделения южных провинций, оставшихся испанскими и католическими, от северных, ставших протестантскими и самостоятельными, новая граница прошла через область нижненемецкого языка, как в то время сами нидерландцы называли свое наречие. Неудивительно поэтому, что различие в области художественною творчества образовалось лишь постепенно. К концу столетия оно действительно произошло, и рядом с фламандским национальным искусством явилось голландское, имеющее особый отпечаток, причем раньше в архтектуре, чем в живописи.
До середины столетия нидерландское искусство развивалось почти параллельно с немецким. Затем последовали десятилетия сознательного заигрывания с итальянским ренессансом, которому, однако, довольно скоро был дан сильный национальный отпор. Нидерландское искусство освоилось постепенно с чуждыми формами и, переработав их в самостоятельном национальном духе, превратило их в свою собственность, и это национальное побочное течение выросло при переходе к XVII столетию в тот могучий, все увлекающий собой поток, воды которою несли жизнь и красоту.
Попутно мы с горестью узнаем, какое множество фламандских и голландских мастерских произведений XVI столетия погибло в нидерландских войнах за свободу. В 1554 г. во время войны Карла V и Генриха II французского были вновь разрушены только что отстроенные первые замки нидерландского ренессанса, а в августе 1566 г. при первом взрыве восстания в Брабанте и Фландрии в течение трех дней были разграблены четыреста церквей и часовен, а их художественные сокровища, валявшиеся по улицам, расхищены. Поэтому, именно для Нидерландов, из изучения источников, изданных в сборнике Пеншара, и из сообщений писателей, восходящих до Гвиччардини, Лампсония и Кареля ван Мандера, часто можно получить иную, более роскошную художественно-историческую картину, чем из обозрения сохранившихся произведений, которых мы, однако, будем главным образом придерживаться.
Движение в развитии нидерландского зодчества этого периода также состояло в заимствовании и переработке языка форм итальянского возрождения. После сочинений Шоя и Шэя о нидерландском зодчестве, которыми следует пользоваться с осторожностью, мы обязаны своими сведениями главным образом сборникам Изендика, Эвербека и Крука, равно как и специальным монографиям Грауля, Галланда, Гедике и других.
Три ступени этого развития можно различать по всей линии. Первая, переходная ступень, является по своей сущности еще поздне-готической, но мало-помалу воспринимает ряд отдельных итальянских мотивов и свободно их перерабатывает. Вторая изучает с любовью по источникам формы итальянского ренессанса и удачно, со смыслом, а иногда и своеобразно для общего замысла, пользуется ими в нидерландских сооружениях. Третья пробуждает упомянутый выше национально-нидерландский отпор и превращает чужеземные формы в северные, искусно и с большой фантазией развивая их в форме нидерландского высокого ренессанса с веянием барокко. Впечатление просто готических производят, например, великолепная ратуша в Мидельбурге своими широкими фасадами с ложными аркадами, выполненными в 1512 г. по проекту Антониса Кельдерманса Старшего из Мехельна, и не менее роскошная ратуша в Оденарде (1525), изящный фасад которой, опирающийся на галерею со стрельчатыми арками, принадлежит к самым роскошным в Бельгии. Ознакомление с формами ренессанса происходит по преимуществу, как и в Германии, и ничуть не раньше, чем там, при посредстве гравюр и картин мастеров, побывавших в Италии. Мы уже видели, что купидоны ренессанса с гирляндами появляются на картинах Мемлинга в последнем десятилетии XV столетия; в более резко выраженном виде формы ренессанса являются лишь на зданиях в картинах Мабузе, побывавшего в Италии в 1508 г., и Орлея, также, по-видимому, посетившего Италию. Ранняя орнаментальная гравюра мастера И. Г. (1522), несмотря на значительные влияния ренессанса, вовсе не играет здесь такой роли, как в Германии. По рисункам Entrйe joyeus императора, хранящимся в Брюгге, мы видим, что формы ренессанса здесь, уже в 1515 г., не были чужды для торжественных празднеств.
Мотивы ренессанса появляются в общедоступной пластике прежде всего в богатой позднеготической малой архитектуре нидерландских каминов, леттнеров, седалищ хоров и надгробных памятников, в первые десятилетия века. К древнейшим относятся рога изобилия, амуры и гирлянды на готическом камине ратуши в Берген-оп-Цоом. Балясинки, акантовые чашечки и носители венков являются в 1520 г. на надгробной плите профессора Богарта в церкви св. Петра в Левене. Круглые щиты, покрытые узорами, украшают балясины двух каминов в ратуше в Куртрэ ранее 1527 г. Каннелированные пилястры поддерживают фронтон на одной надгробной плите братской церкви в Цутфене.
Главным строителем переходного времени, в существенных чертах еще позднеготического даже в больших постройках, был Ромбоут Кельдерманс из Мехельна (ум. в 1531 г.), архитектор Карла V. Проект поздне-готической части ратуши в Генте, которую вместе с ним строил его друг Доминик (а не Герман по Неефсу) де Вагемакере, носит дату 1517 г. Это двухэтажное эффектное здание, с прелестными угловыми башенками и окнами, с широкими арками, балдахинами и балюстрадами, одетое ажурной резьбой пламенеющего стиля, было закончено в 1535 г. Язык форм его готики выступает тем разительнее, что вторая половина ратуши, пристроенная в 1595-1602 гг., возвышается тремя этажами в стиле классического высокого ренессанса. Ничто не показывает яснее перемену вкуса между 1535 и 1595 гг. Кроме того, Кельдерманс в 1517 г. работает и над дворцом наместницы Маргариты Австрийской в Мехельне, теперешним зданием судебных учреждений, хотя во дворе оно удерживает еще позднеготические формы, но в общем, начатое еще в 1507 г., оно является самым ранним нидерландским зданием в стиле ренессанса. Возможно, что составителем проекта был Гюйо де Борегар, ошибочно смешиваемый со скульптором Гюйо де Бограном. Несомненно, однако, что это простое здание, украшенное фронтонными окнами и балконами в виде баллюстрад, находилось под влиянием современного ему французского зодчества, так как пилястры во вкусе ренессанса имеются только на портале и на высоком фронтоне крыши. Так называемый дом цеха рыбаков Ромбоута Кельдерманса в Мехельне на своих позднеготических оконных карнизах имеет уже раковины в стиле ренессанса, а его последнее произведение, здание на углу рынка в Мехельне (1529), теперь отведенное под музей, украшено медальонами в стиле ренессанса.
Главными произведениями ясно выраженного смешанного стиля являются живописный двор епископских палат в Лютгихе, теперь здания суда, с низкими, богато украшенными колоннами стиля канделябров, выстроенный Эраром ван дер Марком и Франсуа Борее, затем большая дворовая галерея Антверпенской биржи (1531), проникнутая не столько формами ренессанса, сколько его пропорциями, построенная Домиником де Вагемакере, завершителем шпиля башни Антверпенского собора, и Полем Снейдинксом, и возобновленная после пожаров 1581 и 1858 гг., - наконец, построенная Иоганном Валлотом и Христианом Сиксденье великолепная канцелярия, "La Greffe", в Брюгге (1535-1537), богатый, тяжелый ранний ренессанс которой на раскинувшихся фронтонных сторонах отягчен еще готическими краббами. Равным образом высокие дома с фронтонами, строенные гильдиями или купцами на площадях фламандских городов, по общему впечатлению остаются еще готическими, хотя все их детали были взяты из сокровищницы переработанных по-северному форм ренессанса. К древнейшим домам этого рода принадлежат шестиэтажный дом гильдии стрелков в Антверпене, накладные части украшений которого состоят в нижних этажах из стройных полуколонн в рустику, а в верхних этажах из герм и канделябров, и известный "Дом лосося" в Мехельне, дорические, ионические и коринфские полуколонны которого одни над другими произвольно укорочены и разукрашены.
Как произошел этот переход в башенном строительстве, хорошо показывает деревянная башня главной церкви в Гаарлеме, воздвигнутая в 1520 г., долго служившая образцом своими готическими чертами, своеобразной конструкцией своих суживающихся кверху этажей с галереями и сквозной луковичной главой.
Мнение некоторых бельгийских ученых, будто бы этот смешанный стиль и весь следующий за ним нидерландский высокий ренессанс - испанского происхождения, так что даже Маршаль еще называл весь нидерландский ренессанс до Корнелиса Флориса "испано-фламандским стилем", опроверг уже Грауль.
Настоящие, чистые формы ренессанса также выступают раньше в декоративной малой архитектуре, чем в больших зданиях. Надгробный памятник графа Энгельбрехта II и его супруги в соборе в Бреде уже в 1527 г. блистал такими чистыми формами ренессанса, что его приписывали итальянцу. Знаменитый, богато украшенный мраморный камин со вделанными в него роскошными деревянными панелями в зале Шёффенов в Брюгге, сделанный около 1530 г. Ланселотом Блонделем (1496 до 1561), Гюйо де Бограном и другими, несмотря на готические цоколи своих канделябровых колонн, производит впечатление чистого ренессанса. Великолепная дубовая резная тамбурная дверь Поля ван ден Шельдена в ратуше в Оденарде (после 1530 г.) показывает произвольно обработанные, но исключительно итальянские формы. Хоровые седалища амстердамца Яна Тервена в главной церкви в Дордрехте (1538-1541) отличаются подлинными итальянскими формами. Известное алтарное украшение Яна де Мона в Нотр-Дам в Гале (1531) показывает, что его мастер видел Италию, а кафедры в Новой церкви в Дельфте (1548) и в гаагской главной церкви (1550) напоминают знаменитую кафедру Бенедетто да Маяно в Санта Кроче во Флоренции. Еще раньше возник не вполне сохранившийся величественный леттнер из мрамора и алебастра Жака Дюбрёка в церкви св. Вальтруды в Монсе; сохранился чертеж его 1535 г. В каждой черте он обнаруживает, что мастер его прошел итальянскую выучку по ту сторону Альп.
Дюбрёк, которому Гедике посвятил обстоятельную работу, должен считаться основателем чисто итальянского ренессанса в области большой архитектуры Нидерландов. Уже в 1539 г. он руководил перестройкой замка Буссю, а в 1545 г. начал для правительницы Марии Венгерской постройку первого большого и в настоящем стиле ренессанса, возведенного в Нидерландах, замка Бинхе; в 1548 г. последовал охотничий замок Мариэмонт; но все три уже в 1554 г. были разрушены французами.
Первым теоретиком этого направления, названным уже современниками отцом классического стиля в Нидерландах, был живописец Петер Кокван Альст (1502-1550). Его фламандский перевод Витрувия появился в 1539 г., а фламандский и французский переводы Серлио - после 1545 и 1546 гг. Его собственные произведения, однако, из которых сохранился едва ли не один только камин 1543 г. в антверпенской ратуше, наполняют уже итальянские формы северным содержанием. Самым благородным нидерландским зданием в чистом стиле была, надо думать, известная по рисункам прежняя ратуша в Утрехте (1545-1547); два верхних этажа ее, возвышающиеся над аркадами галереи нижнего этажа, Виллем ван Норт украсил чрезвычайно изящными делящими пилястрами. Украшенные арабесками пилястры были заимствованы из итальянского раннего ренессанса. Из произведений в стиле этого изящного голландского раннего ренессанса, декоративные части которого из бутового камня рельефно выделялись на кирпичной глади здания, сохранились только отдельные наличники дверей и окон в Утрехте, Дордрехте и Амстердаме на наружных частях сооружений; наш рисунок показывает красивый портал старого монетного двора в Дордрехте. Из внутренних помещений следует назвать зал совета в Кампене (1543-1548), искусная облицовка стен которого изящными в стиле канделябров колонками и живописной инкрустацией, накатный на балках потолок и скамьи, прерываемые великолепным каменным камином, дышат воздухом пышного, веселого ломбардского раннего ренессанса. Утрехтцами были также Себастьан ван Нойен (ум. в 1557 г.) и его сын Якоб (около 1533-1600 гг.), украсившие дворец кардинала Гранвеллы в Брюсселе тремя ордерами классических колонн в духе чистейшего позднеитальянского ренессанса. Этот дворец был перестроен в 1771 г. а в 1834 г. обращен в университет Из Люттиха родом был известный живописец Ламберт Ломбард (1506 до 1566), предполагаемый автор классического итальянского портала 1558 г. церкви св. Иакова в Люттихе.
Имея в основе формы итальянского ренессанса, развился новый, чисто нидерландский стиль ренессанса, линиями своих фронтонов, картушами, гротесками, моресками и завитками, раньше, чем в Германии, превратившимися в оковку, ближе отвечавший основному готическому воззрению. А главный мастер этого направления, Корнелис де Вриендт, прозванный Флорисом (1514 до 1575) из Антверпена, довел этот "флорисовский" стиль до северно-барочного совершенства. Корнелис Флорис, известный и как скульптор, опубликовал в 1556 г. свои проекты гротесков и картушей, вслед за ними его брат Якоб Флорис выпустил такие же книги в 1564, 1566, 1567 гг. Главное здание Корнелиса Флориса, в исполнении которого участвовал и Поль Снейдинкс, - городская ратуша в Антверпене (1561 до 1564). Над рустиковым нижним этажом и его галереями с полуциркульными арками поднимаются первый этаж с тоскано-дорическими пилястрами и второй - с ионическими, еще выше, под крышей, находится окруженный балюстрадой балконный этаж. На широком фасаде, пробитом только прямоугольными окнами и обставленном пилястрами, выступает вперед средний выступ, богаче расчлененный, с готическим еще по основному замыслу фронтоном и увенчанный обелисками. Но в целом здание задумано в духе позднего ренессанса. Кроме того, Корнелис Флорис, судя по его произведениям, является архитектором и в области малой архитектуры, и его знаменитый табернакуль более 30 метров высоты в церкви св. Леонарда в Лео (1550-1552) замечателен силой своих линий. Следует заметить, что Флорист пользуется гротесками и завитками осторожно.
На Флориса опирается Ганс Вредеман де Врис из Лейвардена (1527-1604), исполнявший многочисленные декоративные работы не только в Голландии и Фландрии, но также в Брауншвейгской области, в Гамбурге и в Данциге; кроме того, он соединил в несколько книг свои проекты картушей (1555), гротесков (1563), кариатид, надгробных памятников и мебели, награвированные известнейшими антверпенскими граверами его времени, вроде Иеронима Кока, Филлипа Галле и Питера де Иоде; в 1577 г. он издал запоздавшее для его времени учение об архитектуре, составленное по Витрувию. Он соединял блестящую фантазию с полнейшим умением владеть античными ордерами и современными стилями завитков и оковок. Но, как говорит Галланд, "он никогда не принимал всерьез античного искусства и его строительной строгости". Вредеман де Врис после Флориса был наиболее влиятельным представителем обособившегося нидерландского ренессанса.
В Голландии в это же время зодчий и скульптор Корнелис Бломарт (с 1525 до 1594 г. и позже) из Бергейка, поселившийся в Утрехте, преследовал несколько иное направление, проявившееся особенно в Дельфте и в Дордрехте уже в первой половине века. У него явился особый прием строить, чередуя полосы кирпича и бутового камня, а фасады расчленять выступающими аркадами с нишами, в которые, как, например, в склад на Вийнстраате No 70 в Дордрехте, приписанном ему Галландом, еще в 1558 г. применена готическая трехлепестковая арка. Настоящие формы ренессанса являются только в его самом значительном произведении, кафедре собора в Герцогенбуше (1570), еще в простом, благородном виде.
Голландский характер фронтонов, большей частью ступенчатых или прямых, реже закругленных по-фламандски, обусловливается все более и более строительным способом из кирпича с прослойками из бута, часто пересекающими пилястры в виде горизонтальных полос. Выступающие полуколонны или пилястры при этом часто ограничиваются верхним этажем или даже фронтоном, а иногда и совсем устраняются, так что формы ренессанса или барокко намечаются только в дверных и оконных наличниках и в главных фронтонах. В пределах этого стиля некоторые постройки, примыкая к упомянутому ранее раннеклассическому утрехтскому направлению, обнаруживают своеобразный, полный силы стиль в связи с живописно и богато украшенными фасадами: такова, например, гостиница Синт-Янс в Горне; хотя и лишенная каких бы то ни было ордеров колонн, она имеет, однако, классический плоский треугольный фронтон над окнами и ступенчатый главный фронтон, уступы которого заполнены сидящими фигурами; таково великолепное здание сырной конторы 1582 г. в Алькмаре с нижним этажом в рустику, пробитым полуциркульными арками, и вторым тосканским с полосами песчаника, пересекающими его пилястры, лежащим под двумя верхними коринфским и ионическим этажами. Такова же и красивая, мощная Гаагская ратуша с ее ложей на крыше вместо конька, с ее крепким вторым этажом, расчлененным полосатыми пилястрами, и простым бутовым нижним этажем с фронтонными окнами и богатым полуциркульным порталом, положение которого сбоку от оси фасада уравновешивает стройной угловой башней.
Ряд северо-голландских построек представляет попытки извлечь красочную красоту из сопоставления кирпича со вставками из бутового камня. Иногда цветная полива заменяет камень. Некоторые дома в Монникендам и Эдам имеют узоры из зеленой поливы на красном фоне и красные на желтом. На одном доме в Дельфте имеется фриз 1585 г. с узорами желтого, белого и красного цвета.
Постройки из кирпича и бутового камня развиваются затем в национально-голландский стиль, который достиг своей высшей точки в великолепных мясных рядах в Гаарлеме 1602 г. Посредствующие здания, ведущие к ним, это ратуши в Оудеватере (1580), в Франекере (1591), в Венлоо (1598) и даже здание в Лейдене (1597), наиболее раннее произведение Ливена де Кея, автора лучшего гаарлемского здания. В произведениях этого рода завершилось в зодчестве окончательное разделение голландского и фламандского искусства.
01 – Развитие зодчества в Голландии XVI столетия 02 – Ренессанс в архитектуре
Многие нидерландские зодчие, нам уже известные, были одновременно и живописцами, а большая часть и скульпторами. Лучшими произведениями нидерландской скульптуры этого времени были части роскошно возведенных уже описанных надгробных памятников, алтарных украшений, каминов, сидений и леттнеров, как показывают сочинения Маршаля, Галланда, Детре, Грауля, Гедике и др. Уже этим обусловливается их декоративный характер.
В XVI веке в цветущем состоянии находилось производство нидерландских позднеготических резных алтарей прослеженных нами вплоть до этого столетия. Брюссель и в этой области передал руководящее значение Антверпену. В Бельгии, однако, почти все алтари этого рода стали жертвой революционных бурь. Большинство образцов поздних антверпенских алтарей с именами мастеров сохранились поэтому на немецком и скандинавском севере куда они вывозились сотнями.
Рядом с этой позднеготической резной скульптурой, все более переходившей к живописному исполнению, в Нидерландах стала теперь постепенно процветать скульптура нового времени. Первым представителем сильного, еще не затронутого итальянским влиянием самостоятельного направления был верхненемецкий придворный скульптор правительницы Маргариты Австрийской Конрад Мейт из Вормса, на которого мы уже указывали. Остается неясным, развился ли Мейт действительно в Нидерландах. Нидерландские документы называют его немцем ("dit lallemand"). Во всяком случае, в Нидерландах он приспособился к местным потребностям и привычкам. В Бельгии, где он выполнил двух лежащих ягнят и трех сивилл для знаменитого, разрушенного в 1796 г. французами алтарного украшения церкви аббатства в Тонгерлоо (1536 до 1548); не сохранилось ни одного произведения его работы. Однако дошли до нас его надгробные памятники церкви в Бру около Бург-ан-Бресс, три великолепных произведения благородного северно-реалистического стиля, исполненных для правительницы, по-видимому, по иностранным образцам.
Жак Дюбрёк, в противоположность Мейту, перенес сюда в 1535 г. из Италии стиль Андреа Сансовино. Из скульптурных произведений его знаменитого леттнера в Сент Водрю в Монсе (1535-1548), своим желтоватым алебастром резко выступают на черном мраморе постамента статуи Спасителя и семи добродетелей, большие круглые рельефы с изображениями Сотворения Мира, Страшного Суда и Триумфа Религии, затем широкие и низкие рельефы перил с изображениями Тайной Вечери, Се-Человека и Суда над Спасителем, а также высокие каменные рельефы Бичевания, Несения Креста и Воскресения. Все старонидерландские воспоминания здесь исчезли. Евангельские события рассказаны, с внешней стороны наглядно, но без настоящего внутреннего оживления при посредстве стройных, свободных фигур, с несколько рассчитанными движениями. Вместе с Гедике можно проследить на этих произведениях развитие его стиля от многофигурных композиций к более совершенным малофигурным с более ясным построением, от широкой, декоративной манеры к старательной, более твердой, даже более неподвижной манере. Из надгробных памятников работы Дюбрёка определен надгробный памятник священника Эсташа де Крой в соборе Сент Омера (1538-1540). Хотя обезображенный, он представляет умершего, лежащего на саркофаге из черного мрамора уже без животных под ногами, приданных Мейтом фигурам в Бру, а в головах саркофага еще раз повторена фигура епископа, но живого, молящегося стоя на коленях. И здесь видна свободная, внимательная работа, однако без глубины художественного переживания. Дюбрёк считается учителем того Джованни да Болонья, который обратно принес в Италию нидерландско-итальянское искусство.
Нидерландское веяние чувствуется и в одновременном искусстве в Брюгге. Мраморные рельефы знаменитого камина зала Штеффенов, исполненные Гюйо де Бограном в 1529 г. по проектам Ланселота Блонделя, рисуют историю Сусанны в богатых фигурами, несколько стиснутых и сдавленных, но полных жизни рельефах. Деревянные статуи в натуральную величину Карла V над камином, его деда и бабки с отцовской и материнской стороны слева и справа от него на стенках, законченные в 1532 г. Германом Глозенкампом по эскизам Блонделя, представляют собой короткие, сильные, проникнутые северной жизнью фигуры. Надгробный памятник Карла Смелого работы Якоба Ионгелинка в церкви Богоматери в Брюгге (1559-1562) был нарочно поставлен в старом стиле, здесь, однако, показывающем свободное мастерство, рядом с более старым памятником его дочери Марии Бургундской. 28 рельефов с амурчиками на тамбурной двери Поля ван ден Шельдена в Оденарде являются произведениями скорее орнаментальной, но все-таки вполне флорентийской манеры. Алтарная пределла Яна де Мона в Нотр-Дам в Галле уже не имеет никаких нидерландских отзвуков ни в своей конной фигуре св. Мартина, ни в продолговатых медальонах, выполненных высоким рельефом с изображением дел милосердия.
Превосходные лежачие изображения Адельгейды Эйленборг в церкви в Иесельштейне и герцога Карла Гельдерна в главной церкви в Арнгейме в Голландии снабжены еще готическими животными в виде подставок для ног. В противоположность им надгробный памятник графа Энгельбрехта II Нассауского и его супруги в соборе Бреды (около 1525) производит уже вполне современное, почти микеланджеловское впечатление: худощавые супруги покоятся на соломенной подстилке, по четырем углам которой стоят на коленях алебастровые в натуральную величину, коленопреклоненные выразительные фигуры древних героев. Предположение, что это не особенно радующее взор произведение принадлежит итальянцу, ничуть не убедительно. Наоборот, 16 рельефов Яна Тервена, изображающие въезд Карла V в Дордрехт, на его дордрехтских хоровых скамьях, и оконченные в 1542 г., являются действительно классическими. Кавалькада отдаленно напоминает фриз Парфенона, и все-таки он, несомненно, принадлежит какому-нибудь голландцу первой половины XVI столетия. Каменные скульптуры Якова Колина, утрехтца, на кампенском камине, рельефные фризы которого изображают Суд Соломона, Великодушие Сципиона, Мужество Сцеволы и Неподкупность Дентата, при всей близости к формам ренессанса все же самостоятельны. Надгробный памятник Вредероде в Вианене с изображением цельного костяка под верхней плитой, на которой благородная чета со слегка обозначенными коленями покоится в тихом сне, также приписывается Колину.
К Александру Колину из Мехельна, работавшему, как мы видели, в Германии, здесь незачем возвращаться. Из второй половины XVI века мы можем выделить только одного фламандца и одного голландца, уже известных нам архитекторов, антверпенца Корнелиса Флориса и утрехтца Корнелиса Бломарта. Скульптурные произведения Корнелиса Флориса неотделимы от его разукрашенных монументальных построек. Многочисленные рельефы из Ветхого и Нового Завета на алтарной пределле в Сент Леонарде в Лео расположены в десять ярусов. Статуи святых по углам следуют линиям всего сооружения. Здесь, конечно, нельзя найти большой самостоятельной пластической жизни, но в декоративном отношении скульптуры сливаются с мощным сооружением в одно целое, производящее сильное впечатление. То же можно сказать и о сени церкви в Суэрбемиде около Диста, по обеим сторонам которой около торжественно сидящей в нижней нише Мадонны стоят на коленях жертвователи. В главном здании Флориса, Антверпенской ратуше, рельеф камина с изображением Суда Соломона в аванзале помещения совета и рельеф Избиения младенцев в Венчальной зале, расписанной его братом Франсом, принадлежат к его лучшим произведениям. Затем последовал (в 1573 г.) его знаменитый в виде триумфальной арки леттнер собора в Турнэ, украшенный многочисленными статуями, двенадцатью рельефами с библейскими сюжетами и шестью медальонами Страстей Господних. Из надгробных памятников Флориса, по обыкновению с кариатидами, большинство находится вне Нидерландов. Важнейшими являются памятники Христиана II в соборе в Рёскильде, Густава Вазы в Упсальском соборе, короля Фридриха I в соборе в Шлезвиге и герцога Альбрехта I Прусского в Кёнигсбергском соборе. Его влияние на всем севере, как показал Эренберг, было огромно. Его стиль, однако, был обусловлен скорее временем, чем его личностью, и потому является кратковременным.
Корнелис Бломарт, ученик Тервена, первую половину своей жизни был скульптором. Множество скульптурных произведений на знаменитой кафедре его в Герцогенбуше позволяет распознать также работу учеников. Достоверно Бломарту принадлежит живо выполненный фриз с мальчиками-клирошанами на цоколе перил кафедры, но едва ли можно приписать ему пять роскошных рельефов с изображением проповеди Христа, ап. Павла, ап. Петра, Иоанна Крестителя и ап. Андрея, напоминающих лучшие немецкие работы XVI столетия. Ряд менее замечательных амстердамских скульптур второй половины XVI века открывает, как говорит Галланд, "что и голландская пластика того времени шаг за шагом удалялась от идеального итальянского образца, чтобы стать ближе к реалистическому течению современной ей живописи".
Живопись и в XVI столетии оставалась любимым искусством Фландрии и Голландии. Если нидерландское искусство этого времени, несмотря на величавый, спокойный и зрелый расцвет XV века и еще более значительное и свободное, дальнейшее развитие в XVII веке, является все же искусством переходным, ищущим путей, то причина этого, что бы там ни говорили, лежит, главным образом, в мощном, но неравномерном переходе на север южного языка форм, переработка которых руководящими нидерландскими живописцами XVI века удалась на взгляд лишь современников, но не на взгляд потомства. Что нидерландские художники этого времени не довольствовались, подобно большинству немецких, странствованиями в Северную Италию, а направлялись прямо в Рим, изысканный стиль которого противоречил северной натуре, стало для нее роковым. Рядом с "римским" направлением, достигшим апогея в 1572 г. в основании антверпенского братства романистов, национальное течение именно в области живописи никогда не иссякало. За редкими национальными начинаниями, в которых находило продолжение и цвет движение XV века, последовали десятилетия итальянского преобладания. Во второй половине столетия, когда этот "итальянизм" быстро застыл в академической манере, против него немедленно явился сильный национальный отпор, указавший живописи новые пути. Если Германия ранее шла впереди в самостоятельной выработке жанра и пейзажа в графике, то теперь эти отрасли стали в нидерландских руках самостоятельными ветвями станковой живописи. Затем последовали портрет-группа и архитектурный мотив в живописи. Открылись новые миры. Однако между Фландрией и Голландией в течение всего XVI века шел такой оживленный обмен живописцами, что происхождение мастеров значило меньше, чем традиция, которой они следовали. В первой половине XVI столетия нам придется наблюдать развитие нидерландской живописи в различных главных ее очагах; во второй - поучительнее будет проследить развитие отдельных отраслей.
В Нидерландах теперь господствовала станковая живопись. На репродукционные искусства, гравюру на дереве и на меди, оказывает влияние по большей части верхненемецкая графика. Несмотря на значение Луки Лейденского, живописца-гравера с самостоятельной фантазией, несмотря на заслуги таких мастеров, как Иеронимус Кок, Иеронимус Вирикс и Филипп Галле для распространения открытий своих земляков и несмотря на высокую живописную законченность, которую гравюра на меди приобрела в эклектических руках Гендрика Гольциуса (1558-1616) и его учеников, гравюра на меди и гравюра на дереве не играют в Нидерландах такой важной роли, как в Германии. Книжная миниатюра и в Нидерландах жила лишь остатками прежнего расцвета, на плоды которых мы можем указать лишь при случае. Напротив, стенная живопись именно здесь решительнее, чем где-либо, уступила свои права и обязанности, с одной стороны, тканью ковров, историю которого написали Гиффрэ, Мюнц и Пеншар, а с другой живописи по стеклу, исследованной Леви, преимущественно в Бельгии. Тканья ковров нельзя исключать из великого искусства нидерландцев XVI века живописать на плоскости. Ткацкие произведения всей остальной Европы бледнеют перед нидерландским тканьем ковров; в Нидерландах же руководящее значение в этом искусстве теперь бесспорно получил Брюссель. Действительно, даже Лев X заказал изготовить знаменитые рафаэлевские ковры в мастерской Петера ван Альста в Брюсселе в 1515-1519 гг.; ряд других известнейших серий ковров, рисованных итальянцами, сохранившихся во дворцах, церквах и собраниях, несомненно, брюссельского происхождения. Назовем 22 ковра с деяниями Сципиона в Гард-Мёбль в Париже, 10 гобеленов с историей любви Вертумна и Помоны в мадридском дворце и 26 тканых коров из истории Психеи во дворце в Фонтэнбло. По нидерландским картонам Баренда ван Орлея (ум. в 1542 г.) и Яна Корнелиса Вермейена (1500-1559) были вытканы также охоты Максимилиана в Фонтэнбло и завоевание Туниса в мадридском дворце. Эта отрасль искусства забыла теперь свой прежний строгий стиль, с ограниченным пространством, для более живописного, а свою глубину стиля для роскоши более ярких красок. В то же время живопись по стеклу в Нидерландах, как и повсюду, пошла по тому же более пластическому, с более яркими красками направлению; и именно здесь она впервые широко и роскошно развернула свое великолепие. Такие серии окон, как в церкви св. Вальтруды в Монсе (1520), в церкви св. Иакова в Люттихе (1520-1540) и церкви св. Екатерины в Гоогстраатене (1520-1550), живопись которых в архитектурных мотивах проникнута еще готическими отзвуками, а также большие серии, всецело одетые в формы ренессанса, например роскошные окна собора в Брюсселе, частью восходящие к Орлею (1538), и большой церкви в Гуде, работы частью Вутера и Дирка Крабета (1555-1577), частью Ламберта ван Норта (до 1603), относятся к крупнейшим произведениям живописи на стекле XVI столетия. Если даже согласиться, что древняя мозаичная стеклянная живопись была более стильной, чем новомодная живописная, то все же нельзя не поддаться впечатлению спокойной, с небольшим числом красок гармонии больших окон этого направления.
Особый род монументальной живописи представляют в одной части Голландии большие, писанные на дереве картины для потолочных сводов, которые во многоугольниках церковного хора представляют темперой Страшный Суд и другие библейские события, как параллели Ветхого Завета к Новому. Картины этого рода, изданные и оцененные Густавом ван Калькеном и Яном Сиксом, снова открыты в церквах в Энкгуйзене (1484), Нардене (1518), Алькмаре (1519), Вармгуйзене (1525) и в церкви св. Агнесы в Утрехте (1516).
Самые старые сведения о нидерландской живописи XVI века находятся в описании Нидерландов Гвиччиардини, в эпиграммах к картинам Лампсония и в знаменитой книге о живописцах Кареля ван Мандера с примечаниями Гийманса на французском и Ганса Флёрке на немецком языке. Из общих сочинений следует указать на труды Ваагена, Шнаазе, Михиеля, А. И. Вотерса и Тореля, а также на работы Ригеля и Б. Риля. Опираясь на Шейблера, и автор этой книги лет тридцать назад потрудился над изучением нидерландской живописи этого периода. С тех пор результаты его частью дополнены, частью подтверждены новыми отдельными разысканиями Шейблера, Гийманса, Гулина (ван Лоо) и Фридлендера. Историю антверпенской живописи писали Макс Роозес и Ф. И. ван ден Бранден; для истории лёвенского искусства уже больше тридцати лет назад положил основание ван Эван, для мехельнского - Нееффс, для люттихского - Гельбиг, для гаарлемского ван дер Виллиген.
2 – Привлекательность Нидерландов для художников
Уже в первой четверти XVI столетия в Антверпен стекались художники самых различных фламандских, голландских и валлонских городов. В списках мастеров и учеников антверпенской гильдии живописцев, опубликованных Ромбоутсом и ван Лериусом, среди тысяч неизвестных имен перед нами проходит и большинство знаменитых нидерландских живописцев этого столетия. Во главе их стоит Квентин Массейс Старший, великий фламандский мастер, который, как теперь всеми признано, родился в 1466 г. в Лёвене от родителей антверпенцев, а в 1491 г. стал мастером гильдии св. Луки в Антверпене, где и умер в 1530 г. Наши сведения об этом мастере в новейшее время возросли благодаря Гиймансу, Карлу Юсти, Глюку, Когену и де Бошеру. Коген показал, что Квентин в Лёвене воспитался на произведениях строгого старофламандца Дирка Боутса и, по-видимому, примыкал с его сыну Альбрехту Боутсу (приблизительно 1461-1549), которого Ван Эвен, Гулин и другие видят в мастере "Успения Богоматери" Брюссельского музея. Был ли Квентин в Италии, не доказано и не вытекает с необходимостью из его стиля, который мог развиться на местной почве до большой свободы, широты и воодушевления, свойственных духу того времени как на севере, так и на юге. Даже отзвуки ренессанса в строении его более поздних картин и в костюмах, полная настроения ширь его пейзажей с роскошными постройками на горных лесных склонах и нежность его уверенной моделировки тела, не имеющей, однако, ничего общего со "сфумато" Леонардо да Винчи, не убеждают нас в том, что он должен был знать произведения этого мастера. Все же он ничуть не оставался холодным к движению ренессанса и смело и сильно вел вперед фламандскую живопись в русле своего времени. Конечно, у него нет разнообразия, основательности и духовной глубины Дюрера, но он превосходит его живописной силой кисти. Язык форм Квентина, в общем северный по существу и не свободный от грубости и угловатости в своей зависимости от других стилей, проявляется в некоторых головах самостоятельного типа с высоким лбом, коротким подбородком и маленьким, слегка выступающим ртом. Его краски сочные, светлые и сверкающие, в тоне тела переходят к холодной одноцветности, а в одеждах к тому переливчатому оттенению различными красками, которое Дюрер определенно отбросил. Его письмо при всей своей мощи доходит до старательной отделки деталей, вроде прозрачных снежинок и развевающихся отдельных волосков. Богатство воображения не свойственно Квинтену, но тихим действиям он умеет придавать чрезвычайно интимную душевную жизнь. Главные группы его картин обыкновенно занимают передний план во всю ширину; светлый пейзаж составляет величавый переход от среднего плана к заднему.
Погрудные изображения в натуральную величину Спасителя и Его Матери в Антверпене, написанные с любовью, но сухо переработанные, относятся, несомненно, еще к XV столетию. Их повторения в Лондоне имеют вместо темно-зеленого фона золотой. Четыре больших запрестольных образа дают понятие о зрелой силе Квентина в начале нового столетия. Старшими являются створки возникшего в 1503 г. резного алтаря в Сан Сальвадоре в Вальядолиде. На них изображены Поклонение Пастырей и Волхвов. Доказательства, приводимые Карлом Юсти, заставляют признать в них произведения очень типичные для Квентина. Известными, легко доступными большими и лучшими работами Квинтена являются законченный в 1509 г. алтарь св. Анны Брюссельского музея, блистающий спокойной красотой, со св. Родом в мечтательном настроении средней части и законченный в 1511 г. алтарь ап. Иоанна Антверпенского музея, средняя часть которого в широкой, мощной и проникнутой страстью картине представляет Плач над Телом Христа. Створки алтаря св. Анны содержат события из жизни Иоакима и Анны, написанные широко и жизненно с прекрасной передачей душевной жизни. Створки Иоанновского алтаря имеют на своих внутренних сторонах мучения двух Иоаннов, причем фигуры их на наружных сторонах по старому обычаю представлены в виде статуй, написанных в серых тонах на сером фоне. Четвертым в ряд с этими работами становится по Гулину большой триптих Квентина с Распятием в собрании Майер ван ден Бергта в Антверпене. Из числа небольших религиозных изображений к ним присоединяются несколько картин, раньше считавшихся работами "пейзажиста" Патинира, и прежде всего прекрасные Распятия с Магдалиной, обнимающей подножие креста Национальной галерее в Лондоне и в галерее Лихтенштейна в Вене. К этим картинам примыкает прекрасный небольшой "Плач над Телом Христа" в Лувре, мастерски передающий окоченение Святого Тела и Скорбь Марии и Иоанна, не всеми, впрочем, признаваемый за произведение Квинтена. Несомненно, подлинными являются роскошные, торжественно сидящие Мадонны в Брюсселе и в Берлине и поразительные изображения Магдалины в Берлине и Антверпене.
Квентин Массейс был также завершителем нидерландского бытового жанра с полуфигурами в натуральную величину. Большинство сохранившихся картин этого рода, с деловыми людьми в конторах, являются, конечно, только работами мастерской. Собственноручной работой, судя по уверенному, законченному письму, является "Весовщик золота и его жена" в Лувре, "Неравная пара" у графини Пурталес в Париже. Само собой понятно, что Квентин был также величайшим портретистом своего времени. Более выразительных и художественных портретов, чем его, в это время нигде не писали. Самые известные - это портрет какого-то каноника на фоне широкого, прекрасного пейзажа в галерее Лихтенштейна, портрет Петра Эгидия в его кабинете в Лонгфорд-Касл и портрет пишущего Эразма в палаццо Строганова в Риме. Портрет Жеана Каронделета на зеленом фоне в Мюнхенской пинакотеке приписывается лучшими знатоками Орлею. Все возрастающую широту замысла и способы живописи мастера можно проследить именно по этим портретам.
Рис.76 - Массейс, Квентин. Портрет нотариуса.
Несомненные последователи явились у Квентина Массейса прежде всего в области жанрового портрета в большую полуфигуру. Некоторые портреты этого рода, раньше считавшиеся его произведениями, например "Двое скряг" в Виндзоре, на принадлежности которого Квентину настаивают де Бошер, и "Topг из-за курицы" в Дрездене, вследствие их бессодержательных форм и холодных красок, снова стали приписывать его сыну Яну Массейсу. К Квентину тесно примыкает также Маринус Клас из Ромерсваля (Реймерсваля) (с 1495 до 1567 г. и позже), бывший в 1509 г. учеником антверпенской гильдии. Его манера письма суровее, но тем не менее бессодержательнее, чем манера Квентина. С особой любовью он останавливается на морщинах кожи и на частностях оконечностей. "св. Иероним" в Мадриде написан им в 1521 г., "Сборщик податей" в Мюнхене в 1542 г., "Меняла с женой" в Копенгагене в 1560 г. На бытовую картину похоже также его "Призвание апостола Матфея" в собрании лорда Нортбрука в Лондоне. Этими картинами мы обозначили его любимые сюжеты. Гулин называет его "одним из последних великих национально-фламандских мастеров".
Рис.77 - "Сборщик податей" в Мюнхене в 1542 г.
3 – Иоахим Патинир
Патинир из Динана (1490-1524), ставший антверпенским мастером в 1515 г., первый истинный пейзажист, признанный таковым и Дюрером, развился рядом с Боутсом, Давидом и Квентином Массейсом. Но все-таки свои пейзажи с деревьями, водами и домами, со скалами на заднем плане, громоздящимися на скалы, он соединял еще всюду с библейскими событиями и не давал таких органически развитых и цельных по настроению пейзажей, как пейзажные акварели Дюрера или небольшие масляные картины Альтдорфера и рисунки Губера. В отдельных частях Патинир естественно и художественно наблюдал и передавал крутые скалистые утесы, пышные группы деревьев, широкие речные виды своей родины, долины верхнего Мааса; листья деревьев он по старонидерландскому образцу изображал зернисто, точками: однако он так фантастично и без соблюдения перспективы нагромождает отдельные части одну на другую, что его картины природы кажутся в общем загроможденными и неественными. Главные картины с его подписью являются: пейзаж в Мадриде с "Искушением св. Антония", приписываемый теперь Квентину Массейсу, и величественный пейзаж с "Крещением Господним" Венской галереи. Его подпись имеет и пейзаж с "Отдыхом на пути в Египет", его любимым дополнением к пейзажу в Антверпене и со св. Иеронимом в Карлсруэ. В Берлине, кроме музея, его работы имеются в собрании Кауфмана; в других странах с ним можно познакомиться в главных галереях Мадрида и Вены.
Рис.78 - Искушение св. Антония
Рядом с Патиниром развивался второй, почти современный ему пейзажист долины Мааса, Генри (Гендрик) Блес или Мет де Блес из Бувиня (с 1480 до 1521 г. и позже), прозванный итальянцами Чиветта за его знак "сыча". Достоверно, что он был в Италии, менее достоверно, что он живал в Антверпене, Ряд посредственных картин религиозного содержания, именно "Поклонение волхвов" и их прототип с подписью "Henricus Blesius" Мюнхенской пинакотеки, действительно возникли в Антверпене. Их ландшафтные дали, судя по мотивам и исполнению, примыкают к ландшафтам Патинира, хотя их коричневый тон светлее. Все же стиль фигур этих картин имеет слишком мало общего со стилем фигур настоящих пейзажей Чиветты, исключительного пейзажиста старинных источников, чтобы не могло возникнуть некоторого сомнения в принадлежности религиозных картин указанной Блесовской группы пейзажисту Генри Мет де Блесу. Подпись на мюнхенской картине во всяком случае мы вместе с Фоллем считаем подлинной. Пейзажист с этим именем, по сравнению с Патиниром, во-первых, отличается более белесоватым колоритом, затем он увереннее, но скучнее по композиции, наконец мягче, но напыщеннее по манере письма. Вместе с тем он скоро отказывается от уснащения пейзажа религиозными фигурами и заменяет их жанром. Среднему зрелому времени принадлежат его пейзажи с Крестным путем Венской академии художеств и палаццо Дориа в Риме, большой фантастический горный пейзаж с вальцовальнями, доменными печами и кузницами в Уффици и пейзаж со скалами, рекой и (почти незаметным) самаритянином Венской галереи, владеющей целым рядом его картин. На переходе к последней манере стоит пейзаж с торговцем и обезьянами в Дрездене.
Достоверно работал в Антверпене Ян Госсарт из Мобёжа (Мабюзе; около 1470-1541), обыкновенно называемый Мабюзе по имени его родного города, по-латыни Malbodius. От Давида он перешел к Квентину, а затем в Италии (1508-1519), переработав влияние верхнеитальянских школ, развился в главного представителя римско-флорентийского стиля в Бельгии. В преобразовании языка форм у него принимают участие не только архитектура, но и фигуры и вся композиция, и потому своей холодной пластической, деланной резкостью его стиль кажется манерным и нехудожественным. Напротив того, более ранние произведения Мабюзе, например знаменитое с подписью его "Поклонение волхвов" в Касл-Ховарде, "Христос на Масличной горе" в Берлине, "Трехчастный алтарик Мадонны" в музее в Палермо, являются старонидерландскими произведениями с проникающим, жизненным языком форм и красками. Из картин позднего времени "Адам и Ева" в Гэмптон-Корте, "Евангелист Лука, пишущий Богородицу" в Рудольфинуме в Праге и "Мадонны" в Мадриде, Мюнхене и Париже при всем техническом искусстве отличаются уже намеренной холодностью форм и тонов его итальянизма; мифологические картины этой манеры, вроде "Геркулеса и Деяниры" у Кука в Ричмонде (1517), "Нептуна и Амфитриты" в Берлине и "Данаи" в Мюнхене (1527) тем невыносимее, что все еще стремятся соединить совершенно реалистические головы с холодной пластикой тел. Портреты Мабузе в Берлине, Париже и Лондоне показывают его, однако, с лучшей стороны. Все-таки портретная живопись всегда возвращается к природе.
Рис.79 - "Нептун и Амфитриты" в Берлине
Родственным мастером, развившимся под влияниями Квентина, Патинира и Мабюзе, был Йос ван Клеве Старший (около 1485-1540), в 1511 г. амстердамский мастер, во всяком случае побывавший в Италии. После исследований Кеммерера, Фирмених-Рихарца, Юсти, Глюка, Гулина и других можно считать почти вполне установленным, что плодовитый, прекрасный и симпатичный мастер "Успения Богородицы", известный под таким именем по его двум образам с этим сюжетом в Кёльне (1515) и в Мюнхене, не кто иной, как этот Йос ван Клеве Старший, хотя Фоль признает за ним только мюнхенский образ. Шейблер оказал большую услугу сопоставлением его работ. Указанные картины его кисти, равно как и другие более ранние, при всей своей нижненемецкой приятности и простоте, уже тронуты первыми влияниями ренессанса. Главные произведения его среднего возраста, когда он соединял еще свежесть рисунка с теплыми красками и плавной кистью, это - благородный церковный алтарь "Мадонны с вишнями" в Вене, небольшое "Поклонение волхвов" в Дрездене, великолепная "Мадонна" в Инс-Голле около Ливерпуля и "Распятие" у Вебера в Гамбурге. Их отличают богатые, но лишь наполовину выражающие формы ренессанса постройки с играющими скульптурными амурчиками и прекрасные пейзажи, продолжающие более уравновешенно манеру Патинира. Его позднейшую манеру, более холодную лишь в некоторых пластически выраженных фигурах, а сравнительно с Мабюзе более мягкую и нежную по моделировке, представляют большое "Поклонение волхвов" в Дрездене, изображения "Плача над Христом" в Лувре и в Штеделевском институте, "Алтарь трех волхвов" в Неаполе и "Святое Семейство" в палаццо Бальби в Генуе. Его мягко и ровно написанные портреты в галереях Берлина, Дрездена, Кёльна, Касселя и Мадрида и прекраснейший среди них мужской портрет собрания Кауфмана в Берлине слывут еще и слыли раньше большей частью под чужими именами. Еще более сильное влияние Квентина Массейса, чем мастер "Успения Богородицы", показывают "мастер из Франкфурта", изученный Вейцзекером, с его главной картиной алтарного Франкфурта, изученный Вейцзекером, с его главной картиной алтарного "Распятия" Штеделевского института, и "мастер капеллы Святой Крови" в Брюгге; галерея Вебера в Гамбурге обладает "Алтарем Девы Марии" его работы.
4 – Брюссельская школа
Обращаясь к Брюсселю, встречаем здесь уже в первые десятилетия века отличного местного мастера, Баренда ван Орлея (ум. в 1542 г.), закончившего, как говорят, свое образование под руководством Рафаэля в Риме, хотя в то же время нельзя доказать его пребывания в Италии. Художник XV столетия вначале, он около 1520 г., под влиянием Рафаэля, Дюрера и Мабюзе, переходит к романизму и сам является наиболее значительным представителем его в Нидерландах. Еще лет тридцать назад Альфонс Вотерс показал, а недавно Фридлендер снова основательно подтвердил, что вначале он посвящал себя главным образом старинной живописи, а впоследствии тканью ковров и живописи по стеклу в обширных размерах. По его картонам были изготовлены не только упомянутые уже "Охоты Максимилиана" Лувра, но и "Жизнь Авраама" в Гэмптон-Корте и в Мадриде, "Битва при Павии" в Неаполе и некоторые из самых красивых картин на стекле брюссельского собора.
Рис.80 - Битва при Павии
Самым ранним из сохранившихся запрестольных образов Фридлендер считает "Алтарь апостолов", средняя часть которого с событиями из жизни апостолов Фомы и Матфея принадлежит Венской галерее, а створки - Брюссельской. Он относит его к 1512 г. Створка алтаря св. Вальбурги в Туринской галерее, украшенная в чистом готическом стиле, проникнутая не менее старофламандским духом, была начата лишь в 1515 г., а закончена в 1520 г. Почти одновременный алтарь с изображением Проповеди св. Норберта в Мюнхене дает уже архитектуру ренессанса, конечно, слабо понятую. Среди его отличных, простых и правдивых портретов его подпись имеет портрет доктора Целле 1519 г. в Брюсселе. Итальянизм Орлея проявляется вполне и сразу, хотя и в мягкой переработке, в "Испытаниях Иова" (1521) Брюссельского музея, в недавно приобретенной "Мадонне" Лувра (1521), которой соответствует подобная же картина 1522 г. во владении частного лица в Испании, а также в алтаре "Призрения бедных" Антверпенского музея, с изображением Страшного Суда и дел милосердия. На алтарь с Распятием в Роттердаме мы смотрим как на произведение более позднее, а самым зрелым произведением мастера считаем вместе с Фридлендером портрет Каронделета в Мюнхене, приписываемый Моссейсу. Запрестольные образа конца его жизни оказались довольно посредственными работами его мастерской.
Питер Кок ван Альст (1502-1550), "фламандский Витрувий" путешественник по Италии, живший в Антверпене ранее переселения в Брюссель, был учеником Орлея. Как живописца в духе Орлея мы знаем его по "Тайной Вечере" в Брюссельском музее. В том же собрании находятся картины художников, родственных Орлею, Корнелиса и Яна ван Конинкслого (1489-1554), в которых нет следов какого-либо развития вперед, видимого, однако, в картинах и брюссельского пейзажиста Луки-Гассель ван Гельмонта (1496-1561) Венской галереи и собрания Вебера в Гамбурге, который следовал направлению Чиветты. Никакие пейзажи этой школы с реки Мааса, однако, не могут сравниться по непосредственности восприятия и красочности выражения с пейзажами Альтдорфера и Дунайской школы.
Рис.81 - Фламандский Витрувий
К Брюссельской школе мы вместе с Гулином могли бы по-прежнему отнести также "мастера женских полуфигур", в котором Викгофф предполагает ни много ни мало как Жана Клуэ, нидерландского придворного живописца французского короля Франциска I. Талантливый венский ученый действительно придал вероятие тому, что он работал во Франции, но что он был Жаном Клуэ остается более чем сомнительным. Его читающие или занимающиеся музыкой дамы, обыкновенно написанные порознь или по нескольку в полуфигуру среди богато убранной обстановки, сохранились во многих собраниях. Викгофф недавно выделил и пересмотрел их. Самые красивые три дамы, занимающиеся музыкой, галереи Гарраха в Вене. В смысле утонченности бытового жанра эти изображения, соединяющие с благородными позами и спокойным оживлением простую живопись и горячие краски, берут новую ноту в истории живописи.
В Брюгге сразу же обращают на себя внимание непосредственные преемники Давида. К ним принадлежит Адриан Изенбрандт, мастер гильдии города Брюгге с 1510 г., умерший в 1551 г. Вместе с Гулином мы, быть может, и имеем право видеть его произведения в тех картинах, которые Вааген ошибочно приписал гаарлемскому мастеру Яну Мостарту. Не обладая большим воображением в своих спокойных, проникнутых настроением пейзажах, просто и ясно нарисованных фигурах, в пышности своих глубоких тонов при не вполне чистых телесных тонах, он доводит стиль Давида до более нежной прелести. Его большое "Поклонение волхвов" в церкви Девы Марии в Любеке носит дату 1581 г., а "Скорбящая Богоматерь" в церкви Богоматери в Брюгге написана по крайней мере на десять лет позже. Из числа очень часто приписываемых ему картин Гулин выделил некоторые, например "Явление Мадонны" ("Deipara Virgo") Антверпенского музея, и приписал их Амброзиусу Бенсону (ум. около 1550 г.), ставшему мастером города Брюгге в 1519 г.
Новое противоположное искусству этих мастеров национальное направление в духе Квентина, со стилем которого вступают в борьбу итальянские влияния, представляет Ян Прево (Provost) из Монса, поселившийся около 1494 г. в Брюгге и умерший здесь в 1529 г., своими более поздними единственно достоверными картинами, например Страшным Судом 1525 г. в музее в Брюгге, другим Страшным Судом у Вебера в Гамбурге и Мадонной во славе в С.-Петербурге. Наоборот, Ланселот Блондель (1496-1561), картины которого выдаются своей богатой орнаментикой, выполненной коричневым тоном по золоту и холодными формами фигур, поплыл вполне по течению ренессанса. Алтарный образ 1523 г. с житиями святых Козьмы и Дамиана в церкви св. Иакова дает пример его раннего, еще неровного стиля, а зрелый позднейший стиль выражен в алтаре Мадонны 1545 г. в соборе и в картине с апостолом Лукой того же года Музея в Брюгге. За Блонделем последовали затем менее передовые Клаисы, из которых только Петер Клаис-Старший (1500-1576), отличный подписной автопортрет 1560 г. которого имеется в Национальной галерее в Христиании, переходит за пределы первой половины столетия.
5 – Искусство Северных Нидерландов
Самые значительные живописцы первой половины XVI века, изученные в новейшее время Дюльбергом, собрались в северных Нидерландах, особенно в Лейдене, Утрехте, Амстердаме и Гаарлеме. Главное движение впервые с новой силой проявилось в Лейдене. Мастером, вступившим на новые пути, явился здесь Корнелис Энгебрехтс (1468-1533). Два главных произведения его в Лейденском музее - это алтарь с Распятием (около 1509 г.), Жертвоприношением Авраама и Медным змием на внутренних сторонах, Осмеянием и Венчанием Спасителя терновым венцом на наружных сторонах створок и алтарь с Плачем над Телом Христа (около 1526 г.) с небольшими сценами Страстей Христовых по сторонам его и с великолепными створками с жертвователями и святыми. В обоих произведениях величественна страстность живого повествования, удачно введенного в область богатого пейзажа. В Распятии великолепна передача тела, несмотря на коричнево-серые тени и сильное совместное действие отдельных сверкающих красок; патетические движения все-таки несколько театральны; вытянутые, удлиненные фигуры с их маленькими головами, длинными ногами, толстыми икрами и тонкими лодыжками имеют, по-видимому, лишь отдаленное родство с природой; его мужские лица с длинными носами, женские типы с высокой верхней частью лица и поразительно короткой нижней частью не имеют для себя никакого подобия. Картины алтаря с Плачем над Телом Христовым написаны менее резко и исполнены мягче и более в тоне, взятом в коричневой гамме. Вся архитектура на этих картинах, понятно, позднеготическая, а все фигуры, при отсутствии вообще верных соотношений, самостоятельно стремятся от связанности XV к свободе XVI века. Перечислять многочисленные небольшие картины других собраний, с недавнего времени приписываемые Энгебрехтсену лучшими знатоками, мы здесь не можем. Все же в число их входит небольшое "Искушение св. Антония" в Дрездене!
Рис.82 - Лука ван Лейден
Главным учеником Энгебрехтса был знаменитый сын Гюи Якобса, Лука ван Лейден (с 1494 или раньше до 1533 г.), выступавший не только как живописец, но и резчик и гравер своих композиций и рисовальщик для гравюры по дереву, в чем его можно сравнить с Дюрером. Он оставил 170 гравюр на меди, 9 офортов и 16 гравюр на дереве. Художественное развитие его выступает яснее всего в гравюрах на меди, выделенных Фольбером. После опытов раннего времени, например спящего Магомета (1508), уже в Обращении Савла (1509) и в Искушении св. Антония с вытянутыми, как у Энгебрехтса, фигурами, молодой мастер переходит к более ясному языку форм и к более правильной группировке на фоне богатых пейзажей. Уже в 1510 г. на листах с "Адамом и Евой в изгнании", "Ессе Homo", "Молочницей" он достигает изумительной высоты зрелого национального стиля, внутренней жизни и нежной технической законченности, затем на листах с "Пентефрием" (1512) и "Пирамом" (1514) он старается передать страстное чувство, а в следующий период такими гравюрами, как "Несение Креста" (1515), большая "Кальвария" (1517) и "Христос в образе садовника" (1519) становится под знамя Дюрера. Влияние Дюрера на Луку достигает своей высшей точки в портрете императора Максимилиана (1520), в более обширной серии Страстей Христовых (1521), в "Зубном враче" (1523) и в "Хирурге" (1524). Но около 1525 г. Лука под влиянием Мабузе открыто перешел к римской школе Маркантонио, явственно просвечивающей не только в формах, но и в содержании его изящных орнаментальных гравюр (1527 и 1528), в "Венере и Амуре" (1528), в серии Грехопадения (1529) и "Венере и Марсе" (1530). Область его сюжетов была так же разнообразна, как область сюжетов Дюрера; но по духу, силе и проникновенности Лука не может идти в сравнение с великим нюрнбержцем. Его дошедшие до нас картины масляными красками подтверждают это впечатление. К свежему и бодрому по краскам юношескому времени относятся: "Игроки" графа Пемброка в Уильтон-Гоузе и "Игроки в шахматы" в Берлине. Около 1515 г. возникла его роскошная по краскам, слегка тронутая веяниями ренессанса берлинская Мадонна. Дух ренессанса сильнее чувствуется в "Мадонне" и "Благовещении" 1522 г. в Мюнхене. Лучшими произведениями итальянского направления позднего времени являются его знаменитый Страшный Суд (1526) в Лейденском музее, затем "Моисей, источающий воду из скалы" Германского музея (1527), важная в своем роде картина с манерными, длинными фигурами и холодная по краскам, и в трех частях картина с изображением исцеления Иерихонского слепца (1531) в Петербурге. Средняя картина Страшного Суда в Лейдене представляет Христа вдали, без Марии и Иоанна, на радуге, под ним, справа и слева апостолы, с любопытством глядящие из-за облаков, а на земле со слегка изогнутым горизонтом "Воскресение мертвых". Фигуры не скучены в клубок, а в намеренно итальянском духе ясно и определенно рассеяны по картине в одиночку или группами, но невольно выражены собственным языком форм. Каждая обнаженная фигура стремится проявить себя и выделяется особенным, произвольным телесным тоном среди соседних фигур. При всей рассчитанности форм величественное произведение все же вполне самостоятельно задумано и исполнено. Своей живописностью, передачей жизни атмосферы, нежной гармонией тонов и легкой плавностью письма оно превосходит почти все одновременные произведения северной живописи.
В Амстердаме в первые десятилетия века процветал мастер Якоб Корнелис ван Остсазанен (1470-1533), применявший в своих позднейших картинах архитектурные формы ренессанса, но по существу своего воображения оставшийся строгим и сухим художником в старонидерландском духе. Предположение, что он зависит от Энгебрехтса, лишено всякой очевидности. Его фигуры имеют высокие лбы и маленькую нижнюю часть лица. Он выписывает отдельно каждый волосок, а околичности переднего плана исполняет твердо и старательно. Он сочно наносит краски и старательно, хотя несколько резко моделирует в светлых, богатых тонах. Его гравюры на меди знали уже Барч и Пассаван, а картины его сопоставил впервые Шейблер. Его "Саул у Эндорской волшебницы" в Рийксмузеуме возник в 1560 г., а мужской портрет того же собрания в 1533 г. Картины Остсазанена находятся также в Касселе, Берлине, Антверпене, Неаполе, Вене и Гааге. Соединение внешней пышности с теплотой внутреннего чувства представляет их своеобразную привлекательность.
Рис.83 - Саул у Эндорской волшебницы
В Утрехте славился Ян ван Скорел (1495-1562), мастер, считаемый за настоящего насадителя итальянизма в Голландии. Он был учеником Якоба Корнелиса в Амстердаме, Мабюзе в Антверпене, а затем ездил в Германию и Италию. Раннюю манеру его с германским влиянием Дюрера показывает прекрасный алтарный складень со Святым родом 1520 г. в Обервеллахе, полный непосредственной наблюдательности. Среднюю, итальянскую манеру его представляет "Отдых на пути в Египет" в Утрехтском музее и Дюльбергу напоминает Доссо Досси. Из его более поздних, холодных, намеренно подражающих римской школе картин, сопоставленных Юсти, Шейблером и Боде, написанных все же по-нидерландски с коричневатыми тенями, "Распятие" (1530) в Боннском провинциальном музее носит знак имени Скореля. Проникнутое настроением в пейзаже "Крещение Господне" в Гаарлемском музее удостоверено ван Мандером. С остальными картинами этой манеры можно лучше всего познакомиться в Утрехте и в Амстердаме. Превосходен также его алтарь с Христом в виде садовника у Вебера в Гамбурге. Еще живее его портреты, например Агаты ван Схонговен (1529) в галерее Дориа в Риме. Картины на дереве Гаарлемского и Утрехтского музеев, с изображением гаарлемских и утрехтских паломников в Святую Землю в виде полуфигур, идущих одна за другой, являются ступенями, предваряющими портретные группы великой голландской живописи. По-видимому, Скорелю принадлежит и фамильный портрет Кассельской галереи, производящий такое сильное впечатление.
6 –Ян Мостарт
Главным гаарлемским мастером этого времени считается Ян Мостарт (1474-1556) Так как достоверных работ его не сохранилось, то их ищут среди хороших работ безымянных мастеров. Недавно Глюк сделал вероятное предположение, что прекрасный мужской портрет в Брюсселе с Тибуртинской сивиллой на пейзажном фоне, две створки с жертвователями того же собрания и прелестное "Поклонение волхвов" в амстердамском Рийксмузеуме - подлинные произведения Мостарта. Бенуа и Фридлендер прибавили сюда, кроме некоторых портретов, прекрасный алтарь Страстей Господних, собственность дУльтремон в Брюсселе, возникший будто бы в Гаарлеме, но с такой монограммой, которую ни в каком случае нельзя отнести к Мостарту. Во всяком случае, настоящий Мостарт, если он таков, является переходным мастером от готики к ренессансу, одаренным талантом в области пейзажа и портрета и умением красиво писать.
Рис.84 - "Поклонение волхвов" в амстердамском Рийксмузеуме
Вторая половина XVI столетия, как было сказано, принесла нидерландской живописи вместе с новым национальным реализмом полную победу над итальянским идеализмом, подготовившим тем не менее свободу движения великой национальной живописи XVII века.
Великие мастера этого вполне развившегося нидерландского итальянизма второй половины XVI века отличаются от своих предшественников, к которым они примыкали, Орлеев, Мабюзе и Скорелей, резким и односторонним подражанием югу. Целью их стремлений, которой они и достигли, было называться нидерландскими Микеланджело и Рафаэлями. Несомненно, что они располагали большим техническим умением, и это сказывается особенно в их портретах, принуждавших их держаться натуры. Их большим манерным картинам светского или священного содержания часто недоставало не только непосредственного взгляда и чувства, но и всех вечных истинно художественных преимуществ. Это относится одинаково и к ученику Орлея в Мехельне, Михелу ван Кокси (1499-1592), большие картины которого красуются в церквах и собраниях Бельгии, и к ученику Мабюзе в Люттихе, Ламберту Ломбарду (1505-1566), картины масляными красками которого известны почти лишь в тогдашних гравюрах; то же можно сказать о брате Корнелиса Флориса, ученике Ломбарда Франсе Флорисе де Вриендте (1517-1576), мастере с наибольшим влиянием из всех этих художников. Лучшая картина его, именно полное силы "Низвержение ангелов" (1554), находится в Антверпенском, а более слабый "Страшный суд" (1566) в Брюссельском музее. К ученикам Флориса принадлежат Мартен де Вое (1532-1603), Криспиан ван ден Брок (1524-1591) и трое братьев Франкенов, образующих старшую ветвь этой фамилии художников, Иеронимус Франкен I (1540-1610), Франс Франкен I (1542 до 1616) и Амброзиус Франкен (1544-1618), известные главным образом разными историческими картинами с маленькими фигурками среди ландшафтов, которые младшее поколение Франкенов продолжало совершенствовать в более свежем стиле XVII столетия. К главным столпам "великой" антверпенской живописи принадлежал и знатный лейденец Отто ван Веен (Вениус; 1558-1629), интересный для нас как учитель Рубенса. Он был учеником Федериго Цуккаро в Риме и в своих бессильных пестрых картинах (в Брюсселе, Антверпене и Амстердаме), несомненно, стремился к классическому спокойствию и ясности.
Старшее поколение фламандских маньеристов образуют мастера, идущие от Квентина Моссейса, писавшие жанровые сюжеты наряду с историями светского и религиозного содержания. Таким был сын Квентина Ян Моссейс (1509-1575), и его библейские картины, писанные вполне в духе итальянского направления, начинаются лишь с 1558 г. "Отвержением Иосифа и Марии" Антверпенского музея, однако же более поздние картины его из народной жизни с полуфигурами, например "Веселое общество" (1564) в Вене, остались на почве местной, по крайней мере по своему замыслу. Родственным мастером является Ян Сандерс ван Хеммессен (около 1500 по 1563; книга о нем Грефе), любимым изображением которого было Призвание апостола Матфея в полуфигурах натуральной величины. Начиная с его мюнхенской картины на этот сюжет (1536) и однородной с ней картиной "Блудного сына" (1536) в Брюсселе и до "Исцеления Товия" в Лувре (1555) можно проследить его развитие, примыкающее частью к Квентину и кончающееся холодным итальянизмом с коричневатыми тенями и белесоватыми бликами. Геммессена можно было бы считать и жанристом, если вместе с Эйзенманом приписать ему картины бойкого "брауншвейгского монограммиста", так названного по монограмме его картины "Насыщение бедных" в Брауншвейге, наполовину представляющей пейзаж. Мы все-таки никогда не были вполне убеждены в правильности этого воззрения, оставленного теперь большинством более современных знатоков, но снова принятого Грэфе. Геммессен умер, впрочем, в Гаарлеме, куда он переселился около 1550 г.
В Гаарлеме жил также Мартен ван Хемскерк (1498-1547), ученик Скорела. В своей картине 1532 г. Гаарлемского музея, изображающей апостола Луку, он является еще довольно горячим и правдивым, но в поздних произведениях, например в холодном по рисунку с коричневатыми тенями "Пире Валтасара" (1568) там же, принадлежит модному итальянскому направлению. Самым важным, однако, гаарлемским мастером второй половины XVI столетия был Корнелий Корнелис ван Хаарлем (1562-1633), холодные в итальянской манере выполненные картины его на библейские и мифологические темы с расчетом выставляющие перед зрителем произвольно окрашенные обнаженные тела преувеличивают слабые стороны "Страшного Суда" Луки ван Лейдена, между тем как его полный жизни и движения "Обед стрелков" 1583 г. Гаарлемского музея занимает важное место в истории голландского портрета в виде групп.
Иоахим Уйтеваль (1566-1638) по возвращении из Италии в свой родной город Утрехт был менее оригинален в своих больших картинах Утрехтского музея, чем в небольших картинах мифологического содержания, как, например, "Парнас" (1596) в Дрездене, при всей манерности своего стиля отмеченных поэтическим воображением и красочной гармонией. Питер Поурбус (1510-1584) принадлежал к числу голландцев, переселившихся во Фландрию; его сын Франс Поурбус I (1545-1581) родился уже в Брюгге. Оба принадлежат к лучшим портретистам своего времени, но и в исторических картинах, известных в Брюгге и Генте, они умеют соединять еще значительную долю первобытной силы и ясности с подражанием итальянцам.
В противоположность всем этим историческим живописцам итальянского направления, мастера национально- нидерландского направления были, понятно, в то же время главными представителями основных народных художественных областей портрета, жанра, пейзажа, мертвой природы и архитектурного мотива. Но все эти отрасли еще не успели резко отмежеваться одна от другой и от исторической живописи. Библейские изображения служат по большей части еще предлогом для пейзажей, жанра и мертвой природы.
7 – Питер Артс
К старейшим самостоятельным нидерландским жанристам принадлежит Питер Артс или Артсен (1508-1575), прозванный Ланге Пир, свыше двадцати лет работавший в Антверпене, но родившийся и умерший в Амстердаме. Им успешно занимался Сивере. Алтарный складень 1546 г., вновь открытый Сиверсом в монастыре Рогартсе в Антверпене (теперь в тамошнем музее), стоит еще на почве римской школы. Лучшие произведения мастера с сильным стремлением к реализму имеют характер жанра. Даже его "Несение Креста" (1552) в Берлине своими рыночными торговками и нагруженными повозками производит впечатление жанра. Его лучшие картины с тщательно выписанными околичностями переходят к живописи мертвой природы, и "Танец с яйцами" (1554) в Амстердаме, "Крестьянский праздник" (1550) в Вене, писанные в натуральную величину "Кухарки" (1559) в Брюсселе и в палаццо Бьянко в Генуе открывают новые пути. Крестьянские типы он схватывает живо и верно, передает ясно действия, а части внутренних помещений или пейзажи у него удивительно связаны с фигурами. Рисунок у него простой и полный выражения, живопись широкая и плавная, местные тоны всюду резко выделены.
Антверпенский ученик Артсена Иоахим Бекелар (1533-1575) своими религиозными картинами примыкает к Геммессену, но стоит во главе новаторов своими большими картинами рынков и кухонь Венской галереи, выполненных наподобие "nature-morte". Его "Ярмарка" (1560) в Мюнхене представляет в средней части "Христа, показываемого народу", а "Овощной рынок" (1561) в Стокгольме имеет на заднем плане "Шествие на Голгофу". Стокгольмская галерея и Неапольский музей особенно богаты его произведениями.
Значительным на свой лад был и другой сын Квентина, Корнелий Массейс (приблизительно от 1511 до 1580 г. и позже), известный главным образом как бойкий гравер и офортист картинок из народной жизни. В редких картинах масляными красками, например в пейзаже с извозчиком (1542) Берлинского музея, он также стоит на национальной почве.
К ним примыкает и главный мастер национально-нидерландского искусства этого времени, во многих отношениях крупнейший нидерландский художник XVI столетия, Питер Брейгель Старший (Brueghel Bruegel), называемый также Мужицким (1525-1569), родившийся в голландской деревне Брейгеле и ставший учеником и зятем Питера Кука ван Альста в Антверпене, а затем в 1563 г. переехавший в Брюссель. Гиманс, Михель, Бастелар, Гулин, Ромдаль и др. не так давно писали о нем. Он был в Риме, но частью под влиянием Иеронима Босха именно он и переработал полностью все южные впечатления и свои нидерландские воззрения на природу в новое самобытное целое. Сильный дар наблюдательности показал его поучительным сатириком в целом ряде произведений, а в ряде других самым непринужденным, самым жизненным рассказчиком, и прежде всего величайшим жанристом и пейзажистом своего времени, способным удивительно переработать в направлении пейзажа и жанра даже библейские сюжеты. В ранние годы своей жизни Питер посвящал себя главным образом графике на службе у антверпенского гравера и издателя Иеронимуса Кока. Его работы частью гравировались другими, частью он сам гравировал их офортом. Именно в гравюрах, сделанных по его рисункам в связи с собственным его пониманием библейских тем, является фантастическая чертовщина и сатирико-дидактический элемент. Поистине великим художником он является в своей живописи, причем самая ранняя его картина имеет дату 1559 г. Половина картин, около 35, сохранившихся до нашего времени, находится в Венском придворном музее. "Масляница и Великий пост" (1559), "Детские игры" (1560) сохраняют еще высокий горизонт и разбросанную композицию его гравюр. Затем он перешел к картинности. Его горизонт опустился, число фигур уменьшилось, но они соединились в более сплоченные группы, связанные между собой и с ландшафтом. Лучшими его произведениями, именно в смысле живописности, являются поздние небольшие картинки, например "Повешенные" в Дармштадте и "Слепые" в Неаполе, обе написанные в 1568 г. Картины с фигурами отличаются в высшей степени выразительным рисунком и написаны обыкновенно легкой кистью, с усилением резких местных тонов, утонченно согласованных друг с другом; его пейзажи, часто представляющие в равной мере и картины с фигурами, исполнены обыкновенно более совершенной кистью и с более ясным наблюдением света и тени. Он привез из своего путешествия за Альпы величественные этюды с натуры, передающие природу высоких гор с их отвесными скалами и извивами рек так естественно и в такой верной перспективе, как ни на одном более раннем этюде пейзажа, кроме этюдов Дюрера. В их живописном исполнении преобладают сильные коричневые тона земли с голубовато-зеленой листвой, изображенной мелкими точками. Большим разнообразием воздушных тонов и сильной передачей атмосферных явлений эти этюды одиноко выделяются среди пейзажей XVI столетия. Фигуры, введенные в них для оживления, усиливают естественное настроение пейзажа. Великолепны его ноябрьский, декабрьский и февральский пейзажи, сильно написана его марина, первая в своем роде, в Вене. Там же хранятся огромный горный пейзаж с "Обращением апостола Павла", образец большого исторического пейзажа "Поражение филистимлян" - образцовый пример батальной живописи, объединяющей смятенные массы в естественных движениях, и "Вавилонская башня" - первообраз многочисленных подражаний "Крестьянская свадьба" в Вене - лучший из его крестьянских жанров - естественным построением и тонкостью живописи превосходит все картины Теньера с изображением домашних сцен, из жизни крестьян, которому она указала пути. Наиболее выразительные библейские картины его, именно снежный пейзаж с "Избиением младенцев" и весенний с "Несением креста", находятся там же. Между символическими изображениями следует отметить еще "Страну сказок" собрания Кауфмана в Берлине и огромный "Триумф смерти", оригинал которой находится, по-видимому, в Мадриде.
Рис.85 - "Повешенные"
Рис.86 – картина "Триумф смерти"
Сын Питера Брейгеля, Питер Брейгель Младший (1564-1638), ошибочно называемый "Адский", в сущности лишь слабый подражатель старшего, повторил некоторые из этих картин. Питер Брейгель старший, последний из примитивов и первый из современных мастеров, как говорит о нем Гулин, был вообще новатором, предрекавшим будущее.
8 – Портретная живопись
Нидерландская портретная живопись этого периода самостоятельно и уверенно стремилась к живописному совершенству. В Антверпене лучшими фламандскими портретистами второй половины XVI столетия были ученики Ломбарде Биллем Кей (ум. в 1568 г.), женский погрудный портрет которого имеется в Рийксмузеуме в Амстердаме, и его ученик и двоюродный брат Адриан Томас Кей (около 1558-1589), известный по достоверным портретам его в Вене и Брюсселе. В Брюгге, как было указано, главным образом процветали Поурбусы. Питер Поурбус (около 1510-1584) выделяется крайне жизненными портретами четы Фернагант (1551) в музее Брюгге, представленной на фоне роскошного по краскам городского вида и его сын Франс Поурбус Старший (1545-1581), портреты которого, написанные с большой наблюдательностью и силой в теплых тонах, принадлежат к лучшим для своего времени, например портрет мужчины с рыжей бородой (1573) в Брюсселе. Мастером мирового значения нидерландской портретной живописи этого столетия стал ученик Скореля, утрехтец Антонис Мор (Антонио Моро; 1512-1578), во всех главных городах Европы чувствовавший себя дома. Гиманс посвятил ему обширный и превосходный груд. В его ранних произведениях, например в двойном портрете утрехтских каноников (1544) в Берлине, еще ясно видна его зависимость от Скореля. Позже на него оказали особенное влияние Гольбейн и Тициан, между которыми он занимает среднее положение. В портретах своего среднего периода, красиво расположенных и уверенно и плавно написанных в ясных тонах, например в портрете одетой в красное Жанны дАршель (1561) в Лондоне, господина с часами (1565) в Лувре, в мужских портретах 1564 г. в Гааге и в Вене, а затем в Касселе, Дрездене и Карлсруэ, он напоминает иногда своего итальянского современника Морони. Его поздние портреты стали нежнее и выдержаннее в тоне; самый великолепный из них, портрет Губерта Гольциуса (1576) в Брюсселе, показывает вместе с тем и любовь к выписке деталей, даже до волос бороды.
Многие нидерландские портретисты этого времени работали преимущественно за границей. Николай Нефшатель писал в Нюрнберге, Гельдорп Горциус в Кёльне (1558-1615 или 1618); в Лондоне после смерти Гольбейна поселилась целая колония нидерландских портретистов, с которыми мы познакомимся позже.
В Голландии, и ранее всего в Амстердаме, местная народная живопись портретных групп постепенно выросла в одну из главных художественных областей великой живописи. Почин сделали начальники стрелковых гильдий. К концу столетия явились "Анатомии", изображающие портретные группы гильдий хирургов, и "Правления", изображающие заседания советов различных благотворительных учреждений. Стрелки Дирка Якобса (около 1495- 1565) Рийксмузеуме в Амстердаме и в Эрмитаже в Петербурге, картины Корнелиса Антониса Тейниссена (около 1500-1553) в Рийксмузеуме и в ратуше в Амстердаме, затем более медленно приобретавшие свободу картины этого рода Дирка Барендтса (1534-1592) в Рийксмузеуме показывают, как поясные фигуры стрелков, сначала выстроенные в непрерывный ряд все вместе, постепенно превращаются в художественно-построенные группы, благодаря выделению начальников, распределению линий по диагонали, одухотворению лиц и более живым отношением изображенных между собой. Даже в картине "Обедов стрелков" сдержанное жанровое движение стало входить лишь после 1580 г.; а в полную фигуру стрелки стоят на земле впервые на картине 1588 г. Корнелиса Кетела (1548-1616) в Рийксмузеуме, причем для построения композиции мастер пользуется спасительными "примитивными" средствами. Стрелковые картины Питера Изаакса (ум. в 1625 г.) того же собрания распадаются на искусно выполненные отдельные группы, а старейшее "Правление" того же собрания, портретная группа правления гильдии полотнянщиков 1599 г., и древнейшая "Анатомия", лекция анатомии Себастиана Эгбертса 1503 г., принадлежат Арту Питерсу (1550-1612), сыну Питера Артсена. Наконец, в Гаарлеме стрелковая картина Корнелса ван Харлам Корнелиса (1562-1638) 1583 г. представляет скорее жанр, чем портретную группу, вследствие введенных в нее действий отдельных лиц и обозначила собой целый переворот, в то время как стрелковая картина того же мастера 1599 г. и того же Гаарлемского собрания вместе с приобретенной свободой движений снова возвращается в русло настоящей портретной группы.
Рис.87 – картина "Анатомия"
Нидерландская пейзажная живопись второй половины XVI века также подверглась значительному изменению. Вместо фантастических маасовских пейзажей Патиниров, Блесов и Гасселей явились пейзажи смелого новатора Питера Брейгеля. Хотя в общем они и являются плодом свободной фантазии, но кажутся нам кусками настоящей природы. Возможно, что Питер Артс оказал на него влияние своим "единством горизонтального плана", как выражается Иоганна де Жонг, но настоящим пейзажистом был именно Брейгель, а не Артс. К стилю Брегеля с его манерой изображать деревья посредством мелких точек, с яркой зеленью, примкнул пейзаж мехельнской школы, со старейшим своим мастером Хансом Болем (1534-1593). Два больших мифологических пейзажа в Стокгольме не дают о нем такого хорошего понятия, как девять небольших пейзажей в Дрездене, оживленных частью библейскими, частью повседневными происшествиями. Были и родственные им мехельнские художники, Лукас ван Валкенборх (около 1540-1622), пейзажи которого написаны большей частью ради них самих его брат Мартен (1542-1604), его сын Фредерик ван Валькенборх (1570-1623), картины которых можно лучше всего изучить в Вене.
Наряду с этими прежними направлениями фламандской пейзажной живописи выступает теперь новое, сознающее недостаточность общей перспективы тогдашних пейзажей с просветами, но приходит на помощь с недостаточными средствами. Трудности, представляемые изображением земли, устранялись образованными одна за другой "кулисами", а перспективные трудности, впрочем, устранялись уже раньше применявшимися "тремя планами", коричневым передним, зеленым средним и голубым задним. И прежде всего способ писать деревья точками заменяется "стилем пучков", более совершенным, так как он образует листву из отдельных лиственных пучков, на переднем плане выписанных листик за листиком. Основателем этого переходного направления, как показал уже ван Мандер, является Гиллис ван Конинкслоо (1544-1607), с которым нас ближе познакомил Спонсель. Он родился в Антверпене, а умер в Амстердаме, и приобрел влияние как на голландскую, так и на фламандскую пейзажную живопись. Его пышный дымчатый пейзаж 1588 г. с изображением Суда Мидаса в Дрездене и два пейзажа 1598 и 1604 гг. в галерее Лихтенштейна достаточно его обрисовывают. Матфей Бриль, родившийся в 1550 г. в Антверпене и умерший в 1584 г. в Риме, впервые перенес стиль Конинкслоо в Италию, где его брат Павел Бриль (1554-1626) развил его дальше, примыкая к Карраччи, раньше которых мы не можем говорить об этом мастере.
Наконец, и архитектурный мотив также развился теперь в Нидерландах в самостоятельную отрасль искусства. Ганс Вредеман де Врис (1527-1604) выступил с изображениями галерей в стиле ренессанса; его картины этого рода с подписью находятся в Вене; за ним его ученик Хендрик Стенвейк старший (около 1550-1603) выступил с готическими церквами, большими залами и мощными каменными сводами; его несколько сухо, но отчетливо нарисованные внутренние покои отличаются глубокими тенями и утонченной светотенью. Самый ранний, написанный им в 1583 г. вид готической церкви находится в Амброзиане в Милане.
Так XVI век в Нидерландах приготовил путь XVII веку во всех областях. Полной самостоятельности, свободы и утонченности все эти роды живописи достигают, однако, лишь при свете национально-нидерландского искусства нового столетия.
01 – Развитие нидерландской живописи 02 – Привлекательность Нидерландов для художников 03 – Иоахим Патинир 04 – Брюссельская школа 05 – Искусство Северных Нидерландов 06 –Ян Мостарт 07 – Питер Артс 08 – Портретная живопись 09 – Пейзажная живопись
Духовная жизнь Франции в XVI столетии также была непрестанной борьбой между старым и новым, между местным и чужим, между свободой духа и требованиями закона. Французский ренессанс XVI века примкнул к итальянскому с больше непосредственностью и с большим пониманием, чем немецкий, и, как выяснил особенно Геймюллер, в XVII столетии и позднее продолжал развиваться в том же направлении, преобразуя и расширяя итальянизм и иногда возвращаясь к национальным задачам. Романская кровь, текущая в жилах французов вместе с галльской и германской, сделала способными создателей средневековой готики, самого могучего северного национального искусства, полнее воспринять и самостоятельнее развить формы юга, чем это было возможно для немцев и нидерландцев; французское искусство все решительнее, во всяком случае гораздо смелее немецкого или нидерландского, стало развиваться теперь в настоящее придворное искусство, светом которого было солнце милостей любящих пышность королей. Для французских королей XVI века, из среды которых вышли такие сильные представители, как Франциск I, Генрих II и Генрих IV, поощрение искусств было не только государственным делом, но делом близким их сердцу; в связи с этим французская наука обозначает отделы истории французского искусства не по сменам его направлений, а по именам государей, причем, однако, изменения стиля не всегда вполне совпадают со временем их царствования. В течение XVI столетия в изобразительных искусствах Франции еще заметнее, чем в ее поэзии, вполне развертывается движение, которое мы называем, следуя таким ученым, как Лаборд, Мюнц, Палюстр и Лемонье, французским ренессансом в тесном смысле слова.
ФРАНЦУЗСКАЯ АРХИТЕКТУРА XVI СТОЛЕТИЯ
1 – Основы французского зодчества
Архитектура господствует во французском искусстве XVI столетия так полновластно, что под историей "французского ренессанса" мы подразумеваем прежде всего историю архитектуры этого периода. В числе французских исследователей в этой области, кроме Мюнца, Палюстра и Лемонье, следует еще назвать Берти, Шуази и де Круа. В Германии французский ренессанс обработали превосходно и всесторонне Любке, Гурлитт и фон Геймюллер.
Отдельные орнаментальные формы итальянского ренессанса проникли во Францию раньше, чем целые постройки в планах и чертежах. Переходное время началось, как уже было указано во втором томе, после возвращения Карла VIII из Италии (1495). Французский ранний ренессанс, в существенных чертах выражающий стиль Франциска I, вырастает, однако, из стиля Людовика XII (1498-1515) и при Франциске I (1515-1547) совершает переход к французскому высокому ренессансу, который начинается около 1535 г., захватывает все царствование Генриха II (1547-1559) и часть времени Карла IX, а затем около 1564 г., с началом постройки дворца Тюльери, уступает место позднему ренессансу, который продолжается до конца столетия. Геймюллер доводит французский ранний ренессанс, одевающий готические основные формы плана и корпуса здания формами верхнеитальянского раннего ренессанса, до 1540 г., французский высокий ренессанс, подражающий классическим итальянским образцам, как в плане и здании, так и в деталях, - до 1570 г., а французский поздний ренессанс, в котором появляются прихотливые формы, приведшие прежде всего в Риме к стилю барокко, - до 1594 г. В этих пределах, десятилетие 1535-1545 гг., как переходное от раннего к высокому ренессансу, он называет "стилем Маргариты Валуа" или "моментом самого очаровательного расцвета".
Многочисленными путями проникали через Альпы во Францию, как и в Германию, и в Нидерланды, формы итальянского ренессанса, но их распространение призванными в страну итальянскими художниками имело во Франции более решительное значение, чем в указанных странах. Из 22 итальянцев, вызванных Карлом VIII во Францию, главную роль архитекторов играют Фра-Джокондо из Вероны и Доменико Бернабеи из Кортоны, прозванный Боккадоро. Французская критика, со времени архивных разысканий Девилля, стала отрицать подтверждаемое литературными источниками участие этих итальянцев в ранних постройках ренессанса во Франции и старалась объявить французских мастеров, получавших плату по указанию источников, архитекторами и творцами планов, но Геймюллер недавно снова указал на большую вероятность того, что эти итальянцы действительно оказали то художественное влияние, которое им приписывалось ранее. Мы увидим затем, что даже главный мастер "школы Фонтенбло", болонец Франческо Приматиччио (1504-1570), призванный Франциском I в 1531 г. в качестве живописца и скульптора лепных украшений, оказал сильное влияние на развитие французской архитектуры.
Наряду со всеми этими итальянцами французскому ренессансу, несомненно, сослужили службу и многочисленные французские архитекторы, имена которых всплыли из счетов по постройкам. Французские исследования, однако, не достигли того, чтобы выделить наиболее значительных из них в качестве заметных художественных личностей. Мартен Шамбиж, руководивший в 1506 г. в качестве "maоtre maзon" и настоящего архитектора постройкой знаменитого хора собора в Бовэ, где он упоминается после 1532 г., принадлежит еще переходному времени. При возведении замка в Гальоне для министра Людовика XII, кардинала Жоржа дАмбуаза, встречаются имена Пьера Фена, Гильома Фено и Пьера Делорма, но ни одного из них нельзя считать настоящим автором постройки с большим правом, чем упомянутого уже итальянца Фра-Джокондо. Знаменитым строителем и скульптором этого времени Палюстр называет еще Мансюи-Говена, работавшего в 1501-1512 гг. над герцогским замком в Нанси, главным украшением которого являются его роскошные ворота, возведенные в богатом, очаровательном смешанном стиле. Из французских строителей времени Франциска I Пьер Шамбиж (умер в 1544 г.) был недавно неправильно назван автором прекрасного "Отель де Виль" в Париже, возобновленного после пожара 1871 г., проект которого принадлежит во всяком случае упомянутому Доменико из Кортоны (Боккадоро). Гектор Сойе считается строителем начатого в 1521 г. прекрасного хора св. Петра в Канне, главной церковной постройки того французского раннего ренессанса, который облекает готический остов пилястрами и орнаментальными формами, подражающими античным. Никола Башелье (с 1485 до 1572), сын итальянца, приготовил, по-видимому, пути ренессансу в особенности в Тулузе и ее окрестностях. Ему приписывают построенный еще до 1534 г. замок Монталь около Сен Сере, фронтоны которого при всем великолепии надворных фасадов, выполненных в стиле ренессанса, усажены еще готическими краббами.
Совершенно другую картину дает история архитекторов французского высокого ренессанса. Вскоре после того, как Приматиччио прибыл в Фонтенбло, во Францию возвратились пять великих французских мастеров высокого ренессанса, которые, как показал Геймюллер, все побывали в Италии. Вместо итальянцев, призванных во Францию, руководящее значение получили теперь французы, учившиеся в Италии. Эти пятеро великих мастеров были Жан Гужон (около 1510 до 1566 г. и позже), Пьер Леско (около 1510 до 1578), Жан Бюллан (около 1525-1578), Филибер Делорм (de lOrme, около 1512-1570 гг. и Жак I Андруэ Дюсерсо (около 1512 до 1584 г. и позже).
Эти художники не только практически, но и теоретически принимали живейшее участие во введении витрувиевой архитектуры во Франции. Гужон был сотрудником в предпринятом Жаном Мартеном переводе Витрувия, появившемся в 1547 г., Делорм и Бюллан написали каждый по два больших сочинения об архитектуре, Дюсерсо же, славившийся как гравер на меди и офортист, своим большим атласом "Les plus excellents bastiments de France" (1576) оказал истории искусства тем большую услугу, чем лишь очень немногие из изданных им сооружений избежали разрушительной ярости времени и людей.
Рис.88 - "Les plus excellents bastiments de France" (1576)
Из сказанного вытекает само собой, что наш обзор французского раннего ренессанса должен начаться с сооружений, а обзор французского высокого ренессанса - с архитекторов. И Франция в XVI веке также была бедна большими новыми церковными постройками; но именно во Франции еще долго в XVI столетии возникали церкви, по своим архитектурным и орнаментальным формам верные готическому "пламенеющему" стилю. В самом деле, в Париже еще в XVI столетии продолжали строить в позднеготическом стиле Сен Жермен дОксеруа и Сен Северин, а Сен Жерве был в начале этого столетия заново отделан в позднеготическом стиле, и лишь в 1508-1522 гг. была построена в стиле богатейшей поздней готики башня старой церкви св. Иакова, которая одна и осталась и под именем "Башни св. Иакова" еще и теперь принадлежит к зданиям, по которым узнается Париж. Сюда же принадлежат необычайно богатый фасад собора Труа, исполненный после 1506 г., огромная пристройка хора в Бовэ, на который уже было указано, и пышная церковь в Бру, явившаяся между 1506 и 1536 гг. последним роскошным зданием еще вполне в старом стиле. Сам Бюллан, мастер высокого ренессанса, в капелле своего замка в Экуане, возвратился к национальному готическому стилю.
Французский стиль раннего ренессанса выступает на службу церкви прежде всего в отдельных частях более древних построек, на башнях, фасаде, в хоре. Северная башня собора в Туре (1507) принадлежит к самым ранним, самым богатым и фантастичным созданиям переходного времени. Фасад с одним фронтоном церкви в Сен Калэ проводит еще вертикальное расчленение при наличности многочисленных готических деталей, но подле ее входа с полуциркульной аркой гордо возвышаются мощные столбы в стиле ренессанса. Фасады церкви св. Клотильды в Андели (около 1540) и Сен Мишеля в Дижоне развертывают богатейшую роскошь раннего ренессанса. Последний фасад Гюг Самбен окончил, по-видимому, еще в 1537 г. Упомянутый уже стиль Маргариты Валуа представляет трехэтажный фасад церкви в Ветейле, верхние части которого проникнуты уже духом высокого ренессанса.
В постройке хоров впереди всех идет Сен Пьер в Каэне (1521) с его очень веселым и грациозным ранним ренессансом, в особенности снаружи. Контрфорсы, фиалы и балюстрады выражены здесь с большим вкусом на языке ренессанса, что является единственным в своем роде. Подобным же образом обработаны, впрочем, и капеллы хора Нотр-Дам-де-Марэ в Ла-Ферте-Бернаре (1535), между тем как у трехчастного хора двухъярусной капеллы Сен Сатурнин в Фонтенбло (1528-1545) нижний этаж его наружных контрфорсов украшен пилястрами, а верхний выступающими уже вперед колоннами.
Внутри церквей оригинально и разнообразно складывается украшение формами ренессанса большей частью вполне готического архитектурного остова. Изредка столбы в стиле ренессанса "всех родов" доводились вплоть до сводов. Обычно от сложных столбов выступают один над другим два этажа с довольно короткими пилястрами, причем части выступающего карниза содействуют заполнению промежутков. По-готически профилированные нервюры грубого сетчатого свода обыкновенно оживляются замковыми камнями старого образца, которые висят в виде огромных шишек. В хоровом обходе церкви Сен Жермен в Аржантане ионические колонны стоят над тосканскими; в церкви в Эннери ионические нижние колонны поддерживают коринфские верхние; в церкви в Гуссенвилле стройные коринфские пилястры возвышаются над приземистыми римско-дорическими полуколоннами, поставленными у четырех сторон столбов; только в среднем нефе церкви Сен Маклу в Понтуазе из круглых столбов выступает "настоящий ряд больших коринфских пилястров".
Наконец, главные церкви, целиком выражающие французский ранний ренессанс, - это Сен Этьен-дю-Мон и Сен Эсташ в Париже. Хор Сен Этьен-дю-Мон (1517-1537), однако, совершенно готический. Гладкие колонны кругового обхода переходят без нервюр или капителей в стрельчатые арки. Наоборот, для продольного корпуса (1537-1541), боковые нефы которого в неблагоприятных пропорциях подымаются на необычную вышину, взяты полуциркульные арки раннего ренессанса, но отдельные мотивы украшений в стиле ренессанса, примененные, например, для некрасивых капителей, лишь робко замещают старые готические орнаментальные формы. Фасад был прибавлен лишь в XVII столетии.
Сен Эсташ является вообще самой красивой и самой поучительной из французских церквей, носящих характер компромисса. "Спрашиваешь себя, - говорит Антим Сен-Поль, - готика ли здесь бросает вызов ренессансу или наоборот". Она построена после 1532 г. и рисуется в воздухе с редкой цельностью, ясностью и величием. Характер постройки сплошь готический, хотя повсюду, кроме хора, применены полуциркульные арки. Отдельные формы, однако, сплошь заимствованы у ренессанса. Расчленение пилястрами поэтому оригинально и ясно, но больше говорить нашему уму, чем чувству. Несмотря на смешанный стиль, вся постройка необыкновенно закончена. Как на сооружения, возведенные в том благородном, зрелом и все же еще самостоятельном стиле ренессанса, который обозначает переход к высокому ренессансу, следует указать на некоторые небольшие церковные постройки, и на прекраснейшие из них - капеллы Сен Жан в Реймсе, Сен Ромен в Руане и обе своеобразные капеллы при соборе в Туле, производящие зараз впечатление свободы и строгости. Их следует признать ценными собственно французскими созданиями.
Руководящее значение на пути от готики к французскому ренессансу возымело, однако, не церковное зодчество, а строительство замков. Старинные живописные замки с господствующими над округой круглыми угловыми башнями, с жилыми флигелями вокруг парадного двора (cour dhonneur), с хозяйственными постройками вокруг наружного двора (basse cour), также постепенно стали располагаться более свободно и в то же время по более строгим планам, а готические профили менять на формы, подражающие античным. Над серыми водами Луары высятся еще совершенно средневекового вида замки Шарля дАмбуаза Шомон и короля Карла VIII в Амбуазе. Только внутри замка в Амбуазе итальянцы, привезенные королем, рассыпали очарование своего нового стиля. К замку в Блуа, над той же рекой, Людовик XII пристроил новый флигель, в главных линиях возведенный весь из кирпича, но удерживающий существенные черты готических форм. Лишь при одном слуховом окне появляются тонкие пилястры в стиле ренессанса, увенчанные дельфинами; обрамления узких арочных коридоров во дворе украшены орнаментами в античном стиле. К северному флигелю, воздвигнутому Франциском I, мы еще вернемся. Во всем своем великолепии ранний ренессанс выступает в Гальоне, почти совершенно разрушенном замке на Сене, построенном кардиналом Жоржем дАмбуазом; Дюсерсо сохранил его общий облик. Своими высокими трубами, своими вимпергами с фиалами над слуховыми окнами и острыми фронтонами на выступающих частях, в общем он производит также впечатление готического, между тем как отдельные части его фасадов развертывают чистейший ренессанс. Фасад с порталом из Гальона, установленный в "Школе изящных искусств" в Париже, своими пилястрами в стиле раннего ренессанса, медальонами императоров и своим орнаментом из арабесков напоминает построенную Фра-Джокондо лоджию дель Консилио в Вероне, так что едва ли может казаться слишком смелым возвратиться вместе с Геймюллером к тому воззрению, что автором этого замка был веронский мастер.
При Франциске I на цветущих землях около Луары и ее притоков также выросло множество изящных замков, в которых смешанный стиль приводил все к новым, часто своеобразно привлекательным образованиям, причем все сильнее утверждались элементы ренессанса. Мы только назовем здесь замки в Азе-ле-Ридо (1520), в Бюри (после 1515 г.), в Шенонсо (1515-1523) Замок в Шатодене (1502-1535) знаменит своей винтовой лестницей, дающей ряд важнейших форм этого стиля в плоских коробовых трицентральных арках пролетов, ограничивающих ее, в пышных висячих шипах своих потолков и в арабесках стиля реннессанса между позднеготическими столбиками среднего устоя. Наоборот, упомянутый уже северный флигель Франциска I в замке в Блуа (1515-1519) производит впечатление здания, выстроенною вполне в стиле ренессанса. Его наружный фасад открывается тремя этажами галерей наподобие лож с аркадами и коринфскими пилястрами, разделенными друг от друга вперемежку то широкими, то узкими промежутками ("ритмическая travйe" Геймюллера). Из пышного надворного фасада с пилястрами выступает знаменитая, несколько тяжеловесная, но прелестная, возведенная на восьмиугольнике лестница, балдахины которой задуманы еще по-готически, между тем как ее пилястры и балюстрады изобилуют формами ренессанса. Но самым лучшим замком стиля Франциска I считается фантастичный охотничий замок Шамбор (1519-1535), широко раскинувшийся в основании, но благодаря своим высоким башням и трубам тянущийся вверх вертикально. В середине одной из длинных сторон большого двора, обставленного четырьмя угловыми башнями, расположен собственно замок, также защищенный четырьмя круглыми башнями. Его план делится равноконечным крестом на четыре части. Над перекрестьем находится башня с лестницей, которая возвышается над крышей еще на три этажа и заканчивается фонарем с маленьким куполом Здесь сохранена еще система контрфорсов. Все детали проведены в относительно чистых формах ренессанса.
Принадлежавший Франциску I замок Мадрид или Булоне, в Булонском лесу около Парижа, к сожалению разрушенный, был на десятилетие моложе замка Шамбора и возведен уже по новому плану, в чистейших формах ренессанса. Замок Сен Жермэн-ан-Лэ, заложенный Франциском в 1514 г. еще до его восшествия на престол, был мрачнее и строже, а замок Фонтенбло, начатый постройкой в 1528 г., был обширнее, величавее и проще. Он имеет более важное значение своими росписями и стуковыми работами "школы Фонтенбло", чем архитектурными формами, просто подражающими итальянским.
К замкам короля и знати в богатой Франции примыкают также некоторые городские дворцы, самые типичные для французского раннего ренессанса. К названным уже во втором томе ратушам во фламандском стиле XV века примыкает прежде всего знаменитый своей лестницей Отель де Виль в Дрё, законченный в 1537 г. Орлеанская ратуша (около 1525) обнаруживает блестящее и искусное смешение готических и подражательных античным элементов. Ратуша в Божанси (около 1526) имеет более чистые и к тому же более самостоятельные и очень живописные формы ренессанса. Главным зданием чисто итальянского стиля была старая, сожженная в 1871 г. коммунарами, а затем вновь остроенная в прежнем стиле, строго симметричная ратуша в Париже, заложенная в 1533 г. Теперь, по-видимому, почти все вернулись к верному преданию, некоторое время заподозренному, что ее автором был упомянутый уже Доменико из Кортоны, прозванный Боккадоро. Как ученик Джулиано да Сангалло, Боккадоро принадлежит собственно итальянскому высокому ренессансу. Однако это благородное здание своими высокими крышами и дымовыми трубами, своей стройной срединной башней над двухэтажным средним фасадом, расчлененным внизу полуколоннами, а наверху фронтонными нишами со статуями, и своими угловыми павильонами, возведенными на одном этаже выше и снабженными внизу проездами, так решительно считается со старофранцузским характером, что на наш взгляд оно стоит лишь на переходе к французскому высокому ренессансу, Боккадоро умер, впрочем, лишь в 1549 г. на службе у Генриха II.
Во Франции, конечно, не было недостатка и в городских жилых постройках цветущего стиля раннего ренессанса. Орлеан, город Луары, шел впереди в ряде блестящих примеров. Каменные постройки, вроде так называемого дома Агнесы Сорель и дома Франциска I с его двухэтажными надворными аркадами, являются здесь лишь самыми великолепными между им подобными. К ним примыкают кирпичные постройки с наличниками из пиленого камня по нидерландскому образцу, но более простого стиля. В Орлеане, так же как в Каэне и в Руане, нет недостатка в превосходных перегородчатых постройках, верхние этажи которых покоятся на выступающих вперед балках, с декоративными головами на верхах, несмотря на вышедшее в 1520 г. запрещение этого рода построек. Каэн и Руан соперничали с Орлеаном в возведении домов в стиле раннего ренессанса. Отель Бургтерульд в Руане принадлежит к самым пышным и разукрашенным сооружениям компромиссного стиля, производящего впечатление готического. Отель Эковиль в Каэне (около 1535), богатый и в то же время изящный, стоит в ряду самых прекрасных произведений зрелого французского раннего ренессанса. К числу их прежде всего принадлежит так называемый дом Франциска I в Париже, замечательный особенно осмысленным расчленением и чрезвычайно богатый отдельными формами, вроде канделябровых колонн между широкими арками нижнего этажа и коринфскими пилястрами между полями стен верхнего этажа с роскошными украшениями. В общем северный ранний ренессанс во Франции обнаруживает лучшие пропорции и больший вкус в частностях, чем в Германии; и именно некоторые из названных здесь небольших построек принадлежат тому короткому, но благородному расцвету французского ренессанса, который Геймюллер называет "стилем Маргариты Валуа".
Из названных ранее создателей французского высокого ренессанса великий зодчий и еще более великий скульптор Жан Гужон и знаменитый архитектор Пьер Леско неразрывно связаны между собой созданными сообща мастерскими произведениями. Самым ранним произведением Гужона (к его скульптурам мы еще вернемся), по-видимому, правильно считается надгробный памятник Луи де Брезе (1535) в руанском соборе. Это стенная гробница, нижняя ниша которой охвачена двойными коринфскими колоннами, а верхняя арочная ниша со стоящей в ней конной статуей усопшего сопровождается парами кариатид, в живых движениях. В 1541 г. Жан Гужон и Пьер Леско сообща работали над прославленным, к сожалению погибшим леттнером Сен Жермен лОксерруа в Париже, остатки которого в Лувре принадлежат к чистейшим по формам созданиям французского искусства. В следующие затем годы Гужон был занят исполнением в замке в Экуане того великолепного алтаря, выставленного теперь в замке Шантильи, в главном дорическом ордене которого, как и во всем его обрамлении, классическая строгость сочетается с творческой свободой. Начиная с 1544 г. Леско построил при помощи Гужона как скульптора отель Линьери, теперь музей Карнавале, в Париже строгое, во всех отношениях итальянизирующее здание, средний павильон которого, обращенный в сад, имеет дорический нижний этаж, ионический средний с выступом, поддерживаемым кариатидами, и коринфский верхний с плоским фронтоном высокой крыши. Затем в 1546 г. Леско получил новое поручение, постройку Лувра, старого королевского дворца на Сене. Скульптурные работы здесь также принадлежат Гужону. Зодчим - творцом Лувра, над превращением которого сперва в колоссальный дворец, а затем в колоссальный музей, работало несколько столетий, следует признать Леско. В XVI столетии, кроме юго-западного квадратного дворца Лувра, расширенного впоследствии и прилегающего углового здания с выступом, обращенным к Сене, возникла только длинная галерея, соединявшая это здание вдоль реки с новым зданием Тюльери. Леско и Гужону принадлежат лишь первые из названных частей здания. Рассчитанные на угловые павильоны, отлично расчлененные надворные фасады Леско, позже скопированные в среднем павильоне и далее за ним в северном крыле, развертывают все очарование юного высокого ренессанса. Коринфские каннелированные пилястры расчленяют нижний этаж от окна до окна. Пары коринфских колонн с нишами между ними охватывают порталы. В том же ордере и в подобном же порядке повторяется расчленение в высоком втором этаже и в аттикообразном низком третьем этаже под сравнительно низкой крышей. В фасаде гейдельбергского здания Отто Генриха больше фантазии и теплоты, но надворный фасад Лувра Леско яснее, чище по формам и лучше уравновешен; обогащенный и возвеличенный скульптурами Гужона, он, несомненно, принадлежит к чистейшим созданиям наиболее зрелого искусства ренессанса. Когда говорят о стиле Лувра, то думают прежде всего о крыле луврского двора Леско, в нижнем этаже которого теперь помещаются античные собрания. С 1547 по 1549 г. Гужон и Леско работали вместе над таким же классическим чудом взаимодействия архитектуры и пластики в стиле ренессанса. Вначале фонтан с его тремя арками примыкал к церкви дезИнносан. С уничтожением церкви была добавлена четвертая сторона. С этих пор дороги Леско и Гужона разошлись. Последний, преследуемый как еретик, умер на чужбине, а Леско был всецело поглощен постройкой Лувра и разными почетными должностями вплоть до своей кончины (1578).
Филибер Делорм, возвратившийся в 1536 г. из Италии и сначала работавший некоторое время в Лионе, а с 1537 г. уже занятый возведением замка Сен Мор-ле-фоссэ, который он сам объявил первым замком чистого стиля на французской почве, в известном смысле был самым плодовитым французским мастером высокого ренессанса. К сожалению, этот замок сохранился только в рисунках Дюсерсо. Светлые угловые павильоны заступают здесь место прежних воинственных круглых угловых башен, прямые марши лестниц внутри - место прежних винтовых лестниц, запрятанных в башни. Рустика вместе с коринфским орденом колонн стала определять впечатление здания. Изобретением Делорма считается обыкновенно так называемый "французский ордер колонн", состоящий в том, что колонны на известных расстояниях окружаются поясами, а более легкий вид их смягчает суровость рустики. После смерти Франциска I (в 1547 г.) Делорм исполнил его огромный, похожий на триумфальную арку, надгробный памятник в Сен Дени, украшенный строгими ионическими полуколоннами, и по сравнению с находящимся подле него памятником Людовика XII представляющий отличие высокого ренессанса от раннего, с его украшениями в виде арабесок. С 1548 по 1559 г. Делорм руководил всеми постройками замков Генриха II. Его произведением является великолепный длинный бальный зал с глубокими нишами для окон в замке Фонтенбло. Замок Анэ, выстроенный им между 1552-1554 гг. для Дианы Пуатье, принадлежал к самым самостоятельным и цельным его произведениям, но при всей ясности расположения и расчленения он заключает, однако, некоторые "барочные" детали, например, закругленные фронтоны и верхи дымовых труб в форме саркофагов. Лучше всего сохранился трехъярусный классический портал, поставленный в Школе изящных искусств в Париже. Сжатый дорический нижний этаж, стройный ионический средний и напоминающий триумфальную арку коринфский верхний этаж, при всей чистоте своих деталей, поставлены, однако, не в совсем удачные соотношения один к другому. В истинном смысле лучшим произведением Делорма был его дворец Тюльери в Париже, проект которого он составил в 1564 г. для Екатерины Медичи. К сожалению, он сгорел в 1871 г. Широко раскинувшееся здание с устремляющимися кверху средним и угловыми павильонами было в нижнем этаже обставлено между окон с полуциркульными арками попеременно ионическими пилястрами и колоннами упомянутого уже "французского ордера", а в аттикообразном, собственно уже переходящем в крышу, верхнем этаже было снабжено попеременно окнами, фронтонами и более низкими, выступающими щитами фронтонов. Оно отличалось богатым ритмическим великолепием своего расчленения и живой сменой своих отдельных частей, но уже соединяло некоторые барочные мотивы двух или трех обрамлений, обнятых одно другим, или закругленных картушей (щитов), с общим бодрым видом, основанным на удачных пропорциях.
Моложе Делорма был, по-видимому, Жан Бюллан, произведениями, исполненными им, считаются, например, "небольшой дворец" (Chatelet) в Шантильи и замок в Экуане, однако новейшая критика приписывает ему только некоторые части знаменитого замка в Экуане Сомнительно поэтому, чтобы он именно, как полагают, перенес во Францию "большой ордер", охватывающий два или более этажей пилястрами или колоннами прорезающими здание. Во всяком случае намеки на этот орден находятся в его Шателэ Шантильи, но в полном развитии эта система появляется в одном из надворных фасадов в Экуане. После смерти Делорма Бюллан стал архитектором королевы Екатерины и в этом звании продолжал работы над тюльерийским дворцом и в Сен Море. Его стиль отличается особенной ясностью и крепостью, причем резко обозначенные отдельные архитектурные профили стремятся выступать один впереди другого. Он более свободен от декоративных прихотей, чем Делорм.
Что касается, наконец, Жака Старшего Андруэ Дюсерсо, то уже было отмечено, что главная сторона его деятельности для потомства сосредоточена в гравированных на меди увражах, в которых наряду с постройками других мастеров он опубликовал множество собственных проектов. Но и как архитектор он встретил заслуженное признание и нашел занятия. Дюсерсо считается прежде всего автором величественного, возведенного по удивительно ясному плану замка Шарлеваля, основанного Карлом IX около Андели. Здесь, как показывают рисунки, был в широких размерах применен упомянутый уже "большой ордер". Мастер изданного Дюсерсо роскошного замка в Вернейле на Уазе самостоятельно пользуется античным языком форм, и в лице этого мастера мы можем снова усматривать самого Дюсерсо. Исполнение досталось его зятю Жану Броссу.
Около этих великих мастеров французского высокого ренессанса явились теперь итальянцы школы Фонтенбло со своими самостоятельными творческими стремлениями. Геймюллер особенно отстаивал и доказывал, что гениально манерный декоратор Франческо Приматиччио был также творцом некоторых построек французского высокого ренессанса. Что автором величественного замка в Монсо-ан-Бри (1549) был не кто иной, как Приматиччио, можно доказать по Геймюллеру на основании письменных известий, хотя это и отрицает Димье. Наружные фасады замка впервые во Франции были проведены в "большом ордере". Этот последовательный ордер был ионический. Угловые павильоны с высокими крышами француского замкового стиля достигли полного развития. Все здание принадлежало к самым цельным, возникшим во Франции. Документально доказано, что Приматиччио является первым строителем, к сожалению не сохранившейся, знаменитой усыпальницы Валуа в Сен Дени, принесшей во Францию классический тип купольных зданий Италии в стиле ренессанса. Вероятно, он принимал значительное участие в постройке замка классического стиля Ансиле-Фран, хотя этот замок с высокими крышами квадратного двора и с четырьмя выступающими угловыми павильонами в том виде, как он есть теперь, характерен именно для французского высокого ренессанса. Во всяком случае на французской почве не было создано ничего более ясного и простого чем этот замок, а Приматиччио все же с 1559 г. до своей смерти (1570) был главным советником по строительной части французского двора.
Переходу к более прихотливым формам, обыкновенно принимаемым за упадок, Приматиччио противопоставлял в своих постройках спокойную, строгую силу. Сами великие французы, как Делорм и Дюсерсо, были создателями свободных, часто прелестных форм французского ренессанса, много говорящих нам именно благодаря их личной жизни и на почве Италии обыкновенно называемых "барочными". Делорм умер в 1570 г. После его смерти мы замечаем, что это направление в продолжение четверти столетия развивается несамостоятельно. Что Париж не руководил этим развитием, показывают южнофранцузские постройки, слывущие за поздние произведения Никола Башелье, например отель Лаборд с его фантастическими окнами, украшенными гермами в виде амуров. Отель на улице Ферма в Тулузе с дверью, украшенной совершенно барочной архитектурной отделкой, бургундские постройки, например здание суда Гюго Самбена в Безансоне (1582-1585) и замок в Сюлли, отличающийся благородными и стильными пропорциями, несмотря на свои барочные оконные наличники; фламандско-французские постройки, например боковые фасады ратуши в Аррасе с их фантастическим вторым этажом и слишком украшенными слуховыми окнами. В Париже в это время достраивали длинную галерею Лувра вдоль Сены к Тюльери. Баптист Андруэ Дюсерсо (приблизительно 1545-1590), старший сын Жака Старшего, был назначен, после смерти Леско, в 1578 г. строителем Лувра. Строителями восточной половины этой большой галереи, по приказанию Екатерины Медичи (ум. в 1589 г.), были, по-видимому, Тибо Метезо (с 1533 до 1596 г.) и его сын Луи Метезо (1557-1615), а западная часть, начатая по приказанию Генриха IV еще в XVI столетии, была сообща исполнена Луи Метезо и младшим Дюсерсо. Эта западная часть, теперь перестроенная, с ее трезво развитым "большим ордером", составила переход уже к классическому стилю XVII столетия, между тем как одновременно в первых кирпичных домах со вставками из пиленого камня на Plase des Vosges проявился национальный отпор севера. Однако не северонациональная, а южнонациональная сторона двойственного существа Франции по меньшей мере на столетие вышла победительницей из борьбы направлений.
01 – Основы французского зодчества 02 – Церковная архитектура 03 – Замки Франции 04 – Мастера Ренессанса 05 – Итальянцы во Франции
Изобразительные искусства Франции стали развиваться в XVI столетии в более тесной связи с созданиями архитектуры, чем когда-нибудь раньше. Уже этим обусловливается их существенно декоративный характер. В области скульптуры даже портретное искусство, кроме медальерного, развивалось прежде всего как искусство надгробных памятников и уже поэтому в теснейшей связи с архитектурой памятников. Кроме того, приходится иметь дело главным образом с рельефными украшениями цоколей, фризов, полей стен и фронтонов или других частей здания.
Мы проследили уже французскую скульптуру, закончив Мишелем Коломбом, прожившим, вероятно, все царствование Франциска I и захватившим добрую часть XVI столетия. Рядом с его направлением, сущность которого мы признали национально-французским, стал теперь процветать во Франции итальянский ренессанс в руках переселившихся сюда итальянских скульпторов, виденных нами за работой над украшением главного создания Коломба. Самым значительным итальянским скульптором, прибывшим во Францию в свите Карла VIII, был моденец Гвидо Мадзони, возвратившийся в 1516 г. в Италию. Его лучшим произведением на французской почве был надгробный памятник Карла VIII в Сен Дени, в 1793 г. ставший жертвой революционных бурь. При Людовике XII прибыли из Флоренции трое братьев Джусти, Антонио (1479-1519), Джованни (1485-1549) и Андреа (род. в 1487 г.) Джусти, из которых приобрели значение только два старших со своими сыновьями Джусто Младшим и Джовани Младшим. Этим Джусти, поселившимся в Туре и прозванным французами "Жюстами", посвятили обстоятельную работу Монтеглон и Миланези. Антонио, по-видимому, составил проект не только для изящного саркофага в стиле ренессанса, епископа Томаса Джемса в соборе в Доле (1505-1507), к сожалению, лишенного своей могучей фигуры, но и для знаменитого надгробного памятника Людовика XII с супругой в Сен Дени (1516-1532). Исполнение, как и там, выпало главным образом на долю его брата Джованни. Надгробный памятник Людовика XII типичен для богатых, свободно стоящих гробниц этого рода с балдахином. Мраморная сень, под которой стоит саркофаг, открывается наружу, на узких сторонах двумя, а на длинных четырьмя арками, обставленными пилястрами подражательного коринфского стиля, богато украшенными арабесками. На саркофаге лежат умершие, представленные в виде обнаженных трупов с поражающей почти правдивостью, а на плоской крыше сооружения они, полные горячей жизни, в королевских одеяниях, молятся стоя на коленях. В двенадцати отверстиях арок сидят апостолы. Рельефы цоколя изображают деяния короля в живописно свободном стиле. Все архитектурные части и рельефы цоколя принадлежат, по-видимому, Антонио, лежачие и коленопреклоненные изображения короля и его супруги - Джованни, а значительно более слабые фигуры апостолов - Джусто Джусти. Насколько оба Джованни Джусти позднее приблизились к местному стилю турской школы, т.е. к стилю мастерской Коломба, показывают их гробницы владетельных особ в капелле в Уароне. Границы между этими двумя стилями, несомненно, стираются. Произведением Жана Жюста еще Мюнц и Любке считали изящную гробницу детей Карла VIII в Сен Гатье в Туре (1506). Теперь известно, что нежные, чистые фигуры и ангелы принадлежат Гильому Рейно, племяннику и любимому ученику Коломба, а орнаментальные части саркофага и его пьедестала - Джироламо да Фьезоле.
Еще при Франциске I во Францию продолжали приезжать такие значительные итальянские скульпторы, как Бенвенуто Челлини и Франческо Рустичи; но именно при Франциске I французская скульптура сохраняла еще значительную долю своего прежнего национального характера. Самым мощным произведением французской надгробной скульптуры этою времени была величественная стенная гробница двух кардиналов Амбуаза в соборе Руана (1518-1525). Здесь всюду еще смешивается готическое с античным. Средний рельеф изображает св. Георгия, убивающего дракона. Впереди оба кардинала, в натуральную величину, молятся, стоя на коленях со сложенными руками. Передняя фигура Жоржа дАмбуаза принадлежит к числу самых выразительных портретных фигур французской пластики. Мастером этого памятника называют Рулана ле Ру, хотя едва ли можно считать его единственным мастером.
2 – Жермен Пилон
К лучшим произведениям национально-французской скульптуры при Франциске I принадлежат также декоративные скульптурные работы светских зданий, например двора отеля дЭковилль, арочной галереи с большими часами, левого флигеля отеля Бургтерульд в Руане и религиозные скульптуры на изделиях церковной малой архитектуры, например на перилах хора собора в Шартре (1511-1529), клуатра Сен Мартен в Туре, на органных перилах Сан Маклу в Руане и на леттнере собора в Родезe. Особое положение занимает школа Труа, где после большого пожара 1534 г. в произведениях Франсуа Жантиля, Жака Жюлио и Доменико Фиорентино скрещиваются старофранцузские, итальянские и немецкие влияния. Как живо и непосредственно прочувствована, например, "Встреча св. Жен" (Марии и Елизаветы) в церкви св. Иоанна! Каким множеством античных, почти языческих фигур украшены готические хоровые скамьи собора в Оше (1520-1529)! Какой чистой и богатой жизнью раннего ренессанса дышат еще готические по композиции знаменитые деревянные двери южного портала собора Бовэ (около 1535), шесть главных полей которых заняты полными жизни рельефами из жизни апостолов Петра и Павла! Какой силы полны портретные бюсты Франциска I в Лувре, особенно резко реалистический бронзовый бюст его и его лукаво и нежно улыбающийся глазированный терракотовый бюст! Все это в основе коренное французское искусство.
В царствование Генриха II классический высокий ренессанс овладел и французской скульптурой. Уже памятник Франциска I в Сен Дени (1548-1551), корпус которого принадлежит к числу мастерских произведений Делорма, характеризует новое направление. Руководителями пластических украшений памятника являются Пьер Бонтан и Жермен Пилон, к которым мы еще вернемся. Вершины своего самостоятельного таланта Бонтан достигает, стремясь уже к более обобщенной красоте, в рельефах цоколя, представляющих битвы Франциска I, между тем как поразительные фигуры умерших короля и королевы под аркой и их полные жизни коленопреклоненные фигуры и изображения их детей наверху памятника говорят об участии посторонних. Знаменита также мраморная урна Бонтана с сердцем Франциска I, стоящая в церкви. Урна и ее цоколь покрыты картушами самого чистого, еще юного и свежего ленточного стиля, именно здесь являющегося для Франции в законченном виде. За Бонтаном непосредственно следует Жан Гужон (ум. между 1564-1568), знаменитый мастер, нам уже известный как архитектор-художник. Монтеглон всесторонне оценил его. Французы причисляют именно его, как скульптора, к величайшим из великих, а Геймюллер называет его просто величайшим французским художником. И действительно, каждое из его произведений показывает, что он искуснейший техник и декоратор. Однако его удлиненные, переутонченные фигуры, его красивые, но общие линии, его преизысканные, утонченно мелкие складки одежд ставят его в наших глазах рядом с маньеристами, хотя и мы умеем оценить чисто французские его добродетели - выражение тонкой, одухотворенной прелести особенно его женских голов и несомненное изящество, которое он умеет придать даже резким движениям. Впервые мы встречаем его в 1540 г. в Руане, где он исполнил некоторые работы для Сен Маклу и особенно для собора. Его созданием здесь является гордый памятник Луи де Брезе (1535-1540), скульптуры которого кажутся еще более правдивыми, чем его позднейшие работы. Полуобнаженный умерший, лежащий навзничь в нижней нише, изображен уже с потрясающей, но все же умеренной натуральностью. Гонз говорит, что этот памятник принадлежит к восьми - десяти совершеннейшим произведениям французской скульптуры. Более позднее направление Гужона выступает яснее уже в двух парах кариатид по обеим сторонам верхней ниши, где умерший является в виде рыцаря в полном вооружении и с мечом в правой руке.
Из работ Гужона на леттнере церкви Сен Жермэн лОксеруа в Париже (1541-1544) были спасены Лувром только "Положение во Гроб" и "Евангелисты". Но именно они показывают, что наш мастер в Париже тотчас попал под знамя школы Фонтенбло. После 1544 г. он работал сначала вместе с Леско в отеле Карнавале, где стильные и живые мраморные рельефы со львами над входной дверью указывают на его участие; в 1547 г. последовал знаменитый, выставленный теперь в Шантильи, алтарь дворцовой капеллы в Экуане, с рельефами, говорящими об успехах стиля со стороны более утонченной техники; между 1547 и 1549 гг. он выполнил свои гениальные барельефы на Фонтане дезИнносан (Fontaine des Innocents.), стройных, стоящих между пилястрами нимф источников, несмотря на свою манерность обвеянных несказанным очарованием, и рельефы цоколя, теперь находящиеся в Лувре, поэтично воссоздающие жизнь баснословных морских обитателей. После 1548 г. Гужон принимал живое участие в украшении замка Анэ, из которого происходит также знаменитая мраморная Диана Лувра Стройная, девственная богиня сидит на земле подле лежащего оленя, вокруг шеи которого обвилась ее правая рука. Лук она держит в вытянутой в сторону левой руке. Из двух сопровождающих ее собак Гужону принадлежит одна, лежащая у ног богини. Чистое, строгое изящество следует высоко оценить в ней, но нельзя не упрекнуть в рассчитанности и разбросанности композиции. После 1550 г. мастер главным образом был занят пластическими работами луврского здания. Конечно, только небольшую часть всех скульптур он исполнил собственноручно, но все же они принадлежат к самым красивым созданиям декоративной скульптуры Франции. Величественны кариатиды в Зале Кариатид. Их рукам уже не пришлось служить подпорой, как рукам его кариатид на памятнике Брезе; прекрасные девы несут свою легкую ношу только на головах, подобно античным кариатидам Эрехфейона в Афинах; конечно, не вполне ясно, почему именно следовало их изобразить с отсеченными руками, как это сделал Гужон. Декоративное чутье мастера всегда сильнее его восприятия природы.
Третьим в этом союзе является упомянутый уже Жермен Пилон (1535-1590), язык форм которого внутренне и внешне более оживлен, но не отличается такой цельностью, как у Гужона. Уже в 1558 г. он участвовал в сооружении надгробного памятника Франциска I, в своде которого ему принадлежат восемь нежно моделированных амуров с опущенными факелами. Для надгробного памятника Генриха II в церкви Целестинов он выполнил три женские фигуры, держащие на головах позолоченную урну с сердцем короля. Теперь они принадлежат к числу сокровищ Лувра под именем "Трех граций" Пилона, но именно они, примыкая к школе Фонтенбло, не проявляют особенностей Пилона в такой мере, как произведения Гужона. Как бы в соответствие к ним исполнены резанные из дерева фигуры "Добродетелей" в Лувре, к сожалению, лишенные позолоты и рук, первоначально несшие раку св. Женевьевы. Главными произведениями Пилона являются его работы, возникшие под руководством Приматиччио, на надгробном памятнике Генриха II и его супруги Екатерины в Сен Дени (1564-1570). Ему принадлежат два поразительно правдивые мраморные изображения лежащих покойников, две наделенные сильной жизнью и естественные в своем одушевлении коленопреклоненные бронзовые фигуры верхнего яруса, а по Димье также и стоящие по углам бронзовые статуи добродетелей, в которых маньеризм школы Приматиччио сказывается яснее всего. Другие работы Пилона, например его раскрашенная терракотовая группа со страждущей Марией и коленопреклоненная бронзовая статуя канцлера де Бирага, которую Гонз называет прекраснейшей портретной статуей французского ренессанса, находятся в Лувре.
Рис.89 - "Три грации" Пилона
Между современными французскими провинциальными школами нас привлекает прежде всего лотарингская, главный мастер которой Лижье Ришье (около 1500-1567) обладает еще частью галлофранкской суровости и силы чувства среди современного ему лоска. Изображения страдания и смерти были его стихией. Его алтарь (1523) в Гаттоншатель около Сен Мигеля, с Несением Креста, Распятием и Положением во Гроб, обнаруживает реализм XV столетия, проникнутый мотивами ренессанса. Его полихромное Положение во Гроб в церкви св. Стефана в Сен Мигиеле соперничает по силе с Положением во Гроб в Солеме, но исполнено более беспокойной жизни, чем первое. Фигура смерти на памятнике Рене Шалонского в церкви св. Петра в Бар-ле-Дюке производит страшное впечатление.В Париже ученик Пилона Бартелеми Приер (около 1545-1611) заканчивает XVI столетие. Лежачие изображения с надгробного памятника коннетабля Монморанси в Лувре представляют умершего не нагим и мертвым, а по средневековому обычаю еще спящим с молитвенно воздетыми руками, но вместе с тем соединяют современную свободу форм со старой любовью к жизненной правде. Сидящие луврские бронзовые собаки с его монументального фонтана в Фонтенбло принадлежат к самым жизненным изображениям животных всего XVI века. Современник Приера, старший Пьер Биар (1559-1609), еще решительнее направляется по все более реалистическому течению времени. Его известные, богато украшенные лестницы леттнера в Сен Этьенн-дю-мон в Париже дают о нем понятие как о художнике-орнаментисте истинно французского ренессанса. Его луврская бронзовая Слава с надгробного памятника Маргариты де Фуа, приписываемая некоторыми исследователями другим мастерам, быстрая в движениях крылатая богиня, с телом сильно и правдиво переданным в обнаженных частях, трубящая фанфару, кажется, однако, некоторым старым друзьям искусства произведением упадка, мы же, наоборот, приветствуем ее как предчувствие лучшего, более натурального искусства.
Наиболее ясные проявления возврата к природе в разгаре XVI столетия обнаруживают во Франции глазированные фаянсовые работы Бернара де Палисси (около 1510-1589), одного из сильнейших французских художников своего времени. Собственным опытом открывши способ покрывать глазурью глиняные сосуды наподобие фаянсовых, он немедленно стал производить свои чрезвычайно талантливо вылепленные блюда и вазы, которые он покрывал всякого рода лепными животными, змеями, рыбами, раковинами и насекомыми. Его чаша с раковинами в Лувре вообще принадлежит к числу самых стильных в этом роде. Впоследствии, украшая свои сосуды картинами в обрамлениях уже барочного характера, он приблизился к общепринятому стилю своего времени.
ФРАНЦУЗСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVI ВЕКА
1 – Живопись Франции XVI века
Французская живопись этого времени в сущности также была декоративным искусством. Общее впечатление давали не отдельные станковые картины, а обширные, со стуковыми работами плафоны и панно призванных во Францию итальянцев Фонтэнбло, местные произведения французской живописи на стекле, более подходившей к духу времени, чем к стилю, и, наконец, серии художественно тканых ковров, еще более пышных, чем раньше, хотя и уступающих бельгийским, и богатые искусством небольшие произведения новой лиможской эмали. Искусство репродукции также процветало во Франции, но гравюра на дереве и гравюра на меди не поднялись здесь, однако, до такого самостоятельного значения, как в Германии и Нидерландах.
Мы видели, как французская станковая живопись переходного времени от XV к XVI столетию развивалась на национальной основе шире и свежее, чем это принимали еще недавно, в руках таких мастеров, как Жан Бурдишон и Жан Перреаль, создавший, кроме многочисленных архитектурных и скульптурных проектов, быть может, такие значительные картины, как алтарный складень в Мулене. Из этого, однако, нельзя заключать, что французская станковая живопись в разгаре XVI века заняла место, равное итальянской, нидерландской или немецкой живописи. Основателями новой французской портретной живописи, как увидим, были опять-таки нидерландцы, а единственного мастера церковной станковой живописи, Жана Бельгамба из Дуэ (между 1470-1534), основательно изученного Дегенем, можно так же легко отнести к нидерландцам, как и к французам. По существу Бельгамб примыкает, с одной стороны, к Мемлингу и Давиду, а с другой - напоминает и Бурдишона, и мастера из Мулена. Его стройные фигуры, нежные лица, элегантные отдельные формы, во всяком случае, скорее французские, чем нидерландские. Некоторые из его алтарей, как, например, в Нотр-Дам в Дуэ и алтарь Лилльского музея с мистическим купаньем душ в крови Спасителя отличаются оригинальными богословскими задачами, другие, как, например Страшный Суд в Берлинском музее и два алтарных складня Аррасского собора, отличаются самостоятельным замыслом обычных сюжетов.
Первые крупные итальянские живописцы XVI столетия, прибывшие во Францию, например, Андреа Соларио, расписавший в 1508 г. капеллу в Гальоне, Леонардо да Винчи, призванный во Францию в 1516 г. Франциском I и умерший здесь в 1519 г., Андреа дель Сарто, приехавший в 1518 г. и в следующем году возвратившийся в Италию, не оказали особенного влияния на развитие французской живописи. Тем большее влияние имели мастера, призванные из Италии в Фонтенбло Франциском I немедленно после смерти Перрфаля, где требовалось украсить новый дворец. В 1530 г. прибыл флорентийский последователь Микеланджело, Джованни Баптиста Росси (1494-1541), прозванный Россо Фиорентино или Мэтр Ру; за ним последовал в 1531 г. болонец Франческо Приматиччио (1504-1574), развившийся под руководством Джулио Романо в Мантуе в скульптора стуковых украшений и декоративного живописца; Россо и Приматиччио ("Le Primatice", которому Димье посвятил подробный труд) являются двумя столпами той школы Фонтенбло, которая, исходя из декоративного принципа, погрузила французское искусство в стиль маньеризма раньше и решительнее, чем это произошло в Италии, где этот стиль завладел живописью лишь во второй половине XVI столетия. Никколо Абати, прозванный делл Абате, из Модемы (1512-1571), третий член этого союза, развившийся, примыкая к Корреджо и Джулио Романо, явился сюда лишь в 1552 г. Из больших стуковых рельефов и картин, которыми эти мастера и их более слабые ученики украсили стены и потолки зал и комнат, лестниц и галерей в Фонтенбло, сохранилось сравнительно немного. Но уже опубликованные Димье перечни картин позволяют видеть, что здесь дело шло о сюжетах из античной мифологии и поэзии. В "Галерее Франциска I" сохранились, хотя и переписанные заново, двенадцать больших картин Россо с событиями из жизни короля и мифологические картины. Своим более совершенным и вместе более грубым языком форм они отличаются от произведений последователей Россо, своеобразная, холодная и жесткая манера которого яснее всего уже в его высокопатетическом "Плаче над Телом Христа" в Лувре. Из наиболее ранних работ Приматиччио в Фонтэнбло, например в "Комнате Короля" (1533-1535), не сохранилось почти ничего: его знаменитая галерея Улисса с многочисленными картинами из "Одиссеи" дошла до нас только в гравюрах ван Тульдена. Лучшим из сохранившихся его произведений и самым главным в Фонтенбло с давних пор считалось выполненное во многом руками учеников украшение стен и плафона "Галереи Генриха II", служившей в качестве бальной залы. Об этом произведении много лет тому назад я писал так: "Там мы видим Парнас и Олимп; там приветствуем Бахуса и его свиту; там мы присутствуем при пышной свадьбе Пелея и Фетиды; там мы заглядываем в мрачную кузницу Вулкана и в сияющий чертог бога солнца". "Резкий маньеризм, развившийся из стремления Приматиччио к кокетливому изяществу, его ужасная манера писать каждую фигуру, принадлежащую группам нагих тел. особым, произвольно взятым телесным тоном, впадающим то в красный, то в белый, то в лиловый цвет, и не менее неприятная привязанность к чрезмерно удлиненным формам с невероятно длинными бедрами и намеренными ракурсами" слишком уж характерны для манеры этого периода, к отцам которой принадлежит Приматиччио. Наконец, Никколо деллАбате является в Фонтенбло в существенных чертах лишь одним из подручных-исполнителей Приматиччио; по крайней мере руку Абате можно узнать в картинах из жизни Александра теперешней лестницы.
Рис.90 - "Плач над Телом Христа" в Лувре
Под непосредственным влиянием школы Фонтенбло французы украсили затем некоторые комнаты замка Экуан, где все же сохранилось несколько фризов и картин над каминами. К настоящим последователям Приматиччио принадлежат также старшие члены многочисленного художественного семейства Дюмонтье или Дюмутье (Dumoыtier), как пишет Димье, и хотя Лаборд не держится такого написания, Моро-Нелатон все же возвращается к нему. Наиболее известный мастер с этой фамилией, живые портретные рисунки которого сохранились в Лувре и в других собраниях, - Даниэль Дюмонтье (1574-1646). К последователям Приматиччио принадлежит затем и Антуан Карон (1521-1599), лучшие дошедшие до нашего времени работы которого являются в виде рисунков к "Истории Артемизии" Национальной библиотеки в Париже. Жан Кузен из Санса (около 1510 до 1590), прежними французскими историками искусства признанный за одного из самых разносторонних и значительных художников всех времен и, во всяком случае, за величайшего французского мастера XVI столетия, является какой-то полумифической личностью. Начав с живописи по стеклу, он будто бы стал не только живописцем и гравером на меди, но и скульптором и архитектором. От всего этого при свете нового исследования осталось очень немного. Его книги, например "Livre de Perspective" (1560) и "Livre de Pourtraicture" (1571), все же указывают, что он принадлежал к мыслящим и знающим художникам своего времени. Его единственная достоверная картина, "Страшный Суд" в Лувре со множеством фигур, нижняя часть которого напоминает Страшный Суд Микеланджело, в действительности вовсе не привлекательная картина. Если ее рассматривать без предвзятой точки зрения, она могла бы быть поставлена в лучшем случае рядом с произведениями итальянизирующих нидерландцев, вроде Ломбарда или Кокси.
Рис.91 - "Страшный Суд" в Лувре
Французские мастера этого рода дали действительно лучшие произведения в композициях для живописи по стеклу и для тканых работ. Живопись на стекле переживала именно во Франции в первой половине XVI века свой второй, большой, блестящий расцвет, исследованный в особенности Манем. Само собой понятно, что во Франции, как и везде, прежнее искусство составления картин из цветных стекол, напоминающее мозаику, стало теперь постепенно искусством живописи по стеклу. К совершенной эмалевой живописи по стеклу, которую презирал еще Ангерран лe Прэнс (ум. в 1530 г.), перешли, однако, только в половине столетия; в то же время старые оригинальные композиции кое-где, как, например, в церкви в Конше, стали уступать место подражанию немецким и итальянским гравюрам на меди, пока школа Фонтенбло и здесь не выступила с собственными работами. Самыми красивыми и интересными по содержанию окнами первой, еще довольно строгой половины XVI века, считаются окна церкви в Монморанси (1524), мастером которых должно считать Робера Пинегрие, автора большого Суда Соломона (1536) в Сен Жерве в Париже, теперь перерезанного оконным косяком. Сен Годар в Руане, Сен Этьенн в Бовэ и Сен Мадлен в Труа обладают живописными окнами лучшего времени XVI столетия. К переходному времени принадлежат окна церкви в Монморанси и окна (1544) в сельской церкви в Экуане, с Благовещением в комнате, убранной в духе того времени, на одном из них. В этих окнах прежнее желтое серебро больших архитектурных росписей XV века заменяется уже холодными, светлыми красками, употреблению которых содействовал Гильом де Марсилля, французский живописец по стеклу, применяя их в своих итальянских сериях окон, например в окнах собора в Ареццо, где он умер в 1537 г. Жану Кузену приписываются окна с житием св. Евтропия (1530) в богатом расписными окнами соборе в Сансе, без твердой уверенности некоторые из многочисленных расписных окон в Сен Этьенн-дю-Мон и в Сен Жерве в Париже, и с полным правом пять окон с изображениями из Откровения св. Иоанна во дворцовой капелле в Венсенне. Итальянское влияние, еще не заметное в Монморанси и классически строго проявляющееся в Экуане, достигло здесь полного проявления в духе школы Фонтенбло.
Тканые ковры представляли для стен замков то же, что живопись на стекле для церквей. Это искусство перекочевало в XV век из Парижа в Аррас, а из Арраса в Брюссель, а потому французские короли XVI века старались сколько возможно спасти его для Франции. Франциск I основал около 1535 г. ковровую фабрику в Фонтенбло, а Генрих II прибавил к ней фабрику "Трините" в Париже. Произведениями фабрики в Фонтенбло считаются, главным образом, настенные ковры, украшенные гротесками, а в середине заключающие картуши с мифологическими сценами. Из них два находятся в музее Гобеленов в Париже, а другие два в ткацком музее в Лионе. Димье приписывает их композиции Приматиччио. Произведениями фабрики Трините считаются ковры с историей Мавзола и Артемизии в Национальном хранилище мебели в Париже.
В тесном соприкосновении с преобразованием живописи по стеклу совершалось и дальнейшее развитие лиможской эмалевой живописи, описанной нами ранее. В своем новом виде, именно в виде живописи гризалью (серым по серому) с красновато-лиловыми телесными тонами и золотой штриховкой на темном фоне, она господствовала в XVI столетии и получила широкое распространение именно благодаря тому, что стала служить для украшения обыденных сосудов. Блестящим примером богатой красочности, встречавшейся иногда рядом с господствующей живописью серыми тонами, может служить эмаль овального щита (1555) в Лувре. Выдержанные в серых тонах изображения большинства лиможских сосудов по-прежнему нередко заимствованы то с немецких, то с итальянских гравюр на меди; однако здесь нет недостатка и в портретах, занимающих обыкновенно место в середине сосудов. К сосудам присоединяются небольшие триптихи с почитаемыми образками, а самостоятельными произведениями этой национально-французской техники являются портретные таблетки. В ряде художников эмальеров выделяется прежде всего Леонар Лимузен (1505-1577), начавший 18 чашами по одной из серии Страстей Дюрера (1532), затем выполнивший серию по фрескам Рафаэля в Фарнезине (1535), но полной своей силы достигший в двенадцати больших досках с изображениями апостолов в церкви ап. Петра в Шартре (1545), в основу которых легли красочные эскизы живописца Мишеля Рошеле. Наиболее знамениты, однако, его портреты на синих фонах, в черном, белом и сером цветах с небольшой прибавкой желтого и коричневого, и лишь на щеках слегка тронутые розовым; они, благодаря своим голубым глазам, производят впечатление писанных голубым по голубому. Его лучшие портреты этой манеры принадлежат музею Клюни и Лувру в Париже.
Если здесь, во французской эмалевой технике, выступает пред нами национальная портретная живопись, то во главе французской, собственно портретной живописи XVI столетия, снова стоит нидерландец. Этот мастер был Жан Клуэ, прозванный Жеаннэ (около 1475-1541). О Клуэ писали в последнее время Бушо, Жермен и Моро-Нелатон. Известно, что Жан Клуэ поселился в Туре в качестве придворного живописца Франциска I. Однако среди сохранившихся картин нет ни одной, достоверно им написанной. Бушо все же придал вероятность тому, что серия превосходных рисованных сангиной портретов в Шантильи и сходные с ними миниатюры одной рукописи "Галльской войны" в парижской Национальной библиотеке принадлежит ему; кажется также вполне вероятным, что Жан Клуэ написал красивый, поясной портрет богато одетого Франциска I, который даже Лувром приписывается ему с оговоркой. На самом деле мы считаем этот портрет, задуманный строго и выразительно, вполне возможным для стиля Жана Клуэ, так как он отличается тонкой моделировкой тела и одежд, верно передает материал и написан в черных, белых и золотых тонах на камчатном фоне. Французская выставка 1904 г. доказала затем и подлинность некоторых других портретов мастера.
Более осязательной личностью является его сын Франсуа Клуэ, унаследовавший его титулы и его прозвище Жеанне (около 1510-1572). Его большой портрет венской галереи, представляющий молодого короля Карла IX (1563) в рост между двумя зелеными занавесями, имеет его подпись. К нему примыкает прекрасный погрудный, обращенный влево портрет на черном фоне супруги короля, Елизаветы Австрийской, в Лувре. Превосходны портретные рисунки Клуэ цветным мелом (между ними Мария Стюарт, 1560) в парижской Национальной библиотеке, изящны его описанные Мазероллем миниатюры в камере драгоценностей в Вене. Спокойно и уверенно выражает он черты индивидуальности. Его краски сильны, но несколько жидки.
После Клуэ самым любимым портретистом Франции в середине столетия был голландец Корнель де Лион, собственно Корнель де ла Гей. Его моделировка еще утонченнее, чем у Франсуа Клуэ; его живопись с предпочтением светло-зеленых фонов, светлая и легкая, а его лица схвачены и переданы живо, иногда без затей, натурально. Портреты Франсуа - герцога Ангулемского, и Маргариты де Валуа в Шантильи, затем второй портрет этой принцессы и портрет Жакелины де Роган в Версале - лучшие его работы. Парижская выставка 1904 г. прибавила к картинам Франсуа Клуэ и Корнеля де-Лиона еще ряд новых.
Дальнейшие имена, извлеченные из архивов, не дают ничего нового. Мы не можем останавливаться также и на мастерах, как Туссен Дюбрейль (ум. в 1602 г.) и Яков Бюнель (ум. в 1614 г.), как Амбруаз Дюбуа (ум. в 1614 г.) и прославленный Мартен Фремине (1567-1619), этих эпигонах школы Фонтенбло, судя по их картинам в Лувре. Лионских живописцев, обследованных Рондо, и мастеров Прованса, изученных Гонико, приходится оставить для истории местных искусств.
В Лионе высоко процветала школа книгопечатания и гравюры на дереве. Рядом с ней гравер на меди Клод Корнель является менее ценным, именно потому, что напоминает немецких малых мастеров. Значительнее был Жан Дювэ из Лангра (родился в 1485 г.), склоняющийся то к Дюреру, то к итальянцам, но все же проявляющий богатую и самостоятельную фантазию на своих 24 листах Апокалипсиса. Лучшим французским гравером XVI столетия был Этьенн Делон (1519-1595), автор около 400 листов гравюр самого разнообразного содержания, выполненных наполовину пунктиром и штрихами. Под главенством школы Фонтенбло французская гравюра перешла затем к распространению произведений других мастеров и к подражанию итальянским маньеристам, их рассчитанному, фальшивому стилю. Лишь XVII столетие принесло и французской живописи новый, самостоятельный подъем.
01 – Живопись Франции XVI века 02 – Эмалевой живописи 03 – Портретисты