Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Тема 1. ВСТУП. ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВО ЯК НАУКА
1.Предмет і завдання літературознавства.
2.Літературознавство як наука. Основні і допоміжні галузі літературознавства.
3.Основні етапи розвитку літературно-критичної думки до XIX ст.
4.Класичні наукові методи і школи у літературознавстві (XIX-початок ХХ ст.).
5.Новітні напрями і течії у сучасному літературознавстві.
7.Методологія сучасного українського літературознавства.
1.Предмет і завдання літературознавства
Літературознавство – одна з найважливіших складових науки філології. Іншою найважливішою частиною є лінгвістика (мовознавство). Лінгвістика – це наука про природні мови, вона вивчає будову і закони функціонування такої складної системи, як людська мова. Залежно від того, які сторони мови опиняються в центрі уваги науковців, розрізняють різні лінгвістичні дисципліни: фонетику, семантику, граматику, лексикологию тощо. Крім того, існує так звана «загальна лінгвістика» (загальне мовознавство), що вивчає фундаментальні особливості будови мови як такої. В останні десятиліття лінгвістика все тісніше зближується, з одного боку, з загальною теорією знакових систем (семіотика), а з іншого – зі вченням про психологічні основи продукування і розуміння мови (психолінгвістикою).
Таким чином, лінгвістика – це найбільш загальна назва для всіх наук, пов'язаних із мовою.
Літературознавство, як випливає зі значення самого слова, – це найбільш загальна назва для всіх наук, пов'язаних із літературою. Літературознавець – це фахівець у галузі літератури, що має спеціальні знання та навички аналізу.
Саме слово «літературознавство» (або його аналог – «наука про літературу») як родове поняття, що об'єднує всі пов'язані з літературою дисципліни, з'явилося порівняно пізно і прижилося не у всіх культурах. Вперше воно з'явилося в Німеччині в середині ХIХ ст., у вітчизняній науці увійшло в побут лише в 20-ті роки ХХ ст., а в англомовних країнах це слово взагалі не прижилося. Там в ходу або більш вузькі, як на наш погляд терміни («поетика», «риторика», «історія літератури», «теорія літератури» тощо), або термін «критика», який трактується набагато ширше, ніж у нашій науковій традиції.
Це вносить певну плутанину в структуру філологічної освіти в Європі та США і має бути враховано при перекладах зарубіжних досліджень, насамперед англомовних. Скажімо, широко відомий в Англії і США напрям у науці, названий «нова критика», у нас правильніше розуміти як «нове літературознавство».
З іншого боку, мета і завдання наук про літературу (незалежно від термінологічних нюансів) в цілому єдині. Найголовніша мета літературознавства – виробити механізми адекватної інтерпретації художнього тексту. (В останні десятиліття, правда, ця теза постійно заперечується представниками постструктуралізму (Р.Барт, Ж.Дерріда, Ю.Крістева та ін.). Ці дослідники ставлять під сумнів саме поняття «адекватної» інтерпретації, вважаючи, що єдина мета прочитання тексту – гра з мовою і задоволення, одержуване від неї. Така позиція навряд чи може бути беззастережно прийнята, тому що при цьому перекреслюються всі функції літератури, крім ігрової та естетичної). Літературознавець, що володіє спеціальними навичками, повинен вміти налагодити діалог з твором словесного мистецтва і зробити цей діалог цікавим для читача чи слухача. Простіше кажучи, дослідник повинен побачити і зрозуміти в художньому тексті щось таке, чого не-фахівець не помітить або не зможе пояснити. Рівень кваліфікації літературознавця якраз і визначається здатністю вирішувати ці завдання. Чим ширші знання, чим тонший і нестандартніший коментар, тим вищий рівень філолога-літературознавця.
Чи означає це, що гарне знання літературознавчої науки гарантує успіх? Звичайно, ні. Точно так само, як знання математики не зробить вас талановитим програмістом, а інтенсивні тренування не гарантують успіху на спортивних змаганнях. Вирішальною умовою успіху інтерпретації є особистість самого дослідника. Проте – ніякий потенціал особистості не допоможе, якщо професійні вміння та навички відсутні, якщо досвід світової науки забутий або проігнорований. Тому талановитий філолог – завжди прекрасний знавець літературознавства, хоча знавець літературознавства не завжди є талановитим філологом.
Отже, літературознавство вивчає літературу. Тут знову постає питання, і, як ми побачимо, зовсім не ппросте: «А що таке література?» Здається, інтуїтивно всі ми розуміємо, про що йде мова. «Література» – це вірші Пушкіна, Шевченка, романи Толстого і Стельмаха, п'єси Чехова. Це, звичайно, правильно. Проблеми починаються тоді, коли ми намагаємося більш-менш чітко визначити межі літератури. І тут – з яких позицій не підходь до меж поняття «література», вони завжди будуть досить умовними. Історія підкаже нам, що в різні епохи і в різних країнах слово «література» або його аналоги розумілися по-різному; лінгвістичний аналіз поставить під сумнів те, що мова літератури завжди володіє якимись тільки їй притаманними рисами; теорія жанрів виявить труднощі з розрізненням літературних і нелітературних жанрів (наприклад, мемуари або подорожні нотатки – це літературні чи нелітературні жанри?). Аналізуючи всі ці складності, відомий французький філолог болгарського походження Цветан Тодоров прийшов до парадоксального висновку, що поняття літератури – це стійкий міф, який не має під собою реальних підстав (принаймні, з боку строгого структурного аналізу; функціональне значення слова «література», тобто його застосування у викладацькій практиці та видавничій діяльності, Тодоровим не заперечується) [Тодоров Цв.,1983].
Така категоричність здається зайвою і навіть помилковою. Не можна визначати поняття, починаючи з його меж. З давнини відомий софістський парадокс про те, що не буває купи піску, оскільки не можна довести, з якою саме піщинки починається купа. Тому подібна постановка питання завжди ризикована. Можна поставити під сумнів існування чого завгодно. У той же час у чомусь Цв. Тодоров прав: межі поняття «література», дійсно, досить умовні. І справа не тільки в жанрових чи мовних тонкощах. Одна з найважливіших проблем, пов'язаних із визначенням меж літератури, відображена вже в самому цьому слові. У буквальному перекладі з латини «література» означає «буквеність», тобто щось, що складається з букв. Іншими словами, літературний текст – це не просто художній текст, але текст написаний. І літературознавство, у строгому сенсі терміна, повинне займатися тими видами художніх текстів, які адресовані читачеві, а не слухачеві чи глядачеві.
Здавалося б, дрібниця, але насправді це обертається серйозними проблемами. Справа в тому, що за свою більш ніж двотисячолітню історію літературознавство напрацювало певні «правила гри», певні стандарти аналізу та оцінки. Ці стандарти більш-менш надійно працюють по відношенню до письмових текстів, а от по відношенню до інших форм художнього тексту вони явно не спрацьовують: йдеться і про більшість жанрів фольклору, і про масову пісню, і про різні види сучасних молодіжних субкультур (рок, панк) і т. д. Все це форми словесного мистецтва, вони по-своєму прекрасні, вони здатні справляти сильне естетичне враження. Однак традиційний літературознавчий аналіз по відношенню до цих форм практично непридатний, спроби аналізувати тексти, наприклад, рок-поетів за тими ж стандартами, що і тексти Пушкіна чи Блока, як правило, закінчуються невдачею.
У той же час роль і значення не-письмових форм словесного мистецтва останнім часом неухильно зростає, і літературознавство змушене з цим рахуватися. Строго кажучи, в цій ситуації можливі тільки два шляхи, кожен з яких має своїх прихильників і супротивників. Перший шлях – шлях радикальної ревізії літературознавчого інструментарію. Прихильники цієї моделі вважають, що літературознавці повинні бути відкритими для аналізу будь-яких форм (а не тільки письмових) словесної культури. Для цього потрібно виробити нові, більш гнучкі, моделі аналізу, розробити нову термінологію, зробити більш пластичними критерії оцінки. Простіше кажучи, літературознавець, що вивчає, наприклад, рок-поезію, повинен володіти науковою мовою, адекватною саме до рок-поезії, а не до поезії Ліни Костенко. Сьогодні такої мови немає, її контури ледь-ледь намічені. Те ж саме можна сказати і щодо багатьох жанрів фольклору, особливо сучасного. Якою «мовою», наприклад, аналізувати, скажімо, міський романс (у тому числі і досить популярні сьогодні так звані «блатні балади»)? Все це словесне мистецтво, тут є свої закони, свої нюанси, свої принципи впливу, які радикально відрізняються від впливу друкованого слова. Якщо літературознавці готові братися за аналіз цих форм, потрібно серйозно переглянути багато базових уявлень науки про літературу.
Інший шлях, який також має своїх прихильників, – це шлях «очищення» літератури від будь-яких не-письмових домішок. При такому підході єдиним гідним уваги літературознавця визнається написаний художній текст, адресований читачеві. Всі інші форми словесного мистецтва принципово «виносяться за дужки» літературознавчого аналізу.
Отже, сучасна наука про літературу вимушена робити вибір: або проводити серйозну ревізію свого наукового апарату і намагатися знайти адекватну мову для аналізу текстів пісень, аудіореклами, анекдотів та інших художніх текстів, які «опираються» записові; або, навпаки, зосередитися виключно на тих текстах, які можуть бути і є записаними. І та, й інша точка зору мають свої аргументи. Гете любив повторювати, що коли існують протилежні думки, то здається, що істина десь між ними. Але між ними не істина, а проблема. Це дуже правильне зауваження, і його варто враховувати.
Робимо висновок: першою серйозною проблемою літературознавства є визначення меж власне літератури та пов'язані з цим складнощі. Якщо по відношенню до класичної спадщини ця проблема стоїть менш гостро, то по відношенню до сучасної культури вона абсолютно очевидна. Хоча – «менш гостро» не означає, що цієї проблеми зовсім не існує. Скажімо, в історії давньоросійської літератури студенти вивчають жанри, які з точки зору нинішнього дня літературою не є (жанр проповіді, повчання, багато сторінок літописів тощо). Виникає цілком закономірне питання, що не має однозначної відповіді: «А чи література це, і чи можна здійснювати літературознавчий аналіз, наприклад, «Повчання Володимира Мономаха»?
Іншою проблемою літературознавства є те, що навіть по відношенню до безперечно літературних текстів (наприклад, до віршів поетів ХIХ ст.) воно не має механізмів, здатних переконливо і науково коректно довести просту річ: хороший це текст чи поганий. Озброєний сучасними методиками літературознавець може провести блискучий аналіз тексту, розглянути його з усіх сторін, але об'єктивної методики оцінки якості тексту не існує. Великий німецький філософ І.Кант ще наприкінці ХVIII ст. проникливо зауважив: «Щоб визначити, прекрасне щось чи ні, ми співвідносимо уявлення не з об'єктом для пізнання за допомогою розуму, а із суб'єктом і з тим почуттям задоволення чи незадоволення, яке у нього виникає завдяки уяві (воно, може, і пов’язане із розумом). Отже, судження смаку не є пізнавальним судженням, тим самим воно не логічне, а естетичне судження, під яким розуміють те судження, визначальна підстава якого може бути тільки суб'єктивною» [Кант И.,2006]. Іншими словами, враження від тексту («подобається – не подобається») і аналіз тексту – це зовсім різні речі. Про це ж вже наприкінці ХХ ст. писав російський літературознавець Юрій Лотман: «... науці не варто братися за вирішення ненаукових за своєю природою або неправильно поставлених питань, а споживачеві наукових знань, щоб уникнути розчарування, не варто ставити до неї таких вимог. Наприклад, запитання: «Чому мені подобається вірш Пушкіна (Блока або Маяковського)?» – у такому вигляді не підлягає науковому розгляду. Наука не покликана відповідати на всі питання і зв'язана певною методикою» [Лотман Ю.,1996,с.20]. Власне кажучи, ця теза сьогодні ніким особливо і не оскаржується.
Тоді виникає цілком закономірне, на перший погляд, запитання: «А навіщо взагалі потрібна наука про літературу, якщо вона така безпорадна в оцінках? Навіщо потрібні методики аналізу, що вони дають, і чи не простіше довіритися безпосередньому враженню? »
Ці сумніви часто доводиться чути, але вони легко з'ясовні. Помилка подібного погляду в тому, що духовний світ людини розуміється при цьому статично і механістично. Передбачається, що у людини є абсолютне почуття смаку, не пов'язане з інтелектом. Це, звичайно, наївно. Чим більше ми дізнаємося про літературу, тим більше бачимо в художньому тексті, тим глибше й адекватніше буде те саме «безпосереднє» враження, якому так довіряють початківці. Інтелект і духовне знання не розділені непрохідною межею, вони впливають один на одного, розвивають один одного. Щоб «включилося» естетичне почуття, необхідно бути готовим до сприйняття тексту. В іншому випадку діалог з текстом не відбудеться – не можна захопитися глибиною співрозмовника, якщо ви не знаєте мови, на якій він говорить. Тому, хоча «судження смаку» не можна інтелектуально обгрунтувати, воно виявляється тісно пов'язаним із інтелектом. Справжній фахівець у галузі літератури – це не просто знавець, а й тонкий цінитель, у нього загострене і живе почуття тексту.
Літературознавство, таким чином, не є схоластичної наукою, що дає лише суму знань про літературу і пропонує стандарти аналізу. Завдання літературознавства – допомогти читачеві краще відчути смислову глибину і естетичну значущість художнього тексту.
Отже, найважливішою метою науки про літературу є виховання кваліфікованого читача, здатного адекватно інтерпретувати художній текст.
2.Літературознавство як наука. Основні і допоміжні галузі літературознавства
Літературознавство – комплекс наукових дисциплін про сутність, походження та функціонування в суспільстві художньої літератури.
Вивчає літературознавство не тільки художню літературу, а й усю художню словесність, у тому числі – рукописну літературу, усну словесну творчість (фольклор).
Літературознавство як наука, що вивчає художню словесність, розвивалася з найдавніших часів, спершу – в річищі філософії (одна з перших літературознавчих концепцій належить давньогрецькому філософу Арістотелю (384-322 рр. до н.е.), з XVIII ст. – у складі естетики (основоположники естетики як науки про прекрасне, про художнє освоєння дійсності, про загальні закони краси і мистецької творчості – І.Кант, Г.Гегель), а з кінця XVIII-поч.ХIХ ст. – як самостійна наукова галузь.
У сфері зацікавлень представників цієї наукової галузі три основних сфери літературних явищ:
1)літературна творчість як особливий вид духовної діяльності людини;
2)літературний твір як складна єдність форми і змісту, модель реальної дійсності у словесно-образному вираженні;
3)літературний процес як послідовність літературних явищ, що підкоряються закономірностям літературного розвитку.
Відповідно, в основі літературознавчої науки лежать три взаємопов’язаних учення: вчення про літературну творчість, вчення про літературний твір, вчення про літературний процес.
На сьогодні традиційно виділяють основні і допоміжні галузі літературознавчої науки. До основних зараховують історію літератури, теорію літератури, літературну критику. Допоміжними вважаються текстологія, палеографія, бібліографія.
Історія літератури – галузь науки про літературу, яка досліджує процеси розвитку світової літератури, окремих національних літератур, виявляє їх своєрідність на різних етапах розвитку, досліджує життя і творчість окремих письменників; взаємозв’язок твору з добою його написання, з минулими та наступними епохами.
Теорія літератури покликана вирішувати інші завдання.
Теорію літератури цікавить проблема походження словесно-художнього мистецтва, його місце серед інших форм діяльності людини; проблема сутності і закономірностей літературної творчості, літературного процесу.
Найважливішим питанням, що визначає сферу інтересів теорії літератури, є таке: у чому полягають особливості художнього тексту, що відрізняють його від всіх інших текстів? Іншими словами, теорія літератури вивчає закони побудови і функціонування художнього тексту. Вивчення цих законів складає сферу поетики – основної частини теорії літератури. Розрізняють загальну поетику (науку про найбільш загальні закони побудови текстів), окремі поетики (вивчаються художні особливості текстів автора або групи авторів, або аналізуються окремі форми організації літературного твору, наприклад, вірш), історичну поетику (науку про походження і розвиток окремих форм і прийомів словесного мистецтва).
Оскільки у літературознавстві існувала й існує на сьогодні низка дослідницьких методів, теорія літератури покликана здійснювати вивчення цих методів.
Важливе завдання теорії літератури – обґрунтування і систематизація літературознавчої термінології. Адже, незважаючи на те, що судження про літературу передбачає індивідуальну специфіку її розуміння, висловити це судження можна певною «літературознавчою мовою», що має певні стійкі поняття, терміни, їх визначення. Неупорядкованість «літературознавчої мови» призводить до втрати її діалогічності, до неможливості адекватного наукового спілкування, тому упорядкування «літературознавчої мови» – нагальне завдання теорії літератури.
Літерату́рна кри́тика – галузь літературознавства, яка розглядає і висвітлює сучасний літературний процес, аналізує художні якості переважно нових літературних творів. Якщо літературна критика і звертається до творів минулого – то переважно з метою переоцінити їх з позицій сьогодення.
Літературна критика призначена для письменників та читачів. Першим вона допомагає усвідомити вимоги дійсності до їхньої творчості, а другим – виробити певні естетичні смаки, розібратися в безмежному морі художніх творів, що друкуються в різних періодичних виданнях, виходять окремими книгами. Таким чином, літературна критика – це засіб регулювання і корекції літературного процесу, засіб спілкування письменників із читачами.
Літературна критика активно функціонує в органічному зв'язку з журналістикою, спеціальною пресою, тому її часто характеризують як різновид публіцистики, породженої рефлексією (або роздумами) з приводу мистецтва.
Теорія літератури, історія літератури та літературна критика як основні літературознавчі дисципліни тісно між собою пов'язані. Кожна з них неодмінно використовує здобутки інших двох дисциплін.
Теорія літератури розвивається завдяки узагальненню та філософсько-естетичному осмисленню фактів і відомостей про окремі художні твори, діяльність письменників, зміну літературних напрямів. Стан розробки теоретичних проблем може бути задовільним лише тоді, коли дослідник не обмежиться історико-літературним матеріалом, а й скористається оцінками явищ сучасного літературного процесу, тобто буде спиратися на досягнення літературної критики.
Історія літератури постійно відштовхується від тих загальних положень і принципів, що їх розробляє теорія літератури. Простежуючи історико-літературний процес як закономірний поступальний рух від минулого до сучасності, історія літератури постійно використовує понятійний і термінологічний апарат теорії літератури. Погляд на історію літератури з позиції сучасних вимог надає подібним дослідженням широти й актуальності. Таким чином, для історії літератури є бажаною постійна взаємодія і з літературною критикою.
Водночас і критика не може обійтися без опори на теорію та історію літератури. Адже в цих науках вона знаходить необхідні підходи до оцінки творів, вивірені часом критерії. Саме літературна критика міцно пов'язує теорію та історію літератури з сучасним розвитком художнього мислення, їй належить право першого прочитання нового літературного твору.
Допоміжні галузі літературознавства, серед яких основними є текстологія, палеографія, бібліографія, дають можливість глибше, різнобічніше аналізувати літературно-художні явища.
Текстологія – займається вивченням і тлумаченням текстів, їх складових, структури; з'ясовує процес роботи автора над рукописом – від задуму до завершення твору; виявляє варіанти твору чи його складових елементів; іноді встановлює авторство твору; відіграє велику роль у підготовці наукових видань художніх текстів, які були змінені автором або спотворені цензурою.
Палеографія – вивчає пам'ятки стародавньої писемності з метою визначити час і місце їх створення; в центрі уваги науки – знаки писемності, написи літер у різні часи, почерки, писальний матеріал, система правопису, характер скорочень.
Бібліографія – обліковує і систематизує рукописні і друковані твори з усіх галузей знання і творчості, складає різного типу бібліографічні показники, довідники, сприяючи цим ефективнішому використанню книг, рукописів і науковій роботі з ними. Бібліографічні відомості про певне літературне явище, про письменника та його творчість подаються в енциклопедичних словниках, підручниках, монографіях тощо.
3.Основні етапи розвитку літературно-критичної думки до XIX ст.
Літературознавство як особлива і розвинута наука виникло порівняно недавно. Перші професійні літературознавці і критики з'являються в Європі тільки на початку XIX ст. (Сент-Бев, В.Бєлінський). До того часу літературознавство було складовою частиною загальної філософії, естетики.
Разом з тим, історія розвитку літературно-критичної думки обчислюється тисячоліттями, хоч вона і коротша історії розвитку словесної художньої творчості.
Літературознавчі погляди мислителів античної доби
У класичну епоху давньогрецької літератури і культури (VI-IV ст. до н.е.) літературно-критична думка набула такого стрімкого і потужного розвитку, що продовжує справляти сильний вплив навіть на сучасне літературознавство.
Основною проблемою, навколо якої точилися естетичні суперечки у Стародавній Греції, була проблема сутності мистецтва і його ролі у житті суспільства. Мислителі ставили перед собою такі питання: що таке мистецтво і яка його природа; що таке прекрасне, має воно якесь об’єктивне підгрунтя чи є наслідком тільки суб’єктивних вражень; яка суспільна вартість мистецтва і як можна використати його для «виправлення душі» та виховання громадян.
Представники Піфагорійського союзу (астрономи, математики, філософи), фундатором якого був Піфагор (VI ст. до н.е.), вважали, що мистецтво є наслідуванням природи, сутність мистецтва вони окреслили через термін «мімезис» (наслідування). Фундаментальне значення для розуміння мистецтва мало уточнення поняття «мімезис», яке зробив Геракліт (544-483 до н.е.). Осмислюючи співвідношення між об’єктом зображення і його образом, він наголошував, що художнє зображення не зводиться до копіювання натури, митець відтворює не всі прикмети зображуваного, а тільки деякі – сутнісні і промовисті, і саме ця вибірковість вирізняє твір мистецтва. Подібні міркування висловлював потім Демокріт (прибл. 460 – прибл. 370 до н.е.). Отже, античні мислителі вивели філософську думку на актуальні дотепер проблеми художнього узагальнення, схематизації та умовності зображення, творчого переосмислення реальності тощо.
Демокріт, крім того, привернув увагу до виняткової ролі натхнення як особливого душевного стану митця у творчому процесі, тобто безпосередньо вийшов на проблему психології творчості.
Звертаючись до поглядів античних мислителів відносно ролі поезії у житті суспільства, зазначимо, що Піфагор вбачав у поезії магічну силу, вважав, що вона може допомагати виховувати громадян.
Ще в античну епоху міркування про літературну творчість стали з'являтися і в суто поетичних творах тогочасних авторів, і особливо в творах драматичних. Серед них класичної слави набули драми Арістофана «Жаби» й «Ахарняни». Створені в сатиричному ключі, вони містили чітко здекларовану систему літературних поглядів і самого автора, і численних його сучасників. Особливо цікавою в цьому сенсі є комедія Арістофана «Жаби», герої якої, поети Есхіл та Евріпід, сперечаються саме про роль поезії в суспільстві, виступаючи виразниками протиставлених творчих методів. Есхіл, як прибічник принципів ідеальної поезії, вважає, що героями поезії можуть бути тільки люди духовно і фізично сильні, шляхетні, наділені блискучим знанням мови, розкішно одягнені. Поет, на думку Есхіла, мусить приховувати усе негарне і ганебне, не виводити його на сцену, щоб глядачів цьому негарному не вчити. Герої ж Евріпіда – блазні, блудниці, негідники. Тобто Евріпід виступає прибічником реальної поезії, він зовсім не прагне звеличувати своїх героїв, а зображує їх такими, якими вони є насправді. Варто зазначити, що сам Арістофан найбільшою цінністю в літературі вважав утверджувану духовну високість і моральну чистоту. Водночас він заперечував апологію ницості й натуралізму, протестував проти грубощів і лестощів, проти показного комізму в літературі та намагань письменників привернути увагу до себе всілякими вульгаризмами і непристойностями. Це було естетичним кредо драматурга і водночас це був один із видів художнього уявлення про принципові питання сучасного для автора наукового літературознавства: з одного боку – про відтворення ідей життя, а з іншого – самого життя. Основні положення цієї проблеми невдовзі будуть викладені в діалогах молодшого сучасника Арістофана – Платона та в «Поетиці» Арістотеля, який народився через рік після смерті Арістофана.
Отже, серед найвидатніших мислителів Стародавньої Греції, ідеї яких найвідчутніше вплинули на формування філософських, культурних поглядів народів західноєвропейської цивілізації, – Платон і Арістотель.
Платон (427-347 до н.е.) відстоював дуалістичну картину світобудови, згідно з якою існує світ ідей («видів»), що є вищим, духовним, прекрасним, раціональним, і світ матеріальний – нижчий, нераціональний, вторинний. Ідеї світу вищого час від часу ніби «падають» у світ нижчий, втілюючись у матеріальних об’єктах, у тому числі – у людях. У світі ідей – справжне буття, у світі матеріальному – тільки його бліде відображення.
Втілюючись у людині, ідея складає «душу» людини, але при цьому майже все «забуває» із того, що «знала» у світі вищому, хоч і прагне до пізнання. Можливе пізнання чуттєве і пізнання раціональне, філософське.
Різницю між цими видам пізнання Платон розкриває у відомій «Притчі про печеру».
Що ж таке пізнання чуттєве? Це пізнання, основане на аналізові того, що дають людині її відчуття (через зір, смак, слух тощо). До такого пізнання Платон ставиться надзвичайно скептично. Життя пересічної людини він порівнює із життям у темній печері. Ті, що перебувають у печері, повернуті спиною до входу, до того ж – прикуті так, що не можуть бачити нічого крім того, що є прямо перед ними. А перед ними – стіна печери, на якій відбиваються лише тіні предметів, людей, що проходять повз печеру. Чи справжнім є уявлення, знання про побачене, – ставить питання Платон. Відповідь, звичайно, негативна. Те, що людина сприймає чуттєво – лише тінь справжньої реальності, ілюзія.
Тільки завдяки напруженій філософській мислиннєвій діяльності, постійно ставлячи перед собою питання і шукаючи на них відповіді, людина може отримати більш повне уявлення про світ ідей, який тимчасово покинула її «душа».
Однак філософу немає сенсу прагнути розділити свої знання із «печерним натовпом», котрий не має змоги відірватися від ілюзій повсякденного чуттєвого сприйняття.
Про це – у продовженні «Притчі про печеру». Якщо із когось скинуть кайдани, – пише Платон, – примусять повернути шию, пройтися, подивитися на світло – йому буде боляче при яскравому світлі дивитися на ті речі, тіні від яких він бачив раніше. А якщо йому скажуть, що раніше він бачив дурниці, а тепер те, що є правильним, та ще й почнуть ставити питання і вимагати відповіді, чи не захоче цей хтось бігом повернутися до звичних «тіней», вважаючи, що те, до чого він звик, достовірніше від тих речей, які йому показують. У цьому випадку відповідь у притчі – позитивна. Отже, за Платоном, справжнє, «філософське», пізнання потребує особливої праці, напруги, воно під силу лише небагатьом. Саме представники оцих небагатьох, філософи, здатні до керівництва людським суспільством. Модель такого ідеального, раціонально облаштованого суспільства Платон змальовує у трактаті «Держава».
А яким є місце мистецтва у житті людини, в ідеальній платоновській державі? Мистецтво – теж сфера чуттєвого. Але якщо чуттєве сприйняття світу породжує лише «тіні», то мистецтво є «тінню тіней» і вводить людей в оману, бо пізнати справжній світ (світ ідей) можна тільки розумом, а це – сфера діяльності мислителів, а не митців. Оскільки мистецтво не спроможне відтворювати світ ідей, який є духовною основою життя, то й належно впливати на формування повноцінного громадянина воно не може.
Окрім того, для Платона поезія – це дар богів, результат божественного натхнення. Тому поетичному мистецтву не можна навчитися. Його можна тільки отримати, як «дар богів». Але ж і натхнення Платон розуміє не тільки як щось божественне, але і як «одержимість», несамовитість. А в такому стані поет не завжди здатний творити розумне. І взагалі, «одержимість» поета може бути суспільно небезпечною.
Саме у зв’язку з цим виникає найбільше протиріч у Платоновій теорії. В одному випадку він схиляється до того, що поети тільки зашкоджують його ідеальній державі, в іншому – говорить, що у цій державі повинні повсякчас звучати чарівні пісні, що будуть як під гіпнозом переконувати усіх у правильності їх життя. Такі пісні можуть складати ті поети, що здатні наслідувати не що завгодно, а тільки хороше, правильне. У зв’язку із підкресленням виховної ролі поезії (правильної поезії!) Платон вважав, що молоді не варто читати усі ліри. Він, до речі, засуджував кумира античності – Гомера, звинувачував його у бродяжництві, у занадто «вільному» зображенні богів, звертався до Гомера із риторичними питаннями: «Дорогий Гомер, чи розумієш ти те, про що пишеш? Чи покращив ти життя хоч якоїсь держави?»
Турбота про державу, про суспільну мораль, думки про роль мистецтва у формуванні цієї моралі – це те, що дозволяє визначити Платона як засновника етичного літературознавства.
Примат духовної ідеї визначав для Платона і естетичні погляди. Зокрема – щодо розуміння прекрасного. Мислитель вважав, що краса – об’єктивна, тобто прекрасне є таким для всіх і завжди. Прекрасне – те, що справедливе, розумне, упорядковане і походить від духовної ідеї «вищого світу».
Звернемося до висловлювань Платона безпосередньо щодо літературних творів. Платон першим помітив, що існують різні типи літературних творів і запропонував відомий поділ їх на три роди – епос, лірику, драму. За Платоном, література, як і всі інші мистецтва, творчо (за умов особливого натхнення автора) наслідує життя, точніше – ідею життя, і для кожного із названих родів характерна саме своя пізнавальна (гносеологічна) природа. Залишив Платон і роздуми про «трагічне» і «комічне». При цьому – помітив, що ці константи також неоднаково виявляються в різних типах літературних творів.
Особлива цінність теорії Платона в тому, що вона поставила перед сучасниками і наступними поколіннями кардинальні питання, суттєві для розуміння і функціонування мистецтва. Одна їх група охоплює широке коло естетичних проблем – сутності, природи мистецтва. Друга пов’язана із етичними проблемами – суспільним буттям мистецтва, його статусом і роллю в державі. Хоча – ще раз підкреслимо – саме Платон виступав проти більшої частини поетичної творчості, вважаючи її легковажною.
Найбільш універсальним мислителем в історії людства вважається Арістотель (384-322 до н.е.). Він залишив після себе праці майже з усіх відомих тоді галузей науки. Проблемам художньої творчості присвячена його знаменита «Поетика», більша частина якої, на жаль, втрачена. Але і збережена невелика частина «Поетики» досі є настільною книгою літературознавців. Крім «Поетики», питання літературної творчості розглядаються і в інших роботах філософа – в «Риториці» і в «Метафізиці».
Арістотель, учень Платона, найгрунтовніше заперечив уявлення свого вчителя про мистецтво. Він вважав платонівське «подвоєння світу» (дуалізм) неправомірним. На думку Арістотеля, дійсність не є «тінню» видуманого світу ідей, а мистецтво не є «тінню» цієї «тіні». Світ існує реально і джерело мистецтва – в об’єктивній реальності. Отже, Арістотель підтримав висловлену ще піфагорійцями ідею мімезису. У «Поетиці» філософ писав: «Твори епосу, трагедій, а також комедій і дифірамбів... – все це загалом наслідування».
Розвиває Арістотель і думки піфагорійців про те, що відтворення навколишнього світу в літературному творі не є його копіюванням, поетична творчість пов’язана з домислом, уявою, фантазією, адже життєві реалії відтворюються не такими, яким вони були насправді (це справа історика), а такими, якими вони могли б бути (в уявлюваному або в бажаному вигляді). Мистецтво повинне розкривати не випадкові, а необхідні дії людей, викликані певними причинами. Таким чином, Арістотель сформулював, по суті, те, що пізніше буде назване типізацією.
Арістотель глибоко обгрунтував поділ художньої творчості на три роди – епос, лірику і драму. Розглядаючи жанр трагедії, він висунув положення про катарсис. Зображуючи дії, що викликають страх і співчуття, драматург, на думку Арістотеля, сприяє очищенню глядача від подібних афектів, дає йому моральне полегшення, допомагає розкриттю його людської сутності. Давньогрецький філософ докладно пояснює, якими мають бути герої трагедії, щоб їх доля викликала страх і співчуття. Конфлікт у трагедії повинен виникнути між близькими людьми, родичами, друзями. А якщо ворог вбиває ворога, то в цьому немає «нічого жалісного», а значить, немає трагедії.
Скажімо, і страх і співчуття виникало у глядачів трагедії Софокла «Едіп-цар». Едіп – спадкоємець корони Фів, приречений фатумом убити свого батька і одружитися із власною матір’ю, ніщо не в силі змінити цей вирок долі, все стається, як напророкував Оракул, хоч і батько Едіпа, Лай, і сам Едіп всіляко противилися цьому. За Арістотелем, така можливість вторгнення сліпого фатуму у життя людини викликає страх у глядачів трагедії, співчуття виникає через усвідомлення невідворотної протилежності між намірами і вчинками Едіпа. Переживаючи ці страх і співчуття, глядачі трагедії отримували можливість «очиститися», отримати катарсис.
Отже, на думку Арістотеля, надметою мистецтва, зокрема і літератури (як трагедії, так і інших родів), є повчання, виховання, дидактизм, у цьому – користь для того, хто сприймає твір.
На відміну від Платона, Арістотель не вбачав у творчому процесі натхнення, одержимості. Художню творчість він розумів як справу техніки. Поет повинен просто володіти основами словесної майстерності, творити з холодною головою, обачливо і тверезо. «Поетичне ремесло» (техне) – це певні правила, якими має керуватися поет. Фактично, роботи Арістотеля, пов’язані з літературою – це нормативні поради щодо написання творів. Водночас Арістотель тим самим «захистив» поетичну творчість від платонівських звинувачень у легковажності, облудності.
Відмінно від Платона трактував Арістотель і категорію «прекрасне». Він розумів прекрасне як «порядок», пропорційність і визначеність, гармонію і симетрію. Очевидно, таке трактування було продуктивнішим для свого часу, ніж абстрактні роздуми про «ідею» прекрасного у Платона. Якщо говорити про художній твір, то уявлення про його «красу» у Арістотеля пов’язувалися передусім із усвідомленням організації твору як складної системи: скеровували думку в напрямі виявлення зображально-виражальних ресурсів, використаних при побудові твору, виявлення елементів, з яких складається дія у творі, відносин між цими елементами – з огляду на необхідність пропорційності, гармонії.
Містяться в «Поетиці» не тільки положення, викладені вище. Арістотель також окреслив та обгрунтував принципову відмінність між науковим і художнім мисленням, між історією і поезією, поезією та філософією, між філософським судженням і художнім образом.
Висловив філософ свої міркування про естетичні ресурси художньої мови, зокрема про тропи, особливо виділяючи головний, на його думку, троп – метафору (щоправда, трактував він метафору значно ширше, ніж це прийнято у сучасних дослідженнях). Уміння творити метафори, за Арістотелем, є ознакою поетичного мислення, таланту.
Розглянув Арістотель у «Поетиці» і низку інших питань, пов’язаних із словесною творчістю. Можна сказати, він узагальнив і синтезував у цілісне вчення естетичні, теоретико-літературні здобутки античної думки, суттєво доповнив, розвинув і систематизував їх. Таким чином, «Поетика» – перший із відомих в історії західноєвропейської цивілізації фундаментальний твір з теорії літератури.
«Поетика» Арістотеля довгий час була взірцем наукових праць з теорії літератури. Однак після занепаду античної цівілізації про неї забули. І лише у XV ст. вона повернулася в Європу через країни арабського Сходу і знову мала великий вплив на подальший розвиток літературознавчої науки.
Підсумовуючи сказане про внесок Платона і Арістотеля у формування літературознавчої теорії, можна стверджувати, що Платон заклав основи романтичного (ідеалістичного), а Арістотель – натурального (матеріалістичного) літературознавства.
Платона і Арістотеля можна порівняти з двома грандіозними маяками, які, кожен по своїй (ідеалістичній і матеріалістичній) лінії випромінюють потужну інтелектуальну енергію і світло, визначаючи багато що навіть у сучасній гуманітарній науці.
У римський період зародилася традиція наслідування «Поетики» Арістотеля і планонівського вчення про мистецтво.
Особливо багато учнів і послідовників саме у цей період було у Арістотеля. Слідом за ним книги з проблем поетики писали Гераклід Понтійський, Праксіфан Родоський, Сатир, Хамелеон та ін. Двох останніх можна вважати зачинателями біографічного методу в літературознавстві – вони збирали різні відомості, включаючи легенди й анекдоти, про життя стародавніх авторів.
Продовженням теорій Платона, Арістотеля у сфері досліджень літератури у Стародавньому Римі є твори оратора Цицерона і поета Горація.
Марк Туллій Цицерон (106-43 рр. до н.е.) виклав своє розуміння літератури у промові «Промова на захист поета Архія» і частково в роботі «Про оратора». Будучи державним діячем, він як і Платон, дивився на літературу головним чином з етичної точки зору. Література була для нього засобом виховання громадян і повинна була зображати героїв, гідних наслідування. Різко висловився Цицерон проти зображення еротики і навіть кохання.
Варто зазначити, що як «етичний» критик Цицерон йде шляхом Платона, але, будучи матеріалістом, він близький до Арістотеля. У нього й мови немає про «божевілля» поета. Останній повинен бути вчителем життя, тобто повинен виховувати, а не висловлювати власні почуття, тому навіть до особистого життя поета Цицерон висував високі моральні вимоги. Високе призначення літератури Цицерон бачив у її здатності зберігати для нащадків великі приклади доблесті.
Наприкінці останнього століття до н.е. було написане віршоване «Послання до Пізонів» римського поета Квінта Горація Флакка (65-8 рр. до н.е.), пізніше назване «Наукою про поезію».
У розумінні творчого процесу Горацій прагне поєднати часто протилежні погляди Платона і Арістотеля. Горацій, як і Платон, вважає, що талант – вроджений дар, а натхнення – необхідна основа творчості. Разом з тим, слідом за Арістотелем, він вимагає, щоб твір будувався згідно з обдуманим планом, різко засуджуючи при цьому показне божевілля, яким люблять хизуватися деякі поети. У «Посланні до Пізонів» повторено основні вимоги до літературного твору, теоретично обгрунтовані Арістотелем, але з підкресленою нормативністю – розписано, що і як повинен творити письменник, чого прагнути, в чому виявляється художня майстерність поета, як добирати відповідний предметові зображення стиль, як досягати художньої досконалості. Якщо Цицерон турбувався тільки про те, щоб поезія приносила суспільну користь, Горацій говорить про єдність у мистецтві (поезії) «насолоди і користі» («Мало, щоб вірш був красивий, нехай і солодким він буде»). Отже, «Послання до Пізонів» визначає мету мистецтва – «розважаючи, повчати».
Пізніше нормативні поетики стали звичним явищем в історико-літературному процесі.
Літературознавчі погляди у добу середньовіччя
Середньовічний період у західноєвропейській історії тривав майже тисячу років – від V до XV ст. н.е.
Науковці зазначають, що у цей період літературно-критична думка майже повністю завмерла. Духовне життя народів Західної Європи визначала християнська ідеологія, вона, фактично, і перейняла своєрідно на себе функції мистецьких, літературознавчих досліджень. Розвитку цих досліджень практично не було.
Показовою для розуміння того, як сприймали мистецтво у середні віки, є позиція християнського мислителя, богослова Аврелія Августина (354-430 рр.), автора праці «Про християнську науку». Погляди Аврелія Августина сформувалися на основі неоплатонізму та раннього християнства.
Щодо проблеми «прекрасного» – Августин вважав, що Бог – найвищий художник, який дає образ, красу і лад усьому за своєю волею («Бог є істина краси і найвища краса»). Бог створив світ за законами краси; мистецький твір – відблиск тієї краси, яка може втішити, піднести дух, тобто здійснити емоційно-естетичний вплив.
Краса, за Августином, має значення не сама по собі, а за смислом, що є в ній. Звідси – зневага до художньої форми, адже головне у творі – смисл, зміст. Подібні судження пояснюють схематизм, символічність, алегоризм, які були притаманні середньовічному мистецтву. Августин, до речі, вимагав, щоб людина захоплювалась не самою поезією, а божественною ідеєю, закладеною в ній. Він вважав тяжким гріхом насолоджуватися церковною музикою, не надаючи значення словам, які звучать під час її виконання.
Варто додати, що саме з діяльністю Аврелія Августина пов’язане зародження семіотичної (знакової) концепції у науці. Він запропонував ідею знака як універсального засобу, на основі якого здійснюється повідомлення будь-якого виду чи рівня, класифікував знаки на власні і переносні, привернув увагу до такої властивості слова, як однозначність і багатозначність, уперше поставив проблему історизму тощо.
Тільки у XIII ст. з’явився оригінальний і глибокий мислитель, який обгрунтував відношення домінуючої у той час церковної ідеології до літератури, художньої творчості. Це був Фома Аквінський (1225-1272 рр.), філософ, теолог, автор наукової системи, яку пізніше стали називати «томізмом». У 1879 році католицька церква офіційно визнала Фому Аквінського найвеличнішим мислителем усіх часів, «п’ятим учителем церкви».
Естетичні та літературні погляди Фоми Аквінського – це своєрідна християнська переробка ідей Платона і Арістотеля. Як і Арістотель, Фома Аквінський пов’язує прекрасне з гармонією, співрозмірністю, ясністю. Але, як Платон бачить джерело краси в «ідеї», так і Фома Аквінський бачить його у Богові, а атрибутами краси називає об’єктивність, незмінність, абсолютну довершеність.
Отже, прояви літератури, мистецтва взагалі, стверджує Фома Аквінський, диктуються художникові «згори» і є, у першу чергу, виявом Божественого розуму і волі. І взагалі все земне може називатися прекрасним, якщо воно пронизане божественним сяйвом, вищою духовністю. І тільки божественне може бути абсолютно прекрасним. Добро і краса єдині, тобто добре завжди прекрасне.
Учення Фоми Аквінського вплинуло на пізнішу естетичну думку. У ХХ ст. на Заході сформувався навіть культ Фоми Аквінського, що знайшло вираження у широкому розповсюдженні філософії неотомізму. Ідеї Фоми Аквінського використовують представники релігійних течій у сучасному літературознавстві.
Зокрема, зберегло своє значення оригінальне учення про художній образ. Останній, на думку Фоми Аквінського, не є і не повинен бути відображенням видимої природи. Він повинен відображувати якраз те, що не сприймається органами чуття, що лежить за межами предметного, реального світу. Очевидно, що у такому розумінні художній образ перетворюється в символ, головним у якому є другий, надреальний план. Подібне розуміння образу і символу буде характерним для багатьох письменників, науковців, починаючи з романтиків і закінчуючи К.-Г.Юнгом.
Розмірковував Фома Аквінський і про співвідношення прекрасного і потворного в художньому образі. На його думку, «образ є прекрасним, якщо він змальовує річ досконалою, хоч у дійсності вона потворна».
Літературознавча думка у добу Відродження (Ренесансу)
Доба Відродження (XIV-XVI ст.) характеризується потужним розвитком мистецтва, естетичної і теоретико-літературної думки. Характерною ознакою Відродження було співіснування концепцій у теорії мистецтва, у художній практиці. Насамперед це співіснування християнства і античного світогляду, ідей Платона і Арістотеля.
Немало мислителів, наприклад, італійці Марсіліо Фічіно, Джордано Бруно дотримувалися платонівських поглядів на мистецтво, його специфіку, на природу прекрасного. Так, Джордано Бруно (XV ст.) вважав, що краса, видима в речах, в тілах – випадкова, тіньова. Прекрасним є, на його думку, тільки інтелект, до якого і треба прагнути.
Водночас поступово утверджувався арістотелівський погляд на природу мистецтва. Митці й автори естетичних праць того часу (Леонардо да Вінчі, Лодовіко Кастельветро, Лоренцо Валла) вважали, що прекрасне – в природі самих речей, а мистецтво – це відображення реальної дійсності; завдання митця – відкрити у природі красу, яка в ній прихована, пошуки краси становлять сенс творчості.
Італійський письменник і теоретик літератури Лодовіко Кастельветро (1505-1571 рр.) стверджував, що основою мистецтва є новизна і насолода. Принцип насолоди від мистецтва став провідним і цілком вписувався у ренесансний ідеал спраги життєвих відчуттів. Про це йдеться в «Апології поезії» Джованні Бокаччо (1313-1375 рр.) і трактаті Лоренцо Валли (1407-1457 рр.) «Про насолоду». Діячі Відродження були переконані в самоцінності мистецтва, вважали, що поезія – чистий вимисел, тому вона не стосується моралі – нічого не стверджує і не заперечує.
Багато уваги приділяв розробці критеріїв художності, засобів майстерності у відтворенні життя Леонардо да Вінчі (1452-1519 рр.). У тритомному «Трактаті про живопис» він порушив питання про принципи відображення дійсності. Вчитель людини у створенні прекрасного – сама природа, вважає Леонардо да Вінчі, але людина – вища за природу, людські творіння переважають над природними. Розуміння прекрасного залежить від індивідуального смаку митця, тому у творчості (в літературній теж) на передньому плані – художник, котрий повинен творити так, як Бог творив світ.
Варто згадати, що подібні міркування пордили своєрідне явище в епоху Відродження – титанізм, «побічними ефектами» якого стало визнання вседозволеності для митця, тобто його право нехтувати усіма нормами моралі, етики задля втілення своїх прагнень.
Отже, християнська церква в епоху Відродження зберігала свій вплив на естетичне мислення, але церковний канон із характерним для нього теоцентризмом (богоцентризмом) зазнав суттєвої трансформації в бік чуттєвого людиноцентризму і титанізму. Поряд із теїстичним звеличенням Бога утвердилось гуманістичне звеличення людини як творця духовних надбань. «Божественне» все більше і більше щезало зі всіх сфер життя, у тому числі із мистецьких творів. Жінка у Данте і Петрарки (XIV ст.) може бути істинно прекрасною тільки тоді, коли вона випромінює божественну духовність, у Ронсара ж (XVI ст.) жіноча краса зображується у її суто земному прояві. Знаменитий рядок одного із сонетів Ронсара – «навіщо потрібні нам боги» – засвідчує собою перемогу нової ідеології.
Які ще проблеми, пов’язані з літературою, цікавили мислителів Відродження?
У часи середньовіччя в більшості європейських країн панівною літературною мовою була латина, адже саме вона була «рідною» мовою християнства. Уся елітна література писалася латиною. Але уже на початку XIV ст. один із найвеличніших творів світової літератури, «Божественна комедія» Данте Аліг’єрі (1265-1321 рр.), був написаний мовою італійською. Це було справжнім революційним вчинком. У спеціальному трактаті «Про народну мову» Данте (1304-1306 рр.) обгрунтовує необхідність писати художні твори народною мовою, а не латиною, яка не зрозуміла для широких мас. Послідовниками Данте були італійці Франческо Петрарка і Джованні Бокаччо. Невдовзі цей рух охопив усю Європу. Митці, мислителі Відродження стали послідовниками Данте.
Через півтора століття після появи в Італії «Божественної комедії» у Франції свою рідну мову (і власні заслуги у її вдосконаленні) прославляв П’єр де Ронсар. Ронсар писав про це у віршах. А його соратник по знаменитому гуртку «Плеяда» Жоашен Дю Белле написав трактат «Захист і прославляння французької мови» (1549 р.). Трактат був спрямований проти тих, хто, не маючи ніякого відношення ні до греків, ні до латинян, принижується і відкидає все, що написано французькою. Дю Белле сподівався, що твори вітчизняних поетів затьмарять славу Гомера і Вергілія, що французька мова дорівняється до мови самих греків і римлян.
Разом з тим, звертаючись до французьких поетів майбутнього, Дю Белле радив їм відродити зниклі в період середньовіччя античні жанри – трагедію, елегію, оду, епіграму та ін. Він закликає створювати зразки високої поезії, «далекі від усього низького», налаштовуючи свою ліру «в повний унісон з грецької та римської лірою». Пізніше ці заклики Дю Белле сприятимуть зародженню французького класицизму.
Певною мірою співзвучні Жоашену Дю Белле думки щодо мови літератури італійської пізніше висловлював італійський поет, мислитель Торквато Тассо у трактаті «Роздуми про поетичне мистецтво» (1587 р.).
Таким чином, епоха Відродження започаткувала формування національних культур, літератур.
Літературознавча думка періоду бароко
Період бароко, який прийшов на зміну Відродженню, у західноєвропейському суспільстві тривав протягом XVI-XVII ст.
Термін «бароко» походить, очевидно, від італійського «barocco», що перекладається як «дивний», «химерний». Дехто з дослідників відносить його витоки до португальського виразу «perrola barroca» – «перлина неправильної форми», інші походження терміну пов’язують з латинським «baroco», що означає один із видів висновку, що характеризується складністю.
Так чи інакше, розуміння терміну пов’язане із основними особливостями епохи бароко, яка прийшла на зміну впевненій у гармонійності світобудови, у силах і можливостях людини епосі Відродження. Бароко втілювало безмежність і суперечливість світу й людини, той «хаос», який не підлягав раціональному пізнанню, боріння різних сил, загадкову таїну сущого, адже світ в уявленні представників кінця XVI-ХVII ст. постає саме таким – як суперечливе поєднання часто непоєднуваного: Бога та диявола, добра та зла, світлого та темного начал і врешті-решт життя та смерті.
Митці, мислителі доби бароко своєрідно трактували сутність і призначення мистецтва, літератури, багато в чому заперечуючи естетичні погляди попередньої епохи.
Вони прагнули до всебічного пізнання, осягнення складного, таємничого, ворожого щодо людини світу. Мистецтво, зокрема література, мали слугувати одним із засобів такого осягнення. Виходячи з цього, основним принципом відображення дійсності стає принцип, оснований на ефекті «системи дзеркал», коли світ відтворюють не таким, яким він є насправді, а химерним і багатогранним, відтворюють у першу чергу не стільки об’єкти реальності, скільки їх розташування, взаємозв’язки. У літературний твір вводяться такі категорії, які раніше не були предметом літератури й мистецтва, скажімо – наукові викладки, енциклопедичні факти. Серед відомих літературних творів епохи бароко, у першу чергу спрямованих на інтелектуальне осягнення світу – «Анатомія світу» Джона Донна, «Лабіринт світу» Педро Кальдерона, «Світ зсередини» Франсиска де Кеведо.
У добу Відродження мислителі, митці заявляли про те, що мистецтву не притаманна дидактична функція, воно призначене у першу чергу для насолоди. У добу бароко теж не визнавали дидактизму мистецтва, але – на користь пізнання. Італійський філософ Франциск Патриці (1529-1597 рр.) заперечував дидактичну функцію поетичного мистецтва, вважаючи, що мистецтво не повинно повчати, «предметом поезії має бути те, у що неможливо повірити»; саме зображення незвичайного, ілюзорного спонукає свідомість до напруженої духовної роботи у пошуках істини. Отже, ще одним домінуючим принципом мистецтва, літератури стала ілюзорність. Тому у літературі бароко багато незвичайних картин і сцен, що дивують, приголомшують читачів, взагалі образи постають цілим каскадом, що теж сприяє ефекту ілюзорності. Персонажі творів надзвичайно красномовні – мова їх сповнена барвистості, вишуканості. Прикладом втілення цього принципу у літературній творчості бароко стала поема Джамбаттісти Маріно «Адоніс» (1623 р.). «Дивна технічна майстерність, багатство лексики і метафор, що рідко зустрічаються, вміння прудко користуватися мотивами й формулюваннями, запозиченими у найрізноманітніших поетів, поєднуються у Маріно з надзвичайно сильним бажанням подобатися, задовольняти смаки читачів, домогтися слави бравурною атакою й присвятити себе служінню мистецтву, такому ж дивному, як і холодному та механічному» [История эстетической мыслм, 1985,с.232]
Говорячи про поетичний вимисел, один із теоретиків барокко Т.Коррео (XVII ст.) вважав, що поет може порушити природний порядок речей на користь художнього розміщення матеріалу. Досконалий художній твір якраз і виникає внаслідок послідовних, регулярних, цілеспрямованих відхилень і від наслідуваного природного зразка (прототипу), і від мовної норми. Це – початок теорії літературного сюжету.
Ще один із теоретиків бароко – Джованні Капріо – вважав поетичну творчість вищим родом мистецтва, бо вона може відтворити видиме й невидиме в навколишній дійсності, тобто як реальний світ, так і світ ірреальний, вигаданий, домислений, створений фантазією митця. Це також була ревізія арістотелівського погляду на природу поетичного мистецтва, який домінував і в добу Відродження. Індивідуальне бачення світу, на відміну від античного мімезису, в бароко стало розглядатися як великий здобуток митця, своєрідний його привілей.
Для літературознавчої думки доби бароко важливою стала праця італійського теоретика Еммануеле Тезауро (1592-1675 рр.) «Підзорна труба Арістотеля». Автор цієї праці твердив, що світ поетичних образів живе за своїми специфічними законами, де творча фантазія не підлягає законам людського мислення. Метафора зв’язує воєдино предмети та ідеї, які поза контекстом художнього твору є досить далекими й непоєднуваними одне з одним.
Теоретиком бароко в Іспанії був Бальтазар Грасіан-і-Моралес (1601-1658 рр.), йому належать наукові трактати «Дотепність, або Мистецтво витонченого розуму» (1642 р.) та «Кишеньковий оракул» (1647 р.), в яких порушено проблеми асоціативності в літературі та мистецтві, а також аналізуються прийоми дотепності в художній творчості.
Літературознавство і доба класицизму
Період бароко досить швидко поступився місцем добі класицизму, яка тривала протягом XVII-XVIII ст.
Якщо в епоху Відродження законодавицею літературної моди була Італія, то в XVIII ст. центром європейської культури поступово стає Франція. Розквіт класицизму у Франції був логічним завершенням ренесансної орієнтації на античність. Провісником класицизму був уже згаданий вище Дю Белле. Філософською основою класицизму став раціоналізм Рене Декарта (1596-1653 рр.). Декарт, як і філософи бароко, ревізував принципи античності і Відродження, але з іншого боку. Головне в мистецтві, – вважав Декарт, – не наслідування реальній природі, не увага до людини – а орієнтація на чисту об’єктивну природу, позбавлену специфічного людського моменту. Такі ідеї були співзвучні суспільним настроям у Франції доби Людовіка XIV, який прагнув не лише державу, а й літературу привести до певної відлагодженої системи.
Найвідомішим теоретиком класицизму став Нікола Буало (1636-1711). Його відомий трактат «Мистецтво поетичне», написаний в наслідування «Поетиці» Горація віршами, є маніфестом французького класицизму. (Правда, він написаний у той час (1674 р.), коли класицизм пустив уже глибоке коріння, і навіть занепад його був не за горами.) Буало використовував твори Корнеля, Расіна, Мольєра і роботи Арістотеля, на якого він в основному і орієнтується. «Поетичне мистецтво», як і «Поетика» Арістотеля, – нормативне керівництво з написання творів. Одна з головних вимог – твір повинен створюватися розумом. Поет – носій інтелекту і мудрості, а не одержимості.
Класичною, ідеальною, а отже, гідною наслідування в художній творчості класицизм проголошував античну літературу, у теорії – античну поетику («Поетику» Арістотеля). В ієрархії жанрів найважливішими було визнано античні епопею, трагедію, поему, оду, байку, сатиру.
У художній практиці втілювалася ідея Декарта про очищення філософської думки від людського, гуманістичного, привнесеного в неї у добу Відродження. Сприйняття краси ототожнювалося з раціональним пізнанням.
Основним класицисти вважали дидактичний потенціал твору, а не його здатність викликати естетичні переживання, приносити естетичну насолоду.
Предметом зображення та ідеалом літератури була не людина в її суспільних зв’язках, а сконструйований митцем узагальнений людський тип – носій ідеї чи якості, представник вищих кіл суспільства. Взагалі художня правда повинна була цілком відповідати смакам людей з аристократичних кіл.
Художній образ трактували як зовнішню оболонку для раціональної, переважно етичної (виховної), ідеї. Прекрасне – не те, що гарне, а те, що розумне.
Роль натхнення ігнорували, оскільки понад усе цінували норму – в поведінці героїв і в організації літературного твору. Звідси – категоричні приписи: відповідність мовлення твору теорії «трьох стилів», дотримання в драматургії правила трьох єдностей – єдності часу, місця і дії тощо.
Художній твір мав відзначатися чіткістю, ясністю, композиція його мала будуватися на строгих і статичних правилах. Основне завдання митця – логікою думки переконувати читачів, глядачів у справедливості раціонального устрою світу.
Цінним у класицизмі були його орієнтація на античне мистецтво, створення кращих зразків європейської літератури, вимога осмисленості творчого процесу, потреба в літературному навчанні, поглиблене розуміння жанрової специфіки літературних творів, піднесення художнього рівня творів національних літератур, наголошення на важливості теорії в розвитку мистецтв.
Але безапеляційні вимоги класицистів сковували мистецтво, у тому числі літературу, заважали її зближенню з життям, зупиняли рух до свідомості і сердець людей. Це відчували і самі представники класицизму, і вже Мольєр заявляв: якщо досконалі з точки зору норм п’єси не подобаються глядачам, треба змінювати ці норми. Творчість найвидатніших письменників доби класицизму (Корнеля, Расіна, Мольєра) свідчить про те, що вони, враховуючи принципи класицизму, все ж певною мірою відступали від них – і саме тому залишилися відомими.
Літературознавство у добу просвітництва
Важливим етапом на шляху розвитку мистецьких принципів, а також становлення літературознавства як самостійної наукової галузі стала доба просвітництва (друга пол. XVII-XVIII ст.).
Сам термін «просвітництво» поширився після появи статті Іммануїла Канта «Що таке Просвітництво?» (1784 р.). Видатні мислителі просвітництва – Франсуа Вольтер (1694-1778 рр.), Шарль Луї Монтеск'є (1689-1755 рр.), Жан-Жак Руссо (1712-1778 рр.), Дені Дідро (1713-1784 рр.).
Просвітництво – особливе явище в розвитку естетичної думки, оскільки його ідеї та концепції не обмежувалися мистецькою теорією і практикою, а часто безпосередньо виходили на проблеми організації суспільного життя.
Філософія просвітителів виходить з думки про «розумність» світу. Але таку розумність, яка є засобом здобуття людством Рівності, Справедливості, Братерства, Свободи. Побудувати суспільство на засадах цих ідеалів можна шляхом популяризації позитивних, практично корисних знань серед широких кіл освічених людей. При цьому просвітники вважали, що необхідно залучати до наукових знань правителів, які й сприятимуть втіленню принципу розуму в повсякденному житті конкретних країн.
Одним із головних завдань філософи-просвітителі вбачали боротьбу з релігією, оскільки нові знання про природу і суспільство, отримані шляхом обробки дослідних даних, суперечать твердженням релігії.
У політичній практиці ідеї просвітництва стали теоретичною основою французької революції, далі – призвели до непередбачуваних самими просвітителями наслідків, найбільш катастрофічними з яких був якобінський терор у Франції.
Із доктрини про «розумність» світу випливали основні естетичні засади просвітництва.
Визначний просвітитель Дені Дідро вважав, що літературі і мистецтву належить відповідальна місія: судити вади та зло в суспільстві, наставляти людство, вести його за собою, давати людям ідеал. «Хоч би якою високою не була майстерність, без ідеалу немає справжньої краси», – писав Дідро. Літературний герой має бути провідником певних суспільних ідей. Основним культом просвітницької літератури є культ розуму («Робінзон Крузо» Даніеля Дефо).
На противагу класицистам, Дідро закликав до демократизації мистецтва. Одним із проявів такої демократизації є визнання того, що героями творів можуть бути представники всіх класів – не тільки привілегійованих першого і другого (дворянство і духовенство), а й представники «третього стану» (буржуазія, простолюдини).
Отже, французькі просвітителі внесли свій вклад у розвиток теорії мистецтва, зокрема – літератури. Вони поглибили осмислення специфіки жанрів, ввели нові жанрові категорії. Скажімо, просвітителям належить право введення нового жанру у драматичному роді – власне драми.
Дені Дідро виокремлював такі різновиди драми як роду літератури: весела комедія сатиричного характеру, серйозна комедія, яка зображує зразки доброчинності та обов’язку; буржуазно-міщанська трагедія чи драма, побудована на побутових сюжетах; висока історична трагедія.
Подібні принципи проголошував і німецький просвітитель Готхольд-Ефраїм Лессінг (1729-1781 рр.). Він рішуче виступив проти канонічних правил «Мистецтва поетичного» Буало, а значить – проти основ класицизму, вважав, що класицизм, обстоюючи нормативність як критерій естетичної вартості, позбавляє мистецтво його органічної природи, робить його однобічним, штучним. Класицистам Лессінг протиставляв Шекспіра, який зображував життя у всій його повноті і складності. Саме Шекспір, а не Корнель, за словами Лессінга, є продовжувачем традицій великої античної літератури.
Лессінг відстоював ідею демократизації героя, правдивість, природність акторів на сцені, вважав, що мета мистецтва, зокрема словесного, драматичного – дослідження людини, світу її почуттів, простих і зворушливих. За цими принципами він створив першу німецьку міщанську драму «Міс Сара Сампсон». Вперше перед глядачами в п'єсі, жанр якої означений як трагедія, були представлені не царі та міфологічні герої, а прості, незнатні люди, та й події розгорталися не на полях битв чи в королівських апартаментах, а в буденній побутовій обстановці.
Лессінгу належить відомий трактат «Лаокон, або Про межі малярства і поезії» (1766 р.), у якому він звертається до проблеми класифікації видів мистецтва і, водночас, ставить питання про завдання сучасної йому літератури. Лессінг порівнює живопис і поезію – на прикладі скульптури Лаокона, зображеного Садолетом, і Лаокона, показаного поетом Вергілієм. Внаслідок проведеного аналізу малярства та поезії Лессінг вирізняє певні особливості, притаманні аналізованим сферам мистецтва. Він поділяє всі види мистецтва на просторові та часові. До просторових зараховує живопис, оскільки той зображує предмети, що перебувають поруч. До часових належить поезія, позаяк вона зображує події в русі, тобто в їхній часовій послідовності. Але взагалі поезія як вид мистецтва є явищем універсальним, адже їй під силу відтворити будь-яке явище дійсності, непосильне для інших мистецтв. Також вона може і повинна творити своїх героїв у динаміці і розвитку, на що неспроможні, наприклад, скульптура і живопис. Подібний підхід орієнтував митців слова не на описовість, а на проникнення в психологію, зображення почуттів і пристрастей, на зображення життя у динаміці, на охоплення усіх його аспектів. Міркування Лессінґа справили величезний вплив на подальший розвиток поезії, літератури в цілому.
Але і за класицистами, просвітителями прийшли у суспільне життя нові сили. Активними критиками деяких аспектів естетичної системи класицизму, а також і просвітництва, стали учасники суспільно-культурного преромантичного руху «Буря і натиск». Це літературний рух початку 70-х – початку 80-х років XVIII ст. у Німеччині. «Маніфестом» «Бурі і натиску» вважають виданий Йоганном Вольфгангом Гете (1749-1832 рр.) і Йоганном-Готфрідом Гердером (1744-1803 рр.) у Страсбурзі у 1870 році збірник «Про німецький характер та мистецтво».
Представники «Бурі і натиску» не сприймали канонів класицизму, просвітництва з їх культом розуму, протиставляли їм творчу свободу, бачили мету літератури у зображенні природних міжособистісних стосунків, сильних пристрастей, екзальтованих переживань, героїчних діянь, вольових характерів.
Ще одним принципом представників руху «Буря і натиск» є визнання національної своєрідності, народності мистецтва, тобто обстоювання права кожного народу на національну літературу. Так, німецький філософ і поет Йоганн-Готфрід Гердер вважав літературу виявом національного життя, а оскільки обставини життя кожного народу, природа, державний устрій, менталітет, звичаї, традиції, естетичні смаки, мова різних народів різні, то й літератури їх різні. Неоднаковими мають бути і підходи до їх дослідження. Гердер говорив про художню цінність фольклору, взагалі вважав народну поезію вищою за авторську, оскільки саме народна поезія виражає колективний настрій і дух нації.
Гердера часто називають «першим літературознавцем», оскільки сформульовані ним теоретико-літературні ідеї суттєво позначилися на розвиткові літературознавства і становленні теорії літератури як самостійної науки.
Естетичні теорії в німецькій літературі та в класичній філософії
Наприкінці XVIII – на початку XIX ст. теорія літератури збагатилася завдяки естетичним концепціям німецьких митців і мислителів. Більшість із них представляли романтичний чи близький до романтичного спосіб мислення: Ф.Шиллер, І.Кант, Ф.Шлегель, Г.Гегель та інші. Вони заперечували приписи нормативної естетики класицизму, шукали, обгрунтовували і використовували нові ідеї естетичного освоєння дійсності та літературної творчості.
Так, німецький письменник Фрідріх Шиллер (1759-1805 рр.) розглядав мистецтво як засіб формування гармонійної особистості, яка спонтанно творить добро. Він вважав, що потреба внутрішньої, духовної свободи природна для людини і тільки мистецтво допомагає їй досягти справжньої свободи. Його драматургії і філософській ліриці притаманні людяність, протест проти свавілля, глибинне зображення почуттів і характерів. Драма «Розбійники» стала зразком для письменників-романтиків різних країн Європи.
Великий поштовх для розвитку філософської і теоретико-літературної думки дали ідеї Іммануїла Канта (1724-1804 рр.). Найважливіша його праця – «Критика здатності судження» (1790 р.). В етиці він проголосив основним законом категоричний імператив – вимогу керуватися таким правилом, яке могло б стати загальним законом поведінки. Також він запровадив принцип самоцінності кожної особистості, яку не слід приносити у жертву навіть в ім’я добра суспільства, бо тільки за власною волею людина може жертвувати собою в ім’я вищих ідеалів, а не хтось жертвувати нею.
Особливе значення мала кантівська теорія естетичних емоцій (у кантівській термінології – суджень смаку).
Судження смаку (тобто естетичні емоції) мають, підкреслював Кант, оцінювальний характер. Прекрасне він характеризував як те, що, подобається при оцінці. І виділяв такі риси естетичних оцінок: 1) вони неутилітарні і не пов'язані з будь-якими діями по відношенню до предметів, які сприймаються, тобто є споглядальними, безкорисливими, незацікавленими, 2) вони позараціональні і не сполучені з логічними процедурами (краса подобається «без поняття») і цим відрізняються від моральних постулатів, наукових формул, релігійних догматів, 3) вони загальнозначимі, не є довільними, чисто суб'єктивними, випадковими: прекрасне подобається всім, 4) будучи спрямовані лише на форму предметів, але не на їх сутність, вони мають ігровий характер: здійснюють «гру душевних сил людини».
Отже, Кант, на відміну від своїх попередників зосередився не стільки на об'єктивних властивостях прекрасного, скільки на особливостях його суб'єктивного освоєння. Він (чи не вперше в історії естетики) висунув на перший план активність суб'єкта естетичного сприйняття, що цілком відповідало тенденціям культурно-історичного життя XIX-XX ст. Поява концепції Канта стало поворотним моментом в історії естетики Нового часу.
Найвищим видом мистецтва Кант проголосив поезію, оскільки вона здатна підніматися до рівня зображення ідеалу.
Але надалі погляди Канта підлягали не тільки засвоєнню, але й критиці – саме через те, що його естетичні емоції спрямовані тільки на форму предмета естетичного сприйняття.
Одним із послідовників, а також критиків Канта став німецький філософ Георг-Вільгельм-Фрідріх Гегель (1770-1831 рр.), творець всеохопної естетичної системи, заснованої на послідовному застосуванні діалектики. Центральна наукова праця Гегеля – «Лекцій з естетики». Гегель, визнаючи «позараціональність» естетичних емоцій, на відміну від Канта, осмислював їх як пізнавальні, як значимі передусім для світосприйняття людини. Адже в естетичних переживаннях втілюються глибинні основи існування людей, а значить – їх корінні духовні інтереси. Отже, якщо естетику Канта називають «естетикою форми», то у Гегеля – «естетика змісту».
Звідси – думки Гегеля щодо функцій мистецтва. «Учителем, – зазначав він у «Лекціях з естетики», – мистецтво стало хіба що завдяки тому, що володіє здатністю доносити до людей духовний зміст. Та якщо повчання (абстрактне судження, прозаїчний роздум, навчання та ін.) ставиться як мета мистецтва, то внаслідок цього чуттєва образна форма, котра і робить твір мистецтва художнім твором, виявляється лише непотрібним придатком, оболонкою, видимістю... Цим спотворюється природа самого художнього твору...»
На переконання Гегеля, мистецтво «покликане розкрити істину в чуттєвій формі», «має свою кінцеву мету в самому собі»; «інші цілі, такі як, наприклад, повчання, очищення, виправлення, заробіток грошей, прагнення до слави і почестей, не мають жодного відношення до художнього твору як такого і не визначають його поняття».
Основоположним у філософській системі Гегеля було поняття «абсолют» – духовне і розумне начало. У Гегеля воно має різні назви: «абсолютна ідея», «світовий розум» чи «світовий дух». Уся культура людства, історія, мова розглядається як об’єктивація абсолюту. Абсолют саморозкривається спочатку в мистецтві, пізнаючи себе через вільне споглядання, далі в релігії – через благоговійне уявлення, нарешті у філософії – через пізнання в поняттях.
З усіх видів мистецтва Гегель особливо поціновував літературу за її універсальність, оскільки вона «має незмірно більше поле, ніж у всіх інших мистецтв», і як «абсолютно істинне мистецтво духу», а в самій літературі – поезію. Ідея становить зміст, а образ – форму мистецтва. Художній образ – це ідеал, у якому через зовнішнє явище розкривається дух. Основним предметом художнього перетворення дійсності є характер, який виявляє себе в національній та історичній сутності. Ключовий закон художнього пізнання життя – узагальнення через типізацію.
Заслугою Гегеля є ґрунтовне опрацювання і систематизація основних літературознавчих категорій та художньотворчих ресурсів літератури. Чимало уваги він приділяє розробці таких визначальних для теорії літератури категорій, як роди та жанри поезії; детально розглядає роман як провідний жанр епічного мистецтва. Описує Гегель мовно-образні засоби поетичної мови. Чимало уваги німецький філософ приділив характеру, який він вважав основним предметом художнього перетворення; Гегель підкреслював, що характер має національні та історичні риси.
Слід зауважити, що гегелівська теоретико-літературна концепція є однією з найвизначніших у світовій науці. Досі відчувається її вплив на розвиток літературознавства. Теоретичні напрацювання Гегеля залишаються актуальними і в сучасному літературознавстві.
Підсумовуючи усе викладене вище, слід зазначити, що на початку XIX ст. літературознавство постало як цілком самостійна наукова галузь.
4.Класичні наукові методи і школи у літературознавстві
(XIX-початок ХХ століть)
Як слідує із викладеного вище, інтерес до літературно-художніх творів, до процесу літературної творчості існував і розвивався протягом багатьох епох існування людства. В античні і середньовічні часи літературознавство функціонувало у формі ідей та поглядів на словесне мистецтво. Лише з епохи Відродження почала формуватися методологія дослідження літературних явищ. Метод у літературознавстві – система наукових засобів пізнання і тлумачення літературного феномену, спосіб його розуміння і висвітлення.
Особливий інтерес до методології дослідження літературних явищ виник у Західній Європі на початку XIX ст. Це час формування літературознавства як окремої науки. У другій половині ХIХ на початку ХХ ст. у європейській науці формується значна кількість літературознавчих шкіл. Це міфологічна школа, психоаналітична школа, культурно-історична школа, порівняльно-історична школа, психологічна школа, формальна школа тощо (ці школи прийнято називати «класичними»). Формуванню й розвиткові літературознавчих шкіл сприяло й те, що у XIX ст. активно розвиваються міжнаціональні зв’язки, поширюється культурний обмін. У цей час закладаються основи й сучасного українського літературознавства.
Для літературознавчих шкіл XIX початку ХХ ст. характерна особлива увага до питання генези літературної творчості – тобто сукупності факторів (стимулів) письменницької діяльності. Ці фактори виявлялися як безпосередньо у сфері самої літературної творчості (внутрішньолітературні стимули), так і за її межами (це сфери індивідуально-біографічна, соціально-культурна, а також сфера антропологічних універсалій – загальних для людства закономірностей). Представники кожної із літературознавчих шкіл зосереджували свою увагу на якійсь одній групі згаданих факторів. І вже залежно від цього формували свої уявлення про методологію дослідження художнього твору.
Висували на передній план внутрішньолітературні стимули діяльності письменників, або, кажучи інакше, іманентні начала літературного розвитку, представники порівняльно-історичної школи, яка сформувалася у другій пол. XIX ст. Вирішального значення науковці цієї орієнтації (Т.Бенфей у Німеччині; в Росії – Олексій Веселовський, почасти Ф.І. Буслаєв та Олександр Веселовський) надавали впливам і запозиченням; вони ретельно вивчали «мандрівні» сюжети, що мігрували (мандрували) з одних регіонів і країн в інші. Істотним стимулом літературної творчості вважався сам факт знайомства письменника з якимось більш ранніми літературними фактами.
Іншого роду підходи до іманентного розгляду літератури були зроблені формальною школою у 1920-і роки. Формалісти вважали домінуючим стимулом діяльності митців слова їхню полеміку з попередниками, відштовхування від використовуваних раніше, «автоматичних» прийомів письма.
Представники культурно-історичної школи (друга половина XIX ст.) вважали, що письменницька діяльність зумовлюється позалітературними факторами, насамперед – суспільною психологією. «Твір літератури, – писав лідер цієї школи французький науковець Іпполит Тен, – не просто гра уяви, свавільна примха палкої душі, але знімок зі звичаїв суспільства та свідчення відомого стану умів <...> за літературними пам'ятками можна скласти уявлення про те, як відчували і мислили люди багато століть тому» [Тэн И.,1987,с.72-94]. За такого підходу літературний твір усвідомлювався більше як культурно-історичне свідчення, ніж як естетичне явище.
Міфологічна школа (Я.Грімм і його послідовники, перша половина XIX ст.) акцентувала увагу на універсальних началах людського буття і свідомості як чинниках літературної творчості. Ці начала зосередженні у міфології, якою володіє кожен народ; саме міфологія, вважали представники школи, є вічною основою фольклору і власне літературної творчості. Положення міфологічної школи, зауважимо, застосовні більшою мірою до фольклору й історично ранньої художньої словесності, ніж до літератури Нового часу. Разом з тим, література пізніших часів звертається до міфу й іншого роду універсалій свідомості і буття (якими є «архетипи», «вічні символи») дуже наполегливо і активно, що стимулює і наукове вивчення подібних універсалій (у цьому напрямі з початку ХХ ст. розвивається, зокрема, психоаналітичне літературознавство, що спирається на вчення Фройда і Юнга про несвідоме).
Підходи до розгляду літератури, про які йшла мова вище, спрямовані в основному на з'ясування загальних, надіндивідуальних стимулів письменницької творчості, пов'язаних із культурно-історичним процесом і антропологічними універсаліями. Від подібних підходів відрізнялися біографічна школа в критиці і літературознавстві (Ш.Сент-Бев і його послідовники) і якоюсь мірою – психологічна школа (В.Вундт, О.Потебня, Д.М. Овсянико-Куликовський). Тут літературна творчість, літературні твори ставляться в пряму залежність від внутрішнього світу автора, від його індивідуальної долі, від рис особистості.
Зазначимо, що мистецтво слова багатозначне і пізнати його естетичний потенціал складно. Саме тому виникнення низки різних за методологією наукових шкіл у літературознавстві є обгрунтованим. Але, згідно з сучасними уявленнями, у науці про літературу не може домінувати виключно одна, навіть така, що претендує на універсалізм, методологія дослідження художньої літератури. Більшість сучасних науковців схиляються до визнання методології, яка синтезує надбання усіх (чи багатьох) наявних методологій. І саме тому знання основних положень, які характеризують генезу та методологію аналізу художніх явищ, відкритих у XIX на поч. ХХ ст., необхідні й актуальні, коли б їх не вивчали і не оцінювали.
Підсумовуючи багатий досвід генетичного розгляду літератури, у XIX-на поч. ХХ ст., Халізєв В. робить висновок про різнорідність і множинність факторів письменницької діяльності. Групуючи ці фактори, науковець вказує, що, по-перше, незаперечно важливими є прямі безпосередні стимули, які спонукають до письменництва, таким є насамперед творчо-естетичний імпульс. Цьому імпульсу супутня потреба автора втілити у творі свій духовний (а іноді також психологічний та життєвої-біографічний) досвід і тим самим впливати на свідомість і поведінку читачів. За словами Томаса Еліота, справжній поет страждає від потреби повідомити іншому свій досвід. По-друге, у складі генези літературної творчості значимою є сукупність явищ та чинників, що впливають на автора ззовні, тобто стимулюючий контекст художньої діяльності.
При цьому жоден із факторів літературної творчості не є його жорсткою детерминацією: художньо-творчий акт за самою своєю природою вільний, не накреслений заздалегідь. Літературний твір не є «знімком» і «зліпком» з того чи іншого зовнішнього щодо автора явища. Воно ніколи не виступає як «продукт» або «дзеркало» певного кола фактів. «Компоненти» стимулюючого контексту навряд чи можуть бути вибудовані в якусь універсальну, ієрархічно впорядковану схему: генеза літературної творчості історично і індивідуально мінлива, і будь-яка його теоретична регламентація неминуче обертається догматичною однобічністю. Обсяг і межі стимулюючого контексту точним характеристикам не підлягають.
Разом із тим, вільний від догматизму розгляд генези літературних фактів має величезне значення для їх розуміння. Знання витоків твору не тільки проливає світло на його естетичні, власне художні властивості, а й допомагає зрозуміти, як втілилися в ньому риси особистості автора, а також спонукає сприйняти твір як певне культурно-історичне свідчення [Хализев В.,1999,с.351].
Далі звернемося до більш детальної характеристики літературознавчих шкіл XIX - поч. ХХ ст.
Міфологічна школа
Міфологічна школа багато у чому – породження епохи романтизму. Поштовхом до формування цієї школи стало широке зацікавлення романтиків фольклорною творчістю. XIX ст. Переживало своєрідний бум у прагненні віднайти і опублікувати якнайбільше фольклорного і етнографічного матеріалу. Це стосується всіх європейських народів без винятку. Міфологічна школа виникає на початку XIX ст. у німецькому літературознавстві та фольклористиці. Опиралася вона на естетику Фрідріха Шеллінга та братів Августа і Фрідріха Шлегелів, які обстоювали думку про міф як необхідну умову зародження і розвитку мистецтва. Отже, міфологічна школа звернулася до вивчення міфу як універсального начала людської свідомості, що виступало і виступає стимулом літературної творчості.
Підстави для формування міфологічної школи були закладені працею Г.Ф. Крейцера (1771-1858 р.р.) «Символіка й міфологія давніх народів, особливо греків». Автор, досліджуючи міфи різних народів, приходить до висновку, що міфи є символами астрономічних і фізичних явищ, причому для різних народів ця символіка є дуже спорідненою. Характер такої спорідненості символіки й образності міфів різних народів Крейцер намагався пояснювати їх походженням зі спільної мови, і це, найшвидше, мова східна, бо саме східні мови схильні до барвистої образності. Завдання науковця, за Крейцером, полягає у тому, щоб зрозуміти через вивчення міфів дух народу й історичної доби, які формували ці міфи, а для цього недостатньо мати ґрунтовні знання, літературознавець повинен бути наділеним особливим, інтуїтивним, даром поетичного прозріння.
Але фундаторами міфологічної школи вважають німецьких фольклористів Якоба Грімма (1785-1863 рр.) та Вільгельма Грімма (1786-1859 рр.). Вони були чи не найвідомішими збирачами фольклору першої половинри XIX ст. Цікавилися брати Грімм не лише німецьким фольклором, але й кельтським, скандинавським, індійським тощо, історією мов (індоєвропейських та німецької зокрема). Найповніше вчення німецьких філологів відображено у книзі Я.Грімма «Німецька міфологія» (1835р.).
Дослідження мовного і літературного матеріалу, історії привели Я.Грімма до думки, що європейські й азіатські народи походять зі спільного індоєвропейського кореня, санскрит був прамовою для мов цих народів, а спільні явища в різних літературах він пояснював тим, що міфи різних народів походять з єдиного індоєвропейського праміфу. У народних легендах, переказах нерозривно пов’язуються поетична й реальна правди, вони тотожні. Міфи пов’язані з релігією і релігійними обрядами, але з часом цей зв’язок губиться, забувається, на міф накладається подальша конкретна історія, і з нього виходять казка, епос, легенда.
Кожен новий митець хоче вкласти у міф зі старим забутим божественним значенням своє розуміння божественного, наблизити його до сучасної людини, тому в старому міфі митцеві щось видається зайвим (він зайве відкидає), а щось потребує доповнення, оновлення. Так виникає новий літературний твір на основі раніше відомих. Завдання дослідника – встановити первісний зміст міфу і ті зміни, що вніс до нього митець, встановити, з якою метою він це зробив. Тому прихильники міфологічної школи вели дослідження у двох напрямках: етимологічному (реконструювання первісного міфу, виявлення ментальності кожного народу на ранніх етапах його історичного розвитку, втілення її у літературі) й аналогічному (порівняння міфів і літературних творів різних літератур із подібними елементами).
Отже, міфи є узагальненням поглядів людей на навколишній світ. Саме міфологічні уявлення лежать в основі літературних творів, є джерелом творчого натхнення, інакше кажучи, міф є складовою художньої структури твору.
Часто згадану вище теорію називають арійською, бо Якоб Грімм обмежився дослідженням міфів і мов тільки індоєвропейських (арійських) народів. Він був поборником німецької народності, її своєрідності й навіть виключності, що пробував довести через реконструкцію споконвічних рис цієї народності, виводячи їх із прадавніх, праміфічних часів, переконуючи у виключній позитивності цих рис. Міфологію Я.Грімм трактує як засіб відтворення національного духу, який саме в ній найповніше зберігся.
Брати Грімм вважали, що міфи є узагальненням поглядів людей на навколишній світ. Саме міфологічні уявлення лежать в основі літературних творів, є джерелом творчого натхнення, інакше кажучи, міф є складовою художньої структури твору.
Варто зазначити, що міфологічна школа зустріла заперечні випади вже з боку сучасників Я.Грімма. Вони вважали, що значна частина аналогій між німецькою і скандинавською міфологіями є «притягнутою за вуха». Так само бездоказовими вони вважали подібності між тими чи іншими літературними творами, бо вони були або випадковими, або їх взагалі не існувало. Також не враховувалася можливість впливів, запозичень, бо всі спільності зводилися до спільнокореневого праміфу. Методологія міфологічної школи гріммівського штибу виявилася малопродуктивною, алевона сприяла широкому зацікавленню в дослідженні фольклору й етнографії, в тому числі серед слов’янських народів, стала базою для багатьох шкіл і методів ХІХ-ХХ ст.
Доповненням і уточненням міфологічної школи стали дослідження англійських представників порівняльної етнографії. Міфологи вважали, що рушієм літератури є «народний дух», виразником якого є талановитий митець. При цьому етнографи відмовляються від розпливчастого розуміння поняття «народний дух», вони переходять до безпосереднього вивчення умов життя народностей, які ще перебувають на міфологічній стадії розвитку. Виявилося, що умови їх існування часто дуже подібні, що, у свою чергу, викликає подібні психічні реакції. Саме цим порівняльна етнографія прагне пояснити (і цілком аргументовано) одноманітність, повторюваність багатьох міфів чи мотивів у міфологіях різних народів. Звідси висновок, що подібності літературних явищ можуть викликатися близькими за характером умовами суспільного чи індивідуального життя.
Основні представники міфологічної школи – А.Кун, В.Шварц (Німеччина), М.Мюллер (Англія), О.Афанасьєв, Ф.Буслаєв (Росія).
В Україні впливу міфологічної школи зазнала творчість членів гуртка харківських романтиків. Це виявилося, зокрема, в працях М.Костомарова «Об историческом значении русской народной поэзии» (1843 р.), «Слов'янська міфологія» (1847 р.). Окремі ідеї міфологічної школи успішно застосовував відомий український учений О.Потебня («Про міфологічне значення деяких звичаїв та повір'їв», 1865 p.). Збиранням та публікацією фольклорних творів активно займалися М.Максимович, П.Куліш, П.Чубинський, В.Антонович, М.Драгоманов, І.Білик.
Біографічна школа
Як і міфологічна школа, школа біографічна генетично є породженням романтичної епохи, насамперед романтичного звеличення митця. Хоча, можна стверджувати, що вивчення літературного твору в тісному зв’язку з біографією автора зародилося ще в давньоримській літературі, коли було створено «Порівняльні життєписи» Плутарха (прибл. 46—127).
Основоположником біографічного методу літературознавчих досліджень став французький літературознавець Шарль-Оґюстен Сент-Бев (1804-1869 рр.).
Сент-Бев вважав, що історія письменства має пов’язуватися передусім із дослідженням особистості кожного письменника. Саме авторська особистість віддзеркалюється у кожному літературному творі, а тому зумовлює його специфіку, тематичні і стилістичні особливості. Розуміння особистості письменника є найдостовірнішим джерелом у тлумаченні твору. Таке розуміння можливе завдяки ретельному вивченню його біографії, зокрема фактів інтимного життя, особливостей характеру, особливостей виховання, кола читацьких інтересів. До літературознавчого дослідження необхідно залучати щоденники, листи, спогади про розмови, випадкові зустрічі тощо – усе це фіксує мінливі душевні стани, властивості психіки, що втілені у літературних творах. На творчість автора впливає і домашня обстановка, яка формує його звички, тому слід залучати до дослідження і цей аспект. Однак слід пам'ятати і те, що під біографією Ш.Сент-Бев розумів широке коло таких проблем, як політичні та соціальні ідеї століття, що «окільцьовують» письменника і його твори.
Основним критичним жанром для представників біографічної школи став літературний портрет автора. Цей жанр започаткував Сент-Бев, подаючи результати дослідження творчості окремих письменників у їх літературних портретах. Відомою його працею є тритомник «Літературно-критичні портрети» (1836-1839 рр.). Ці портрети репрезентують постаті майже всіх відомих французьких письменників за кілька століть з точки зору їх біографії, зв’язків з духовними течіями. Особлива увага приділена побутові досліджуваних письменників, їх випадковим зустрічам. Біографічні особливості Сент-Бев переносить на сюжет, на ідейну і художню своєрідність твору.
Послідовниками Сент-Бева були Г.Брандес (Данія), Р. де Гурмон (Франція), Ю.Айхенвальд (Росія), частково – І.Тен (Франція). Значні заслуги в розробці біографічного методу належать А.Моруа, чия теоретична праця «Аспекти біографії» є однією з найвагоміших у XX столітті.
Біографічний метод Сент-Бева став також серйозним підгрунтям для подальшого розвитку літературної теорії: культурно-історичної школи й особливо психологічної школи в її західній модифікації.
В українському літературознавстві біографічний метод використовували М.Чалий, С.Балей, О.Огоновський, М.Петров. Звертався до біографічного методу й І.Франко, зокрема у дослідженнях творчості Т.Шевченка. Франко прагнув відтворити «живий образ Кобзаря на тлі свого часу й своєї суспільності» («Причинки до оцінення поезії Т.Шевченка», 1881р.). У радянський період біографічний метод був названий «буржуазним», вульгаризувався, трактувався як другорядний у вивченні творчості письменника – в основному через те, що цей метод не інтерпретував художні твори виключно з класових позицій.
Сьогоднішній аналіз літературного твору так чи інакше пов’язаний із виходом на індивідуальність митця.
Хоча, варто відзначити, що послідовне дотримування біографічного методу дійсно дещо «знижує» вартість дослідження. Життя і творчість письменника все ж перебувають на різних рівнях. Між фактами його біографії і творчим процесом виникають певні протиріччя, адже письменник не копіює дійсність, а узагальнює її.
До того ж, біографічний метод виявляє, можна сказати, «нездоровий» інтерес до тіньових сторін життя письменника, що часто перетворюється на потрафляння саме «нездоровій» цікавості читачів, що швидше породжує «ефект Бузини», ніж вартісне дослідження.
Не всі факти власної біографії письменники хотіли б зробити набутком громадськості. Часто їм доводилося робити ті чи інші дії проти власної волі (згадаймо ситуацію в радянській літературі 30-80-х років). Також буває, що життя митця заступає собою його творчість, скеровує сприйняття цієї творчості у звужене русло біографізу, особливо якщо життя митця неординарне, героїчне (В.Стус, Олег Ольжич).
Варто зазначити, що особливе місце у літературознавстві займає сучасна літературна портретистика, яка активно розвивається і в Україні, завдяки старанням Івана Дзюби («Тарас Шевченко»), Анатолія Ткаченка («Іван Драч»), Анатолія Погрібного («Борис Грінченко», «Яків Щоголев»), Володимира Моренця («Володимир Сосюра», «Борис Олійник»), Ніни Жук («Анатолій Свидницький»), Олени Гнідан («Марко Черемшина»), В’ячеслава Брюховецького («Микола Зеров», «Ліна Костенко»), Романа Горака (твори про Івана Франка), Ніли Зборовської («Моя Леся Українка»), Василя Пахаренка («Василь Симоненко»), Ярослава Поліщука («І ката, і героя він любив... Михайло Коцюбинський. Літературний портрет»), Миколи Жулинського (збірник «Із забуття – в безсмертя») тощо. Сучасні «портретисти» не обмежуються «установками» біографічного методу, долучають до своїх досліджень також інші підходи.
Культурно-історична школа
Якщо Сент-Бев, його послідовники розуміли твір як документ, у якому знайшла відображення індивідуальна психологія автора, то представники культурно-історичної школи розглядали твір як документ, у якому знайшла відображення психологія народу у певний історичний момент його розвитку. Тобто, ці школи можна вважати певною мірою протилежними одна одній.
Родоначальником культурно-історичної школи був Іпполіт Тен (1828-1893 рр.), французький мистецтвознавець, історик. Головні його праці – «Історія англійської літератури» (1863-1865 рр.) та «Філософія мистецтва» (1865-1869 рр.). Культурно-історична школа була однією зі шкіл, що базувалася на позитивістському підході до осмислення явищ літератури. Фундатором філософії позитивізму був французький філософ Оґюст Конт (1798-1857 рр.). Наголошуючи на тому, що усі суперечки матеріалістів та ідеалістів так і не дозволили знайти відповідь на найважливіші питання щодо сутності світобудови і людини, усю попередню філософію він оголосив недосконалою. За Контом, людство повинно прагнути до одержання тільки «позитивних» (або об’єктивних) знань – знань, що отримуються за допомогою людських відчуттів, можуть бути підтверджені людським досвідом. Конт наполягав на тому, щоб і гуманітарні науки засвоювали досвід наук точних. Мистецтво також мало бути вірним передусім фактові. Друга настанова позитивізму – зосереджувати дослідницьку увагу потрібно лише на тих явищах, які приносять безпосередню користь. А ще – наукові знання мали здобуватися у різних науках на засадах соціології, тобто з урахуванням соціального поділу суспільства.
Сприйнявши цю філософію, І.Тен спрямував свою діяльність на пошуки тих точних методів, за допомогою яких можна було б здійснювати дослідження явищ літератури, що досі здавалися залежними від випадковостей і суб'єктивних поглядів письменників.
Перш за все, І.Тен вимагав, щоб дослідник-філолог дотримувався у свої роботі низки обов’язкових вимог: він мав бути об’єктивним, нейтральним, безпартійним, нетенденційним. У роботі «Філософія мистецтва» Тен писав про те, що моральна, ідеологічна позиція дослідника не повинна впливати на хід дослідження і його висновки. Програмовим у цьому сенсі можна вважати такий вислів: «Мій обов’язок лише викласти факти і показати вам походження цих фактів».
За переконаннями І.Тена, літературний твір є «не просто гра фантазії, свавільна примха палкої душі, але відображення людських вдач и свідчення певного стану умів» [Тэн И.,1987,с.72]. Твір у трактуванні Тена є «лише зліпком, подібним до викопної раковини, відбитком, схожим на той, що його залишила на камені колись жива і померла тварина» [там само, с.73].
На грунті розуміння твору як «зліпка» з епохи і оформлюється мета літературознавства в розумінні І.Тена: «за літературними пам'ятками ... судити про те, як відчували і мислили люди багато століть тому» [там само]. А реконструкція того, як «відчували і мислили» люди, котрі творили літературу минулого, у свою чергу, дозволить встановити якісь об'єктивні закономірності, яким підкоряється у своєму розвитку «історія морального розвитку людства» [там само,с.95]. Тому методологічно культурно-історична школа протиставляє себе в першу чергу поетиці. Як пише І.Тен у трактаті «Філософія мистецтва», вона «не нав'язує правила, а констатує закони» [Тэн И.,1996,с.8]. На пошук законів (або, за Теном, «природних причин»), що детермінують розвиток культури, і націлена критична діяльність цієї школи.
Як послідовник позитивістської філософії, І.Тен не визнавав різниці між природою і культурою, переносив у сферу культури принципи дослідження, притаманні природознавчим наукам. «Подібно до того, як у мінералогії всі кристали ... походять від кількох найпростіших форм тіл, точно так само і цивілізації в історії, при всій їх різноманітності, походять від кількох найпростіших форм духу», – пише І.Тен, повністю уподібнюючи науку про культуру природознавству.
Відповідно до цієї методологічної установки, І.Тен виявляє три об'єктивних чинники, три «природні» (тобто об'єктивні) причини, які детермінують розвиток кожного народу. Це знаменита «тріада Тена»: раса, середовище, момент.
I.Раса – історично сформована група людства, об'єднана спільністю походження і єдністю спадкових, фізичних і духовних ознак. Вроджені якості поширюються на цілий етнос. Раса формує національний характер, який більшою мірою залежить від родових і племінних начал. Власне, під расою І.Тен розумів те, що ми сьогодні звично називаємо «національною ментальністю». Тен уважав, що національна приналежність митця є однією з найбільш визначальних передумов його творчості.
II.Середовище складається з цілого комплексу кліматичних, географічних, політичних і соціальних обставин, що оточують письменника. До «середовища» належать також індивідуальне «культурне середовище» митця (сімейна бібліотека, мистецтво і музика, культура спілкування і освіта) і «культурне середовище» рідної авторові нації, її багатовікові надбання, що прямо і опосередковано впливають на автора. Причому вплив соціального життя суспільства («середовища») на автора був, на думку І.Тена, визначальним.
III.Історичний момент. Він пов'язаний із впливом на автора сформованих традицій і уподобань епохи, у тому числі традицій, уподобань літературних.
З точки зору позитивіста Тена, названі причини цілком і повністю визначають розвиток культури. У виявленні цих «великих початкових пружин», які детермінують життя нації в усіх її проявах, і повинна допомогти література. Адже вона, за Теном, «перевершує всі інші документи, що являють нашому погляду почуття минулих поколінь» [Тэн И.,1987,с.94]. Твір, таким чином, цінується тільки як «чудовий, надзвичайно чутливий прилад» для вивчення життя нації (на зразок тих приладів, які використовують фізики для виміру «найслабших змін у тілах ...»). «Як багато можна почерпнути з літературної пам'ятки, – вигукує І.Тен. – Ми можемо розкрити в ній психологію душі її творця, часто – психологію століття, а іноді і психологію цілої раси» [там само, с.94].
У зв'язку з цим автор у системі Тена розглядається виключно як представник національної психології і носій того впливу, який на нього чинять середовище проживання та історичний момент. Індивідуальний характер автора, його ідеали, цінності, уявлення, тобто все те, що представники романтичних літературознавчих шкіл називали внутрішнім, духовним світом автора, для І.Тена самоцінного інтересу не являло. Більше того, з його точки зору, індивідуальних характерів взагалі не існує. Культуру кожної нації, за Теном, представляє так званий «панівний характер», сформований «расою» і, в першу чергу, «середовищем». Авторський же характер є його непринциповою варіацією.
За аналогією до дарвінівської концепції природи, І.Тен трактував і закономірності розвитку самої літератури. З його точки зору, література розвивається відповідно до закону, подібного до закону природного відбору: зміна літературних форм (одні вмирають, інші «розмножуються») відбувається у повній відповідності до дії таких «природних причин», як «середовище» і «момент».
Недоліки культурно-історичного методу очевидні. По-перше, це недооцінка індивідуального начала в мистецтві. Підтвердимо цей висновок виразним вмсловлюванням іншого представника культурно-історичної школи, Ернеста Ренана. З приводу дискусії, яка чинилася у французькому літературознавстві XIX ст. щодо авторства «Пісні про Роланда», Ренан висловлюється таким чином: «Чи думаєте ви, що прославите національну епопею, якщо відкриєте ім'я жалюгідного індивіда, який її склав. Що мені за діло до цієї людини, яка стає між людством і мною. Чим є для мене незначні склади його імені? Це ім'я неістинне, справжній автор не він, а нація, яка працювала в певний час і в певному місці. Прекрасне тільки людство, генії в першу чергу – тільки виконавці його навіювань».
По-друге, слабкість методу складає позитивістська установка на прямолінійно причинне вивчення культурних фактів. Проти такого природно-наукового пояснення культури і виступив В.Дільтей, який наполягав на необхідності диференціювання «наук про дух» і «наук про природу». Нагадаємо, що він відкинув не тільки практику вивчення творів людського духу за аналогією до природних явищ, а й сам метод пояснення, якщо він застосовувався щодо культурного життя. Тен практикував метод генетичного, причинного пояснення явищ людського духу. В.Дільтей, маючи на увазі цю сферу – сферу духу, методові пояснення протиставив метод розуміння. Неможливо, пише Дільтей у творі «Вступ до науки про дух», «вивести всю ту сукупність пристрастей, поетичних образів, творчого вимислу, яку ми називаємо життям Гете, з будови його мозку і з властивостей його тіла» [Дільтей В.,1987,с.117].
Іншого роду докір на адресу культурно-історичної школи висуває Флобер після прочитання «Історії англійської літератури» І.Тена. Це докір у тому, що культурно-історичний метод ігнорує естетичний вимір літератури, залишаючи за рамками аналізу художню своєрідність твору і з цієї причини не відрізняючи «шедевр» від «мерзенності».
Отже, І.Тен трактував літературу лише як засіб документування суспільної психології, соціального життя, а відтак – уподібнював історію літератури з історією суспільства. Специфіка мистецтва, його естетична своєрідність ігнорувалися. Хоча – намагання І.Тена пояснити особливості мистецтва об’ктивними суспільними умовами все ж відіграли певну позитивну роль у розвиткові літературознавства – вони сприяли запровадженню в науку понять про закономірності літературної еволюції.
Та й взагалі, незаперечною заслугою культурно-історичної школи є те, що саме вона нагромадила той величезний запас літературних і культурних фактів і явищ, який зробив можливим подальший розвиток літературознавства. Безпосередньо з надр культурно-історичної школи виросли порівняльне літературознавство і культурно-історична школа.
Ідеї І.Тена знайшли розвиток у різних послідовників, серед яких Ф.Брюнетьєр, Г.Лансон (Франція), В.Шерер, Г.Гетнер (Німеччина), Ф. де Санктіс (Італія), О.Пипін, М.Тихонравов, А.Шахов (Росія).
У 60–80-ті роки XIX ст. на основі культурно-історичної школи виникає еволюційний метод. Цей метод, що нехтував головними ознаками літератури, заснував послідовник І.Тена Ф.Брунетьєр, автор книги «Еволюція жанрів в історії літератури» (1890 р.). Брунетьєр безпосередньо застосовував методи природознавства (дарвінізму) при вивченні художніх творів (наприклад, досліджував боротьбу літературних жанрів «за існування»). Згодом цей науковець трактував розвиток літературних напрямів і стилів з погляду впливів та особистих уподобань митців. Еволюційну концепцію поділяв київський дослідник В.Сиповський, котрий розглядав літературний твір як організм, що переживає свою юність, зрілість і старість.
Найбільш заідеологізованою формою культурно-історичної школи стала так звана «соціальна критика» (М.Чернишевський, Д.Писарев у Росії), для якої література була передусім рупором соціальних ідей, «продуктом певної соціальної групи», «естетичним втіленням життя певного соціального осередку», і тільки з цих позицій трактувалася і оцінювалася.
На українському грунті у 40-ві роки XIX ст., ще задовго до оформлення культурно-історичної школи у Європі, методологію, яка пізніше буде названа культурно-історичною, застосував М.Костомаров («Обзор сочинений, писаных на малорусском языке», 1843р.), далі – Пантелеймон Куліш. Але закінченої літературної системи ні М.Костомарову, ні П.Кулішу витворити не вдалося. Надалі безпосередньо досвід культурно-історичної школи вплинув на «Історію українського письменства» С.Єфремова, на «Історію української літератури» М.Грушевського. Її концепції у певний період були близькі І.Франкові.
У статті «Література, її завдання і найважливіші ціхи» (1878 р.) Франко писав про неможливість існування літератури поза зв’язками із життям, які уявлялися молодому Франкові тільки тенденційними, класовими, партійними. Література повинна відігравати суспільну роль, мати громадянське звучання, реалістично показувати ідейний поступ народу. Згодом підходи до аналізу літературної творчості в І.Франка зазнали змін.
Свого часу С.Єфремов став найпослідовнішим виразником теорії «народності», яка була своєрідним, утилітарним розвитком традицій культурно-історичної школи на українському ґрунті. Пишучи «Історію українського письменства», він у літературі вбачав лише «прояв життя нашого народу, за все голосніший одгук інтересів широких мас людности», відкидав неприйнятний для себе «вузький естетичний принцип», за основу аналізу мав «принцип громадського слугування письменства народові». З огляду на такі позиції, літературний твір потрібно було розглядати тільки з огляду на ідейно-тематичні його особливості, саму літературну творчість потрібно було спрощувати до такого рівня, щоб її могли розуміти навіть пересічні читачі із нерозвинутим естетичним смаком.
Згодом схожою народницькою методологією скористалася і марксистсько-ленінська критика епохи СРСР, підсиливши її принципами партійності, класовості літератури. Таким чином був створений соціологічний метод у літературознавстві, який одержав ще одну назву – «вульгарний соціологізм». Вульгані соціологи вважали мистецтво аналогом дійсності, особливості його розвитку пояснювали розвитком суспільного життя. З огляду на це, вся наша література мала тлумачитися як ілюстрація класової боротьби народних (трудящих) мас зі своїми гнобителями, як переможний рух до вершин мистецтва соціалістичного реалізму. Із цих позицій, скажімо, християнський мудрець Григорій Сковорода подавався як матеріаліст та атеїст і палкий критик Біблії. Подібним чином виключно у лави революціонерів-демократів потрапляв Тарас Шевченко, тільки як «вічний революціонер» трактувався Іван Франко, «провісницею соціалістичного реалізму» нарікалася Леся Українка.
Звичайно, така методологія призводила до викривлень у тлумаченні літературних явищ і була «науковим збоченням», гальмом у літературознавчих дослідженнях, хоча неухильно пропагувалася, науково розроблялася і насаджувалася багатьом поколінням літературознавців.
На сьогодні позитивістський, соціологічний підхід до літературних явищ, якщо він використовується повно і послідовно, є анахронізмом. Тобто, стара методологія себе зжила. Хоч фрагментарно, до потреби, певні елементи культурно-історичного методу застосовуються у сучасних літературознавчих дослідженнях – при вивченні локальних проблем зародження і функціонування художніх феноменів, у практиці творення історії літератури, і це досить правомірно.
Порівняльно-історичний метод (компаративістика), порівняльно-історична школа
Компаративістика розвивалася впродовж усього XIX ст. (її розвиток продовжився і у ст. XX). Порівняльні дослідження у літературознавстві одними з перших почали здійснювати представники міфологічної школи. Вони порівнювали літератури різних народів, відшукували в процесі такого порівняння спільне і відмінне. Часто таке порівняння давало несподівані і дуже цікаві результати. Скажімо, були виявлені і досліджені так звані «міграційні» сюжети в казках та міфіх різних народів.
«Предтечею» порівняльно-історичного літературознавства вважають і німецького філолога Йоганна Готфріда Гердера (1744-1803 рр.). Він розглядав літературний процес у залежності від історичного та духовного розвитку кожного народу. Методи історичного дослідження літератури Гердер виклав у наукових роботах «Про новітню німецьку літературу. Фрагменти»(1766-1768 рр.) і «Критичні ліси» (1769 р.). Ніби передбачаючи порівняльно-історичний метод у літературознавстві, Гердер визначає своєрідність літературних пам'яток різних народів світу.
Але дослідником, який свідомо висунув і розвинув ідею порівнювання літератур, літературних творів, був англійський науковець Теодор Бенфей (1809-1881 рр.). Маніфестом компаративізму стала вступна стаття Теодора Бенфея до німецького перекладу збірника давньоіндійських притч, легенд, байок «Панчатантра» («П'ятикнижжя») (1859 р.).
Світову славу Бенфею принесла теорія мандрівних сюжетів та міграції жанрів.
Аналізуючи давньоіндійську літературу, він помітив, що мотиви багатьох байок, казок, притч, зібраних у «Панчатантрі», у дещо зміненому вигляді повторюються в літературі народів Європи. Бенфей зацікавився вивченням міграції сюжетів від одного народу до іншого, дійшов до висновку, що всі фольклорні сюжети були створені в Індії (або на Тибеті), а подібність мотивів і сюжетів у творах різних літератур є наслідком запозичень, міграції ідей, образів, фабул (або сюжетів) – а не спільним походженням, як вважали представники школи міфологічної. На відміну від теорії Я.Грімма, теорія Т.Бенфея давала широкий простір для вивчення запозичень і впливів не тільки в міфології, але й у літературах Нового часу. Т.Бенфей довів, що значна частина сюжетів з’явилася в європейських літературах зовсім не так давно, як думали міфологи, тому ризикованими є спроби відтворення «національного духу», національної ментальності тільки через дослідження фольклору й реконструкцію з нього давніх міфів.
Зауважимо тільки, що міграція сюжетів стала розглядатися Бенфеєм, його послідовниками як чи не єдиний фактор, що спричинює прогрес в літературі. Літературознавець у всьому мав шукати саме запозичень, вплив інших факторів на літературну творчість певним чином ігнорувався, у тому числі такий вирішальний, як вплив життя. Звичайно, це вносило певну тенденційність у дослідження представників порівняльно-історичної школи.
Але у пошуках тих основ, які визначають схожі явища і тенденції у розвитку літератури, представники порівняльно-історичної школи надалі виявили, що всі літератури Європи пройшли через однакові сходинки: епохи бароко, класицизму, просвітництва, сентименталізму, романтизму, реалізму. Виявилося також, що у межах кожної сходинки можна порівнювати митців, не пов’язаних між собою, і знаходити у їх творчості спільні риси. Так, чимось подібні між собою романтики всіх країн, як і реалісти та представники інших літературних напрямів. Віднайдення таких подібностей у літераторів усіх країн дало можливість вийти на важливі узагальнення. Завдяки порівняльному літературознавству сформувалося розуміння, що існує така єдність, як європейська культура, а також Західна культура і Східна культура.
Своєрідним представником порівняльно-історичної школи був російський фольклорист, етнограф, літературознавець Олександр Миколайович Веселовський (1838-1906 рр.), розробник основ історичної поетики.
Російський науковець критикуав Т.Бенфея за його прагнення протистояти до вчення братів Грімм, у той час, коли їх теорії не можуть існувати одна без одної. На думку Веселовського, теорія праміфу доповнюється теорією запозичень. До них додається теорія англійських етнографів про самозародження споріднених сюжетів: подібність мотивів, сюжетів, образів є не тільки результатом запозичень, але й результатом подібних життєвих обставин. Завдання літературознавця – встановити справжню причину подібностей у різних літературних творах.
О.Веселовський розробив теорії «зустрічних течій» та «збереження сили». Сюжетні запозичення були закономірними, на думку Веселовського, бо кожна літературна епоха прагне радше комбінувати вже відомі засоби і прийоми, наповнюючи їх новим змістом, ніж створювати нові. Нове формується в рамках старого, виростає з нього, новий зміст базується частіше на комбінуванні старих форм, ніж на новостворених формальних засобах. О.Веселовський називає це природнім «збереженням сили», тобто усі позалітературні форми запозичень насправді мають внутрішньолітературні причини. У цьому Веселовський переконує і на прикладі теорії «зустрічних течій». Запозичення і впливи не є хаотичними, література, що запозичує, повинна мати «зустрічні течії», близький характер світосприйняття, мислення. З усього масиву пропонованого матеріалу вона вибирає тільки те, у чому відчуває нагальну потребу.
Теорія самозародження сюжетів у Веселовського перетворюється на вчення про типологічні подібності, яке вже не обмежується міфологією, а застосовується до вивчення всієї світової літератури. Мова йде не тільки про спільні чи подібні умови життя, але й про культурні (літературні зокрема) передумови типологічних явищ у різних літературах.
Компаративістика активно розвивалася у той чи інший період у багатьох країнах Західної Європи, у США. На сьогодні це одна із найпотужніших літературознавчих шкіл світового рівня. Можна окреслити основні завдання сучасної компаративістики, які зводяться до таких напрямків досліджень: створення подібних типологічних моделей; аналіз причин, що викликають зсув центру і периферії у процесі розвитку літератури; дослідження взаємовпливу різних літератур протягом декількох століть; зіставне дослідження історії зародження та міграції літературних жанрів; виявлення загальних принципів у літературних напрямах і течіях; проведення аналогій у творчості двох письменників різних культур; застосування методу порівняльного вивчення в межах тимчасових перетинів, наприклад, письменник XX століття зазнав впливу античної літератури. Порівняльний аналіз може застосовуватися в межах творчості одного письменника. Метод комплексного зіставлення дозволяє досліджувати не тільки шедеври, а й посередні в художньому відношенні твори, невідомі і недостатньо відомі тексти.
В українській науці компаративістика як галузь літературознавства була започаткована М.Драгомановим та І.Франком. Франко віддав данину Бенфеєвій теорії практично і теоретично. По-перше, значна частина чималої спадщини Франка більшою чи меншою мірою є переробкою сюжетів із зарубіжної й української культур. По-друге, письменник був твердо переконаним у тому, що в основі світової літератури лежить не більше сорока сюжетних схем, тому увагу дослідника повинен привертати не сам сюжет, а той зміст, який автор вкладає у цей сюжет. По-третє, слідом за Бенфеєм, І.Франко гіпертрофованого значення надавав східній міфології, про що заявив у передмовах до «Лиса Микити» й «Абу-Касимових капців», причому ці літературні казки були покликані служити своєрідною ілюстрацією до компаративістичних уподобань митця.
Порівняльно-історичний метод використовували В.Гнатюк, В.І.Дурат, І.Огієнко, В.Перетц, М.Возняк, О.Білецький, М.Гудзій. Починаючи з 30-х років XX ст., порівняльно-історичне літературознавство зводилося до питання про російсько-українські зв'язки, про вплив російської культури на українську.
Взагалі за радянських часів порівняльне літературознавство було в занепаді, оскільки визнавався тільки один спосіб будь-яких порівнянь: прогресивна радянська література протиставлялася усім іншим, які мали назву буржуазних, реакційних, одним словом, поганих. Порівняльне літературознавство, звісно, ставало на заваді таким уявленням.
Порівняльно-історична школа у літературознавстві XIX ст, як і культурно-історична, базувалася на філософських засадах позитивізму.
У сучасному літературознавстві у галузі порівняльного літературознавства (сьогодні її частіше називають компаративістикою), спостерігається особлива наукова активність. Компаративістика орієнтується на новітні методи дослідження, розглядає нові проблеми, пов’язані із міграцією сюжетів, їх варіантним втіленням у національних літературах; з історичною еволюцією художніх форм (жанрів, стилів, стильових різновидів, типів творчості) у словесному мистецтві різних народів тощо.
Зауважимо, що новий розвиток одержало порівняльне літературознавство в Україні у постсоціалістичну епоху. Зокрема, чималий внесок у порівняльне літературознавство зробив Дмитро Наливайко. «До останніх десятиліть минулого століття, – відзначає Д.Наливайко, – предметом компаративістики було вивчення літературних зв'язків і відносин, але залишалася поза компетенцією така не менш масштабна і значуща сфера взаємозв'язків і взаємодій літератури з іншими мистецтвами та видами духовно-творчої діяльності, як філософія, історія, релігія, соціологія та інші суспільні й гуманітарні науки...»
Психологічна школа
Психологічна школа формувалася насамперед у надрах позитивістського світогляду, тому чітко розмежувати культурно-історичну і психологічну школи на початковій стадії формування останньої дуже важко. Так, діяльність Еміля Геннекена одні дослідники схильні зараховувати до позитивізму, інші вважають його одним із родоначальників психологічної школи. Безперечно, на положення психологічної школи значний вплив мав біографічний метод, як і теоретичні погляди романтиків та німецька класична філософія і філологія.
Психологічна школа розвивалася у двох напрямах: вивчення психології митця і процесу творчості та вивчення психології читацької рецепції. Щоправда, значна частина представників цієї школи розробляла літературну теорію в обох напрямах.
Уже згадуваний нами Еміль Геннекен (1858-1888 рр.) заперечував основні положення концепції І.Тена. Так, він уважав надуманою важливість для розуміння творів мистецтва понять «раса» і «середовище». Однак від культурно-історичної школи залишилося намагання пояснювати зміст літературного твору його зв’язком із суспільним життям, але це суспільне життя не зводиться лише до соціального аспекту, а включає у себе всі види міжособистісних взаємин. Поряд із цим Геннекен чи не більшого значення, ніж суспільним стосункам, надає стосункам психологічним. Маються на увазі психологічні стосунки автора з його твором і твору з читачами. Твір не є для цього літературознавця важливим сам по собі. Його значення полягає у тому, що він стає відбитком авторської особистості. Художній твір визнається довершеним, високовартісним не кожним реципієнтом, а тільки тими читачами, які мають близьку до автора психічну будову. Тому через аналіз популярних у ту чи іншу епоху творів ми можемо відтворити пануючу психологію цієї епохи, великих груп людей - представників цієї доби.
Надзвичайно важливим є те, вважав Е.Геннекен, які емоції викликає твір мистецтва у реципієнта, тому його цікавить не іманентна природа твору, а те, як цей твір, його складові компоненти (сюжет, композиція, мовностилістичні особливості, образи) впливають на читача. Отже, художній твір є знаком, відбитком суспільного і психологічного життя автора і його сучасників, і через нього відбувається відповідний вплив на психологію подальших реципієнтів.
Класиком західної психологічної школи вважається Вільгельм Вундт (1832-1920 рр.). Філософ, мовознавець, психолог, міфолог, мистецтвознавець, він вивчав насамперед психічні особливості різних народів (його основна десятитомна праця – «Психологія народів»), те, що ми зараз означуємо поняттям «національна ментальність». Історію мистецтва Вундт схильний пов’язувати, передусім, із історією розвитку фантазії. Розпочиналося мистецтво з так званого «мистецтва моменту», коли воно було прямим відтворенням повсякденної діяльності, без будь-якої трансформуючої роботи творчої уяви, і коли кожен образ є конкретно-одиничним. Подальше «мистецтво для пам’яті» виходить за межі «тількитеперішнього» часу, образи поряд із конкретною чуттєвістю набувають рис узагальнення. «Мистецтво, що прикрашає», характеризується ще вищим рівнем абстрактності, його образи вже не є прямим відтворенням того, з чим людина постійно стикається (ті ж люди, тварини, предмети тощо), але стають породженням авторської уяви. Оскільки В.Вундт досліджував, насамперед, зображувальні види мистецтва, то «мистецтвом, що прикрашає», на його думку, найшвидше стає архітектура.
Наступний етап – «наслідувальне мистецтво», яке, однак, не є сліпим копіюванням. Конкретно-чуттєва дійсність стає лише зовнішнім поштовхом до мистецької діяльності. Значно важливішими є ті ідеї, які автор вкладає у відтворювані предмети і явища. Так, В.Вундт вважає надзвичайно суттєвим здобутком пейзажного живопису перехід від зображення «красивостей» природи до відтворення внутрішнього психічного стану людини через пейзаж. Для такого мистецтва дуже важливою стає аперцепція, тобто бачення і сприйняття явищ та предметів крізь призму власного життєвого досвіду. Саме тому митець у відтворювані явища й образи вкладає власне їх трактування, тобто ідею. Саме так сприймають його твір реципієнти. Твір є актуальним доти, доки автора й реципієнтів пов’язує спільний досвід і вони можуть характеризуватися спорідненістю ідейного тлумачення зображеного. Породженням ідей певних епох стають мистецькі стилі. Як тільки відходять у минуле ці ідеї, стиль ще певний час за інерцією продовжує існувати виключно формально, але він приречений на відмирання. Найважливішими для формування і зміни стилів є пануючі інтелектуальноемоційні настрої епох.
Оскільки, за В.Вундтом, фантазія відіграє у мистецтві все більшу трансформуючу, комбінаторну роль, то він великої ваги надавав сновидінням і галюцинаційним видінням, часто прирівнюючи до них творчий процес (до речі, творчий процес зі сновидінням порівнювали також представники барокової теорії мистецтва, І.Франко, Ф.Ніцше та ін.).
Доля вчення Олександра Опанасовича Потебні (1835-1891 рр.) багато в чому нагадує долю вчення О.Веселовського. По-перше, значна частина його наукової спадщини так і не була опублікована за його життя: «З нотаток із теорії словесності» та «З лекцій із теорії словесності» побачили світ лише на початку XX ст. По-друге, переживши апогей розвитку в російському й особливо українському літературознавстві 20-х років XX ст., потебнянська теорія згодом занепадає: прихильники цієї теорії згодом зазнають переслідувань, тому про О.Потебню, як «прихильника ідеалізму», довгий час ніхто серйозно не згадував, тим більше – не розроблялося його вчення. Для Заходу ж його ім’я майже взагалі залишилося невідомим, як і теоретичні розробки О.Веселовського.
І даремно, бо естетична теорія вітчизняного науковця вже у 60-80-і роки XIX ст. вирішувала фундаментальні проблеми, до розв’язання яких тільки через майже століття на Заході підійшли структурально-семіотична, феноменологічна, герменевтична, рецептивна школи. Спробу відновлення історичної справедливості щодо імені О.Потебні уже в наш час зробив американський науковець українського походження Іван Фізер у монографії «Психолінгвістична теорія літератури Олександра Потебні» (українське видання – К., 1993). У ній ідеться не тільки про історичну справедливість, а й про те, що потебнянська теорія була цілісною, вона розглядала як єдину систему ті ідеї та елементи, які сьогодні стали предметом протистояння і суперечок різних шкіл і методів (що, на думку І.Фізера, призвело до вичерпальності й певної обмеженості цих шкіл). На жаль, книга Фізера не зустріла бажаного резонансу на Заході (можливо, тут відіграли свою роль не тільки наукові проблеми, але й певна «зарозумілість» Заходу, небажання визнавати пріоритет за науковцем, який не був пов’язаний ні «з Парижем», ні «зі Штатами»).
Одна з ключових проблем, яку вирішує О.Потебня, – це специфіка мистецтва, і художньої словесності зокрема, як одного з видів мистецтва. Для багатьох сучасників науковця ледь не аксіоматичним видавалося твердження Геґеля, про те, що мистецтво як примітивніша форма суспільної свідомості витісняється більш досконалими формами і тому приречене на відмирання. У зв’язку з цим Потебня пробує розмежувати об’єкт, способи і засоби пізнання науки і мистецтва. Для науки важливим є узагальнення, виведення абстрактного закону, незаперечного для всіх випадків; факт є суттєвим лише настільки, наскільки він допомагає вивести цей закон і є його конкретним проявом, бо він завжди є нестійким і різноманітним. Образ у мистецтві (аналог факту в науці), навпаки, є стійким, важливим сам по собі, його не можна звести до жодного закону чи стійкого узагальнення, бо він уже в собі містить певне узагальнення. Через факт (чи образ) ми можемо тільки проводити аналогію до іншого факту чи образу, але ніколи не буде тотожних фактів чи образів. Самоцінність образу призводить до того, що ми не можемо піддавати його сумніву, говорити про його істинність чи неістинність, як це ми робимо з окремими фактами в науці.
Наука, відповідно, тяжіє до аналітики, розкладу об’єкта на складові елементи, мистецтво ж подає цілісне уявлення про світ, задовільняє потреби людини у сприйнятті дійсності як нерозривної єдності, а тому, доки буде існувати така потреба, доти буде існувати мистецтво. Воно лише буде ускладнюватися, бо ускладнюватися буде сама дійсність, її сприйняття людиною, але воно завжди буде потрібним людству. Науковий факт є одиничним, закон узагальнюючим, а художній образ здатний містити у собі широке узагальнення, різноманітність значень.
Таку відмінність мистецтва від науки О.Потебня схильний пояснювати еволюцією стосунків між словом і значенням від міфу до науки (яку він часто ототожнює з прозою, а художню літературу – з поезією). У міфі слово і значення (знак і означуване, денотат і конотат) є тотожними, міфологічні образи сприймалися як повністю адекватні до дійсності, суб’єктивний образ мав об’єктивне значення. В поезії (художній літературі) значення, зміст пояснюються через слово, художній образ. Наука схильна до повного превалювання значення над словом, поняття над образом. (О.Потебня був послідовником, насамперед, німецької класичної філософії й філології, тому він націлений на точність, науковість і повноту висловів, що робить мову його праць, як і праць Канта, Регеля, Гумбольдта тощо, важкою для сприйняття, але вагомою за змістом. Відповідно, ми змушені при викладі особливостей його теорії орієнтуватися на його праці і їх складність).
Як бачимо, ми вживаємо як синоніми поняття «слово» і «художній образ». Це невипадково, оскільки літературознавча теорія Олександра Потебні ґрунтується, насамперед, на уподібненні структури художнього образу і літературного твору загалом до структурної будови слова. У момент виникнення кожне слово має конкретне чуттєве значення (його Потебня називає внутрішньою формою, або найближчим етимологічним значенням), саме тоді виникає міфологічна єдність слова й цього конкретно-чуттєвого значення. Дуже швидко слово, крім найближчого етимологічного значення, набуває додаткових значень; попри конкретночуттєве значення воно набуває понятійно-абстрактного значення (зміст слова). Мистецтво передбачає залучення через слово з конкретно-чуттєвим значенням усього комплексу значень, так само як через художній образ (який теж є конкретно-чуттєвим) залучається широкий зміст. Зміст слова (як і образу) пов’язаний із життєвим досвідом мовця чи реципієнта, їх рівнем уяви тощо. Поступово чуттєве значення слова може бути повністю витісненим його абстрактним значенням, але доки буде живою мова, доти буде безкінечним процес творення нових слів із чітко вираженим чуттєвим значенням, процес наділення вже відомих слів таким значенням. Крім того, художня словесність часто повертає абстракціям, поняттям чуттєвість, відповідно, мовна база для художньої літератури буде існувати завжди.
Кожне слово, вказує О. Потебня, має зовнішню форму (звукову оболонку), внутрішню форму і зміст. Так само зовнішню, внутрішню форми і зміст має художній образ літературного твору і власне сам художній твір. Тільки зовнішню форму літературного твору становить не звукове оформлення, а його словесна побудова. Зовнішня форма літературного твору перебуває у стосунках до художніх образів як форма до змісту. У свою чергу, образи (конкретно-чуттєва внутрішня форма) перебувають у стосунках власне до змісту образів чи цілого твору як форми до змісту. Синонімом до поняття «зміст» Потебня використовує термін «ідея». Як слово виступає «знаком», «символом» значення, так само художній образ виступає «символом» ідеї літературного твору. Художній образ, як і найближче етимологічне значення слова, є стабільним і спільним як для мовця, так і для реципієнта, але їх зміст для кожної людини є індивідуальним, тому один і той самий образ може породжувати (навіть обов’язково породжує) у кожного різні ідейні уявлення, які єднає тільки цей стабільний художній образ.
Тут О.Потебня аксіоматичним уважає твердження О.Гумбольдта, що «кожне розуміння передбачає непорозуміння», тобто один і той самий мовний вислів мовець і слухачі ніколи не будуть сприймати і розуміти однаково. Це, на думку обох дослідників, пов’язано з тим, що мова не передає готової думки, думка лише формується у процесі мовлення чи сприймання. Враховуючи ж те, що зміст слів для кожного індивіда с власно-неповторним, то не може бути однакових думок на основі однієї мовної одиниці. Мовець через внутрішню форму слів тільки збуджує процес думки реципієнта, а той творить уже власну думку.
Так само примітивною і грубою помилкою О.Потебня вважає твердження, що ідея літературного твору відома і зрозуміла автору ще до початку процесу творення і він її тільки втілює в художній формі, що ця ідея може об’єктивно існувати відокремлено від твору, його художніх образів і поза свідомістю автора або читача (саме з таких позицій, прямо чи опосередковано, виходило радянське літературознавство). Якби така ідея існувала в автора, йому не потрібно було би писати твір, бо він зміг би її вже готову викласти на папір. Насправді ідея зроджується у процесі творення, автор прояснює її не тільки для читача, але й для себе. Отже, у процесі творення автор формує, прояснює власний авторський зміст (ідею, чи ідеї) через зовнішню і внутрішню форми, які є стабільними, незмінними. Процес сприйняття твору реципієнтом є зворотним до процесу творення. Реципієнт спочатку сприймає зовнішню і внутрішню форми (незмінні словесний і образний рівні), на основі яких формується власне розуміння змісту (ідеї) твору. Ця читацька ідея нетотожна авторській ідеї, бо зміст образу (як і слова) у кожного власний, базований на власному досвіді й уяві, тобто образ (а) є стабільним, авторська ідея (а1) і читацька ідея (а2) завжди є змінними, різними.
Це не означає, що між ідеями автора і читача або ідеями читачів немає нічого спільного. Автор є близьким до читачів, бо живе в одних із ними суспільно-політичних, економічних, соціальних тощо умовах, користується спільно з ними культурними надбаннями епохи, зокрема мистецькими, має споріднену психіку, що породжує спільність між їх розумінням змісту творів мистецтва. Чим більшою буде дистанція між автором і читачами, тим меншою буде спільність в ідейному трактуванні образів. Твори далеких епох не сприймаються сучасними читачами часто не тому, що вони естетично недосконалі, а тому що втратився будь-який зв’язок між автором і читачами. Сприйняття змісту твору й спільність між читачем і автором перебуває у прямій залежності від спільності їх духовно-практичного досвіду (ця думка знаходить майже повне своє відтворення у герменевтичній теорії взаємодії «горизонту автора» і «горизонту читача»).
Художній образ постає через конкретно-чуттєві риси, нагадує нам реальні поняття і предмети з навколишнього життя, але не є копією, прямим відтворенням цього життя, а характеризується своєю вибірковістю. Ця вибірковість знаходить свій вияв у «розкладанні природи», бо виділяються лише окремі риси з цілого безмежжя життєвого матеріалу, що найперше своє відтворення знаходить у поділі на види мистецтва, кожен із яких використовує тільки певні зображально-виражальні засоби, не залучаючи весь їх спектр. Крім того, художній образ, стверджує О.Потебня, завжди є узагальненням, він через конкретні прояви відбирає найсуттєвіші риси, спільні для багатьох життєвих явищ. У мистецтві відбувається процес «згущення думки», одиничні образи втілюють у собі множинну кількість значень. Володіючи обмеженою кількістю образів, автор або читач здатен витворити на їх основі безмір ідейних значень. Об’єктивно у художньому творі, відповідно, міститься значно ширший зміст, ніж у нього суб’єктивно вкладає автор.
На відміну від Канта, Шеллінга, романтиків, прихильників біографічного методу, які акцентували увагу на ірраціональному характерові мистецької діяльності, Олександр Потебня вказує на те, що мистецтво є, насамперед, мислительною діяльністю, пізнанням світу, що єднає його з наукою. Мистецтво і наука, однак, не перетинаються, а йдуть «паралельними курсами» у пізнанні світу, бо мають різні засоби і способи пізнання. Особливість мистецтва у тому, що воно не прямо відображає дійсність, а через посередництво трансформуючої діяльності людської свідомості (так само феноменологія розглядає твір мистецтва як феномен, що породжується взаємодією тексту зі свідомістю реципієнта). Крім того, мистецтво не тільки є засобом пізнання навколишнього світу, а й засобом самопізнання й самоусвідомлення. Одночасно мистецтво базується не лише на раціональних елементах, воно невіддільне від емоцій, втілених у словах і образах. Внутрішня форма образів важлива, насамперед, здатністю збуджувати естетичні відчуття.
Як єдність раціональної та ірраціональної діяльності розглядав також Потебня процес творення. Митець повинен мати талант, якому важко дати якесь визначення. Також високе мистецтво неможливе без натхнення, яке теж не має раціонального пояснення. Синонімами до таланту й натхнення можуть бути поняття поетичного інстинкту, інтуїції, поетичної фантазії. Але за рахунок тільки цих понять шедеври не творяться. Талант і натхнення повинні обов’язково доповнюватися серйозною розумовою діяльністю. Митець повинен ґрунтовно знати об’єкт зображення, без прекрасного знання відтворюваного життя не допоможе навіть уява і фантазія генія. Тільки діалектична єдність божественного натхнення і чудового знання дійсності дає справжнього митця і справжнє мистецтво.
Об’єктивне і ґрунтовне пізнання й відтворення дійсності митцем передбачає також відсутність обмеженості його діяльності будь-якими ідеологічними чи духовними рамками. «Де думка зв’язана обов’язковими віруваннями, скута догматами і залякана релігійними страхами...», там вільній творчості немає місця, «людська творчість... розквітає лише на ґрунті внутрішньої свободи духу, яка навіть важливіша за зовнішню». Це положення О.Потебні повністю заперечує ленінську тезу про те, що кожен митець має і повинен мати певну класову і партійну позицію. Навпаки, вважає Потебня, митець повинен прагнути позбутися будь-яких ідеологічних обмежень, упереджень, які сковують розум і натхнення, неупереджено сприймати світ. Глибоке й не упереджене знання дійсності митцем стає передумовою того, що воно знайде своє відтворення у мистецтві.
Попри абсолютизацію свободи творчості О.Потебня не є апологетом індивідуалізму в мистецтві. На його думку, цінність художнього твору перебуває у прямій залежності від того, наскільки його потребує суспільство, наскільки широку читацьку аудиторію митець зацікавлює ним. Але творити актуальні й суспільно вагомі образи митець може тільки на основі необмеженої свободи творчості, без будь-якого тиску з боку того ж суспільства, ідеології, релігії тощо.
Враховуючи те, що ідея художнього твору є індивідуально-неповторною для автора й кожного окремого читача, Олександр Потебня визначає завдання літературної критики і, ширше, літературознавства взагалі. Критик (літературознавець) не повинен викладати своє розуміння ідеї твору, бо це можна сприймати як нав’язування своєї позиції, до якої насправді читацьке розуміння ідеї ніколи не буле тотожним. Тому критик повинен тільки підготувати читача до формування власного трактування змісту твору. Для цього не варто пов’язувати образи з певними ідеями, думками, говорити про їх «правдивість» чи невідповідність до життєвої правди, а виходити з того, що до твору треба ставити ті вимоги, які ставив перед собою сам автор. Відповідно, критик насамперед повинен схарактеризувати «склад» художніх образів, тобто їх зовнішню і внутрішню форми, на основі чого читач уже сам буде формувати своє бачення ідейного змісту твору.
Безперечно, теорія Олександра Опанасовича Потебні була значним кроком вперед у розвитку літературознавчої науки. Через об’єктивні суб’єктивні причини це стосується насамперед вітчизняного літературознавства. Ця теорія набула багатьох послідовників, стала однією з найпотужніших течій українського літературознавства перших десятиліть XX ст. Положення теорії О.Потебні розробляли такі визначні науковці, як Д.Овсянико-Куликовський, В.Перетц, Л.Білецький, О.Білецький, В.Петров, М.Сумцов, І.Айзеншток, В.Харцієв, Б.Лезін, російський літературознавець Л.Виготський (його найвизначніша праця - «Психологія мистецтва»), але на початок 30-х років психологічний напрям літературознавства в Україні й у Радянському Союзі загалом зазнає повного погрому.
Формальна школа
Для літературознавства другої половини XIX ст. характерний інтерес до змістової сторони літератури. Найбільші дослідницькі школи того часу – культурно-історична, духовно-історична, міфологічна – дуже мало уваги приділяли формі художнього твору. Твір для них був не так естетичним об'єктом, скільки «документом епохи», «виразом» духу епохи і т.п.
На межі століть велике поширення отримала також імпресіоністична критика. Її представників серйозно не цікавили ні зміст, ні форма твору. Для них головним було – запропонувати свої враження від прочитаного публіці.
Реакцією на імпресіонізм і різного роду позитивістські підходи до літератури став бурхливий розвиток, починаючи з 10-х рр.. ХХ ст., формальних методів у літературознавстві.
Формальний метод у літературознавстві – аналіз літературно-художніх творів, спрямований передусім на дослідження їх форми. На думку формалістів, саме форма визначає специфіку літературного твору, його сутність. Орієнтувалися формалісти на міркування І.Канта про незацікавлений інтерес у мистецтві, переглядали канонічну формулу єдності змісту і форми, що, на їх думку, не відповідала вимогам літературознавчих досліджень. Справжня художня дійсність, як зазначав німецький вчений К.Фідлер, має відображати буяння барв, співвідношення світла і тіні поза категорією змістовності. Свого часу ще Ф.Шиллер у роботі «Листи про естетичне виховання людини» писав, що у творі, істинно прекрасному, «все повинно залежати від форми, і ніщо – від змісту, тому що тільки форма діє на людину в цілому, а зміст – лише на окремі сили. Зміст, яким би він не був піднесеним і всеохопним, завжди діє на дух, обмежуючи його, а істинної естетичної свободи можна очікувати лише від форми. Отже, спрпвжнє таїнство мистецтва майстра полягає у тому, щоб формою знищити зміст».
Основи формального методу були закладені у західноєвропейському мистецтвознавстві (Г.Вельфлін), мовознавстві (Бодуен де Куртене, Фердинанд де Соссюр). У літературознавстві формальний метод почали використовувати Ф.Брюнетьєр, О.Вальцель, Ф.Дібеліус, Л.Шпітцер.
Особливий внесок у розвиток формального методу в літературознавстві належить російським формалістам.
Діяльність російської формальної школи припадає на початок ХХ ст., а саме, коли у 1914 році виходить у Петербурзі стаття Віктора Шкловського під назвою «Воскресіння слова». Через два роки з’являється гурток ОПОЯЗ, тобто «Товариство вивчення поетичної мови» (рос. – «Общество по изучению поэтического языка»). З'являється також перша теоретична праця групи – «Збірник із теорії поетичної мови». До ОПОЯЗу, крім уже згаданого В.Шкловського, входять: Борис Ейхенбаум, Осип Брік, Юрій Тинянов, Лев Якубінський, а також опосередковано Віктор Виноградов і Віктор Жирмунський. Натомість, у 1915 році в Москві сформувався лінгвістичний гурток («Московський лингвистический кружок»), у якому працювали такі дослідники, як Микола Трубєцкой, Борис Томашевський, Петро Богатирьов. У цей час формалізм поширюється не лише у межах теоретико-літературних досліджень, але й у сфері мистецтва слова: експерименти над формою проводять насамперед авангардисти. Саме твори авангардистів найбільше цікавлять представників формальної школи.
Одними із основних понять у теорії формалістів були поняття «матеріал» і «прийом», які замінили відповідно поняття «зміст» і «форма». У статтях «Мистецтво як прийом» (1917 р.), «Найновіша російська поезія» (1921 р.) Віктор Шкловський пропонує розглядати літературний твір як суму прийомів, що цей твір складають, а метою літературознавчої науки – їх дослідження, тобто виявлення прийомів і їх взаємодії (а не відкривання внутрішнього світу творця, не впізнавання у творі фактів біографії автора, не відшукування впливу на автора соціальних умов тощо).
Основним завданням творчості письменника формалісти оголошували розташування і словесне вираження «матеріалу». Аналізуючи підходи до аналізу формалістами літературного твору, зазвичай згадують про прийом «одивнення». Цей термін, його трактування належать В.Б.Шкловському, російською мовою – «остра[н]нение».
У статті «Искусство как прием» він зазначає, що багато чого у своєму житті людина сприймає автоматично, тобто «бачить» лише загальні обриси речей, ситуацій, понять, слів, впізнає їх, оперує ними, не замислюючись про їхню сутність, не прагнучи до уявлення про них у повному обсязі. Цей автоматизм можна подолати – шляхом одивнення.
Мета одивнення визначена В.Б.Шкловським як повернення відчуття життя, оновленого переживання буття. Інструментом цього повернення є мистецтво, у якому одивнення є головним засобом, прийомом у широкому розумінні. Одивнення – це досягнення відчуття життя шляхом порушення автоматизму, воно відновлює повноту, але творить певне затруднення у сприйнятті об’єкта.
«И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остраннения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно» [Шкловский В.Б.,1983,с.15]
Поняття одивнення можна прикласти до всього, сприйняття чого може автоматизуватися, тобто і до предметів життя, і до предметів мистецтва, і до мови. Прийом «одивнення» полягає в тому, щоб, наприклад, звичайні явища та предмети помістити в незвичайну для них сферу існування. Цей прийом викликає у людини здивування, вона дивиться на речі у нехарактерних для них умовах, як на диво. Використання прийому одивнення у літературному творі В.Б.Шкловський ілюструє прикладами із творів Л.Толстого.
Прийом одивнення у Л.Толстого полягає у тому, що він не називає річ своїм іменем, а описує її як побачену вперше, випадок – як такий, що трапився вперше; причому описуючи річ, він використовує в описі не ті назви її частин, які прийняті, а називає їх так, як називаються відповідні частини в інших речах. Ось як описує він театр у «Війні і мирі» (побачений очима Наташі Ростової): «На сцене были ровные доски по середине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамейке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песнь, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером, и стал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолчали, загремела музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять также, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, а все в театре стали хлопать и кричать, а мужчины и женщины на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться.
Во втором акте были картины, изображающие монументы, и были дыры в полотне, изображающие луну, и абажуры, на рамке подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, и в руках у них было что-то в роде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все стали на колени и запели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались восторженными криками зрителей».
Але людина до всього звикає швидко, вона звикає також і до одивнених речей, які стають уже буденними й звичними. Таким чином, завдання письменника полягає ще й у тому, аби постійно одивнювати речі, створювати нові й нові дивовижні ситуації, щоб кожного разу дивувати читача.
Перейнявшись питанням: «Як зроблено твір?», формалісти передусім досліджують поезію, згодом прозу, а їхні праці так і називаються: «Як зроблено «Шинель» Гоголя» у Ейхенбаума; та «Як зроблено «Дон Кіхота» у Шкловського. Поезію, на їхню думку визначає передусім ритм, а прозу – сюжетність.
Подібні підходи не знайшли загального визнання, але увага до формального боку літературних творів дала свої позитивні результати. До сьогодні цінними є дослідження формальних аспектів вірша, започатковані В.Жирмунським (рима, метрика, композиція вірша), Ю.Тиняновим, Б.Ейхенбаумом (поетичний синтаксис, інтонація), Б.Томашевським; дослідження сюжетоскладання – у В.Шкловського, системний опис чарівної казки – у В.Проппа («Морфологія казки»). Формалісти активно розробляли статистичні методи дослідження літературних явищ.
Діяльність російських формалістів у межах Радянського Союзу була припинена радянським режимом. Близько 1930-го року їх формалістичні дослідження оголосили наслідком ідеалізму у питаннях мистецтва, що було несумісним із принципами літературознавства радянського, адже радянське літературознавство завжди робило акцент на змісті твору – його ідеї, темі, проблематиці, позитивних чи негативних образах-персонажах. При цьому власне художній рівень творів ігнорувався, про нього говорили «скоромовкою», наприкінці дослідження. Це було основою поділу літератури на прогресивну (соціалістичну) і реакційну (західну, буржуазну). Інтерес до форми, яку культивували формалісти, міг би зруйнувати цей поділ.
В Україні основи формального методу закладалися у так званій «філологічній школі» професора Київського універсистету Володимира Перетца. Перетц керував філологічним семінаром, учасникам якого пропонувалося розглядати літературу передусім із позицій художньої форми, синонімом якої є стиль. За головними рисами стилю, що змінюється в різні літературні періоди, ми одержимо, наголошував Перетц, відомості про зміну художніх зацікавлень епохи, про їх динаміку і еволюцію, а в широкому розумінні – одержимо «формальну» історію літератури як духовної діяльності людини, котра (діяльність) заснована на образному узагальненні явищ дійсності з метою художнього проникнення в її суть. Отже, йшлося про утвердження самоцінності літературної творчості, пам’ятки якої для історика літератури важливі зовсім не тому, що відбивають класові інтереси і симпатії, а тому, що самі в собі містять своєрідну історію. Серед слухачів семінару Перетца були М.Зеров, П.Филипович, М.Драй-Хмара, Л.Білецький, Д.Чижевський та багато інших науковців, завдяки яким філологічна школа в українській науці стала реальністю. Але опір офіційних властей та їх прислужників зробив своє: В.Перетца у 1935 році було вислано до Самари, через рік він там помер; М.Зерова, П.Филиповича, М.Драй-Хмару репресовано і розстріляно протягом 30-х років. Надалі у радянському українському літературознавстві тенденції «філологічної школи» майже не поширювалися. Спроба Михайлини Коцюбинської застосувати деякі прийоми формального методу у літературній критиці не була сприйнята науковцями. І тільки на межі 80-90 рр. відновилася увага до цих проблем.
Натомість у Західній Україні, в еміграції до можливостей формального методу зверталися М.Рудницький, Є.Маланюк, Б.-І.Антонич. Надалі М.Гнатишак (1944р.) та М.Чижевський (1956р.) поклали формальний метод в основу осмислення історії української літератури, Л.Білецький – літературно-наукової критики, І.Качуровський – поетики.
Психоаналітична критика
Наприкінці XIX ст. у літературознавстві сформувалася психоаналітична критика – критика, яка для інтерпретації літературних текстів використовує деякі техніки психоаналізу. Теорію і практику психоаналізу розвинув австрійський лікар-невропаголог Зигмунд Фройд (1856–1939 рр.), тому часто психоаналітична критика іменується фройдизмом. Свої ідеї З.Фройд висловив у працях «Вступ до психоаналізу», «Тлумачення снів», «Я і Воно», «Тотем і табу» тощо.
Зигмундом Фройдом розроблені дві важливі психологічні теорії – теорія несвідомого і теорія потягу. Основні ідеї першої зводяться до того, що поведінка людини найбільшою мірою визначається несвідомими, ніж усвідомленими мотивами. Несвідоме розуміється як потужний генератор психологічних імпульсів, що впливають не тільки на психологію, але й на здоров'я людини. Формування несвідомого відбувається у віці до п'яти років і залежить головним чином від ставлення дитини до батька і матері. Мати сприймається як джерело задоволення, батько ж постає як суперник. І ставлення до нього двоїсте, «амбівалентне», тобто це любов і неприязнь одночасно. Цей сімейний «трикутник» формує у дитини психологічну установку, яку З.Фройд назвав «Едиповим комплексом» (по імені Едипа, героя трагедії Софокла «Едип-цар», Едип вбиває свого батька і одружується з матір’ю).
В іншій теорії З.Фройда – теорії потягів – висунуто положення про те, що основним потягом людини є сексуальний. Дитина дорослішає, розуміє, що певні сексуальні потяги засуджуються суспільством і тому пригнічує їх, заганяє у «несвідоме». Однак загнані в цю психологічну в'язницю, вони «бунтують», намагаючись вирватися назовні. Часто ця боротьба з потужними еротичними імпульсами, які необхідно стримувати, закінчується хворобою – неврозами і навіть божевіллям.
Необхідність придушувати еротичні потяги диктується суспільною необхідністю – в іншому випадку людина, цей егоїст і «шукач задоволень», залишився б у дикому стані. Вся цивілізація, за вченням З.Фройда, будується за рахунок відмови від задоволень. Але за це доводиться часто розплачуватися фізичними і психічними хворобами.
Застосований до літературознавства, психоаналіз Фройда надав йому специфічного напрямку. Із самого початку свого виникнення, а це – друге десятиліття ХХ ст., психоаналітична критика зосередила увагу на особливостях психіки автора. Протягом ХХ ст. були написані сотні психоаналітичних біографій. Сам З.Фройд проаналізував твори Ф.Достоєвського (ст. «Достоєвський і батьковбивство»). Письменник постав у З.Фройда як жертва «Едипового комплексу», який знайшов творче вираження у романі «Брати Карамазови», де сини вбивають батька. У статті З.Фройда про Достоєвського, як і в роботах інших численних літературознавців-психоаналітиків, наводиться думка про те, що художня творчість допомагає автору позбутися засуджуваних суспільством, часто кримінальних прагень. Цей процес перетворення і перемикання енергії нездорових потягів на поле культурної творчості або соціальної діяльності отримав у З.Фройда назву «сублімація».
Фройд стверджував, що три найвидатніші твори світової літератури – «Едип-цар» Софокла, «Гамлет» Шекспіра і «Брати Карамазови» Достоєвського – написані на тему «Едипового комплексу». Слідом за своїм учителем відшукувати згаданий комплекс і пов'язані з ним хвороби, збочення та інші «комплекси» стали десятки інших літературознавців-психоаналітиків у різних країнах. Але найбільше поширення психоаналітичний метод одержав у США, особливо в 1920-ті рр.. У СРСР ентузіастом психоаналітичного методу виступив І.Ермаков.
За допомогою психоаналітичного методу його прихильники намагалися як пояснити сутність художньої творчості взагалі, так і проаналізувати більш конкретні літературні проблеми. Особливий інтерес виявили фройдисти до психології літературного персонажа. Найбільше привернув їх увагу образ Гамлета. До численних трактувань останнього була додана і психоаналітична інтерпретація.
Першим висловився про Гамлета сам З.Фройд, який вважав, що справжня трагедія шекспірівського героя полягає не в духовній слабкості перед необхідністю виконати непосильну задачу (помститися за батька), а в тому, що «Гамлет в душі не хоче виконати це завдання».
Як відомо, у п’єсі Шекспіра батька Гамлета вбиває рідний брат батька, який після того одружується з матір’ю Гамлета. Привид батька з’являється Гамлетові й наказує помститися – вбити дядька. Очевидних перепон для цього у Гамлета немає, але більше частину п’єси він проводить у роздумах, відкладаючи помсту й шукаючи виправдання. Чому? Його навряд чи можна назвати особливо делікатним, адже впродовж п’єси він убиває інших людей. До того ж те, що розповідає привид, лише підтверджує підозри самого Гамлета, він має й інші докази, що привид каже правду. Тож звідки це зволікання? Критики тривалий час дискутували з цього приводу, але так і не дійшли згоди. Психоаналітична критика пропонує чітке й просте вирішення: Гамлет не може помститися за злочин, тому що він сам хотів вчинити щось подібне. Він має «Едипів комплекс», тож дядько лише зробив те, чого сам Гамлет таємно прагнув, тому в цьому випадку йому складно бути месником. Такий погляд на п’єсу Шекспіра запропонував ще сам Фройд у 1900 р.
Але трактування образу Гамлета як потенційного батьковбивці відверто суперечить тексту самої трагедії, у якій герой неодноразово говорить про свою любов до батька. Із цього скрутного становища спробував вийти один із найвідданіших послідовників З.Фройда, канадський літературознавець З.Джоунс, мобілізувавши для цього характерний арсенал психоаналітичних засобів. Виявляється, чим краще відгукується Гамлет про свого батька, тим глибше він його ненавидить. Ернест Джоунс називає це «амбівалентністю почуттів» («Гамлет і Едип», 1949 р.).
Наведений приклад яскраво ілюструє специфіку психоаналітичного методу в літературознавстві. Літературознавців-фройдистів не бентежить явний сенс художнього тексту. Вони шукають сенс прихований, пов’язаний, звичайно, з несвідомим. І часто знаходять прихований сенс навіть там, де його зовсім немає.
У своїй роботі «По той бік принципу задоволення» З.Фройд зробив принципові доповнення до первісної теорії потягів. Поряд із еротичним потягом було поставлено не менш сильний «потяг до смерті», до спокою, характерний для всього живого. Якщо ранні літературознавці-психоаналітики скрізь відшукували еротику, яка виявляється насамперед у «Едиповому комплексі», то в післявоєнний період виявився інтерес до літературних персонажів, котрі виявляють прагнення до саморуйнування, до смерті.
Психоаналітичний метод в різних модифікаціях і поєднаннях (зі структуралізмом, наприклад), продовжує використовуватися в літературознавстві і у наш час. Однак він все частіше сприймається як «старомодний». Занадто монотонним і схематичним представляється прагнення психоаналітиків в авторах творів та їх героях відшукувати одні й ті ж психологічні установки, зокрема, зводити все і вся до горезвісного «Едипового комплексу».
До основних послідовників Фройда щодо інтерпретації явищ мистецтва зараховують Ж.Дельоза, Ф.Гваттарі, М.Кандоре, П.-Л.Ассуна, І.Бреса, Ж.Лакана та ін.
Фройдизм отримав розвиток і в українському літературознавстві. Ще на початку XIX ст. виходить книга Степана Балея «З психольогії творчості Шевченка». Відома пізніша робота Валер’яна Підмогильного «Іван Левицький. (Спроба психоаналізи творчості)». Потім настала тривала перерва. В останні роки до методів фройдизму зверталася відома дослідниця Соломія Павличко («Сто років без Фройда»).
Напрямом, що поєднав ідеї фройдизму та міфологічної школи, є архетипна критика. Її зачинателем став швейцарський психолог, учень Фройда, Карл-Густав Юнг (1875– 1961 рр.).
Він ускладнює загальну структуру психіки. Замість фройдівського поняття несвідомого, з’являються два самостійних рівні психіки: «колективне» та «особисте» несвідоме. На відміну від З.Фройда, Юнг не принижує свідомість, не намагається теоретично вразити її. На думку Юнга, свідомості належить велика роль – це мислення, почуття, інтуїція, відчуття, пам’ять тощо.
Юнг вважав, що творча енергія у процесі художнього творення походить не лише від індивідуального у психіці митця, а передусім від колективного несвідомого (що належить психіці певного класу, народу, нації, раси, людства взагалі). Структуру цього несвідомого утворюють архетипи, або першообрази.
Науковець переконаний, що архетипи входять у свідомість не безпосередньо, а у формі колективних образів і символів. Серед архетипів – образи і символи більшою і меншою мірою абстрактні: це найзагальніші, позаісторичні феномени часу і простору («відкритий» і «закритий», «внутрішній» і «зовнішній», фізичні й біологічні субстанції («чоловіча» й «жіноча», «дитяча» й «стареча»), природні стихії і явища («вогонь», «вода», «світло», «земля», «небо» тощо). К.Юнг називає також архетип мудреця, вождя, Мойсея, Христа, Будди. Архитепальним символом може бути і мати, і батько, і, навіть, давньогрецький бог війни Вотан. Останньому К.Юнг приділяє чимало уваги, бо це архетип, який він побачив у гітлерівському русі. Пробудженню Вотана сприяли праці Ніцше, який багато писав про ірраціональні сили у психіці людини. Проникнення у глибини цього міфічного образу зможе пояснити характер нацизму, несамовитості, яка охопила німців під час Другої світової війни, вважає Юнг. У Німеччині середземноморський архетип батька, як розумного правителя, втратив свою актуальність і був витіснений Вотаном, що призвело країну до духовної катастрофи.
Отже, саме архетипні образи є основою міфології, релігії, мистецтва, вони проектують сновидіння, а в більш абстрактних, узагальнених формах фіксуються в політиці, соціології, філософії. Архетипи, стверджує Юнг, закладені також в основу мистецької діяльності, це схеми-образи, які коливаються у деталях, але не змінюють своєї структури. Наприклад, у літературі це архетипи двійника, тіні, Дон Жуана, Фауста тощо. Літературні архетипи стають свого роду символами певного світосприйняття, певної поведінки. Характерним для архетипів є повторюваність, постійне проявлення у тексті твору, вони виявляються під час спостереження за повторюваними символічними структурами в художньому творі.
Важливим елементом теорії Юнга є думки про механізм реалізації архетипів у мистецькій творчості. Він вважав, що архетипи закладені в колективній свідомості, митець є також людиною колективною, але він, на відміну від інших людей, тонко відчує колективне єство й тому архетипи відкриваються йому, входять у його творчість, він лише інструмент для декодування архетипів.
Отже, творчий процес – це процес «реалізації» архетипів, їх художнє розгортання. Архетипи проявляються у результаті несвідомої діяльності на «поверхні» свідомості.
К.Юнг бачив завдання дослідника у тому, щоб збагнути систему архетипів і особливості їх реалізації, функціонування у мистецтві. Він вважав, що архетипи – це своєрідні коди. Розшифровуючи їх, ми зможемо зазирнути в прадавні глибини, осягнути те, що визначає важливі основи нашого життя.
Однак основоположником архетипної критики вважають канадського науковця Нортропа Фрая (1912–1991). Архетипна методологія утвердилася після виходу в світ його книги «Анатомія критики: чотири есе» (1957 р.). Архетипна критика, окрім аналітичної психології Г.-Г.Юнга, використовувала ще ідеї культурної антропології (наприклад, Дж. Фрезера).
Н.Фрай розрізняв антропологічний, психологічний та літературний архетипи. Літературний архетип Фрай розумів як низку образів, що переходять із твору в твір. Таким чином, архетипний аналіз, за Фрайєм, дає змогу «прочитати» всю літературу за допомогою небагатьох першообразів.
До представників архетипної критики зараховують М.Бодкін, Р.Грейваса, Дж.Кемпбелла та ін. Проблеми психоаналізу у руслі архетипної критики в сучасному українському літературознавстві порушила Ніла Зборовська («Код української літератури»).
5.Новітні напрями і течії у сучасному літературознавстві
Структуралізм
Структуралізм – це інтелектуальний рух, започаткований у Франції в 1950-х роках дослідженнями антрополога Клода Леві-Строса (1908-2009 рр.) та літературного критика Ролана Барта (1915-1980 рр.). Це комплекс напрямків у цілому ряді наук, що об'єднуються загальними філософськими уявленнями, методологічними установками і специфікою аналізу. Звести структуралізм до одного «підсумкового» визначення складно, варто все ж вказати на одне його суттєве переконання: не можна зрозуміти річ відокремлено – її слід розглядати в контексті більших структур, частинами яких вона є (звідси й термін «структуралізм»).
Зазначимо, що коріння літературного структуралізму 50-60-х років ХХ ст. сягає ідей швейцарського лінгвіста Фердинанда де Соссюра (1857-1913 рр.). Він свого часу зосередив свою увагу на тому, як виникають і розвиваються значення, як функціонують граматичні структури. Що ж саме особливо зацікавило структуралістів-літераторів у теорії Соссюра? Відповідь можна подати у вигляді трьох тверджень.
По-перше, він наголошував, що значення, які ми даємо словам, цілком довільні, вони підтримуються лише певною традицією. Не існує жодного вмотивованого зв’язку між словом і тим, що воно позначає. Наприклад, слово «хижа» в жодному разі не є «відповідним» до свого значення, і всі лінгвістичні знаки довільні в такий самий спосіб (Існує лише малоістотний виняток – незначна кількість звуконаслідувальних слів, як-от «джміль», «свист», але навіть вони змінюються ві мови до мови). Структуралісти зацікавилися наслідком цієї тези: якщо мова як система знаків грунтується на довільності такого типу, то вона не є відображенням світу й досвіду, а цілком відокремленою від них системою.
По-друге, Соссюр наголошував, що значення слів, так би мовити, відносне. Інакше кажучи, жодне слово не можна визначити окремо від інших. Визначення кожного слова залежить від його зв’язків з інштми “прилеглими» словами. Приміром, точне значення слова «хата» залежить від його позиції в «парадигматичному ряду», тобто в ряду споріднених за функцією та значенням слів: халупа – хижа – хата – будинок – котедж – палац.
Якщо хоча б одне з цих слів вилучити з ряду, то значення кожного з них зміниться. Так, «хата» і «хижа» є невеликими базовими будівлями, але вони не тотожні: перша слугує постійною домівкою, натомість друга переважно використовується для зберіганн чогось. Але за відсутності однієї з цих назв інша міститиме обидва значення, отже – перетвориться на інше слово. Таки само «котедж» можна визначити як житло, більше й пишніше від простого будинку, але не настільки велике й пишне, як палац. Таким чином, ми дали визначення слову «котедж» через пояснення того, як його значення співвідноситься з двома словами по обидва боки від нього. Ця особливість взаємного визначення слів стає ще очевиднішою, якщо ми розглядаємо пару антонімів: терміни «чоловічий» і «жіночий», нгаприклад, переважно мають значення одне щодо іншого – кожне вказує на відсутність ознак, властивих іншому, так що «чоловічий» можна розглядати як такий, що здебільшого означає «не жіночий», і навпаки. Ця «відносність» у мові стала приводом для знаменитого Соссюрівського твердження: «У мові існують лише відмінності без фіксованих понять». Усі слова, отже, існують у «диференційних мережах» як «бінарні», або парні, опозиції, подібно до наведеного вище парадигматичного ряду «житлової площі».
Для того, щоб пояснити, що в мові не існує постійного внутрішнього значення, Соссюр використовує відомий приклад експресу Женева-Париж о 8:25. Що саме надає цьому потягу його ідентичності? Це не щось матеріальне, оскільки щодня він матиме інший локомотив і вагони, різних машиністів і пасажирів і так далі. Якщо він спізниться, то навіть не відійде о 8:25. Соссюр доходить висновку, що єдиною річчю, яка надає цьому потягу ідентичності, є його місце у системі інших потягів: цей потяг сприймається як щось особливе тільки тому, що він протиставлений потягам іншим.
Базуючись на викладених вище міркуваннях, Соссюр писав: «Найбільш точна характеристика знака полягає у тому, що він не є те, чим є інші».
По-третє, для Соссюра мова не просто фіксує або позначає наш світ, а й формує його. Значення не міститься всередині речі, його завжди надає об’єкту чи ідеї людський розум, воно сконструйоване мовою і виражене через неї. Наприкалд, назви кольорів не просто називають уже дані речі, а «створюють реальність: спектр не поділений на сім кольорів, усі вони зливаються один з одним. Тому ми могли б мати чотирнадцять назв замість семи. Ще приклад – як ми називаємо пори року. Існує чотири окремі назви (весна, літо, осінь, зима), але насправді рік спливає поступово, без жодних перерв або різких змін. Він не поділений на чотири частини. Чому ж тоді не мати шість пір року, чи вісім? Тож пори року – це спосіб сприйняття, а не об’єктивний природний факт.
Отже, за Соссюром, мова є довільною, відносною і конструктивною. Ця концепція мови мала визначальний вплив на структуралістів-літературознавців, тому що вона дала їм модель замкнутої системи, в якій кожна окрема одиниця співвідносна з іншою, – і так формується більша структура.
Інше розрізнення, зроблене Соссюром, стало для структуралістів зразком розгляду більших літературних структур. Соссюр розглядав поняття «мова» і «мовлення».Мова – це система, або структура; мовлення – реалізація можливостей цієї системи. Будь-яке висловлювання французькою мовою (яке є мовленням), має сенс лише тоді, коли ви вже озброєні всім корпусом правил та умовностей, що керують вербальною поведінкою, яку ми називаємо французькою мовою. Отже, окреме висловлювання є дискретною одиницею, яка має сенс лише у зв’язку з більш місткою структурою.
Власне літературознавчий структуралізм склався в результаті діяльності «Паризької семіологічної школи» (Ролан Барт, Жерар Жаннет та ін), а також «Бельгійської школи соціології літератури» (Гольдман і його послідовники).
Спробуємо сконкретизувати, що може означати мислення в категорії структури при розгляді літератури. Візьмемо для прикладу вірш Джона Донна «Доброго ранку». Нашою першою реакцією як структуралістів буде застереження, що вірш можна зрозуміти лише в тому разі, якщо ми матимемо чітке уявлення про жанр, який він пародіює й розвінчує. Кожен окремий вірш – це приклад конкретного жанру, а жанр та приклад відносяться одне до одного, як вимовлене англійською речення відноситься до англійської мови як структури з усіма її правилами, умовностями тощо. У випадку поезії Джона Донна йдеться про жанр альби, або «світанкової пісні», поетичної форми, яка походить із XII ст. і в якій закохані скаржаться на те, що настає світанок, а це означає, що вони мусять розлучатися.
Проте альбу, в свою чергу, складно зрозуміти без уявлення про куртуазне кохання. І далі: як вірш альба передбачає знання того, що становить умовна форма вислову, знана як поезія. Це лише деякі з тих культурних структур, частиною яких є вірш Джона Донна.
Можна зробити висновок, що структуралістський підхід не наближає до тексту, а веде щоразу далі вбік, до інших порівняно абстрактніших питань жанру, історії й філософії. Це є постійний рух від інтерпретації окремих текстів до розуміння більш абстрактних структур, які ці тексти вміщують.
Структуралізм був пройнятий пафосом надати гуманітарним наукам статусу наук точних, звідси його прагнення до створення суворо перевіреного і формалізованого понятійного апарату, основаного на лінгвістичній термінології, звідси пристрасть до логіки і математичних формул, пояснювальних схем і таблиць. Такими є численні схеми і таблиці смислопородження будь-якого повіствування, розроблені Греймасом і його послідовниками, різні моделі сюжетоскладання, запропоновані Женнетом, спроба Коке дати алгебраїчну формулу «Стороннього» Камю або 12 сторінок алгебраїчних формул, за допомогою яких Прінс описав «структуру Червоної Шапочки» у своїй науковій праці «Граматика історій». Структуралісти підраховували повторювані слова, фрази, портретні деталі, колористичні позначення тощо і робили на основі цих підрахунків певні висновки. Так, підрахунок використовуваних письменником колоративів дозволяє встановити роль предметної зображуваності у творчій практиці письменника.
Структуралісти ставили перед собою мету пояснити літературу «зсередини». Художній твір вони стали розглядати як «систему відносин», де, подібно до фонем у слові, складові елементи твору набувають сенсу лише у взаємодії. Особливою увагою у структуралістів стали користуватися «бінарні» пари або пари-протилежності – «верх-низ», «життя-смерть», «світло-темрява» і т.п. Аналіз художнього твору часто зводився до відшукування в ньому названих пар.
Для структуралістів характерна позитивістська віра у повне наукове пояснення всіх загадок і таємниць художньої творчості. Ця віра багато в чому основана на тому, що сама творчість ними явно спрощується. Структуралісти навіть не вживають слово «твір», надаючи перевагу більш спрощеній назві – «текст».
Час найбільшої популярності і впливу французького структуралізму – з середини 50-х років до кінця 60-х-початку 70-х років. У США структуралізм зберігав свій авторитет протягом усіх 70-х років. У Великобританії структуралізм набув поширення впродовж 70-80-х. Але загальноєвропейський криза раціоналізму, однією з форм якого в сфері літературознавства і був структуралізм, призвів до його витіснення іншими, більш авторитетними на Заході в останнє двадцятиріччя напрямками: постструктуралізмом і деконструктивізмом.
Постструктуралізм
Постструктуралізм – це заперечення структуралізму. Як зазначено вище, одне з визначальних суджень структуралістів полягає в тому, що мова не тільки відображає чи записує світ, а й формує його. Постструктуралісти доводять цю ідею до кінцевого трактування і стверджують, що, приймаючи таке судження, ми потрапляємо у світ граничної непевності, адже мовний знак постійно ніби «плаває на поверхні», незалежно від поняття, яке він мав би позначати, значення плинні, перенести їх в місткостях, які ми називаємо словами, від «відправника» до «отримувача» неушкодженими практично неможливо. Ми не контролюємо посередництва мови повністю. Чистоту значень, які мають слова, ніколи не можна гарантувати на сто відсотків. Слова або «забруднені» своїми антонімами – не можна визначити «ніч» без відсилання до «дня». Або ж словам заважає власна історія, багато з них є метафоричними, ця метафоричність з часом «стирається», але так чи інакше може «оживлюватися», змішуватися з буквальним значенням (Так, слово guest (гість) етимологічно пов’язане зі словом hostis (ворог, чужинець) – і через це ненавмисно вказує на завжди потенційно небажаний статус гостя).
Таке відчуття непевності, притаманне постструктуралістам, ініціювалося також історичними подіями: наприклад, Перша світова війна знищила ілюзію стабільності матеріального прогресу, а Голокост зруйнував ідею Європи як джерела й центру людської цивілізації. Водночас теорія ймовірності Енштейна підточила поняття про час і простір як фіксовані центральні абсолюти. До того ж модернізм у мистецтві першої третини ХХ ст. відкинув такі магістральні принципи, як гармонія в музиці, хронологічна послідовність оповіді, зображення видимого світу в мистецтві.
Поструктуралізм виник у Франції наприкінці 1960-х років. Найчастіше його зародження пов’язують із двома постатями: Ролана Барта (фактично, засновника літературного структуралізму на першому етапі своєї діяльності) і Жака Дерріда (1930-2004). Першою формою переходу Барта до постструктуралізму є його робота «Смерть автора» (1968 р.), у якій він проголошує абсолютну незалежність літературного тексту від його автора, від авторського задуму чи контексту виникнення. Результатом смерті автора є народження читача, який вільний інтерпретувати твір у нескінченій кількості варіантів. Пізніше така відмова від усіх обмежень заміниться у Барта і його послідовників вимогою розпізнавання й демонтажу текстуальної влади.
Друга ключова постать у розвиткові постструктуралізму – філософ Жак Дерріда. Його лекцію «Структура, знак і гра в дискурсі гуманітарних наук» (1966 р.) можна вважати вихідною точкою постструктуралізму. У цій лекції Дерріда представляє сучасність як особливу інтелектуальну «подію», яка здійснює радикальний розрив з минулим способом мислення, вільно асоціюючи цей розрив із філософією Ніцше, психоаналізом Фройда тощо. Йдеться про «децентралізацію» нашого інтелектуального світу. До цього існування норми або центру в усіх речах розглядалося як належне. Але зараз, проголошує Дерріда немає абсолютів чи фіксованих точок, так що замість руху або відхилення від відомого центру у цьому світі ми маємо тільки «вільну гру». Цей світ децентралізованої «вільної гри» Дерріда сприймає як визволення, так само як Барт у «Смерті автора» святкує знищення автора як вхід в еру радісної свободи. Наслідки цього нового децентралізованого світу важко передбачити, вважає Дерріда, але ми повинні докласти зусиль, щоб не бути серед тих, хто «відвертає очі перед неназваним, що проголошує себе».
Можна навести основні постулати постструктуралістської літературної критики:
1.Постструктуралісти викривають у тексті все, що можна вважати «несвідомим тексту», в якому виражені значення можуть бути прямо протилежними до значень на поверхні.
2.Вони зосереджуються на поверхових особливостях слів: подібностях у звучанні, етимології, стертих метафорах – і виносять їх на передній план, так що ті стають визначальними для загального значення.
3.Вони намагаються довести, що текстові притаманна роз’єднаність, а не цілісність.
4.Вони концентруються на одному епізоді й аналізують його настільки інтенсивно, що дотримуватися «однозначності» його прочитання стає неможливо – й мова вибухає «різноманітністю значень».
Феноменологічна критика
Феноменологія – один із найбільш впливових напрямів ХХ століття. Засновник феноменології – німецький філософ-ідеаліст Едмунд Гуссерль (1859-1938 рр.), який прагнув перетворити філософію на «строгу науку» за допомогою феноменологічного методу. Першими (у 1920-30-і рр.) застосували вчення Гуссерля в літературознавстві німецькі вчені Гейгер М., Пфайфер І. та ін. Потім послідовники нового дослідницького методу з'явилися у Франції, Польщі, Швейцарії. Феноменологічну методологію у літературознавстві активно розробляв польський естетик Роман Інгарден (1893–1970 рр.). Найбільш відомою феноменологічної школою в літературознавстві є женевська група критиків, іменована «критиками свідомості». Представники згаданої групи основну увагу приділяють проблемі свідомості і її вираженню в літературі. Найбільш відомими «критиками свідомості» є Раймон, Пулі, Беген та ін.
Усі феноменологічні критики виходять з основоположного принципу: твір – не застиглий об'єкт («текст») для структурно-текстуального аналізу (як про це твердять структуралісти), а «акт» спілкування і, одночасно, акт творення (як автором, так і читачем) індивідуального «значення». Якщо структуралісти цікавляться поетичною семантикою і формою її вираження, представники женевської школи технічну сторону художнього вираження майже повністю ігнорують. Для них не важливо, як написано твір, головне, щоб він найбільш ємко відображав елементи свідомості автора і стимулював аналогічну роботу свідомості читача. Ніяких об'єктивних стандартів художнього твору для них не існує. Творчість розуміється як суто суб'єктивний акт, у якому висловлюється особистісне світосприйняття. Орієнтація на суб'єктивізм – відмінна риса феноменологічних критиків.
Згідно з феноменологічною теорією, мистецтво є вищим, специфічним проявом естетичної діяльності, в результаті чого твориться друга, естетична реальність – художній світ. Представлений у творі мистецтва світ може бути і відображеням реального світу, і видуманим, небувалим світом (це не має жодного значення), але він скомпонований для того, щоб викликати естетичне переживання. І в цьому його особливість та основна функція. Художній твір фіксується засобами писемної мови, але як твір він виникає у результаті співпраці творця (письменника) і сприймача (читача). Інакше кажучи, цілісний уявний світ, створений уявою письменника, постає як текст, сприйняття якого викликає такий же цілісний читацький образ (правда не завжди сприйняття читача відповідає задуму письменника). Тому твір не стільки відтворює дійсність, скільки моделює її авторське сприйняття для передавання читачеві. Отже, об’єктивна дійсність у літературному творі передусім відображається крізь призму суб’єктивного світу (автора і читача).
Можна зробити виснокок, що літературознавство для представників феноменологічної школи описанням поступового «пробирання» читача через текст, аналізом того, як читачі творять смисл шляхом установлення зв’язків між елементами тексту, заповнення лакун, прогнозування, здогадок, очікувань, які можуть бути або виправдані, або порушені.
Відстоюючи тезу про суб'єктивність сприйнятті і трактування художнього твору, феноменологічні критики все ж звертають увагу на окремі суспільно значимі аспекти мистецтва – його етичну, моральну сторону, його гуманістичну спрямованість. Вони підкреслюють комунікативність літератури, метою якої є «діалог» свідомостей (між письменником і читачем, текстом і читачем, між різними епохами в розвитку свідомості). Однак вони не опускаються до розуміння літератури як служниці суспільства.
Послідовниками феноменологічного методу стали Ґ.Ґадамер, П.Рікер, Е.Корет, Е.Штайгер та ін. В українській науці можливості феноменології використовували В.Сімович та С.Смаль-Стоцький, серед сучасних дослідників – Іван Фізер та інші.
Школа рецептивної естетики
Своєрідною версією феноменології є школа рецептивної естетики. Цю школу у літературознавстві заснували німецькі учені Роберт Яусс (нар. у 1921 р.), автор праць «Історія літератури як провокація для літературознавця» (1970 р.), «Естетичний досвід і літературна герменевтика» (1977 р.) та Вольфґанґ Ізер (нар. 1926 р.) – автор праць «Імпліцитний читач: зразки комунікації у прозі від Буньяна до Беккета» (1972 р.), «Акт читання: теорія естетичної відповіді» (1976 р.), а також американці Дж.Куллер, Е.Герш, С.Фіш. Школа набула популярності у 70-х роках ХХ ст.
Рецептивна естетика – це не естетика творчості, а естетика сприйняття, оскільки вона зосереджувалася на проблемі сприйняття художніх творів, власне на адресаті творчості. Останнього у рецептивній естетиці іменують імпліцитним читачем – він завжди, хоч і приховано, присутній у художньому творі, іманентний йому. Авторові у світлі цієї теорії притаманна передусім енергія впливу на читача, цій енергії надається вирішальне значення. Структура художнього тексту розглядається як апеляція (звернення) до читача, у цій структурі закладена і має бути виявлена своєрідна «програма» дії на читача, або потенціал впливу. Закладений у творі потенціал впливу визначає його сприйняття реальним читачем.
Р.Яуссу належить концепція «горизонту сподіваного», згідно з якою пояснюються особливості сприйняття твору. «Горизонти», як вважає німецький філософ, це категорії, що позначають рівень сприймання художнього тексту. Крім «первинного горизонту», який з’являється в момент творення тексту і визначає естетичну-смислову його спроможність у цей момент, існують «пізніші горизонти». «Пізніші горизонти» – це і «горизонт досвіду реципієнта твору» (читача), і будь-який чужий для читача «горизонт», скажімо результати літературознавчих досліджень твору, з якими може бути знайомий читач. Але вирішальне значення у прочитанні твору має «горизонт сподіваного», тобто те, чого очікує читач від твору, що він у ньому шукає, у чому його інтерес. Цей «горизонт сподіваного» залежить від епохи, у яку живе читач, від загальної культури читача, його естетичного досвіду, здатності розуміти «мову мистецтва». Скажімо, сучасник Шекспіра сподівався зрозуміти у «Гамлеті» щось зовсім інакше, ніж читч ХХ ст.
Художній ефект розглядається як результат поєднання (найчастіше конфліктного) авторської програми впливу із сприйняттям, що здійснюється на основі «горизонту сподіваного» кожного читача. Суть діяльності автора, за Р.Яуссом, полягає у тому, щоб урахувати горизонт читацьких сподівань, а разом із тим – порушити ці очікування, запропонувати публіці щось неочікуване, нове. Читацьке середовище при цьому мислиться як щось консервативне, автори – як оновлювачі досвіду сприйняття.
У 60-ті роки ХХ ст. в українській науці проблему читача, спираючись на праці О.Потебні, І.Франка та О.Білецького, розробляли Б.Кубланов, Г.Сивокінь, Р.Гром’як, В.Брюховецький, у сфері історії літератури – В.Дончик, М.Яценко, В.Смілянська, Г.Клочек.
Літературна герменевтика
Проблеми тлумачення літературних творів завжди були актуальними в літературознавстві, що й зумовило виникнення герменевтики – науки інтерпретації (тлумачення) художнього тексту.
Витоки герменевтики – в античності і в середньовіччі, коли робилися спроби тлумачення міфів і сакральних текстів. Як наукова методологія у філософії, мистецтві вона оформилася у XIX ст. завдяки працям німецьких мислителів, серед яких Фрідріх Шлейєрмахер (1769-1834 рр.) та Вільгельм Дільтей (1833-1911 рр.). Герменевтика ХХ ст. представлена працями Георга Гадамера (Франція) і Поля Рікера (Франція).
Ф.Шлеєрмахер вводить поняття герменевтичного кола як основного принципу герменевтики, стверджуючи, що без урахування цього кола не можна починати інтерпретацію тексту. Герменевтичне коло пояснює механізм людського розуміння: цілість може бути зрозумілою з її частин, а частини можуть бути зрозумілі лише через певну цілість. Коло діє на різноманітних рівнях – від звукового до культурного. Наприклад, ми не розуміємо тексту без знання про культуру, в якій він функціонує, але й наша інтерпретація культури неможлива без розуміння конкретних літературних текстів, які її визначають.
Шлеєрмахер зауважує, що інтерпретація має дві сторони: змістову й формальну, перша полягає у тлумаченні змісту твору, інша у виявленні формальних елементів твору та з’ясуванні їхньої функції. Але без інтерпретації змісту не зрозуміти форму й навпаки.
Шлеєрмахер вказує також на те, що діяльність інтерпретатора неминуче пов’язана з його духовною активністю. Вона (діяльність) є одночасно і пізнавальною (об’єктивною), і суб’єктивною, адже інтерпретатор висловлювання привносить у нього щось нове, своє. Інакше кажучи, інтерпретація спрямована і до осягнення, і до «досотворення» інтерпретованого. Завдання інтерпретатора, – говорить Шлейєрмахер, –полягає у тому, щоб зрозуміти висловлювання так само, як його ініціатор, а потім – краще, ніж ініціатор, тобто надати висловлюванню додаткової ясності, віднайти його прихований смисл.
Ф.Шлеєрмахер поставив перед собою питання: чи можлива повна інтерпретація твору? Чи можемо ми зрозуміти літературний твір до кінця? І дає відповідь, згідно з якою «повна інтерпретація твору неможлива, вона залишається лише в сфері проекту, вона – недосяжна, бо жодне тлумачення тексту не здатне вичерпати його сенс». Отже, «інтерпретація – це нескінченна і багаторівнева дія, яка вимагає біографічних, стилістичних, мовних, історико-культурних, психологічних досліджень і знань».
Значний внесок у теорію літературної герменевтики у ХХ ст. належить Георгу Гадамеру (1900-2000 рр.). Його основні праці «Істина і метод. Нарис філософської герменевтики» (1960 р.), «Естетика і герменевтика» (1964 р.).
Гадамер багато уваги приділив поняттям «розуміння», «інтерпретація» – центральним для герменевтики. «Всюди, де усувається незнання і необізнаність, здійснюється герменевтичний процес збирання світу в слово і загальну свідомість <...> Завдання герменевтики з незапам'ятних часів – домагатися взаєморозуміння, відновлювати його». Розуміння, спрямоване до взаєморозуміння, за Гадамером, здійснюється насамперед за допомогою мови. Воно позараціональне, немеханічне, цілісне: «Розуміння мови не є розуміння слів шляхом додавання крок за кроком словесних значень, воно є слідуванням за цілісним змістом того, що говориться». І ще: «Не можна зрозуміти без бажання зрозуміти, тобто без готовності до того, щоб нам щось сказали <...>». Про освоєння художніх творів Гадамер говорить у статті «Естетика і герменевтика» (1964 р.): «Що є справедливим по відношенню до будь-якого мовлення, тим більше справедливе відносно сприйняття мистецтва. Тут мало очікування сенсу, тут потрібне те, що мені хочеться назвати нашою зацікавленістю у сенсі того, що говориться <...> Розуміючи, що говорить мистецтво, людина недвозначно зустрічається сама із собою <...> Мова мистецтва <...> звернена до інтимного саморозуміння всіх і кожного» [Гадамер Г. ,1991,сс.14, 73, 262-263]
Розуміння (як вважає Гадамер) далеко не зводиться до раціональної сфери, до діяльності людського інтелекту, до логічних операцій та аналізу. Воно подібне швидше до художньої творчості, ніж до наукової праці. Розуміння становить єдність двох начал. Це, по-перше, інтуїтивне осягнення предмета, його «схоплювання» як цілого. А по-друге – на основі безпосереднього розуміння, услід за ним виникає і міцнішає тлумачення, нерідко аналітичне, саме воно позначається терміном «інтерпретація». У тлумаченні безпосереднє (інтуїтивне) розуміння оформлюється і раціоналізується.
Завдяки тлумаченню (інтерпретації) висловлювань долається неповнота їх первісного розуміння. Але долається не повною мірою: розуміння (у тому числі раціонально обгрунтоване) є одночасно (чималою мірою) і нерозумінням. Інтерпретатору не варто претендувати на вичерпну повноту істини про твір і особу, що стоїть за ним. Розуміння завжди відносне, і фатальна перешкода на шляху до нього – самовпевненість. «Розуміння немає, – писав Гадамер, – коли людина впевнена, що їй все і так відоме».
Г.Гадамер, як і свого часу Ф.Шлейєрмахер, зауважує, що ми в інтерпретації тексту ніколи не досягнемо чистої об’єктивності, адже будь-яка інтерпретація – це перш за все суб’єктивність, що хоче стати об’єктивністю. Отже, інтерпретація є принципово відкритою (може бути безліч інтерпретацій тексту) і ніколи не є завершеною. Але, за Гадамером, у творі не тільки закладена множинність інтерпретацій, але водночас вказані межі, за які вони вийти не можуть (Говорячи мовою сучасною: ми можемо тлумачити «Лісову пісню» Лесі Українки як завгодно, але точно не як політ перших людей у космос, тому що нам сам твір цього не дозволяє.) Цим положенням Гадамер доповнює поняття «герменевтичного кола», представлене у Шлейермахера.
Г.Гадамер описує інтерпретацію текстів такою цікавою метафорою, як «злиття горизонтів». Що це означає? Для Г.Гадамера текст завжди історичний, тобто написаний конкретним автором у певний час і певною мовою. Тому ця історичність тексту – природна частина будь-якого аналізу тексту. На думку вченого, читач також закорінений у свою історичність і вона є важливим елементом усіх його інтерпретацій. Процес читання зближує ці два полюси історичності. Прорив в інтерпретацію настає тоді, коли дві історичності, два різних погляди зливаються в один досвід. Злиття горизонтів творить значення. Це значення не належить ні текстові, ні читачеві, а є результатом взаємодії між ними. Отже, вважає Г.Гадамер, відмінність стає містком, а не бар’єром розуміння.
Наприкінці ХХ ст. у західноєвропейських країнах, особливо у Франції, отримало розповсюдження ще одне уявлення про герменевтику. Фактично, французький філософ Поль Рікер (1913-2005 рр.) говорить про дві радикально протилежні герменевтики. Першу, традиційну, про яку йшлося вище, він називає телеологічною (цілеспрямованою), тобто такою, що відновлює смисл. Вона обов’язково містить увагу до авторського смислу висловлювання, втіленому в ньому людському духові. Герменевтика нова, на якій зосереджує увагу П.Рікер, орієнтована археологічно: вона шукає першопричину висловлювання, виявляє підгрунтя явного смислу, «викриває» його. Витоки цього відгалуження герменевтичної думки науковець вбачає у вченнях Маркса, Ніцше, Фройда. Маркс вбачав домінанту існування людини в економічному інтересі, Ніцше – у волі до влади, Фройд – у сексуальних імпульсах. Продовжуючи ці «аксіоми», Рікер розвиває власну «теорію ілюзії»: людина схильна до пошуку розради, втіхи (адже життя – жорстоке) в ілюзорному світі одухотворення і проголошуваних смислів. І завдання археологічно орієнтованої герменевтики – викрити несвідоме і потаємне, тобто знайти витоки тих чи інших виявів особистості творця.
Отже, якщо традиційна герменевтика спрямована до перетворення «чужого» у «своє», до взаєморозуміння автора і читача, то «нова» герменевтика схильна до підозрілості щодо розглядуваних висловлювань, а тому виглядає схильною до «підглядування» за сокровенним.
Хоча – сучасні науковці вважають, що герменевтиці в цілому потрібен певний баланс між двома схарактеризованими підходами – і довіра, і критичний підхід до сфери самовиявів людини [Хализєв В.,1999,с.112]
Екзистенціалістична (або екзистенціальна) інтерпретація
Цей метод базується на філософії екзистенціалізму (від латинського – існування) (її зачинатель – данський мислитель Серен К’єркегор (1813–1885). Екзистенціалізм (термін виник від «екзистенція», що буквально означає «буття») є своєрідною спробою врівноважити матеріалізм та ідеалізм. Як вважали екзистенціалісти, людину не можна розділити на дух і тіло, вона є матеріально-духовний феномен. Її треба розглядати в життєвих проявах, в проблемах її існування. Екзистенціалісти намагались скерувати людину на активне самопізнання. Тільки самосвідомість може вивести людину із пітьми її складного і прикрого життя. Людина може покладатися на Бога, або ще на якісь сили, та це допоможе їй лише на деякий час. А потім страждання повернуться і посиляться. Людина повинна звільнитися від усіх залежностей і усвідомити: ніхто, окрім неї, не повинен нести відповідальності за її життя. Така відповідальність за себе покладає на людину обов’язок постійно перебувати на межі вибору, і навіть можливе свідоме рішення людини відмовитися від права на вибір – це теж вибір.
Екзистенціалізм приніс у літературу ХХ ст. мотиви тотальної свободи – і залежності людини, проголосив абсурдність життя, визнав філософське самогубство тощо.
Різні, але надзвичайно цікаві зразки екзистенціалістичного методу щодо вивчення художньої літератури дали М.Гайдеґґер, Г.Марсель, А.Камю, Ж.-П.Сартр та ін. Кожен з них розробив певну систему екзистенційних модусів (тут – способів людського існування) чи екзистенціалів, через пошук та аналіз яких у певному творі і здійснювалось екзистенціалістичне тлумачення. В українській науці зразки екзистенціалістичного методу можна спостерегти в М.Коцюбинської, С.Андрусів, Л.Сеника, Л.Коломієць, М.Тарнавського та ін.
Постколоніальна критика
У другій половині ХХ ст. стався бурхливий крах колоніальних володінь у світовому масштабі, а в кінці 80-х – на поч. 90-х років він охопив і Південну та Східну Європу (розпад Югославії, СРСР). У зв’язку з цим процесом поширився термін «постколоніальний», тобто «такий, що стосується періоду після здобуття незалежності». Цей термін не літературознавчий, а швидше хронологічний. Для того, щоб збагнути суть постколоніального в культурі, необхідно збагнути, що таке «культурний колоніалізм». На думку українського літературознавця-емігранта Марка Павлишина, «це комплекс заходів (культурних установ, ідеологій, практик, а також риторичних стратегій) у будь-яких видах популярної чи високої культури, спрямований на підтримку політичної та економічної влади-гегемонії». До прийомів культурного колоніалізму належать: привласнення метрополією культурних (матеріальних чи духовних) цінностей колоній, створення опозицій «універсальне/місцеве», «загальнолюдське/місцево-етнографічне», «прогресивне/відстале», «центральне/марґінальне» тощо.
Розрізняють два види протистояння культурному колоніалізму. Антиколоніальний – це опір колоніалізму у формі розвінчування імперських міфів та протиставлення їм ідеї національного визволення. Постколоніальний – це вивільнення з-під політичної заанґажованості, імперського мислення, переоцінка (деконструктивне прочитання) підколоніальних художніх здобутків нації. Таке завдання сьогодні стоїть і перед українським літературознавством. Воно покликане переосмислити художню спадщину минулого. Українська постколоніальна критика лише складається, отже розробка її теоретичних основ ще попереду.
Феміністична критика
Фемінізм – напрям у літературній критиці, що набув популярності в другій половині XX століття. Представниці французької феміністичної критики: С. де Бовуар (засновниця), Ю.Кристева, Л.Ірегерей; представниці англо-американської феміністичної критики: К.Міллет, Е.Моерс, М.Елман. Українську феміністичну критику представляють С.Павличко, О.Забужко, рання Н.Зборовська, В.Агеєва, Т.Гундорова та ін. Більшість досліджень феміністок інтердисциплінарні у своїй методології (запозичують концепції з різних теоретичних моделей), але підпорядковуються постмодерній філософії.
Феміністична критика пережила певні етапи у своєму розвиткові.
Досить відомою є книга Сімони де Бовуар «Друга стать» (1946 р.), з якої постають особливості феміністичної критики першого етапу. Сімона де Бовуар поставила мету поглянути на художній твір очима жінки, при цьому звернути увагу на жіночі образи і ті функції, які відводили своїм героїням автори-чоловіки, творячи таким чином цілу міфологію про жіночу роль і призначення жінки у житті. Було виявлено, що чоловіки-письменники намагалися повсякчас підкреслити інтелектуальну другорядність жінок, вищість чоловіка у фізичному коханні, оспівували патріархальну, особливо сімейну ієрархію. Зокрема, один із французьких письменників, Бретон, твердить: «жінка є таємницею, поезією, красою і спасінням» (для чоловіка, звичайно: ким вона є сама для себе, Бретона не цікавить).
Образ жінки в літературі, на думку феміністок, завжди був взірцем для наслідування, визначав для чоловіків і жінок прийнятну версію «фемінного» і чітко окреслював можливі покликання і прагнення жінки. А автори-чоловіки фактично узаконювали статеву нерівність, вивищували закони патріархальності. Критики-феміністки були налаштовані насамперед викривати дію механізмів патріархальності, долати статеву нерівність.
Подібним чином С.Павлично, проаналізувавши багато творів української літератури, зробила висновок, що жінка у літературі завжди була представлена з погляду чоловіка. «Її позитивні риси були такими, які подобалися чоловікові, вона була його додатком, насолодою його бажань, втіленням його мрій або в інших випадках – об'єктом його агресії, ненависті, особою, винною в його невдачах і комплексах, але не людиною самодостатньою, наповненою власним змістом».
Для прикладу С.Павличко посилається на незакінчену повість Олекси Стороженка «Марко Проклятий», яка містить жахливу кількість злочинів, що спрямовані проти жінок. Тема помсти жінці повторюється в долях кількох героїв твору. «Спочатку наречена Марка не дочекалася його із Січі і одружилася з іншим. Марко засудив її за зраду і сам звершив свій суд, убивши і її, і її чоловіка. Пізніше він вступить у кровозмісний зв'язок із власною сестрою, а коли злочинне кохання розкриється, то вб'є власну матір, яка стане йому на перешкоді, і сестру, котра під впливом матері відмовиться грішити далі».
Варто зауважити все ж, що Україні фемінізм не набув широкої популярності. «Українська культура і політика, – відзначає С.Павличко, – оперує в рамках патріархальних правил і норм... Особисто я хочу вірити в те, що фемінізм в Україні невідворотний, як частина демократизації і модернізації суспільства та його інтелектуальної думки». Українська література лише починає ставати об'єктом феміністичних студій.
Перша хвиля фемінізму, таким чином, була досить агресивною і полемічною.
Надалі тональність фемінізму змінилася. По-перше, феміністична критика стала більш еклектичною, вона взяла на озброєння відкриття й методи інших напрямів критики XX ст. – психоаналітичного, структурального, постструктуральнноготощо. По-друге, вона, замість атакувати чоловічий образ світу, зосередилася на дослідженні природи жіночого світу й світогляду та на реконструкції втраченого або ж забороненого жіночого досвіду. По-третє, в центр уваги потрапила проблема створення нового канону жіночих текстів (взірцевої жіночої літератури), перегляд історії літератури з метою повернути до канону несправедливо забутих жінок-письменниць.
Процес виникнення нових та модифікації класичних літературознавчих напрямів, шкіл, методологій невпинно триває.
7.Методологія сучасного українського літературознавства
А якою ж загалом є на сьогодні методологія українського літературознавства? Використовує воно здобутки усіх літературознавчих шкіл і напрямів (пригадаємо про психологізм М.Моклиці, «постколоніалізм» М.Павлишина, фройдизм Соломії Павличко, Оксани Забужко тощо).
П.Білоус навіть вважає, що в цілому до нас прийшла криза методології. На його думку, нова хвиля українського літературознавства квапливо засвоює здобутки літературознавства Заходу. Внаслідок такої квапливості іноді втрачається почуття міри, системності, робляться спроби «перечитати» власну літературу за допомогою чужих схем та мірок. П.Білоус підкреслює, що в українському літературознавстві на сьогодні «методологічний бум», а попереду – необхідність вироблення власної системи літературознавчих поглядів та критеріїв. Попередній етап української науки про літературу не дає достатнього матералу для цієї роботи, тому виникає потреба в осмисленні світового літературознавчого досвіду, а далі – у зваженому його використанні поряд із розробленням теорій власних [Білоус П.,2009,с.132].
Беручи до уваги зауваження П.Білоуса, зазначимо також: і на сьогодні, як і у попередні столітя, немає єдино правильного, найоптимальнішого методу у вивченні літератури. Всі вони так чи інакше можуть бути використані у дослідницькій роботі. Різноманітність підходів до явищ художньої творчості, гнучкість у використанні методу дозволить глибше літературні явища збагнути й оцінити. Тільки принципи і методи літературознавчого аналізу потрібно використовувати виважено, доцільно.
У практиці шкільного та вузівського аналізу літературної творчості, літературно-художнього твору, літературного процесу сьогодні також застосовуються елементи багатьох літературознавчих методів. Коротко ще раз схарактеризуємо суть найпоширеніших із цих методів:
-біографічний – передбачає зосередження уваги на тому, як у творі віддзеркалюється реальна біографія автора, як автор виражає свою особистість через твір;
-культурно-історичний – передбачає розгляд художнього твору у взаємозв’язках із культурно-історичним розвитком суспільства;
-компаративний – передбачає зіставлення твору з творами інших авторів, у тому числі чужоземних, визначення запозичень, впливів, самобутніх особливостей твору тощо;
-психологічний – передбачає аналіз психології творчості і психології сприйняття твору; психологічний аналіз персонажів твору і особистості автора;
-формальний – передбачає пошук технічних (формальних) прийомів і засобів зображення, які використовує автор;
-структуральний – передбачає розчленування тексту на якомога дрібніші частини і визначення зв’язків між ними;
-рецептивно-естетичний – передбачає зосередження уваги на тому, як зображально-виражальні художні засоби твору проектуються на реципієнта (читача), доносять до нього авторський задум [див. Пахаренко В,2009, с.279-280].
Варто погодитись із подальшим зауваженням В.Пахаренка про те, що при такому розмаїтті методів вивчення літератури і у школі, і у ВНЗ зазвичай зберігається основний на сьогодні принцип літературознавчого аналізу – принцип єдності змісту і форми. Виходячи з цього, твір оцінюється як ідейно-естетична, змістово-формальна цілісність, у процесі аналізу розкривається відповідність між окремими складниками твору, гармонія, зорганізована єдиним задумом.
Наступні два вихідні для сучасного літературознавства принципи використовуються як переважні у кожному окремому випадку. Йдеться про принцип історизму і про принцип художнього типологізму. Принцип історизму передбачає розгляд художнього твору у зв’язку з тією епохою, коли він був написаний, епохою, яку він досліджує. Вдаючись до позалітературних (історичних, архівних, мемуарних, археологічних тощо) джерел, можна простежити, наскільки глибоко, правдиво, суттєво занурився автор у певну добу.
Принцип художнього типологізму передбачає розгляд літературного твору поза суспільним, культурним контекстом тієї доби, в яку він був написаний; зіставлення, пошук спільного у творах, що виникли в межах різних епох, стилів, націй, а також оцінку твору з позицій вічних художніх критеріїв.
Кожен із літературознавчих методів різною мірою тяжіє до історичного чи типологічного принципу дослідження. Водночас можливе і розумне поєднання згаданих принципів. Варто також підкреслити і те, що кожен твір за своїми особливостями більше надається до «прикладання» до себе аналізу за принципом історичним чи типологічним.
Беручи до уваги сказане вище, представимо приблизну схему повного аналізу літературно-художнього твору.
Аналіз епічного і драматичного твору
Тематика
1.Сформулюйте тему твору.
2.Визначте значення цієї теми для часу створення твору.
3.Чи була тема дискусійною?
4.Опишіть бачення теми автором, відмінність його позиції від бачення сучасників; характерність авторської позиції для свого часу.
5.Усвідомте еволюцію ставлення автора до теми.
6.Виділіть прийоми і засоби розкриття цієї теми.
Проблематика
1.Систематизуйте проблеми твору. Виділіть проблеми:
а)економічні;
б)соціальні;
в)етичні;
г)психологічні;
д)філософські;
е)політичні;
ж)проблеми культури та естетики тощо
2.Визначте значимість проблематики твору для сучасників автора.
3.Охарактеризуйте бачення автором цієї проблематики.
4.На якому матеріалі поставлені ці проблеми автором?
5.Охарактеризуйте вирішення проблем автором.
Ідейний світ
1.Визначте авторські оцінки зображуваного.
2.Опишіть авторський ідеал (уявлення письменника про ідеальну особистість і вищі норми людських стосунків).
3.Яке ідейно-емоційне ставлення автора до персонажа (персонажів?
4.Яка ідейно-емоційна орієнтація персонажа (персонажів?
5.Сформулюйте художню ідею твору.
6.Яким є пафос твору?
Система персонажів
1.З'ясуйте, чи об'єднані чи образи персонажів у систему.
2.Виділіть головних персонажів і поясніть, чому вони головні.
3.Які персонажі можуть бути названі другорядними? Як вони співвідносяться з головними?
4.Що можна сказати про епізодичних персонажів? Для чого вони зображені автором?
5.За якими принципами і за допомогою яких прийомів протиставляються і зіставляються персонажі?
Образ головного персонажа. Проаналізуйте прийоми і засоби творення цього образу.
1.Ім'я персонажа («промовисте»; поетичне або простонародне; історичні та літературні аналогії на рівні імен; прізвисько; відсутність імені).
2.Портрет персонажа (докладний або короткий; психологічний або соціально-характерний; елементи шаржу, гротеску; прийоми упредметнення,анімалізаціі тощо)
3.Мова персонажа (складність синтаксису; багатство словникового запасу, образність мови, частотність вживання тропів, прислів'їв, приказок, цитат; ритм мови, наявність або відсутність вигуків, риторичних питань).
4.Побутові деталі (опис предметного світу як засіб розкриття характеру або засіб соціальної характеристики персонажа; відсутність зображення предметного світу).
5.Введення в оповідання образів тварин.
6.Пейзаж (вираз хвилинного настрою героя; засіб розкриттяхарактеру тощо).
7.Місце персонажа в системі персонажів.
8.Експозиція персонажа (інформація про його минуле, про становлення його характеру).
9.Ступінь участі персонажа в конфлікті. Вчинки та їх мотиви.
10.Сни персонажа.
11.Згадки про книги, які читає персонаж.
12.Символи (умовні знаки, в яких сконцентрований основний сенс образу).
13.Авторське зіставлення персонажа з історичним особою або персонажем іншого автора.
14.Авторська характеристика персонажа.
15.Характеристика персонажа іншими персонажами.
16.Думка персонажа про самого себе.
17.Епіграф як характеристика персонажа.
18.Назва твору як характеристика персонажа.
19.Для чого автор створив цей образ?
Система конфліктів
1.Назвіть конфлікти, представлені в аналізованому творі і виділіть конфлікти справжні й уявні.
2.Визначте характер конфліктів:
а)економічні,
б)соціальні,
в)етичні,
г)психологічні,
д)філософські,
е)політичні,
ж)естетичні тощо
3.Вкажіть життєву основу конфліктів у цьому творі.
4.Виявіть основний конфлікт і аргументуйте своє рішення.
5.Визначте особливості експозиції як підготовки до виникненняконфлікту.
6.Вкажіть моменти зав'язки, кульмінації та розв'язки конфлікту.
7.Оцініть міру актуальності конфлікту для часу написання твору.
Сюжет і його композиція
1.Визначте основу сюжету аналізованого твору.
2.Виділіть основні сюжетні лінії.
3.Виділіть побічні сюжетні лінії, які ускладнюють розвиток сюжету.
4.Визначте експозицію, зав'язку, епізоди розвитку дії, кульманацію, розв'язку.
5.Як розкриваються характери персонажів у сюжеті?
6.Чи виступає сюжет засобом розкриття проблеми твору?
7.Які особливості композиції сюжету? Зіставте сюжет і фабулу.
8.Чи ускладнена композиція сюжету включенням прологу, епілогу, ліричних відступів, вставних оповідань чи обрамлення?
Композиційна побудова твору
1.Визначте жанр твору.
2.Охарактеризуйте склад твору (скільки в ньому частин, які це частини).
3.Опишіть співвідношення частин одна з одною, включаючи визначення кількості, характеру і співвідношення один з одним різних планів повістівування.
4.Чи відповідає композиція твору авторським завданням?
5.Як співвідносяться сюжетні лінії з прологом, ліричними відступами, вставними розповідями, обрамленням? Яка роль позасюжетних елементів у розкритті авторського задуму?
6.Вкажіть особливі композиційні прийоми (принцип «дзеркальності», кільцеву структуру тощо) і визначте їх роль у тексті.
Хронотоп твору
1.Опишіть особливості художнього простору твору.
2.Охарактеризуйте особливості художнього часу у творі.
3.Яка взаємозв'язок часу і простору у творі?
4.Який взаємозв'язок між хронотопом і характером (типом) персонажа?
Мова літературного твору
1.Виділіть і охарактеризуйте використані у творі поетичні прийоми (тропи: епітети, порівняння, метафори, метонімії, гіпербали, літоти, тощо)
2.Виділіть і охарактеризуйте використані у творі лексичні ресурси художнього мовлення (загальновживана лексика, застарілі слова і неологізми, діалектизми, професіоналізми, варваризми, жаргонізми тощо)
3.Виділіть і охарактеризуйте використані у творі стилістичні фігури (повтор, антитеза, інверсія, еліпс, паралелізм, риторичні питання, звертання і вигуки).
4.Виділіть і охарактеризуйте фонетичні особливости твору.
5.Чи обумовлений вибір зображально-виражальних засобів для розкриття ідеї твору?.
Родовидова і жанрова специфіка твору
1.Визначте родову приналежність твору.
2.Визначте жанр твору.
3.Вкажіть жанровий різновид твору.
4.Чи використовується у творі родовидовий або жанровий синтез?
Риси літературного напряму у творі
1.Вкажіть основні риси літературного напряму, до якого належить твір:
А)концепція особистості; прийоми і засоби типізації персонажа;
б)особливості взаємин персонажа і середовища; прийоми і засоби типизації середовища;
в)конфлікти, характерні для цього напряму;
г)жанри, характерні для цього напряму;
д)особливості стилю.
2.Які риси твору свідчать про його приналежність до визначеного напряму?
3.Чи зустрічаються у творі риси, властиві іншим літературним напрямам? Охарактеризуйте їх.
4.Яке місце аналізованого твору в творчості автора і в літературному процесі?
Алгоритм аналізу ліричного твору
Історія створення
1.Вкажіть дату написання вірша.
2.Наведіть реально-біографічний та фактичний коментар.
Жанрова своєрідність
Ідейний зміст
1.Вкажіть провідну тему (мотив).
2.Сформулюйте основну думку.
3.Визначте емоційне забарвлення виражених у вірші почуттів у їх динаміці або статиці.
4.Зіставте зовнішнє враження, що спонукало автора до створення вірша, і внутрішню реакцію автора на нього.
5.Які інтонації – громадські чи особисті – переважають у вірші?
Структура вірша
1.Зіставте основні словесні образи у вірші:
а)за подібністю;
б)за контрастом;
в)за суміжністю;
г)за асоціаціями.
2.Проаналізуйте поетичні прийоми, використовувані автором (епітет, порівняння, метафора, метонімія, гіпербола, літота, іронія, оксюморон, перифраза, алегорія, символ тощо).
3.Проаналізуйте лексичні ресурси, використовувані автором (загальновживана лексика, архаїзми, історизм, неологізми, діалектизми, професіоналізми, жаргонізми, вульгаризми, варваризми тощо).
4.Вкажіть мовні особливості твору в плані стилістичних фігур (повтор, антитеза, інверсія, еліпс, паралелізм, риторичні питання, звертання, вигуки).
5.Визначте основні особливості ритміки у вірші:
а)система віршування: силабіка, силабо-тоніка, тоніка;
б)для силабо-тоніки: ямб, хорей, дактиль, амфібрахій, анапест; наявність пиріхіїв і спондеїв;
в)для тоніки: дольник, тактовик, акцентовик.
6.Проаналізуйте звукову організацію вірша на рівні рими:
а)за місцем наголосу: чоловіча, жіноча, дактилічна, гіпердактилічна;
б)за точністю співзвуччя: точна – неточна, багата – бідна, проста – складна, каламбурна;
в)способи римування: парна, перехресна, кільцева, змішана (складіть формулу римування).
7.Вкажіть особливості строфіки (двовірш, тривірш, п'ятивірш, катрен, секстина, септима, октава, соне тощо).
8.Вкажіть види звукового інструментування, якими користується автор (евфонія, алітерація, асонанс, звукопис, звуконаслідування тощо).
Література до теми:
1.Античні поетики. Арістотель. Поетика. Псевдо-Лонгін. Про високе. Горацій. Про поетичне мистецтво / Упоряд. М. Борецький, В. Зварич. – К.: Грамота, 2007. – 168 с.
2.Білоус П.В. Вступ до літературознавства. Теорія літератури. Психологія літературної творчості: Лекції / П.В.Білоус. – Житомир: Рута, 2009. – 336 с.
3.Буало Н. Мистецтво поетичне / Н.Буало. – К.:Мистецтво, 1967. – 136 с.
4.Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / Г.-Г.Гадамер. – М.: Искусство, 1991.
5.Галич О. Теорія літератури: Підручник / О.Галич, В.Назарець, Є.Васильєв. – Київ: Либідь, 2001. – 487 с.
6.Гегель Г. Естетика: В 4-х т. / Г.Гегель. – М.:Искусство, 1968-1973. – Т.3. – 623 с.
7.Дильтей В. Введение в науки о духу (фрагменты) / В.Дильтей // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе /Сост., общ. ред. и вступит. ст. Г.К. Косикова. – М.: Изд-во Моск. унив., 1987.
8.Іванишин В.П. Нариси з теорії літератури: навчальний посібник / В.П.Іванишин. – Київ: Видавничий центр «Академія», 2010. – 253 с.
9.История эстетической мысли: В 6 тт. – М.: Искусство, 1985. – Т.2. – 456 с.
10.Літературознавча енциклопедія: У двох томах/ Автор-укладач Ю.І.Ковалів. – К.: ВЦ «Академія», 2007. - 608с.
11.Лессінг Г.-Е. Лаокон или О границах живописи и поэзии / Г.-Е.Лессинг. – М.: Гос.из-во художественной литературы, 1953. – 132 с.
12.Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. – СПб., 1996.
13.Кант И. Критика способности суждения/ И.Кант. – М.: Наука, 2006. – 512 с.
14.Моклиця М. Основи літературознавства. Посібник для студентів / М.Моклиця. – Тернопіль: Підручники і посібники, 2002. – 191 с.
15.Наєнко М. Історія українського літературознавства і критики: навч.пос. / М.К.Наєнко. – К.: ВЦ «Академія», 2010. – 520 с.. Київ, 1997. -
16.Пахаренко В.І. Осови теорії літератури / В.І.Пахаренко. – К.:Генеза, 2009. – 294 с.
17.Платон. Держава / Пер. з давньогр. Д.Коваль / Платон. – К.: Основи, 2000. – 355 с.
18.Пропп В.Я. Морфология сказки / В.Я.Пропп. – М.: Academia, 1928. – 152 с.
19.Сент-Бев Ш.О. Литературные портреты. Критические очерки / Ш.О.Сент-Бев. – М.: «Художественная литература», 1970. – 579 с.
20.Тэн И. История английской литературы. Введение // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-во МГУ, 1987. – С. 72–94.
21.Тэн И. Философия искусства. – М.: Республика, 1996. – 351 с.
22.Ткаченко А. Мистецтво слова: Вступ до літературознавства / А.Ткаченко. – К.: ВПЦ «Київський університет», 2003. – 448 с.
23.Тодоров Цв. Понятие литературы // Семиотика: антология. Изд. 2-е, перераб. и доп. М.–Екатеринбург, 2001. – С. 376–391.
24.Хализев В.Е. Теория литературы / В.Е.Хализев. – М.: Высшая школа, 2002. – 438 с.
25.Шеллинг Ф.В. Философия искусства / Ф.В.Шеллинг. – М.: Мысль, 1966. – 496 с.
26.Шкловский В.Б. Искусство как прием // В.Б.Шкловский О теории прозы. – М., 1983. С. 9–25.
27.Якобсон Р. Лингвистика и поэтика / Р.Якобсон // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. – С. 193–230.
Питання для самопідготовки:
1.Якими є завдання основних літературознавчих дисциплін: теорії літератури, історії літератури, літературознавчої критики?
2.З якими галузями науки пов’язане літературознавство? Що складає сферу інтересів допоміжних літературознавчих дисциплін?
3.У чому полягають завдання дисципліни «Вступ до літературознавства»?
4.Які основні питання щодо мистецтва, словесної творчості ставили і вирішували мислителі античності? Геракліт і Демокрит про мімезіс. Демокріт про роль натхнення у творчості. Піфагор і Арістофан про виховну функцію поезії у суспільстві.
5.Концепція світобудови Платона і його погляди на мистецтво.
6.Концепція світобудови Арістотеля, його бачення суті і функцій мистецтва.
7.Продовження теорій Платона і Арістотеля у Стародавньому Римі. Погляди Цицерона, Горація. «Послання до Пізонів» Горація як зразок нормативної поетики.
8.Аврелій Августин про походження прекрасного, про функції мистецького твору, про форму і зміст мистецького твору.
9.Фома Аквінський про прекрасне, про сутність художнього образу.
10.Джордано Бруно і Леонардо да Вінчі як послідовники Платона і Арістотеля. Лодовіко Кастельветро, Джованні Бокаччо, Лоренцо Валла про насолоду у мистецтві. Титанізм митця в епоху Відродження.
11.Мова поетичного твору в епоху Відродження (Данте Аліг’єрі, П’єр де Ронсар, Дю Белле).
12.Принципи відображення світу у мистецтві бароко.
13.Філософська основа класицизму. Нікола Буало як теоретик мистецтва класицизму. Основні положення про «високі» і «низькі» жанри в «Мистецтві поетичному».
14.Просвітителі про влаштування суспільства і про мистецтво. Мистецькі концепції Дені Дідро, Готхольда Лессінга («Лаокон…»).
15.Представники «Бурі і натиску» (Йоганн Гете, Йоган Гердер) як опоненти класицизму і просвітництва. Гердер про «національність» літератури.
16.Естетичні концепції німецьких мислителів XVIII – початку XIX ст. як філософська основа творчості романтиків. Іммануїл Кант («Критика здатності судження»); Георг Гегель («Лекції з естетики»).
17.Коли і з яких причин почали формуватися літературознавчі школи? Основні фактори літературної творчості.
18.Міфологічна школа у літературознавстві.
19.Біографічна школа у літературознавстві.
20.Культурно-історична школа у літературознавстві. «Соціальна критика» в Росії. Теорія «народності» в Україні. «Вульгарний соціологізм» у Радянському Союзі.
21.Порівняльно-історична школа у літературознавстві. Теодор Бенфей про розвиток і принципи дослідження літератури. Олександр Веселовський як засновний історичної поетики.
22.Психологічна школа у літературознавстві. Сутність взаємодії автора, твору і читача у концепціях Еміля Геннекена, Вільгельма Вундта.
23.Система наукових поглядів Олександра Потебні.
24.Принципи дослідження літературного твору у концепціях формальної школи.
25.Зігмунд Фройд і концепція психоаналітичної критики у літературознавстві. Архетипна критика як заперечення і продовження психоаналітичного літературознавства.
26.Схарактеризуйте структуралізм та постструктуралізм як новітні школи у літературознавстві.
27.Схарактеризуйте феноменологічну критику та рецептивну естетику в літературознавстві.
28.Схарактеризуйте особливості літературної герменевтики.
29.Якими є основні завдання феміністичної критики, постколоніальної критики у літературознавстві?
30.Якою є, має бути методологія сучасних досліджень в українському літературознавстві?
Завдання для самостійного опрацювання:
1рочитайте розділи трактату Платона «Держава», присвячені роздумам про пізнання світу (Кн.7, «Міф про печеру»); про роль мистецтва в управлінні ідеальною державою (відповідний розділ у Кн.7); про місце поезії в ідеальній державі (Кн.10). Випишіть основні положення.
2.Прочитайте трактат Арістотеля «Поетика». Складіть цитатні відповіді на питання: Як ставився Арістотель до поетичної творчості? У чому бачив її призначення? Як поділяв літературу на роди?
3.Прочитайте трактат Н.Буало «Мистецтво поетичне». Складіть цитатні відповіді на питання: Які вимоги ставив Буало до «високих» та «низьких» жанрів?
4.Прочитайте статтю «Франсуа Війон» у книзі Ш.Сент-Бева «Літературні портрети. Критичні нариси». Як характеризує поета Сент-Бев?