Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М. 1959. Т. 6. Стр. 173-201.
OCR: А.Д.
Источник: http://litext.narod.ru
ГЕГЕЛЬ
1770-1831
Великий немецкий философ Георг Вильгельм Фридрих Гегель является наиболее выдающимся представителем немецкой классической философии, ко торую Ленин назвал одним из трех источников марксизма. По своему философ скому направлению Гегель был объективным идеалистом. Однако ему принад лежит большая заслуга — разработка диалектического метода, находящегося в ярком противоречии с его идеалистической системой. Гегель, по словам Эн гельса, «впервые представил весь природный, исторический и духовный мир в виде процесса, то есть в беспрерывном движении, изменении, преобразовании и развитии, и сделал попытку раскрыть внутреннюю связь этого движения и развития... Для нас здесь безразлично, что Гегель не разрешил этой задачи. Его историческая заслуга состояла в том, что он поставил ее»1.
В философии Гегеля отразилось прогрессивное развитие буржуазного обще ства и те громадные политические события, которые наполняют эпоху 1789— 1814 годов, эпоху французской революции и национально-освободительных войн.
В ранние годы Гегель был сторонником французской революции в лице ее наиболее последовательной партии — якобинцев. Он прошел затем через кризис этого идеала и стал на почву реальной истории, которая предстала перед ним в образе Наполеона, творившего дело прогресса жестокими методами войны и угнетения. В философии Гегеля, и особенно в его «Феноменологии духа» (1805), фантастически отражается стихийный, антагонистический ход миро вой истории, поглощающей отдельные ступени культуры и национальные фор мы развития во имя духовного единства человеческой культуры. Оправдывая все жертвы этого процесса как безусловно необходимые, Гегель превращает его в мистическую историю развития «абсолютного духа». Однако в процессе изображения отдельных ступеней этого развития и неизбежности их внутрен него самоотрицания он часто проявляет глубокое историческое понимание, хотя это зашифровано сложным, умозрительным изложением и особой терми нологией.
Умственный опыт эпохи конца XVIII и начала XIX столетия, свое понима ние общественной борьбы и обобщающий взгляд на достижения различных наук Гегель переработал в грандиозную систему логических категорий, первый набросок картины диалектического движения («Наука логики», 1812—1816). Но диалектика Гегеля, по известному выражению Маркса, «стоит на голове». Она представляет собой движение идеальных сущностей вне времени и простран ства, а действительный мир истории и природы является для нее воплоще нием этого «царства теней». Поэтому в гегелевской системе процесс конкрети зации, перехода от абстрактного к конкретному, рассматривается превратно — не как процесс отражения реальной борьбы сил, ведущей к созданию более богатых, более всеобщих форм жизни, а как примирение идеала с исторически данной, стихийно сложившейся реальностью. Отсюда у Гегеля, особенно в его философии права, попытка вывести логически и доказать с точки зрения самой диалектики разумную необходимость монархического наследственного правления, сословного строя и догматов протестантской церкви. Особенно в пе риод Реставрации, в последний, так называемый берлинский период жизни Гегеля, его философия как бы подчиняется консервативному направлению мысли, система абсолютного идеализма побеждает диалектический метод. И все же эта победа остается в значительной мере внешней. Энгельс писал: «Подобно тому, как во Франции в XVIII веке, в Германии в XIX веке философская революция предшествовала политическому перевороту. Но как не по хожи одна на другую эти философские революции! Французы ведут открытую войну со всей официальной наукой, с церковью, часто также с государством; их сочинения печатаются по ту сторону границы в Голландии или в Англии, а сами они нередко близки к тому, чтобы попасть в Бастилию. Напротив, нем цы — профессора, государством назначенные наставники юношества; их сочи нения — общепризнанные руководства, а система Гегеля — венец всего фило софского развития — до известной степени даже возводится в чин королевско-прусской государственной философии! И за этими профессорами, за их пе дантически-темными словами, в их неуклюжих скучных периодах скрывалась революция? Да разве те люди, которые считались тогда представителями рево люции, — либералы, — не были самыми рьяными противниками этой философии, вселявшей путаницу в человеческие головы? Однако то, чего не замечали ни правительства, ни либералы, видел уже в 1833 году, по крайней мере, один че ловек; его звали, правда, Генрих Гейне»2.
Гегель создал целую энциклопедию знания, в которую входит и его эсте тика. Она представляет собой цикл лекций, прочитанных в Гейдельбергском и Берлинском университетах (1817—1829). Главным достоинством эстетики Гегеля является ее исторический метод, охватывающий все известные в его время виды и формы художественной деятельности, эпохи и стили как отдель ные ступени движения целого. Это целое, с точки зрения Гегеля, есть идеал в искусстве, проявляющийся в различных противоречивых формах. Содержа ние идеала — человеческая жизнь в ее высшей свободе и самодеятельности. Но так как Гегель и в эстетике остается идеалистом, то эта свобода рассмат ривается как чисто духовная жизнь, которая только проявляется в чувствен ной, материальной оболочке. Поэтому, с точки зрения Гегеля, основное проти воречие, которое движет историей искусства, есть противоречие между разви тием идеи и чувственным образом. На известной ступени развития духа его содержание неизбежно должно воплотиться в реальном чувственном образе, и это единство формы и содержания есть прекрасное. Историческое развитие художественного творчества — это подготовка, осуществление и упадок пре красного в искусстве, поскольку духовное развитие неизбежно должно пре взойти чувственную форму и найти себе более высокое выражение в форме мысли. Различные роды и виды искусства являются отдельными сторонами и ступенями этого исторического процесса.
Таким образом, несмотря на диалектический анализ материала и подчер кивание важности содержания в искусстве, несмотря на множество глубоких исторических наблюдений, эстетика Гегеля осталась в замкнутом круге объ ективного идеализма. Живой исторический материал подчиняется здесь отвле ченной схеме, и общим выводом из этой схемы является примирение с дейст вительностью в ее прозаической и чуждой искусству форме.
Гегель признает царство идеала чем-то принадлежащим прошлому. Он не видит впереди тех революционных переворотов, которые вместе с освобожде нием человечества несут с собой и возрождение искусства.
Маркс и Энгельс очистили рациональное зерно гегелевской диалектики от мистической шелухи. Их революционное мировоззрение было и в области эсте тики полным разрывом с идеалистической точкой зрения. Вопрос о судьбах искусства они переносят на почву реальной истории. Классовая борьба проле тариата является выходом из противоречий мировой культуры, отразившихся в эстетике Гегеля.
[Искусство и другие формы сознания]
Так как искусство занимается истинным как абсолютным предметом сознания, то и оно также принадлежит к абсолютной сфере духа и стоит по своему содержанию на одной и той же почве как с религией в специальном смысле слова, так и с философией. [...]
При такой тождественности их содержания три царства абсо лютного духа отличаются друг от друга лишь теми формами, в ко торых они осознают свой объект, абсолютное.
[...] Первой формой этого постижения является непосредственное и потому чувственное знание, знание в форме и образе самого чув ственного и объективного, в котором абсолютное становится пред метом созерцания и чувствования. Второй формой является пред ставляющее сознание и, наконец, третьей формой — свободное мы шление абсолютного духа.
Форма чувственного созерцания свойственна искусству. Именно искусство доводит до сознания истину в виде чувственного образа, и притом такого чувственного образа, который в самом своем явле нии имеет высший, более глубокий смысл и значение. Искусство, однако, не стремится постичь посредством этого чувственного воплощения понятие как таковое, понятие в его всеобщности, ибо как раз единство этого понятия с индивидуальным явлением и состав ляет сущность прекрасного в его художественного воспроизведе ния. Правда, это единство порождается в искусстве и в особенности в поэзии также и в элементе представления, а не только чувствен ной внешней предметности. Однако даже в поэзии, этом наиболее духовном искусстве, имеется налицо, хотя бы только для представ ляющего сознания, единство значения и его индивидуального во площения, и каждое содержание схватывается и делается предметом представления непосредственным образом. [...]
Если мы отводим искусству это абсолютное место, то этим мы явно и без оговорок устраняем упомянутое выше представление, со гласно которому искусство может быть использовано для выражения многих других содержаний и достижения чуждых ему интересов. Правда, религия довольно часто пользуется искусством, чтобы за ставить нас лучше почувствовать религиозную истину или сделать ее доступной фантазии, выразив ее в образах, и в таком случае искусство несомненно стоит на службе у отличной от него области. Однако там, где искусство достигает высшего совершенства, оно именно в своей образности находит наиболее соответственный и су щественный для содержания истинный способ изложения. Так, на пример, у древних греков искусство было высшей формой, в которой народ представлял богов и осознавал истину. Поэтому поэты и ху дожники стали для греков творцами их богов, то есть художники дали нации определенное представление о делах, жизни и воздей ствии божественного, дали ей, следовательно, определенное содер жание религии. И это не следует понимать так, что эти представ ления и учения уже раньше абстрактно существовали в сознании как всеобщие религиозные положения и определения мышления, а затем художники лишь облекли их в образную форму и окружили внешними украшениями вымысла. Художественное творчество имен но в том и состояло, что эти поэты могли выразить бродившее в них содержание только в этой форме искусства и поэзии. На других сту пенях религиозного сознания, где оно оказывается менее доступ ным художественному воплощению, искусство получает в этом от ношении меньше простора.
Таково изначальное, истинное положение искусства как пред ставляющего собой высший интерес духа.
Подобно тому как искусство имеет в лице природы и конечных областей жизни предшествующую ему ступень, так оно имеет и по следующую ступень, то есть сферу, которая в свою очередь выходит за пределы его способа понимания и изображения абсолютного. Ибо искусство в самом себе имеет ограничивающий его предел и пере ходит поэтому в высшие формы сознания. Это ограничение опреде ляет также и место, которое мы привыкли теперь отводить искус ству в нашей современной жизни. Мы не считаем больше искусство той высшей формой, в которой осуществляет себя истина.
Гегель, Сочинения, т. XII, М., 1938, стр. 105— 107. Перевод Б. Г. Столпнера. Новая редакция перевода Ю. Н. Попова по изд.: G. W. F. H e g e l, Ästhetik, Berl, 1955.
[Идея прекрасного и ее воплощение]
[...] Так как искусство обращается к непосредственному созерца нию и имеет своей задачей воплотить идею в чувственном образе, а не в форме мышления и вообще чистой духовности, и так как цен ность и достоинство этого воплощения заключаются в соответствии друг другу и единстве обеих сторон, идеи и ее образа, то достигну тая искусством высота, степень превосходства и соразмерная его понятию реальность будут зависеть от той степени внутреннего единства, в какой художнику удалось слить друг с другом идею и её образ.
В этой точке высшей истины, представляющей собой Духовность, завоевавшую для себя адекватное понятию духа формирование, со держится основание деления для философии искусства. Дух, пре жде чем он достигнет истинного понятия своей абсолютной сущно сти, должен пройти через ряд ступеней, коренящихся в самом поня тии, и этим ступеням содержания, которые он себе сообщает, соответствует непосредственно с ними связанная последовательная смена типов искусства, в форме которых дух как художественное начало обретает сознание самого себя.
[...] Идея как художественно прекрасное не является идеей, как таковой, абсолютной идеей, как ее должна понимать метафизиче ская логика, а идеей, оформившейся далее в действительность и вступившей с ней в непосредственное единство. Хотя идея, как та ковая, есть сама истина в себе и для себя, однако она есть истина лишь со стороны своей еще не объективированной всеобщности. Идея же как художественно прекрасное есть идея с тем специфиче ским свойством, что она является индивидуальной действительностью, выражаясь иначе, она есть индивидуальное формирование действи тельности, обладающее специфическим свойством являть через себя идею. Этим мы уже высказали требование, чтобы идея и ее формо образование как конкретная действительность были доведены до полной адекватности друг другу. Понятая таким образом идея как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, есть идеал.
Эту задачу сделать их соответствующими друг другу можно было бы понимать совершенно формально в том смысле, что идея может быть той или другой идеей, лишь бы действительный образ, безразлично какой, воплощал именно эту определенную идею. Но такое понимание смешивает требуемую истинность идеала с голой правильностью, которая состоит в том, что какое-нибудь значение выражается соответствующим ему образом и можно снова непосред ственно находить его смысл в этой форме. Не в этом смысле следует понимать идеал. Ибо какое-нибудь содержание может получить со вершенно адекватное, соответствующее его сущности выражение и при этом все же не иметь права притязать на то, чтобы быть идеа лом, то есть художественно прекрасным. Более того, в сравнении с идеальной красотой это выражение будет представляться неудов летворительным.
В этом отношении следует уже здесь заметить (хотя доказать это положение можно будет лишь позднее), что неудовлетворитель ность художественного произведения не всегда следует рассматри вать как субъективную неискусность, ибо неудовлетворительность формы проистекает также и из неудовлетворительности содержания. Так, например, художественные создания китайцев, индусов, егип тян, их изображения и статуи богов и божков оставались бесфор менными или получали лишь дурную, неистинную определенность формы. Эти народы не могли овладеть тайной истинной красоты, потому что их мифологические представления, содержание и мысль их художественных произведений были еще неопределенны внутри себя или отличались дурной определенностью, а не были в самих себе абсолютным содержанием. Чем превосходнее в этом смысле ста новятся художественные произведения, тем более глубоким и внут ренне истинным является их содержание и мысль. И при этом мы не должны думать о большей или меньшей искусности, с которой схватываются и копируются образы природы, как они существуют во внешней действительности. Ибо на известных ступенях художе ственного сознания и воплощения неверная и карикатурная пере дача природных форм не представляет собой ненамеренной неискусности, вызванной отсутствием технического упражнения, а явля ется намеренным изменением, которого требует находящееся в сознании содержание.
Таким образом, существует несовершенное искусство, которое в техническом и прочем отношении может быть вполне законченным в своей определенной сфере, но которое при сопоставлении с понятием искусства и с идеалом представляется неудовлетворительным. Лишь в высшем искусстве идея и воплощение подлинно соответствуют друг другу в том смысле, что образ идеи внутри себя самого есть истинный в себе и для себя образ, потому что само со держание идеи, которое этот образ выражает, является истинным.
Там же, стр. 76—79.
[Три формы искусства]
Нам предстоит рассмотреть здесь три отношения между идеей и ее формообразованием.
а) Во-первых, начальную стадию. Ее порождает идея, поскольку последнюю делают содержанием художественных образов в тот пе риод, когда она еще сама остается неопределенной и неясной или обладает лишь дурной, неистинной определенностью. В качестве неопределенной она еще не обладает в самой себе той индивидуаль ностью, которой требует идеал. Ее абстрактность и односторонность оставляют образ с внешней стороны неудовлетворительным и слу чайным. Первая форма искусства представляет собой в большей мере лишь искание воплощений в образной форме, чем способность дать истинное изображение, так как идея еще не нашла формы внутри самой себя и остается лишь усилием и стремлением к таковой. Мы можем назвать эту форму символической формой искусства.
В этой форме абстрактная идея имеет свой образ вне себя, в чув ственном природном материале, из которого исходит формообразо вание и которым оно всецело связано. Находимые в природе пред меты созерцания оставляются таковыми, каковы они есть, но вместе с тем в них вкладывается субстанциальная идея как их значение, так что они получают теперь призвание служить ее выражением и дол жны истолковываться так, как будто в них присутствует сама идея. [...]
Так как идея и образы природы несоразмерны друг другу, то ее отношение к предметному миру становится отрицательным. Ибо она как нечто внутреннее недовольна такими лишь внешними предме тами и ставит себя как их внутреннюю всеобщую субстанцию выше всего этого несоответственного ей изобилия образов. Благодаря этой возвышенности идеи явления природы, человеческие формы и собы тия человеческой жизни берутся и оставляются таковыми, каковы они есть, но одновременно познаются неадекватными их значению, которое высоко парит над всем содержанием нашего мира.
Указанные черты составляют общий характер первого, восточного пантеизма в искусстве, который вкладывает абсолютное значение в самые дурные предметы, а с другой стороны, насильственно за ставляет явления служить выражением своего миросозерцания и тем самым становится причудливым, гротескным и безвкусным или же презрительно обращает абстрактную свободу субстанции против всех явлений как ничтожных и мимолетных. Вследствие этого зна чение не может быть полностью реализовано в выражении, и, не смотря на все стремления и попытки преодолеть эту несоразмер ность между идеей и образом, она все же остается неопределенной. Такова первая, символическая форма искусства с ее исканием, ее брожением, загадочностью и возвышенностью.
b) Во второй форме искусства, которую мы будем называть классической, исчезает двоякий недостаток символического искус ства. Символический образ несовершенен, потому что в нем идея входит в сознание лишь в абстрактной определенности или, иначе говоря, неопределенной. Вследствие этого соответствие между значе нием и образом должно оставаться недостаточным и лишь абстракт ным. В качестве устранения этого двойного недостатка классиче ская художественная форма представляет собой свободную адекват ную реализацию идеи в образе, уже принадлежащем ей в соответствии с ее понятием. Поэтому идея может достигнуть полного свободного созвучия со своим образом. Следовательно, лишь класси ческая форма создает завершенный идеал и дает нам возможность созерцать его как осуществленный.
Однако соразмерность друг другу понятия и реальности в клас сическом искусстве не следует понимать в смысле чисто формаль ного соответствия содержания его внешнему формообразованию. В противном случае любой портрет с натуры, лицо, ландшафт, цве ток, какая-нибудь сцена и т. д., составляющие цель и содержание изображения, были бы уже классическими только потому, что в них имеется такое совпадение формы и содержания. Своеобразие содер жания в классическом искусстве состоит в том, что оно само явля ется конкретной идеей и в качестве таковой конкретно духовным, ибо лишь духовное есть подлинно внутреннее. Для воплощения та кого содержания мы должны отыскать среди предметов природы тот, который сам по себе соразмерен духовному в себе и для себя. [...] Выступая как временное явление, этот образ, которым идея как духовность, и притом как индивидуально определенная духовность, обладает в самой себе, является человеческим образом. На эти оли цетворение и антропоморфизацию часто клеветали, выставляя их как деградацию духовного. Однако искусство, поскольку оно имеет своей целью дать созерцанию духовное в чувственном воплощении, должно перейти к этой антропоморфизации, так как дух получает адекватное себе воплощение только в своем теле. [...]
В классической форме искусства человеческое тело в его формах уже не признается больше только чувственным бытием, а рассматривается как внешнее бытие и природный облик духа. Оно должно быть освобождено от всех недостатков того, что является только чувственным, от случайной конечности, присущей его явлению. Если облик очищен, чтобы выражать собой адекватное ему содержа ние, то, с другой стороны, для того чтобы соответствие между значе нием и обликом было полным, духовность, составляющая содержание, также должна быть в состоянии полностью выразить себя в при родном человеческом облике, не выходя за пределы этого чувствен ного и телесного выражения. Вследствие этого дух определен здесь как частный, как человеческий, а не как безусловно абсолютный и вечный дух, ибо последний способен проявлять и выражать себя лишь в стихии духовности.
Это последнее обстоятельство становится в свою очередь тем не достатком, вследствие которого разлагается классическая форма ис кусства. Оно требует перехода в высшую, третью форму, а именно, в романтическую.
с) Романтическая форма искусства вновь снимает завершенное единство идеи и ее реальности и возвращается, хотя и на более высоком уровне, к различию и противоположности этих двух сторон, оставшихся неопределенными в символическом искусстве. Класси ческая форма искусства достигла вершины того, что может дать чувственное воплощение, присущее искусству, и если в ней есть ка кой-нибудь недостаток, то это недостаток самого искусства и огра ниченность художественной сферы. Эта ограниченность состоит в том, что искусство делает своим предметом в чувственно-конкретной форме то, что, согласно своему понятию, есть бесконечно кон кретное, всеобщее, дух. В классическом искусстве оно дает нам пол нейшее взаимное слияние духовного и чувственного бытия как их соответствие друг другу. Но в этом слиянии дух не представлен согласно своему истинному понятию. Ибо дух есть бесконечная субъективность идеи, которая, нося абсолютно внутренний харак тер, не может свободно развернуться в качестве таковой до тех пор, пока телесное воплощение остается адекватной формой ее существо вания. Исходя из этого принципа, романтическая форма искусства снова отказывается от нераздельного единства классического искус ства, так как она приобрела содержание, выходящее за пределы классической художественной формы и ее способа выражения.
Чтобы вызвать в уме знакомое представление, скажем, что это содержание совпадает с тем, что христианская религия высказывает о боге как духе, в отличие от греческого представления о богах, которое составляет главное и наиболее соответственное содержание классического искусства. В последнем конкретное содержание есть в себе единство человеческой и божественной природы, единство, которое именно потому, что оно есть лишь непосредственно и в себе достигает адекватного проявления также непосредственным и чув ственным образом. Греческий бог существует для наивного созер цания и чувственного представления, его формой является телесный человеческий облик, сфера его власти и его сущности носит индиви дуально обособленный характер, и по отношению к субъекту он представляет собой некую субстанцию и силу, с которой субъектив но внутреннее находится в единстве лишь в себе, а не обладает этим единством как внутренним субъективным знанием его. Более высокой ступенью является знание этого в себе существующего единства, которое классическая форма искусства имеет своим содер жанием, получающим завершенное изображение в телесном вопло щении. [...]
Так как христианская религия представляет себе бога как дух, и не как индивидуальный особенный дух, а как абсолютный дух, так как она постигает бога в духе и в истине, то она возвра щается от чувственности представления к внутренней духовной жиз ни и делает ее, а не телесную форму материалом и наличным бы тием своего содержания. И точно так же единство человеческой и божественной природы выступает здесь как осознанное единство, реализующееся лишь посредством духовного знания и в духе. Обре тенное благодаря этому новое содержание не связано с чувственным изображением как с соответствующей ему формой, а освобождено от этого непосредственного бытия, которое должно быть подвергнуто отрицанию, преодолено и рефлектировано обратно в духовное един ство. Таким образом, романтическое искусство есть возвышение ис кусства над самим собой, которое совершается, однако, в форме самого искусства и внутри его собственной области.
Поэтому мы можем вкратце сформулировать третью ступень ис кусства следующим образом: на этой ступени предмет искусства составляет свободная конкретная духовность, которая в качестве духовности должна предстать в явлении внутреннему духовному оку. Искусство в соответствии с характером этого предмета не мо жет работать для чувственного созерцания. Оно может работать только для внутренней душевной жизни, сливающейся со своим предметом как с самой собой, и для субъективной задушевности, для сердца, чувства, которое в качестве духовного чувства стре мится к свободе внутри самого себя и ищет и достигает своего при мирения лишь во внутренних глубинах духа. Этот внутренний мир составляет содержание романтического искусства, которое и должно изображать его в качестве такового и в видимости этой внутренней жизни. Мир души торжествует победу над внешним миром и являет эту победу в самом внешнем мире, вследствие чего чувственное явле ние обесценивается.
Но и эта форма, как всякое искусство, нуждается во внешних средствах для своего выражения. Так как духовность, покинув этот внешний мир, отказавшись от прежнего непосредственного единства с ним, ушла в себя, то внешняя, чувственная сторона воспринима ется, как в символическом искусстве, чем-то несущественным, пре ходящим. Субъективный конечный дух и субъективная воля изо бражаются вплоть до частных проявлений и индивидуального произвола, случайных черт характера, поступков, событий, осложне ний и т. д. Аспект внешнего существования предоставлен случай ности и авантюризму фантазии, которая по произволу то отражает существующее как оно есть, то беспорядочно перемешивает образы внешнего мира и искажает их до карикатурности. Ибо это внешнее уже не имеет больше своего понятия и значения в самом себе и внутри себя, как в классическом искусстве, а имеет его в области чувства. Последнее находит свое проявление не во внешнем мире и его форме реальности, а внутри себя самого. Оно способно сохра нить примиренность с собой или снова обрести ее во всех само стоятельно складывающихся случайных обстоятельствах, во всяком несчастии и страдании и даже в самом преступлении.
Вследствие этого идея и образ снова оказываются, как в симво лическом искусстве, безразличными, несоразмерными и разделен ными друг от друга. Однако существенное отличие состоит в том, что в символическом искусстве недостатки формообразования были вызваны неудовлетворительностью идеи, тогда как в романтическом искусстве идея как дух и душевная жизнь должна являться завер шенной внутри себя. Именно благодаря этой высшей завершенности она не поддается адекватному соединению с внешним миром, так как может искать и порождать свою истинную реальность и явление лишь внутри себя самой.
Таков, в общем, характер символической, классической и роман тической художественных форм как трех видов отношения между идеей и ее образом в области искусства. Они состоят в стремлении к. идеалу как истинной идее прекрасного, в достижении идеала и в выходе за его пределы. [...]
Отношение этой идеи к отдельным искусствам, взятое в его конкретности, состоит в том, что искусства представляют собой реальное существование художественных форм. Символическое ис кусство достигает своей наиболее адекватной действительности и ве личайшего распространения в архитектуре, в которой оно господ ствует соответственно полноте своего понятия и еще не низведено до уровня неорганической составной части другого искусства. Напротив, для классической художественной формы безусловной вольностью является скульптура, архитектуру же она приемлет лишь как обрамление и не в состоянии развить живопись и музыку в качестве абсолютных форм своего содержания. Наконец, романти ческая форма искусства овладевает живописным и музыкальным выражениями в их самостоятельности и безусловности, равно как и поэтическим изображением. Но поэзия соразмерна всем формам прекрасного и распространяется на всех них, потому что ее настоя щей стихией является художественная фантазия, а фантазия необ ходима для творчества красоты, какова бы ни была форма по следней.
Таким образом, все, что реализуют в отдельных художественных произведениях частные искусства, — это, согласно своему понятию лишь всеобщие формы развивающейся идеи прекрасного. Обширный пантеон искусства возвышается как внешнее осуществление этой идеи; его архитектором и строителем является творящий самого себя дух прекрасного, завершен же этот пантеон будет лишь в ходе тысячелетней работы всемирной истории.
Там же, стр. 80—80, 94.
[Общее состояние мира, благоприятствующее идеалу: век героев]
[...] В идеале особенная индивидуальность и субстанциальное должны оставаться в неразрывном созвучии между собой, и так как идеалу присуща свобода и самостоятельность субъективности, то окружающий мир состояний и условий не должен обладать такой существенной объективностью, которая существовала бы сама по себе, независимо от субъективного и индивидуального. Идеальный индивид должен быть замкнутым внутри себя, объективное должно принадлежать ему, а не совершаться само по себе в качестве отре шенного от индивидуальности субъектов, потому что в противном случае субъект отступал бы на задний план как нечто второстепен ное по сравнению с самим по себе уже готовым миром.
В этом отношении всеобщее должно быть действительным в индивиде как нечто теснейшим образом принадлежащее ему, и при надлежащее не в качестве мыслей субъектов, а как свойство его характера и чувства. Другими словами: для достижения единства всеобщего и индивидуального требуется форма непосредственности в противоположность опосредствованию и различению, присущим мышлению, и самостоятельность, на необходимость которой мы ука зываем, получает образ непосредственной самостоятельности.
[...] Чтобы яснее выступил определенный характер действитель ности, благоприятной для искусства, бросим взгляд на противопо ложный способ существования.
Последний имеется там, где нравственное понятие, справедли вость и характеризующая ее разумная свобода выработали прове ренную опытом форму законопорядка, которая существует во внеш ней действительности как неизменная внутри себя необходимость и не находится в зависимости от особенной индивидуальности и субъективности эмоционального строя души и склада характера. Это происходит в рамках государственной жизни. [...]
Положение отдельных индивидов в государстве таково, что они должны примкнуть к этому прочному порядку и подчиниться ему, так как они с их характером и душевным строем уже не являются больше единственным существованием нравственных сил. Наоборот, как это происходит в истинных государствах, все частные особен ности образа мыслей, субъективного мнения и чувства должны регулироваться этой законностью и приводиться в гармонию с ней. [...] Субстанциальность теперь уже не представляет собой лишь особое достояние того или другого индивида, а существует сама для себя и развита всеобщим и необходимым образом во всех своих сто ронах до мельчайших деталей. Какие бы правовые, нравственные, закономерные поступки ни совершали отдельные лица в интересах и в ходе развития целого, их воля и достижения, как и они сами, остаются всегда незначительными и простыми иллюстрациями по сравнению с целым. [...]
Подчиненное положение отдельного лица в развитых государ ствах проявляется, наконец, в том, что каждый индивид получает лишь определенную и ограниченную долю в работе целого. В истин ном государстве работа на общую пользу, как и торговля и промыш ленная деятельность в гражданском обществе и т. д., разделена многообразнейшим способом, так что государство в целом не яв ляется конкретным действием одного индивида и вообще не может быть доверено произволу, силе, мужеству, храбрости, могуществу и разумению отдельного лица. [...]
Во всех этих отношениях в правовом благоустроенном государ стве публичные власти не носят индивидуального характера. В них всеобщее, как таковое, господствует в своей всеобщности, в которой индивидуальная жизнь выступает как нечто снятое или как второ степенное и безразличное. В таком состоянии мы не найдем тре буемой нами самостоятельности. Поэтому для свободы формирова ния индивидуальности мы требовали наличия противоположного состояния, в котором сила нравственности покоится только на инди видах, становящихся по своей особенной воле и благодаря выдающейся силе и влиянию их характера во главе той действительности, в которой они живут. Справедливое остается тогда их собственным решением и если они своими поступками нарушают нравственное в себе и для себя, то не существует обладающей властью публичной силы, которая привлекла бы их к ответу и подвергла бы наказанию. Такое состояние мы привыкли приписывать веку героев. Не место разъяснять здесь, какое из этих двух состояний лучше, со стояние ли развитой государственной жизни или состояние века героев. Мы занимаемся здесь лишь идеалом искусства, а для искус ства это отделение всеобщности от индивидуальности, сколь бы оно ни было необходимым для остальной действительности духовного существования, еще не должно выступать указанным выше образом. Ибо искусство и его идеал и есть всеобщее, воплощенное в доступ ной для созерцания форме и составляющее непосредственное един ство с частными явлениями во всей их живости.
Это находит себе место в так называемом веке героев — том времени, когда добродетель, в греческом понимании этого слова, составляет основание поступков. [...] В греческой добродетели имеется непосредственное единство субстанциального и индивидуальной склонности, влечения, воли, так что индивидуальность сама для себя является законом, не будучи подчинена никакому самостоятельно существующему закону, постановлению и суду. Так, например, греческие герои или выступают в век, когда еще нет закона, или сами становятся основателями государств, так что право и порядок, закон и нравы исходят от них и существуют как их индивидуальное дело, связанное с ними.
Уже Геркулес восхваляется древними греками в качестве такого героя и выступает перед нами как идеал первобытной героической добродетели. Его свободная самостоятельная добродетель, побуждающая его частную волю восстать против несправедливости и бороться с человеческими и природными чудовищами, не является всеобщим состоянием его времени, а принадлежит исключительно ему и составляет его характерную особенность. И притом он не является каким-то моральным героем, как это показывает случай с пятьюдесятью дочерьми Феспиоса, которые забеременели от него в одну и ту же ночь. Он также не аристократичен — вспомним об авгиевых конюшнях, — а выступает как образ совершенно самостоятельной силы, защищающей дело права и справедливости для осуществления которого он по свободному выбору и собственной воле подвергает себя бесчисленным тяготам и трудам. [...] Похожи на него и гомеровские герои. Хотя они также имеют общего верховного вождя, однако их союз не является заранее законно установленным отношением, которое заставляло бы их подчиняться этому вождю.
Они добровольно следуют за Агамемноном, который не является монархом в современном смысле этого слова, и каждый из героев дает свои советы, разгневанный Ахилл самостоятельно уходит от Агамемнона, и вообще каждый из них приходит и уходит, сражается и перестает сражаться, когда ему это угодно. Такими, же самостоятельными, не связанными раз навсегда установленным порядком и не являющимися лишь частицами этого порядка выступают богатыри древнейшей арабской поэзии, а также «Шах-наме» Фирдоуси. На христианском Западе ленные отношения и рыцарство были почвой, на которой произрастало свободное богатырство и опираю щиеся на себя индивидуальности. Таковыми являются рыцари круглого стола, а также тот круг героев, в центре которого стоит Карл Великий. [...]
В героическом состоянии общества субъект, оставаясь в непосредственной связи со всей сферой своей воли, действия, совершения, целиком отвечает за все последствия своих действий. Когда же мы действуем или оцениваем действия других, мы требуем для вменения поступка индивиду, чтобы он знал и понимал характер своего поступка и обстоятельства его свершения. [...] Героический же характер не проводит этого различия, а отвечает за все свое деяние всей своей индивидуальностью. Эдип, например. отправившись во прошать оракула, встречает на своем пути мужчину и убивает его в ссоре, В те времена такой поступок не был бы преступлением: ведь убитый им человек хотел применить ж нему силу. Но этот человек был его отцом. Эдип женится на царице, но супруга оказывается его матерью; не ведая этого, он вступил в кровосмесительный брак. Однако он признаёт себя ответственным за всю совокупность этих преступлений и наказывает себя как отцеубийцу и кровосмесителя, хотя он и не хотел убить отца и вступить на ложе матери и не знал, что он совершает эти преступления. Самостоятельный, крепкий и цельный героический характер не хочет делить вины и ничего не знает о противопоставлении субъективных намерений объективному деянию и его последствиям, тогда как в наше время, совершив запутанный и разветвленный поступок, каждый ссылается на других и, насколько, это только возможно, отстраняет от себя вину. [...]
Столь же мало героический индивид отделяет себя от того нравственного целого, которому он принадлежит, осознавая себя лишь в субстанциальном единстве с этим целым. Мы же, согласно нашему современному представлению, отделяем себя в качестве лиц с на шими личными целями и отношениями от цели такого целого. Индивид делает то, что он делает, исходя из своей личности и для себя как лица; поэтому он и отвечает лишь за собственные действия, а не за действия того субстанциального целого, которому принадлежит. Мы, например, проводим различие между лицом и семьей. Героический век не знает такого различения. Вина предка отмщается на внуке, и целый род страдает за первого преступника; судьба вины и проступка переходит по наследству от одного поколения к другому. [...] В древней пластической целостности индивид не стоит отдельно как нечто внутри себя обособленное, а является членом своей семьи, своего рода. Поэтому характер, действия и судьбы семьи остаются собственным делом каждого её члена, и каждый отдельный человек не только не отрекается от деяний и судьбы своих предков, но добровольно заступается за них, как за свои собственные. Они живут в нём, и он есть то, чем были его предки с их страданиями и преступлениями. [...]
Поэтому идеальные образы переносятся в мифические века и вообще в более древнее прошлое как представляющие собой наилучшую почву для их действительности. [...] Прошлое принадлежит области воспоминаний, а воспоминание уже само по себе облекает характеры, события и действия в одеяние всеобщности, через которое не проглядывают особенные, внешние и случайные частные черты. [...] А многообразные опосредствующие нити, усло вия и отношения со всеми облекающими их конечными фактами дают художнику средства и точку опоры, чтобы сохранить индивидуальность, в которой нуждается художественное произведение. [...]
Шекспир например, черпает материал для многих своих траге дий из хроник или старинных новелл, повествующих о таком состоя нии которое еще не развилось до совершенно установленного по рядка. Господствующим и определяющим остается здесь живой почин индивида в принятии решений и их исполнении. Зато собственно исторические драмы Шекспира носят лишь внешний исторический характер и дальше отстоят от идеального способа изо бражения, чем его трагедии, хотя и здесь известные состояния и действия проистекают из суровой самостоятельности и своеволия индивидуальных характеров. Правда, эти характеры в своей само стоятельности большей частью лишь формально основываются на самих себе, тогда как в самостоятельности героического характера мы должны высоко оценивать также и содержание, осуществление которого они поставили себе целью. [...]
Там же, стр. 184—194
[Идеал и современная прозаическая действительность]
Рассмотрев со всех этих точек зрения современное состояние мира с его развитыми правовыми, моральными и политическими условиями, мы убедимся, что в пределах действительности нашего времени возможности для создания идеальных образов очень огра ниченны, ибо ничтожно число и объем тех кругов общества, в кото рых остается свободное поприще для самостоятельных решении ча стных лиц. В этом отношении главным материалом для современных трагедии служат семейственность и добропорядочность, идеалы чест ных мужчин и хороших женщин, поскольку их желания и действия не выходят за пределы тех сфер, в которых человек еще действует свободно в качестве индивидуального субъекта, то есть по своему индивидуальному произволу является тем, что он есть, и делает то, что он делает.
Однако и этим идеалам недостает более глубокого содержания, и наиболее важной остается лишь субъективная сторона умонастрое ния. Более объективное содержание уже дано твердо существую щими отношениями, так что существеннейше интересным в этом содержании остается характер его проявления в индивидах, в их внутренней субъективности, моральности и т. д. Было бы неподо бающим выставлять для нашего времени идеалы, например, судей или монархов. Если лицо, принадлежащее к судебному ведомству, ведет себя и поступает так, как этого требует долг и должность, то оно этим исполняет лишь свою определенную, сообразную порядку, предписанную правом и законом обязанность. То, что государствен ные служащие привносят в это исполнение долга от своей индиви дуальности, например мягкое обращение, проницательность и т. д., не есть главное, не является субстанциальным содержанием и носит более безразличный и второстепенный характер.
Монархи нашего времени также не образуют больше, подобно героям мифической эпохи, конкретной внутри себя вершины целого, а являются лишь более или менее абстрактным центром внутри самостоятельно развитых и установленных законом и конституцией учреждений. Важнейшие дела правителя монархи нашего времени выпустили из своих рук. Они уже не вершат сами правосудия; фи нансы, гражданский порядок и гражданская безопасность не состав ляют больше их собственного специального занятия: война и мир определяются общими условиями внешней политики, которая не подлежит их личному руководству и ведению. [...]
Таким образом, в нашем современном состоянии мира субъект может действовать в том или другом отношении, исходя из самого себя, однако каждый отдельный человек, как ни вертись, принад лежит существующему общественному строю и выступает не как самостоятельная, целостная и индивидуально живая фигура этого самого общества, а лишь как ограниченный в своем значении его член. Он действует лишь как связанный условиями этого общества, и интерес, вызываемый этой фигурой, а также содержание ее целей и деятельности носят чрезвычайно частный характер. Ибо в конеч ном итоге все сводится к тому, какова будет судьба данного лица, удастся ли ему достигнуть своей цели, какие препятствия, неприят ности станут на его пути, какие случайные или необходимые обстоятельства помешают удачному исходу или приведут к нему и т. д. [...]
Там же, стр. 196—198.
[...] Поэтому меняется и характер рыцарства героев, действующих в новейших романах. В качестве индивидов, обладающих своими субъективными целями, любовью, честью, благоговением или своими идеалами улучшения мира, они противостоят этому существующему порядку и прозе действительности, которая всюду ставит на их пути затруднения.
Из-за этой противоположности субъективные желания и требо вания взвинчиваются безмерно высоко. Каждый застает перед собой зачарованный, для него совершенно неподходящий мир, против ко торого он должен бороться, так как этот мир противится ему и в своей неподатливой прочности не уступает страстям героя, выдви гает как препятствие желания отца, какой-нибудь тетки, граждан ские отношения и т. д. Такими новыми рыцарями являются преиму щественно юноши, которым приходится пробиваться через круго ворот мира, осуществляющийся вместо их идеалов. Эти юноши считают несчастьем, что существуют вообще семья, гражданское общество, государство, законы, профессиональные занятия и т. д., так как субстанциальные жизненные отношения с их ограничениями жестоко противодействуют их идеалам и бесконечному закону сердца. Надо пробить брешь в этом порядке вещей, изменить, улуч шить мир или по крайней мере вопреки ему создать себе на земле небесный уголок, пуститься в поиски подходящей девушки, найти и отвоевать ее наперекор злым родственникам или неблагоприятным обстоятельствам.
Но эта борьба является в современном мире лишь годами учени чества, воспитанием индивида, соприкасающегося с существующей действительностью. Только в этом ее истинный смысл. Ибо учение это кончается тем, что субъект обламывает себе рога, вплетается со своими желаниями и мнениями в существующие отношения и разумность этого мира, в его сцепление и приобретает в нем суще ствующее местечко. Сколько бы тот или иной человек ни ссорился с миром, сколько бы его ни бросало из стороны в сторону, он в конце концов все же получает свою девушку и какую-нибудь службу, женится и делается таким же филистером, как все другие. Жена будет заниматься домашним хозяйством, не преминут появиться дети, женщина, предмет его благоговения, которая недавно была единственной, ангелом, будет вести себя приблизительно так, как и все прочие. Служба заставит работать и будет доставлять огор чения, брак создаст домашний крест, и, таким образом, он ощутит всю ту горечь похмелья, что и другие.
Гегель, Сочинения, т. XIII, М., 1940, стр. 153-154. Перевод Б. Г. Столпнера. Новая редакция перевода А. П. Огурцова по изд.: G. W. F. Hegel, Ästhetik, Berl., 1955.
Но мы никогда не перестанем и не можем перестать интересо ваться индивидуальной цельностью и живой самостоятельностью, не перестанем испытывать в ней потребность, сколько бы мы ни при знавали выгодными и разумными условия развитой организации гражданской и политической жизни. В этом смысле мы можем вос хищаться поэтическим устремлением молодых Гёте и Шиллера, их попыткой вновь обрести утраченную самостоятельность образов поэ зии в рамках условий нового времени, которые они имели перед собой.
Но как осуществляет Шиллер в своих первых произведениях эту попытку? Лишь посредством возмущения против всего граждан ского общества. Карл Моор, несправедливо обиженный существую щим порядком и людьми, которые злоупотребляют его силой, выхо дит из рамок законности. Найдя в себе смелость отбросить стесняв шие его ограничения и создав для себя новое героическое состояние, он становится восстановителем права и самостоятельным мстителем за беззакония, несправедливости и притеснения. Однако какой нич тожной и редкой должна оказаться эта частная месть при неудовле творительности находящихся в ее распоряжении необходимых средств! С другой же стороны, такая месть может привести лишь к преступлению, так как она самf заключает в себе ту несправед ливость, которую хочет уничтожить. Избранный Карлом Моором путь является роковой ошибкой, и, хотя он трагичен, этот разбой ничий идеал может соблазнить только детей.
Точно так же персонажи «Коварства и любви», страдающие под гнетом отвратительных условий, носятся со своими мелкими частными интересами и страстями, мучаются ими, и лишь в «Фиеско» и «Дон Карлосе» выступают более возвышенные главные персонажи, так как они усваивают себе более субстанциальное содержание — освобождение своего отечества или свободу религиозных убежде ний — и становятся борцами, жертвующими собой ради достижения возвышенных целей.
Еще более значителен Валленштейн. Стоя во главе армии, он бе рет на себя роль регулятора политических отношений. Он хорошо зна ет силу этих отношений, от которых зависит даже его собственное средство — армия, — и долгое время колеблется между желанием и долгом. Но едва он решился, как увидел, что средства, относительно которых он был уверен, трещат под его руками, что его ору дие сломало. Ибо военачальников в генералов связывает с ним в конечном счете не благодарность за назначения в повышения и не слава полководца, а лишь их долг по отношению к общепризнанной власти и правительству, их присяга главе государства, австрийскому императору. В результате он оказывается одиноким и не столько терпит поражение от противостоящей ему внешней силы, сколько лишается всех средств для осуществления своей цели.
Подобный этому, хотя и обратный исходный пункт берет Гёте в "Геце". Время, когда жили Гец и Франц фон Зикинген, представ ляет собой ту интересную эпоху, когда рыцарство и дворянская самостоятельность входивших в его состав индивидов находили свою гибель от рук вновь возникшего объективного порядка и законности. То обстоятельство, что Гёте избрал темой своего первого драмати ческого произведения это столкновение и коллизию между средне вековой эпохой героев и законоупорядоченной современной жизнью, свидетельствует о его большом уме. Ибо Гец и Зикинген являются еще героями, которые самостоятельно хотят регулировать условия своего более широкого или узкого круга, опираясь лишь на свою личность, ее дерзновение и непомутнённое чувство справедливости; однако новый порядок вещей делает Геца неправым и приводит его к гибели.
Лишь рыцарство и ленные отношения являются в средние века подлинной почвой такой самостоятельности. После же того как законопорядок в его прозаическом виде достиг более полного развития и стал господствующим, индивидуальная самостоятельность отдель ных рыцарей, ищущих приключений, теряет всякое значение. Если она все еще хочет считать себя единственно важной и в духе ры царства бороться против несправедливости, оказывать помощь при тесняемым, то она делается смешной. В этом состоит комизм серван тесовского Дон-Кихота.
Гегель, Сочинения, т. XII, стр. 199—200 Пере вод Б. Г. Столпнера под редакцией Ю. Н. Попова.
[Идеал и романтическое искусство]
Радостное спокойствие и блаженство, самодовление в своей замкнутости и удовлетворённость мы можем рассматривать в качестве основной черты идеала. Идеальный художественный образ предстаёт перед нами как некий блаженный бог. Блаженные боги не принимают всерьез бедствий, гнева и заинтересованности конечными сферами и целями, и эта положительная сосредоточенность внутри себя и отрицание всего особенного сообщает им черту радостности и тихого спокойствия. [...]
Эту силу индивидуальности, это торжество концентрированной внутри себя конкретной свободы мы познаем в блаженно-радостном покое образов античного искусства. И это происходит не только тогда, когда они изображают достигаемое без борьбы удовлетворение, но даже и в том случае, когда все существование субъекта являет картину его глубокой разорванности внутри самого себя. Если, на пример, трагические герои побеждаются судьбой, то все же душа отступает в простое бытие-у-себя, говоря: да, это так! Субъект все еще остается верным самому себе, он отказывается от того, чего его лишают; ему не только не дают достигнуть преследуемых им целей, но он и сам отказывается от них и благодаря этому не теряет самого себя. Человек, потерпевший поражение от судьбы, может потерять свою жизнь, но не свободу. Эта внутренняя независимость и делает возможным для трагического героя сохранять и проявлять безмятежную ясность даже в самом страдании.
В романтическом искусстве разорванность и диссонансы внутрен ней жизни идут еще дальше; в нем изображаемые противоречия углубляются и могут фиксироваться в их разладе. Так, например, живопись в изображении страстей Христовых показывает насмешку на лицах мучающих его солдат, отвратительное издевательское вы ражение лица. При такой фиксации раздвоения, в особенности в изображении порочности, греховности и зла, исчезает светлая ясность, господствующая в идеале. И хотя разорванность в роман тическом искусстве не всегда остается столь неизменной, ее часто заменяет если и не безобразное, то по крайней мере некрасивое.
Правда, в старой нидерландской живописи обнаруживается внут реннее душевное примирение, проявляющееся в свойственной ее про изведениям непреклонной честности и верности самому себе, вере и непоколебимой уверенности, но эта твердость все же не подни мается до светлой ясности и удовлетворенности, господствующих в идеале. Страдания и боль в романтическом искусстве глубже заде вают душу и субъективное внутреннее переживание, чем у древних, но в нем может получить воплощение какая-то духовная нежность, радостность покорности судьбе, блаженство в скорби и наслаждение в страдании, какое-то, пожалуй, сладострастное чувство в испыты ваемых муках. Даже в носящей серьезный характер итальянской религиозной музыке выражение жалобы проникнуто подобным на слаждением и преображением скорби. Романтическое искусство выражает это улыбкой сквозь слезы. Слеза указывает на скорбь, улыбка - на светлую ясность, и улыбка в плаче означает внутреннее успокоение в испытываемых муках и страданиях. [...]
Исходя из этого, можно в известном отношении найти оправдание и принципу современной иронии, оговорившись, однако, что в этой иронии часто отсутствует всякое истинно серьезное отношение, что она любит избирать своими героями преимущественно дур ных людей и кончает голой тоской души по идеалу, вместо того чтобы действовать и осуществлять его. Так, например одну из благороднейших душ, стоявших на этой точке зрения, Новалиса, она привела к отсутствию определенных интересов, к страху перед действительностью, взвинтила его до того, что он дошел, так сказать, до чахотки духа. Это томление, которое не хочет унизиться до реальных действий и реального созидания, боясь замарать себя соприкосновением с конечностью, хотя оно и носит внутри себя чувство неудовлетворенности этой абстракцией.
Таким образом, в иронии содержится та абсолютная отрицатель ность, в которой субъект в своем уничтожении определенностей и односторонностей соотносится с самим собой. Как мы уже указали на это выше при рассмотрении принципа иронии, уничтожение пора жает не только само по себе ничтожное, обнаруживающее свою пус тоту, как это происходит в комическом, но в равной мере и все по своей природе дельное и превосходное. В качестве этого всесторон него искусства уничтожения, как и вышеуказанного томления, иро ния обнаруживает в сравнении с истинным идеалом внутреннюю антихудожественную беспочвенность и неустойчивость. Ибо идеал нуждается в субстанциальном в себе содержании, которое, вопло щаясь в форме и образе внешнего, хотя и приобретает ограниченный характер, но содержит внутри себя эту ограниченность таким обра зом, что все только внешнее в нем отбрасывается и уничтожается. Лишь благодаря этому отрицанию голой внешности определенная форма и образ идеала выводят содержание в область его воплоще ния, созерцания и представления.
Там же, стр. 161 —164.
РОМАНТИЧЕСКАЯ ФОРМА ИСКУССТВА
Разложение романтической формы искусства
[...] Романтическое искусство с самого начала находится во вла сти противоречия. Оно заключается в том, что бесконечная внутри себя субъективность несоединима сама по себе с внешним мате риалом и должна оставаться несоединимой с ним. Самостоятельное противопоставление этих двух сторон и уход внутренней жизни в себя составляют содержание романтического. [...] Классическое ис кусство пребывает в круге прочно установленных образов, в круге завершенной искусством мифологии и ее нерушимых созданий. Поэтому разложение классического искусства, кроме ограниченных областей комического и сатирического, представляет собой, как мы видели это при рассмотрении перехода к романтической форме искусства, или движение к приятному, или подражание, вырождаю щееся в мертвенную и холодную ученость и деградирующее в конце концов до уровня небрежной и плохой техники. [...] Напротив, посту пательное движение и заключительный этап романтического искус ства — это внутреннее разложение самого материала искусства, рас падающегося на свои элементы. Его стороны становятся свободными; субъективное мастерство и искусство изображения возрастают, и чем больше они совершенствуются, тем все более исчезает субстанциаль ное начало.
[...] С одной стороны, искусство переходит к изображению обы денной действительности как таковой, к изображению предметов в том виде, как они находятся перед нами, в их случайной единич ности и ее своеобразии; оно интересуется лишь превращением этого внешнего бытия в видимость посредством техники искусства. С дру гой же стороны, это искусство впадает в полнейшую субъективную случайность понимания и изображения, в юмор, который является искажением и смещением всякой предметности и реальности при помощи остроумия и игры субъективного взгляда на мир; оно кон чает творческой властью художественной субъективности над ка кими бы то ни было содержанием и формой.
[...] В пластике классического искусства субъективное внутрен нее содержание так относится к внешнему, что это внешнее есть образ, свойственный внутреннему, и оно не получает самостоятель ного существования. Напротив, в романтическом искусстве, где внутреннее переживание отступает в себя, содержание внешнего мира обретает свободу, возможность самостоятельно развертывать себя и сохранять его своеобразие и определенность. И, наоборот, когда субъективное, внутреннее, душевное переживание становится существенным моментом изображения, тогда столь же случайно, в какое содержание внешней действительности и духовного мира будет вживаться душа.
Романтическое внутреннее содержание в состоянии обнаруживать себя при любых обстоятельствах. Оно выражается в огромном мно жестве положений, состояний, отношений, блужданий, переплетений, конфликтов и удовлетворений. Это возможно лишь потому, что ищется и имеет ценность только субъективное формообразование в самом внутреннем содержании, выражение и способ восприятия души, а не объективное, в себе и для себя значимое содержание. Поэтому в изображениях романтического искусства все находит себе место: все жизненные сферы и явления, большое и малое, высокое и ничтожное, нравственное, безнравственное и злое. Чем больше это искусство становится мирским, тем в большей мере оно захватывает конечные явления мира. Эти явления становятся излюбленными предметами его изображения, оно делает их полностью значимыми, и художник чувствует себя хорошо, изображая их такими, каковы
они есть.
Так, например, у Шекспира наряду с изображением самых воз вышенных областей и важнейших интересов мы встречаем изобра жение самых незначительных и второстепенных явлений, потому что у него действия персонажей уходят в конечные жизненные связи, дробятся и рассеиваются, переходя в круг случайностей, причем все имеет свое значение. В «Гамлете», например, мы видим наряду с королевским двором часовых, в «Ромео и Джульетте» — челядь, а в других пьесах — шутов, дураков и всевозможные низ менные вещи повседневной жизни: кабаки, извозчиков, ночные горшки и блох, точно так же как в религиозном круге романтиче ского искусства в изображении рождения Христа и поклонения волхвов должны быть волы и осел, ясли и солома. И так происходит везде, дабы и в искусстве исполнилось изречение: первые да будут последними.
В случайном характере избираемых искусством предметов, кото рые отчасти являются только фоном более важного в самом себе содержания, отчасти же изображаются и самостоятельно, обнаружи вается то разложение романтического искусства, которого мы уже коснулись. С одной стороны, выступает реальная действительность с ее точки зрения идеала прозаической объективности. Содержание обычной повседневной жизни постигается не в его субстанции, в ко торой оно содержит нравственное и божественное, а в его изменчи вости и конечном преходящем характере. С другой стороны, субъек тивность со своими чувствами и взглядами, с правом и силой своего остроумия возводит себя в хозяина всей действительности. Ничего не оставляя от обычной связи и значения действительности для обыденного сознания, она чувствует себя удовлетворенной лишь по стольку, поскольку все вовлеченное в эту область оказывается в самом себе разложимым и разложившимся для созерцания и чув ства благодаря той форме и установке, которую придают всему субъективное мнение, каприз, гениальность.
Гегель, Сочинения, т. XIII, стр. 137—138, 155, 156. Перевод Б. Г. Столпнера под редакцией А. П. Огурцова.
Конец романтической формы искусства
[...] Подобно тому как человек во всякой своей деятельности — политической, религиозной, художественной, научной — является сыном своего времени и имеет своей задачей выявить существенное содержание и разработать необходимо обусловленную этим содержа нием форму, так и назначение искусства состоит в том, чтобы найти художественно адекватное выражение духа народа. До тех пор, пока художник в непосредственном единстве и твердой вере сливается с определенным содержанием такого миросозерцания и религии, он сохраняет истинно серьезное отношение к этому содержанию и его воплощению. Это содержание адекватно тому, что есть бесконечного и истинного в его собственном сознании. Он по самой своей внут ренней субъективности живет в изначальном единстве с этим содер жанием, тогда как форма, в которой он его выявляет, представ ляется для художника окончательным, необходимым, высшим спо собом сделать наглядным абсолютное и вообще душу предметов. Имманентная субстанция материала связывает его с определенным способом выражения. Материал и форму, соответствующую этому материалу, художник носит непосредственно внутри себя, они яв ляются сущностью его существования, которую он не выдумывает, а которая есть он же сам. Ему надо только объективировать это истинно существенное, представить его и воплотить во всей его жизненности, извлекая его из себя. Лишь в этом случае художник всецело воодушевлен своим содержанием и изображением. Вымыслы его оказываются не продуктом произвола, а возникают в нем, исходят из него, из этой субстанциальной почвы, из того фонда, содержание которого полно беспокойства, пока не достигнет с помощью худож ника индивидуального облика, соответствующего своему понятию. Если в наше время кто-либо пожелает сделать предметом скульп турного произведения или картины греческого бога, подобно тому как современные протестанты избирают для этой цели Марию, то он не сможет отнестись к такому материалу с подлинной серьезно стью. Нам недостает глубочайшей веры, хотя в те времена, когда полностью господствовала вера, художник вовсе не обязательно должен был быть тем, что принято называть благочестивым чело веком, да и вообще художники не всегда были очень-то благочести выми людьми. К ним предъявляется лишь то требование, чтобы содержание составляло для художника субстанциальное начало, со кровеннейшую истину его сознания и создало для него необходимость данного способа воплощения. Ибо художник в своем творчестве при надлежит природе, его мастерство — природный талант, его дея ния — не чистая деятельность постижения в понятиях, которая всецело противостоит своему материалу и объединяется с ним в сво бодной мысли, в чистом мышлении. Творчество художника, еще не отрешившись от природной стороны, непосредственно соединено с предметом, верит в него и тождественно с ним в своем сокровен нейшем самобытии. В этом случае субъективность целиком находится в объекте. Художественное произведение всецело проистекает из нераздельной внутренней жизни и силы гения, созидание прочно, устойчиво и сосредоточивает в себе полную интенсивность. Это -основное условие существования искусства в его целостности.
При той ситуации, в которой необходимо оказалось искусство в ходе его развития, все отношение совершенно изменилось. Этот результат мы не должны рассматривать как чисто случайное несча стье, постигшее искусство лишь вследствие трудного времени, про заичности, недостатка интереса и т. д. Он является действием и поступательным движением самого искусства, которое, приводя свой материал к предметной наглядности, благодаря этому развитию способствует освобождению самого себя от воплощенного содержа ния. Когда мы имеем перед своим чувственным или духовным взором предмет, выявленный благодаря искусству или мышлению столь совершенно, что содержание его исчерпано, все обнаружилось и не остается больше ничего темного и внутреннего, — тогда мы теряем к нему всякий интерес. Ибо интерес сохраняется только при бодрой деятельности. Дух трудится над предметами лишь до тех пор, пока в них еще есть некая тайна, нечто не раскрыв шееся. Здесь речь идет о том случае, когда материал еще тожде ствен с нами.
Но если искусство всесторонне раскрыло нам существенные воззрения на мир, заключающиеся в его понятии, и содержание, входящее в эти воззрения, то оно освободилось от данного опреде ленного содержания, предназначенного всякий раз для особого на рода, особого времени. Истинная потребность в нем пробуждается только с потребностью обратиться против того содержания, которое до сих пор исключительно обладало значимостью. Так, Аристофан восстал против своего времени, Лукиан — против всего греческого прошлого, а в Италии и Испании на исходе средних веков Ариосто и Сервантес начали выступать против рыцарства.
В противоположность той эпохе, когда художник благодаря своей национальности и своему времени находится субстанциально в рамках определенного мировоззрения, его содержания и формы воплощения, в новейшее время достигла полного развития совер шенно другая точка зрения. Почти у всех современных народов отточенность рефлексии и критика затронула также и художников, а у нас, немцев, к этому прибавилась и свобода мысли. Это сделало художников, так сказать, tabula rasa3 в отношении материала и формы их творчества, после того как были пройдены необходимые особенные стадии романтической формы искусства. Связанность особенным содержанием и способом воплощения, подходящим только для этого материала, отошли для современного художника в прош лое; искусство благодаря этому сделалось свободным инструментом, которым он в меру своего субъективного мастерства может затрагивать любое содержание. Тем самым художник возвышается над определенными освящёнными формами и образованиями: он движется свободно, самостоятельно, независимо от содержания и характера созерцания, в которое прежде облекалось для сознания святое и вечное. Никакое содержание, никакая форма уже больше непосредственно не тождественны с задушевностью, с природой, с бессознательной субстанциальной сущностью художника. Для него безразличен любой материал, если только он не противоречит формальному закону, требующему, чтобы материал этот был вообще обработан.
В наши дни нет материала, который сам по себе возвышался бы над этой относительностью. Если он над ней и возвышается, то от сутствует безусловная потребностъ в изображении его искусством. Художник относится к своему содержанию словно драматург, кото рый создает и раскрывает другие, чуждые лица. Он и теперь еще вкладывает в него свой гений, вплетает в него часть собственного материала, но этот материал является лишь общим или совершенно случайным. Более строгая индивидуализация не принадлежит ему самому, художник пользуется здесь своим запасом образов, способов формирования, образами прежних форм искусства. Сами по себе взя тые, они ему безразличны и приобретают важность лишь постольку, поскольку они представляются ему наиболее подходящими для того
или иного материала.
В большинстве искусств, особенно изобразительных, предмет дан художнику извне. Он работает по заказу и должен лишь придумать, что может быть сделано из библейских или светских рассказов, сцен, портретов, церковных зданий и т. д. Ибо сколько бы он ни вклады вал свою душу в данное ему содержание, оно все же всегда остается материалом, который для него самого не является непосредственно субстанциальным элементом его сознания. Бесполезно вновь усваи вать субстанцию прошлых мировоззрений, то есть вживаться в одно из них, стать, например, католиком, как это в новейшее время многие делали ради искусства, желая укрепить свое душевное настроение и превратить определенную ограниченность своего изображения в нечто в себе и для себя сущее. Художник не должен приводить в порядок свое душевное настроение и заботиться о спасении соб ственной души. Его великая свободная душа еще до того, как он приступает к творчеству, должна знать и ощущать, в чем ее опора, быть уверенной в себе и не бояться за себя. Особенно современные большие художники нуждаются в свободном развитии духа, приво дящем к тому, что всякое суеверие и вера, ограниченные определен ными формами созерцания и воплощения, низводятся на степень моментов, над которыми властвует свободный дух. Он не видит в них освященных, незыблемых условий своего выражения и способа формирования, ценя их только благодаря тому высшему содержа нию, которое он вкладывает в них как соразмерное им.
Итак, в распоряжении художника, талант и гений которого осво бодились от прежнего ограничения одной определенной формой искусства, находятся отныне любая форма и любой материал.
Но если мы поставим вопрос: каковы те содержание и форма, которые могут рассматриваться как характерные для этой ступени, то окажется следующее.
Всеобщие формы искусства были связаны преимущественно с абсолютной истиной, которой достигает искусство. Источник своего обособления они обретали в определенном понимании того, что со знание считало абсолютным и что в самом себе носило принцип своего формирования. Поэтому в символическом искусстве природ ный смысл выступает в качестве содержания, а природные предметы и человеческие олицетворения — в качестве формы изображения. В классическом искусстве мы имели духовную индивидуальность, но как нечто телесное, не ушедшее в себя наличное, над которым воз вышалась абстрактная необходимость судьбы. В романтическом ис кусстве это духовность имманентной самой себе субъективности, для внутреннего содержания которой внешний облик оставался случай ным. В этой последней форме искусства, так же как и в предше ствующих, предметом искусства было божественное в себе и для себя. Но это божественное должно было объективироваться, опреде литься и тем самым перейти к мирскому содержанию субъектив ности. Сначала бесконечное начало личности заключалось в чести, любви, верности, затем в особенной индивидуальности, в определен ном характере, сливающемся с особенным содержанием человеческого существования. Наконец, срастание с такой специфической ограни ченностью содержания было устранено юмором, который сумел расшатать и разложить всякую определенность и тем самым вывел искусство за его собственные пределы.
В этом выходе искусства за свои границы оно представляет собой также возвращение человека внутрь себя самого, нисхождение в свое собственное чувство, благодаря чему искусство отбрасывает всякое прочное ограничение определенным кругом содержания и толкования и его новым святым становится humanus4 — глубины и высоты человеческой души как таковой, общечеловеческое в его радостях и страданиях, в его стремлениях, деяниях и судьбах. Тем самым художник получает свое содержание в самом себе. Он дей ствительно является человеческим духом, определяющим, рассмат ривающим, придумывающим и выражающим бесконечность своих чувств и ситуаций. Ему уже больше ничего не чуждо из того, что может получить жизнь в сердце человека. Это — предметное содер жание, которое само по себе не определено художественно, а предо ставляет произвольному вымыслу определять содержание и фор му. Здесь не исключен никакой интерес, так как искусство больше уже не должно изображать лишь то, что на одной из его опреде ленных ступеней является вполне родным ему, а может изобра жать все, в чем человек способен чувствовать себя, как на родной почве.
Имея в виду эту обширность и многообразие материала, необхо димо прежде всего выдвинуть требование, чтобы в способе трактовки материала повсюду проявлялась современная жизнь духа. Совре менный художник может, разумеется, примкнуть к древним худож никам; быть гомеридом, хотя бы и последним, прекрасно; творения, которые отражают поворот романтического искусства к средним векам, также имеют свои заслуги. Однако одно дело — эта общезна чимость, глубина и своеобразие материала, а другое — способ его трактовки. Ни Гомер, Софокл и т. д., ни Данте, Ариосто или Шекс пир не могут снова появиться в наше время. То, что так значительно было воспето, что так свободно было высказано — высказано до конца; все это — материалы, способы их созерцания и постижения, которые пропеты до конца. Лишь настоящее свежо, все остальное блекло и бледно. [...] Все материалы, из жизни какого бы народа и какой бы эпохи их ни черпали, обретают свою художественную правду только как носители живой современности, того, что наполняет сердце человека и заставляет нас чувствовать и представлять себе истину. Проявление и деяние непреходяще человеческого в самом многосто роннем его значении бесконечных преобразованиях — вот что мо жет составлять теперь абсолютное содержание нашего искусства среди человеческих ситуаций и чувств.
Там же, стр. 163—168.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 23.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 273, 274.
3 чистая доска (латин.).
4 человек (латин.).
PAGE 1