Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Семінар. Тема №3
1) ЛІТЕРАТУРНА ДИСКУСІЯ 1925—1928: політичні аспекти.
Термін «Літературна дискусія 1925—1928» вживається в істор. літературі як заг. назва подій, пов’язаних з публічним обговоренням проблем ідейно-естетичної спрямованості, шляхів розвитку та завдань укр. рад. літератури, місця й ролі письменника в сусп-ві, що відбувалися у період встановлення контролю керівництва КП(б)У над процесами культ. розвитку в УСРР. Приводом до цих подій стала стаття М.Хвильового «Про “сатану в бочці” або про графоманів, спекулянтів та інших просвітян» у ж. «Культура і побут» від 30 квітня 1925. У ній критикувалася «червона графоманія» в літературі, водночас вона виявила розходження у розумінні природи та мети худож. творчості серед укр. письменників, загострила ідейну і політ. конкуренцію між літ. орг-ціями.
На той час у засобах масової інформації поширилася думка про те, що «трудящі, які звільнились від соціального гніту», можуть, за наявності в них лише бажання, оволодіти літ. технікою та письменницькою майстерністю. Підґрунтям цієї думки була теза, що для рад. письменника потрібен не літ. талант, а вміння віддзеркалювати свідомість пролетаріату, творити «класово чисту» літературу. М.Хвильовий піддав критиці таку «баналізацію творчості» й заявив про свою орієнтацію на «психологічну» Європу. Одночасно він висунув концепцію «азійського ренесансу», вітав набуття суверенітету низкою азійських країн і у зв’язку з цим стверджував, що Україна, завдячуючи своєму геогр. положенню, а також своєму новітньому духовному відродженню, генерованому звільненням від царату та сприйняттям ідей комунізму, повинна стати місцем взаємного збагачення європ. та азійських культ. процесів.
В обговоренні полемічних ідей М.Хвильового активну участь взяли літ. орг-ції «Гарт», «Плуг», «Ланка» (з 1926 — «Майстерня революційного слова»), пізніше — Вільна академія пролетарської літератури і Всеукраїнська спілка пролетарських письменників. Свої міркування публічно висловили М.Зеров, А.Хвиля, С.Пилипенко, О.Дорошкевич, С.Щупак, М.Скрипник та ін. У ході дискусії було опубліковано понад 1 тис. статей. Опоненти критикували як висловлені М.Хвильовим тези, так і творчість М.Хвильового взагалі, у т. ч. за те, що в ній простежується вплив рос. письменників та поетів, зокрема Б.Пільняка й Вс.Іванова. У запалі М.Хвильовий написав статтю-відповідь «Апологети писаризму», її 13-й розділ мав скандальну на той час назву «Московські задрипанки». Спростовуючи зауваження на свою адресу, він заявив, що укр. література не повинна орієнтуватися на рос., навпаки, від рос. к-ри, її впливів вона має швидко тікати.
У той самий час, як розгорілася літ. дискусія, в кер-ві КП(б)У йшли жорсткі суперечки навколо українізації політики. Саме у зв’язку з ними Й.Сталін у березні 1925 надіслав до УСРР Л.Кагановича. 6 квітня 1925 Л.Каганович (на той час він уже був обраний ген. секретарем ЦК КП(б)У) проводив пленум ЦК КП(б)У. Нарком освіти, член політбюро ЦК КП(б)У О.Шумський доповідав з питання політики українізації. Він заявив, що українізація в партії, особливо в її кер-ві, фактично не проводиться, а от у сусп-ві укр. нац. ідеї набувають все більшого поширення. На завершення виступу він наголосив, що потужний культ. процес, який розпочався в УСРР після революції, може очолити укр. інтелігенція під прапором ідей М.Драгоманова, а потрібно, щоб процес «осідлала» Компартія. Для цього, на його думку, необхідно було рішуче українізувати кер-во КП(б)У. Погляди О.Шумського піддали критиці ін. члени ЦК КП(б)У. Вже після пленуму Л.Каганович, згідно з його власними спогадами, підійшов до О.Шумського й запитав, «без усілякої задньої думки, чи читав він статтю Хвильового і як він її розцінює... Тов. Шумський відповів, що статтю читав і вважає її за правильну. На моє питання: “Невже Ви, Олександре Яковичу, згодні з такою постановкою питання?” — т. Шумський з деякою роздратованістю відповів: “Що ж тут такого особливого?”». Після цієї зустрічі Л.Каганович переслав інформацію про пленум, а також текст М.Хвильового «Московські задрипанки» Й.Сталіну. Останній уважно прочитав матеріали (на відповідних паперах, що зберігаються в архіві, є чимало підкреслень, зроблених червоним олівцем) і одразу ж написав відповідь (датована 26 квітня 1926) у вигляді листа «Тов. Кагановичу та іншим членам Політбюро ЦК КП(б)У».
Й.Сталін констатував, що О.Шумський спостеріг важливу тенденцію у нац. сфері — широкий рух на підтримку укр. к-ри та сусп. життя, а також погодився з О.Шумським у тому, що ставлення до укр. руху партійно-рад. керівників, «…усе ще просякнутих духом іронії та скептицизму в питанні про українську культуру та українську громадськість», слід змінити. Водночас він звинуватив О.Шумського в тому, що той нібито ігнорував намагання частини укр. інтелігенції, яка не симпатизує комуністам, очолити укр. рух. На думку Й.Сталіна, з такими намаганнями слід активно боротися, оскільки вони можуть спрямувати укр. рух на «відчуженість української громадськості від громадськості загальносоюзної» й надати цьому рухові «характеру боротьби проти Москви взагалі, проти росіян взагалі, проти російської культури та її найвищого досягнення — ленінізму». Саме як прояв таких «крайнощів» він характеризував статтю М.Хвильового, який нібито закликав при збереженні політ. союзу України з Росією до негайної дерусифікації пролетаріату в Україні, термінового відходу укр. поезії від рос. літератури. «Шумський не розуміє, — писав Й.Сталін, — що тільки в боротьбі з такими крайнощами можна перетворити українську культуру, що піднімається, і громадськість — у культуру й громадськість радянську».
Сталінські політ. оцінки заяв О.Шумського та літ. творчості М.Хвильового дали можливість Л.Кагановичу розпочати активну боротьбу з укр. митцями та з укр. нац. рухом. При обговоренні сталінського листа, а також у подальших офіц. заявах Л.Каганович не раз підкреслював, що для компартії нац. рух — не самоціль, а один з етапів, щаблів на шляху до соціалізму (див. Соціалізм). Разом з тим він наполягав на тому, що в укр. русі відбувається як зростання радянсько-пролетарського руху, так і руху антирадянського. Ідеологія антирад. укр. нац. руху, за його твердженням, інфікувала найменш стійких комуністів, яскравим прикладом цього став М.Хвильовий, захопившись заг. постановкою питання про націю та нац. к-ру. Л.Каганович заявляв: «Коли ми кажемо, що потрібно йти до Європи й звідти брати гарне, то це правильно. Ми від Європи повинні багато брати, — але як іти до Європи? Чи підете ви до Європи як єдина нація, проти Москви, тобто проти російського пролетаріату, або якщо й не проти, то без російського пролетаріату? Підете туди з такою міркою?.. Справа не у спасінні Москви, нам нема чого зображати з себе рятівників Москви, а справа в тому, що ідеологічно та теоретично така постановка питання є гріхопадінням, невірна, шкідлива, некласова, непролетарська точка зору».
20 листопада 1926 політбюро ЦК КП(б)У звільнило «за політичні помилки» М.Хвильового та М.Ялового від обов’язків редакторів ж. «Червоний шлях». Під тиском Л.Кагановича та колег з політбюро ЦК КП(б)У О.Шумський у виступі 25 листопада 1926 на парт. зборах наркомату освіти УСРР заявив, що М.Хвильовий у полеміці й пошуках шляхів розвитку укр. к-ри несподівано став на бік укр. націоналістичного табору та своєю формулою «Від Москви до Європи» надав йому політ. гасло.
Добившись від О.Шумського такого визнання, Л.Каганович посилив критику «українського буржуазного націоналізму». На об’єднаному пленумі ЦК і Центральної контрольної комісії КП(б)У (26 лютого — 3 березня 1927) він заявив про особливу загрозу укр. націоналістичної ідеології, шовінізму, представником якого став М.Хвильовий. Дії письменника нібито підтримував О.Шумський, який «кращих комуністів із середовища українців, які працюють над здійсненням лінії партії, назвав “презренними малоросами, зрадниками продажними”». Хоча О.Шумський, згідно зі стенограмами його промов, такого не говорив, його зняли з посади, через кілька днів він виїхав з України. М.Хвильовий, урешті-решт, під тиском публічно зрікся своїх поглядів. Незважаючи на це, критика на адресу М.Хвильового й О.Шумського набула ще більш брутальних форм, їх стали звинувачувати не лише в «націонал-уклонізмі», а й в «українському фашизмі», «контрреволюції».
Під впливом політ. й адм. тиску та відповідної політ. риторики обговорення літ. проблем звелося до звинувачень опонентів у ідеологічних ухилах, зокрема, саме в такому дусі відбувся диспут у Будинку ім. В.Еллана-Блакитного в Харкові 21 лютого 1928. Дедалі більшої ваги в літ. процесі почали набувати прихильники «чистої» пролетарської літератури, а незабаром — методу «соціалістичного реалізму». Невдовзі вільні від політики дискусії з проблем літ. творчості в Україні стали неможливими.
3) http://ukrlit.org/Khvyliovyi_Mykola/Apolohety_pysaryzmu/
М.Хвильовий у статті "Апологети писаризму" виступав проти прихильників "червоної просвіти" та тотального узалежнення української культури і літератури від російської.
У складних умовах наступу компартії на духовно-національне відродження й творчу думку виникла літературна дискусія 1925 — 1928 рр., в ході якої порушувалось багато питань: ставлення до класичної спадщини, яку пролеткультівці відкидали, прикриваючись лівацькими (марксистськими) фразами, проблему традицій і новаторства, шляхів розвитку нового мистецтва.
Але центральним питанням було бути чи не бути українській літературі як самобутньому мистецькому явищу в контексті світового духовного розвитку.
Розпочав дискусію 30 квітня 1925 р. М.Хвильовий памфлетом «Про сатану в бочці, або про графоманів, спекулянтів та інших “просвітян”» на сторінках «Культури й побуту» (додатку газети «Вісті ВУЦВК»). Це була відповідь тим силам, які, жонглюючи партійними політичними гаслами, спотворили й дискредитували мистецтво слова, писали примітивні й банальні твори. З вини пролеткультівців, таких організацій, як ВУАПП, ВУСПП, «Плуг», пропагувався лівацький нігілізм, відкидалася класична література, яка оголошувалася «класово ворожою». Керівництво «Плугу», зокрема, захищало «масовізм» («червону просвіту»), вважаючи кожного дописувача до газети «письменником.
Дискусія проходила в три етапи:
1) від 30 квітня 1925 р., що почалася статтею Г.Яковенка «Про критиків і критику в літературі», відповіддю йому М.Хвильвого «Про сатану в бочці...», участю С.Пилипенка (оприлюднив п’ять статей), Г.Епіка, Б.Коваленка та ін. до публікації памфлету «Аполегети писаризму» (1926) Хвильового, який сформулював центральні проблеми дискусії і накреслив пропозиції щодо їх реалізації;
2) від 26 квітня 1926 р., листа Й.Сталіна «Тов. Л.М.Кагановичу та членам політбюро ЦК КП(б)У» до розпуску ВАПЛІТЕ й диспуту «Шляхи розвитку сучасної літератури» в Будинку імені В.Блакитного, що відбувся 18 — 21 лютого 1928 р. На ньому були присутніми понад 800 осіб й взяли участь представники всіх літературних організацій Києва. Тут виступали О.Дорошенко (голова), Ю.Меженко (доповідач), М.Зеров, В.Десняк, В.Підмогильний, С.Щупак, М.Могилянський, П.Филипович, Б.Антоненко-Давидович, Іван Ле, М.Івченко, В.Нечаївська, І.Жигалко, М.Рильський та ін. Неокласики, представники «Ланки» розвивають тези М.Хвильового, доповнюють їх, ведуть розмову в площині естетики, по-справжньому дбаючи про духовні цінності й високо художні твори, а пролетарські — грубо підмінюють розмову політичними гаслами, перетворюють своїх опонентів на «ідейних противників», «агентів імперіалізму», «націоналістів»;
3) втручання партійних органів та функціонерів у дискусію, яка набула політичного спрямування. Дискусія захлинулася, розчинившись у схоластичній риториці, почалися політичні звинувачення, процвітає сталінська теза про «загострення класової боротьби», утверджується сталінізм: письменникам навішуються ярлики, при чому партійні опоненти виголошували їх від імені компартії й народу. У 1934 — 1937 рр. радянські каральні органи за участь митців у дискусії їх арештовували й фізично знищували.
Генератором дискусії й нових ідей був М.Хвильовий. Свої погляди він виклав у процесі полеміки в циклі памфлетів «Камо грядеши» (1925) («Куди йдеш»), «Думки проти течії» (1926), «Апологети писаризму» (1926), «Україна чи Малоросія» (1926), окресливши програму українського національного відродження.
Він закликав митців орієнтуватись на кращі класичні зразки світового письменства, «психологічну Європу», тобто на культуру Європи з її давніми гуманістичними традиціями, а не на пролеткультівську комуністичну літературу радянської Росії, відмовитися від малоросійського епігонства й провінціалізму. Адже російський ЛЕФ (Лівий фронт), РАПП, підтримувані компартією, мали вплив і на українські організації, насаджували антиестетичні тенденції, нігілістично ставилися до української культури та мови. Тому Хвильовий висунув гасло «Геть від Москви!», в «Апологетах писаризму» радив українським митцям орієнтуватись не на російську комуністичну культуру: «Від російської літератури, від її стилів українська поезія мусить якомога швидше втікати... Наша орієнтація — на західноєвропейське мистецтво, на його стиль, на його прийоми... Москва сьогодні є центр всесоюзного міщанства».
На його погляд, повинен настати кінець імперській, великодержавницькій гегемонії. Він міркував: «Росія самостійна держава? Самостійна!» Так і Україна самостійна! Українське мистецтво має розвиватися самобутньо. Воно має свою концепцію — ідею вітаїзму (від латинського слова vita — життя), романтики вітаїзму, активного романтизму або «азіатського ренесансу».
Чому митець назвав новий стиль «азіатським ренесансом»? На думку Хвильового, тоді наставало четверте відродження людства. Здійснити нове відродження стара Європа уже не могла. На те вказувало багато фактів, і це збагнув О.Шпенглер у філософському трактаті «Присмерк Європи». Хто ж його здійснить? Його мала б здійснити країна в Азії, але місія падає на Україну, що лежить між Азією і Європою, Заходом і Сходом, увібравши у себе їх контакти.
Оскільки Україна, як і азійські народи, була пригноблена віками, то з приходом четвертого відродження, вона всю нагромаджену енергію, всі творчі сили віддасть людству. Вже тепер Україна стала центром появи нового стилю відродження — романтики вітаїзму.
Отже, українські митці будуть першими заспівувачами «азіатського ренесансу» в мистецтві, їхній стиль — активний романтизм — стане стилем четвертої епохи Відродження. «Азіатський ренесанс», — писав Хвильовий, — це епоха європейського відродження плюс незрівняне греко-римське мистецтво... Зерови відчули запах нашої епохи й пізнали, що нове мистецтво мусить звернутися до зразків античної культури». А тому молодим митцям потрібно вчитися, освоюючи багату класичну спадщину. Вони мають бути «інтелектуально розвиненими, талановитими, геніальними людьми», а не представниками «червоної халтури», графоманами, що прикриваються партійними гаслами й творять низькопробне чтиво.
До речі, М.Зеров під час дискусії так само наголошував, що широке використання здобутків світової культури «підійме на вершину мистецьку техніку, утворить з нашої творчості могутній культурою слова потік, що на поверхні примусить держатися тріски і сміття графоманів». Талановитий поет й літературознавець закликав митців слова «вибагливо і незалежно від попередніх оцінок переглянути дотеперішнє надбання української літератури. Ми повинні знов по-новому придивитися до наших уславлених письменників, інколи тільки з голосу нам відомих, з’ясувати їх значення для нинішнього нашого розвитку, їхнє місце в нашій літературній традиції».
Разом з М.Рильським він звертався до митців опановувати секретами художньої творчості, удосконалювати мову як першоелемент літератури, культивувати наше «степове, пахуче», але «дике ще слово», працювати над словниками, що було дуже актуальним для культурного відродження України та державного статусу її мови.
Виступи Хвильового заторкували не тільки проблеми літератури, розвитку стильових напрямів, а й культури в цілому, ідеології, врешті питання — бути чи не бути українській нації, як їй вижити в межах СРСР, як зберегти свою національну й духовну самобутність під тяжкою загрозою наступу модифікованої російської імперії.
Ці виступи письменника відбили загальний настрій нації. Його підтримали академіки, вчителі, студенти, неокласики, зосібно М.Зеров, М.Рильський, М.Могилянський, відомий польський поет Б.Ясенський. До його тез приєдналась Українська Академія Наук (УАН), політики, економісти, інженери. Зокрема, економіст М.Волобуєв за допомогою статистичних даних довів, що більшовицький уряд у Москві продовжує стару імперську колоніально-економічну політику на Україні. Тому він вимагав зробити її незалежною від імперського центру — Москви. А член ЦК КП(б)У О.Шумський доповнив Хвильового, вимагаючи від Й.Сталіна усунути російське керівництво з ЦК КП(б)У та уряду України, сприяти дерусифікації українського пролетаріату.
Протилежну позицію зайняла комуністична влада. У дискусію втрутився Й.Сталін, написавши лист «До тов. Кагановича Л.М. та інших членів ЦК КП(б)У» від 26 квітня 1926 р., в якому виправдовував більшовицьку експансію в Україні і в усіх «гріхах» звинуватив М.Хвильового та українських «хвильовистів», тобто націоналістів.
З розгромними статтями, спрямованими проти духовно-національного відродження України, виступили «рідні» партійні функціонери, спрямувавши свої удари проти «хвильовизму» як нібито соціал-націоналістичного ухилу в партії.
Дискусія з естетичної площини перейшла в політичну. Почалися політичні звинувачення, навішування «ярликів» «ворогів народу». У такий спосіб літературну дискусію було силоміць пригашено. Не маючи естетичних та ідеологічних аргументів, незабаром компартія вдалася до засобів НКВС — тотального терору українців, провокацій, голодомору 1933 р.
У таких жорстоких умовах наклав на себе руки і Хвильовий — він не захотів бути рабом чужої народові влади, вціливши своєю кулею в більшовицький соціалізм і ствердивши цим ідейну перемогу фізично розстріляного відродження над силами зла й мракобісся.
Літературна дискусія. Українське письменство переживало свій розквіт поза лініями, постійно перекреслюваними компартією, всупереч «політиці в галузі літератури», бо формувалось у роки національного відродження початку XX ст. та в період національної революції 1917 р. Тому в такій, занадто суперечливій, ситуації літературна дискусія 1925—1928 рр. була неминучою. Вона не тільки сконцентрувала в собі потужну енергію полемічних збурень, а й оголила чільне питання; бути чи не бути українській літературі, культурі нації? Розпочав її М. Хвильовий на сторінках «Культури і побуту» —додатку газети «Вісті ВУЦВК», надрукувавши в ньому ЗО квітня 1925 р. пристрасний памфлет під «чудернацькою» назвою: «Про "сатану в бочці"; або про графоманів, спекулянтів та інших "просвітян" Згодом з'явилися ще твори цього викривально-сатиричного жанру, невдовзі опубліковані як окремі видання «Камо грядеши» («Куди йдеш») та «Думки проти течії». М. Хвильовий порушив важливі естетичні проблеми, які відразу привернули увагу його сучасників, Адже мовилося про відповідні критерії творчості та оцінки художніх явищ, несумісних із «масовизмом» («червоною просвітою»), з будь-якою вульгаризацією мистецтва. Поширеному практикуванню імітації літератури, небезпечній інерції провіншини, названої «хуторянством», «малоросійщиною», протиставлялася плідна орієнтація на Європу територіальну чи історичну, а «психологічну», духовну, з її «фастівською волею» до життя. При цьому не робилося відмежування від Сходу. Навпаки— М. Хвильовий проголошував «азіатський ренесанс» як поєднання відроджень пробуджуваних країн Сходу, що позбувалися колоніальної залежності, з традицією класичного Ренесансу, власне італійського. Силова лінія такого поєднання пролягала через Україну, призначену бути географічним та психологічним перехрестям між двома континентами. Тому М. Хвильовий, промовляючи від імені свого покоління, переповнювався творчою енергією, названою ним «романтикою вітаїзму» (від лат. vita —життя), вбачаючи в ній стиль життєствердження, життєлюбства.
Помітний, злам у літературній дискусії стався після появи "Апологетів писаризму" навесні 1926 р. У цьому памфлеті М. Хвильовий вдався і до рішучого протесту проти «диригентської палички Москви», яка постійно паралізувала національне життя в Україні. Зокрема, у 13-му розділі «Московської задрипанки» він, уживаючи засіб синекдохи, наполягав: «Від російської культури, від її стилів українська поезія мусить якомога швидше тікати». Мовилося не про творчість О. Пушкіна чи Ф. Достоєвського, якою М. Хвильовий захоплювався, а про панівну тенденцію великодержавництва, про нівеляційні та антиестетичні тенденції, які буйним цвітом проросли в російському Лефі, РАППі (Російська асоціація пролетарських письменників), маючи величезний вплив на панфутуристів, «плужан», вуспівців, котрі перетворювались на копії московських зразків, перебирали від них брутальний стиль, що загрожував українській культурі та нації.
Відмінні акценти поставила в цій дискусії комуністична влада. Й. Сталін, ознайомившись із «Апологетами писаризму», вичитав там гасло «Геть від Москви!» у тенденційно політичному значенні та негайно надіслав листа (26 квітня 1926 р.) Л. Кагановичу, генеральному секретареві ЦК КП(б)У, який сприйняв цей лист як обов'язкову директиву, У літературну дискусію активно втрутилися партійні функціонери високих рангів. Розмова блискавично живосилом перевелася з естетичної площини на політичну. Вкотре відбулася груба підміна понять. Більшовики керувалися твердим наміром оволодіти посталою ситуацією, надалі не допускати подібного недогляду. І вони свого домоглися. Літературна дискусія «захлинулася». її учасники були дискредитовані, а перегодом фізично знищені. М. Хвильовий наклав на себе руки.
"Крізь полемічні хащі памфлетів червоною ниткою чітко проходять три тези: 1. Кінець малоросійському епігонізмові і провінціалізмові, українське мистецтво прилучається до світового і в першу чергу — західноєвропейського... 2. Кінець російської гегемонії на Україні, Росія мусить відійти в свої етнографічні межі; Росія самостійна? — Самостійна. Ну так і Україна самостійна. 3. Українське мистецтво має власну велику місію; воно започатковує новий великий культурний круг, що йому Хвильовий дав умовну назву "азіатський ренесанс"24. Ці думки М. Хвильового, викладені до того ж емоційно, дерзновенно ("Європа чи просвіта?", "Халтура гладкових", "Московські задрипанки" та ін.), знайшли гласну підтримку в не дуже широких, але інтелектуально вагомих колах (М. Зеров, М. Куліш, М. Могилянський та ін.), зате супротивників у нього з'явилося "несть им числа" — від плужан на чолі з С. Пилипенком, "викритих" як провінційних просвітян, і затятих у своїй марксистській ортодоксії критиків на зразок В. Коряка до непрозрілого автора брошури "Європа чи Росія?" (1926), а невдовзі дотепного "пародиста-футуриста", автора драми "Павло Полуботок" і однодумця М. Хвильового К. Буревія та багатьох партійних діячів, серед яких опинився й головний диктатор СРСР Й. Сталін. Якщо М. Зеров, підтримуючи М. Хвильового, писав про потребу засвоєння класики й досвіду європейської літератури, про прищеплення в українській літературі справжньої художності, мистецької вибагливості, на основі чого тільки й можливий новий ренесанс української літератури, якщо М. Куліш у наскоках на М. Хвильового критика В. Коряка бачив не критику, а прокурорський допит, то партійні діячі А. Хвиля, Л. Каганович і "сам" И. Сталін трактували позиції М. Хвильового, як "націонал-ухильництво", як ідеологічну диверсію, котра спрямовує проти "цитаделі міжнародного революційного руху та ленінізму" — Москви не лише співвітчизників, а й західноєвропейський пролетаріат, котрий "із захопленням дивиться на прапор, що майорить над Москвою". Таку "карту" в умовах міцніючої диктатури і М. Хвильовому, і його однодумцям крити було, звичайно, нічим. Тим більше, що "хвильовізм", як помітили найпильніші марксистські критики, почали підтримувати "наші закордонні недруги" — Д. Донцов, Є. Маланюк і весь "фашистський Літературно-науковий вісник".
2) Диспут «Шляхи розвитку сучасної літератури» (24 травня 1926 р.)
Друга половина 20-х р. відзначається ускладненням процесів літературного й мистецького життя і загостренням ідеологічної боротьби. Пояснюється це як диференціацією літературно-мистецьких сил, їхньою конкуренцією, що за умов надмірної політизованості та ідеологізованості набувала спотворених форм, так і насамперед тим, що намагання багатьох письменників І митців, цілих угруповань максимально використати усі можливості для повноти, самовиявлення, досягти жаданої творчої свободи, подати втілення волі українського народу до національного буття,— приходило в суперечність з лінією партії на цілковитий контроль над усіма сферами життя, на забезпечення потрібної їй інтерпретації дійсності та виховання зручної для неї «нової» людини. Партійна пропаганда постійно прокручувала тезу про те, що класовий ворог, зазнавши поразки в збройній і політичній боротьбі, тепер сподівається взяти реванш на фронті культурному й літературно-мистецькому. Ця зловісна теза (не позбавлена підстав у тому, що духовна свобода і житейський глузд, вигнані з політики й ідеології, все-таки пробивалися у літературі й мистецтві) падала гнітючою тінню на діяльність творчих організацій та на літературні й мистецькі дискусії другої половини 20-х р.
У квітні 1925 р. М. Хвильовий виступив у додатку до газети «Вісті» — тижневику «Культура і побут» (число 17) з великою статтею «Про «сатану в бочці» або про графоманів, спекулянтів та інших просвітян», спрявованою проти плужанського масовізму та «червоної» халтури. Критик висунув дилему: «Європа чи просвіта?» — і закликав дати відсіч примітивізму, опановувати європейську культуру, поважно зайнятися професійною роботою.
Стаття справила величезне враження не лише на літературну громадськість, а й на всю національну інтелігенцію. Невдовзі, 24 травня, з приводу неї у великому залі Всенародної бібліотеки України в Києві відбувся диспут «Шляхи розвитку сучасної літератури», на якому були присутні понад 800 осіб. У диспуті взяли участь представники всіх літературних організацій Києва — «Гарту», «Плуга» (створена 1924 р., об’єднала письменників різних напрямів, які намагалися протистояти ідеологічному тиску, зберегти творчу незалежність; до неї входили: В. Підмогильний, Є. Плужник, Б. Антоненко-Давидович, Т. Осьмачка, Б. Тенета, В. Івченко, Г. Косинка, Я. Качура, Я. Савченко та ін. 1926 р. «Ланка» реорганізувалася в МАРС — «Майстерню революційного слова»), «Жовтень» (заснований на початку 1925 р. письменницьке угруповання, що вийшло з «Аспанфуту» виступало з критикою «Плуга» й «Гарту»; до нього входили В. Десняк, Іван Ле, Ю. Яновський, М. Терещенко, Ф. Яку- бовський, В. Ярошенко та ін.).
У диспуті взяли участь О. Дорошкевич (головуючий), Ю. Меженко (доповідач), Б. Коваленко, М. Зеров, В. Десняк, В. Підмогильний, С. Щупак, М. Могилянський, П. Фи- липович, Б. Антоненко-Давидович, Іван Ле, М. Івченко, В. Нечаївська, І. Жигалка, М. Рильський ‘. Дискусія засвідчила, що киян не менше, ніж харків’ян хвилювали окреслені М. Хвильовим наболілі проблеми розвитку української літератури і що ставлення до них неоднозначне. Якщо більшість промовців підтримала пафос дражливої статті (навіть обережний О. Дорошкевич у своєму слові визнав, що вона «має величезне культурне й громадянське значення»), розвивала багато в чому суголосні думки (непересічно виступив М. Зеров, який згодом ще відгукнувся низкою статей у пресі), то Б. Коваленко, Іван Ле, С. Щупак, а почасти й В. Десняк вбачали в ній небезпечний ідеологічний ухил, недозволену атаку на той невибагливий загал в літературі, що був підпорою партійної лінії; саму ж дискусію вони використали для звичних «класових» звинувачень на адресу «попутників».
5) Справа СВУ – сфальсифікований судовий процес.
СПРАВА "СПІЛКИ ВИЗВОЛЕННЯ УКРАЇНИ (СВУ)" — сфальсифікований органами НКВС судовий процес щодо "контрреволюційної організації", яка нібито ставила за мету повалення радянської влади в Україні шляхом збройного повстання за допомогою іноземних держав, відтворення республіки, незалежної від СРСР та реставрацію капіталістичного ладу. Завершився засудженням до різних термінів ув'язнення 45 осіб, серед яких два академіки (в т.ч. віце-президент ВУАН С.Єфремов, якому приписувалося керівництво СВУ), 11 професорів, два письменники, науковці, викладачі вузів, студенти тощо. Пізніше багатьох звинувачених було розстріляно або засуджено на нові строки ув'язнення. Справа Спілки Визволення України широко використовувалася для продовження кампанії боротьби проти т.зв. "націонал-ухильництва" в КП(б)У.
«Підсудних привозили з тюрми не в «чорних воронах», а в звичайних автобусах, ніби на прогулянку. На сцені в перервах підсудним підносили чай із «пирожними». Організатори явно перегравали, пересаджували свою роль гуманних учнів Дзержинського. Демонстративно великі солодощі, кондитерські вершини тодішнього щасливого життя, були тут не до речі. Проте, думаю, що відкинути їх підсудний академік Сергій Єфремов, людина великої гідності, не міг. Не могли й інші. Так само не могли відкликати своїх попередніх свідчень, даних у Києві, вимучених довгими днями й ночами без сну. І признання, і театральні солодощі — все належало до заздалегідь розробленого ритуалу, і підсудні мали коритися йому». Так згадує очевидець про процес «СВУ».
Зверніть увагу на слова про сцену. Процес справді відбувався у приміщенні Харківської опери, де спорудили судову залу.
У театральній залі сиділи глядачі, оскільки процес, мовляв, відкритий. Насправді це були переважно працівники ГПУ і «довірені» особи, представники «еліт» — політичної, виробничої, наукової, літературної тощо.
Втім, «театр» був не лише у межах реального оперного театру, а й у в’язниці, звідки привозили учасників процесу. У камерах їх зустрічали квіти на столиках, білосніжна постіль. Їжа, яку приносили в’язням, також була цілком пристойна. Уявляєте?
Я — ні. Одначе саме так було, і тривало це, допоки тривав процес, себто з 9 березня по 19 квітня 1930-го.
Судили 45 осіб, серед яких були 2 академіки Всеукраїнської академії наук (ВУАН), 15 професорів вузів, 2 студенти, 1 директор середньої школи, 10 учителів, 1 теолог, 1 священик УАПЦ, 3 письменники, 5 редакторів, 2 кооператори, 2 правники й 1 бібліотекар. 15 підсудних працювали в системі ВУАН. 31 особа колись входила до різних українських політичних партій, один був прем’єр-міністром, два — міністрами уряду Української Народної Республіки, шестеро — членами Центральної Ради. Між підсудними було дві особи єврейського походження, а також три жінки. Отже, судили представників інтелігенції.
«Головну роль» організатори процесу віддали Сергію Єфремову, видатному вченому-літературознавцеві, автору знаменитої «Історії українського письменства» та багатьох інших публікацій, політичному і громадському діячеві, в минулому — заступнику голови Української Центральної Ради, віце-президенту ВУАН. Досвід арештів він мав ще за царату, турбували його свого часу й чекісти. Однак «остаточно» (якщо використовувати формулу одного з булгаковських героїв) Єфремова заарештували співробітники ГПУ УСРР у липні 1929-го. Заарештували, щоб зробити лідером «СВУ».
З-поміж інших обвинувачених слід виокремити колишнього міністра закордонних справ УНР, наукового співробітника ВУАН Андрія Ніковського, діяча Української Автокефальньої Православної Церкви (УАПЦ), колишнього прем’єр-міністра УНР Володимира Чехівського, відомого вченого академіка ВУАН Михайла Слабченка, колишнього діяча Української партії соціалістів-федералістів, завідуючого 1-ю Київською трудовою школою, визначного педагога Володимира Дурдуківського, письменницю Людмилу Старицьку-Черняхівську (дочка класика української літератури Михайла Старицького), професора Київського Інституту Народної Освіти, мовознавця Всеволода Ганцова, старшого асистента Київського медичного інституту, лікаря Аркадія Барбара, серед пацієнтів якого було чимало тодішніх керівних діячів…
Наприклад, те, що вони ще у 1926 році створили «СВУ» з метою «повалення Радянської влади з допомогою інтервенції та реставрації капіталістичного буржуазного ладу з військово-фашистською диктатурою». Або те, що хотіли труїти комуністів-пацієнтів. Хоча жодного факту підготовки інтервенції, диктатури, терору або отруєнь не було зафіксовано. Слідчі застосовували індивідуальні методи шантажу. І це їм вдалося. Драматурги й постановники процесу «СВУ» виявилися ефективними у своїх зусиллях, хоча досягли успіху не відразу. Однак досягли, і це варто проаналізувати.
У контексті згортання нової економічної політики, «розкуркулення», масової насильницької колективізації, на тлі масового спротиву селянства процес «СВУ» перетворювався на трагічну інтродукцію глобального «упокорення» інтелектуальних верств України, чия діяльність і навіть саме існування в умовах контрольованої «українізації» нагадували про «самостійницькі» змагання українців 1917—1920 років.
Недаремно гепеушний «ас» з українського питання, слідчий Соломон Брук, як згадував Борис Матушевський, на допитах повторював: «Нам треба українську інтелігенцію поставити на коліна, це наше завдання — і воно буде виконане; кого не поставимо — перестріляємо!»
6) Новелістика Хвильового (Микола Григорович Фітільов). Особливості інд. стилю.
Неперевершений майстер новели М. Хвильовий витворив у нашому письменстві власний стиль, своєрідний різновид лірико-романтичної, імпресіоністичної новели. На середину двадцятих років він став визнаним лідером цілого літературного покоління і був незмінним детонатором гострої критичної полеміки про шляхи розвитку пореволюційної української культури, зокрема започаткував знамениту літературну дискусію 1925—1928 рр., яка мала великий вплив і на його творчість.
Специфіка світобачення М. Хвильового, як слушно зауважує П. Голубенко, знаходить ідеальне втілення як індивідуальний стиль митця, що став комплексом «стилю як світовідчування», «стилю як найважливішого, що автор мав сказати» та «стилю як світу автора (політичного, психологічного і всякого іншого)». Однак ангажоване в історичний контекст, письмо Хвильового безумовно є чутливим індикатором, налаштованим одночасно на сприйняття і образне відтворення своєї доби.
Попри те, що тодішні дослідники здебільшого протиставляли імпресіонізм і експресіонізм як, відповідно, мистецтво відображення і мистецтво вираження, насправді в художній практиці 20-х років у цілому й у творчості Хвильового обидва модерністичні напрями тісно між собою переплітаються. Причина цього, мабуть, лежить як у потребі відтворити надзвичайну складність і рухливість («мерехтіння») внутрішнього світу людини, її тип свідомості, що характерне для імпресіоністичною підходу, так і в усвідомленні гротескності, розірваності, навіть фантастичності тієї дійсності, в якій цій людині доводиться жити, і що відбиває експресіоністичне світосприйняття. У будь-якому разі обидва напрями, і кожен окремо, і разом, у синтезі, в умовах постреволюційної радянської дійсності були відвертою антитезою позитивістському «просвітянському» реалізму із властивим йому тяжінням до нормативності й ілюстративності.
Основу модерністичної художньої моделі дійсності у Хвильового становить усвідомлення байдужості й бездушності, ворожості світу людині. І справді, світ, у якому існують герої Хвильового, калейдоскопічний: зрушений із звичних підвалин соціальними катаклізмами, він утратив стабільність і позбавлений внутрішньої логіки, а тому хаотичний, абсурдний і жорстокий. Герої письменника сприймають такий світ часом із ненавистю, часом зі страхом, часом із фатальною покорою, але завжди із ураженою болем душею.
Модерністичне відчуття амбівалентності становить чи не найхарактернішу складову художньої моделі світу Хвильового. У ній свідомо поєднані непоєднувані з погляду реалістичного світосприйняття речі. Маємо, наприклад, явне прагнення до розкриття психології людини, причому інколи це справжнє заглиблення в людську душу, дослідження її діалектики («Редактор Карк», «На глухім шляху», «Силуети», «Кімната ч. 2», «Я (Романтика)», «Пудель», «Лілюлі», «Повість про санаторійну зону», «Сентиментальна історія» та ін.), і, одночасно, відверту і навіть викличну умовність, деформованість фабульних зв'язків.
Ще одна важлива риса художньої моделі полягає в тому, що змінити цей світ і життя в ньому виявляється принципово неможливим. Герої можуть лише або прийняти його, чи, правильніше, змиритися з ним, як це роблять персонажі новел «На глухім шляху», «Кіт у чоботях», «Я (Романтика)», «Свиня», «Шляхетне гніздо», «Лілюлі» (Огре, Льоля) чи «Сентиментальна історія» (Б'янка) та ін., або втекти від нього, найчастіше, у смерть («Синій листопад», «Лілюлі» (Альоша), «Повість про санаторійну зону» (анарх, Хлоня), «Редактор Карк», «Дорога й ластівка» та ін.). Найтрагічніше те, що примирення із життям означає ту ж саму смерть.
Модерністичній картині хаотичного, розколотого, бездушного й безумного світу, що постає в прозі Хвильового, властива двоплановість. Письменник послідовно конструює таку модель, коли поряд співіснують квазіреальний світ оповіді і світ «квазіреальності в квадраті»: сну, марення. Сон, як і марення, з якими зустрічаємося у творах Хвильового, подвоює дійсність, дає можливість повернути її неочікуваною гранню, посилити онтологічний аспект зображуваного. Водночас ці художні складники дроблять дійсність на фрагменти, підкреслюють хаотичність буття. Гротескові форми, в яких воно постає, сприяють загостреному відчуттю апокаліпсичного, катастрофального його характеру.
Модерністичній хисткості й «мерехтливості», подвійності дна художньої моделі світу у Хвильового сприяє й така її риса, як міфологічність.
Модерністична у своїй основі концепція світу зумовила в прозі Хвильового й відповідні особливості виражальних засобів, що втілюють її в художньому тексті. Так, фрагментарний, розірваний, алогічний світ не може скластися в якусь цілість. Імпресіоністичні мазки, за допомогою яких твориться сюжет «Кота в чоботях», «На глухім шляху», «Редактора Карка», «Синього листопада» та багатьох інших новел письменника, вихоплюють із калейдоскопу подій окремі образи й картини, справді миттєві враження тощо («Кіт у чоботях»), внаслідок чого сюжет втрачає свій причинно-наслідковий характер, окремі частини поєднуються асоціативними зв'язками, а самі ці частини становлять собою серії розрізнених фрагментів життя. Автор часто навмисне підкреслює таку алогічність побудови, звертається до читача з прямими пропозиціями взяти участь у творенні.
Відчуттю калейдоскопічності, хаотичності подій сприяє й візуальне включення в тексти різноманітних оголошень, афіш, листівок, наказів, частівок тощо («Колонії, вілли.», «Редактор Карк», «Бараки, що за міс-том», «Солонський Яр» та ін.). Усе це (акцентація на окремих деталях, що ніби випадково виникають у свідомості оповідача; однакова увага до них, незалежно від того, чи йдеться про суттєве в характеристиці персонажів і подій, чи про побічне) специфічний тип мовної організації, який свого часу дістав назву «орнаменталізму» і відзначався метафоричністю, ліризмом, ритмізацією; націленість на відображення не стільки дійсності, скільки реакції особистості на цю дійсність вписувало прозу Хвильового в контекст імпресіоністичної стильової парадигми, характерної для тодішньої літератури.
Але дуже швидко, майже одночасно, у творах Хвильового починають з'являтися ознаки експресіоністичної художньої системи. Підвищена, згущена виразність і детермінованість образів і подій, підкреслена емоційність, гротесковість, відмова від дріб'язкової правдоподібності - всі ці екс-пресіоністичні риси притаманні прозі Хвильового. З особливою яскравістю це відбилося в «Арабесках», «Я (Романтиці)», «Лілюлі», «Повісті про санаторійну зону», «Сентиментальній історії».
Загалом у творчій еволюції письменника можна досить чітко виділити два етапи. Перший — це романтична, лірико-імпресіоністична, в основному безсюжетна проза. Другий, початок якого можна датувати приблизно 1926 — 1927 pp., — це період поступового переходу до врівноваженішої конкретно-реалістичної манери письма, опанування майстерністю сюжетобудови у великих прозових формах, а водночас і посилення іронічних, сатиричних інтонацій.
Перші поетичні збірки М. Хвильового — “Молодість” (1921), “Досвітні симфонії” (1922), поема “В електричний вік” (1921), які були позначені впливами неоромантизму та імпресіонізму, дістали досить високу оцінку тогочасних літературознавців (С. Ефремов, Ол. Дорошкевич), але якнайповніше свій талант М. Хвильовий розкрив в жанрі новели чи оповідання (переважно короткого, з виразним лірико-романтичним чи імпресіоністичним забарвленням). Збірка його прозових творів “Сині етюди” (1923) стала якісно новим етапом в розвитку тогочасної української літератури, відкрила для неї нові естетичні обрії. Центральною для творчої манери М. Хвильового залишається проблема людини, людини в її стосунках з революцією та історією, людини, яка спізнала весь трагізм буття сучасного їй світу. В людській масі, у вирі революційних подій письменник виокремлює, найперше, людську індивідуальність з її пориваннями до високої, часом недосяжної мети, однак він не заплющував очей і на драматичну невідповідність проголошуваного високого ідеалу та його реального втілення. Романтично забарвлені герої Хвильового найчастіше вступають у гострий конфлікт із своїм часом, його одновимірною буденністю. Редактор Карк — головний герой однойменної новели — лише в своїх мріях повертається до часу національної революції, коли світ існував ще в своїй цілісності, не розірваним між мрією та реальністю. Але його персонажі — це не лише жертви історії, часом вони самі, своїми діями спричиняють її трагедійність. Конфлікт гуманізму та фанатизму осмислюється тут в усій своїй повноті. Для чекіста — головного героя новели “Я (Романтика)” — такий конфлікт постає в своїй особливій гостроті: в ім'я абстрактної ідеї, в ім'я доктрини він має власноруч розстріляти свою матір, але знищення іншої особистості — це водночас і знищення свого людського єства, в такій ситуації неминучого вибору перед героєм постає дилема: самознищення чи відродження людського, гуманістичного начала, відродження, найперше, в собі самому. Емоційне враження від твору посилюється й тим, що це — сповідь героя, розповідь від першої особи. Взагалі, для М. Хвильового було характерне руйнування традиційних сюжетно-оповідних моделей української прози. Система розірваних фраз, мальовничі епітети, своєрідна ритмічна організація прози — це ознаки його лірико-орнаментальної манери письма. Саме такий стиль характерний для більшості його новел та оповідань, він допомагає автору радикально розірвати з елементами народницько-просвітянської традиції.
Новели прозаїка приваблювали не лише тематичною злободенністю, а й стильовою, мистецькою самобутністю, засвідчували утвердження нової манери письма. М. Хвильовий починав як неоромантик, хоча в новелістиці легко знайти і впливи імпресіоністичної поетики, і елементи експресіонізму, навіть сюрреалізму. Виражальність у його ранніх творах відчутно превалювала над зображальністю, це була проза музична, ритмізована, навіть незрідка алітерована, з дуже сильним ліричним струменем. Роль сюжету тут дуже незначна, композиція досить хаотична. Послаблення структурних зв'язків на композиційному рівні натомість зрівноважується ритмічною організацією тексту, введенням наскрізних лейтмотивів, виразних символічних деталей. Письменник був неперевершеним майстром у передачі безпосередніх вражень, миттєвих настроїв через предметну чи пейзажну деталь, через ланцюг асоціацій.
Стиль М. Хвильового-памфлетиста досить своєрідний, він і тут зостається неповторним художником. Афористичність висловлених гасел, багатство й розмаїтість метафоричної образності, історичних, літературних ремінісценцій, виваженість аргументації, поєднання гнівних інвектив із тонкою іронією — все це риси індивідуального стилю, які дозволяють оцінити памфлети М. Хвильового як мистецьке явище.
Він виступає проти засилля сумнозвісного масовізму, профанації мистецтва, зведення його до ролі ідеологічного обслуговування партійної й державної політики. Автор порушує питання про орієнтацію української культури: Європа чи Просвіта? Коли поняття просвіти уособлює тут усе відстале, епігонське, Європу М. Хвильовий трактує не як географічну, а як психологічну категорію. “Це — Європа грандіозної цивілізації, Європа — Гете, Дарвіна, Байрона, Ньютона, Маркса”, це — “психологічна категорія, яка виганяє людськість із “Просвіти” на великий тракт прогресу”. Антитезою до цієї європейської культури, фаустівського типу людини як уособлення творчого начала, вічної жадоби пізнання й оновлення життя виступає у Хвильового “культурний епігонізм”, примітивізм гаркун-задунайських. Плекаючи надії на розквіт українського мистецтва, навіть на месіанську роль своєї молодої нації, письменник насамперед наголошує на необхідності позбутися віковічного назадництва, залежності від “російського диригента”.
У Хвильового була свідома настанова на розрив із старою формою, з традиційним описовим реалізмом.
Поетика Хвильового була цілком новаторською навіть у порівнянні з його безпосередніми попередниками.
Особливості стилю Миколи Хвильового
Центральною для творчої манери М. Хвильового є проблема людини в її стосунках з революцією та історією, людини, яка спізнала весь трагізм буття сучасного їй світу. В людській масі, у вирі революційних подій письменник виокремлює, найперше, людську індивідуальність з її пориваннями до високої, часом недосяжної мети [1]. Романтично забарвлені герої Хвильового найчастіше вступають у гострий конфлікт із своїм часом, його одновимірною буденністю [2]. Для Миколи Хвильового було характерне руйнування традиційних сюжетно-оповідних моделей української прози. Система розірваних фраз, мальовничі епітети, своєрідна ритмічна організація прози - це ознаки його лірико-орнаментальної манери письма. Саме такий стиль характерний для більшості його новел та оповідань; він допомагає автору радикально розірвати з елементами народницько-просвітянської традиції. Микола Хвильовий відходить від послідовного викладу подій й звертається до уривчатості художнього часу і простору, які були характерними для літератури модерну [1]. Таким чином автор досягає сильних емоційних ефектів, а також приковує увагу читача до тексту: варто бути особливо уважним, щоб не пропустити жодної важливої деталі. Основу його імпресіоністичних творів становить не естетика чи розвиток подій, не сюжет, а саме ліричність композиції, справляння нею емоцій та вражень.
Особливу увагу письменник приділяє заглибленню у внутрішній світ героїв. Дослідження душі людини і в нормальному, і в екстремальному стані є однією з прикметних рис його творів, написаних у стилі психологічного імпресіонізму. Хвильовим вимальовується така частина світу, у якій сьогоденна мить переривається вкрапленнями минулого та майбутнього, спогадами, напливами, мареннями, роздумами, мріями.
М. Хвильовий впевнений, що жінки морально стійкіші за чоловіків, тому-то він переконаний, що їхня любов, милосердя, врешті, самопожертва вирвуть рідний народ із згубної стихії.
9) Кіноекспресіонізм у творчості Ю.Яновського.
Кіноекспресіонізм.
ОСОБЕННОСТИ:
1. съемки в павильоне. Экспрессионисты снимали исключительно в декорациях, так как только там они имели идеальные условия для создания «своей» действительности.
2. изображение мистических и фантастических сюжетов. Мрачные мистические сюжеты, пронизанные ощущением фатальной обречённости человека, враждебности мира, противостоящего всему живому.
3. специфическое драматическое освещение (антагонизм света и тьмы). То, чем для советского кино тех лет был монтаж, для кинематографа Германии стал свет.
4. актёрская игра. Режиссеры-экспрессионисты впервые целиком подчинили актерскую игру общей образной концепции фильма. Экспрессионизм научил кинематографистов мыслить целостно, создавать кинокадр из разных элементов, соединяя актерскую игру с декорациями.
5. использование необычного угла съемки и подвижной камеры, что подчеркивает важность субъективной точки зрения.
ЧЕМ ЗАКОНЧИЛОСЬ:
Расцвет киноэкспрессионизма пришелся на время хаоса и разрухи Германии — 1919—1924 годы. С 1924 года постепенно стабилизировалась марка, преодолевалась инфляция, жизнь входила в нормальную колею и экспрессионизм уступил место другим направлениям.
ЗНАЧЕНИЕ:
В кино все, что сделано путем искусственных манипуляций – угол съемки, убыстренное или замедленное движение, медленные наплывы, быстрая смена кадров, слишком крупный план, произвольное использование цвета, специальные световые эффекты, – относится к экспрессионистическим приемам.
Про Довженка писав Юрій Яновський, зробивши його прототипом одного з головних героїв в своєму романі “Майстер корабля”. Цей роман дуже чітко відобразив ту атмосферу захоплення кіномистецтвом, яка панувала в 1920-ті роки, зокрема, герої роману дискутують з приводу нового, на той час жанру кіномистецтва – документального кіно. Справа в тому, що за два роки до виходу романа Яновського, в 1926 році в критичній статті Джона Грієрсона про фільм Роберта Флагерті “Моана” було вперше використано термін “документальний фільм”, який критик запозичив з французького, де документалістикою називали фільми про подорожі.
Дебати героїв в “Майстрі корабля”, таким чином, стосуються дуже актуальної тогочасної проблеми, яку в той же час дискутували в Америці та Європі. Так зі сторінок роману постає образ Сева-Довженка співзвучний ідеям захисту української культури від засилля провінціалізму та шароварщини.
В романі “Майстер корабля” Яновський провів паралель між неоромантичною літературою і кіно.
Художня обдарованість письменника, безперечно, має виразне романтичне забарвлення. Більше того, його романтична обдарованість є еталонною, можна сказати — знаковою. В основі майже всіх новел Ю. Яновського 1920 pp. лежить якийсь вирішальний для життя молодого героя момент (родова пристрасть усіх романтиків). Автора-романтика цікавила не еволюція характеру, а поведінка героя в умовах найважчих випробувань. Тенденції революційного романтизму були своєрідною преамбулою його «зрілого» неоромантизму, який най-повнокровніше виявився у двох творах прозаїка — романах «Майстер корабля» (1928 р.) та «Чотири шаблі» (1930 p.).
Уже сама тема роману «Майстер корабля» — море й кіномистецтво — виконана в сміливому неоромантичному ключі, значно розширювала ідейно-проблемні й стилістичні обрії української прози. Євген Маланюк зазначав, що Яновський «відкрив і завоював нам море, море в значенні не географічному чи навіть геополітичному, а в значенні психологічному, як окремий духовний комплекс, який був або ослаблений у нас, або й цілком спаралізований» Утім, лише завдяки неоромантичній поетиці Яновському вдалося виконати цю своєрідну й цікаву місію, про яку він, мабуть, і не підозрював.
Окрім усього, «Майстром корабля» письменник демонстрував нову форму, у якій домінував раціоналістичний стрижень, поетика умовного моделювання. Через образ оповідача — сімдесятилітнього То-Ма-Кі — автор розмірковує сам і змушує всіх інших персонажів постійно «мудрувати». Оповідь ведеться переважно у формі ліричної сповіді То-Ма-Кі. Йдеться про минуле, але з висоти майбутнього — із 70-х pp. XX ст. Ця оповідь переривається вставними «історіями» з життя інших героїв, які самі їх згадують, — і тут, звичайно, фантазії прозаїка немає меж. Яновський зміщує не лише різні часові, але й просторові площини: композиція досить вільна, роман розбудовується на очах у читача — автор зумисне залучає до активної співучасті в такому віртуальному творенні нової дійсності. Авторська (а також читацька) уява мандрує слідом за дією, що відбувається (реально або в споминах) то в Місті (тобто Одесі), то в Італії, на острові Ява, в Румунії. Ця дія більш авантюрно-пригодницька, інтригуюча, аніж логічно-описова, герої постійно перебувають у якихось випробувальних, критичних ситуаціях, що спонукають до вибору. Зовнішній сюжет час від часу переходить у сюжет внутрішній (що стосується емоційних переживань героїв) і навпаки. Сама метода написання «Майстра корабля» дуже специфічна для 20-х pp. XX ст. — читач стає співучасником творення нового, українського модерністичного роману. Яновський постійно на цьому наголошує, оминаючи традиційну реалістичну описовість, однак при цьому дбає про викінченість і свіжість своєї новоявленої моделі. В основі ліричної стихії твору — романтика безкраїх морських просторів (на яких «кожна дорога нова, і кожне місце — дорога»). Вона здатна кликати з затхлого затишку власного дому, вабити в незвідані краї, до нових висот людського духу.
У «Майстрі корабля» наскрізними є мотиви молодості, творчості, любові та дружби. Щоправда, головні герої душею віддані не так літературі, як кіно — новому мистецтву, що тільки спинається на ноги. Однак романтика настрою, що в романі є наскрізною, не переростає в суцільний піднесений пафос, чим грішили твори революційних романтиків. Утім, вона й не охоплює ні складних морально-етичних проблем людського співжиття загалом, ні конкретних тогочасних проблем української нації. Таке поєднання — одна зі специфічно українських рис модернізму.
У творі постійно присутній ліричний образ моря. «Море в тебе дійсно шумить скрізь», — так каже про це пілот Майк батькові. Із цим образом пов'язані всі дійові особи. Але в житті кожного з них море відіграє свою роль. Для матроса Богдана — це природна стихія існування, якою він пишається, хоч іноді іронізує над собою. Взагалі іронією перейнятий весь твір — у цьому одна з ознак його модерністичності. Для режисера Сева та сценариста То-Ма-Кі море — натхненник їхньої творчості й самовдосконалення. Море втілює далеку мрію, можливо, ірреальну, яку можна відчувати, у стихії якої можна жити, творити, рухатися вперед, долати перешкоди, труднощі, мрію, що часом може стати реальністю. Українська проза 20-х pp. XX ст. засвоює й активно впроваджує також ще одну новітню духовно-психологічну «субстанцію» у свідомості української людини цього часу — Місто.
У романі Яновського Місто уособлює той обітований рідний берег, чиїми тихими вуличками часом гуляє штормовий вітер, принесений з моря, — ця деталь присутня в тексті твору. Подібними деталями конкретизується авторське переживання зображуваного, власне, зображення стає вираженням, носієм певного філософського підтексту. Знову-таки кожен з героїв розуміє той берег по-своєму, що, однак, не позбавляє образ. Міста узагальнюючого змісту, утілення образу батьківщини — головної ідеї твору. У місті на березі моря вирішується й доля таємничої, прекрасної танцівниці Тайах. Зрештою, саме із цим романтичним образом пов'язаний сюжет роману. У виборі місця й ролі жінки в романі Яновський також пішов новим для української літератури модерністичним шляхом.
Свою Прекрасну Даму він наділяє екзотичним і легендарним іменем. Тайах намагається вирватися з полону непривабливого минулого, поступово повертає собі почуття власної гідності, упевненості, очищається духовно. Це характерна риса романтичного світовідчуття Яновського — його герої завжди тягнуться до світла, збагачення свого внутрішнього єства, ніколи не в'язнуть у полоні власних сумнівів і нікчемності. Героїня з надією чекає майбутнє. У неї закохуються всі три головних героя твору, що, хоч і створює певні колізії в стосунках, але не розбиває чоловічої дружби.
Персонажі «Майстра корабля» внесли в українську прозу 20-х pp. XX ст. дух творчого неспокою, сміливого пориву до утвердження в цьому неспокійному, як вічне Море, новому світі. Письменникові вдалося поєднати в романі загальнолюдське й національне, сміливо спроектувати майбутнє. Саме цей роман засвідчив апофеоз духовного й художнього зростання Ю. Яновського як українського неоромантика. Автор не відмежовувався від тих актуальних проблем пореволюційного українського, суспільства, які порушувала тогочасна патріотична інтелігенція в гострих дискусіях (найвідомішою є дискусія 1925—1928 pp.), статтях, у художній творчості. Серед них особливо вирізнялася проблема культури української нації, як одна з найважливіших соціально-етичних проблем.
У романі Яновський поетично називає культуру нації своєю нареченою, для якої він був «сміливий і упертий», «хотів бути в першій лаві бійців за її розквіт», «полюбив море, поставив на гербі якір, залізний важкий якір, що його приймають усі моря світу». В останніх словах утілено романтичну ілюзію ще не розчарованої та не розчавленої тоталітарним режимом української інтелігенції 1920-х pp.
Автор створює образ корабля (не бутафорного, а справжнього, за стародавніми кресленнями), який символічно втілює своєрідну програму духовного відродження українців, їхній власний шлях розвитку, з опорою на справжні цінності, вивірені часом. Ця підтекстова програма постійно доповнюється роздумами То-Ма-Кі, інших дійових осіб, причетних до спорудження вітрильника. Власне, роман став своєрідною сходинкою в усвідомленні українською людиною себе як частини певної нації, своєї духовної, морально-етичної наповненості в конкретному часі та в перспективі.
У 1946 р. письменник щиро пошкодує, що «вже ніколи не зможе написати такого молодого й романтичного трактату про радянське кіномистецтво, про перших наших митців, задивлених на море», як роман «Майстер корабля» — твір, пронизаний романтикою молодості, морських просторів і пригод, неприхованою радістю від життя та творчості, сміливим польотом фантазії й відчуттям внутрішньої свободи. На тлі української літератури 20—30-х pp. XX ст., яка в основному зосереджувалася на революційно-героїчній тематиці, «Майстер корабля» був твором абсолютно новаторським, модерністичним. Перед читачем вимальовуються не просто будні з життя й творчості українських кіномайстрів 1920-х pp., не лише їхні турботи у зв'язку зі створенням сценарію фільму та будівництвом для цього спеціального корабля, а широкі картини творчого життя людини, за яким стоїть великий узагальнюючий смисл. Метафоричність роману підводить до думки, що з творчим натхненням, з турботою про культуру кожної нації, про завтрашній день людства має будуватися все життя на планеті, і тоді перетвориться вона на казковий край мирної праці й гармонійно розвинутих особистостей. У «Майстрі корабля» молодому Яновському на «морському матеріалі», на життєвих буднях першої фаланги українських кіномитців вдалося витворити великий «інший смисл» людського буття, вдалося, як і англійському письменнику Конраду чи російському Гріну, оспівати загадковість життєвих морів, незбагненну тайну сучасного й майбутнього, поривання людини до гармонійності та життєвої істини.
Юрій Яновський був письменником століттями колонізованого народу, еліта якого не тільки перебувала під найсуворішим контролем, піддавалася моральним тортурам, а просто фізично знищувалася. Він писав так, немовби йшов мінним полем — у будь-який момент міг підірватися. За таких умов творчого існування породжується «внутрішній цензор». І якщо митець не знаходить сил протистояти йому, це завершується деградацією його як творчої особистості. Але Яновський виявив неабияку впертість у боротьбі із цим цензором, яка простежується протягом усього його творчого життя.
Роман "Майстер корабля" (1928) з'явився о тій порі, коли багато українських письменників, слідом за М. Хвильовим, який відверто поставив питання "Камо грядеши?", "Україна чи Малоросія?", шукали відповіді на них. Яким шляхом розвиватиметься тепер українська нація і культура зокрема? Саме тоді з'являються романи В. Підмогильного "Місто", "Невеличка драма", М. Івченка "Робітні сили", Є. Плужника "Недуга", В. Винниченка "Сонячна машина", М. Хвильового "Санаторійна зона", "Вальдшнепи", в яких провідне місце відводиться творчій інтелігенції, власне, еліті суспільства. Це абсолютно не збігалося із нав'язуваною більшовицькою ідеологією правлячою роллю робітничого класу як гегемона. В цьому ж ряду і роман "Майстер корабля" Юрія Яновського.
Це був абсолютно новаторський (за змістом і формою) твір в українській літературі. Вплив зарубіжної романтичної класики відчувається тільки на рівні світоглядному, що лише розширило художні обрії роману.
У його основі – власний досвід перебування на Одеській кінофабриці в 1925–1927 рр. Можна також провести паралель між героями і реальними прототипами: То-Ма-Кі (Товариш Майстер Кіно) – сам Юрій Яновський, Сев – режисер О. Довженко, Професор художник, знавець старовини професор В. Кричевський, Директор – Павло Нечеса (очолював кінофабрику), Тайах – відома балерина Іта Пензо, пізніше репресована, подобалася Довженкові та Яновському, Богдан – актор Григорій Гричер, Місто – портова Одеса, тодішній "Голлівуд на березі Чорного моря".
Незвичний, новий для української літератури сюжет.
Режисер Сев знімає фільм про матроса Богдана. Для зйомок будується вітрильник. Але це не бутафорна споруда – на ньому плаватимуть учні морехідної школи. Тому майстри дуже стараються.
Композиція досить вільна, роман ніби розбудовується на очах. Незвична форма оповіді – монолог-сповідь сімдесятилітнього То-Ма-Кі, який згадує свою далеку молодість, пов'язану з кіномистецтвом. Читач мандрує разом із героями з майбутнього в минуле. Таємничі, часом небезпечні пригоди змінюють одна одну. Дія відбувається то в Одесі, то в Італії, Румунії, навіть на острові Ява. Мариністичний колорит Міста, що з'явився в українській літературі чи не вперше в такому обсязі, змінюється екзотикою чужих країн. Екзотичні також імена героїв: Тайах, Сев, То-Ма-Кі, його сини Майкл і Генрі. Автор сміливо став в опозицію до літературних трафаретів. Усе це не сподобалося тогочасній критиці.
У романтичному творі обов'язково має бути любовна колізія і Прекрасна Дама. Тут це загадкова танцівниця Тайах, в яку закохані Сев, То-Ма-Кі та Богдан. Усі вони готові впасти їй до ніг. Це сильні, вольові натури, якими і мають бути романтичні герої. Любовна сюжетна лінія у творі є втіленням етичного кредо митця, який сповідує культ жіночності, вірної дружби, краси людських взаємин.
"Майстер корабля" написаний відчайдушним романтиком, залюбленим у море, життя, людей, письменником, що вміє "горіти" над твором. Тут утверджується "романтика вітаїзму", непереможне життєлюбство, до якого закликав у статтях М. Хвильовий і яке наснажувало багатьох митців 20-х рр. Ю. Яновський опоетизував вільне творче начало в українській людині, розбудженій до нового життя. (Це символізує будівництво вітрильника.)
Майстер на носі корабля – дерев'яна фігурка із профілем жінки, яка веде його вперед, оберігає від рифів. Що повинна взяти з собою в подальшу дорогу українська нація? Який багаж духовності, які морально-етичні вартості? Що буде оберігати її в майбутньому? Ці проблеми і порушуються в романі.
10) Проблема героя в романі «Чотири шаблі»
Роман Ю.Яновського “Чотири шаблі” став своєрідним етапним твором, в якому автор знайшов компроміс між революційною романтикою й переосмисленням новітніх міфів, застосувавши стилістику прозових творів Кіплінга й поезій Гумільова. Він створив своєрідну модель неоромантичного світобачення .
Саме в «Чотирьох шаблях» Ю. Яновський заявив про себе як про митця, наділеного надзвичайно потужним творчим потенціалом. Це виявилося хоча б у тому, що для художнього опанування фактично нової для себе теми він винаходить відповідну жанрово-стильову форму.
Герої «Чотирьох шабель» — це відроджені в нових умовах лицарі козацького степу, які на пергаментах української революції гострими шаблями виписували героїку нашої історії, здобували ту святу волю й правду, котра триста років текла під землею в нашого північного завойовника. «Чотири шаблі» — це твір про українське й загальнолюдське жадання волі, сага про українську нескореність.
Розглядаючи роман «Чотири шаблі» в контексті українського неоромантизму 1910—1920-х pp., слід зважити на те, що ця стильова модерністична течія, як і український романтизм XIX ст., пов'язана з найголовнішими суспільно-історичними подіями того часу: активізацією загальної суспільної свідомості, пожвавленням національно-визвольного руху народу, потягу його до національного самовизначення, прагнення людини духовно звільнитися й самореалізуватися в новій дійсності. Одвічні проблеми української нації в першій чверті XX ст. знову не вирішилися — у новій цивілізаційній реальності все ніби вернулося «на круги своя». Отже, корені неоромантизму 1910—1920-х pp. знаходилися в полі архаїчному — історичних і фольклорних джерелах, живилися соками народнопісенної поетики. Це переконливо засвідчує роман «Чотири шаблі», у якому Ю. Яновський намагається осучаснити традицію національного класичного романтизму XIX ст. Саме в цьому романі автору вдалося з великою експресією художнього вираження передати могутню стихію визвольного селянського руху в Україні в революційний час, а також по-своєму осмислити його трагічні наслідки. Поява цього твору стала сміливим виступом молодого ще автора проти загальної течії тогочасної прози, яка відображала той непростий час загалом у дусі революційної романтики.
Яновського єднає з класичним неоромантизмом те, що він так само своїм героєм обирає сильну особистість «з розширеним серцем і могутньою пульсацією», для якої визначальною є воля до життя. Однак ця сильна особистість неоромантика Яновського, змальована в історіософських «Чотирьох шаблях», пов'язана також із конкретною історичною ситуацією, у якій вона може самореалізуватися. Згадаймо, що український романтизм ніколи не зводився до універсалізму, його поетика засновувалась на історичній чи фольклорній конкретиці, герой завжди був історичною особою. Герой Яновського не розчиняється в масі, не є її типовим представником, він досить індивідуалізований. Шахай, Остюк, Галат і Марченко — «чотири паростки міцного дуба», як називає їх автор, є синами одного народу, тепер об'єднані спільною метою, хоч бунт кожного індивідуальний і реалізується на рівні індивідуального вибору чи індивідуальної поразки.
ожен з розділів роману може вважатися окремим викінченим твором — Яновський, таким чином, започаткував в українській літературі новий жанровий різновид роману в новелах. Однак сюжет подій, що об'єднуються між собою загальним романтичним пафосом, має струнку композицію: піднесений початок — зачин, експресивне протікання цієї боротьби, її кульмінація, апофеоз і передбачення фатального кінця — загибелі. Піднесений романтичний пафос перших чотирьох частин роману змінюється осмисленням індивідуальної трагічної поразки кожного героя й через неї — трагедії всього українського народу в останніх розділах. У них на першому плані емоційно-лірична настроєність поступається місцем глибокій змістовій раціоналістичності, синтез — аналізу.
Структура роману — пісенна. Таку форму письменник обрав тому, що пісня — один із найлаконічніших художніх жанрів. Усе те, що було «поза піснями», тобто являло собою «будні революції», у романі свідомо опущене, завдяки чому досягнуті стислість і поетичність у художньому осмисленні теми. Це протягом п'ятьох десятиліть спричиняло нарікання критиків, які обурювалися, що у творі не показано боротьби з куркульством, націоналістичними арміями тощо. Тим часом у романтичному полотні суттєвим є не ілюстративний показ чогось, а крайні, часом контрастні вияви ідеї.
«Чотири шаблі» — одна з найдраматичніших сторінок в історії української пореволюційної літератури. Півстоліття після опублікування твору він залишався предметом найбезглуздішої критики, був, по суті, вилучений з літературного процесу. За Ю. Яновським тягнувся шлейф звинувачень, ніби його роман творився на хвилі «націоналістичної романтики». Лише в 1983 р. роман нарешті було повернуто читачеві.
Роман «Чотири шаблі» був останнім твором перед трагічним згасанням неоромантичного таланту письменника. Активний стильовий пошук Ю. Яновського в період українського ренесансу 1920-х pp. був викликаний потребами врізноманітнити виражально-зображальні засоби літератури, яка щойно звільнилася з-під зовнішнього тиску, породженого важким колоніальним буттям українського народу та його культури.
За визначенням автора, найбільш "багатостраждальний" у його біографії. Він "дуже багато поклав туди роботи", "живої крові і нервів". Написаний у 1926–1929 рр. Окремі розділи з'являлися в періодиці, найчастіше "Рейд" (третя пісня), що виходив і окремим виданням. Уперше роман надруковано 1930 р., тоді ж опубліковано розділ у російській "Красной нови". Його прочитав Максим Горький і досить високо оцінив: якщо це написане молодим автором, то з нього "будет толк".
На основі чого виник задум роману?
Працюючи головним редактором Одеської кінофабрики, Ю. Яновський познайомився і потоваришував із легендарним військовим діячем українського партизанського руху під час визвольних змагань 1917–1920 рр. Юрієм Тютюнником. Саме він розповів письменнику чимало цікавого з тих героїчних часів, із яскравими подробицями, деталями. Юрій Тютюнник теж мав героїчну біографію і міг стати прообразом котроїсь із дійових осіб майбутнього роману. Юрій Яновський серйозно вивчав також історичні факти, фольклорні джерела.
Твір був різко засуджений ортодоксальною вульгарно-соціологічною критикою як націоналістичний, неправдивий, наклепницький стосовно тріумфальних дій Червоної Армії під проводом комуністів. Авторові дорікали за оспівування анархії та отаманства. За ці серйозні "вади" "Чотири шаблі" надовго були викреслені з української літератури, перші видання заховані до спецфондів. Митця змусили виправдовуватися за переклади роману чеською та німецькою мовами, з'яву їх за кордоном, а невдовзі й прилюдно засудити роман як свою гірку помилку.
Певно, треба було мати в серці багато мужності, щоб витримати всі звинувачення за цей по-справжньому щирий, чесний і правдивий твір, щоб насильно змінити свої ідейно-художні орієнтири, власне, відректися від свого "Я". "Чотири шаблі" стали останнім твором, у якому Яновський був ще самим собою.
З молодечою пристрастю і сміливістю тут показано могутню стихію національно-визвольного руху в Україні у революційний час та його трагічні наслідки. Така тема в українській літературі була порушена Юрієм Яновським уперше. Маємо і її оригінальне вирішення, на якому позначилося романтичне світовідчування молодого Яновського.
Твір складається з семи розділів (пісень). Окремими новелами вони друкувалися в часописах і мали назви: "Козак Швачка", "Успенівська операція", "Рейд", "Загибель бригади", "Маршал Остюк", "Ми на золотому ручаї", "Китайська шахта" (або ще "Шахай умер"). Таким чином, Ю. Яновський "Чотирма шаблями" започаткував в українській літературі новий різновид роману–роман у новелах (пізніше то будуть "Вершники", "Тронка" О. Гончара).
Кожен розділ має обов'язковий пісенний зачин, який звучить як авторське тлумачення дальшої оповіді, обіцянка певного настрою. Ці пісні-зачини в композиції роману, а ще більше в його загальному ідейно-художньому спрямуванні, мають велике значення. Вони підсилюють визвольний пафос віками поневоленого українського народу, передають його як частину свідомості цього народу, його заповітних бажань і мрій, його невід'ємний духовний світ, приспаний довгою неволею. Ось уривок до третьої пісні ("Рейд"):
Народ пробудився, його глибинне єство, серцевина свідомості виходить на поверхню. Прикметне, що, роман починається весіллям Шахая, ватажка партизанських загонів. Такий зачин символізує початок нового шляху, нового життя, початок, боротьби. "Груди їм розпирало чекання" – красномовна метафора. Ось Шахай іде по осінньому ярмарку. Опис його романтизований, деталі "оживлені" метафорикою. Разом із подібними описами письменник вносить у твір національно-фольклорний колорит, так само як і тими піснями, що звучать на весіллі. Взагалі вся поетика роману, а надто перших чотирьох пісень, де показано стихію визвольної боротьби, близька до української народнопоетичної традиції. Експресія вираження настрою, почуттів домінує над зображенням. Це відчутно і в розкішних батальних сценах, подібних яким не було в тогочасній українській прозі: "Кулеметники розбіглися з тачанками на фланги, і Галат без шапки лаявся коло підводи з патронами, не сміючи підвести голос. Тільки ворожі гармати стукали далеко. Все робилося в такій страшній і нервовій тиші, що всім здавалося–нічого на землі немає: ні міст, ні сіл, ні людських звичаїв, тільки вони самі зійшлися тут на герць, самі на ввесь світ – вони та їхній ворог...".
Прагнучи увіковічнити в слові визвольний рух рідного народу, Ю. Яновський втілив його насамперед у героях "Чотирьох шабель". "Присвячую партизанам України" – ці слова стоять біля автографа твору, однак не ввійшли в жодне його видання. Шахай, Остюк, Галат, Марченко–їх автор називає в пісенному зачині "чотири паростки міцного дуба" (тобто сини великого народу). Різні вони, але об'єднані спільною метою, певною мірою романтизовані, навіть ідеалізовані. Автор зумисне ставить їх у такі ситуації, в яких максимально виразились би їхня глибинна суть, відвага, геройство, сила. Шахай видається бригаді "надлюдською силою". Тяжко поранений Остюк продовжує героїчно битися і керувати кіннотниками. "Це сиділи на скелі орли" – уже на початку роману говорить про них Яновський. Ми ще не бачимо їх у бою, але вже готові до сприймання їх як героїв, яким симпатизує митець.
Стиль перших чотирьох розділів характеризується захопленим, радісним сприйманням життя, боротьби народу за визволення. Ця боротьба показана в дусі кращої романтичної традиції XIX ст., яскраво виявленої в "Чорній раді" П. Куліша, "Гайдамаках" Т. Шевченка. Цей романтичний пафос письменник не міг витримати незмінним в останніх розділах. Але це не свідчить про його професійну невправність як молодого ще автора.
Річ у тім, що твір писався тоді, коли вже відгриміли бої, а національно-визвольні змагання зазнали поразки, багато колишніх вояків Армії Української Народної Республіки емігрували за кордон. А ті, що лишилися, змушені були змиритися зі своєю долею i долею своєї нації. Такою була об'єктивна реальність, і такою її зображує Ю. Яновський.
Повернулися до мирної праці наші легендарні герої, але перед цим вони вдосталь намандрувалися по світу. Остюк дипломатом (чи емігрантом) у Парижі, Марченко на півночі золотошукачем. Про це розповідь в останніх трьох розділах. Відбувається осмислення своєї поразки і власне трагедії народу. Душі героїв стомлені й спустошені, їх навіть не цінують як колишніх бійців (так не шанували довгий час. немічні нащадки патріотів України Мазепу, Бандеру),
Про це мала бути восьма пісня. І життя довколишнє не таке прекрасне, як колись мріялося перед боями. Немає причин для оптимізму. "Як покручене бурею дерево" стоїть Остюк, колишній стрункий і міцний кіннотник, перед друзями. З болем оглядається довкола і бачить: "Голий безводний степ оточує заводи і шахти. Ні води, ні дерева. Хліборобів ковтнула вигідніша, не хліборобська праця... Де та рука, що насадить тут зелений і запашний сад? Багаті і врожайні поля?". Біль, розчарування вчуваються і в зізнаннях Галата: "Я хочу жити і відчувати, що я є господар усього в країні". На цьому тлі фальшиво сприймається патетична промова Шахая.
Як бачимо, в "Чотирьох шаблях" молодий Юрій Яновський проявив добру обізнаність із реальним станом речей, він досить помірковано роздумує над тим, що ж одержав народ після переможних боїв під червоним прапором. Але художнє витлумачення цих болючих проблем залишає на потім, про що пише в післяслові. У самому ж творі він зосереджується на іншому.
Із мріями про краще майбутнє поринули в нестримну стихію боротьби за визволення Шахай, Остюк, Галат і Марченко, брати Виривайли. Не раз вони відчайдушне кидалися в бій із піснею "червоного прапора красна зоря обійде із нами далекі моря". Як згадує Г. Костюк, Юрій Янсвський у розмові з ним так пояснював ідейну спрямованість "Чотирьох шабель": "...я пишу щось більше, ніж більшовицька партизанщина. Я пишу про великий стихійний вибух віками поневоленого народу. Більшовицька партизанщина лише частка його. А народ у своїй цілості має свою історію, свою культуру, свою поезію, звичаї. Не завжди це покривалося більшовицькою партизанщиною. Але й покривалося. Мій Галат, Санька Шворень і багато інших – пролетарі, робітники. Але вони сини свого великого народу".
Як бачимо, наприкінці 20-х рр. Юрію Яновському поталанило яскравими романтичними фарбами передати стихію, дух визвольної боротьби українського народу, спробувати правдиво відтворити і пореволюційну дійсність. Придивімося уважно до останніх сторінок роману. "Комуністи, наперед! – прошепотів Остюк. Зайшли до кліті. Кліть рушила. Вони повисли в чорній мряці. Вітер свистів внизу. На поясах у них блимали лампи. Друзі падали вглибину, наче вирушали із своєї планети в путь поміж вічних зір" (курсив – Р. М.). Це символічна картина. В ній передбачення Яновським майбутнього України, котре, як бачимо зараз, справдилося.
11) «Вершники» - спроба комфортної трансформації у соціалістичний реалізм.
Термін «соціалістичний реалізм» з'явився в 1932 р. Його появі передували теоретичні дискусії, в межах яких теоретики і практики мистецтва намагалися знайти поняття, найбільш адекватне новій «ролі і якості мистецтва доби соціалізму». А. Луначарський, наприклад, вважав, що складається мистецтво «соціального реалізму», О. Толстой наполягав на понятті «монументальний реалізм», В. Маяковський – «тенденційний», М. Хвильовий вводив термін «революційний романтизм», а В. Поліщук – «конструктивний динамізм». Тоді ж у літературі зустрічалися й поняття «революційний реалізм», «романтичний реалізм», «діалектичний реалізм» тощо.
Соціалістичний реалізм (лат. socisalis — суспільний, real is — дійсний) — унітарний, псевдохудожній напрям і метод радянської літератури, що сформувався під впливом натуралізму і так званої пролетарської літератури. Він був провідним у мистецтві з 1934 по 1980 рік. Радянська критика пов'язувала з ним найвищі досягнення мистецтва XX століття.
Генетично й типологічно, — відзначає Д. Наливайко, — соцреалізм належить до специфічних явищ художнього процесу XX століття, що утворювалися за тоталітарних режимів".' Це, за словами Д. Наливайка, "специфічна доктрина літератури та мистецтва, сконструйована компартійною бюрократією та ангажованими митцями, накинута зверху державною владою і впроваджувана під її керівництвом і постійним контролем".
Після з'яви 1935 р. роману в новелах "Вершники" письменник став досить відомим. Цей твір узагалі протягом довгого часу вважався вершинним здобутком митця. "В цій невеликій книжці закладено три роки роботи, три роки всіляких думок і самовідчувань, усяких життєвих умов", – читаємо в записниках автора. Що за цими словами? Насамперед "Вершники" були своєрідним компромісом із самим собою, способом реабілітувати себе перед офіційною критикою, "виправити" помилки "Чотирьох шабель", що за них було розіп'ято письменника. Роман цей з'явився своєчасно. Вже були арештовані М. Куліш, В. Підмогильний, Є. Плужник, М. Зеров, М. Драй-Хмара, розстріляний Г. Косинка...
"Вершники" написані ідеологічно правильно, є в них і провідна роль більшовицької партії, і перемога червоного прапора, і оспівування "непорушного" союзу робітників і селян, героїзм комуністів. Роман був даниною своєму часові, але, на відміну від подібних творів, усе таки талановитою. Кажемо так завдяки кращим новелам: "Дитинство", "Подвійне коло", "Шаланда в морі", які нагадують обережний рух корабля між рифами.
Цей корабель пливе – вони споріднені з народно-пісенною традицією, в них автор апелює до загальнолюдських цінностей. Він показує трагедію українського народу–розпад роду, родини заради якихось нових цінностей. Всі три новели зв'язані між собою цією болючою та актуальною проблемою.
Новела "Подвійне коло" (коло інтересів класових і родинних) –класичний зразок художнього втілення болючих роздумів митця про непростий час в історії свого народу, коли брат убиває брата. Той "умовний" бій у степу під Компаніївкою символізує собою всю складну ситуацію в Україні під час громадянської війни. І хоча врешті-решт перемагає інтернаціональний загін Івана Половця, але емоційний акцент зовсім на іншому–автор не підтримує цю криваву різню, хоча вона і задля нового життя. Звернімося до тексту.
Махновський загін Панаса б'ється з петлюрівцями, яких очолює брат Оверко. Куля Панаса "вибила Оверкові мозок на колесо, блискавка розколола хмару, слідом ударив грім" –символічна картина. І ось похорон. У його описі вирізняється така суттєва деталь: "По обличчю Панаса Половця бігли дощові краплі, збоку здавалося, що він слізно плаче коло готової могили. У всього загону текли дощові сльози, це була страшна річ, щоб отак плакав гірко цілий військовий загін, а дощ не вгавав". І наче не буде кінця і краю дощу, бо "залізна жорстокість" панувала над людьми. Чи ж вимиє дощ – у слов'янській міфології символ очищення від усякої нечисті –цю грішну землю?
Автор не може вважати закономірним, нормальним вирішення конфліктів, наведення ладу через братовбивство. Дощ на обличчі Панаса і всього загону–то його німий докір, бо вголос, відверто він уже не міг висловлювати своїх думок і виражати свої істинні почування. "...І думав я не тільки те, що написав у книжках", – занотує Ю. Яновський у щоденнику. Передусім ці слова стосуються "Вершників".
«Вершники»—перлина творчості Ю. Яновського. П. Г. Тичина сказав, що саме цим романом новітня українська література склала екзамен на атестат зрілості. Тема громадянської війни постає у творі по-справжньому героїчною й романтичною. Автор правдиво показує трагедію цілої родини Половців, яких революція розкидала по різні ідеологічні фронти.
Проблеми порушені в романі
"Вершники" знаменували собою величезну перемогу художника, його світогляду, який побачив рушійну силу історії не в сміливцях анархістського гатунку, а в людях праці, у безстрашних бійцях революції, в образах комуністів, робітників і селян, які не щадили себе у самовідданій боротьбі за ленінське, соціалістичне оновлення світу. У літературу соціалістичного реалізму Яновський прийшов зі своїм оригінальним почерком, незвичною творчою манерою, приніс свою тональність, свої ритми і барви, і на цьому прикладі можна бачити, наскільки фальшивими є розмови буржуазних "знавців" про процеси, що ніби нівелюють наші літератури, про безликість, ніби властиву радянським митцям.
Поряд з життєвою новизною звичаї народні, пісні, історія - все було дороге Яновському, синівським поглядом вдивлявся він у минуле і майбутнє рідної землі, істинний захват відчував перед художніми надбаннями, що віками створювались народним генієм. А це віддячується, бо для того, щоб так почути музику народного слова, щоб з таким епічним розмахом змалювати могутні народні характери, образи героїв комуністичної доби, щоб таку творити натхненну сагу українських степів, треба було найперше бути небайдужим, треба було вміти любити! Яновський вражає читача красою стилю, він писав ощадне, свято, густо. Художній густопис Яновського - це наслідок творчої самодисципліни, це школа праці на рідкість суворої, майже аскетичної, це приклад високої вимогливості майстра до себе.
12) Драматургія Яновського.
Яновський успішно виступав і в жанрі реалістичної драми (“Дочка прокурора”), і в жанрі комедії (“Райський табір”). Виховання дітей – ось центральна проблема драми “Дочка прокурора” (1953). Сюжет п’єси відзначається напруженістю і динамічністю,високою мораллю.
PAGE 17