Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Развитие драматургии в России, да и на всей территории Европы XVIII века, характеризуется доминированием классицизма. По теории этого стиля, возникшего на просторах Франции, все литературные и драматургические жанры классифицируются на высокие и низкие. Трагедия относится к благородным, то есть, высоким жанрам, что повлекло за собой большой интерес к ее постановкам у таких деятелей, как Херасков, Сумароков и еще многих других не менее талантливых драматургов.
Классицизм – рычаг управления народом
Все трагические пьесы этого времени пропитаны одной общей концепцией, которая основывается на борьбе между чувствами главных персонажей и гражданским долгом, государственными обязанностями. В целом, можно сказать, что классицизм всецело направлен на четкое разделение мира на черное и белое. Нельзя не сказать, что структура классицизма и его довольно строгие рамки всецело соответствовали политическим принципам того времени, то есть, абсолютной монархии. Такие жесткие границы театрального искусства, стандартный репертуар, «нужная» комбинация тем и художественных средств очень хорошо гармонировала с жизнью российской общественности. Власти поощряли пьесы, тематика которых призывала сделать личный выбор в пользу общественно-социальных интересов, а именно, интересов власти. Сценические постановки призывали народ всецело подчиняться всем действующим правилам.
Великий Ломоносов в свое время разработал теорию «трех штилей». Она предусматривает написание трагических произведений высокопарным слогом, который должен сочетаться с огромным количеством старославянизмов. Стоит подчеркнуть, что созданием пьес занималась даже сама Екатерина Вторая. Ее произведения часто ставились в различных театрах. И, надо сказать, что других вариантов просто не существовало.
Немного позже появляются на театральных подмостках комедии, которые очень быстро обретают популярность и востребованность. Главной задачей комедийных постановок являлось осмеивание таких человеческих пороков, как глупость и невежество. Из самых ярких представителей этого жанра можно выделить такие произведения, как «Бригадир» и «Недоросль», написанные Д.И. Фонвизином.
Вплоть до средины XVIII века сценические представления в России были развлечением исключительно для элиты, в отличие от средневековой драматургии, которая возникла из простонародья и была массовым культурным явлением. В России же театр предназначался только для представителей аристократии и высших слоев общества. Существовали только придворные и домашние театральные заведения, к примеру, Эрмитажный петербургский театр. А первые публичные, доступные всей общественности драматические театры на просторах России возникли лишь в 50-х годах 18-го столетия.
Реформа русского стихосложения
Тредиаковский является одним из основателей силлабо-тонического стихосложения в России.
Поэзия XVI — начала XVII строилась на силлабической основе, то есть ударения в стихе не были упорядочены, фиксированным было только количество слогов. Такой тип стиха пришёл в Россию из Польши.
В 1735 Тредиаковский издал «Новый и краткий способ к сложению стихов Российских». В этой работе он ввёл понятие стихотворной стопы, а на её основе — понятие ямба и хорея. Стихотворные строки Тредиаковский предложил строить на основе хорея: «тот стих … совершенен и лучше, который состоит только из хореев … а тот весьма худ, который весь иамбы составляют». Фактически Тредиаковский предложил обновить традиционные размеры силлабического стихосложения (13- и 11-сложник) путём введения постоянных ударений и цезуры.
В своём труде Тредиаковский также дал определения различных жанров: сонета, рондо, эпистолы, элегии, оды и пр.; приводит многочисленные примеры.
С критикой стихосложения, предложенного Тредиаковским, выступил Ломоносов. В «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) он указал, что, кроме хорея, в русской поэзии можно использовать ямб, а также трёхдольные размеры — дактиль, амфибрахий, анапест. Также Ломоносов оспорил утверждение Тредиаковского, согласно которому в стихе могут использоваться только женские рифмы, введя в русский стих мужские и дактилические рифмы.
В целом Тредиаковский принял систему, предложенную Ломоносовым, и даже переписал несколько своих прежних од, с тем чтобы они соответствовали новым правилам стихосложения. Тем не менее один вопрос вызвал дальнейшее обсуждение:
Ломоносов считал, что ямбические размеры подходят для написания героических произведений, в частности оды, а хорей «с природы нежность и приятность имеющий, должен составлять собой только элегический род стихотворения». Этого же мнения придерживался и Сумароков. Тредиаковский же считал, что размер сам по себе никаких эмоциональных оттенков не несет.
Этот спор нашёл следующее продолжение: спорившие поэты выпустили книгу «Три оды парафрастические псалма 143». В ней один и тот же псалом был переведён Ломоносовым и Сумароковым — ямбом, а Тредиаковским — хореем.
Творчество
Творчество Тредиаковского вызывало немало споров как при жизни автора, так и после его смерти. С одной стороны, отчасти под влиянием мнения противоборствующих ему придворных и литературных группировок, Тредиаковский остался в истории как бездарный стихотворец, придворный интриган, плетущий заговоры против своих талантливых коллег. Вышедший в 1835 году роман И. И. Лажечникова «Ледяной Дом» поддерживал этот миф[3] , что привело к тому, что на протяжении XIX века имя Тредиаковского часто употреблялось как нарицательное для обозначения бездарного стихотворца. В то же время, А.С. Пушкинв статье о книге Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» так отзывается о Тредиаковском:
«Тредьяковский был, конечно, почтенный и порядочный человек. Его филологические и грамматические изыскания очень замечательны. Он имел в русском стихосложении обширнейшее понятие, нежели Ломоносов и Сумароков. Любовь его к Фенелонову эпосу делает ему честь, а мысль перевести его стихами и самый выбор стиха доказывают необыкновенное чувство изящного. В „Тилемахиде“ находится много хороших стихов и счастливых оборотов… Вообще изучение Тредьяковского приносит более пользы, нежели изучение прочих наших старых писателей. Сумароков и Херасков верно не стоят Тредьяковского…»
[4]
Ряд современных авторов называет Тредиаковского основоположником русской лирики Нового Времени[5], русского классицизма XVIII века с его антично-европейскими истоками[6], одним из наиболее плодотворных идеологов и практиков русской буколической поэзии[7] и т. д.
Раннее творчество Тредиаковского, несомненно, оказывается в русле т. н. русского литературного барокко с характерными для него помпезностью стиля, наслоениями метафор, инверсиями, церковно-славянизмами. В то же время, будучи новатором, Тредиаковский заложил основные линии формирования русской лирики нового времени, блестяще развитые позднее Жуковским и Пушкиным. Поздние стихотворения Тредиаковского тяготеют к зарождающейся классицистической традиции, создаваемой современными ему Ломоносовым и Сумароковым. Однако, стать «образцовым классицистом» Тредиаковскому так и не удалось.
«Песни мирские». Любовная лирика
Первые песенные сочинения Тредиаковского датируют 1725—1727 годами, то есть временем учёбы в Славяно-греко-латинской академии, о
днако наиболее интересными произведениями, созданными в этом жанре следует считать русские любовные стихи, зародившиеся под влиянием французских салонных песен в 30-е годы XVIII века, т.е во время учёбы Тредиаковского в Париже. По мнению Н. П. Большухиной, в начале XVIII века "Любовная (и шире — светская) песня находилась … за пределом представлений о стихотворстве, поэзии. Только в 30-е годы XVIII века она будет осознана в качестве определённого жанра и … включена Тредиаковским в систему национальных лирических жанров. В качестве одного из характерных примеров подобного творчества можно взять «Стихи о силе любви». В нём Тредиаковский обращается к античным и библейским образам, отмечая внепространственную и внекультурную силу любви, которая «есть велико дело». Такое представление было весьма в духе французской песенной традиции, однако для русской поэзии явилось новым. В частном письме Тредиаковский писал о том, «что сама природа, эта прекрасная и неутомимая владычица, заботится о том, чтобы научить все юношество, что такое любовь».[5]Сильное влияние французской песенной лирики также можно отметить в стихотворении «Песенка любовна» (1730). Стихотворение написано в куплетной форме, а две завершающие строки каждого куплета образуют рефрен. Присутствует характерное для французской поэзии наличие мужской рифмы рядом с женской[7] . Любовь в стихотворении рассматривается как порыв, неосознаваемая и не поддающаяся рефлексии. Лирический герой «гибнет о любви», не в силах разобраться, что с ним происходит.