Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Пьер-Паоло Пазолини
ТЕОРЕМА
Часть первая
«Италия кажется такой провинциальной после его смерти»,— писал итальянский критик Дарио Беллецца после ухода из жизни Пьера-Паоло Пазолини, оставившего после себя пустоту, которая так и не заполняется, когда общество и культуру покидает личность Писатель, режиссер, поэт драматург, лингвист и теоретик кино Пьер-Паоло Пазолини оставил значительное творческое наследие, мало известное в нашей стране Слишком много инакомыслия, духа ниспровержения и бунтарства присутствовало в его жизни, мировосприятии и творчестве, что на долгие годы сделало его «итальянским диссидентом» № 1, считавшим своим долгом первым выступить против любого проявления лжи, лицемерия и ханжества окружающей жизни
Для Пазолини «золотой век» человечества закончился с сумерками капитализма, уничтожившего остатки аристократизма предшествующих эпох, последние оазисы которых он видел в культурах Востока и в мире современных ему люмпенов и крестьян Буржуазия, отождествившая себя со всем человечеством и навязавшая ему свой кодекс поведения, буржуазия, превратившая религию в морализм и «обменявшая душу на сознание», сделала мир огромным «концентрационным лагерем», узником которого Пазолини всегда себя ощущал и страшный образ которого представил в своем последнем фильме «Сало, или 120 дней Содома»
«Наша маленькая Италия,— писал Пазолини незадолго до смерти,— это мелкобуржуазный, фашистский, демохристианский мирок, провинция, находящаяся на задворках истории Ее культура — это формальный и вульгарный схоластический гуманизм Что касается меня лично, эта «маленькая Италия» была страной жандармов, которые арестовывали меня, отдавали под суд, преследовали, линчевали в течение почти двух десятилетий»
Действительно, каждая книга, фильм, шаг и жест Пазолини вызывали громкий, почти скандальный резонанс, создав вокруг него ореол «проклятого поэта» нашего столетия
Так произошло и с фильмом «Теорема», показанным на Венецианском фестивале 1968 года (одноименный роман вышел в свет почти одновременно) и тут же конфискованным властями за оскорбление общественной нравственности
Два сильных чувства, всю жизнь переполнявших Пазолини,— неистовая «любовь к действительности» и ненависть к «потребительскому аду», в который превратилось, по его мнению, современное общество, присутствуют и борются в этом романе
Так ангел или демон явился в процветающее миланское семейство, чтобы разрушить эту цитадель изнутри? И погубил ли он тем самым или спас тех, кто его там окружал? Эту теорему и решают герои и читатели романа, который стал «апокалиптическим диагнозом», вынесенным Пазолини своему времени
Людмила Мельвиль
И обвел Бог народ дорогою пустынною Исход, 13 18
1
Необходимые сведения
Первые сведения относящиеся к нашей истории, весьма скромны и сводятся к жизнеописанию одной семьи Речь идет о мелкобуржуазной семье, мелкобуржуазной в идеологическом, а не экономическом смысле этого слова Это очень богатые люди, живущие в Милане Мы думаем, читателю нетрудно будет представить, как такие люди живут, как держатся в своей среде — среде крупной промышленной буржуазии, как ведут себя в своем семейном кругу Кроме того, полагаем, не составит труда (если не касаться некоторых не столь уж новых особенностей, нравов), мысленно вообразить одного за другим поочередно всех этих людей Никоим образом, естественно, речь не идет о личностях исключительных, скорее, это люди так или иначе средние
Звонят полуденные колокола. Это колокола близлежащей церкви Ланнаите, находящейся рядом, или, может быть, Арезе (расположенной еще ближе) С колокольным звоном смешивается приглушенный вой автомобильных сирен Фабрика занимает почти весь обозримый горизонт (расплывчатый в легком тумане, который не рассеивается даже под лучами полуденного солнца) ее светло-зеленые стены чем-то напоминают голубизну неба Трудно сказать, какое сейчас время года (может быть, весна, а может,— начало осени, а может, и то и другое одновременно, ведь наша история не имеет хронологии), и длинные ряды тополей, опоясывающих огромную территорию фабрики, которая возникла здесь несколько месяцев, а может, несколько лет назад, стоят голые или с едва заметными почками (а возможно, и с высохшими листьями).
В полдень из ворот фабрики начинают выходить рабочие, и ряды многочисленных машин, стоящих неподалеку, начинают редеть Как раз в этот момент на дальнем плане появляется первый герой нашего повествования.
Из ворот фабрики под почти военные приветствия охраны медленно выезжает «мерседес». В машине сидит мужчина. У него озабоченное и кроткое, какое-то потухшее выражение лица. Сразу видно, что всю жизнь он был занят делами, но время от времени занимался и спортом. Это владелец фабрики или, по крайней мере, главный держатель ее акций. Ему где-то между сорока и пятьюдесятью, но выглядит он намного моложе (загорелое лицо, почти незаметная седина, совсем не изменившаяся, по-юношески спортивная фигура). Его озабоченный взгляд пуст и не выражает ничего, кроме скуки.
Въезжать и выезжать со своей фабрики так торжественно стало для него привычкой. В общем, он имеет вид человека, глубоко погруженного в свою жизнь; человека, ставшего настолько значительным, что теперь от него зависят судьбы многих других людей, и это делает его в высшей степени отрешенным, недоступным и загадочным. Однако эта загадочность мнимая: она лишена оттенков и содержания.
2
Другие необходимые сведения (I)
Звонят полуденные колокола. Пьетро, второй герой нашей истории — сын первого героя,— выходит из лицея Парини (а может быть, уже вышел и следует своим ежедневным маршрутом). Как и у отца, у него невысокий лоб, позволяющий говорить о рассудочности того, кто, проведя детство в богатой миланской семье, прошел хорошую выучку; впрочем, в сравнении с отцом он явно проигрывает: нет уверенности в себе и спортивного телосложения, перед нами болезненный молодой человек с низким бледным лбом и уже подловатыми от лицемерия глазками. Его волосы пока взъерошены, но буржуазное предназначение уже успело потушить в нем всякую способность к борьбе.
В общем, каким-то загадочным образом Пьетро напоминает киногероя старых немых фильмов, без всякого сомнения — Чарли, хотя для этого, прямо скажем, нет никаких оснований. Но он действительно напоминает Чарли в пальто и пиджаке чрезмерно больших размеров, рукава которых на полметра длиннее рук, когда он бежит за трамваем и никак не может догнать его или с чувством глубокого достоинства падает, поскользнувшись на кожуре банана, такой одинокий на трагически безлюдной улице мрачного городского квартала.
Впрочем, это все наши фантазии, и читатель не должен позволять сбить себя с толку. В настоящий момент Пьетро с тем же успехом может предстать перед нами как самый обычный молодой человек из Милана, студент лицея Парини, которого друзья знают и любят как брата, как единомышленника, боевого товарища в их наивной классовой борьбе, едва начатой, но уже такой целеустремленной.
Вот он, радостный и лукавый, идет рядом с блондинкой, принадлежащей, естественно, к его окружению и к тем же социальным корням, что и он. В том, что это его девушка, нет никаких сомнений. Пьетро и его школьная подруга, которую он провожает, оказывая знаки искреннего внимания, проходят по чудесным лужайкам миланского парка, залитого лучами яркого солнца (его тоже можно отнести к имуществу, хотя и труднодостижимому, хозяев города). Пьетро ведет себя, словно преследует какую-то нездоровую цель: это следствие тайно-постыдного возбуждения, скрываемого за шутками и наигранной уверенностью, от которого даже при желании он не смог бы избавиться.
Его друзья одеты, как положено молодым людям, подражающим теппистам, на их лицах, как привлекательных, так и неприятных, отчетливо проступает рано давшее о себе знать отсутствие всякого бескорыстия и целомудрия. Они то появляются, то исчезают, оставляя пару в одиночестве, наедине друг с другом. Пьетро с девушкой задерживаются около кустарника, своей белизной напоминающего спелые пшеничные колосья, если действие происходит осенью, или нежно-прозрачного — если это весна. Они шутят, идут к уединенной скамейке, садятся, обнимаются, целуются: мимо проходит какой-то жалкий любопытный (это может быть, например, паралитик, освещенный лучами ослепительного солнца), это прерывает их жесты, которые делаются все более нетерпеливыми (ее рука уже опустилась вниз по его животу, однако без всякой страсти), они входят в свои права, и их отношения искренни, свободны и привлекательны.
3
Другие необходимые сведения (II)
Звонят полуденные колокола. Одетта, младшая сестра Пьетро, тоже выходит из школы (института Марчеллины). Такая нежная и беспокойная бедная Одетта, ее маленькая головка напоминает шкатулку с мыслями, причиняющими ей боль, это почти мудрость.
Как дети бедняков, быстро взрослеющие и почти все знающие об окружающей их жизни, так иногда и дети богатых родителей бывают рано повзрослевшими — маленькими старичками по причине дряхлости своего престарелого класса; их жизнь похожа на какую-то болезнь, но болезнь, которую переносят с чувством юмора, напоминающего светлую радость детей бедняков, по наследству воспринявших память поколений.
Одетта пытается все это скрыть, однако безуспешно: именно эти видимые усилия говорят о ее внутреннем состоянии. У нее красивое овальное личико (редкие веснушки придают ей поэтичность), большие глаза с длинными ресницами, небольшой прямой нос, но рот — рот ее разоблачает, это как раз то, что приводит в замешательство и выдает настоящую Одетту: нельзя сказать, что рот некрасив, напротив, он изящен, но и уродлив одновременно. Он так выделяется своей необычностью, что в первую очередь бросается в глаза, благодаря своей короткой запавшей нижней губе, как у кролика или у мыши, в общем, речь идет о складке, которая говорит о присущей ей насмешливости или наличии горького знания, скрытого осознания собственного ничтожества, без которого насмешливости Одетты просто не могло бы быть.
Итак, возвращаясь домой одновременно со своим братом Пьетро, Одетта всем своим внешним видом демонстрирует принадлежность к богатой семье, позволяющей ей (из снобизма) одеваться и вести себя, например, в стиле «модерн» (вопреки устоям института Марчеллины).
Одетту тоже провожает молодой человек. Это воистину настоящий идол своего класса и своей расы. Их тоже окружает кучка друзей, недавно повзрослевших, но уже научившихся держаться... «естественно», то есть на манер своих родителей.
Одетта и ее поклонник разговаривают об альбоме для фотографий, который она нежно прижимает к себе вместе со школьными учебниками, альбоме, обтянутом бархатом, рисунок которого состоит из красно-розовых зигзагов по всему полю. Он еще пуст: очевидно, куплен совсем недавно. Однако на первой странице — большая фотография ее отца. Юноша подшучивает над альбомом, прекрасно зная, что это старое увлечение девушки. Но когда он позволяет себе некоторую вольность — это происходит рядом с фонтаном, выложенным темным камнем, под похожими на металлические ветвями осины,— Одетта резко отстраняется от него. Ее внезапное бегство, исполненное изящества, только на первый взгляд ничего не значит, на самом же деле за ним скрывается глубокий испуг. Здесь следует напомнить одну ее фразу, сказанную своему пылкому поклоннику в кругу друзей: «Мужчины мне не нравятся», фразу произнесенную насмешливо и дерзко, но вместе с тем явно показывающую, что сказана она на самом деле для того, чтобы скрыть правду.
4
Другие необходимые сведения (III)
Читатель, конечно, уже заметил, что наше изложение — это более чем рассказ, это то, что по-научному называется «реферат». Оно, следовательно, очень информативное, и поэтому технически его содержание — это более чем «сообщение», это своеобразный «код». Кроме того, оно не реалистично, а наоборот — иносказательно... загадочно... так что любые предварительные сведения о личности героев имеют чисто показательное, индикативное значение, служат конкретике, а не сущности вещей. Читатель может представить Лючию, мать Пьетро и Одетты, в одном из тихих укромных уголков дома: в спальне или будуар, или маленьком салоне, или на веранде в мягких лучах солнца, пробивающихся сквозь зелень сада и т. д. Но Лючия находится здесь не потому, что она ангел-хранитель этого дома, нет, она здесь потому, что все ей наскучило. Она берет книгу, начинает ее читать, и чтение увлекает ее. (Это очень умная и редкая книга о животных). Так она проводит остаток времени в ожидании обеда. Во время чтения прядь пышных густых волос падает на ее глаза (чудесная прядь, созданная этим утром у парикмахера).
Она склоняется над книгой, и в мерцающем свете выделяются ее высокие и чуть заметно увядшие мертвенные скулы — в них есть что-то болезненное, ее глаз, тот, который виден сбоку, с выражением упорства устремлен в них: он удлиненной формы, черный и кажется из-за своего угрюмого выражения ядовитым и диким.
Но как только она шевельнулась, оторвавшись от книги и посмотрев на свои маленькие ручные часы (при этом она поднимает руку и подносит ее к свету), на мгновение кажется, будто перед нами девочка из народа, однако это впечатление мимолетно и обманчиво.
В общем, предназначение домашней хозяйки, культ красоты (превратившийся для нее в необходимое качество вроде как мощь для армейского подразделения), роль просвещенной дамы, интеллигентность которой порой восходит к каким-то реакционным инстинктам, все это вместе взятое со временем ожесточило ее и сделало так же, как и ее мужа, в чем-то загадочной. И если ее загадочность так же бедна смыслом и оттенками, тем не менее, в ней намного больше чего-то настоящего и священного (хотя, возможно, за этой загадочностью прячется некая хрупкая Лючия, девочка времен материально менее благополучных).
Добавим, что когда Эмилия, служанка, входит, сообщая о накрытом к обеду столе (после этого она тут же исчезает за косяком двери), Лючия, нехотя потянувшись и лениво отбросив книгу, даже не взглянув куда,— вернее, просто выронив ее из рук, как бы рассеянно крестится.
5
Другие необходимые сведения (IV)
Этот и следующие эпизоды нашего рассказа читатели также должны воспринимать как индикативные. Следовательно, описание в них не столь подробное, детали отсутствуют в отличие от обычного традиционного рассказа. Еще раз повторяем — это не реалистический рассказ, а притча, кроме того, мы еще не приблизились к главным событиям и находимся на стадии предварительных пояснений.
Пользуясь прекрасной солнечной погодой, семья обедает в саду дети только что вернулись из школы, отец — с фабрики, и все они сидят за столом. Месторасположение дома обеспечивает им полный покой. Дом окружен садом. Стол стоит на открытой площадке под солнцем, в отдалении от кустов и деревьев, в тени которых еще слишком прохладно. За садом проходит дорога, напоминающая аллею, она пересекает район пригородных резиденций, но за крышами безмолвных элегантных особняков она едва просматривается.
Семья, собравшаяся в полном составе, обедает, и Эмилия прислуживает им. Эмилия — девушка без возраста: ей можно дать и восемь и тридцать восемь лет. Это само воплощение бедности по-итальянски, существо, не имеющее отношения к белой расе (она, возможно, из какого-то местечка, хотя и расположенного на Низине, неподалеку от Милана, тем не менее, остающегося до конца исконно крестьянским, а может быть, она из самого Лодиджано, где родилась святая Мария Кабрини, так похожая на нее).
Звонит дверной звонок.
Эмилия бежит открыть дверь. Перед ней Анджолино — тот, кото мы можем считать седьмым героем нашего рассказа или, если так можно выразиться,— своего рода джокером.
В нем все загадочно, темные, густые, как у пуделя, волосы, ниспадающие почти до самых глаз, смешное лицо, покрытое прыщами, и глаза, напоминающие своей формой полумесяцы, выражающие безудержную радость. Это почтальон. Вот он стоит перед равной ему Эмилией, не способной оценить его по достоинству, с телеграммой в руках. Но вместо того, чтобы отдать ей телеграмму, он начинает расспрашивать ее с широкой и нежной улыбкой, источающей сладость, подмигивая и кивая головой в сторону сада, где обедают ее хозяева. Затем, бросив Эмилию, замкнувшуюся в молчании, он бежит к углу виллы и оттуда начинает подглядывать за обеденным ритуалом богатых людей, выискивая среди них Одетту (за которой он достаточно легкомысленно пытается ухаживать). Затем, забыв об Одетте так же быстро, как и вспомнил о ней, он возвращается с выражением вины на лице к Эмилии, состроив пару веселых гримас, вручает наконец ей телеграмму и с комической поспешностью беспечно бежит к выходу.
Эмилия несет телеграмму семье, которая в молчании продолжает обедать под солнцем. Отец отрывает глаза от буржуазной газеты, которую читал, и разворачивает телеграмму, в которой написано: «БУДУ У ВАС ЗАВТРА» (большой палец руки закрывает имя отправителя). Судя по всему, все присутствующие ждали эту телеграмму, и интерес к ней исчез сразу же после получения. Итак, обед под открытым небом продолжается в атмосфере апатии и безучастия.
6
Конец пояснений
Дом известной нам семьи изнутри как бы наполнен светом, хотя настало уже время чая и длинные лучи заходящего солнца тихо освещают тополя и ровные зеленые лужайки, пропитанные влагой. Сегодня, очевидно, воскресенье, в разгаре какой-то семейный праздник, на который приглашена молодежь. Это школьные друзья Пьетро и Одетты. Присутствует и несколько дам — это матери приглашенных молодых людей. В суматохе (в подобных ситуациях она становится мечтательно-элегической: люди на время забывают о своем часто ужасающем убожестве, прощаются с грузом собственной значительности, раскрепощаясь в приятной обстановке, когда электрический свет еще смешивается с солнечными лучами, проникающими из окон, выходящих на Низину) появляется наконец новый и в высшей степени необычный герой нашего рассказа.
Необычный прежде всего своей красотой, красотой настолько исключительной, что кажется скандально не вяжущейся с остальными присутствующими. Действительно, внимательно всмотревшись в него, хочется сказать, что это — посторонний, не только потому, что он высок и у него голубые глаза, но и потому, что он лишен черт всякой посредственности и вульгарности — всего привычного, и это не допускает мысли о его возможной принадлежности к итальянской мелкобуржуазной семье. Впрочем, в нем нет и целомудренной чувственности и изящества мальчика из народа. В общем, он социально загадочен, хотя прекрасно находит общий язык со всеми присутствующими в этом салоне, так чудесно освещенном солнцем. Его присутствие здесь на этом обычном празднике производит впечатление скандала, но скандала пока приятного, с доброжелательностью откладываемого. Его отличие от окружающих состоит в его красоте. Все дамы и девушки смотрят на него, делая это, естественно, незаметно, по правилам игры, суть которой состоит в том, чтобы никогда не обнаруживать свои собственные намерения.
В пределах допустимой свободы то одна из подруг Одетты, то молодая подруга ее матери пытаются узнать, кто же этот незнакомый красивый юноша. Но Одетта недоуменно пожимает плечами. Лючия же ограничивается двумя-тремя ничего не значащими фразами или молча улыбается вместо ответа. Впрочем, мы тоже ничего о нем не узнаем, но в этом нет необходимости. Итак, оставим незавершенным и неполным это наше последнее пояснение.
7
Священный член гостя семьи
Весна на исходе, полдень (или, принимая во внимание всю двусмысленность нашей истории, начало осени), тихий полдень. Издалека доносится городской шум.
Косые лучи солнца освещают сад. Дом кажется таким пустынным в этой глубокой тишине, возможно, обитатели покинули его на некоторое время. Один только молодой гость в одиночестве пребывает в саду. Он может сидеть в шезлонге или в плетеном кресле. Он читает, его голова в тени, а тело освещено солнцем.
Проходит время, как бы следуя за чьим-то взглядом, устремленным на него и приблизившись так, чтобы разглядеть все в деталях, можно увидеть, что он читает какую-то медицинскую или техническую книгу.
Тишина сада, замершего в глубоком покое под лучами безучастного и ласкового солнца с первыми распустившимися геранями (или же с первыми опавшими с гранатового дерева листьями), эта тишина неожиданно взрывается назойливым и монотонным шумом — заработала садовая косилка, стрекочущая и беспрерывно движущаяся вперед и назад по саду.
Это Эмилия передвигается по лужайке, толкая перед собой косилку.
Вот она в одном из дальних уголков сада на ровно подстриженной лужайке, а юноша — в противоположном углу, под навесом, увитым плющом, рядом с домом.
Время от времени неприятный стрекот прерывается, и Эмилия неподвижно застывает, пребывая некоторое время в оцепенении. Она упорно смотрит в сторону молодого человека, ее взгляд делается все более странным, как взгляд человека, который боится на кого-то смотреть, но в то же время настолько невоспитан, что не чувствует стыда за свою настырность. Более того, ее взгляд делается мрачным, как будто эта бестактная, неприличная настойчивость в конце концов оскорбляет не другого, а ее лично.
Сколько же времени проходит, пока Эмилия ходит туда и обратно по лужайке, то и дело останавливаясь и устремляя свой взгляд на юношу, а потом вновь возвращаясь к своему занятию, сгорбившаяся и потная? И сколько времени юноша не замечает и игнорирует ее, продолжая читать? По всей видимости это продолжается достаточно долго, быть может, целое утро, а может, это длится всего лишь краткий миг в утренних часах богатого дома, где десять часов утра считаются предрассветным часом.
Солнце поднимается все выше в безоблачном небе, и его лучи делаются все более обжигающими в этом засушливом покое. Эмилия тупо, нескладно продолжает толкать косилку (впрочем, это обязанность не ее, а садовника). С недавних пор она взяла на себя заботу о лужайке, соперничая с садовником, ведь она дочь крестьянина и приехала из деревни.
Итак, юноша не замечает, что за ним следят, ничего не подозревая, он глубоко погружен в чтение, которое для Эмилии представляется священной, недоступной ей привилегией.
Наконец, решив отдохнуть от научной книги, он берет маленький томик дешевого издания Рембо. Эта книга захватывает его намного сильнее, чем предыдущая.
Взгляды служанки, прерывающей свою работу, чтобы время от времени посмотреть на гостя, поначалу так мимолетны, что не позволяют ей толком разглядеть фигуру гостя, освещенную солнцем. Но постепенно ее взгляд делается все более пристальным и начинает подолгу задерживаться на объекте своего внимания, вот она поднимает руку, чтобы вытереть пот со лба, и начинает, уже не скрывая, рассматривать отдельные части тела юноши, поглощенного собой, безучастно представляющего ей возможность наблюдать за собой издалека.
Со временем ее однообразные назойливые движения, поначалу монотонные, делаются все более вызывающими.
Кажется, что все эти перемещения вперед и назад, потеряли первоначальный смысл обычной работы, перестали быть повседневной тяжелой обязанностью и превратились во внешнее проявление каких-то тайных намерений.
Наконец, как бы не имея больше сил выдерживать все эти муки (глубоко погруженный в чтение гость по-прежнему не обращает на нее никакого внимания, ведь он так далек от нее и социально, и духовно), Эмилия театральным жестом бросает косилку посреди лужайки и бежит в дом.
Она пробегает прихожую, кухню и влетает в свою похожую на монашескую келью комнатку, где предметы роскоши, предоставленные ей хозяевами, перемешались с ее собственными жалкими и аляповатыми вещами. Только на первый взгляд ее действия могут показаться нормальными: ее неистовая манера делает их совершенно бессмысленными. Она причесывается. Снимает сережки. Молится (короткая полуханжеская, полуистерическая молитва). Затем она как бы приходит в себя и, поцеловав раз и еще раз своего святого, выходит.
Так же театрально она возвращается в сад к косилке. Вновь начинает свои ритуальные движения вперед и назад по лужайке, все так же мрачно и наивно задерживая взгляд на фигуре юноши.
Время от времени эти созерцания делаются для нее совершенно невыносимыми, и тогда она с ожесточением начинает бороться с собственными искушениями.
Вновь она бежит из сада, но на этот раз, громко рыдая, почти завывая, как в приступе истерики.
Стремглав пронесясь по лужайке, похожая на взбесившуюся овцу, она стремительно врывается в дом. Пробегает прихожую, устремляется в кухню и с яростным, безумно-идиотским видом дергает и вырывает газовый шланг, словно пытаясь покончить жизнь самоубийством.
На этот раз юноша не может не обратить на нее внимание, заинтересовавшись, что же с ней происходит. Он не мог не услышать рыданий и истерических всхлипываний, не мог не заметить поспешного бегства девушки, которая изо всех сил хотела, чтобы ее заметили. Он бежит за ней и настигает ее в кухне. Он застает ее в тот момент, когда она приступает к осуществлению своего безумного замысла. Бросается к ней на помощь. Вырывает из рук газовый шланг, пытается привести в чувство, утешить, успокоить, найти возможность побороть безумное длительное отчаяние, причин которого не знает.
Он переносит ее в комнату и укладывает на кровать. Между тем Эмилия начинает приходить в себя, ее дыхание делается ровнее, и всем своим видом она стремится показать, как ей хочется исполнять роль утешаемой и успокаиваемой.
Во всем том, что он делает, в том, как он ее приподнимает, как разговаривает с ней, как укладывает в убогой кровати, молодой гость играет роль покровительницы, наподобие матери, знающей все капризы своего ребенка и заботливо их предвидящей. Но в то же время в его заботах о девушке, в его терпеливости присутствует чуть заметная ирония и полное отсутствие всякого удивления.
Это безумство женщины, ее слабость, внезапная утрата чувства достоинства и способности ко всякому сопротивлению, забвение собственных обязанностей — все это вызывает в нем не что иное, как своего рода нежное сострадание, да, да — по-матерински нежное внимание.
Его поведение и это выражение глаз, которые, кажется, хотят сказать: «Опасность позади!» делаются все более определенными и недвусмысленными, когда Эмилия (обольщенная его нежностью и лаской, слепо подчиняясь его инстинкту, который тот уже не скрывает), почти машинально, в состоянии какого-то экстаза, скорее мистического, нежели истерического, поднимает свою юбку выше колен.
Для нее, до конца потерявшей разум и дар речи, а теперь уже и стыд,— это единственный способ самоутверждения: хоть что-то предложить юноше в благодарность за его участие и заботу.
Но юноша все с тем же материнским участием и ироническим видом слегка одергивает ее юбку вниз, словно защищая ее и напоминая о забытой стыдливости.
Эмилия плачет от стыда, хотя это совсем не тот плач, который наступает у детей, когда кризис уже проходит.
Пальцами он вытирает текущие по ее лицу слезы.
Она целует пальцы, которые ее ласкают, с благоговением и смирением собачки или дочери, целующей руки отца.
Больше ничто не мешает их любви, и юноша ложится на тело женщины, отдающейся своему желанию принадлежать ему.
8
Унизительное убожество собственного обнаженного тела и разоблачительная сила обнаженного тела партнера
Посреди зеленой лужайки на белой дорожке, ведущей к выходу из виллы, появляются какие-то люди, элегантные и невесомые: дама возраста Лючии, девочки, возможно, ее дочери и тут же бесчисленное количество чемоданов и сумок из дорогой темной кожи.
Лучи солнца, проникая сквозь далекий туман, освещают удушливую атмосферу встречи гостей, придавая происходящему оттенок зыбкости и нереальности, так не согласующейся с беспечными возгласами и преувеличенными выражениями восторгов, которые позволяют себе в подобных случаях даже богатые, хорошо воспитанные люди. Принимает гостей Лючия (со своей строгой элегантностью она кажется почти невесомой) и ее дети.
Но вот все покидают душную атмосферу лужайки и входят в дом, витражи которого надежно защищают внутренние покои от уличного пекла.
Последствия нашествия гостей: спустя некоторое время, а может быть, вечером, Эмилия, согнувшись под тяжестью огромного чемодана (мужского), входит в комнату Пьетро.
Здесь она ставит чемодан на пол (с деликатным почтением — ведь это чемодан гостя) и, обессиленная, удаляется.
Итак, гость и сын должны спать в одной спальне. Вечером они входят в нее вместе. Комната Пьетро именно такая, какой должна быть комната мальчика, который становится юношей.
Комната, принадлежащая первенцу буржуазной семьи, обставлена несколько фантастически (она обставлена с тем женским вкусом, который матери любят выдать за вкус своих сыновей — это позволяет им вновь почувствовать себя молодыми,— такая комната — это гнездышко детских снов, украшенное картинами художников-фовистов, комиксами и портретами детских американских героев).
По мере взросления сына комната меняет свой вид, превращаясь в комнату для юноши, ее стиль как бы накладывается на предшествовавший точно так же, как накладываются один на другой два разных стиля на фасаде одной и той же церкви. Новый стиль строг и элегантен, без всяких излишеств, хотя здесь и присутствуют два или три антикварных предмета.
Спальных мест, разумеется, два: изящная кровать из красной меди, выбранная, по-видимому, матерью, и диван-кровать, тоже, естественно, очень элегантный (на самом деле намного дороже, чем кажется на первый взгляд).
Двое молодых людей — юноша и подросток вместе идут спать, молчаливые и усталые.
(Мы не знаем, предшествует ли известный случай с Эмилией этому вечеру или следует за ним. Может быть, предшествует, а может, наоборот: это не имеет значения).
Итак, двое входят в комнату. Уже, наверное, поздний час, им хочется спать, и молчание объясняется, вероятно, смущением — что вызывает странное и неприятное ощущение в тот момент, когда они входят в комнату и начинают раздеваться перед сном.
Юноша-гость, более опытный, вернее,— более взрослый, ведет себя непринужденно, второй же, наоборот,— скован в движениях, что-то заставляет его быть сосредоточенным и испытывать беспокойство. Молодой гость раздевается на виду у своего хозяина и предстает перед ним обнаженным, не испытывая при этом ни боязни, ни стыда, как это бывает или должно быть между двумя молодыми людьми одного пола и приблизительно одного возраста.
Пьетро, еще раз повторяю, испытывает необычный и глубокий, но тем не менее объяснимый стыд, принимая во внимание некоторую разницу в возрасте, более того, он становится источником его подчеркнутой предупредительности, смешанной с юмором и легкой агрессивностью. Более того, Пьетро даже мрачен. Его лицо темнеет, а выражение серьезных карих глаз становится жалким и несчастным.
Для того чтобы раздеться и надеть пижаму, он залезает под простыню и проделывает эту операцию с большими трудностями.
Прежде чем заснуть, молодые люди обмениваются ничего не значащими фразами, желают друг другу спокойной ночи, и каждый остается в своей кровати в одиночестве.
Молодой гость с присущим ему спокойствием, которое, между прочим, никак не унижает тех, кто его лишен, погружается в чудесный сон здоровых людей. Пьетро, наоборот, никак не удается заснуть, он лежит с открытыми глазами, ворочается под простыней, ведет себя так, как обычно ведут себя при бессоннице, невыносимой, как незаслуженное наказание.
9
Сопротивление разоблачению
Проходит время.
Глубокой ночью Пьетро все еще не спит, он все еще занят мыслью, не дающей ему заснуть и остающейся для него, по-видимому, неразрешенным вопросом.
Неожиданно он поднимается и тихо-тихо, боясь разбудить гостя, более того, сам напуганный своим замыслом, бледный от волнения и дрожащий от страха быть застигнутым врасплох делает несколько шагов по комнате, приближается к гостю и долго смотрит на его лицо, руки и обнаженную грудь. Пребывая в этом созерцании, он чувствует себя совершенно потерянным и отчужденным.
10
Анжолино: приходит и уходит
В саду за столом, накрытым белой скатертью с вытканными по ее полю розово-оранжевыми цветами, сидят молодой гость, Лючия и Одетта. Большой сад с зелеными английскими лужайками, вход в дом и дорога, ведущая к нему, находятся как бы на одном уровне: все предметы обстановки располагаются на одной высоте.
На дальнем плане, слева за садом, раскинулась туманная окраина с белыми и прозрачными, словно вуаль, стенами фабрики, слева, между виллами и особняками, строгими, безмолвными и лицемерными, проходит дорога.
Все погружено в безмятежный покой, наполнено жизненными силами и глубокой внутренней нежностью.
В этот тихий знойный час, когда гость, Лючия и Одетта отдыхают, сидя в молчании, не обмениваясь обычными, пустыми словами, неожиданно, как бы выполняя что-то вроде сольной роли, бессмысленной и произвольной, появляется почтальон со своими кудряшками, со своим полуневинным и полунахальным видом, словно чудом посланный сюда из далекого города. Он принес послеобеденную почту, состоящую из открытых конвертов, газет, которые никто не ждет и не будет просматривать.
Он появляется со стороны большой аллеи, обсаженной какими-то блеклыми хвойными деревьями, входит в сад, движется вперед, то появляясь, то исчезая за живой изгородью, и подходит к дверям виллы.
В доме всем хорошо известно, что он ухаживает за Одеттой, ухаживает наивно, как будто иначе и не может быть, подчиняясь своему инстинкту и ее очарованию; все об этом знают, это развлечение стало маленькой послеобеденной традицией.
Взгляд его смеющихся глаз, похожих на полумесяцы, скользит по редким листьям (редким потому, что это листья осенней розы, или потому, что они только распускаются), и в его глазах появляется чистая и простая радость.
Вот он стоит перед дверью, звонит, говорит что-то Эмилии, которая не одобряет его и вышла к нему в плохом настроении, даже не взглянув,— затем он уходит, напевая, даже забыв посмотреть в сторону Одетты, словно его уже привлекает солнце обыденной действительности, лучи которого освещают далекий город.
11
Предложение самого себя как способ скандала
Быть может, это все еще та самая ночь, когда мы оставили Пьетро в созерцании спящего гостя. (Подчеркиваем последний раз, события этой истории взаимосвязаны, одновременны и разворачиваются параллельно).
Пьетро лежит в своей кровати, но не спит. Его будоражит лихорадочная мысль... Он человек, который борется: пытается понять, что же так жестоко его беспокоит.
Внезапно он резко поднимается, влекомый таинственной силой, которая родилась в нем этой ночью. Он поднимается, вернее, поднимается вновь. Дрожа всем телом, он вновь приближается к кровати, где спит гость.
Мы уже говорили, что у Пьетро — все психологические признаки и красота буржуазии. У него бледное лицо, и, пожалуй, можно сказать, что своим отменным здоровьем он обязан тому образу жизни, которого он строго придерживается: он занимается гимнастикой и спортом. Но его бледность — это нечто наследственное, скорее, не от него зависящее, надличное. И кое-что еще — человеческая природа, окружающий мир, его социальная принадлежность — вот источник его бледности.
У него очень умные глаза, но его ум как бы болен неким интеллектуальным недугом, в котором он сам не отдает себе отчета, однако это возмещается приобретенным от рождения чувством уверенности в мыслях и действиях.
Посему некое изначальное препятствие мешает ему понять то, что с ним происходит и, тем более, признаться себе в этом. Для того чтобы проявить свой собственный ум, он должен создать себя заново. Ведь его социальный класс живет в нем своей полнокровной жизнью. Итак, только в действии, а не путем понимания и осознания он может постичь то, что не постигаемо его буржуазным интеллектом; только действуя, как во сне, а еще лучше, действуя, опережая свои мысли.
Вот он дрожащий стоит перед кроватью гостя. И, будто подчиняясь побуждению, которое намного сильнее его (и которое, пожалуй, исходит изнутри его самого), тому самому побуждению, которое заставило его подняться с кровати, он совершает действие, которое еще несколько минут назад даже и не представлял возможным совершить, более того — желать совершить.
Очень медленно и осторожно он тянет легкое покрывало, укрывающее голое тело гостя, заставляя ткань скользить по его коже. Его рука дрожит, и из его горла вырывается почти стон.
Но в тот момент, когда покрывало спущено ниже живота, гость внезапно просыпается. Он смотрит на склонившегося над ним мальчика, совершающего столь странное действие, и в его глазах тотчас возникает то же самое выражение, с которым мы уже знакомы... выражение, полное отеческой доверительности... выражение, которое исполнено понимания и доброй иронии.
Пьетро отводит свой взгляд от обнаженного лона и встречается со взглядом гостя. Он не успевает понять его — стыд и панический страх охватывают все его существо. Плача и закрывая лицо ладонями, он бросается в свою кровать, зарываясь головой в подушку.
Гость встает и, подойдя, присаживается на край кровати Пьетро, некоторое время он неподвижно смотрит на вздрагивающий от всхлипываний затылок, затем дружески, как ровесник, кладет на него свою руку и гладит его.
12
Не что иное, как адюльтер?
Гость внизу, далеко, в одиночестве, в гуще болотной растительности, на фоне островков деревьев, предназначенных для вырубки, едва покрытых зеленью.
Стоит жара поздней весны — и вспоминается глубокая тишина жарких и таких приятных послеполуденных часов лета. Вспоминаются послеполуденные часы давно ушедших веков (откуда-то доносится далекий звон одинокого колокола, возвещающего полдень): ветви деревьев, еще обнаженные или покрытые листьями, только-только распускающимися на ржавчине, на кровавости, на печальной желтизне, все это словно пушок, собственно, так оно и есть; между тем чувствуется, что все это — природа не существующая, а воображаемая; позади представляются окаменелые сцены римских баптистериев, громадные, массивные изображения некоей повседневной жизни, прошедшей на берегах притоков По и, конечно же, обогреваемой все тем же солнцем и окруженной такими же нежными и наполненными жизненными соками лесами.
Молодой гость полуодет: играя со своим другом-собакой, он бегает вдоль берега ярко-зеленой запруды, выходящей на болотистую низину. Он стремителен, весел и силен; совсем как мальчик, он бросается в воду с палкой в руке — его друг-собака буйствует от радости.
За гостем наблюдает Лючия. Она находится на возвышении — это что-то вроде дамбы — и у нее за спиной — освещенное солнцем поле, вдали на изящных сваях высится большой загородный дом.
Лючия задумчива, как тот, кто мысленно занят какими-то сложными расчетами, которые, судя по некоторым проблескам в глазах, вот-вот будут завершены.
Потом она идет по полю и медленно входит в дом.
Там, внутри, в полутьме, она внимательно осматривается вокруг. Здесь расположен небольшой альков с тяжелым пологом. Богатая миланская семья захотела иметь полупустой дом, элегантное пространство, где можно расположиться почти без удобств. За отдернутым пологом видна кровать, накрытая большим темным покрывалом. На темном покрывале, резко выделяясь, лежат освещенные рассеянным, проникающим сквозь жалюзи светом легкие одежды юноши.
Лючия долго, неподвижно, глядит на них, и в ее взгляде можно прочесть те же самые быстрые и запутанные мысли, которые охватили ее, когда она наблюдала за играющим в лесу юношей.
Затем медленными шагами, спокойно и, судя по выражению глаз, с окончательно созревшим решением она приближается к одеждам юноши, разбросанным в беспорядке и почти с вызовом выделяющимся своей белизной на фоне покрывала. Опускается на колени. Перед ней майка или рубашка, безрукавка, туфли, часы, плавки и брюки. Лючия смотрит на них. Одежды невинно лежат словно покинутые.
Смотреть на них очень легко — они не оказывают никакого сопротивления, более того, предлагают себя почти с полной и беззащитной покорностью.
Плавки, скрученные, словно обрывок ткани, брюки, брошенные на темную поверхность покрывала, будто натянутые на ноги находящегося в глубоком сне человека, безрукавка почти неестественной белизны. Эти одежды кажутся реликвиями кого-то, ушедшего прочь навсегда.
«Он ушел навсегда, и его одежды остались здесь и свидетельствуют о нем» — может быть, именно эта мысль сжала сердце Лючии, и она не может удержаться от жеста, чтобы унять эту боль или хотя бы побороть гримасу боли, исказившую ее рот (как бы по причине тоски, охватившей ее, тоски по тому, чего никогда не было, что потеряно, так никогда и не случившись).
А может быть, настойчивое созерцание этих ничтожных предметов становится для нее саморазоблачением. Неожиданно она понимает, кем на самом деле является она сейчас, когда отсутствует тот, кому принадлежат эти предметы, тот, кто обогревает их теплом своего собственного тела, тот, кто сейчас покинул их без всяких мыслей, чтобы они говорили за него.
Постепенно глаза Лючии теряют прежнее созерцательное безразличие и наполняются нежностью. Действительно, ведь это одежда юноши, который мог бы быть ее сыном, и нежность пробуждает в ней какое-то материнское благоговение.
Она берет их в руки, смотрит и, возможно, ласкает их: ее руки скользят по ним с бесстыдной естественностью, даже по тем частям одежды, которых нельзя было бы коснуться, если бы они были на теле человека. Она повторяет эти движения рук много раз, не утрачивая собственного достоинства, словно мать, лечащая раны сына. Но эти повторяющиеся движения постепенно выводят ее из себя. Сейчас она, как и Пьетро, захвачена возникшим внутри ее желанием, неосознанным и непонятным. Для того, чтобы осуществить его, она должна действовать, не думая, опередив свои мысли. Она снова выходит из дверей. Снова смотрит на юношу там, внизу, между ветвей деревьев, утративших из-за яркого света свои краски.
Он чувствует себя таким сильным в этой полуденной тишине, а его собака Барбин радостно лает.
Женщина смотрит на далекого юношу, и ее взгляд становится все более растерянным. Сейчас ее голова наполнена уже не расчетами. Мысли, наполнявшие ее голову, сменились молитвой. Почти автоматически она поворачивается несколько раз на месте, затем поднимается по внешней лестнице и выходит на террасу, расположенную на крыше дома. Здесь, словно по привычке, она ложится на темный деревянный пол, но лежит не слишком долго, испытывая тяжесть бесконечного неба. Она поднимается на колени и облокачивается о перила террасы, снова глядя вниз, поверх зарослей в направлении юноши. Он все еще там: беспечный, купающийся, бегающий между деревьями и кустарниками.
И вот Лючия медленно сбрасывает с себя одежды и остается на террасе за низкими перилами обнаженной. Загорать здесь наверху обнаженной — это тоже ее повседневное занятие. Так, обнаженная, она продолжает наблюдать за юношей, который, не замечая ее, увлечен бегом в ослепительном свете дня.
Наконец, наступает момент, когда он устает от своих игр, купания и направляется в сторону дома, идет он медленно, играя со своим другом собакой. Ясно, что он идет в дом для того, чтобы немного побыть с Лючией, поговорить или просто почитать вместе — каждый свою книгу.
Быстрым движением, почти грубо Лючия хватает свои одежды, словно собираясь одеться. Но затем в ее взгляде, упершемся в розовые кирпичи террасы, снова возникает отблеск недавно назревавших планов: она решает остаться обнаженной и так предстать перед ним, почти с той же лихорадочной наивностью, с молчаливой покорностью бесчувственного животного, предопределившего в свое время решение Эмилии, а затем и Пьетро за несколько дней до этого, а может, после.
Разумеется, в отличие от Эмилии, она борется с этим желанием; застенчивость и стыд — ведь она дитя своего социального класса — вновь дают о себе знать, и поэтому она должна их побороть. Только действуя не раздумывая, она может преодолеть препятствия, воздвигнутые воспитанием и средой.
Быстро скомкав свои одежды, она швыряет их за перила в заросли кустарника.
Она ищет его взглядом там, в глубине зарослей и травы: его присутствие где-то здесь, рядом, приобретает для нее огромный смысл, а то, что она его не видит, и медлительность, с которой он приближается,— все это приобретает какой-то жестокий смысл, какой бывает у событий, происходящих во сне.
Итак, в настоящий момент она стоит обнаженная: так нужно. Она не намерена ни раскаиваться, ни передумывать. Она оборачивается: юноша внизу, под террасой, среди зарослей кустарника и трав. Она видит его. Видит, как он входит в дом, а потом выходит из него, осматривается и зовет ее.
Напоминая некую жертвенную фигуру, склонившись над перилами, Лючия кричит: «Я здесь!» Он оборачивается, улыбаясь ей со всей своей юношеской непосредственностью и естественностью, бежит наверх по лестнице, ведущей на террасу. Он возникает на фоне неба и тотчас устремляет на нее свой взгляд. Какой-то миг Лючия выдерживает этот взгляд, вызывающий и полный желания, но не более чем миг.
Прием, которым она решает воспользоваться в этот момент,— это показать, что ее охватил стыд. Она быстро прячется за перила, так, чтобы скрыть ноги и бедра, а грудь закрывает руками.
Она испытывает удовольствие от насилия, заключенного в его взгляде, от своего добровольного унижения и смущения, соединенного случайно или намеренно с чувством стыда, ведь ее застали врасплох, когда она загорала на террасе. Она играет эту роль старательно и самозабвенно, как девочка, но в то же время исполняет ее сознательно плохо. Она поняла, что если проявит искреннюю и чрезмерную стыдливость, покажет, что все это — случайно, то гость почувствует вину за произошедшее и может уйти, попросив извинения. Настоящий стыд, испытываемый ею, мучающий ее по-настоящему, и тот наигранный стыд, который она пытается изобразить,— все это ей приходится дополнять кокетством, неуклюжим, слезливым и одновременно с этим непристойным, нелепая вымученная улыбка, смущение в глазах, быстро теряющих выражение всякого притворства и в отчаянии устремляющихся на юношу. А он... у него вполне естественный всепонимающий взгляд, быть может, с небольшой долей иронии, но вместе с тем наполненный огромной и нежной родительской заботой. Он приближается к ней, все еще прижимающейся к перилам террасы, с опущенной вниз головой. Он наклоняется к ней, нежно касается волос, и под воздействием этой ласки Лючия осмеливается наконец поднять на него свои глаза, в которых застыло жалкое, просящее выражение.
13
Где начинается новое посвящение буржуазного отрока
В комнате Пьетро молодой гость, сидя рядом с ним, листает огромную книгу с прекрасными литографиями, и яркий полуденный свет падает и отражается на глянцевых страницах книги.
Пьетро как бы впервые рассматривает цветные репродукции, которыми до этого момента, может быть, под влиянием своего преподавателя истории искусств из лицея Парини, не интересовался или не понимал. (В его глазах — интерес человека, с благодарностью открывающего для себя что-то новое.)
Перед глазами молодых людей — картина, написанная чистыми, яркими красками; если хорошо присмотреться, она представляет собой переплетение линий, оставляющих пустые пространства, напоминающие по форме треугольники и прямоугольники округлой формы (они создают впечатление выпуклых поверхностей), именно эти пустые пространства заполнены яркими красками — синей и красной, но умеренных, приглушенных тонов, как бы выцветших от старости.
Листы бумаги, на которой напечатаны эти акварели и темперы, настолько пожелтели, что от них, кажется, исходит запах древности, чего-то затхлого, запах библиотеки.
Несмотря на то, что репродукция на первый взгляд кажется сумбурной, исполненной в яркой, свободной манере, на самом деле она глубоко серьезна, ее чистые цвета не имеют никакого отношения к фовизму. Что же это за картина? Дата ее рождения приходится, очевидно, на период между 1910 и 1920 годами. Она не относится к кубизму, к направлению пышной живописи. Она аскетична, исключительно скромна. Возможно, это футуризм, но это не динамичный и чувственный итальянский футуризм. Скорее всего, это нечто наивное, народное или детское, нечто вроде русского футуризма: какой-то художник, младший друг Эйзенштейна, Шкловского или Якобсона, который творил в Москве или Петербурге, а может быть, в Праге, как кубист. Хотя нет, вот подпись Люис, друг Паунда, американец эпохи имажинизма. Это — картина, напоминающая графику — вся в ярких пятнах, построена как совершенный механизм и столь строга, что оставляет от живописи один остов.
Почти одновременно Пьетро и молодой гость отрывают свои глаза от репродукции картины, их взгляды встречаются, и в них возникает таинственное взаимопонимание, родившееся ночью...
Но их одиночество нарушается голосами снаружи, голоса молодых людей зовут их вниз.
Пьетро и гость, сидящие рядом с огромной книгой и согревающие друг друга теплом своих тел, поднимаются и выходят в сад. Облокотившись на перила, выходящие на дорогу, они видят друзей из школы Пьетро. «Мы здесь! Идем!» — кричат они и бегут, чтобы их встретить.
14
Перевоспитание в беспорядке и неподчинении
Двое, Пьетро и гость, вместе с другими ребятами, друзьями Пьетро по школе (выразителями жизненной модели лицея Парини), играют в мяч на футбольном поле. Ломбардский воздух предельно прозрачен (безусловно, слышен звон старых колоколов северных деревень). Кажется, что в жизни нет места ни трудностям, ни препятствиям, ни скуке, ни неприятностям. Она течет в этом благополучии, как по маслу. Это и есть жизнь молодого Пьетро.
Словно охваченный безотчетным неистовством, он с друзьями играет без всяких правил в одни ворота. Радость состоит в игре ради игры, даже те, кто не имеет никаких навыков игры в футбол, радостно наслаждаются, расходуя в ней утро своей молодости.
Как иногда случается в богатых семьях, у Пьетро нет необходимых денег, чтобы приобрести себе настоящую футбольную форму на нем трусы и майка, купленные в магазине дешевых товаров, футбольные башмаки причиняют ему боль, потому что из подошвы вылезли гвозди. Кончается тем, что он, хромая и с испорченным настроением, бежит к краю поля, чтобы снять башмаки и осмотреть их.
Но здесь он так же, как и там, на чистой траве поля, окруженной беговой дорожкой, чувствует себя охваченным каким-то чувством блаженства. Кажется, что ни его взгляд, ни сама жизнь не встречают здесь никакого сопротивления. Он растягивается ничком на траве, и очень скоро этот момент покоя становится моментом одиночества и отчуждения.
Гость тоже отделяется от группы играющих молодых людей с уже постаревшими лицами — и идет, чтобы усесться рядом с Пьетро. Испытывая удовольствие от бесконечного повторения одного и того же, чувствуя гордость от ниспровержения всяческих традиций, полные глубокой и чистой страсти, возникающей только один раз в жизни,— два друга вновь возвращаются к разговору о литературе и живописи.
15
Первые, кто любят сами себя (любят друг друга)
Первые, кто любят сами себя это — поэты и художники старших поколений или начала века; они занимают в наших сердцах место отцов, оставаясь, однако, молодыми, как на своих пожелтевших фотографиях. Поэты и художники, для которых быть буржуа не было стыдно... дети в шерстяных тканях и фетре... или с жалкими галстуками, которые знали о бунте и о матери. Поэты и художники, которые могли бы стать знаменитыми где-то в середине века, с каким-нибудь неизвестным другом, которому нет цены, но, быть может, из-за боязни непригодного для поэзии (настоящий поэт никогда не умирает). Булыжные мостовые Вены, Виареджо, Лунгофиуме, Флоренции или Парижа! Они звучат под ногами детей, одетых в тяжелые ботинки.
Порыв ветра неповиновения знает о цикламенах над городами под ногами молодых поэтов! Молодые поэты, которые болтают, выпив скверное пиво, как буржуа, независимы, — локомотивы, брошенные, но вынужденные некоторое время в тупиках пользоваться отсутствием торопливости молодых-уверенных в способности изменить поступь мира шагом мятежников, Матери, как матери птенцов, в маленьких городских домах сплетают воздушный жасмин со значением собственного семейного понимания и своего места в народе, полного радостей.
Ночи, таким образом, озвучаются только шагами молодых.
Меланхолия имеет бесчисленные дыры, бесчисленные, как звезды, в Милане или в другом городе, от которого слегка веет дым горящих печей. Тротуары проходят вдоль средневековых домов, облупившихся домов со священной судьбой (дороги села, ставшего индустриальным городом) с далеким романтическим запахом холодных хлевов. И, таким образом, поэты-мальчики приобретают опыт жизни
И могут выразить то, о чем говорят другие мальчики — не поэты (также они господа жизни и непорочности) с матерями, которые в оконцах внутренних двориков (колодцы, смердящие в сторону невидимых звезд). Где потерялись те шаги!
Недостаточно одной суровой странички воспоминаний, нет, недостаточно — быть может, один поэт — не поэт или художник — не художник, умерший до или после войны в каком-то городе легендарных перемещений, держит в себе те ночи с истиной. Ах, те шаги — детей лучших семей города (те, которые следуют за судьбой нации, как стадо животных следует по чутью — столетник, корица, свекла, цикламен — в своей миграции), те шаги поэтов с друзьями-художниками, которые шагают по булыжным мостовым, разговаривая, разговаривая... Но если это схема, другое — это правда. Воспроизведи, сын, тех детей. Имей все же ностальгию по ним, когда тебе шестнадцать лет. Но тотчас попытайся понять, что никто не сделал революцию за тебя. Что поэты и художники, старые или умершие, несмотря на героический образ, который ты им создаешь, они тебе бесполезны, ничему тебя не научат. Пользуйся своим первым наивным и настойчивым опытом, робкий динамитчик, хозяин свободных ночей. Но помни, что ты здесь только для того, чтобы быть ненавидимым, чтобы повергнуть тебя и убить.
16
А теперь очередь отца
В смятой постели лежит отец, его мучает какая-то боль. Пока еще это боль не осознанная, ведь он не проснулся, и ему кажется, что все это — бред, от которого хочется избавиться Вскоре он просыпается и медленно осознает, что это не кошмарный сон, а настоящая физическая боль.
Он с трудом заставляет себя подняться с кровати и тихо, чтобы не разбудить Лючию, выходит из спальни. Почти на ощупь пройдя по еще темному коридору, он входит в ванную комнату
Одна створка окна приоткрыта, и в просвет занавески проникают лучи ослепительно яркого солнца, каким оно бывает только ранним утром, такого могущественного и кроткого одновременно. Однако это солнце, такое чудесное, совершенно случайно изливающее свои лучи в жалкое белое пространство дома с той же простотой, с какой светит в небе и освещает природу, это же самое солнце в первый момент не представляется для отца чем-то реальным, он лишь неприятно ослеплен и воспринимает его как нечто, усиливающее его боль до предела.
Прикрыв глаза руками и даже не имея сил удерживать голову прямо, он пытается унять боль, солнце же продолжает ослеплять его через маленькое оконце ванной комнаты.
Непроизвольно его рука с бессилием хватается за подоконник, скользит по стеклам окна, отдергивает занавеску, закрывающую то самое — утешающее и изумляющее — свет, который он никогда в жизни не видел в этот ранний час.
Таким образом, открывается картина почти всего сада за стенами дома с большой зеленой поляной, с группами лавров и берез, еле различимых в глубине сада — такого тихого уголка в этом мире, высвобожденного сиянием нежного солнца, никем не виданного и никому пока еще не давшего наслаждения.
И вот отец (он никогда за всю свою жизнь не делал ничего подобного) отрывается от окна, выходит из ванной комнаты, вновь погружается в печальный полумрак дома, на ощупь проходит к выходу, все еще ощущая боль, наконец, открывает большую стеклянную дверь и выходит в сад.
Он бродит по мокрой траве между деревьев, и на его лице, освещенном косыми лучами солнца, появляется, настолько он очарован, слабая, нежная, почти театральная улыбка. Он идет, словно чужеземец, оказавшийся на неведомой ему земле.
А ведь и правда, он впервые замечает эти деревья, освещенные лучами солнца, и это выламывается за пределы его привычного жизненного опыта. И в самом деле деревья кажутся живыми, словно осознающими себя одушевленными существами, ощущающими в этом покое и тишине свое братство. Безучастные к свету, изливающемуся на них, словно естественное чудо, лавр, олива, маленький дуб, а там, чуть дальше березы,— кажется, испытывают удовольствие от устремленного на них взгляда и отвечают на это внимание бесконечной любовью, выражая ее просто своим присутствием, украшенным и одушевленным светом, присутствием, которое понятно без слов, просто само по себе. Присутствием, которое не имеет значения и является откровением.
Все же нет никакого соответствия между чудом откровения и обыденными вещами, которыми наполнена жизнь. Наверное, потому, что это недолгое хождение по собственному саду — слишком необычное времяпрепровождение для отца, он не может больше продолжать это занятие и испытывать удивительную любовь к нему солнца; легкая пижама не спасает его от прохлады, а ноги стали совсем мокрыми от росы, и он вновь ощущает возвращение боли.
Так, сохраняя на губах изумленную и горькую улыбку, он возвращается в дом.
17
Все чудесно, как никогда не виданный утренний свет
Покинув залитый солнцем сад, отец вновь на ощупь идет обратно в дом по коридору, едва освещенному светом. Но словно остановленный неожиданной мыслью, он замирает у двери в спальню сына.
Тихо-тихо, с осторожностью вора, он механически открывает дверь, побуждаемый вдохновением и безотчетным любопытством, никогда не испытываемым ранее.
Комната залита все тем же светом, который без устали исполняет свои обязанности перед миром: вливаясь через жалюзи, он освещает гостя и сына, спящих вместе на одной кровати.
Сон застал их в нескромных позах, но эта нескромность полна покоя. Их полуприкрытые тела словно переплелись, но сон отделил их друг от друга; эти горячие тела полны жизненных сил, но вместе с тем кажутся безжизненными.
Отец довольно долго смотрит на эту картину, умиленный и неспособный найти ей объяснение, которое было бы, пожалуй, в каком-то отношении разоблачением.
Наконец, он отрывает взгляд, тихо, словно вор, закрывает дверь и возвращается в свою комнату.
Лючия все еще спит. А его постель в отвратительном беспорядке. Он ложится, но не может заснуть. Что-то не имеющее названия, лишь только какие-то тревожные проблески в сознании заставляет его оставаться с открытыми глазами и думать после недавних волнений, быть может, о жизни, смысл которой остается для него скрытым. Что же делать?
Неожиданно охваченный каким-то безумным нетерпением он трясет Лючию и будит ее.
Способна ли она понять в этой нелепой и комичной ситуации, что он просит ее о любви, немедленно, более того — он требует этого.
Лючия еще не отдает отчета себе в том, что происходит, а он уже наваливается на нее, остервенело, словно слепой, бегущий куда-то наобум; в этот момент ему безразлично, что Лючия может подумать (а перед Лючией, испытывающей ужас, встает вопрос ее будущей жизни — что-то в этом моменте кажется ей абсолютно непоправимым — в новом свете, который теперь освещает ее прошлое и представляет его бессмысленным и безжалостным).
Он же, навалившись на ее живот, целует ее со смехотворной яростью в губы и шею, безрассудно пытается, нисколько не думая о ней, предаться любви, как это бывало уже много раз. Но в конце концов ему, доведенному до бессилия, дрожащему от своей беспощадной утренней боли, приходится отступить; некоторое время он еще лежит на Лючии, как мертвец, затем, не глядя, сваливается с нее, вновь ложится на свое место, униженный, но все еще возбужденный.
Лежа, он вновь ощущает приступ боли, которую пытается скрыть, бледный, бессильный, усохший. Он смотрит в пустоту, наполненную колебаниями света, но это уже не тот чудесный свет утренней зари, а совсем другой — отвратительный свет дня, похожего на все остальные дни его жизни.
18
Изящество и шутовство «лишенных мира»
Утро в разгаре, уже жарко светит солнце. Деревья утратили всю свою таинственность и сокровенное чувство братства (они вновь замкнулись в своем обычном диком и невыразительном покое, подавленные чем-то, что более значительно, чем они сами, они смиренно подчиняются ему).
В тот момент, когда солнце уже высоко поднялось (высоко для хозяина, который поздно спит сегодня — на самом деле только девять часов утра), приходит почтальон Анджолино, приходит словно ни в чем не бывало, со своим радостным видом принадлежности другому миру, другим народам.
Появляется Эмилия, чтобы открыть дверь, почтальон передает ее утреннюю почту, и она принимает ее, затем между ними происходит обычный для них беззвучный диалог. Анджолино строит гримасы шута, которые вызывают смех прежде всего у него самого. И как всегда он, бездельник, разыгрывает служанку, деревенщину...
Но на этот раз, о, чудо! Эмилия открывает рот, издает человеческий звук, произносит какие-то слова... словно речь идет о деле государственной важности, кудрявый почтальон узнает, что есть дело, которое ему доверяют.
Охваченный радостью в связи с этой новой перспективой, которую ему открывает жизнь, Анджолино идет за Эмилией с лицом, на котором застыло выражение больших ожиданий.
Эмилия направляется в глубь дома (такого большого, что можно было бы, как говорит Анджолино, передвигаться по комнатам на велосипеде). Наконец они останавливаются рядом со шкафом для обуви. Туфли гостя (в общем, почти чистые, светлого цвета) стоят вопросительно перед четырьмя их глазами. Такую модель обуви Эмилия никогда не видела, модные туфли, высокие — до щиколоток, пошитые из материала, не похожего ни на кожу, ни на замшу: как же их чистить? В этом и состоит вопрос.
В глазах Анджолино смех, он разбирается в модных вещах и знает, что для чистки таких туфель нужна специальная щетка, во всяком случае, это можно сделать также и с помощью щетки для волос. Эмилия соглашается, и они вдвоем, объединив усилия, приступают к священным туфлям.
Когда дело сделано и проблема успешно разрешена, Анджолино исчезает точно так же, как и появился, тотчас забыв обо всем; он направляется в другие места, к другим народам, другим мирам, которые зовут его.
Эмилия все еще продолжает любовно чистить туфли, и как только выдающееся творение ее рук завершено, она осторожно, словно неся тайный дар, идет по коридору (по которому на рассвете проходил отец) и ставит туфли около двери в комнату молодого хозяина и гостя.
19
Завтрак под открытым небом
Все семья, как это бывает в приятные летние дни, когда еще не начались каникулы, завтракает в саду. Их обслуживает Эмилия.
Все молчат, тишину нарушают, по всей видимости, звуки радио, долетающие сюда из далекого дурацкого радиоприемника.
Взгляды Лючии, Пьетро и Эмилии обращены, хотя они и стараются скрыть это, ни на кого иного, как на гостя,— взгляды, полные трепета и чистоты. Только Одетта, замкнувшись в своем дерзком ничтожестве маленького белого кролика, кажется, не замечает его и делает это почти демонстративно. Однако это приводит ее в смущение. Таким образом, только она думает о чем-то своем, не глядя на гостя. Почему-то также и отец, еще бледный и сникший после превратной ночи, смотрит на гостя так, как не смотрел никогда раньше.
20
Может ли отец быть смертным?
Больной отец лежит в своей кровати, вокруг него расположились жена, дети и гость Они собирались здесь из-за прихода врача, который уверенно и спокойно священнодействует в тишине (он делает укол). Болезнь отца, по правде сказать, не опасная, но он словно бы уже находится вне этого мира, в какой-то загадочной отрешенности; от болезни и чувства боли, которая то кажется невыносимой, то отпускает, он превратился в ребенка; во всяком случае, его охватило необычное и непонятное упорство быть больным, в глазах застыло желание спастись.
Врач уходит, его сопровождают в безмолвии Лючия и Пьетро Таким образом, в комнате рядом с отцом остаются Одетта и гость. Одетта ни на минуту не покидает своего места у изголовья отца, она прочно заняла здесь свой пост и не намерена его оставлять. Она выполняет при нем роль сиделки, преданная, как маленькая монашка в ореоле святости. И нужно сказать, что она действительно на высоте своего положения Тревожные взгляды отца лишь иногда устремляются на нее (они задерживаются на ней периодически и с обычной нежностью), чаще он смотрит на гостя. Между тем его смущение не позволяет ему сохранять обычное чувство юмора; а затем и привычная неуверенность в поступках сменяется дерзким желанием угодить обоим. Именно гостя ищут глаза отца, как только жена и сын вышли вместе с доктором. Одетта знает, почему, начиная с первых дней своей болезни, отец испытывает крайнюю и почти инфантильную необходимость постоянно видеть около себя юношу.
Сейчас, глядя на него умоляюще, он просит у него жертвоприношения — из присущего ему эгоизма,— и в его взгляде присутствуют свет и даже легкая улыбка
У него такое выражение глаз, словно для него начинает проясняться нечто, что принесет облегчение не только ему самому, но и прежде всего тому, кто находится рядом; нечто такое, что разрешит трудную и даже несколько смехотворную ситуацию
Его большая, отяжелевшая от болезни рука скользит по покрывалу, касается книги, берет ее, приближает к глазам, и, с трудом отыскав нужную страницу, он начинает читать голосом человека, испытывающего физическую слабость
«Но в этом самом неприятном деле и явилось утешение Ивану Ильичу Приходил всегда выносить за ним буфетный мужик Герасим
Герасим был чистый, свежий
Это были слова из «Рассказов» Толстого, открытых на одной из страниц «Смерти Ивана Ильича»
С трудом отец протягивает книгу гостю, чтобы тот продолжал чтение Гость легко берет книгу и тотчас начинает читать
«Всегда веселый, ясный Сначала вид этого, всегда чисто, по-русски одетого человека, делавшего это противное дело, смущал Ивана Ильича
Один раз он, встав с судна и не в силах поднять панталоны, повалился на мягкое кресло и с ужасом смотрел на свои обнаженные, с резко обозначенными мускулами, бессильные ляжки
Вошел в толстых сапогах, распространяя вокруг себя приятный запах дегтя от сапог и свежести зимнего воздуха, легкой сильной поступью Герасим, в посконном чистом фартуке и чистой ситцевой рубахе, с засученными на голых, сильных, молодых руках рукавами и, не глядя на Ивана Ильича,— очевидно сдерживая, чтобы не оскорбить больного, радость жизни, сияющую на его лице,— подошел к судну
— Герасим,— слабо сказал Иван Ильич
Герасим вздрогнул, очевидно испугавшись, не промахнулся ли он в чем, и быстрым движением
повернул к больному свое свежее, доброе, простое молодое лицо, только что начинавшее обрастать бородой.
— Что изволите?
— Тебе, я думаю, неприятно это. Ты извини меня. Я не могу.
— Помилуйте-с.— И Герасим блеснул глазами и оскалил свои молодые белые зубы.— Отчего не потрудиться? Ваше дело больное.
И он ловкими, сильными руками сделал свое привычное дело и вышел, легко ступая. И через пять минут, так же легко ступая, вернулся. Иван Ильич все так же сидел в кресле.
— Герасим,— сказал он, когда тот поставил чистое обмытое судно,— пожалуйста, помоги мне, поди сюда.— Герасим подошел.— Подними меня. Мне тяжело одному, а Дмитрия я услал.
Герасим подошел; сильными руками, так же, как он легко ступал, обнял, ловко и мягко поднял и поддержал, другой рукой подтянул панталоны и хотел посадить. Но Иван Ильич попросил его свести его на диван. Герасим, без усилия и как будто не нажимая, свел его, почти неся, к дивану и посадил.
— Спасибо. Как ты ловко, хорошо... все делаешь.
Герасим опять улыбнулся и хотел уйти. Но Ивану Ильичу так хорошо было с ним, что не хотелось отпускать.
— Вот что: подвинь мне, пожалуйста, стул этот. Нет, вот этот, под ноги. Мне легче, когда у меня ноги выше.
Герасим принес стул, поставил не стукнув, враз опустил его ровно до полу и поднял ноги Ивана Ильича на стул; Ивану Ильичу показалось, что ему легче стало в то время, как Герасим высоко поднимал его ноги.
— Мне лучше, когда ноги у меня выше,— сказал Иван Ильич.— Подложи мне вон ту подушку.
Герасим сделал это. Опять поднял ноги и положил. Опять Ивану Ильичу стало лучше, пока Герасим держал его ноги. Когда он опустил их, ему показалось хуже.
— Герасим,— сказал он ему,— ты теперь занят?
— Никак нет-с,— сказал Герасим, выучившийся у городских людей говорить с господами.
— Тебе что делать надо еще?
— Да мне что ж делать? Все переделал, только дров наколоть на завтра.
— Так подержи мне так ноги повыше, можешь?
— Отчего же, можно.— Герасим поднял ноги выше, и Ивану Ильичу показалось, что в этом положении он совсем не чувствует боли.
— А дрова-то как же?
— Не извольте беспокоиться. Мы успеем.
Иван Ильич велел Герасиму сесть и держать ноги и поговорил с ним. И — странное дело — ему казалось, что ему лучше, пока Герасим держал его ноги.
С тех пор Иван Ильич стал иногда звать Герасима и заставлял его держать себе на плечах ноги и любил говорить с ним. Герасим делал это легко, охотно, просто и с добротой, которая умиляла Ивана Ильича. Здоровье, сила, бодрость жизни во всех других людях оскорбляла Ивана Ильича; только сила и бодрость жизни Герасима не огорчала, а успокаивала Ивана Ильича».
21
Церемониал больного человека (впавшего в детство) со здоровым юношей (произведенным в чин античного молодого человека)
Отец лежит в своей смятой постели и стонет; это один из тех моментов, когда кажется, что внутренности поднимаются к горлу и боль становится невыносимой.
Утратив от боли способность владеть собой, он ведет себя недостойно, становится жалким, и никакой стыд, никакое хорошее воспитание не может помочь ему скрыть свое ужасное состояние.
В героических глазах Одетты, направленных на отца, застыло бессилие. Дверь спальни открывается, и в нее входит гость. Глаза Одетты скользнули по нему и тотчас возвратились к страдающей плоти отца. Фигура гостя — это сгусток мускулов, воплощение физического и морального здоровья, а следовательно, и силы, направленной на благие дела. Пронеся через спальню свое тело, как бы явившийся из мира спасительной непорочности, гость садится на край кровати, готовый выполнить свой долг, с милосердием, но без всякой унизительной жалости.
Отец всматривается в него, словно во сне, его мутные глаза полны жалкого униженного выражения человека, который отдает себя в руки другого; он уже сделал свой выбор и ожидает...
Итак, молодой человек привычным движением помогает ему освободить из-под простыни ноги, одну за другой. Делает он это осторожно, сообразуясь с паузами между приступами боли, мучающими отца изнутри, и от которой у того кривится рот, смежаются веки, а на бледном лбу выступает пот. Затем медленно-медленно, проявляя мучительное участие, юноша поднимает одну за другой ноги отца и кладет их себе на плечи, поддерживая руками под лодыжки.
И вот перед ним молодой крестьянин, который смотрит на него с легким налетом иронии и кроткой материнской заботой,— отец, так же как и Иван Ильич, лежит на кровати с утонувшей в подушку головой, он избавлен от боли или, по крайней мере верит в это.
Он смотрит в лицо гостя, на котором нет ни одной морщины, лицо, находящееся между его двух ног, опирающихся на плечи юноши; оно светится заразительным здоровьем, молодостью человека, будущее которого кажется бесконечным. Он слегка насмехается над собой, над своей болью, над своей отрешенностью, над своей потребностью в помощи.
22
Глазами влюбленного отца
Хотя летнее ликующее солнце все еще в саду, оно уже начало движение к концу своего славного дневного пути и скоро начнет излучать мягкий, поэтический свет на ломбардскую равнину.
В пространстве между все еще горячей тенью и уже не столь пылающим солнцепеком в шезлонге лежит отец, радостный, наслаждающийся окружающим миром.
Рядом с выздоравливающим отцом — гость и Одетта, занятые чтением.
Но в то время, как гость действительно увлечен своим чтением, Одетта только делает вид, что читает, делая это урывками, и книга, которую она держит в руках, вызывает у нее почти ненависть.
Ее беспокойный взгляд скользит по тому, что приобрело такое значение для отца и сейчас ярко высвечено солнцем, и это вызывает у нее грусть. Все чаще и чаще она останавливает свой взгляд на лице отдыхающего отца.
Болезнь изменила его и, конечно, оставила свой след, и вот теперь перед глазами Одетты — действительность во всей своей неприглядности и обнаженности: тот, кто был для нее сильным и бессмертным отцом.
Неожиданно преданность Одетты отцу перестает быть мифической, как это было в течение бесконечного детства, с которым она не хочет расставаться, сообразуясь с изменившейся действительностью, сейчас она чувствует неуверенность и тревогу, наступил момент, когда любовь должна или усилиться, или закончиться.
Быть может, именно поэтому глаза Одетты оторвались от чужих для нее слов книги и испытующе уперлись в лицо нового отца, полулежащего перед ней.
Но вот отец бодро пробуждается, и как всегда его взгляд обращается к гостю. Одетта прослеживает этот взгляд, и если до сих пор она не обращала внимания на это обстоятельство, то теперь наоборот, она впервые смотрит на молодого человека, которого раньше совсем не замечала. По сути дела, сейчас она видит его впервые.
Отец спрашивает у гостя, что он читает. В этом вопросе отсутствует любопытство, он задан с той искренностью и симпатией, когда сердце переполняется желанием поговорить.
Юноша отрывает свои голубые глаза от томика Рембо, который читает, и без всякого удивления продолжает читать вслух с того места, на котором отец прервал его своим немного грубоватым голосом...
В то время как он тихо и вдохновенно читает, как это свойственно его возрасту, Одетта резко поднимается, кладет книгу на стул и исчезает в доме. Вскоре она вновь появляется, держа в руках фотоаппарат — предмет культа семьи и отца: консервативного культа (как всегда в веках доверяемого самым непорочным).
С отсутствующим и упрямым видом она начинает делать фотоснимки — на память о днях выздоровления отца.
Посмотрев в видоискатель, она нажимает на спуск, и маленькое изображение схвачено, в будущем оно останется драгоценным, редким напоминанием в альбоме.
Но в отличие от того, как это происходило совсем недавно, объектом фотосъемки Одетты становится на этот раз не только отец. Неожиданное для нее открытие присутствия гостя, открытие, сделанное ею благодаря выражению глаз отца, это факт, с которым нельзя не считаться; эта новость приятна для нее и не позволяет ей возвышаться над ним.
Через маленький квадратик видоискателя она незаметно всматривается в гостя. Она видит, какое у него лицо, какие плечи, какой развитой торс и узкие бедра молодого воспроизводителя; за его расслабленной позой скрывается сила, которую он, кажется, по наивности не осознает или не подозревает о ее естественности.
Неожиданно Одетта перестает фотографировать и начинает открыто смотреть на гостя, а тот, в свою очередь, смотрит на нее.
Но Одетта не желает принимать этот ответный взгляд. С яростью всей своей нервозной и неприступной грации она исчезает, как маленький идол, в доме, чтобы оставить там фотоаппарат.
Затем снова появляется, с безразличным видом садится напротив гостя и берет его за руку. Таким образом, она хочет заставить его следовать за собой. Он поднимается, подчиняясь этому застенчивому приглашению, этому простодушному ритуалу, и следует за ней по саду в ее комнату.
23
Девочка на ложе взросления
Теперь это уже не ее комната. Это не ее нынешняя комната — ее она занимала, когда была девочкой, а теперь она покинута, в ней висят занавески, стоят немного необычная белая кровать и сундук темного цвета под окном.
Гость садится на край кровати, занимая несколько неудобную позу, поскольку кровать высокая; он сидит, вытянув ноги вперед. Что касается Одетты, то, бросив короткий, ничего не выражающий — если не считать безотчетной подозрительности дикого животного — взгляд на гостя, она наклоняется над сундуком и вынимает из него свои драгоценные альбомы. Затем она возвращается и не находит ничего лучшего, как усесться на пол между его ног, прислонившись спиной к кровати. Здесь она сжимается в комочек и устраивается, прямо скажем, довольно удобно, потому что ноги юноши, облаченные в легкую и мягкую ткань, словно две колонны, между которыми дикая Одетта может непринужденно и почти с элегантной простотой устроиться. Правда, если бы ей пришлось обернуться, то перед ней оказалось бы лоно, непорочное и сильное, в глубине защищающих его колонн; но она не оборачивается, ее почти умоляющие глаза скользят с фотографий на лицо гостя, который ей улыбается, такой добрый в своем всесилии, и обратно.
Она поднимает на него огромные шары своих глаз, полуоткрытый рот с восхитительной припухлостью губ, как бы задает ему немой вопрос, затем опускает глаза на альбом и начинает педантично листать его, отыскивая наиболее интересные фотографии, запечатлевшие важные семейные события.
Гость улыбается ей. Но вот его рука с непринужденным жестом, без всякого предупреждения ложится на ее бедро ниже спины.
Она поворачивается и невозмутимо смотрит на руку, лежащую на ее бедре, затем поднимает глаза на гостя, стараясь не менять их выражения. А он улыбается ей по-отечески и по-матерински, все теплее, и, поскольку она по-прежнему мертвенна и инертна, он хватает ее под мышки и поднимает с пола до уровня своего роста.
Альбом с фотографиями падает на пол, и их губы соединяются. Это первый поцелуй Одетты, и она принимает его одеревенелая, с напряжением во всем теле, сжатом сильными руками юноши, для которых она такая легкая...
25
От обладателя к обладаемому
Отец и молодой гость в машине (представительском отцовском «мерседесе»), которая движется по длинным узким асфальтированным дорогам равнины на юг от Милана...
Однако в данный момент, думаем, было бы разумнее перестать называть отца просто «отцом», лучше называть его по имени — Паоло. Даже если какое-то имя дается при крещении, какое угодно имя, оно может показаться неуместным, когда с ним обращаются к отцу, ведь так принижается его авторитет, он лишается святости, он вновь становится сыном, то есть возвращается к забытому состоянию сына, в котором высвечиваются все жалкие, печальные и бесцветные превратности детской жизни.
Паоло и гость пребывают в смущенном молчании, хотя, по правде сказать, в смущенном состоянии находится один только Паоло; гость же молчит деликатно и покорно, ведь он же пока сын во всех своих правах, пока он тот, в ком качество отца является потенциальным и относится к будущему. Так, за юношеской, рассеянной и великодушной маской сына прячется плодовитый и счастливый отец, а за озабоченной, лишенной выражения авторитарной маской отца скрывается некий разочарованный и тревожный сын.
На безлюдном участке дороги «мерседес» останавливается. Отец выходит из машины и садится в нее с другой стороны, а гость, как и все молодые люди его возраста, с удовольствием занимает место у руля. Это рискованно: едва тронувшись с места, автомобиль летит почти с удвоенной скоростью. Прозрачные тополя, напоминающие величественные храмы на фоне пепельного, еще чертовски холодного неба, хищно влекут машину в направлении юга, где нет солнца и орошаемые темные луга кажутся окрашенными в вечерние цвета. А вот и низменность, которая вместо того, чтобы открыться северу веселым и чувственным югом, окружает его, словно огромная яма. Да, действительно, они продолжают движение в сторону низменности, в направлении густых, диких лесов вдоль По, лесов, предназначенных для вырубки, нежных и теплых в первые еще холодные дни весны, они движутся туда, куда испокон веков стремятся все любовники.
Разговор, который Паоло собирается начать, может оказаться тяжелым (юноша отвлечен машиной и тщеславным желанием мастерски брать повороты), но, словно какой-то мальчишка, он не находит в себе смелости начать говорить.
Начать ли разговор? Или его удел тоже действовать, прежде чем принято решение? Но разве он в сравнении с его детьми и с его женой не являет собой истинный образец мужчины-буржуа, прямо-таки высеченный из мрамора со всей присущей ему почтенностью и нормами (наконец-то естественными)? Поговорить о каких-нибудь проблемах вместо того, чтобы начать разговор об истинных чувствах и желаниях — разве это не предлог?
Тело гостя совсем рядом с Паоло, чистое и сильное, как у крестьянина, но, кроме того, от него исходит буржуазное обаяние образованного юноши (и следовательно, с чувством большого достоинства).
Тело крестьянина можно просто гладить, трогать, потому что оно беззащитно, словно пес, не имеющий права защищать себя от своего хозяина, более того, он не способен иронизировать, а потому, вопреки своей природе, покорен.
И вот тело гостя, такое сильное, упругое и чистое, олицетворяющее собой способность к воспроизводству, находится рядом, за рулем, воспламеняя страсть так, будто его совершенный торс, напряженные руки, сомкнутые, напруженные ноги кажутся обнаженными, а не покрытыми легкой тканью.
Отец — Паоло! — смотрит на него, и, прежде чем решиться на действие, он ласкает его.
Его рука едва-едва скользит по волосам юноши, его затылку, спине, так ласкал он только свою жену и своих красивых и элегантных любовниц.
Гость счастливо улыбается, не проявляя никакого изумления, его улыбка инфантильна и великодушна.
Сияющий, он поворачивается к Паоло, тотчас с радостной естественностью откликаясь на полученную ласку; он выражает ему чувство благодарности, отвечая ему юношеским восторгом, почти смиренно, как и следует тому, кто происходит из низшего класса, он дает ему понять, что в этом жесте, который является для буржуа безумием, нет никакого насилия. Тем не менее, в этой улыбке нет и намека на то, что он приносит себя в дар. Наоборот, в ней присутствует уверенность того, кто дарит.
Все это превращает Паоло в ребенка. Та нерешительная ласка (рука, совершившая ее, тотчас вернулась на свое место) была не знаком обладания, а просьбой к тому, кто обладает. В настоящий момент Паоло представляет собой одного из тех людей, которые привыкли к постоянному обладанию. Он всегда, всю свою жизнь (по происхождению и по положению) обладал и никогда, ни на один миг у него не возникало сомнение, что он может не обладать.
26
Желтые камыши на берегах По
И вот почти неожиданно на одном из своих изгибов, широких, как площадь, открывается По (водный поток, подернутый рябью, отдающий желтизной, стремительно, полноводно несущийся, на копив разрушительные силы по направлению к Кремоне, к Мантуе, на восток).
Ее возникновение угадывалось по плотным рядам тополей, образующих почти густой лес; и не только квадратные поляны среди тополей, но и сами тополя кажутся более зелеными, словно весна пришла сюда позднее. И все же солнцу удалось пробиться сквозь облака и рассеять застояв шуюся мглу; перед глазами открылся огромный амфитеатр тополей, спускающихся к далекой плотине, небо дышит покоем.
Машина остановилась на плотине, Паоло и гость выходят и некоторое время стоят неподвижно под лучами солнца. Паоло слегка улыбается, теперь уже окончательно выбрав роль младшего, с загорелым лицом, покрытым густыми авторитарными морщинами, он остается около машины, не уверенный и робкий, словно не знающий что делать и куда идти.
А гость, также улыбающийся,— это улыбка человека, который ничего не теряет, более того, все дает, но при этом не искажает выражением гордости или презрения свою природную грацию,— спускается вниз, бегом по откосу, покрытому еще с зимы остатками желтой травы, и, достигнув основания пло тины, словно мальчишка, который бежит играть в мяч, врывается в заросли кустарника, широкой полосой спускающегося к самому берегу.
Земля мягкая и пахучая, но не сырая. А кусты все еще без листьев, за исключением нескольких, на ветвях которых появились маленькие белые цветы. На поверхности земли, источающей запах зимы и весны, лежит слой прошлогодних листьев, усохших и полусгнивших.
Кроме плотины, перекрывающей реку, на огромном пространстве берега расположились овраги, сверху почти неразличимые. Гость исчезает в одном из таких оврагов и вновь появляется в отда лении, спустившись вниз между порыжевших кустов, которые вскоре должны покрыться нежными новыми цветами (только лишь трава уже наполнилась соком). Затем он вновь появляется за дру гим оврагом, более глубоким, который спускается к самой воде.
Паоло держится позади, шагая по земле, по которой не ступала его нога по крайней мере уже почти сорок лет (с тех пор, когда он был мальчиком), он держится неуверенно, словно больной, только что покинувший больницу. Занятия спортом в предназначенных для этого местах, здесь ему не помогают; присутствует какая-то враждебность между его телом и этой ничейной землей, хотя она и такая пахучая.
Когда он с большим трудом преодолевает второй овраг и приближается к гостю, он видит его лежащим на земле с одной рукой, подложенной под затылок, и с дымящейся сигаретой — в другой (немного вызывающе и порочно), с широко раскинутыми ногами. Паоло приближается к нему, могущественному и невинному, трепеща от робости и беспомощности.
27
«Евреи отправляются в путь»
Евреи отправились в пустыню.
Весь день, как только красная заря высветила мрачные каменистые холмы и круглые песчаные дюны на горизонте, и до мгновения, когда та же картина открылась на фоне закатного неба, пустыня оставалась неизменной.
Ее негостеприимство не исчезало. Оно присутствовало постоянно, где бы ни были евреи, находились ли они в пути или на отдыхе.
С каждой пройденной милей горизонт удалялся на милю, и таким образом расстояние между глаза ми и горизонтом оставалось неизменным. Пустыня сменялась новой пустыней: она представала то как каменистое плато, то как равнина, усыпанная камнями (огромными и голыми, цвета темной стали, какие бывают на окраинах метрополий), то темным песчаным озером, окруженным бесконечной грядой причудливых однообразных зазубрин. Но все это многообразие и было настоящей пустыней, и именно оно свидетельствовало о ней. И это чередование скал, камней и песка стало для евреев способом познания однообразия, которое проникало до мозга костей, как чумная лихорадка. Так пейзаж в отличие от течения жизни повторялся и повторялся, и ничто не искажало и не прерывало его. Пустыня рождалась сама из себя, продолжалась сама по себе и сама в себе заканчивалась: она не отвергала человека, наоборот, она принимала его, негостеприимно, но и не враждебно, несмотря на свою природу, но так глубоко сообразно своей сущности.
Перемещаясь по беспредельному пространству, в котором как бы и не чувствовалось движения, пройдя милю или сто миль, казалось, что они видели как бы ту же самую дюну, с теми же складками, образованными ветром, не замечая различий между горизонтом на севере и горизонтом на юге или между низкими темными холмами на востоке и на западе, а какой-нибудь небольшой камень, лежащий наверху песчаной гряды впереди или позади, мог казаться им огромным.
Евреи шли, чтобы обрести идею единства.
Они постигли ее в первый день после того, как прошли по пустыне пятьдесят миль, они были захвачены ею во второй день, и после преодоления еще пятидесяти миль в их целях ничего не изменилось. Пока у них не было никакой другой идеи, кроме этой.
Единство пустыни было мечтой, которая не дает заснуть и от которой невозможно освободиться.
Впервые — была пустыня, впервые — был сделан первый шаг вперед, затем два шага дальше, впервые — они делали эти шаги. Воспоминания о пальмах, водах, колодцах, дорогах, домах — все это постепенно стиралось в памяти, пока вся сложность человеческого мира не перестала существовать вообще.
Единство пустыни было постоянным в глазах евреев, но тем не менее не толкало к безумию. Более того, они чувствовали себя приобщенными к этому единству — пустыне, через которую они целеустремленно шли, ощущая счастье оттого, что никогда уже не смогут выйти за пределы ее бескрайних границ.
Осознание единства, которое вселяет пустыня, становится главным для того, кто по ней идет, не выходя за ее пределы (которых на самом деле не существует), и какие бы усилия он ни предпринял, он не может забыть о ней даже на мгновение, так возникает нечто вроде второй натуры, которая вначале сосуществует с первой, потом постепенно ее разъедает, разрушает и вторгается на ее место так же, как жажда медленно убивает тело. Евреи шли, и если даже они ни о чем не думали, их не покидала идея великой тьмы и великого света, и это прочно вошло в их внутренний мир. Так единство пустыни входило им внутрь и заставляло страдать. Они были покорены этим чувством. Это напоминало непрерывные мучения больного, который тревожно мечется из стороны в сторону по кровати, чувствуя пустыню и там, и здесь, и в своих метаниях одновременно испытывает желание забыть ее и желание вновь ее обрести.
Евреи пришли в новый оазис. Летали сороки, паслись верблюды, кочевники поставили свои шатры вокруг колодца, стоя неподвижно, они осматривались, отрешившись от повседневной жизни, и в их глазах светилась доброта собак или газелей.
Однако и в этой новой обретенной ими жизни идея пустыни осталась внутри их, и идея эта была не чем иным, как Единством. Кроме того, достаточно было обернуться, и за пальмой, за стеной, за каменистой горой с деревушкой у подножия, где жило племя другой расы,— везде можно было ощутить его присутствие.
Апостол Павел покинул оазис — одинокое, напоминающее кладбище поселение из песка, расположившееся вокруг колодца, где смысл существования заключался в том, чтобы не умереть от голода. Казалось, что смертельная болезнь пряталась в позеленевшей воде колодца, в одряхлевших от старости стволах деревьев, в выжженной солнцем пыли, в которую тысячелетиями превращалось все окружающее. Между тем и здесь шла человеческая жизнь во всей своей полноте, и вопреки отупляющему глухому безмолвию, исходящему из пустыни, дети, казавшиеся тощими и невесомыми, смеялись, их глаза сверкали и были наполнены нежностью, молодые люди тайно отдавались сладострастию, в лохмотьях, с узкими повязками сновали разбойники, шумел базар, кучки женщин, совершив покупки, торопливо возвращались домой, вдоль стен сидели рядами старики с их гнилыми печенками и глазами притихших больных животных.
Пустыня вновь начинала открывать все то, что в ней есть, и для того, чтобы ее заново увидеть, как пустыню и только как пустыню, достаточно было в ней быть.
Павел шагал и шагал, и каждый его шаг был тому утверждением. Пропали из виду последние верхушки пальм, растущих живописными группами, и вновь возникло навязчивое ощущение, что, находясь в движении, продолжаешь стоять на месте.
Да, пустыня, всегда неизменная, с ее горизонтом впереди и горизонтом за спиной, держит человека в состоянии умопомрачения, каждая частичка тела Павла жила своими проявлениями; вокруг были темные камни или песок, спекшийся в глубокие складки, обдуваемые ветром, или серая пыль с искринками металла, которую ветер сдувал в струящиеся белые мертвенные завихрения. О чем бы Павел ни подумал, на все мысли пустыня оказывала свое отравляющее воздействие.
Все, что бы он ни делал в своей жизни, которая никогда не была просто жизнью в оазисе,— и это стало сейчас очевидно,— объединилось тем Делом, которое он делал всегда одинаково, потому что оно оставалось неизменным.
Он не мог сойти с ума, потому что пустыня, не похожая ни на что, заключенная сама в себя, в сущности, пустыня пробуждала в нем глубокое чувство умиротворения, словно он возвратился нет, не в утробу матери, а в утробу отца.
Действительно, пустыня, как отец, наблюдала за ним со всех сторон бесконечно удаленного горизонта. Не было ничего, что закрывало бы Павла от этого взгляда, где бы он ни находился, в любой точке; сквозь темное пространство песка и камней этот взгляд настигал его без затруднений, с тем же глубоким покоем, естественностью и силой, с какой сияло вечное неизменное солнце.
Проходили дни и ночи.
Во имя чего?
Во имя того, чтобы делать то Дело, которое было у него здесь, делать его безмятежно в течение долгих сумерек, полных безотчетной тоски и абсолютного безмолвия. Однако это Дело не заканчивалось с наступлением ночной темноты и не возобновлялось с приходом дневного света, как если бы это была работа, нет, оно делалось, как у того, кто позволяет себе пассивность, отдавшись тому ритму, истоки которого уходят глубоко в прошлое, впрочем, как и его собственные.
Итак, когда солнце появилось из-за горизонта в какой-то ничем не примечательной точке, кажется, что ничего особенного не происходило, вокруг пустыня, такая же, как и вчера, с невыносимо палящим солнцем, которое возвратилось, чтобы отождествить себя с опасностью и смертью.
Павел преодолел эту безвестную дорогу в полном отождествлении света солнца с осознанием необходимости продолжать путь.
А вокруг все было таким чистым, прозрачным, неоскверненным!
В этой жизнетворящей и пылающей пустоте немыслимы были мрак, жестокость, беспорядок, зараза, зловонье жизни. И это потому, что здесь не было разнообразия, а было только единство: глубокая голубизна неба, потемневшие лес и линия горизонта, неровная поверхность почвы — все это не вступало в разлад, но сменяло друг друга по очереди, то вытесняя, то чередуясь, но в то же время все это было единой формой, а как таковая она была всегда вездесуща.
28
Второе извещение Анджолино
Появляется Анджолино, он идет, словно играя на невидимой флейте мелодию «Волшебной флейты», пересекает сад, нажимает кнопку звонка, ждет, одаривает ослепительной улыбкой Эмилию, открывшую дверь (с тех пор как в доме появился гость, они стали друзьями), сначала Анджолино игриво вручает ей цветок розы, затем телеграмму и уходит.
Наше буржуазное семейство со своим гостем находится за столом, точно так же как это было много раз по ходу этой истории (обед проходит в обстановке полной благодати, предметы сервировки стола напоминают детали фресок эпохи Возрождения).
Склонившись над своим прибором, каждый из присутствующих безмолвно насыщается. Тайное чувство любви к гостю каждый сидящий за столом сохраняет внутри себя, считая, что это касается его одного.
Общая любовь к гостю не стала тем, что сближает и обезоруживает друг перед другом, как бывает в случаях, когда можно наслаждаться и страдать вместе.
Любовь к гостю, привязанность к нему сделали всех членов семьи равными между собой, и между ними не ощущается никакой разницы.
Взгляд каждого члена семьи на гостя имеет одно и то же значение, одну и ту же конечную цель, но все вместе они, тем не менее, не стали прихожанами одного храма. (Хотя тишина их обеда священна.)
Эмилия входит в эту тишину также со своей тайной, что ставит ее в равное положение с хозяевами, разумеется, сохраняя ее в бедности; словно проявляя милость, она вручает гостю телеграмму. Он читает вслух ее содержание: «Должен выехать завтра».
Часть вторая
1
Эмилия: подведение итогов
С большой картонной коробкой в руке Эмилия выходит из дома, благоговейно закрывает за собой дверь, стараясь не шуметь, словно совершившая побег. Да, она уходит тайком. Осматривается вокруг. Царит глубокая тишина. Стоит в нерешительности. Вновь чуть-чуть приоткрывает дверь и заглядывает внутрь: череда коридоров и комнат, заканчивающихся большой гостиной, таких мертвых и пустынных, освещенных печальным солнечным светом. Она вновь закрывает дверь. На ее лице застыло выражение жестокого удовлетворения, одержимость преобразила ее, но в то же время в этом ее выражении присутствует и некоторая хитрость.
На цыпочках она спускается по ступеням лестницы, неся коробку так, как крестьяне несут ведро с водой, возвращаясь от источника: согнувшись от тяжести в одну сторону и откинув вверх свободную руку.
Проходит участок дорожки, пересекающей сад, хитро и нерешительно оглядывается назад, ускоряет шаги, учащая взмахи свободной левой руки, чтобы сохранять равновесие; но чем же набита эта картонная коробка? Свинцом? В ней все богатства, все памятные вещи бедной Эмилии. Есть во всем этом нечто бесполезно-героическое.
И вот наконец-то она на дороге. На той самой, на которой вчера или несколько дней тому назад, или какое-то время назад исчезло такси с гостем.
Все та же тишина, все тот же жизненный ритм обитателей этих мест, соответствующий их представлениям и идеалам. Балконы, увитые зеленью беседки-либерти, в современном стиле террасы, цементированные углы стен, квадраты облицовочной плитки которых поднимаются к небу, возвышаясь над блеклой и чахлой зеленью садов, верхушками маленьких высокомерных пиний и несколькими ужасными пальмами.
Она преодолевает весь этот длинный путь, медленно ковыляя под тяжестью своей ноши, время от времени меняя руку, наконец, ее фигура становится едва заметной и она исчезает.
Вот она появляется на большой круглой площади с зеленой клумбой посредине и пучком расходящихся от ее окружности дорог, кажущихся такими одинаковыми. Большие дома и пространство под кронами городских каштанов — все это видится неясным в сыром тумане. Трамваи и автобусы непрерывно движутся по площади, проезжают автомобили, гул моторов бесконечно монотонен, слышны гудки заводов, означающие не то полдень, не то вечер, а может, наступление какого-то совсем иного времени суток. Люди вокруг Эмилии, кажется, ничего не слышат и ничего не видят, как, по сути дела, и сама Эмилия. Покорные, с отсутствующим видом и тем не менее, полные достоинства, они ждут, стоя под навесом, своего транспорта. И вот он прибывает, безразличный и обязательный, сияющий лаком и затем вновь отправляющийся в путь с новым грузом, теряясь в туманной глубине одной из дорог, расходящихся радиусами от большой круглой площади.
Эмилия стоит под большим навесом с длинной стеной и каменными скамейками посередине. В ногах у нее — обшарпанный чемодан. Она крепко зажала его между икр и похожа на собаку, которая не спускает глаз с предмета, который ей доверили охранять. Окружающие ее люди, также внимательно следящие за своими чемоданами, похожи на нее. Это такие же крестьяне, как и она, которые ездят в Милан и возвращаются обратно в свои маленькие деревушки, расположенные на низменности. Прибывает очень старый, почти развалившийся автобус. Его прибытия ждали бесконечно долго, и такое же томительное ожидание предшествует его отправлению, когда до предела наполненный людьми, он трогается с места в почти благоговейном безмолвии.
Автобус останавливается на небольшой площади при въезде в деревню. Это белая и совершенно безлюдная площадь. На углу — пиццерия, напротив — строение с витриной, заполненной гробами, между ними — бар с надписью из неоновых трубок и сверкающими стеклами, за которыми просматривается затхлая, унылая и холодная деревенская нищета. Цепочка людей медленно выходит из передней двери автобуса: пожилые крестьяне с широкими затылками, женщины, одетые в темное, несколько студентов, один солдат и, наконец, Эмилия со своим коробом, скособочившись от его тяжести.
Ее попутчики постепенно рассеялись по узким и длинным асфальтированным дорожкам, погруженным в деревенскую тишину, скрывшись между домами, оштукатуренными еще в прошлом веке и недавно перекрашенными в светлые и холодные тона. Эмилия тоже теряется в глубине одной из этих дорожек, на которой маячат несколько детей, одетых совсем не в бедняцкие одежды, напоминая персонажей из сказок, и несколько собак.
Вдали смутно угадывается равнина, мерцающий и прозрачный пейзаж с тополями, на ветвях которых уже кудрявятся редкие почки, похожие на сухие листья, из-за чего их ранняя зелень напоминает цвет земли.
Таинственная вуаль тумана превращает эти дальние ряды тополей в слишком изысканную картину, а может быть, они только кажутся такими из-за святой отрешенности деревенского пейзажа.
Это тот самый пейзаж, который открылся перед глазами отца Паоло и гостя, когда они какое-то время назад на машине подъехали к берегу По, или, если хотите, это тот самый пейзаж, те самые места, по которым шел Ренцо, чтобы достичь Адду, если вспомнить поэтические страницы Мадзини.
Но есть что-то неестественное в этих огромных количествах тополей, которые обрамляют поля и небо впереди, позади, справа и слева; рамы, образуемые рядами тополей, огромны, как поля военных действий, или крохотны, как восточные дворики, или же сжаты и ограничены, как растительность при кафедральных соборах; эти ряды накладываются один на другой до бесконечности: один перекошенный ряд накладывается на ровный ряд, другой ровный ряд накладывается на параллельный ряд, а этот ряд в свою очередь на другой поперечный ряд, и поскольку территория волниста, это наложение рядов тополей друг на друга бесконечно, это огромный бесконечный амфитеатр, как на древних репродукциях батальных сцен, амфитеатр, пребывающий в неестественном и глубоком покое (неестественность и глубина покоя обусловлены действием природы, которая живет здесь спокойно и мощно, как в глубинах морей, а также под воздействием предприятий промышленности по производству целлюлозы); то здесь, то там виднеются группки строгих колоколен с куполами красно-коричневого цвета, почти цвета ржавчины с кровавыми подтеками (семнадцатого или восемнадцатого веков, запущенные так, что близок конец их существования).
По узкой, хорошо асфальтированной длинной дороге, пересекающей эту местность, шагает Эмилия, волоча за собой свою картонную коробку. Она идет долго, периодически останавливаясь, чтобы переменить руку, одинокая во всем этом просторе тополей, орошаемых лугов, неба и рекламных щитов вдоль дороги. Наконец, она достигает перекрестка, от которого отходит затемненная грунтовая дорога с полоской зеленой травы между колеями, она сворачивает на эту дорогу и, ускорив шаг, устремляется в сторону большого, словно какая-то казарма, строения красноватого цвета, затем направляется в глубину тополиной аллеи, в ее унылую зелень.
Во дворе усадьбы никого нет. Через прозрачные облака солнце освещает весь двор, не оставляя в нем ни одного места в тени.
В усадьбе сгрудились длинные, низкие строения под красными черепичными крышами, большой навес с пустыми стойлами в тени двух покосившихся силосных башен, похожих на те самые колокольни, которые виднеются вдали над бесконечными рядами тополей, сбоку жилой дом с закрытыми ставнями и единственной приоткрытой застекленной дверью серого цвета, через которую просвечивает жалкая в грязных пятнах занавеска. Напротив стоит строение, кажущееся конюшней, куча красных кирпичей и свалка бурых инструментов, вроде бы навсегда брошенных и предназначенных ржаветь; между этими строениями (у них фантастический вид эпохи XVIII века) вдали, в тумане просматриваются ряды тополей на волнистой местности, образованной, быть может, рекой с ее плотинами.
В середине двора на куче песка, рядом с которой лежат остатки ссохшегося цемента, играют двое детей, одетых бедно, но чисто, как на иллюстрациях к сказкам. У них розовые и невыразительные лица, уже повзрослевшие и рассудительные, как у их родителей-крестьян. Они смотрят на Эмилию, которая шагает в тишине через большой двор, смотрят с любопытством, без изумления, быть может, по причине застенчивости и хорошего воспитания, полученного в доме и в ближайшей начальной школе. И она смотрит на них тоже молча. Весь путь, таща с собой коробку, она преодолела, словно бы считая себя похитительницей и детоубийцей. Теперь она находится здесь, неподвижная, во дворе перед своим старым домом.
Подбегает собака и обнюхивает ее. Она делает еще несколько шагов в глубь двора, впервые забыв взять в руку картонную коробку, которая остается на земле раздутая, одинокая и бесполезная; теперь видно, что за дверью поднялась занавеска и чье-то озабоченное и недоброе лицо упирается в стекло.
В глубине двора, кроме кучи красных кирпичей и инструментов, стоит старая, с отметинами от дождей скамейка, обожженная солнцем, она стоит здесь, кто знает, с каких времен, с детства Эмилии. Она делает еще один шаг, садится на нее и застывает в неподвижной и напряженной позе под лучами такого чужого солнца.
2
Одетта: подведение итогов
В доме царит безмолвие и безлюдие. Это, верно, таким он был всегда, потому что слишком велик для тех, кто в нем живет, к тому же Лючия считала своей обязанностью воспитание безмолвной и невидимой прислуги. Однако сейчас в этой тишине и пустоте присутствует что-то особенное, такое впечатление, словно дом стал окончательно мертвым.
Видимо, гость не только захватил с собой жизни тех, кто здесь обитает, но кажется, и разобщил их, оставив каждого в своем одиночестве с болью утраты и с не менее болезненным чувством томительного ожидания.
Одетта — единственное живое существо во всем доме. Она бегает по нему вверх и вниз, словно ища что-то в пустоте. Кажется, что внутренние покои дома и сад спят, окончательно впав в безучастное безмолвие.
Лицо Одетты, ведущей эти напрасные поиски, остается непроницаемым. Более того, на нем даже присутствует выражение хорошего настроения (в глубине глаз спряталась плутоватая и насмешливая улыбка), двусмысленно деформирующее черты ее лица. Она идет в глубину сада, к тому месту, где ее близкие и она сама, наклонившись над живой изгородью, в последний раз смотрели на гостя, прежде чем он удалился и исчез навсегда, и теперь она смотрит на пустынную дорогу.
Что она ищет в этой пустоте — непонятно. И эта пустота сейчас еще более враждебна, печальна и постыла, чем обычно. Цемент, дорогие строительные материалы, мрачные стены в стиле либерти, чахлые хвойные деревья тянутся вдоль длинной улицы без единого просвета надежды и реальности.
Одетта бросает язвительный взгляд на эту картину, поворачивается на носках и направляется к дому, шагая какой-то неестественной и чудной походкой (как кот в сапогах). Последний участок дороги она проделывает почти бегом. Войдя в гостиную, внезапно останавливается. Осматривается вокруг, ее губы плотно сжаты (опять же она делает это как-то чудно ), не разжимая губ, она издает звуки пения. Довольно долго она остается неподвижной, затем снова начинает двигаться.
На этот раз она идет в комнату отца.
Здесь она задерживается не более чем на мгновение. Одно мгновение — это время, необходимое для того, чтобы медленно сосчитать до трех: один — место, где лежал отец, два — место, где сидела она, и три — место, где сидел молодой гость. Совершив этот мгновенный обзор, Одетта выходит из комнаты, выходит медленно из дома в сад, в ту его часть, где отец сидел в шезлонге во время своего выздоровления.
Здесь пребывание Одетты становится действительно продолжительным и насыщенным. Она всматривается туда, где полулежал отец, место, где сидел гость, и место, где сидела она.
На траве не осталось никаких следов от тех «античных» сиест, от тех часов отдыха в жаркие часы дня, полных глубокого наслаждения, когда возрождалась жизнь и рождалась любовь. Но для Одетты эти воспоминания несомненно остаются по-прежнему живыми и точными.
Она идет на то место, где полулежал отец, и, стремясь к предельной точности, измеряет шагами расстояние от того места, где сидел отец, до места, где сидел гость, а затем — до того места, где сидела она. Потом, таким же образом, она измеряет расстояние между местом, где сидела она, и местом, где сидел гость. Чем-то она остается недовольна (на ее лице появляется скептическая гримаса (она морщит нос). Быстро устремляется в дом и вбегает на кухню.
Здесь новая служанка, которую в силу каких-то необычных обстоятельств тоже зовут Эмилией, то есть так же, как предыдущую служанку. Эта девушка не моложе прежней служанки; маленькая (с лицом бледным, помятым и с большими грустными глазами). Одетта просит у нее метр, и новая служанка с робостью и готовностью подает его ей.
С метром в руке торжествующая Одетта возвращается в сад. И здесь, стремясь к точности до единого миллиметра, она задумчиво и в то же время не без шутливости повторяет свои измерения, прерываясь только для того, чтобы сделать быстрые расчеты. В какой-то момент она не удерживается и усмехается про себя.
3
В деревенской усадьбе
Красноватая луна поднимается из глубины тополей, она кажется не луной, а бесформенным кровавым куском какого-то большого и нежного разложившегося тела.
Ее свет заливает двор усадьбы, освещенной кроме того маленькой матовой лампочкой, свет которой нежен до невыносимости.
Вокруг жилого дома царит запустение, все приметы сельского быта утонули в полумраке, а очертания двух силосных башен, конюшен, стен из красного кирпича кажутся почти величественными. Среди этого запустения в тишине на скамейке сидит Эмилия все в той же позе, которую она приняла, когда уселась на нее.
Ее картонной коробки, оставленной посредине двора, уже не видно. Через дверные стекла крестьянского дома просвечивает слабый свет, белые занавески на дверях подняты вверх. Через эти стекла неясно просматриваются лица людей, живущих в этом доме, они, конечно, смотрят в сторону Эмилии. Это старик, старуха в черном платке, молодая замужняя женщина, еще молодой мужчина, но слишком полный и с чрезмерно красным лицом, а чуть ниже видны лица двух детей, тоже круглые и розоватые, невыразительно послушные.
Внизу, под белыми дверными занавесками лежат серо-розовые тени. Луна их не освещает, она освещает только двор с разъеденными кусками цемента, кучами песка, красными кирпичами, похожий на маленькое озеро или на драгоценные развалины старой церкви.
4
Где описывается, как Одетта перестает наконец терять и предавать Бога
Одетта стоит, склонившись над большим сундуком (в своей маленькой комнате, где она впервые познала любовь молодого гостя). Она решила опустошить до дна этот сундук и делает это с необычной отрешенностью, терпеливостью и немного паясничая, что характерно для ее поведения в эти дни ее жизни.
Дело, которым она занимается, далеко не простое, потому что в этом сундуке хранится все ее детство в бесконечном количестве разнообразных реликвий; некоторые из них легко узнаются сразу, другие может узнать только одна Одетта, а значение, ценность и смысл некоторых утрачены окончательно и навсегда.
Сундук постепенно опустошается, наконец с его дна, именно со дна, словно из погребения, извлекается альбом. Она вытаскивает его наружу, по привычке, почти небрежно, и начинает листать.
Она быстро находит листы, на которых выстроились рядами маленькие фотографии отца и гостя: фотографии выцветшие и потемневшие, словно старинные, а не недавние. Одетта рассматривает их одну за другой очень долго (их около десятка).
На одной гость прервал чтение книги, которым он был увлечен, приподнял голову и улыбается; в этой неожиданной позе, широко раскинув ноги, он предстает во всей угрожающей красоте своей молодости и силы. Одетта проводит указательным пальцем по контуру фигуры гостя, словно вновь узнавая и лаская ее одновременно. Она делает это старательно, но неуверенно, по-детски, ее палец движется по фигуре и наконец скользит по низу живота. И в этот момент рука Одетты сжимается в кулак.
Она распрямляется, отходит от сундука и бросается в кровать лицом в подушку. Непонятно, то ли она плачет, то ли притворяется плачущей. Но когда после продолжительного промежутка времени она переворачивается и оказывается лежащей лицом вверх, напряженно вытянувшись всем телом, выражение ее лица совсем иное: исчезло жеманство, нет улыбки и насмешливости, в общем, отсутствует привычная самозащита. Она становится замкнутой, неподвижной и осторожной; она смотрит вверх в пустоту, и только некое выражение изумленности еще не покинуло ее в этом состоянии полной агонии.
Темнота, наполняющая комнату, кажется, обретает для нее один-единственный смысл: осознание фатальной бесполезности течения времени, вечера, предназначенного для выполнения неотложных каждодневных обязанностей, и тот, кто вдруг чувствует себя вне всего этого, испытывает боль от ощущения свободы, которая оказывается такой жестокой. Темнота преподает урок, который когда-то научил отцов и отцов этих отцов, установивших все нормы и обязанности. Слышны звон далекого колокола и голоса, раздающиеся где-то близко (все это смешивается с неясной музыкой семейной жизни в конце рабочего дня), присутствуют признаки жизни и внутри дома.
Но Одетта, кажется, безучастна ко всему этому: трагическому уроку темноты и утешению, который он подсказывает, к тому, что утрачено, и к страшной свободе пустоты, которая пришла на смену привычной жизни.
Она продолжает лежать неподвижно, оставаясь лицом вверх в своей кровати.
В этой позе ее застает, включив свет, новая Эмилия, входящая в комнату, чтобы пригласить к ужину. Неожиданно вспыхнувший свет, зажженный так некстати, абсурден и несвоевременен. Он освещает реальность, которая в темноте была не только удобной, но и более подлинной.
Новая Эмилия, с ее большими и постоянно испуганными глазами, забеспокоившись, сначала слегка встряхивает Одетту, а затем, соблюдая правила почитания молодой хозяйки, повторяет свои действия уже более энергично. Однако Одетта словно бы не видит и не слышит ее. Несчастная новая Эмилия трясет Одетту за плечо, чтобы убедить ее, наконец, идти на ужин, и только тут замечает, что правая рука Одетты стиснута в кулак.
Хотя это и неестественно, но вся семья собралась вокруг кровати Одетты (яркий свет вливается в комнату через дверные стекла), каждый по-своему хочет выполнить свой семейный долг. Присутствует старый семейный врач, как постоянный персонаж, едва закончив выполнение своих обязанностей, он еще раз смотрит на несчастную, лежащую с отрешенным и безутешным выражением лица, и затем начинает собирать свой инструмент.
Вытянутая вдоль тела и плотно прижатая правая рука Одетты стиснута в кулак.
Теперь в жизни Одетты уже ничего не меняется: она навсегда впала в состояние разочарования и утвердилась в мысли, что жизнь абсурдна. Она лежит в своей кровати, лицом вверх, ее взгляд потух, в нем чувствуется присутствие страха, глаза неподвижно устремлены в пустоту, рука прижата к бедру и стиснута в кулак.
Но вот новая Эмилия с испуганным видом входит в комнату, осторожно открыв дверь с присущей бедным крестьянам деликатностью, осторожно, поскольку она крестьянка, а у крестьян всегда присутствует комплекс вины и они постоянно боятся потревожить кого-то. Она входит с испугом в глазах, потому что если она действительно в чем-то виновата, то это должна быть большая и ужасная вина. Она смотрит в направлении кровати, где лежит молодая хозяйка, потом обратно, через дверь в коридор, а затем снова обращает свой взгляд к кровати, где лежит безучастное ко всему тело Одетты, которая даже не заметила ее появления.
Изо рта Эмилии вырывается наивный и тревожный возглас: «Хозяйка!», словно бы извещая ее о новой опасности или о новом наказании. Но ее голос застревает в горле, а глаза, светящиеся испуганной любовью, расширяются.
Она отступает в сторону, и в комнату входят двое мужчин (которые кажутся в этом доме людьми другого сорта, иной расы, с жесткими тяжеловесными чертами лица), они в белых одеждах и с носилками в руках.
С привычной ловкостью, осторожно они поднимают Одетту (словно она неодушевленный предмет) и укладывают на белые носилки. И так же быстро, как вошли, они выходят из комнаты.
Снаружи, в глубине сада, стоит машина «скорой помощи», за рулем третий мужчина, неотличимый от первых двух, который сразу же включает мотор. Носилки задвигают в кузов машины, белой и звуконепроницаемой. Машина набирает скорость и исчезает на той же дороге, на которой когда-то исчез гость; дорога как дорога в тихий и печальный час, когда ничего не происходит.
И вот Одетту везут на тележке по белому коридору современной клиники, богатой и гостеприимной. Вдоль коридора — ряд дверей в палаты, освещенные полуденным светом и погруженные в покой, в которых мелькают, сменяясь, картины: белая кровать, и в ней бледное лицо; на белом стуле сидит человек в пижаме; медицинская сестра поддерживает больного, который пытается встать, при этом размахивает руками, словно что-то ища; в изголовье кровати лицо — любопытное, вытянутое, хитрое, краем глаза следящее за движением тележки с Одеттой.
В конце коридора палата Одетты, палата, где она, кто знает почему, решила закончить свою жизнь. Чистая, зеркально сверкающая, как и всякое творение недоброго человеческого разума.
Без сомнения dropping-out1 Одетты находит одобрение всего Милана: есть молчаливое согласие между нею и властью (какой бы она ни была), которая строит клиники и одну клинику — очень дорогостоящую — для таких, как Одетта, принимая во внимание, что среди людей имеются не похожие на других.
Что же толкнуло Одетту на такое самоотречение? Может, она решила заключить союз со своими преследователями? Или с обманчивой покорностью животного захотела опередить тех, кто задумал от нее избавиться? Или пошла на это, чтобы заглушить смуту, которую сама же и посеяла, заглушить с тем настойчивым упорством и старанием, которые были в ней всегда?
Вряд ли теперь или в будущем Одетта захочет ответить на эти вопросы, во всяком случае, сейчас она предпочитает не замечать тех, кто осторожно перекладывает ее с носилок на кровать.
Но то, чем она старательно, так, чтобы никто не заметил, занята, так это тем, что сильно прижимает к бедру руку со стиснутым кулаком.
Ее кровать стоит у большого окна, через которое льется мягкий, но в то же время раздражающий свет.
Вид, который открывается из окна, необыкновенно похож на тот, которым можно любоваться на сад из окон дома Одетты. Из окна видна только правая сторона дороги, которая спускается под уклон, и кажется, что она уходит как бы в пустоту — дальше только небо (самое обычное небо, то ли серое, то ли голубое, в общем, бесцветное). Из этой пустоты на дорогу падает глубокая печаль, как будто за ней нет ничего радостного, нет, например, теплого морского берега, нежного и чудесного, с бесконечными пляжами, которые тянутся вдоль. Здесь же совсем другой пейзаж: роскошные особняки рядом с роскошной клиникой, ревностно охраняющие покой семей миланских промышленников и дельцов, которые держат оконные жалюзи опущенными, и только иногда какая-нибудь служанка осмеливается выглянуть на мгновение наружу и тотчас исчезает в непроницаемой тьме внутренних покоев.
Если все это и имеет смысл, то смысл призрачный, и его история печальна.
То, что имеет смысл, это то, что есть, а то, что есть, это то, что видимо. То, что видимо, является загадочно геометрическим, даже если оно и неправильной формы. Каждая точка имеет точное расстояние до каждой другой точки. Необходимо измерить это расстояние, это большая работа, потому что точки бесчисленны, например, сто пятьдесят окон (с опущенными или полуопущенными жалюзи), из которых сорок — с балконами. Только в одном окне висит, словно удавленник, красный ковер. Точек — деревьев почти всех хвойных, которые украшают прилегающие к первым этажам садики,— семьдесят пять. Углов домов — тридцать, стен — двадцать, три из этих двадцати стен выложены из кирпичей мягкого орехового цвета, семь — сероватые, из мрамора или поддельного мрамора, шесть — розоватые, далекие и, следовательно, плохо различимые, четыре — цвета между лиловым и красным, напротив них печально торчат зеленые, будто рождественские, верхушки пиний.
Столбов электроосвещения с изогнутыми в некой кокетливой манере верхушками, словно в луна-парке, с матовыми лампами неонового света — всего шесть, они стоят вдоль дороги и спускаются вниз по уклону, постепенно уменьшаясь по высоте. Быть может, в конце дороги есть церковь, потому что неожиданно слышится перезвон колоколов, как из музыкальной шкатулки.
Глаза Одетты устремлены в эту пустоту, заполненную архитектурными видами и звуками. Ее стиснутый кулак упорно прижимается к бедру.
5
Фурункулы
Прошло какое-то время. (Быть может, дни, быть может, месяцы, быть может, даже годы).
Эмилия, как и прежде, сидит на скамейке напротив красноватой стены дома, наполненная по уши и даже до кончиков волос своим безумием.
Между тем вокруг нее, в этом крестьянском доме красноватого цвета, одновременно враждебном и спокойном, как покинутый военный плац, кое-что изменилось, то есть люди, живущие здесь, не просто привыкли к ее странному присутствию — постепенно у них созрела благоговейная и набожная идея, основанная на единодушном молчаливом сговоре.
Действительно, кто еще суеверен, тот в своем суеверии остается реалистично-практичным. Внизу, около сидящей Эмилии, на кроваво-красном кирпиче из низкой каменной ограды, горит большая восковая свеча, как под изображением святой. Она здесь необходима для того, чтобы предупредить о событии, которое произойдет вскоре.
Старшее поколение дома в конце концов признало эту новую Эмилию. Хотя они больше не занимаются подслушиванием и не подсматривают за ней из-за занавесок; сейчас они все находятся во дворе; одни наблюдают за Эмилией, другие просто заняты своими делами, все они смирились с тем положением, в котором оказался их дом, благодаря этой молчаливой и сосредоточенной Эмилии, словно бы переболевшей лихорадкой.
Кажется уже привычным делом, что в открытые ворота усадьбы в глубине двора с белесой земляной дороги, пересекающей зеленые поля с рядами тополей, движется группа старух и стариков, похожая на толпу пилигримов. Несомненно, все они либо соседи, либо жители какой-то ближайшей деревни, ее церковь с колокольней виднеется над верхушками тополей, с куполом коричневого цвета с красными прожилками (с великолепными орнаментами эпохи Контрреформации).
Возникшие пришельцы следуют, словно процессия, они приближаются к Эмилии и образуют вокруг нее кольцо. Из круга выступает женщина среднего возраста, но кажущаяся не по годам постаревшей (она одета в темное праздничное платье, на ней шелковые чулки и ажурная вуаль), она держит на руках больного мальчика, его лицо, изнуренное и покорное, покрыто мелкими красными язвочками или засохшими фурункулами.
Эмилия, кажется, ничего не замечает. И если ее глаза наконец и обращаются к больному ребенку, их выражение таково, словно мальчика на самом деле не существует, а есть как бы только его видимость. Вместе с тем она проницательно смотрит на него достаточно продолжительное время, словно бы выполняя таким образом свой долг, скорее, формальный, нежели священный. Ее участие в этом ритуале, в котором ей отведена роль святой, состоит в применении обычных приемов, находящих понимание присутствующих: в ее действиях есть что-то от таинственности и скрытой святости. Наконец, с отсутствующим видом и почти со злостью Эмилия медленно осеняет мальчика крестным знамением.
Глаза всех крестьян вперились в мальчика с жадным ожиданием того, что произойдет: мальчик начинает махать руками и болтать ногами, плача и глядя на свою мать, он пытается высвободиться из ее рук, сползает по ее бедру на землю. Дрожащая, с лицом, освещенным божественным восторгом, мать дает сыну свободу действий и смотрит на него. Мальчик сползает из ее рук на землю, стоит на ногах прямо, чуть-чуть покачиваясь, его лицо стало нежным и чистым, словно недавно умытое от фурункулов, обезобразивших его лицо, не осталось никаких признаков. И тогда все присутствующие падают на колени, громко выкрикивая слова благодарности и восторга.
6
Пьетро: подведение итогов
Пьетро в одиночестве сидит в своей комнате. Он сидит на кровати, где спал гость, и держит на коленях толстое художественное издание современной живописи, которое когда-то двое молодых людей рассматривали вместе. Он настойчиво отыскивает репродукции, которые его интересуют, но из-за торопливости не находит их. Он ищет репродукцию картины Люиса. Наконец находит и начинает рассматривать, целиком отдавшись этому своему смутному желанию; он изучает ее так, словно раскрытие ее смысла станет для него предсказанием оракула.
Но какой ответ может дать эта несчастная репродукция картины имажиниста 1914 года?
Кажется, она полностью утратила всю ту свою выразительность, многозначительную нагрузку и великолепную чувственность, которые очаровали и взволновали Пьетро, когда он рассматривал эту репродукцию с гостем.
Эта многоцветная поверхность (она так блестяще исполнена, кажется, будто материал, на который наложены краски, прекрасен именно своим убожеством, будто это дешевая бумага или картон, которые быстро желтеют); эти точные контуры «расчленяют» реальность путем техники, представляющей собой нечто среднее между кубизмом и футуризмом, но в действительности — ни то, ни другое, в общем, она относится к одному из направлений культуры «расчленения» (но в чистом и систематизированном виде, как у старых мастеров, настолько строги авангардисты первого десятилетия XX века), но в общем все это кажется упадком, чем-то потерявшим всякую ценность, разочаровывающим, убогим.
Речь идет ни о чем ином, как об одной прекрасной, изящной, но ничтожной вещи: маленькая, никому не нужная загадка, принимая во внимание, что смысл, который в ней присутствует,— это смысл только исторический и уже давно потерял свое значение, а следовательно, она существует только как реликвия, не вызывающая никаких размышлений.
Однако же Пьетро упорно всматривается в репродукцию, пытаясь вновь раскрыть в ней не только исторический смысл со всеми присущими ему точными и строгими признаками, но также и то, что так сильно воздействовало на него всего лишь несколько недель или месяцев назад.
7
Крапива
Колокола всех деревень на низменности звонят полдень. Тихие тополиные рощи наполнены ощущением радости, царит непринужденная и душевная атмосфера, а все вместе взятое говорит о покое, порядке и уважении к добрым старым обычаям.
И в крестьянский двор, где Эмилия неподвижно сидит на своей скамейке, полуденный перезвон приносит ощущение успокоительной бодрости: живущие здесь сейчас отдыхают, они заняты едой. Дверь с ее занавесками распахивается, и, словно следуя какому-то заведенному ритуалу, во двор выходят взрослые, почтительно сопровождаемые двумя детьми с повзрослевшими лицами: они несут обед для Эмилии.
Это очень хороший обед, сервированный на подносе из пластика, расписанном большими цветами. Мужчинам на место работы, в отличие от этого, обычно приносят обед в платке, завязанном узелком. Обед Эмилии — это курица, колбаски, тушеные стебли цикория и свежие помидоры.
Гордясь этим разнообразием еды, женщины дома, неторопливо и твердо шагая, несут обед для своей святой, а румяные и притихшие дети с интересом участвуют в этой повседневной церемонии, представляющей смесь чего-то святого и семейного.
Но на этот раз взрослых и детей ожидает непредвиденное разочарование.
Эмилия мрачно смотрит на еду, принесенную ей на роскошном подносе, но ее глаза остаются безразличными, а лицо неподвижным
Она словно превратилась в глухонемую; женщины начинают энергично жестикулировать, как бы говоря: «Вот, вот здесь, посмотри, сколько еды, ну, давай, ешь, ну!»
Но все бесполезно. Более того, Эмилия отводит глаза от еды и устремляет их в пустоту. Женщины начинают беспокоиться, они словно чувствуют за собой какую-то большую вину. Самая старая, бедолага, со слезами на глазах, как у ребенка, проявляет наибольшую настойчивость. Именно она изо всех сил старается убедить Эмилию покушать, по крайней мере, хотя бы что-нибудь съесть, чтобы поддержать силы; эта женщина, принимая во внимание ее возраст, должна хорошо знать, что в мире нет ничего обязательного и что сама жизнь — это не обязанность; однако она продолжает убеждать Эмилию поесть во имя смирения и требований, которые выдвигает естество.
Но Эмилия не позволяет себе сдаться, как сдался бы под напором всех этих доводов любой член этой семьи, будь он даже в самом глубоком трауре.
Нет, Эмилия ничего не воспринимает, кто его знает, что втемяшилось в упрямую голову этой святой.
Поскольку женщины под руководством старшей продолжают на глазах детей настойчиво упрашивать Эмилию, ее терпению приходит конец. Со злостью и выражением превосходства, рожденными болью, она смотрит по очереди на каждого из родственников и наконец, медленно подняв руку, указывает пальцем на нечто в куче мусора и обломков красных кирпичей. Там растет куст крапивы.
8
Вновь крапива
Двое крестьянских детей (их лишь только двое, тогда как взрослых по крайней мере дюжина; единственный мужчина, еще достаточно молодой — это отец детей), итак, двое детей на поле перед домом заняты традиционным делом детей из сказки.
Они собирают крапиву.
Безвкусно одетые в крестьянские одежды, которые уже становятся похожи на городские, прилежно собирают в тишине крапиву. Девочка иногда вскрикивает, потому что крапива обжигает ей руки.
Корзину держит мальчик. Она уже почти полная. Они стоят, склонившись над травой, такой чистой, промытой недавними дождями, что кажется травой из сказки.
А вокруг раскинулась яркая зелень полей, разделенных ровными рядами тополей, рядами, которые накладываются один на другой.
В середине этого зеленого царства яркий, как на Юге или в центре Африки, и все же неясный в своей безукоризненной чистоте сияет своим розоватым цветом крестьянский дом с его необычной старинной архитектурной формой, исполненной в строгом соответствии с его назначением, он словно некая казарма с амбразурами, с астрономическими наблюдательными пунктами, с заброшенными бастионами и украшающими их башенками.
Как только дети наполнили доверху свою корзину, довольные собой, они возвращаются домой, проходя через большие арочные ворота усадьбы.
А вот и Эмилия в глубине двора, напротив своей старой выщербленной розоватой стены, сидящая на скамейке, в черных гольфиках.
К ней и направляются дети. Они останавливаются около нее и привычно, видимо, уже немалое время они выполняют подобную работу, подают ей корзину, доверху наполненную крапивой, затем принимаются за огонь, который разжигают в открытой печурке, сложенной из кирпичей, в которой уже накопилось порядочно золы от регулярно разжигаемых костров.
Пламя разгорается, даря приятное семейное тепло, в стоящей на огне кастрюле варится крапива. Через несколько минут душистое варево готово.
Несколько взрослых по привычке выходят из дома во двор, чтобы присутствовать при приеме еды; они стоят в некотором удалении разочарованные и безутешные, с благоговением на лицах.
Группа пожилых крестьян появляется в воротах, они идут, бормоча молитвы. Вот они приближаются, продолжая бормотать, чтобы образовать кольцо вокруг того места, которое святая избрала для своего одиночества.
Двое детей в состоянии смятения из-за своей робости вытаскивают из карманов своих пальтишек деревянные ложки, зачерпывают ими зеленое варево и боязливо подают его Эмилии.
Эмилия мрачно смотрит на них, глубоко погрузившись в строгий мир своей святости. В ней присутствует что-то странное, более того — необычное; несомненно речь идет о чем-то чудодейственном. Другое дело, насколько оно может быть присуще этой святой (если Эмилия является святой) — трудно сказать...
Длительное и однообразное питание крапивой привело к тому, что волоски на ее теле, ресницы, брови и волосы будто бы стали зелеными. Да и кожа слегка позеленела, особенно вокруг глаз.
Но то, что больше всего поражает, так это ее голова: перманент распался, волосы в беспорядке свалились на лоб и всклокочены, на завитках за ушами видна подпалина, в мочках ушей сверкают золотые сережки первого причастия.
Однако зеленый цвет волос служанки-крестьянки, напоминающий крапиву, ее молчание, ее одиночество и оскорбленное состояние — это не основание, чтобы жаловать ей сан святой.
И в самом деле, пожилые домочадцы смотрят на нее обеспокоенно и печально; перед лицом этой беды, вернее — этого стечения обстоятельств, перед которым чувствуешь себя бессильным, они становятся заговорщиками.
Эмилия с отсутствующим взором и тусклыми глазами, которые ничего не видят, медленно ест зеленое варево, обрекая себя на это постыдное наказание.
9
Призвание и техника
Пьетро склонился над листами белой бумаги. Он рисует. С остервенением и сосредоточенностью он занят рисованием (рисует голову, которая, естественно, смутно напоминает голову гостя), даже забыв, что находится в одиночестве,— громко говорит, комментируя и давая оценку тому, что делает.
Результат его трудов вызывает у него отвращение; разочарование рисунком причиняет ему острую боль.
В итоге он рвет листы бумаги со своими набросками и вышвыривает обрывки.
Пьетро продолжает рисовать; ему в комнату принесли большой стол, который завален бумагой и карандашами.
Но даже сейчас, когда он более собран, тем не менее, он не удовлетворен тем, что ему удалось.
Он начинает рисовать заново на чистом листе бумаги, словно охваченный радостным вдохновением, с каким-то детским ожесточением. Но по мере того как рисунок подходит к завершению (речь все так же идет о голове гостя), отвращение и злость вытесняют надежду на успех и желание достичь его.
И он начинает громко говорить сам с собой (хриплым, прерывающимся, жалобным голосом, как это бывает, когда человек находится в одиночестве, утратив при этом чувство достоинства). Осуждает свои ошибки с беспощадным презрением и наконец заканчивает тем, что обзывает себя идиотом, импотентом и дерьмом.
В склоненной позе Пьетро снова занят рисованием. На этот раз он в саду, рисует на огромном полотне бумаги (склеенном из нескольких листов), которое в комнате, конечно, не могло бы поместиться И в самом деле лист занимает огромное пространство.
Пьетро уже не использует карандаш, в руках у него большая кисть, он стоит, склонившись над этим листом, словно маляр, красящий пол.
Все так же глухо он сокрушается про себя, горестно бормоча, что рисунок вновь не похож на оригинал, не похож и никогда не будет напоминать, а если даже и будет присутствовать сходство, то все равно итог будет отвратительным и бессмысленным, ведь что найдено в пустоте (он жестикулирует рукой с кистью), в пустоту и уйдет.
Несчастная новая Эмилия, которая принесла ему кока-колу, застает его в момент самозабвенного монолога. И, как служанка, вынуждена слушать смелые планы своего хозяина в отношении будущего. любым способом стать художником, овладеть мастерством. Но после дерзких заверений, сделанных служанке-почитательнице, тотчас возникают глухая ирония, сомнения, излияния накопившейся тоски.
Рисовать... воссоздавать... стать мастером, ведь это не что иное, как поза, это попытка проникнуть в мир, который должен его признать, словно для этого есть предопределение свыше, и потому он не признает своей нынешней безвестности, верит, что создан для славы там, где пока никто не знает, и следовательно, не допускает никакой жалости к себе.
Несмотря на все унизительные испытания, должен родиться художник! Что за убожество эта кисть с этими ее контурными мазками и пачкотней на листе бумаги! Что это за убогие приспособления, что это за средствишки, которыми он должен пользоваться! Какое ребячество эта техника, эта неистребимая кустарщина, эта сгорбленная поза, словно школьника над куском бумаги, на которую с усердием наносятся какие-то знаки; и каждый раз все начинается заново, с высунутым языком, глазами на лбу и с мучительным стыдом, охватывающим его плоть, превратившуюся в какой-то манекен.
Снова согбенный над бумагой, Пьетро применяет новые способы, с тем чтобы найти возможность преодоления ничтожности обычной техники живописи.
Вокруг него без всякой системы в беспорядке навалены краски — масляные, акварель, темпера, пастель,— но то, что больше всего впечатляет, так это куча прозрачных материалов: тонкий и толстый целлофан, копировальная бумага, марля, стекла, особенно стекла.
Пытаясь применить новый творческий способ, находясь в одиночестве в саду, как одинокий пес, Пьетро, естественно, не утратил привычку говорить и рассуждать сам с собой, жаловаться самому себе по поводу того, что он делает. То, что он делает, как всегда, вызывает у него отвращение.
Наносит кистью на поле картона очертания головы (как всегда, голова гостя?), затем наклеивает поверх этого картона со сделанным наброском контуров головы кусок марли (не заботясь о том, что набросок сделан свежей масляной краской), и затем кистью, обмакнутой в голубую краску, он делает два пятна в том месте, где предположительно должны быть глаза, после этого опять, не заботясь о возможной порче наброска, он накладывает на картон с наклеенной на него марлей большой кусок стекла и на нем кистью, обмакнутой в светлую сепию, наносит вокруг голубых пятен, сделанных на марле и просвечивающих через стекло, очертания глаз.
Он смеется, смеется. Смеется над этой пачкотней, которая в конце концов у него получилась, испытывая горечь отвращения к самому себе, он искренне забавляется над своей никчемностью, придя в состояние чрезмерного возбуждения и разочарования.
В комнате Пьетро куча набросков и рисунков (он возвратился к использованию полотен малого размера и поэтому продолжает свое занятие в комнате). Вдохновленный, помешанный, восторженный, Пьетро стоит на коленях перед приспособлением, похожим на большой пюпитр, на нем лежит прозрачный материал, и на Пьетро можно смотреть с другой стороны материала, на котором он рисует. Закончив в тишине рисовать на первом куске стекла, Пьетро накладывает на него второй кусок так, что однотонный рисунок просвечивается через второе стекло.
Движения Пьетро при выполнении этой операции кажутся отработанными и вдохновенными, а его голос, который без устали комментирует происходящее, утратил всякую выразительность: он низкий, едва слышимый, он сопровождает каждое очередное действие.
Нужно разработать новую технику работы, которая была бы необычной, которая не была бы похожей ни на одну предыдущую, чтобы таким образом покончить с ребячеством и смехотворностью. Нужно найти свой собственный творческий мир, в котором нет места противоречиям, в котором невозможны предрассудки. Все нормы должны быть новыми, как и техника работы. Никто не должен думать, что автор ничего не стоит, что он ненормальное существо, низшего сорта, которое, словно червяк, извивается, чтобы выжить. Никто не должен обвинять его в наивности. Все должно выглядеть совершенством, основанным на неизвестных доселе правилах и, следовательно, находящихся вне суждений. Стекло ложится на стекло, и поэтому Пьетро не может делать исправления ошибок на уже сделанном, но никто не должен их заметить. Мазок, нанесенный на верхнее стекло, подправляет деталь, исполненную ранее на нижнем стекле. Все должны быть уверены, что здесь нет уловок какой-то бездари, какого-то импотента, наоборот, здесь есть решительность, твердая и неустрашимая, высокая и почти непреодолимая, здесь утвердилась творческая техника, только что открытая и уже ставшая незаменимой.
Целлофан или марля, наложенные на стекло, все это просвечивается, мазок на мазок, удачно дополняющие друг друга начиная с самого нижнего слоя; все это результат тысяч мучительных проб и тысяч порванных набросков.
Никто не должен знать, что деталь удается случайно. Случайно и в трепете, и вот едва одна такая чудодейственно проявляется, хорошо удается, ее нужно немедленно защитить и сохранить, как бы уложить в защитный футляр.
Но никто, никто не должен заметить это. Автор — это несчастный дрожащий идиот. Полупридурок. Живет случайностями и риском, обесчещенный, как мальчишка. Свел свою жизнь к смешной меланхолии подобно тому, кто живет, утратив свое достоинство из-за ощущения потери чего-то навсегда.
Изменившийся внешне, то есть побледневший, исхудавший с длинными волосами и первым черным пушком на безволосых щеках, небрежно одетый с какой-то смесью разных стилей и мод, Пьетро собирается покинуть свой дом. Он прощается в тишине со своей матерью Лючией и своим отцом Паоло. Он направляется к выходу. Новая Эмилия с большими грустными, в слезах глазами пытается взять его багаж и помочь ему. Однако Пьетро опережает ее, хватает свою сумку и, не обернувшись, выходит из дома. Он идет вдоль своего дома, по той же самой дороге, в глубине которой исчез гость. Так же и он исчезнет, шагая по этой дороге, бесчувственный, меланхоличный, ужасно сосредоточенный.
Пьетро склонился над только что законченным рисунком (он — в своей новой мастерской, расположенной, конечно, в центре города). Попросту говоря, это — поверхность, раскрашенная в голубой цвет (тот самый голубой цвет, при помощи которого были нарисованы глаза гостя). Голубой цвет — это то, что сохранила память. Но одного голубого цвета явно недостаточно.
Голубой цвет — это всего-навсего только часть чего-то... Кто же дает Пьетро право искажать с такой небрежностью? На основании чего — задает он себе вопрос — можно судить об этом? Значит, и его первые жалкие попытки написать портрет были не лучше? Ах! Правда в следующем: все, что он делал — наброски и рисунки в доминирующем голубом цвете,— и реалистические портреты, все это не что иное, как бесполезные и смехотворные намеки на что-то. Да, он не рисует и никогда не рисовал для самовыражения, а, очевидно, лишь только для того, чтобы намекнуть на свое бессилие.
Охваченный порывом дикой злобы и одновременно с холодным спокойствием человека, пришедшего к окончательному решению, он резко распрямляется, расстегивает брюки и мочится на свои творения.
11
Где описывается, как синьорино Пьетро перестал терять и предавать Бога
Пьетро стоит в центре своей комнаты с закрытыми глазами. Они настолько сильно сомкнуты, что вокруг них образовалась сеть морщинок, стоит с полуоткрытым ртом, выражающим гримасу злости.
Именно так, с закрытыми глазами, он передвигается в молочном свете своей шикарной комнаты мятежного художника. Перемещается на ощупь, прикасаясь к вещам пальцами рук, в направлении стены, к которой прислонены чистые полотна, сначала он берет одно, затем другое, выбирает полотно, размеры которого ему кажутся наиболее подходящими для задуманного дела.
Несет, пошатываясь, полотно на середину комнаты и опускает его на пол. Затем, все время с закрытыми, упорно закрытыми глазами, идет в направлении одного из углов комнаты. На этот раз ему предстоит весьма сложная операция, два или три раза он чуть было не падает, ему нужно выбрать краски. Его рука шарит, ощупывает акварельные, масляные краски, лаки, наконец она находит нужное — кучу банок. Он перемешивает их, как обычно перемешивают игральные карты или кости домино, в надежде на счастливый случай, и выбирает одну банку. Она закрыта. Он, конечно, должен открыть ее. Идет словно пьяница в направлении стола, однако теряет ориентацию и пытается восстановить ее. Наконец, он сориентировался. Теперь он должен найти ящик стола, из которого нужно извлечь приспособление для открывания банки.
А вот и отвертка. С помощью ее он продырявливает банку.
Теперь возникает задача вновь выйти на середину комнаты, где на полу оставлено полотно. Сначала Пьетро ищет его с помощью пальцев ног, шаг за шагом определяя все, на что наткнулся в пути. Затем наклоняется и движется почти ползком по полу, с трудом, потому что в одной руке он сжимает банку. Наконец, он наталкивается на полотно, лежащее на полу. Радостно его ощупывает. Гладит ладонью, отыскивая середину. Держа над найденной серединой банку, осторожно распрямляется, стараясь сохранить ее положение — точно по вертикали к центру полотна.
Стоя в полный рост, быстрым движением переворачивает банку так, что из нее на середину полотна выливается немного краски. Образуется голубое пятно, оно расплывается вширь, его окружают пятнышки от мелких брызг. После этого Пьетро ставит банку на пол и хватает полотно, расписанное таким образом. Продолжая шататься, словно пьяница, не заботясь о том, что может испачкаться краской, идет, чтобы найти свободную стену с заранее забитым в нее гвоздем, находит это место и вешает картину. Однако он еще не открывает глаза, чтобы посмотреть на свое творение, он возвращается с закрытыми глазами на середину комнаты, на его лице выражение расслабленности и надменности, он в предвкушении глубокого удовлетворения...
12
Неизбежные последствия для Лючии
Лючия делает макияж и причесывается у зеркала, перед которым выполняет этот ритуал ежедневно. Ее прическа — это прическа по-настоящему богатой и знатной синьоры, сотворенная в старомодном стиле, волны волос ниспадают почти до глаз, чтобы придать лицу выражение утонченности, немного детской и манерной, с налетом продажности. Закончив спокойно и заботливо расчесывать волосы, она с грустью бросает расческу на столик, заставленный дорогой косметикой. Мыслями она далеко от всего этого.
Она поднимается, полная печали. Вздыхает и с ироническим выражением (которое так не вяжется с ее чертами популярной актрисы), обманчиво меняющим ее лицо, надевает пальто или меховую шубу и выходит.
На дороге перед домом стоит ее машина, она садится в нее, испытывая смесь успокоения и еле сдерживаемого неистовства, включает мотор и трогается с места.
Так и она теряется в конце тихой дороги, где когда-то исчез гость, исчезает в безлюдных и высокомерных кулисах квартала домов богачей, считающих своим долгом не подавать о себе никаких признаков жизни.
Остаются лишь подмостки — свидетельство ирреальности этого квартала мертвых, камни, цемент и деревья которого представляются неподвижным спектаклем, происходящим под солнцем, наводящим тоску и оскорбляющим самим своим существованием.
Что сулит мир, по которому движется автомобиль синьоры, когда цели поездки не предусмотрены и не определены заранее — так что их нельзя нарушать, но когда они предназначены как бы для случайного греха, а это означает крушение — прозаическое, печальное и обыденное
Итак, Лючия, очерствевшая и отчаившаяся, рыщет по городу в поисках чего-то, что, несомненно, в конце концов сумеет найти, но это что-то долгое время, пожалуй, весь день кажется невозможным чудом.
Она чувствует себя виновной (мечется в поисках случайного чуда, в то время как все другие прозябают в восхитительной чепухе повседневности), но эта ее вина проистекает из некоего права, которым, как ей кажется, она в отличие от других обладает.
Поэтому, проявляя дерзость (насколько позволяет ей нежность лица ломбардской девушки, в которой воспитано милосердие, уважение и наивное лицемерие), она подавляет в себе всякое волнение, всякий стыд, всякий голос благоразумия, отдаваясь своему поиску с одержимостью ученого или голодного животного, которое корчится в молчании.
Что это за место? Большой индустриальный город, в котором ежедневные обязанности и работа создают среду, препятствующую чудесам. Находится ли она на окраине города со стороны Низменности или со стороны Швейцарии? Со стороны Кремоны или Венеции?
В промышленной зоне с ее заводами, тихими, как церкви или школы в часы занятий?
Поскольку речь идет о моменте, когда должно произойти чудо, надо сказать, что это полупустынное, спокойное место с немногими прохожими, с солнцем, посылающим доброе предзнаменование, хотя и светящим не столь ярко.
У тротуара на остановке городского транспорта — навес, под ним стоит юноша со светлыми глазами. Он ожидает свой трамвай, он спокоен и держится с достоинством, его одиночество, вместо того, чтобы заставить его быть безразличным или как бы на все наплевать, напротив, заставляет его держаться с изяществом.
Он высокого роста, с заметно выделяющимися скулами, волосы густые и пышные, кожа смуглая, фигура сложена не слишком пропорционально, хотя он и молод, но внешне кажется крепким и мужественным (вид у него не столь спортивный, сколько мужиковатый).
Лючия притормаживает машину недалеко от навеса, проехав мимо него, но неожиданная робость сковывает ее так, что она не находит смелости обернуться назад в сторону юноши, она медленно вытаскивает сигарету, глаза ее устремлены в пустоту, она что-то бормочет про себя, видимо, пришедшие в голову горькие слова, которые ее смущают и придают безутешное спокойствие, она почти на грани отказа от... .
Продолжает оставаться в неподвижности, согнувшись над рулем, с незажженной сигаретой в губах, с холодной и горькой улыбкой на лице. Механически включает мотор, однако не трогается с места
Как бы (словно случайно!) она поворачивает голову в сторону тротуара, видит юношу рядом, почти над собой. Быть может, он учащийся, нет, конечно, не рабочий. Быть может, он студент университета из бедной семьи родом из провинции. Иначе как бы он осмелился приблизиться к такой женщине, как она, такой красивой, такой далекой от него, такой защищенной своим явным привилегированным социальным положением, более того, смотреть на нее улыбаясь, с выражением робости и умного сообщничества?
Лючия, таким образом, не испытывает потребности попросить у него огня, эта просьба не слетает с ее языка, для нее было достаточно слегка улыбнуться ему и поднять руку с незажженной сигаретой, показывающей, чего она ждет.
Но юноша с улыбкой, в которой вдруг появляется растерянность (что не оставляет уже больше сомнений в его социальном происхождении и культуре, по крайней мере, университетского студента), разводит руками с комической и извиняющейся безутешностью, давая понять, что он не курит.
Но затем он делает дерзкий жест (это дерзость тех робких святых, что покорны превратностям жизни) и отбегает, словно наивный радостный пес, чтобы догнать прохожего и попросить у него спички, затем он возвращается и подносит зажженную спичку к сигарете Лючии, относит спички прохожему и вновь возвращается... Да, так и должно быть, это студент из мелкобуржуазной или рабочей провинциальной семьи, признаки которой неистребимы в нем, в его вежливости и покорности, в его неотесанности и бедности.
Лючия, не отдавая себе отчета в том, что делает, с чувством товарищеского сговора протягивает руку и открывает дверцу машины, юноша торопливо садится, принимая приключение, как вполне обычное дело, безусловно, способное принести радость.
Дом, где живет юноша, — один из тех, в которых осмеливаются жить именно студенты, которые приезжают на учебу в университет из провинции. Это дом не стар и не нов, но, несомненно, очень печален, затерян в скопище домов ни старых, ни новых, сгруппированных в квадрате между современными домами, сияющими стеклом и металлом,— недавнее и триумфальное творение неокапитализма, и была еще одна группка домов, божественных старинных домов восьмисотых годов, если не более позднего времени, с изумительными пропорциями серых стен, карнизов, колоннад, прекрасных, как храмы. Весь этот жилой массив расположен почти в сельской местности, за путепроводом, который видится вдалеке, как беловатый мираж в серой туманной мгле, почти там, где начинаются бесконечные ряды тополей сразу же за каналом с его старыми каменными парапетами.
Машина паркуется в ряд других машин вдоль выщербленного тротуара у печальных домов — ни старых, ни новых. Лючия с юношей входят в один из печальных подъездов.
Полутемная лестница: невозможно не смотреть на нее и невозможно не почувствовать глухую боль, поднимаясь по ней.
Юноша быстро поднимается, несомненно, если бы только зависело от него, то он бы шагал через четыре ступеньки и в один миг смог бы оказаться наверху, оставив за собой эти печальные лестничные площадки и полуразвалившиеся ступеньки с их запахом капусты и мокрого тряпья.
Наконец, по воле Божьей, они подходят к двери одной из квартир.
В комнате одна кровать (аккуратно прибранная) и здесь, не глядя по сторонам, эти двое почти падают в нее, чтобы дать выход накопившемуся волнению. Они лежат, вытянувшиеся и неподвижные, довольно долго, но вот он резко вскакивает, словно неожиданно чего-то испугавшись (Лючия действительно испытывает страх), сбрасывает с себя пиджак и, склонившись над нею, начинает ее целовать, затем вновь резко распрямляется чтобы сбросить с себя рубашку (это уже сложнее, потребовались робкие улыбки), опять наклоняется над нею, чтобы поцеловать, и снова распрямляется, чтобы с яростью стащить с себя майку и штаны. И вот он лежит на ней и начинает ее целовать. Но быстро — и опять же внезапно — замирает, словно уснув, лежа на ней, упрятав лицо между ее щекой и плечом.
Лючия с пониманием относится к этой первой и преждевременной усталости (конечно, присущей всем молодым) и, пользуясь случаем, смотрит на него и осматривает все вокруг. Что касается его, то она видит только его взлохмаченные волосы и пылающее ухо, а ее глаза, обводящие взглядом комнату, обнаруживают все то, что в ней есть: бедность, умеренность, хороший вкус.
На полу лежит одежда юноши, недавно сброшенная, словно следы кого-то, кто появился и тотчас исчез.
Но нет, наоборот, он еще здесь, присутствует, он начинает двигаться, ласкать ее, осыпать ее своими яростными поцелуями, такими свежими, такими целомудренными, кажется, он словно бы не в состоянии насытить свой аппетит, который ему самому неведом, или он гонится как сумасшедший, не отдавая себе отчета в своих действиях, не соблюдая правил, обусловленных привычками тех, кто ему предшествовал, для кого он просто раб, преданный и счастливый.
13
Где описывается, как и Лючия также перестала терять и предавать Бога
Кажется невероятным, что ночь может быть такой — лишенной жизни и полной духовного безволия.
И все же, кто знает, так ли уж все безысходно; туман может закрывать землю плотным слоем, над вершинами крыш и тополей могут блуждать космы паров, а небо может быть затянуто бесконечно далекой пеленой облаков, но все это может оказаться предвестником ясного дня. За окном смутно угадывается частичка луны, тонкая, как ломтик дыни или тыквы, луны на закате, незаметно сходящей с неба.
Этот нестерпимо меланхолический свет луны едва проникает в комнату, в которой на кровати лежит с открытыми глазами Лючия.
Юноша спит, неосознанно полагая, что на это у него имеется полное право, спит почти с оскорбительной простотой, он занимает своим телом едва не всю кровать, оттеснив Лючию на самый ее край, на котором даже и при желании невозможно вновь уснуть. Проснувшись, она приходит в состояние сильного изумления и страдания, столь же не обреченного, как и свет агонизирующей луны, предвещающей наступление дня.
Один за другим становятся различимыми предметы, наполняющие комнату, все они являются источниками сострадания и стыда: столик у окна, два или три стула, полочка на стене с книгами развлекательного жанра (видимо, купленными с рук), небольшой стол, заваленный толстыми серьезными учебниками и книгами, гардероб, в котором, конечно, минимум необходимой одежды (вещи, несомненно, содержатся в порядке), дешевые обои, две или три репродукции картин в рамках из картона, а над кроватью, естественно, бело-голубая керамическая фигурка Мадонны, такая, какие обычно держат на кухне.
Лючия встает, чувствуя себя, словно в небытие, у нее не созрело (и это хорошо заметно) никакого решения. Быть может, из простого влечения или, быть может, по причине желания она встает чтобы подойти к окну и рассмотреть источник того зловещего света, который проникает в комнату.
Встав, она, однако, остается неподвижной около кровати, она рассматривает... предметы одежды юноши, разбросанные на полу.
Они лежат все там же, где были брошены прошлым вечером (однако сколько же прошло времени?), когда он раздевался с неистовством, как это делают молодые люди, мало заботящиеся о соблюдении приличий. Они лежат, как клочки шерсти какого-то животного, прошедшего по земле, оставившего за собой следы и навсегда исчезнувшего.
Живописная картина предметов одежды, таких жалких и прозаических, находится в абсурдном удалении от спящего владельца: брюки с раскинутыми штанинами и расстегнутыми пуговицами лежат на полу во всей их непостижимой простоте; трусы, быть может, не такие уж непорочные, со скорбными признаками жизни; майка кажется белоснежной, освещаемой спокойным светом луны; перевернутые туфли лежат в полном покое; хороший свитер из толстой шерсти, хотя и не яркой расцветки, но выглядит удивительно молодежным; что касается носков, то их юноша не снял, и они остались у него на ногах.
Он спит на боку, как утробный плод, его руки вытянуты вдоль тела и зажаты между ног.
Лючия смотрит на него, словно на того, кто выжил после чего-то; его невинность, такая незаметная, вызывает у нее жалость; его дыхание, слишком равномерное, красота его лица, ставшая мерзкой и уродливой от пота и бледности, а также, быть может, какой-то смутный запах, исходящий от него (быть может, от тех самых носков, не снятых с ног), все это вызывает у нее отвращение, и понятно, что это отвращение усиливается беззащитностью и бессознательностью того, кто так глупо удовлетворил потребности своего тела.
Это отвращение перерастает почти в ненависть к нему, возникает самое настоящее желание ударить его, оскорбить, с негодованием и презрением, потому что он должен прекрасно понимать, что как мужчина он ни при каких условиях не должен спать, не должен отступать, не должен умирать.
Но Лючия, уходя тайком, в то же время не может подавить в себе некоторую нежность, это последнее и окончательное чувство: и, уже одеваясь, уже натягивая на себя юбку, она приближается к нему, она вновь ласкает это голое тело, мускулы которого расслаблены и стали мягкими. Рука скользит с широкой и нежной груди вниз к животу, разделенному двумя симметричными складками пополам словно у статуи, скользит до самого низа...
Лючия заканчивает одеваться, постепенно ощущая усиливающийся спазм безысходной боли.
Она собирает свои вещи и выходит из комнаты незаметно и тихо.
Остается позади дом, где живет юноша, электрические лампочки, по одной у каждого входа в эти печальные дома, гаснут. Начинается день, противный, луны уже нет, все небо затянуто белесыми облаками.
Вдоль канала, огражденного каменным парапетом, заросшим густой щеткой травы, проходит дорога, ведущая к центру.
Уже появились одинокие прохожие, направляющиеся на работу, кто пешком в сторону остановки трамвая, кто на мотоциклах; проезжают редкие автомобили, малолитражки; время — шесть часов утра.
Но вот там, по ту сторону дороги, напротив мостика, переброшенного через канал, виднеются две фигуры с особым выражением на лицах, которое их выделяет и приобщает к особой расе — молодежь.
Лючия едва только их заметила, как другая машина обгоняет ее. Они поднимают руки, уверенные и всесильные, требуя без каких-либо признаков вежливости подвезти их. Лючия проезжает несколько сот метров, затем сбавляет скорость и делает опасный разворот назад, ввергая в страх водителей малолитражек, движущихся стаей по дороге. Те двое, глядя на эту картину, не проявили никакого изумления, они безмятежно продолжали изображать руками сигнал автостопа, и, поскольку Лючия притормаживает около них, они подбегают к ней и, обменявшись с нею немногими необходимыми словами, садятся в машину.
У парня, севшего рядом с нею, голубые глаза. Он сидит, вытянув ноги, прямой, как некие статуи в старых деревенских церквях, как гомеровские цари, эта поза не что иное, как, вероятно, выражение удовлетворения тем, что он сидит в дорогой и мощной машине.
У того, кто сел позади, на лице хитрое, безразличное выражение, быть может, потому, что в этой паре он на вторых ролях, младший (по возрасту или, кто его знает, по какой иной причине) и, следовательно, обязанный подчиняться ходу событий, которыми руководит другой, не он, его друг, предпочитая оставаться простым участником событий, с некоторой иронией и заговорщической симпатией.
Первый захвачен каким-то странным неизменным развлечением, он сосредоточенно смотрит на дорогу, следит за движением машины. Почти механически расстегивает куртку, продолжая прилично и сосредоточенно глядеть вперед, его мощные ляжки укрыты слишком легкой тканью летних штанов (хотя время и холод почти зимние).
Лючия между тем словно в рассеянности снимает свою правую руку с руля, поднимает ее и касается своих растрепанных волос (на момент закрывает ею свое лицо, на нем возникает гримаса боли и страха), затем рука падает вниз, словно от усталости или скуки, но падает не на рулевое колесо, а на край сиденья и остается там неподвижной.
Парень все время смотрел вперед, но как же он сумел все это заметить? Он постепенно приближает к ее руке свою руку, сильную руку рабочего или преступника, и, коснувшись ее, сначала проводит по ней своим мизинцем и затем с силой сжимает ее, рывком переносит на свою ляжку, прикрытую легкой тканью, а следующим рывком кладет себе между ног.
Машина движется по гладкому асфальту дороги, которая неизвестно где кончается. Справа и слева дороги проходят обочины с рядами тополей, их зелень, печальная и постаревшая долина, ровная без подъемов и уклонов, ряды тополей просвечиваются один через другой, исчезая за пологом неподвижного тумана.
Справа появляется грунтовая дорога с двумя старыми выбитыми колеями, между которыми торчит щетка пожухлой травы.
Лючия почти непроизвольно поворачивает направо и едет по этой грунтовой дороге вдоль густого ряда тополей, затем впереди неожиданно появляется старое заброшенное хранилище для соломы за оврагом, полным воды. Через овраг переброшен мостик.
Машина останавливается. Лючия и первый парень выходят из машины, идут через мостик, заходят за серо-красноватую стену сарая, вокруг мокрая трава от росы и дождя, выпавшего в течение ночи.
Парень толкает ее к стене и, не считая нужным ни обнять ее сначала, ни поцеловать, сразу же начинает расстегивать ремень своих брюк.
Любовная утеха много времени не заняла, чтобы удовлетворить свое желание и излить в нее свое семя, ему хватило всего несколько минут. Закончив свое дело, он поднимается, застегивает ремень своих штанов и уходит, бросив на нее беглый взгляд.
Он исчезает за углом стены, а Лючия мешкает с приведением себя в порядок, гримаса боли или, вернее, страха искажает ее нежное, осунувшееся лицо.
Но вот из-за угла стены появляется другой парень, в легкой и даже элегантной куртке, с поднятым воротником и в голубых джинсах. Только в этот момент до Лючии доходит: она оказалась жертвой молчаливого сговора, и она сама является его соучастником. У этого парня глаза не голубого цвета, он не красивый, как другие, это обычный парень, даже несколько неприятный. Лючия отходит от стены и собирается уйти, взбунтовавшись против насилия; она бессловесно хочет дать понять, что он ей не нравится. Но он ее останавливает и рукой прижимает к стене, будучи уверенным, что он ее уже победил, что он не упустит случая воспользоваться ею, его тяжелая рука лежит на ее плече, а другая опускается вниз...
Лючия оставляет этих двух парней на маленькой площади поселка, окруженной фабриками и тополями. Они выходят, махнув ей на прощание рукой. Они быстро и решительно шагают навстречу своим утренним делам, туда, где проходит их жизнь, в которой они хорошо разбираются.
Лючия заводит мотор и едет в сторону открытой местности.
Она быстро оказывается среди лугов и зарослей тополей. Утро начинает проясняться, зелень светится печально и весело.
Возникает река, зажатая между двумя глухими темно-зелеными плотинами, отполированными, как латунь. Затем — лес тополей, густой, с ровными рядами, бесконечно длинными, которые теряются там, где печально торжествует солнце.
Затем появляются низкие холмы, которые охватывают горизонт почти до самой По, а посреди них, между разрывами рядов тополей, раскинулись луга, такие бесцветные, кажущиеся почти белыми, таинственными, словно восточные рисовые поля.
Все дороги вьются и пересекаются в этом видимом пространстве. Одна дорога продолжает другую, словно в лабиринте. Повернуть направо — это все равно, что повернуть налево, направиться в сторону гор, которые неясно вырисовываются вдали, как во сне, это все равно, что направиться в сторону обезвоженной По, которая существует реально.
Итак, Лючия не способна найти дорогу, которая привела бы ее к дому, она крутится в этом элегическом лабиринте, таком отвратительно печальном, несмотря на яркую зелень вокруг. Иногда она кружится туда-сюда на небольшом участке переплетения дорог, которые кажутся впереди и позади одними и теми же; в другой раз, оказавшись, на какой-нибудь развилке, двинувшись направо, она меняет намерение и тотчас сворачивает налево. Она заблудилась между рядами тополей, вечно затемненных, никогда не раскрывающих свою таинственную дикость.
Лючия потеряла ориентацию, и это написано у нее на лице, на котором просматривается только одно желание. Но какое? Быть может, не что иное, как ожесточение, отверженность. Одно «нет» сказано некой правде, пусть даже самой ничтожной, скудной и безутешной.
Она выезжает на одну из дорог, такую же, как и все другие (быть может, на ту, по которой она уже проезжала), затем на очередной развилке, на этот раз решительно, она поворачивает вправо (у нее перед глазами и там и сям амфитеатр зарослей тополей, неровно разделяемых руслом реки, быть может, Ламбро, загрязненной выбросами фабрик), она поднимается вверх по проселочной дороге с зеленой полосой травы между ее колеями. И вот она останавливается, очарованная открывшимся видом, который не столько ее изумляет и радует, как приводит в состояние лихорадочного обдумывания, определенного и вдохновенного.
В итоге этих размышлений Лючия выходит из машины и направляется пешком в сторону одного видения, которое привлекло ее внимание во время кружения по лабиринту дорог.
Это — одинокая часовня, стоящая в середине между лугами и тополями, желтовато-белая часовня, маленькая и изящная, в стиле барокко, рожденная творением провинциального художника, жившего в эпоху неоклассицизма, нелепая и совершенная с ее сложными украшениями XVIII века, более похожими на геральдические знаки, нежели на какие-то символы веры.
Она стоит совершенно одинокая и изолированная посреди полей.
Дверь покосилась, хотя и была, видимо, переделана прихожанами, она не заперта и со скрипом открывается от нажатия руки Лючии.
Внутреннее помещение полностью в стиле XIX века, по правде говоря, тоскливое, глупое, лицемерное. Ряды сидений, покосившиеся, не годные к использованию, брошенные в полной запущенности, но присутствует и печаль древней жестокой религии, за пределами которой прошли бедные братья и исчезли вместе со светом своих солнц.
На маленькой абсиде над пустым и запыленным алтарем нарисовано распятие, конечно, принадлежащее кисти художника-романтика, примитивного и манерного, повторявшего творения эпохи Возрождения на народный вкус: Христос, распятый на кресте, имеет вид одухотворенного молодого человека, нелепого идиота и подозрительной личности одновременно, но вместе с тем, достаточно мужественного, с голубыми глазами, которые, видимо, должны выражать Божественное Сострадание.
Не будем вторгаться в сознание Лючии. Перекрестившись, она останавливается недалеко от двери, у нее вид человека, который хочет привыкнуть к полумраку, чтобы видеть. Христос привлекает ее взгляд к себе, и она чувствует себя способной возвратиться к прежней жизни.
14
Вознесение
Скамейка напротив облупленной стены дома опустела. Эмилии на ней больше нет.
Она сегодня находится более высоко, но не за одним из закрытых окон первого этажа и даже не за каким-либо незастекленным оконцем сарая для хранения зерна. Она находится прямо-таки на карнизе крыши.
В общем, Эмилия вознеслась к небу. И находится там без какого-либо здравого смысла с раскинутыми в стороны руками.
Быть может, она в таком положении находится уже много часов: вытянувшаяся ввысь, словно воздушный зонд или повесившийся, напротив серой облачности, через которую просвечивает — вечер уже почти наступил — безмятежный абсурд.
Внизу, во дворе усадьбы, большая толпа людей, которые смотрят вверх, не зная, что говорить, что делать, отрешенные и обезумевшие от этой новизны. Только лишь мальчишка, который собирал для Эмилии крапиву, маленький родственник святой, парящей над крышей, быть может, потому, что он еще ребенок и, следовательно, чувствует себя более счастливым, нежели удивленным, нашел чем заняться: он бежит в направлении башенки дома, в которой висит старинный колокол, хватает веревку, привязанную к языку колокола, и начинает звонить.
От этого пронзительного и беспорядочного звона необычное действие, происходящее во дворе, приобретает более чем человеческий смысл.
Люди непостижимым образом находят, как следует себя вести в подобных случаях, оказавшись перед лицом вездесущего Бога. Некоторые, взирая на все это, остаются на ногах, другие падают на колени, кто молчит, кто молится, кто одурел, а кто растрогался до слез. Удивительное видение той маленькой темной фигурки на краю крыши напротив бесконечного неба, затянутого печальными облаками, обрамляющими зарево заката, является картиной, которая не способна утолить и исчерпать безумную радость.
В конечном итоге нужно согласиться быть свидетелями подобного события — это не каждодневное занятие. Никто сейчас не может сказать, что принесут призраки, которые каждый вечер будут медленно спускаться с неба.
15
Расследование святости
Читатель должен в данный момент совершить трудный, быть может, неприятный поворот от развития события к его завершению.
Как отвратительно, банально и бесполезно значение всякой притчи, в которой нет вымысла.
Чудо святой привлекло в конечном итоге во двор усадьбы большую разномастную крестьянскую толпу, такую же, какую можно увидеть по воскресеньям в храмах. Двор так забит людьми, что Эмилию, сидящую на своей скамейке, едва видно. Ее голова повязана черной шалью, которая открывает ее зеленые волосы.
В эту толпу затесался и какой-то журналист с записной книжкой и магнитофоном (если только это не хроникер с фотоаппаратом).
У него на лице уже написаны дурные мысли, он, очевидно, намерен задать собравшимся людям некоторые вопросы, он озирается по сторонам в поисках подходящих «персонажей»: а здесь есть бедные домохозяйки, покрасневшие от холода и усталости; мужчины, изможденные жизнью, проведенной между лугами и плотинами низменности, в туманах и под леденящими низкими облаками, под нежарким солнцем; но есть здесь и представители буржуазии, интеллектуалы, в основном женщины.
Что касается расследования, то читатель должен, повторяем, быть может, незаслуженно, подвергнуться насилию интерполяции. Речь идет о серии вопросов, с которыми журналист обратился к людям, собравшимся во дворе усадьбы, прибегая к своеобразному вульгарному языку, используемому повседневно газетами и телевидением, вернее сказать — низкопробному и вульгарному. Вопросы этого расследования примерно следующие:
«Вы верите в чудеса? И кто их совершает? Господь! И почему? Почему не для всех или с помощью всех?»
«Вы верите, что Господь совершает чудеса только для того, кто верует, или с помощью того, кто действительно верует?»
«Если Господь откроется перед вами путем чуда, думаете, что вы... ваше естество... изменится? Или же вы останетесь таким же, каким вы были до чуда?»
«Думаете, что было бы возможным изменение в вас? В этом случае было бы более важным само чудо или изменение вашего человеческого существа, произошедшего вследствие чуда?»
«По какой причине, по-вашему, Господь избрал бедную женщину из народа, чтобы обнаружиться через чудо?»
«По причине, что буржуа не могут быть действительно верующими?»
«Не поскольку верят или верят, что верят... а поскольку не располагают чувством святости?»
«Таким образом, даже допуская вмешательство чуда, чтобы поставить буржуа насильно перед наличием того, что является иным и, следовательно, чтобы поставить под вопрос эту ложную по своей сущности идею, которую буржуа построил на так называемой нормальности, смог бы в этом случае буржуа обрести настоящее религиозное чувство?»
«Нет? Любой религиозный опыт преобразуется, следовательно, в буржуазном сознании в опыт моральный?»
«Морализм является религией (когда она есть) буржуазии?»
«Таким образом, буржуа... заменил душу на сознание?»
«Любая прежняя (античная, древняя) религиозная ситуация автоматически преобразовывается в нем в простое состояние сознания?»
«В таком случае метафизическая религия, которая утратилась, преобразовалась в некий вид религии поведения?»
«Быть может, это является результатом индустриализации и культуры мелкого буржуа?»
«Таким образом, что бы ни случилось с буржуа, даже чудо или опыт божественной любви, оно, должно быть, никогда не сможет вновь возбудить в буржуа древнее, метафизическое чувство его крестьянского прошлого? Наоборот, превращается в нем в открытую борьбу с собственным сознанием?»
«Целью души было спасение, а сознание?»
«Бог... именем которого эта крестьянская дочь, возвратившаяся из города, где она была служанкой... совершает чудеса... не является ли Богом античным... именно крестьянским... библейским и немного безумным?»
«А какое значение имеет то, что ее чудеса происходят в этом уцелевшем углу крестьянского мира?»
«Таким образом, религия выживает по крайней мере как достоверный факт лишь только в крестьянском мире, то есть... в Третьем мире?»
«Эта сумасшедшая святая из-под Милана, имея в виду его ближайшие заводы, не говорит ли об этом?»
«Не является ли она жестоким обвинителем буржуазии, которая свела (в лучшем случае) религию к определенному кодексу поведения?»
«Итак, в то время как эта крестьянская святая может спасти, хотя бы в историческом плане, наоборот, никакой буржуа не может спастись ни как личность, ни как общность? Как личность — поскольку уже не имеет души, а лишь только сознание, пожалуй, благородное, но по своей сущности убогое и ограниченное; как общность — поскольку ее история истощается, не оставляя следов, преобразуясь из истории ранней индустриализации в историю полной индустриализации мира?»
«Но новый тип религии, который затем возникнет (первые признаки этого уже просматриваются в более передовых нациях), не будет иметь ничего общего с этим дерьмом (извините за это слово), каким является мир буржуазный, капиталистический или социалистический, в котором мы живем?»
16
Наступил момент умереть
Солнце вот-вот снова должно взойти. Усадьба с ее большими дворами полностью опустела. Одни только воробьи щебечут на холоде. Здесь одна Эмилия, сидящая, как всегда, на своей скамейке.
Но вот в больших воротах, выходящих на дорогу, появляется неясная темная фигура, это старуха — беззубая старуха, нежная, неуверенная, как девочка, которая пришла тайком, пугающаяся своих собственных шагов.
На ней та самая лучшая ее одежда, которую надевают по праздникам, чтобы пойти на первую мессу; и все-таки появляется она из ворот, за которыми еще глубокая ночь, словно какая-то воровка, и, когда оказывается во дворе, кажется, что она находится в еще большей неуверенности и замешательстве.
Быть может, она боится, что плохо поняла, ошиблась, совершила какую-то оплошность и поэтому выжидает, полная испуга, там в глубине двора, где сидит святая, прямая и безжизненная. Только спустя продолжительное время Эмилия дает знать, что она заметила старуху.
Она поднимается со своей скамейки впервые по прошествии столь длительного времени, медленными шагами она подходит к старухе, которая ее ждет, теперь уже с видом сообщника, который хочет ее приободрить.
Так вместе две женщины, не промолвив ни слова, начинают свое путешествие.
Они входят в тень ворот и от них направляются в сторону неясных просторов полей, вместо того чтобы повернуть направо, на асфальтированную дорогу, они продолжают шагать по грунтовой дорожке, которая углубляется в долину и ведет к другим белым воротам, едва заметным в рассеянном свете.
Как печальный диск над туманным горизонтом, появляется солнце. Две женщины, молчаливые, в темной одежде, быстро шагают по все еще бесцветным полям, словно бы направляясь на дальний рынок.
Эмилия безутешно и тихо плачет, потоки ее слез непрерывно стекают по щекам, и она не пытается их вытирать.
Вокруг все чаще и чаще начинают появляться деревенские дома, окруженные новостройками, печальные дома, освещенные солнцем, лучи которого едва пробиваются сквозь остатки тумана, закрывавшего долину.
По ту сторону зеленого оврага появляется рекламный щит, огромный, как стена дома, на котором мертвенно-бледный мужчина, сжимая кулак, возвещает, что на этом месте вскоре поднимется новый город. Эмилия удлиняет шаги, плачущая и строгая, быстро выходит на асфальтовую дорогу, которая, печально отсвечивая глянцевой поверхностью, ведет в сторону Милана.
Вместе со старой компаньонкой, которая, задыхаясь, ковыляет позади, Эмилия, продолжая изливать потоки слез, шагает по окраине Милана.
Жизнь еще не пробудилась, все неподвижно, как ночью в холодном потоке лунного света.
Две путешественницы торопливо шагают, не заботясь о том, что их шаги нарушают тишину начала рассвета, почитаемого с молчаливого согласия всеми людьми. Только лишь солнце присутствует при этом, тягостно, с натугой исполняя свою работу, чтобы вновь вторгнуться в город своим светом, усердное и глубоко печальное.
Достигнув места, заранее намеченного Эмилией или которое она выбирает сейчас случайно, считая его подходящим для своих намерений, она останавливается. И старуха, ничего не спрашивая, покорная, как девочка, тоже останавливается у нее за спиной.
Перед ними открылась огромная строительная площадка, где воздвигается целая группа домов города. В центре строительной площадки возвышается землеройная машина, ее железные челюсти в предрассветный час неподвижны, свисая на фоне неба.
Недалеко от этой машины очень глубокая яма, которую она должна выровнять. Эмилия обозревает эту пропасть с ее угрюмого цвета грязью на дне и принимает решение: медленно и с расчетом она начинает осторожно спускаться вниз, хватаясь за торчащие по склону выступы земли и за ветки сохранившихся кустов.
Старуха изо всех своих последних сил крестьянки, которая без жалоб работала всю жизнь, старательно следует за ней, не подвергая сомнениям решения святой, считая их ниспосланными с небес, в ее простом старом сердце стучит уверенность: так и должно быть. Яма глубокая, метров пятнадцать или двадцать, на дне грязь еще сырая, с лужами, которые блестят на ее поверхности.
Прямая и уверенная, как робот, Эмилия, продолжая плакать, ложится на дно ямы, на ее пологую поверхность. Затем она медленно начинает покрывать свое тело слоем грязи, в этом ей помогает ее компаньонка, и вот она слилась с лоснящейся влажной грязью, стала незаметной, сверху ее уже не видно.
Слезы, которые обильно и непрерывно изливаются, размывают грязь только вокруг ее глаз и затем стекают и накапливаются в маленькой лужице.
После того как Эмилия полностью укрылась под слоем грязи (по крайней мере, полностью слилась с грязью ямы, так что сделалась невидимой), как бы по их молчаливому согласию старуха уходит, она медленно карабкается по откосу наверх, к краю ямы, за которым и исчезает.
Завершается очередной восход солнца с его спокойным сиянием (и это рождение нового дня кажется чудовищной мукой, словно все происходит в сновидении).
Слышатся голоса людей, доносятся звуки далеких ударов, и вот неожиданно с оглушающим, сумасшедшим завыванием, наводящим страх, просыпается землеройная машина. Издав первые завывающие звуки, она умолкает. Тишина и спокойствие вновь наступают под солнцем. Но ненадолго. Вскоре завывания возобновляются и уже им нет конца. Машина приходит в движение, она дергается, сотрясается, совершает судорожное перемещение вперед-назад, вперед-назад, словно бы возвращенная к жизни по собственному желанию и, кажется, способная даже к проблескам рассудка: с тупой настойчивостью она захватывает огромные массы земли в одном месте и выбрасывает ее в другом. Из слоя грязи, покрывающей Эмилию, продолжает струиться поток ее слез, сейчас он уже кажется настоящим ручейком, и лужица, образовавшаяся от слез, увеличивается.
Машина почти сделала свое дело: огромной ямы, на дне которой укрылась Эмилия, почти уже больше нет. Она почти полностью засыпана землей, еще свежей и влажной, машина с натугой и воем продолжает засыпать последние оставшиеся углубления, во всяком случае кажется, что об огромной яме не осталось никаких напоминаний.
В том месте, которое, пожалуй, было бы весьма трудно найти, там, где оказалась погребенной Эмилия, сначала незаметно и медленно, а затем все более усиливаясь, начинают выступать капельки воды: это слезы Эмилии, постепенно они образуют новую маленькую лужицу, а из нее струйки воды начинает растекаться по поверхности земли.
Но вот раздаются тревожные крики, призывы о помощи и плач, затем слышится гул многих возбужденных голосов. С какой же стороны строительной площадки он доносится? Не с пустых ли последних этажей домов, упершихся в небо? Или из бытовок — с их топчанами и кучами грязных тарелок?
Однако крики и голоса, кажется, раздаются совсем рядом, из-за дощатого забора, окружающего засыпанную яму, где из глаз погребенной Эмилии продолжают течь ее слезы.
И вот из-за забора, сколоченного из свежих деревенских досок, на котором чьей-то очень твердой рукой гудроном нарисованы серп и молот, выходит группа рабочих. Они поспешно идут, шагают по мягкой земле, продолжая возбужденный разговор. Один из них шагает с усилием, с помощью товарищей, которые осторожно поддерживают его приподнятую руку. Рука окровавлена, раненый, двигаясь полусогнувшись, осматривается по сторонам.
Поспешно шагая, группа достигла того места, где образовалась лужица слез Эмилии. Увидев эту лужицу, один из сопровождающих останавливается, подталкивает к ней раненого, затем он погружает свои руки в углубление, зачерпывает воду и, не предаваясь особым размышлениям (это бедный, старый рабочий, который, несомненно, происходит из крестьян), обмывает этой водой рану на запястье и ладони своего товарища.
И вот, едва вода начинает омывать окровавленную руку, как начинается заживление раны, за короткое время разрез затягивается, и кровотечение прекращается.
Наступил момент глубокой тишины, вслед за которой, естественно, раздаются громкие возгласы удивления, эти люди не знают, как вести себя перед тем, что для них является непостижимым. Их жалкие ввалившиеся лица, грубые и добрые, устремлены в сторону лужицы, которая таинственно сверкает под солнцем.
17
Неизбежное следствие для Паоло
Отец, Паоло, выходит из виллы, садится в свой «мерседес» и выезжает на ту же дорогу, в глубине которой однажды исчез гость.
За окном машины сменяют друг друга площади и бульвары в свинцово-серой мгле, время от времени освещаемой слабыми лучами нежного солнца. Сидя в своей мощной машине, Паоло открыт всем взглядам, его видно со всех сторон, он едет через центр, осуществляя свой поиск. Сейчас то время, когда он обычно находится на работе, впрочем, весь Милан занят работой. Но сегодня он вышел за рамки каких-либо правил и расписаний, он — в поиске.
Так же как и его жена Лючия, Паоло идет на сделку с жизнью с такой же безотчетностью, следовательно, его способ потерять ее не может быть ничем иным, как сделкой, пусть даже безрассудной и подлой.
Но взгляд тех, кто ищет, всегда одинаков, что бы они ни искали. И в глазах Паоло, рыщущих по сторонам по городу, для которого он такой же, как и все, но, может быть, чуть более уверенный в себе и властный хозяин, в глазах Паоло такое умоляющее, обиженное и тревожное выражение, что нет никаких сомнений: его сделка с жизнью — а она заключается в праве потерять ее — тоже содержит в себе нечто из ряда вон выходящее и чистое.
Он приезжает на площадь Центрального вокзала, здесь ведутся работы и очень трудно найти место для машины. Он крутится вокруг площади, удрученный, по-детски сердясь (старая привычка) на всех других людей, этих удивительных низших существ, которые мудро и в то же время бессознательно заполняют жизнь. Наконец он находит свободное место и ставит машину. Выходит из нее, старательно пряча свое лицо за поднятым воротником куртки, а за маской чрезмерного спокойствия — тревогу, робость и жестокость.
Входит в вокзал и бродит по залам, где продаются билеты, под видом необходимости купить газеты и изучить расписание отправления поездов. В то же время он осматривается вокруг, делая вид, что он ничего не ищет. Затем, как и другие десятки и десятки подобных, которым присуща такая же тревожная забота о собственном достоинстве, он идет по направлению к эскалатору, поднимается наверх, и вот он оказывается под огромной аркообразной крышей перрона. В этом мире, похожем на первый круг ада, неуверенность Паоло усиливается, перерастает почти в панику. Куда идти' Чем оправдывать свое нахождение здесь, в этом месте, где все остальные имеют веские причины быть Ну, конечно, он изображает горожанина, который ожидает прибытия своих родственников или друзей, а потому он должен искать и, следовательно, крутиться, двигаться, рисковать, и это важнее, чем сохранять чувство достоинства.
Как всегда, чудо происходит с ним тогда, когда он чувствует себя уже на пределе. Близкий к отчаянию, Паоло оказывается на перроне, не столь многолюдном и слабо освещенном, слева — стена с чередой печальных проходов по всей ее длине, заканчивающаяся вдали огромной аркообразной конструкцией из железа, за которой просвечивается небо. Читатель должен удовлетвориться этим намеком: ведь наш рассказ пишется с робостью и страхом.
Паоло видит два голубых глаза на лице широкоплечего молодого человека, сидящего на скамейке, быть может, это безработный, который долгие годы предоставлен сам себе в ожидании какого-нибудь события, или это просто какой-то рабочий, терпеливо ожидающий, словно призывник, своего поезда.
Эти два глаза полны доброты и чистоты.
Паоло останавливается позади него, буквально дрожа. Он пытается изобразить, что читает газету, периодически посматривая на молодого человека и надеясь, что тот повернется к нему. Но молодой человек, кажется, впал в рассеянность дремлющего животного; кто знает, какие мысли у него в голове и каковы его жизненные мечты.
Проходят минуты, но молодой человек так и не оборачивается, в то время как Паоло за его спиной изо всех сил делает вид человека серьезного, строгого, хотя и немного беспокойного, что видно по тому, как он периодически отрывается от чтения газеты.
Два голубых глаза, добрых и чистых, сейчас немного испуганных, неожиданно устремляются назад и сталкиваются с глазами Паоло, который отвечает на этот, как будто ничего не выражающий взгляд почти враждебно.
Проходят еще долгие минуты. Затем, словно во сне, молодой человек поднимается. Неужели этим все закончится? Неужели все закончится столь горьким и простым образом. Он — высокий, крепкий (добрый и невинный — что видно по его ладной фигуре, да, конечно, это двадцатилетний призывник, в скромной городской одежде).
Куда же он сейчас пойдет, даже не обернувшись?
Поспешно Паоло начинает догадываться, что тот направляется в конец перрона (туда, где просвечивает небо), и не может быть, чтобы он не обернулся; в самом деле, прежде чем повернуть в проход, он мельком смотрит назад, но его голубые, ясные глаза лишены какого-либо выражения.
Двигается с места и Паоло, он делает несколько шагов в вокзальной полутьме, нерешительно направившись в тому же проходу, но затем резко останавливается.
Не будем вторгаться во внутренний мир Паоло, так же как мы этого не сделали в отношении Лючии. Ограничимся описанием его действий, обусловленных, несомненно, его сознанием, которое уже пребывает вне жизни.
Словно побежденный и получивший прощение, он начинает прилежно снимать с себя красивое легкое пальто, безукоризненный образец английского производства, и бросает его у своих ног, где оно словно бы увядает как нечто лишенное жизни и сразу же становится чуждым ему; такая же участь постигает пиджак, галстук, джемпер и рубашку.
Итак, Паоло остается голым по пояс, редкие прохожие, проходящие мимо, начинают останавливаться, чтобы поглазеть на него. Что происходит с этим мужчиной?
Безразличный ко всему происходящему вокруг, Паоло продолжает невозмутимо и предельно сосредоточенно сбрасывать с себя все то, что еще на нем остается; он уже почти не в состоянии отличить действительность от своего вымысла, или, быть может, он словно раз и навсегда решил перешагнуть иллюзорные границы, которые отделяют действительность от созданных о ней представлений.
Таким образом, на сброшенную уже одежду падают: сначала майка, затем носки, трусы, ботинки. На фоне кучи одежды видны две голые ноги, которые приходят в движение, совершая медленные шаги, они ступают по блестящему серому полу перрона в окружении людской толпы, которая тревожно и молчаливо сомкнулась вокруг.
18
Расследование о дарении фабрики
Слышится полуденный звон колоколов соседнего Ланнаите или еще более близкой Арезе. Этот звон смешивается с гудками заводов.
Фабрика раскинулась на всю длину горизонта, словно огромный паром, стоящий на якорях между лучами и прозрачными рядами тополей. Царит мечтательно-грустная обстановка: кажется, два-три километра стен в дымке легкого тумана, чисто ломбардской нелепостью и чистотой окружают то, что является спокойствием, великолепием и сладострастием.
Так же сотни и сотни автомашин, стоящих рядами на парковочных площадках, кажутся не чем иным, как многоцветной мозаикой этого порядка и этого согласия.
Но вот совсем неожиданно действительность превращается в настоящий ад: шесть тысяч пятьсот рабочих завода начинают выходить, словно исторгаются из ворот, и на прилежащее пространство как бы обрушивается циклон.
Пространство перед заводом огромно, и толпа рабочих, разливаясь по нему, рассеивается. И она довольно быстро исчезла бы совсем, если бы не стали образовываться там и сям непредвиденно и вне всяких правил отдельные группы — как это бывает во время подготовки забастовки или перед выборами. Есть здесь также и полицейские патрули, настороженные и мрачные; есть и группы посторонних людей, очевидно, журналистов или любопытных, которые смешались с рабочими.
В данный момент читатель должен будет вновь, насколько это возможно, и с терпением приспособиться к новому повороту сюжета: нажать на тормоза несчастной повседневной логики и расстаться с привычными представлениями развития событий.
Какой-то журналист или хроникер со своим фотоаппаратом, быть может, тот же самый, который был в крестьянской усадьбе Эмилии, с профессиональными приемами и с неприкрытой бесцеремонностью вторгается в толпу рабочих и начинает задавать им заранее подготовленные вопросы, с применением низкопробного жаргона, рассчитанного на общение с малокультурными людьми.
Вот приблизительно эти вопросы, призванные грубо передать жалкую прозу нашего времени, без которой в конечном итоге ни автор, ни читатель, связанные молчаливым согласием, не смогли бы достигнуть душевного равновесия:
«Вы являетесь рабочим, который здесь работает? Сколько уже лет? А вы? Хорошо, что вы думаете о том, что совершил ваш хозяин?»
«Он подарил вам, рабочим, свой завод, теперь вы стали его владельцами, а вас не унижает факт получения этого дара?»
«Вы не предпочли бы добиться права владения заводом путем предпринимаемых вами самими действий?
«При всем этом герой событий не будет вашим хозяином? И следовательно, он вас не унижает? Он вас не лишил в какой-то степени вашего революционного будущего?»
«Решение вашего хозяина является единичным случаем или представляет собой скорее общую тенденцию всех хозяев современного мира?»
«Участие во владении заводом, достигнутое путем дарений или, лучше сказать, путем уступок — куда приведет рабочий класс?»
«Перерождение человека в мелкого буржуа было бы всеобщим, тотальным?»
«Итак, если рассмотрим этот дар как символический или как исключительный случай нового курса власти, не положит ли он начало процессу трансформации всех людей в мелких буржуа?»
«Как гражданский акт, дарение завода было бы, по крайней мере, с точки зрения рабочих и интеллектуалов, историческим преступлением, а как личный акт — старым религиозным разрешением проблемы?»
«А это религиозное разрешение проблемы не является ли пережитком мира, который не имеет ничего общего с нашим? Не порождено ли оно чувством вины, а не любовью? Так что буржуа не смог бы никогда снова обрести свою жизнь, даже если бы он ее утратил?»
«Не стало бы гипотезой, не слишком оригинальной, то, что буржуазия не может больше никоим образом освободиться от своей судьбы ни публично, ни лично, и что бы буржуа ни сделал — он всегда ошибается?»
«Можно ли считать причиной всего этого идею обладания и накопления?»
«А идея обладания и накопления, за что обычно обвиняют буржуазию, не является ли особенностью старого, ушедшего мира власть имущих? Тогда как мир новый заботится не столько об обладании и накоплении, сколько о производстве и потреблении?»
«Если признать, что старый крестьянский мир предоставил нарождающейся буржуазии во времена, когда она создавала свои первые промышленные объекты, право стремления к обладанию и накоплению, то не его ли религиозное чувство стало выражением справедливого негодования и гнева против буржуазии?»
«Но если теперь эта буржуазия революционно преобразует собственную натуру и устремится сделать подобным себе все человечество, вплоть до полного отождествления буржуа и человека, то не утратили ли всякий смысл тот вечный гнев и то вечное негодование?»
«И если буржуазия, отождествляя с собой все человечество, не имеет больше никого вне самой себя, кто взял бы на свои плечи бремя ее вины, в которой она никогда не могла или не хотела признаться вслух, не станет ли ее двуличие в конце концов трагическим?»
«Трагическим, поскольку, не ведя больше классовой борьбы, в которой надо победить любым способом, в том числе — преступным, как преступной стала идея Нации, Армии, Конфессиональной Церкви и т. д.— она оказалась в одиночестве перед потребностью знать — что есть она на самом деле?»
«Если же она, по крайней мере потенциально, может победить и будущее принадлежит ей, не следует ли ей самой (а не силами ниспровержения и революции) наконец-то ответить на вопросы, которые история, являющаяся и ее историей, тоже ей задает?»
«НО МОЖЕТ ЛИ ОНА ОТВЕТИТЬ?»
О, мои обнаженные ноги...
Ах, мои обнаженные ноги, ступающие
по песку пустыни!
Мои обнаженные ноги, несущие меня
туда, где есть единственное пристанище
и где ничто не помешает мне укрыться от любого взгляда!
Мои обнаженные ноги,
которые решились на путь,
которым я следую, подсказанный
отцами, построившими
в 20-м мою виллу в Милане, и молодыми
архитекторами, которые ее достроили в 60-м!
Как идея народа Израиля или апостола Павла,
пустыня мне представляется тем,
что единственно необходимо в реальности.
Она реальней самой реальности,
полностью обнаженная снаружи, которая по своей сущности
такая, как если бы ее представил себе
тот, кто живет и иногда
думает о ней, даже не будучи философом.
Действительно, здесь нет вокруг ничего,
кроме того, что необходимо:
земля, небо, тело человека.
Сколь безумным, бездонным, бесконечным
кажется таинственный горизонт, его линия единственна
и любая его точка подобна другой точке.
Таинственная пустыня, которая кажется сверкающей,
такой предстает ее сахаристая твердыня
и купол неба неизлечимо голубой,
они всегда меняются, но всегда однообразны.
Хорошо. Но что же сказать о самом себе?
О себе, кто я есть — где я был и был — где я есть,
робот маленького человека,
направленного в пустыню, чтобы шагать по ней?
Я одержим вопросом, на который не способен дать ответ.
Грустный итог, если я избрал эту пустыню
в качестве настоящего реального места для моей жизни!
Тот, кто искал на дорогах Милана,
это тот же самый, кто сейчас ищет на дорогах пустыни?
Верно: символ реальности
имеет то, чего не имеет реальность:
он в ней означает всякий смысл,
однако дополняет ее, исходя из своего
представительского свойства, новым смыслом.
Но, конечно, не как для народа Израиля или
для апостола Павла.
И тогда в глубоком безмолвии священного заклинания
я себя спрашиваю: чтобы отправиться в пустыню,
нужно ли было располагать жизнью,
уже предназначенной для пустыни, следовательно,
живя в дни событий не столь красивых,
чистых и существенных, какими они были,
нужно ли было знать ответы
на их бесчисленные и бесполезные вопросы,
чтобы ответить сейчас
на этот — единственный и абсолютный.
Ничтожный, прозаический конечный итог
действия, начатого, чтобы приблизиться к Богу,
мирской итог согласно самосознанию угнетенных людей!
Но что будет преобладать? Светская черствость,
рассудок или религиозность, презираемая
плодовитость тех, кто живет, оставленный позади истории?
Итак, мое лицо, кроткое и смирившееся,
когда я медленно шагаю,
задыхающийся и истекающий потом,
охваченный священным страхом,
когда осматриваюсь вокруг в этом бесконечном замкнутом пространстве;
по-детски встревоженный,
когда смотрю на песок под моими голыми ногами,
по которому скольжу или карабкаюсь.
Вот так, как в жизни, как в Милане.
Но почему я вдруг остановился?
Почему пристально смотрю вперед, словно что-то заметил?
Тогда как кругом нет ничего, кроме таинственного горизонта,
который очерчивает бесконечно различное и одинаковое
на фоне голубого неба этого места,
воображенного моим скудным интеллектом?
Почему вне зависимости от моего желания
мое лицо искажается, вены
шеи вздуваются,
глаза наполняются неугасимым светом?
И почему вопль, который через некоторое время неистово
вырывается из горла,
ничего не достигает в двусмысленности,
которая до сих пор
доминирует в этом моем хождении
по пустыне?
Невозможно сказать, какого рода вопль
был мой вопль, это правда — ужасным,
таким, что исказил черты моего лица,
сделал его подобным пасти зверя
и в то же время ликующим
настолько что сделал меня ребенком
Этот вопль — чтобы воззвать к вниманию
кого-нибудь
или к его помощи, но, быть может, также
и чтобы обругать его
Это вопль, который возвещает
в этом безлюдном месте, что я существую,
или же, что не только существую,
но что я есть Это вопль,
у которого в глубине тоски
слышится какой-то малодушный
признак надежды,
или это вопль уверенности, совершенно
абсурдной,
на которую откликается полная безнадежность
Перевод с итальянского Людмилы Мельвиль
1 Dropping-out (англ.) — выходка.