Прагматика культуры www

Работа добавлена на сайт samzan.net:

Образ ребенка и детства в детской литературе XX века (феноменологический анализ детской литературной сказки)

Фонд «Прагматика культуры»

www.artpragmatica.ru

Образ семьи: реальное или социальное сиротство ребёнка-героя, автономия ребёнка-героя от семьи, отсутствие совместных действий семьи.  

В сказке «Крах чёрного рыцаря» четвёртая глава имеет название «Скучная глава». Она начинается следующим образом: «Да, именно так. Сейчас пойдёт глава абсолютно не интересная», и посвящена она описанию семьи главного героя-ребёнка. Это неслучайно. Семье героя-ребёнка, да и вообще теме семьи, авторы современных детских сказок, как правило, уделяют очень мало внимания. Мы уже отмечали, что всё самое интересное, захватывающее и волшебное в системе детских сказок может происходить только с ребёнком. Точно также можно сказать, что всё интересное, захватывающее и волшебное может происходить только вне семьи. По разным причинам ребёнок-герой оказывается отделённым от своей семьи, противопоставленным своей семье (становится с ней в оппозицию) или лишённым её вообще, и только тогда начинаются его приключения. Образно говоря, вход в Волшебную страну с родителями v запрещён.

 

1. сиротство героя

Очень распространённым в современных детских сказках является мотив сиротства героя-ребёнка. Здесь могут быть различные вариации:

1) полное сиротство, когда у главного героя нет ни отца, ни матери.

Такая ситуация, например, в цикле о Гарри Поттере: главный герой лишается обоих родителей в возрасте всего одного года (они погибают от рук злого колдуна) и его берёт к себе на воспитание семейство Дурслей v родная сестра матери Гарри тётя Петуния и её муж дядя Вернон. Дядя и тётя ужасно относятся к своему племяннику: он спит в чулане под лестницей, несмотря на то, что в доме есть свободные спальни, донашивает обноски за двоюродным братом (последний часто его избивает), выполняет работу по дому, ему постоянно влетает за какие-либо проступки, на него постоянно кричат, от его вопросов отмахиваются («первое правило: «Не приставай ко мне со своими вопросами»), ему запрещают говорить про своих погибших родителей. Ещё больше подчеркивает угнетённое положение главного героя в доме родственников отношение нехороших дяди и тёти к их родному сыну Дадли, ровеснику Гарри: по всему дому расставлены его фотографии, ему всегда достаётся всё самое лучшее, его заваливают всевозможными подарками, водят в кино, зоопарк, кафе, на аттракционы (всего этого Гарри лишён), Дадли всегда в центре внимания, мать и отец, гордые своим «крошкой-лапочкой», ради него готовы на всё, а он прекрасно это понимает и умеет этим пользоваться, устраивая, когда необходимо, истерики, и добиваясь таким образом своего. В семье Дурслей всё вертится вокруг «единственного и ненаглядного». В доме своих единственных родственников главный герой ужасно несчастен и одинок.

Целый остров детей-сирот («потерянных мальчишек») описан в «Питере Пэне». Все населяющие его дети «вывалились из колясочек, пока няньки зевали по сторонам», и всем им очень нужна мама, кроме их предводителя, самого Питера Пэна, у которого «не просто не было мамы, ему мама и не была нужна. Он вообще считал, что мама человеку ни к чему» (потому что мама заставила бы его взрослеть, а он хочет всю жизнь оставаться маленьким и играть). Он согласен только играть в то, что у него есть мама v девочка, выполняющая эту роль должна соответствовать «правилам игры», то есть делать то, что, по мнению Питера Пэна, обычно делает мама, а именно: рассказывать сказки на ночь, подтыкать одеяла, штопать одежду и шить карманы. Однако мысль о том, что это может стать реальностью, а не игрой, его пугает, и он даже специально оговаривает с товарищами по игре, что это всё «только понарошку», а когда ему предоставляется реальная возможность обрести настоящую мать, он заявляет, что «нам ни к чему всякие дурацкие мамы» и отказывается от этой возможности, предпочитая и дальше продолжать только играть «в маму». При этом он никак не может определиться со своей ролью в этой игре v он то называет себя папой всех детей, находящихся на острове, то, пугаясь того, что папа должен быть взрослым, предпочитает тоже быть «преданным сыном».    

У самих Венди, Джона и Майкла v детей, которых Питер Пэн увлекает вслед за собой в страну Нетинебудет, все приключения начинаются только тогда, когда их родители отлучаются из дома v уходят в гости. В волшебной стране они начинают понемногу забывать своих родителей и в общем-то, ничуть не переживают по этому поводу (особенно младшие дети).

Кстати, даже и те немногие взрослые, которые обитают на острове Нетинебудет, антагонисты Питера Пэна v пираты, тоже в каком-то смысле являются «сиротами». Они вообще не знают, что такое «мама», но услышав от своего предводителя Крюка, что «мать никогда не предаст своих детёнышей», они решают «выкрасть у мальчишек их маму и сделать её своей».

Мальчик Шаста, главный герой «Коня и его всадника», с раннего детства лишён своей родной семьи и живёт с приёмным отцом v злым и жестоким человеком, который бьёт его и заставляет работать на себя. Главный герой сказки «Королевич Каспиан» v мальчик, чьи родители умерли, когда он был совсем маленьким. Он живёт в замке со своим дядей Миразом и его супругой, у которых нет своих собственных детей. Мать и отца ему заменяет няня (которая рассказывает ему сказки), а дядя и тётя воспитанием королевича не занимаются (сообщается, что дядя уделяет ему ровно полчаса дважды в неделю).

Главный герой сказки «Мио, мой Мио» Боссе до одного года жил в приюте, потому что его мать умерла, когда он родился, а «кто был отцом, никто этого не знает». Его усыновили чужие люди (причём несмотря на то, что они его усыновили, он называет их дядей и тётей). Постоянно подчёркивается, что дядя с ним не разговаривает, а если и обращается к нему, то только для того, чтобы сказать: «Эй ты, убирайся с глаз долой, чтоб духу твоего не было!». Тётя же постоянно повторяет: «Будь проклят тот день, когда ты появился в нашем доме».

Пеппи Длинныйчулок девять лет, но она живёт совсем одна: «У неё нет ни папы, ни мамы, и, честно говоря, это имеет даже свои преимущества v никто не гонит её спать как раз в самый разгар игры и никто не заставляет пить рыбий жир, когда хочется есть конфеты». По дальнейшему описанию жизни Пеппи (и по сравнению её образа жизни с образом жизни соседских детей, живущих с обоими родителями) складывается впечатление, что несмотря на возникающее порой чувство одиночества, преимуществ у факта отсутствия родителей куда как больше, чем негативных сторон. Мама у Пеппи умерла давно и она её не помнит, отец был, и она его очень любила, но огромная волна смыла его в море, и он исчез. Но Пеппи решает, что он попал на остров, стал негритянским королём и однажды приедет за ней, чтобы сделать её принцессой. Она также придумывает разные истории про свою бабушку, но потом говорит, что у неё нет бабушки, чтобы писать ей письма.

Главный герой «книги в книге» в сказке «Бесконечная книга», десятилетний мальчик Атрей также лишён обоих родителей и воспитывается всем племенем. Сирота и маленький мальчик Джим Пуговка, подброшенный чужим людям в посылке. В раннем детстве похищены у родителей оба ребёнка-героя в сказке «Три толстяка». С мачехой и сводным братом живет главный герой сказки «Тим Талер, или проданный смех», чья мать умерла, когда он был совсем маленьким, а отец v несколько лет спустя после этого.

2) это может быть и ситуация отсутствия одного из родителей, при которой оставшийся родитель обычно принимает в жизни ребёнка минимальное участие:

Так, например, про главного героя «Бесконечной книги» Бастиана мы узнаём, что его мать умерла, и что он живёт с отцом. Однако в каком-то смысле он тоже круглый сирота, потому как после смерти матери отец «словно вмёрз в глыбу льда»: он никогда ничего не говорит, ему всё безразлично, работая зубным техником, он всё своё время проводит в окружении гипсовых слепков, он не шутит, не читает сыну книги и так далее. При этом формально он как бы заботится о ребёнке: «У Бастиана было всё, в чём он нуждался: велосипед с тремя скоростями, электрическая железная дорога, витамины, 53 книжки, хомячок, аквариум с подогревом воды, фотоаппарат, шесть перочинных ножей и ещё много чего. Но ему нужно было совсем не это». Мальчик ощущает себя «сыном никого». Так что, когда Бастиан сбегает из дома, он думает про отца, что «может, он и не заметит, что Бастиана больше нет» и утешает себя этой мыслью.

Братья Карл и Юнатан Львиное Сердце живут с матерью, а отец бросил семью, когда младшему брату было всего два года, и о нём с тех пор «ни слуху ни духу». Про мать практически ничего не сообщается, кроме того, что она в принципе есть и что она работает. Главный герой «Племянника чародея», Дигори живёт в доме у дяди и тёти, про которых говорит, что они «оба чокнутые». Про его отца мы узнаём лишь то, что мальчик уже много времени его не видел (отец служит в Индии), про мать v что она очень тяжело больна и может умереть. Из-за болезни она не может заниматься воспитанием сына.

3)  И, наконец, третий вариант v «социальное» сиротство. У героя сказки могут присутствовать и оба родителя (хотя дети из полных семей встречаются в сказках реже, чем дети из неполных семей или дети-сироты). Однако даже в этом случае ребёнок-герой чувствует себя заброшенным и одиноким, лишённым внимания и заботы родителей, не получает от них того, что ждёт. Между детьми и родителями постоянно лежит огромная пропасть непонимания. Родители не верят своим детям, они не умеют и не хотят с ними играть, не слушают, когда дети рассказывают им о своих проблемах, вообще не интересуются тем, что с ними происходит, сосредотачиваясь главным образом на проблеме материального обеспечения детей, сводя всю свою заботу о них только к этому.  

Например, Малыш из «Малыша и Карлсона» живёт с родителями, старшими братом и сестрой, он, как самый младший, считается любимцем всей семьи, но ему кажется, «что у него действительно никого и ничего нет на свете». У него есть своя собственная отдельная комната, в которой он проводит большую часть времени, скучая, у него полно игрушек, ему часто делают подарки. Но родители редко терпеливо выслушивают то, что он хочет им рассказать, а брат с сестрой и вовсе никогда его не слушают, не интересуются его делами, никогда не играют с ним, а только подтрунивают над ним. Маленькую сестрёнку, которую он просит у мамы с папой, чтобы с ней играть, ему «дарить» отказываются, поэтому больше всего в жизни он мечтает о собственной собаке.

Томми и Анника в «Пеппи Длинныйчулок» v «славные, хорошо воспитанные и послушные дети», живущие с обоими родителями. У них очень благополучная внешне семья: «Томми никогда ни у кого ничего не выпрашивает и без пререканий выполняет все поручения, Анника не капризничает, когда не получает того, что хочет, и всегда выглядит такой нарядной в своих чистеньких накрахмаленных ситцевых платьицах». Но их родители проявляют свою заботу опять-таки преимущественно в рамках материального обеспечения своих детей. Их папа в основном фигурирует в тех эпизодах, когда дети просят для каких-либо целей денег (на цирк, на ярмарку, на поездку), а мама «не разрешает лазить по деревьям», завивает дочери волосы, следит за тем, чтобы та всегда была красиво и аккуратно одета, требует беречь свои костюмы. Судя по всему, она не работает и сидит дома, тем не менее большая часть её времени уходит не на детей, а на светскую жизнь. Она часто приглашает знакомых дам на чашку кофе, и очень радуется, что у детей завелась подруга: «Они будут вместе играть (наверху) и не станут отвлекать меня от гостей», с гостями она ведёт разговоры о домашних работницах. Дети не знают, чем заняться, их «дни проходят нудно», они играют в крокет, кегли, мяч, и им ужасно скучно.

Про родителей Полли из «Племянника чародея» известно только то, что они в принципе существуют, кормят дочь обедом, проверяют, не промокли ли у неё ноги, применяют к ней «воспитательные меры» и говорят «скучные вещи». Дома девочке настолько скучно, что она стремится бывать там как можно реже. А про родителей главных героев сказки «Лев, Колдунья и Платяной шкаф» известно и того меньше v они просто есть, но они ни разу не появляются. Про родителей Юстейса v героя «Поспешающих к восходу» мы знаем, что они приучили сына называть их не «мама» и «папа», а по именам, что они считают себя современными людьми: не едят мяса, не курят, не пьют, и что они отдали своего сына учиться в экспериментальную школу. Туда же отдали учиться и Джил v героиню «Серебряного кресла», и это опять-таки всё, что мы знаем про её родителей. Ни те, ни другие также не принимают участия в том, что происходит с их детьми. Вообще, ни один из детей-героев всех сказок «Хроник Нарнии» не обсуждают свои приключения со своими родителями, не рассказывают им о них. Это v закрытая от взрослых, и от родителей в том числе тема.  

«Ужасно одиноким» чувствует себя герой сказки «Дикая лошадь под печкой», Якоб. О его родителях читателю вообще ничего не сообщается, и хотя нигде не говорится и о том, что их нет (скорее всего, даже, они всё-таки есть), он ни разу не упоминает их в своих рассказах, он подолгу беседует с малознакомым человеком v который, похоже, является единственным, кто хочет и готов его слушать, так как родители, по всей видимости, не говорят с ним о том, что его интересует и не хотят говорить, не проводят с ним достаточно времени, не принимают участия в его играх. Он также постоянно выдумывает себе воображаемых друзей.

У Малыша Хэгга («Крах чёрного рыцаря»), опять-таки есть оба родителя, а также старшая сестра двенадцати лет, но он всё равно «несчастный, одинокий ребёнок», который сидит дома и повторяет сам себе: «Бедный я, одинокий ребёнок». Причём он говорит эту фразу даже с «удовлетворением», потому что это «звучит хорошо, как-то даже торжественно». У героев сказки «Мэри Поппинс» есть оба родителя, но несмотря на то, что мать, по всей видимости, не работает, вся забота о детях возложена на няню. С родителями дети почти не общаются, родители опять-таки почти всегда являются выключенными из событий сказки. При этом опять же, дети не испытывают никаких материальных неудобств v они получают всё, что им нужно, кроме непосредственного внимания родителей.

Как видно из приведённых выше примеров, отношение детей-героев к отсутствию родителей в разных сказках варьируется. В ряде случаев герои испытывают сильную тоску по поводу отсутствия семьи или заботы со стороны родителей («Гарри Поттер» v на протяжении всей книги, «Тим Талер», «Бесконечная книга» v только в начале, затем этот мотив отходит на дальний план), во многих случаях герои находят в этом определённые положительные стороны или в целом считают, что это хорошо («Крах чёрного рыцаря», Пеппи Длинныйчулок», «Питер Пэн»: «Дети понимают, что ребёнок может обойтись без матери. Это матери кажется, что он не может без неё обойтись», - так заключает автор «Питера Пэна».). Вполне вероятно, что именно ощущение заброшенности, чувство одиночества, вызванное отсутствием родителей или отсутствием заботы с их стороны, подталкивает детей-героев к приключениям. Однако испытания и приключения, через которые проходит герой, редко бывают направлены непосредственно на обретение родителей, семьи. Чаще, если таковое случается, оно является одним из незапланированных последствий приключений героя.

Во многих сказках отсутствие внимания со стороны родителей приводит к тому, что ребёнку-герою становится гораздо интересней проводить время не со своей семьёй, а вне её, он перестаёт ощущать потребность в общении с семьёй, тоску по ней, погружаясь в свой воображаемый мир, вытесняя захватывающими волшебными приключениями проблемы в реальном мире. Семья существует как данность, но она слишком обыденна, сера и скучна. Когда в город приезжает ярмарка, Томми и Анника отказываются идти на неё с родителями и идут с Пеппи, потому что «с ней всё получается интересней», и даже уроки ходят учить к Пеппи. С няней Мэри Поппинс дети пойдут куда угодно, потому что это всегда сулит им какое-либо волшебное приключение, чего никогда не произойдёт в присутствии родителей. Проводить время с Карлсоном несомненно гораздо интереснее чем с семьёй. И так далее.  

Мотив сиротства являлся распространённым ещё и в древних, народных сказках. Ещё в мифологических схемах часто присутствует мотив исчезновения божества с контролируемой им территории (или из подвластной ему сферы), приводящего к нарушению миропорядка и возникновению различных аномалий. В древней сказке, являющейся воспроизведением схем мифа, происходит перенос этого сюжета с макроуровня на уровень микрокосма семьи, для которой потеря одного из родителей или обоих родителей также ведёт к катастрофическим последствиям. Этот мотив является одной из самых распространённых форм завязки сказки: описание счастливой жизни какой-либо семьи → отлучка кого-либо из старших из дома → беда, катастрофа. Как пишет по этому поводу В. Пропп: «Усиленную форму отлучки представляет собой смерть родителей. Со смерти или отлучки родителей начинаются очень многие сказки» (1). «Призрак беды уже невидимо реет над счастливой семьёй <-> самая отлучка старших эту беду подготовляет, она создаёт удобный момент для неё. Дети после ухода или смерти родителей предоставлены сами себе» (2). Рассказчик сказки для того, чтобы было возможно развитие сюжета, должен привести своего героя в состояние некоторой беспомощности. Что достигается через «отнимание» у него защиты со стороны родителей. Сирота v человек, выбитый из социальной структуры, лишённый социальных связей, причём не по своей вине, а волею неподвластных ему сил, является очень подходящей кандидатурой на роль главного героя истории.

Само собой разумеется, что современная авторская сказка использует древние сказочные/мифологические схемы (в том числе и мотив сиротства главного героя, отлучки/смерти его родителей), однако здесь имеются существенные отличия.  В древних, народных сказках выход из состояния беды, катастрофы происходит через процесс взросления героя, его инициации и через обретение новой семьи (своей репродуктивной семьи, взамен потерянной ориентационной). В современных же сказках главный герой-ребёнок обретает (если её вообще не было) или вторично обретает (если она была утеряна на каком-то этапе) свою ориентационную семью. Так Бастиан («Бесконечная книга») приносит своему «вмёрзшему в лёд» отцу Живую воду, вновь обретая его внимание, любовь и заботу, спасая его, возвращая его к жизни v и к жизни в семье в том числе; Дигори («Племянник чародея») исцеляет от смертельной болезни мать, добыв для неё яблоко в саду вечной молодости (и после этого становится известно, что и его отец тоже возвращается в семью v он неожиданно получает наследство и может больше не служить в Индии); Шаста («Конь и его всадник») находит своего настоящего отца, который вдобавок ещё и является королём (и, разумеется, добрым, заботливым, любящим и так далее). У Гарри Поттера обнаруживается крёстный отец, готовый забрать его к себе v правда, в результате обстоятельства складываются таким образом, что Гарри так и не удаётся осуществить свою мечту жить в семье, и, так как его крёстному приходится уехать, он как бы вторично сиротеет.   

Потерянных мальчишек с острова Нетинебудет усыновляют родители Венди. Всех, кроме Питера Пэна, которому по-прежнему не нужны «всякие дурацкие мамы». Он продолжает оставаться ребёнком и будет и в дальнейшем прилетать за маленькими девочками (дочерью и внучкой Венди), чтобы они играли в его маму. То есть он выбирает не реальных родителей (обладающих с его точки зрения рядом недостатков), а их иллюзорных, «невсамделишных» идеальных в каком-то смысле заменителей.   

Некоторые сказки («Бесконечная книга», «Племянник чародея», «Конь и его мальчик» и др.) счастливым обретением героем своих родителей (или хотя бы одного из родителей) заканчиваются. Родитель, отсутствовавший на протяжении всей книги, чудесным образом возвращается к своему ребёнку, и это является одной из составляющих счастливого конца.

Однако интересно посмотреть, что следует за этим счастливым концом v что происходит в тех сказках, где  герой-сирота находит своих родителей не в конце сказки, а в начале (как, например, в «Мио, мой Мио!») или в середине (как, например, в «Пеппи Длинныйчулок»).  Родители вдруг появляются. Мальчик Мио обретает потерявшего его много лет назад отца. Он счастлив v теперь ему есть с кем поболтать по вечерам, с кем погулять по саду, с кем строить планеры. Отец дарит ему лошадь, выполняет любое его желание. И что же происходит дальше? Этого оказывается недостаточно. Проходит совсем немного времени, и главный герой, чувствуя необходимость отправиться на поиски приключений и подвигов, покидает только что обретённого отца.

Отец Пеппи Длинныйчулок, как выясняется, не погибший в волнах, а сумевший выплыть и стать негритянским королём, возвращается за своей дочерью, чтобы забрать её с собой. Несмотря на то, что Пеппи очень рада его появлению, она решает остаться на своей вилле, когда узнаёт, что её друзья Томми и Анника очень переживают по поводу её предполагаемого отъезда. Отец недолго отговаривает её, оказывается, что он не имеет ничего против того, чтобы она осталась и вела «размеренную, оседлую жизнь». Получается, что счастливое обретение отца в конечном счёте сводится к тому, что он выдаёт дочери новый чемодан, набитый золотыми монетами, взамен старого, и вновь на очень долгое время напрочь пропадает из её жизни. Потом он пишет дочери письмо с требованием приехать к нему, и она приезжает, но спустя некоторое время вновь возвращается в свой дом, где продолжает жить в одиночестве. Отцу же, якобы «скучающему» по дочери, даже и в голову не приходит уехать вместе с ней, так как он считает, что не может бросить свой народ и должен оставаться на острове со своими «подданными».  

Создаётся впечатление, что найденные родители либо не очень-то и были нужны детям-героям, либо  оказываются не способными дать им то, чего дети от них ждали. Родительская забота вновь сводится только к материальному обеспечению ребёнка (главная функция родителя v обеспечить ребёнку «чемодан с золотыми монетами»). Обретения родителей оказывается недостаточно, и герой по-прежнему продолжает ощущать одиночество и неудовлетворённость.

Кстати, в ряде сказок вообще не происходит обретения героем какой-либо семьи: ни своей репродуктивной, ни потерянной ориентационной, но это никак не омрачает счастливого конца сказки. Таким образом, обретение (или не обретение) семьи в любом случае является чем-то случайным и второстепенным по отношению к основному сюжету.

2. «Злые» родственники героя 

Очень популярным мотивом в детских сказках является наличие у героя «злых» родственников (не родителей). Родители могут быть пассивными, безответственными, не понимать героя, не заботиться о нём или отсутствовать, но всё же обычно они не являются откровенно злыми и нехорошими, не вступают с героями в открытое противостояние. Несмотря на то, что дети и родители живут как бы в разных мирах, авторы детских сказок покамест всё же стремятся избегать ситуаций, в которых дети и родители являлись бы врагами, открыто ненавидели друг друга, совершали против друг друга какие-либо нехорошие действия (вполне возможно, что это ещё и ожидает авторскую детскую сказку в будущем). Это может относиться только к отрицательным персонажам: так, например, Вольдеморт (цикл «Гарри Поттер») может убить отца, который когда-то бросил его мать и отказался от него, а также бабушку и дедушку v просто потому что ему так захотелось; Крауч («Гарри Поттер и кубок огня») может посадить своего сына в тюрьму, а тот в ответ по идеологическим соображениям опять-таки убить родного отца, но про этих персонажей мы знаем, что они однозначно злодеи. Для положительного героя такое поведение и такие ситуации являются нереальными, несоответствующими его образу, так что если даже мы и узнаём, что главный герой испытывает к своему родителю ненависть, то вскоре по сюжету обязательно окажется, что его чувства были как бы «оправданными», потому что на самом деле ненавидимый родитель является не родным, а приёмным v чужим, да к тому же ещё и нехорошим человеком, замышляющим против героя недоброе, а вот настоящие родители (у которых героя похитили / которые героя в силу каких-то причин потеряли), пусть даже герой так их и не найдёт, совсем уж плохими людьми никак быть не могут. Можно сказать, что здесь всё же существует ещё определённое табу на резко негативное отношение к членам своей семьи. Так что «злыми» родственниками могут быть только более отдалённые родственники. Характеры «злых родственников» обычно прописаны ярче, чем характеры «никаких» родителей, они действуют гораздо активней (их действия направлены, разумеется, против героя), принимают большее участие в сюжете.

Это могут быть: «злые» дядя, тётя и двоюродный брат («Гарри Поттер», «Поспешающие к восходу»), дядя и тётя («Принц Каспиан»), дядя («Племянник чародея»), мачеха, сводные братья или сёстры («Конь и его всадник», «Тим Талер, или проданный смех»), приёмные родители («Мио, мой Мио!», «Конь и его всадник»). «Злые» родственники могут выступать в роли просто нехороших, неприятных людей, чьим призванием, создаётся впечатление, является отравлять жизнь главному герою, всячески унижать его (например, дядя и тётя главных героев в «Поспешающих к восходу», «Гарри Поттере» или приёмные родители в «Мио, мой Мио!»), а могут быть и прямыми антагонистами главного героя, вступать в открытую борьбу с детьми, даже пытаться убить их (например, дядя-колдун в «Племяннике чародея», дядя-узурпатор в «Принце Каспиане», сначала убивший родного брата и узурпировавший его престол, а потом, когда у его жены родился собственный сын, решивший убить и племянника). Кстати, авторы стремятся к тому, чтобы положительные герои сами не убивали своих родственников, пусть даже и злых (так, например, в «Принце Каспиане» дядю-узурпатора побеждает в поединке герой-ребёнок, но убивают его его же собственные приспешники). То есть опять-таки, действует некое табу на ненависть и агрессивные действия по отношению к родственникам, а те, кто нарушают его, являются отрицательными персонажами и бывают наказаны.  Иногда может встречаться мотив перевоспитания плохого родственника (например, в «Малыше и Карлсоне» главным героям удаётся изменить характер нехорошего дяди и даже устроить ему семейное счастье, а в «Поспешающих к восходу» перевоспитанным оказывается двоюродный брат героев, после чего у него, правда, резко портятся отношения со своими неперевоспитанными родителями).

3. Автономность ребёнка-героя от своей семьи, отсутствие совместных действий семьи

Практически нет сказок, где главной активной действующей силой была бы вся семья, и к счастливому финалу приводили бы именно совместные усилия всех её членов. Дети действуют сами по себе, родители v сами по себе, вернее даже, родители вообще не действуют, потому что они практически не участвуют ни в чём, всегда находятся где-то на периферии, за рамками действия. Как правило, не встречаются такие ситуации, когда столкнувшись с какой-то проблемой, дети и родители принялись бы решать её совместными действиями, помогая друг другу. Либо родителей не интересуют проблемы детей (дети могут сами не посвящать родителей в свои проблемы или же родители могут просто-напросто «отмахиваться» от детей, будучи абсолютно нечувствительными к тому, что с ними происходит), либо они бессильны что-либо сделать для их разрешения.

Из всех членов семьи, объединять свои усилия могут разве что братья и сёстры. Так, сильная братская любовь является одной из главных тем сказки «Братья Львиное Сердце» (в разных мирах каждый из двух братьев жертвует своей жизнью ради другого, ради того, чтобы не расставаться. Все испытания они проходят либо вместе, либо помогая друг другу). В цикле «Хроники Нарнии» время от времени вместе действуют четверо братьев и сестёр, но связь между ними отнюдь не так сильна, как между братьями Львиное Сердце. Один из четырёх детей, Эдмунд, в «Льве, Колдунье и платяном шкафе» даже выступает в роли одного из антагонистов своих сестёр и брата, из зависти и желания быть лучше, чем все остальные, перейдя на сторону тёмных сил, предав родных и заманив их в ловушку, затем от семьи полностью отделяется сестра Сьюзен, выбравшая взрослую жизнь и позабывшая о чудесном мире детства и Нарнии, после чего братья и сёстры вообще ведут себя так, словно они её никогда не знали (ещё один пример того, как в детских сказках оппозиция «мир взрослых v мир детей» ставит между членами одной семьи непреодолимую стену). Но всё же, во многих ситуациях эти братья и сёстры взаимодействуют, помогают друг другу, их способности взаимодополняют друг друга.

Более распространёнными являются ситуации, в которых герои полностью оказываются оторванным от своих братьев/сестёр, совершенно не находят их поддержки и понимания, не предпринимают с ними никаких совместных действий и очень мало общаются с ними (например, Малыш v в «Малыше и Карлсоне», у которого есть старшие брат и сестра, никогда не играет и почти не общается с ними; у Малыша из «Краха чёрного рыцаря» также есть старшая сестра, которая никогда не берёт его в свои игры и тем более не привлекает его к участию в своей борьбе против несправедливости). В сказках «Три толстяка» и «Конь и его всадник» дети-герои обретают своих потерянных братьев только к самому концу книги, а до этого даже не догадываются об их существовании. Одна из составляющих счастливого конца v неожиданное обретение потерянных много лет назад сестры или брата. Быть может, таким образом авторы этих сказок хотят отразить существующую, по их мнению, тоску единственного ребёнка по братьям и сёстрам, которых они лишены, мечту о том, что однажды они внезапно, волшебным образом появятся?

Чаще же всего, герои вовсе не имеют братьев и сестёр (Бастиан, Атрей  v в «Бесконечной книге»; Дигори, Полли v в «Племяннике чародея», Юстейс, Джил, принц Рилиан v в «Серебряном кресле», Якоб v в «Дикой лошади под печкой», Джим Пуговка, Гарри Поттер, Гермиона, принц Мио, Пеппи, принц Каспиан, Маленький принц, Тим Талер и другие v всё это единственные дети). И они обычно не испытывают по этому поводу никаких переживаний v вернее, мы нигде не встречаем описаний каких-либо подобных переживаний или намёков на то, что герои страдают по поводу того, что они v единственные дети. Зато в сказках, где в семье несколько детей, встречаются описания страданий и переживаний детей по поводу того, что они не единственные. Например, Питер Пэн полностью разочаровывается в своих родителях и окончательно уходит из дома, когда видит, что в детской появился «новый маленький мальчик». Малыш переживает по поводу того, что ему всегда приходится донашивать за братом старые вещи, пользоваться старыми коньками, лыжами и велосипедом (он даже боится, что ему придётся «жениться на его жене, когда он вырастет большой и умрёт). По поводу бедности своей семьи, а также того, что он «всегда в тени старших» (необходимость донашивать старые вещи, пользоваться старыми учебниками и т.д., а также невозможность как-либо проявить себя, потому что старшие братья умнее, сильнее, лучше учатся v в общем, по всем параметрам затмевают героя), переживает Рон Уизли, шестой ребёнок из семи. Родители Венди с появлением каждого очередного ребёнка обсуждают «то ли оставить, то ли кому-нибудь отдать, потому что ведь прокормить ребёнка не такая уж дешёвая вещь». «Либо новый дом, либо четверо детей», - решают родители в «Мэри Поппинс». С другой стороны, в таких ситуациях авторы сказок обычно всё же пытаются каким-либо образом показать, что в семье с несколькими детьми, несмотря на все сложности и экономические трудности, есть и положительные моменты.

Ещё реже чем братья и сёстры встречаются в сказках бабушки и дедушки детей-героев. Современная сказочная семья v это семья нуклеарная. Несмотря на то, что большинство героев детских сказок находится в том возрасте, когда у ребёнка вполне могут быть ещё живы обе пары дедушек и бабушек, старшее поколение обычно просто отсутствует в сказках, а если и присутствует, то принимает ещё меньшее участие в жизни детей, чем родители. Бабушка героя мельком упоминается в «Малыше и Карлсоне» v она живёт в деревне, и к ней Малыша отправляют на лето, к бабушке изредка ходят в гости Томми и Аника в «Пеппи Длинныйчулок», а сама Пеппи придумывает истории про свою бабушку, но потом говорит, что у неё её нет, а про дедушку говорит: «а разве обязательно иметь дедушку?». «Мудрые» бабушка и дедушка героя упоминаются в сказке «Крах чёрного рыцаря». Однако нигде бабушки и дедушки не принимают участия в сюжете, никаким образом не помогают герою.

Одним из немногих исключений из общей тенденции к полной автономизации героя от его семьи, является цикл «Гарри Поттер», где за главным героем всегда стоят силы всей его семьи, несмотря на то, что его родители давным-давно погибли (этот мотив v связь с умершими родителями, кстати, характерен для традиционных волшебных сказок). В самые сложные моменты, когда герою требуется поддержка и защита, именно силы семьи приходят ему на помощь. В «Гарри Поттере и философском камне», например, сила матери, пожертвовавшей ради него своей жизнью, дважды отводит от сына смертельную опасность v в первый раз, когда его пытается убить злой колдун Вольдеморт, именно её защита направляет смертное заклятье против убийцы, и во второй раз, когда помощник Вольдеморта пытается дотронуться до Гарри, он не может этого сделать, так как каждый раз испытывает нестерпимую боль от прикосновения к «человеку, отмеченному таким сильным и добрым чувством, как любовь». Во многом ему помогает доставшийся в наследство от отца плащ-невидимка, а также волшебная карта, составленная опять-таки его отцом, крёстным отцом и их друзьями, и частично хранящая в себе их личности (связь с умершими родителями через волшебные предметы v опять-таки распространённый в традиционной сказке мотив, а вот в современной сказке он используется крайне редко: обычно в современной сказке волшебные предметы достаются герою от чужих людей, откуда-то со стороны, а не от членов семьи). В «Узнике Азкабана» Гарри должен сосредоточиться на самой светлой, самой приятной мысли, самом счастливом своём воспоминании, чтобы вызвать волшебного защитника v Патронуса (вид положительной силы, воплощение надежды, счастья, стремления выжить), способного победить тёмные силы дементоров, существ, высасывающих из человека душу, и он выбирает мысль о том, что будет жить со своим неожиданно обретённым крёстным отцом и опекуном, лучшим другом своих родителей v то есть наконец-то будет жить в семье. Интересна также и сама фигура волшебного защитника-Патронуса. У обессилевшего от борьбы с дементорами Гарри сначала не получается его сотворить, а потом Патронус вдруг неожиданно появляется, и Гарри понимает, что его создал не он, а человек, стоящий на другом берегу озера. Мальчик узнаёт этого человека v он очень похож на его собственного отца, и решает, что это отец помог ему. Затем оказывается, что он видел самого себя (неважно, в данном случае, каким образом), но созданный им Защитник выглядел как серебряный олень v а как позже выясняет герой, именно  оленем становился его отец, владевший магическим искусством превращения в животных. Поэтому мудрый старец Дамбладор, наставник Гарри заключает: «Твой отец живёт в тебе, Гарри, и он, очевидно, явил себя, когда ты так в нём нуждался. Ты и вправду видел отца этой ночью, Гарри. Ты нашёл его в своём сердце».

В «Кубке огня» в самый решительный момент битвы Гарри с Вольдемортом, волшебным образом появляются призраки-воспоминания родителей Гарри, и помогают сыну противостоять врагу, направляют его, дают ему советы. Кстати, это ещё один момент, отличающий цикл «Гарри Поттер» от других современных сказок v очень значительная часть волшебства, с которым сталкивается герой-ребёнок (волшебные силы, волшебные предметы, волшебные помощники и т.д.) связаны в нём именно с семьёй, в то время как, как уже упоминалось выше, в большинстве случаев всё волшебное начинается только за пределами семьи, противопоставляется её обыденности и скучности.

Тоска Гарри по своей семье постоянно подчёркивается. В волшебном зеркале, показывающем людям их самые горячие желания, Гарри видит всю свою семью v причём не только родителей, но и многие поколения своих предков и других родственников. Главный, самый важный и ценный для него подарок, который он получает в конце школьного года v фотоальбом с волшебными фотографиями своих родителей. При встрече с дементорами, вызывающими у людей самые страшные и печальные воспоминания, он постоянно слышит голоса своих родителей за несколько минут до их смерти. Он настолько жаждет обрести семью, что с потрясающей лёгкостью и доверчивостью соглашается жить со своим крёстным отцом и опекуном Сириусом Блэком, которого весь мир считает преступником и убийцей, и о котором Гарри не знает практически ничего, кроме того, что он был лучшим другом его родителей. Наивысшая похвала, обращаемая в адрес главного героя, звучит как: «ты истинный сын своего отца». Гарри неоднократно говорят, что он поступает точно также, как поступил бы его отец, и что кроме того, что он «необычайно похож» на него внешне, его поведение, ценности, убеждения также полностью совпадают с поведением, ценностями и убеждениями его родителей (в особенности, отца). Здесь мы не находим столь характерного для других современных сказок «конфликта отцов и детей», ценностного разрыва между поколениями. Напротив v Гарри является наследником не только оставленных ему родителями денег, но и в очень большой степени духовным наследником своего отца, продолжателем его дела. Точно также он не испытывает непонимания, расхождения в убеждениях и со своим крёстным отцом. Чтобы «исполнять свои  обязанности крёстного», Сириус Блэк постоянно поддерживает с Гарри переписку, изыскивает способы увидеть его лично, использует любую возможность помочь ему v советом, информацией, просто моральной поддержкой, утешением, а когда узнаёт, что крестнику грозит опасность, рискуя своей свободой и жизнью, поселяется неподалёку от школы. Гарри же не стыдится обратиться к нему за помощью, а тот всегда как минимум внимательно выслушивает крестного сына, даёт ему выговориться и т.д., то есть выполняет не только функцию материального обеспечения ребёнка, но и оказывает ему психологическую поддержку.  

В цикле о Гарри Поттере вообще, вопреки общей тенденции к отодвиганию темы семьи на самый дальний план, ей уделяется очень большое внимание, причём это касается не только семьи главного героя, но и всех прочих. Несмотря на то, что дети-герои формально должны быть отделены от своих семей на протяжении почти всего учебного года (как и многие английские дети, они учатся в школе-интернате), семьи в «Гарри Поттере» совершают куда как больше совместных действий, чем даже в тех сказках, где дети с родителями всё время находятся в одной квартире.

Поступки героев, их характеры, совершаемый ими выбор оказываются тесно связанными с их взаимоотношениями с семьёй, с внутрисемейным климатом, зависят в первую очередь от семейного воспитания. Желая понять мотивы, движущие тем или иным персонажем, герои обращаются к его взаимоотношениям с семьёй. Нам подробно рассказывают семейные истории большинства персонажей книги. Вечный антагонист Гарри Поттера v злой волшебник Вольдеморт, как и главный герой, является сиротой: его мать умерла, едва успев дать ему имя, а отец, а также бабушка с дедушкой от него отказались и отдали его в приют. И так же, как и Поттер, он до определённого времени ничего не знает о своих «корнях», о своём происхождении. Узнав историю своего рождения, он принимается мстить отказавшейся от него семье, убивает отца, бабушку и дедушку, и с этого момента начинается его превращение в повелителя тёмных сил. При этом видно, что тема семьи по-прежнему продолжает мучить его v она постоянно всплывает в его разговорах с главным героем («Послушать только, как я тут рассказываю историю моей семьи- Похоже, я становлюсь сентиментальным»). Своей «настоящей» семьёй, которой он пытается заменить предавшую его реальную, он называет своих приспешников-слуг. Поднимает руку на своего отца (и убивает его) и один из главных приспешников Вольдеморта v его становление на путь тёмных дел также подробно объясняется именно «семейными» обстоятельствами: души не чающая в единственном сыне мать и одержимый своей работой жёсткий, властный отец («Надо было ему побольше времени уделять семье. Нет, чтобы хоть изредка приходить домой пораньше, а то не знал, что за сын у него растёт»). Один из главных врагов Поттера в школе, Драко Малфой, кичится тем, что он единственный ребёнок в семье (получающий всё, чего он только не пожелает, всячески заласканный любящей матерью и являющийся предметом гордости авторитарного отца), и постоянно отпускает гадкие шутки в адрес друга Поттера Рона Уизли, шестого из семерых детей, по поводу тех семей, в которых «детей больше, чем они могут себе позволить иметь». При этом интересно, что дети (Рон и Драко) полностью воспроизводят отношения своих отцов, точно также общающихся друг с другом. Малообеспеченная и многодетная семья Уизли является постоянным объектом нападок и со стороны однодетной четы Дурслей v дяди и тёти Поттера, чей сын Дадли, является ярким примером ребёнка, испорченного системой ценностей малодетоцентризма. И именно многодетное семейство Уизли является самым ярким положительным образом семьи во всех четырёх книгах. Все её члены описаны так или иначе крайне привлекательно, все они активно выступают на стороне светлых сил, все они питают самые тёплые чувства к главному герою (и друг к другу), всегда стремятся оставаться единым целым, неизменно помогают друг другу (родители v детям, дети v родителям, братья и сёстры v друг другу),  их разнообразные таланты дополняют друг друга, и именно такую семью Гарри считает идеальной, желает для самого себя. Можно  привести ещё множество примеров v как уже было сказано выше, в «Гарри Поттере» мы узнаём семейные истории большинства персонажей, и все они имеют очень важное значение для сюжета.

Мы так подробно остановились на рассмотрении темы семьи в цикле «Гарри Поттер» отчасти потому, что это литературное произведение является самой последней по хронологии детской сказкой из всех, отобранных нами для анализа и, согласно данным рейтингов продаж, самой популярной детской книгой на данный момент. Кроме того, как уже было сказано в начале этой главы, при анализе текстов сказок мы в большинстве случаев  сталкивались с повторением схожих, аналогичных ситуаций от автора к автору и от сказки к сказке, что хотя и не позволяет нам говорить о социологической репрезентативности полученных данных, но является индикатором существования некой общей тенденции. И на этом фоне крайне интересным представляется столь яркое исключение из общего правила. Быть может, именно такое нехарактерное для других современных детских сказок вниманием к теме семьи на фоне её кризиса и является одной из вероятных причин того, что цикл о Гарри Поттере получил в настоящее время такую огромную, ни с чем несравнимую популярность среди читателей? Что это v единичное явление, единичная попытка писателя (осознанная или нет?) привнести в своё произведение именно семейные ценности, или же определённый поворот в общественном сознании, может показать только время и дальнейшие исследования.

 

Моменты, связанные с взрослением и социализацией ребёнка 

В этом разделе мы попытались объединить те категории, которые касаются взросления как процесса. Были обнаружены следующие особенности протекания этого процесса у героев детских сказок:

1. Отсутствие образа «идеального взрослого»

Д.Б. Эльконин пишет о том, что идеальной формой, с которой взаимодействует ребёнок, та сфера, в которую он хочет и старается войти, является мир взрослых v социальные отношения, которые имеют место во взрослом мире. Роли и функции взрослых ребёнок осваивает через сюжетно-ролевую игру, в игре он моделирует их деятельность. То есть в игре ребёнок стремится подражать взрослым, быть похожим на них. Во взрослых дети видят самих себя в будущем. По мнению Д.Б. Эльконина, все дети хотят скорее стать большими, вырасти, и поэтому как только у них появляется возможность реально участвовать в общественной деятельности (вначале это происходит через учёбу), необходимость в игре отпадает, и игра гибнет.

Однако, Б.Д. Эльконин пишет о том, что в настоящее время мы наблюдаем кризис детства, что выражается в том, что у детей больше не существует образа идеального взрослого. В традиционном обществе одним из главных, наиболее ярких обрядов был обряд инициации, знаменующий собой переход от детской жизни к взрослой. При этом взросление воспринималось именно как «событие» v переход от реальной формы к форме идеальной, и, следовательно, взрослость воспринималась в качестве идеальной формы. По мнению Б.Д. Эльконина, в настоящее время разрушается «событийность взросления» v то есть отсутствуют те самые яркие обряды, которые бы подчёркивали важность перехода во взрослое состояние.

Это подтверждают и исследования других психологов. В статье психолога Е. Соловьёвой, которая так и называется: «Они не хотят становиться взрослыми», автор пишет: «Свободные игры детей старшего дошкольного возраста все меньше воспроизводят жизнь окружающих их взрослых. Все по той же причине: детям неинтересно играть в нас. В более старшем возрасте им неинтересно становиться такими, как мы, и вести жизнь, похожую на нашу» (3).

В.В. Абраменкова, на основе исследований ролевых игр детей также делает вывод о том, что из этих игр уходит «соотносимость с образом идеального взрослого», «происходит нивелировка, размывание понятия взрослости (как ответственности, зрелости)» (4).

Традиционная волшебная сказка, пишет Эльконин, являлась своеобразной «квинтэссенцией событийности», потому как в ней постоянно происходит переход из одного мира в другой, из реального мира в мир чудесный, необычный, волшебный.

Очень важное значение в процессе перехода от детской жизни к более совершенной (то есть v взрослой), Б.Д. Эльконин придаёт фигуре так называемого посредника. Посредник помогает ребёнку совершить этот переход. Задача посредника состоит в том, чтобы «открыть идеальную форму как особую реальность» и утвердить эту форму (напомним, что под идеальной формой в данном случае понимается именно состояние взрослости). Для ребёнка таким посредником становится взрослый человек v родитель, учитель, наставник, старшие братья и сёстры. Посредник должен осуществлять определённую работу над собой, чтобы стать воплощением идеальной формы, уподобиться ей, и в то же время адресовать её другому, втянуть этого другого (ребёнка, в данном случае) в эту идеальную форму, передать ему социокультурные образцы поведения. Взрослый-посредник, направляющий главного героя, всегда играл важную роль в традиционной волшебной сказке.

Б.Д. Эльконин связывает кризис современного детства как раз с кризисом посредничества. Социальная роль посредника определена (родитель, учитель), формально посредники по-прежнему продолжают существовать, однако им не удаётся передать ребёнку идеальную форму взрослости. При этом он пишет, что в первую очередь это относится к кризису образовательной системы, однако это в такой же (если не в большей) мере относится и к кризису института семьи, переставшего выполнять свои основные функции, в том числе и функцию социализации.

Когда посредник отсутствует или плохо выполняет свои функции, не происходит соотнесения взглядов детей и взрослых. Задача взрослого-посредника состоит в том, чтобы соотнеся своё видение с видением ребёнка, найти способ передать ребёнку своё видение мира, свою позицию v взрослую позицию, «причастить», как пишет Эльконин, к ней ребёнка, чтобы он воспринял её как свою собственную, «обратить» ребёнка на себя. Очевидно, что эта передача будет невозможна в том случае, когда всё в сказке подаётся исключительно с позиций ребёнка, считающихся приоритетными.

Анализ выделенных нами в исследуемых текстах категорий «взрослые», «мир взрослых», «взросление» показал, что в современных детских сказках мы в большинстве случаев не находим этой самой «идеальной формы» взрослости v авторы не дают нам идеального образа взрослого, на который дети могли бы и хотели бы ориентироваться. Частично мы уже рассматривали этот вопрос в разделе, посвящённом противопоставлению «мир взрослых v мир детей». Взрослых, отношение к которым со стороны детей чаще всего враждебное, равнодушное или даже снисходительное, с позиции «сверху вниз», трудно представить себе в виде идеальной формы. «Посредники» чаще всего отсутствуют, хотя в некоторых случаях роль посредников могут выполнять другие дети. С точки зрения определения посредника как того, кто передаёт ребёнку взрослую позицию, это, конечно, звучит несколько некорректно, но в каком-то смысле посредниками могут считаться открывающие детям-героям новые волшебные, чудесные миры те же Пеппи Длинныйчулок, Карлсон, Питер Пэн и другие подобные персонажи. Только передают они, в этом случае, не идеальную форму взрослости, а как бы «идеальную форму детскости», более полно раскрывая перед героем мир детства. И совсем уже вывернутая наизнанку ситуация v передача детьми, выступающими в роли «посредников», идеальной формы детскости взрослым (ранее уже было описано, как это происходит в сказках «Маленький принц» и «Дикая лошадь под печкой», где дети-герои передают взрослым детскую позицию, детское видение мира, как более совершенное).     

Дети в современных сказках вполне самодостаточны и автономны v взрослые им не нужны, они сами справляются со всеми проблемами и трудностями гораздо лучше взрослых, и более того v они порой «вытаскивают» взрослых из ситуаций, из которых те не могут найти выход самостоятельно. Взрослые пассивны. Даже если они и являются для ребёнка значимыми, важными фигурами (какими являются, например, отцы для Бастиана из «Бесконечной книги» и для Мио из «Мио, мой Мио!» или мать для Дигори из «Племянника чародея»), сами они практически не принимают участия в повествовании, не предпринимают никаких активных действий, не совершают героических поступков и в общем-то, никак не помогают детям. Они v слабая сторона, «спасаемая» усилиями сильных, активных детей. Так, отец Бастиана упоминается в начале книги (мы узнаём, что после смерти жены он «врос в глыбу льда» и отвернулся от жизни), а затем появляется в самом её конце v когда Бастиан, переживший множество приключений, прошедший тяжёлые испытания, возвращается домой с Живой водой для того, чтобы спасти отца, вернуть его к жизни. Та же самая ситуация повторяется и в «Племяннике чародея» v про мать главного героя мы узнаём в начале книги, что она тяжело больна, затем она полностью исчезает из поля зрения читателя, в конце же повествования, после того, как герой проходит через все свои испытания и приключения и возвращается домой, он отдаёт матери «яблоко из сада вечной юности» и исцеляет её. Мальчики Карл и Юнатан Львиное Сердце, герои сказки «Братья Львиное Сердце» проходят через невероятное количество сложнейших испытаний, чтобы спасти из плена и от неминуемой смерти предводителя восстания, борца за свободу Орвара, который на протяжении практически всей книги сидит в темнице, «похожий больше на мертвеца, чем на живого человека» и «едва шевелится». Без их усилий страна Нангияла, которую поработил захватчик, была бы обречена. Только маленькому Карлу удаётся изобличить предателя, в то время как все взрослые в стане революционеров доверчиво следуют за ним в ловушку и поначалу отказываются верить ребёнку. И только мальчик Юнатан, а никто другой, несмотря на то, что среди повстанцев почти все v взрослые, может победить страшное чудовище Катлу.     

Якобы могущественный король страны Дальней, отец Мио в сказке «Мио, мой Мио!» формально занимается каким-то довольно абстрактным «управлением своей страной», однако сам не в силах справиться с  главным врагом своей страны v жестоким рыцарем Като, превратившим цветущие некогда земли в холодную каменную пустыню и регулярно похищающим людей из владений короля. И даже не просто не может с ним справиться, а в общем-то, и не предпринимает к этому никаких попыток. В итоге на битву с Като отправляется сам Мио. В конце сказки главный герой находит отца «на том же самом месте, где оставил его», словно он так и стоял там неподвижно, ничего не делая, пока его сын сражался с вражескими силами. В сказке «Крах чёрного рыцаря» десяти-двенадцатилетние дети чинят своему отцу разбитую им машину, потому что «он сам не умеет», активно протестуют против сложившихся в обществе «нехороших» порядков, от которых взрослые тоже страдают v но молча и бездеятельно.  

Обычно, на протяжении всей сказки эти слабые, пассивные, беспомощные взрослые едва ли произносят больше двух-трёх фраз и не предпринимают никаких действий.

Если же взрослые проявляют себя активно и обладают силой и могуществом, то чаще всего они присутствуют в сказке в роли отрицательных персонажей, являются олицетворением враждебных детям-героям сил (к таким взрослым персонажам относятся, например дядя-узурпатор Мираз в «Королевиче Каспиане», дядя-колдун Эндрю в «Племяннике чародея», Белая Колдунья в «Льве, Колдунье и платяном шкафу», королева подземного царства в «Серебряном кресле», рыцарь Като в «Мио, мой Мио!», захватчик Тенгил в «Братья Львиное Сердце», капитан Крюк в «Питере Пэне», барон Треч в «Тиме Талере», правители-угнетатели в «Трёх толстяках», Урфин Джюс в «Урфине Джюсе и деревянных солдатах» и «Огненном боге маранов», господин Стюкс в «Крахе чёрного рыцаря» и т.д.). Однако в конечном счёте, всё равно выходит так, что даже эти активные и сильные злодеи-взрослые оказываются слабее, чем дети-герои, потому что все они всё равно терпят поражение (их убивают, свергают, изгоняют, наказывают) v и происходит это либо от рук детей, либо так или иначе с их помощью и благодаря их усилиям.  

Взрослые могут вообще полностью отсутствовать в «детском мире», как это происходит, например, на острове Нетинебудет в «Питере Пэне». Там, конечно, есть якобы взрослые пираты, но они больше похожи на детей, чем на взрослых v они не пиратствуют по-настоящему, они, скорее, играют в пиратство (когда Питер Пэн отсутствует на острове и игра временно прекращается, они не предпринимают никаких самостоятельных действий), подчиняются правилам общей игры, возмущаются, когда кто-нибудь эти правила нарушает (тоже самое относится и к индейцам, которые тоже, скорее, играют в индейцев), хотят заполучить себе маму, чтобы она о них заботилась, и так далее.

Взрослые могут быть просто смешны (как, например, отец Венди в «Питере Пэна», который является фигурой довольно-таки карикатурной, комичной: он умеет с важным видом толковать про акции и проценты, постоянно считает деньги, но не умеет завязывать галстук, а потом и вовсе спит и ездит на работу в собачьей будке). Они могут также выступать в роли проходных, чисто функциональных персонажей, нужных только для того, чтобы создавать атмосферу, условия, в которых дети-герои могут лучше проявить себя, раскрыть свой характер. Это своеобразные «живые декорации». Они встречаются на пути у главных героев, могут быть как положительными, так и отрицательными, но в целом, они очень односторонние, плоские, малоинтересные, выполняют какую-либо одну «техническую» функцию и уж никак не могут выступать в роли образца или примера для подражания (таких взрослых очень много: полицейские, силач Адольф, злой директор цирка, воры, продавцы, тётушки в гостях, люди на ярмарке, на улицах, учителя в школе v как добрые, так и злые и т.д.). Взрослые могут выступать в роли восхищённых рассказчиков историй о детях v как в «Маленьком принце» или «Дикой лошади под печкой».   

Одна из немногих сказок, являющихся исключением из данного правила, это опять-таки цикл о Гарри Поттере, где взрослые персонажи, наряду с детьми играют значительную роль в развитии сюжета, и их образы тщательно и подробно прорисованы. Причём положительные персонажи-взрослые прорисованы крайне привлекательно v так, что они могут вызывать желание подражать им, быть похожими на них, становиться такими же, как они. Они выступают прежде всего в роли носителей опыта, знаний, которыми не обладают дети (и это подчёркивается) и которыми они готовы с детьми делиться, в роли духовных наставников, помогающим детям взрослеть и набираться своего собственного опыта. Естественным образом, само собой получается, что каждый из детей-героев «Гарри Поттера» выбирает для себя того взрослого персонажа, который ему больше всего нравится, чей образ становится для него той самой «идеальной формой», к которой он будет стремиться. Автор даёт нам  многочисленные намёки на то, что, повзрослев, дети-герои скорее всего станут похожими на избранный ими «идеал». Следовательно, на эти же идеалы автор ненавязчиво ориентирует и своих читателей. Для Гермионы Грэйнджер этой «идеальной формой» становится профессор МакГонагалл v и мы неоднократно встречаем в тексте упоминания о том, как она стремится подражать ей и о том, как порой она непроизвольно ведёт себя также, как и её любимая учительница. У самого главного героя множество взрослых-наставников, на которых он ориентируется. Сначала заботу о Поттере берёт на себя лесничий Хагрид. Директор школы v архетипический старец Дамбладор постоянно направляет его: не ограждает от всех опасностей, не останавливает, и в то же время не бросает на произвол судьбы, а даёт шанс проявить себя, учит его тому, что может помочь в трудной ситуации, объясняет, подготовляет к тому, что может случиться. Идеальным учителем становится для Поттера и профессор Люпин, к которому мальчик обращается за помощью. Функции не только наставника, но и «кого-то подобного родителям» выполняет и крёстный отец Сириус Блэк. Значимой, авторитетной фигурой является для героев и отец Рона, Артур Уизли. Это лишь несколько примеров. В целом, если отношение детей к взрослым в большинстве сказок можно выразить слегка перефразированной цитатой из «Питера Пэна»: «Дети понимают, что ребёнок может обойтись без взрослых», то в «Гарри Поттере» это: «Как бы ему хотелось иметь рядом взрослого человека, подобного родителям, с которым можно посоветоваться». При относительной самостоятельности детей-героев, тем не менее признаётся и утверждается роль взрослых, как носителей опыта и знаний, посредников в процессе социализации, призванных помогать детям успешно взрослеть.     

Однако, повторимся, что в данном случае, также как и в случае, описанном в разделе, посвящённом семье, цикл «Гарри Поттер» является исключением из общего правила.

2. Нарушение хода инициационного обряда, характерного для традиционных сказок v отмена взросления

Раньше мы уже упоминали о том, что сюжеты традиционных волшебных сказок обычно воспроизводили схему инициационного обряда. «Обряды инициации знаменуют собой переход на более зрелую возрастную ступень, то есть к более высокому и совершенному способу жизни» (5). Ритуал означает «превращение, преображение и перевоплощение в более совершенную персону и причастие к более совершенной жизни», то есть v к взрослой жизни. В современной авторской сказке мы, как и в традиционной сказке, встречаемся, на первый взгляд, с классической схемой обряда инициации. Здесь также присутствует мотив перехода из реального мира в мир чудесный. Герой-ребёнок должен пройти определённый путь, совершить подвиги, победить антагониста, пережить испытания и т.д.

Разница заключается в том, что в традиционной сказке герой, проходя обряд инициации, переходит на более высокую возрастную ступень, в конце сказки он уже действительно становится взрослым (воцаряется на престоле, женится/выходит замуж, заводит собственных детей и так далее), а в современной v остаётся на той же ступени, в детстве, и, главное, стремится остаться в детстве. К концу сказки главный герой v по-прежнему ребёнок (из всех проанализированных сказок исключением является только «Тим Талер», главный герой которого последовательно взрослеет по ходу сюжета и в итоге становится взрослым человеком. Вероятно, такая же ситуация будет и в «Гарри Поттере», когда все семь книг цикла будут дописаны). Взрослость вовсе не представляется детям-героям «воплощением совершенства», совершенной формой. Несколько примеров того, как даже в тех сказках, в которых герой как бы начинает взрослеть, затем вновь происходит возвращение к исходному состоянию. В конце сказки «Лев, Колдунья и платяной шкаф» детей, спасших Нарнию, коронуют в королевском замке. Автор сообщает нам, что после этого они долго и справедливо правили в Нарнии, «выросли и повзрослели». На первый взгляд, перед нами классическая схема инициации, характерная для традиционных сказок: герой проходит испытания, побеждает антагониста, обретает новый, более высокий статус (воцаряется = становится взрослым). Однако, затем мы узнаём, что, проправив некоторое время, они отправились на охоту за чудесным Белым оленем и вновь оказались в нашем мире, причём вернулись они туда в тот же самый момент, когда ушли оттуда v то есть вновь стали детьми. Взросление, таким образом, «отменилось». В последней книге цикла оно отменяется окончательно (об этом подробнее будет сказано ниже).   

В конце сказки «Конь и его всадник» братья-близнецы Кор и Корин, сыновья короля, спорят не за престол, а как раз наоборот v за возможность избежать этого престола. Ни один из них вовсе не желает «воцаряться» и взрослеть, и более счастливым остаётся в итоге тот, которому удаётся избежать этой «ужасной» участи.  В «Поспешающих к восходу» герои, пережив огромное количество приключений и испытаний за время плаванья на Край света, перед тем, как вернуться назад в свой мир, вновь «чувствуют себя весёлыми и беззаботными малышами».

В «Бесконечной книге», уже почти к самому концу своих приключений Бастиан попадает в Дом Перемен к «Маме Айоле». Волшебный персонаж Мама Айола всегда мечтала о маленьком ребёнке, которого можно баловать, который нуждается в ласке и заботе. Она кормит мальчика, поёт ему колыбельные. Он ест плоды, которые вырастают на ней, как маленькие дети пьют молоко своей матери. Он должен вновь стать маленьким v дом делает комнату такой, какой её видит маленький ребёнок. Бастиан наслаждается заботой, не может насытиться ею, играет в игры, которые создаёт дом. Если до этого все его желания были связаны с тем, чтобы стать похожим на взрослых (лучше всех сражаться, совершать подвиги, стать королём), то тут он жаждет вновь стать маленьким, вернуться в детство. Однако, следует отметить, что в данном случае, несмотря на такую временную «отправку» героя назад, в раннее детство, М. Энде затем всё же переводит его на следующую ступень социализации, связанную с переключением направленности с себя на Другого. Впавший в младенчество Бастиан начинает испытывать желание не только быть любимым, но и самому полюбить кого-нибудь, найти Живую Воду и поделиться этой водой с кем-нибудь ещё, и за это желание он забывает себя, своё имя («Полюбить другого v забыть себя»), а это v «потребность в самоотречении ради другого» (6) уже является проявлением социальной направленности поведения человека. В итоге же Бастиан приходит к тому, что отказывается и от «взрослых» желаний, и от жажды быть вечно маленьким, и решает остаться «таким, какой он есть» v то есть десятилетним ребёнком. Так что здесь схема: «ребёнок → инициация (прохождение испытаний) → взрослый → возвращение к исходному состоянию: ребёнок» несколько усложняется, превращаясь в «ребёнок → инициация (прохождение испытаний) → взрослый → снова прохождение испытаний → младенчество → возвращение к исходному состоянию: ребёнок». Герою предоставляется возможность «опробовать» на себе разные возраста, и в качестве идеального он в итоге выбирает свой собственный.  

В сказке «Братья Львиное Сердце» невзросление вообще приобретает характер замкнутого круга, из которого невозможно выбраться. Главные герои мальчики Юнатан и Карл умирают в реальном мире в возрасте тринадцати и десяти лет и попадают в новый мир v в Вишнёвую долину в светлой и красивой стране Нангияле. Она сильно контрастирует с тем серым, печальным миром, в котором они жили до этого (в котором нельзя было играть, не было приключений, в котором семья жила очень бедно) v это «мир сказок, легенд и вечеров у походных костров», однако вскоре и в нём появляется зло в лице воина-захватчика Тенгила. Новый мир становится страшным. Несмотря на ту силу, появление которой чувствует в себе главный герой во время испытаний, он всё же мечтает о возвращении той прекрасной жизни, которая была у них до этого, в «первые дни в Вишнёвой долине», когда братья были в своеобразном  «детском раю» и предавались удовольствиям v кормили кроликов, рыбачили, плавали, шутили и смеялись. И в конце, как и раньше в реальном мире, не успев вырасти в мире Нангиялы, они вновь умирают и опять-таки детьми переходят в новый мир v в Яблоневую долину в стране Нангилиме, где «люди в основном играют, поют, танцуют и рассказывают сказки». Каждый раз, немного подрастая и взрослея в одном мире, они сознательно «выпрыгивают» (в первый раз v из окна, во второй раз v со скалы) из него, и всё снова начинается заново.

 

3. Сознательное нежелание детей покидать мир детства, отказ от взросления

С отсутствием образцов для подражания среди взрослых, а также с серостью, скучностью и «неинтересностью» мира взрослых, противопоставленным сказочному, яркому и волшебному миру детей, связан ещё один новый мотив, возникающий в современных сказках. Это мотив нежелания детей покидать мир детства, полный отказ от взросления.

Стремление «приобщиться к жизни и деятельности взрослых», «стремление к взрослости», являющееся «важной особенностью социальной ситуации развития подростка» (7), ещё до недавнего времени считалось психологами чем-то неотъемлемым, чем-то как бы само собой разумеющимся. Все дети стремятся стать взрослыми, как можно скорее «включиться» в жизнь. Взрослость v это идеальная, совершенная форма, сфера, в которую дети хотят войти.  

Однако, как мы уже могли убедиться, в системе современных детских сказок взрослеть v значит не приобретать, а терять. Терять то волшебное, интересное, чудесное, что присутствует в мире детей, и чего совершенно нет в мире взрослых. И очевидно, что дети-герои этих сказок вовсе не хотят расставаться с прекрасным миром детства и менять его на что-то «скучное», «странное» и чужое.  

Заключительная глава сказки о Пеппи Длинныйчулок так и называется «Пеппи не хочет быть взрослой». Показательно, что названия всех других глав книги начинаются следующим образом: «Как Пеппи- (идёт в цирк, отправляется в плаванье, спасает двух малышей, ищет Кукарямбу, проучила бандитов и так далее), в повествовательной форме. Название же последней главы звучит как некая констатация, подведение черты, общий вывод из всего вышесказанного. В этой главе между главными героями происходит следующий диалог:

Томми: «Я не хочу становиться взрослым».

Анника: «И я тоже».

Пеппи: «Охота была! Взрослым никогда не бывает по-настоящему весело. Да и чем они заняты v скучной работой или модами, а говорят только о мозолях и подуходных налогах <-> портят себе настроение из-за всяких глупостей».

Анника: «А знаете, что главное, они не умеют играть. Ах, как жаль, что все мы тоже будем взрослыми!».

Завершается сказка тем, что дети едят «волшебные» пилюли, которые даёт им Пеппи, чтобы не становиться взрослыми, и очень надеются на то, что это средство сработает и они смогут всю свою жизнь играть («Как это замечательно! Пройдут годы, но Пеппи, Томми и Анника не станут большими <-> всё будут играть и играть»).

И сказка «Пеппи Длинныйчулок» не является в этом плане каким-то исключением из общего правила. Мотив нежелания взрослеть встречается в очень многих современных детских сказках.

Один из героев сказки «Дикая лошадь под печкой», например, говорит: «Взрослые бывают такие странные. Не думаю, что я когда-нибудь стану взрослым».

В сказке «Питер Пэн» мотив нежелания ребёнка взрослеть вообще становится центральной темой, получает своё наивысшее развитие. «Все дети, кроме одного-единственного на свете ребёнка, рано или поздно вырастают», v так начинается эта сказка. И тут же мы слышим, как мать одной из главных героинь, девочки Венди, наблюдая за маленькой дочерью, с грустью и умилением восклицает: «До чего жаль, что ты не останешься такой навсегда!». Можно сказать, что такое отношение является симптомом распространившейся в настоящее время малодетности и нуклеарности семьи, а также так называемого «бэби-комплекса». Ведь в традиционной семье у женщины всегда так или иначе был «маленький»  v либо собственный недавно родившийся ребёнок, либо внук, так что, в общем-то, не было особых причин желать того, чтобы дети «оставались такими навсегда» и не вырастали. Кроме того, с отмиранием социальных и экономических мотивов рождения детей, «ведущим мотивом стало обзаведение малышом, маленьким, полностью зависимым от взрослых, искренне любящим родителей и послушным v в этом выразилось негативное отношение к последующим возрастным стадиям детей» (8).

Главный герой сказки, сам Питер Пэн, «услыхал, как мама и папа говорили о том, кем я буду, когда вырасту и стану взрослым» и решил удрать из дому, потому что он не хотел становиться взрослым мужчиной, а хотел «всегда быть маленьким и играть». Потом он неоднократно повторяет это на протяжении всей сказки. Семья ему не нужна ни в каком виде, кроме игрового v ни та, где он сам является ребёнком (потому что родители заставят его взрослеть), ни та, где у него самого были бы дети (потому что для этого ему, опять же, придётся повзрослеть). Даже когда дети в стране Нетинебудет начинают играть в семью, он с опаской относится к своей роли отца, специально оговаривая, что это «всё понарошку», настолько он боится повзрослеть. По той же самой причине он отказывается от предложения родителей Венди усыновить его. Они пошлют его в школу, а потом на работу в контору, а он совсем не хочет этого. И в итоге он единственный останется на своём острове, выбрав вечное детство и вечную игру, в то время как все другие мальчишки станут «обыкновенными людьми, как я, или вы, или какой-нибудь Дженкинс-младший» и перестанут «верить в сказку». К этим последним автор относится безо всякого интереса и даже с некоторой жалостью: «все мальчишки выросли, так что нет большого смысла о них говорить», они превратились в клерков, идущих на службу с портфельчиком, в титулованных особ, в судей в париках, и они не знают ни одной сказки, чтобы рассказывать своим детишкам перед сном.       

Питер Пэн, вечный ребёнок, отказывающийся взрослеть, уже успел стать своего рода символом и получить, если так можно выразиться, широкую общественную поддержку. Во время проведения исследования на тему имиджа семьи, создаваемого СМИ через описание семей известных, популярных людей (9), в интервью актёров, певцов и других известных людей из сферы шоубизнеса мы неоднократно встречали фразы вроде «я этакий вечно юный Питер Пэн», «я, как Питер Пэн, хочу всегда оставаться ребёнком / не взрослеть» и так далее. Причём это обычно подаётся как положительная черта характера, позволяющая человеку ярче проявлять свою индивидуальность, творчески самовыражаться и т.д. В рецензии на новую театральную постановку, встречаем: «Главные герои всех этих пьес, как Питер Пэн, не хотят взрослеть. Взрослея, обязательно утрачиваешь целостность. Ведь в детстве тебя любят не за что-то, а как такового, со всеми потрохами» (10). Американский рок-певец, композитор и поэт Джим Стейнман, например, вообще поставил идею Питера Пэна (его любимой сказки, по его словам) в основание всего своего творчества: мир в его песнях, который, кстати, называется Нетинебудет (Neverland), также как и в сказке у Дж. Барри, это мир, состоящий из сплошных Питеров Пэнов, мир «потерянных мальчишек», не желающих взрослеть. Практически каждая песня v это гимн невзрослению:

«They say I'm wild and I'm reckless, I should be acting my age 

I'm an impressionable child in a tumultuous world. 

But it seems to me to the contrary 

Of all the crap they're going to put on the page 

That a wasted youth is better by far than a wise and productive old age»

(«Они говорят, что я дикий и безрассудный, что я должен вести себя соответственно своему возрасту, что я впечатлительный ребёнок в жестоком мире. Но мне кажется, что всё не так, как они говорят v и что потерянная юность намного лучше, чем мудрые и продуктивные зрелые годы». Джим Стейнман, «Everything «ouder Than Everything Else»). 

Отголоски этой темы, вариации на неё встречаются и в произведениях многих других западных музыкантов и поэтов.        

Наиболее радикально решает проблему нежелания покидать детство К.С. Льюис в последней сказке своего цикла про Нарнию, «Последней битве». У неё очень своеобразный «счастливый» конец. В финале мы узнаём, что все главные герои ещё в самом начале сказки, до начала приключений, погибают в железнодорожной катастрофе и теперь уже никогда не покинут волшебный мир «истинной» Нарнии. Однако смерть главных героев подаётся не как трагедия, а как нечто положительное, как благо (конечно, здесь нужно учитывать и тот факт, что на творчество К.С. Льюиса сильное влияние оказывали его христианские воззрения v в каком-то смысле, переход в «лучший мир», в мир истинный (рай), и вправду мог рассматриваться им как благо), да и сами дети воспринимают смерть как таковую v когда всё ещё не прояснено до конца, герои очень боятся, что их «отправят назад, домой» (к скуке, школе, взрослой жизни) и поэтому чувствуют невероятное счастье, когда узнают, что погибли и что им разрешают остаться в Нарнии. Мы вновь сталкиваемся с мотивом нежелания взрослеть, покидать детство, и с тем, что главные герои в итоге получают желанную возможность остаться в нём навсегда. Только на этот раз ситуация разрешается таким вот неожиданным образом v через смерть. Понятия жизни и смерти полностью переворачиваются: про старшую сестру Сьюзен, единственную из всех детей-героев, кто остался в живых и остался в реальном мире, говорят так, словно это она умерла, даже скорбят по ней, хотя она, выбрав взрослую жизнь («разговоры про колготки, мальчишек и т.д.»), осталась жить, в то время как все остальные, выбравшие детство v нет. Получается, что в данном случае взросление в каком-то смысле приравнивается к смерти.

Если сам по себе ребёнок, а не взрослый человек, уже является совершенной, идеальной формой v зачем же ему, в таком случае, хотеть что-либо менять в этой ситуации? Если в детоцентристском обществе декларируется, что весь мир вертится исключительно вокруг ребёнка, и статус ребёнка значительно выше чем статус взрослого, то зачем тогда, в таком случае, вообще взрослеть, теряя это преимущество?

Конечно, подробного изучения и проведения специальных социологических и психологических исследований требует вопрос о том, насколько самим детям v реальным, а не героям детских сказок, присуще это желание v оставаться в детстве. Многие исследователи действительно говорят о том, что современные дети перестали хотеть взрослеть. Психолог Е. Соловьёва считает это одним из негативных последствиях господствующей в обществе идеологии малодетоцентризма: «От современных подростков приходится слышать, что они не хотят взрослеть. Жизнь взрослых им не нравится, потому что на сегодняшний день она во многом подчинена проблеме зарабатывания денег, и это отнимает практически все время и душевные силы людей. Получается, что детство действительно самый приятный и творческий период жизни. Если раньше детство было периодом тяжелого ученичества и подчинения старшим и по мере роста у ребенка увеличивалась степень его свободы, что и становилось стимулом роста, взросления, то теперь именно в детстве он пользуется всей полнотой свободы и уважения личности, а по мере роста их объем сворачивается. Естественно, что расти v не хочется» (11). Психолог В. Абраменкова пишет о наиболее крайних формах проявления этого нежелания: «Известный детский страх смерти, которому посвящены тома художественной и научной литературы, в настоящее время все более превращается в страх жизни ? боязни и даже нежелании ребенка жить (о чем свидетельствует всевозрастающее количество детских самоубийств)» (12).

Однако, детские литературные сказки всё же создаются не детьми, а взрослыми авторами. И вполне вероятной представляется гипотеза о том, что в данном случае мы имеем дело не с отражением в детской литературе реально существующего нежелания детей взрослеть, а с проекцией желания взрослых вернуться в мир детства. Выше мы уже говорили о том, что детство трактуется взрослыми авторами детских литературных сказок, как самый лучший, светлый, интересный, прекрасный этап человеческой жизни. Сталкиваясь с трудностями взрослой жизни, взрослые начинают мечтать о возвращении в «потерянный рай» детства, где, как им кажется, было меньше проблем, меньше бед, где не нужно было брать на себя ответственность, где их любили «такими, какие они есть» и т.д. Интересно, что если раньше дети стремились отождествлять себя с взрослыми персонажами литературных произведений, хотели быть похожими на них, то теперь наблюдается обратная ситуация: взрослые, стремящиеся хотя бы виртуально вернуться в детство, охотно примеривают на себя роли персонажей-детей. Например, статистика посещений интернет-сайтов, посвящённых тому же «Гарри Поттеру», показывает, что в ролевых играх по этому литературному произведению в интернете участвуют преимущественно взрослые игроки. В одиннадцатилетнего Гарри Поттера и его ровесников играют двадцатипяти-тридцатилетние мужчины и женщины. Игра, традиционно считавшаяся областью деятельности детей, в настоящее время становится ведущим занятием многих взрослых.

Потерянный рай детства, в который мечтают вернуться взрослые, в сильно идеализированной форме (ведь дети в детских сказках всё же не реальные дети, а некое идеальное о них представление) находит своё отражение в детских сказках, и становится своеобразным инструментом в борьбе против «благополучной посредственности», «патриархальщины», «размеренной», «упорядоченной», «однообразной», «унылой», «скучной» жизни в мире взрослых, где «все думают только о своей выгоде, больше всего дорожат тишиной и покоем, вечно твердят одно и то же» и при этом очень довольны собой. Но мир взрослых v это всегда обыденный мир, реальный мир. И борьба мира детства против мира взрослых v это и борьба против существующего социального порядка, уклада жизни, а отказ от взросления v в какой-то мере является эскапизмом, отказом от реальности, от обычной и, в сущности, нормальной жизни, которая объявляется скучной, с такими её естественными атрибутами, как семья, заботы, быт и т.д., и заменой её на некий иллюзорный идеал.

 

 

 

 

В целом, полученные результаты дают основание сделать вывод о том, что выдвинутая нами гипотеза о наличии существенного влияния малодетоцентристских представлений на образ ребёнка и детства в современной детской литературной сказке, подтверждается. Наше исследование показало, что детская литературная сказка действительно репрезентирует социально-нормативную атмосферу современного общества, демонстрирует нарушение естественных, традиционных семейных связей, традиционной семейной структуры, дезорганизации семьи. Если раньше между ребёнком и миром всегда стояла семья, то теперь он оказывается оторванным от неё, остаётся с миром один на один.

Конечно, мы не можем утверждать, что современная авторская детская сказка является антисемейной по своему замыслу и что её авторы сознательно пропагандируют в своих произведениях антисемейные и антиэкзистенциальные ценности. Авторы всех рассмотренных нами детских сказок так или иначе стоят на гуманистических позициях. Однако проведённый нами анализ показал, что многие кризисные тенденции в семейной сфере уже стали восприниматься как норма. Мы уже говорили о том, что существует определённое запаздывание в отношении смены социальной нормы при смене реальной ситуации. При развитии кризисных явлений в семейной сфере социальная норма ещё довольно долгое время остаётся прежней, и эти кризисные явления считаются отклонениями от неё, девиацией. Тот факт, что эти мотивы появились в детской литературе, являющейся одним из самых консервативных литературных жанров, позволяет говорить о том, что социальные нормы действительно претерпевают изменения, а значит, учитывая временной разрыв между сменой социальных условий и сменой нормы, кризисные явления успели прочно укорениться в жизни общества.  

 

1. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996. С.37.

2. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. М., 2001. С.28.

3. Соловьёва Е. Они не хотят становиться взрослыми. http://www.genesis.ru/pedologia/7/6.htm.

4. Абраменкова В.В. Социальная психология детства в контексте развития отношений ребенка в мире // «Вопросы психологии», 2002, » 1. С.3-16. Цит. по интернет-изданию «Курьер образования».

5. Эльконин Б.Д. Введение в психологию развития. М., 1994. С. 56.

6. Шпрангер Э. Основные идеальные типы индивидуальности // Психология личности. М., 1982. С. 58.

7. Божович Л.И. Социальная ситуация и движущие силы развития ребёнка // Психология личности. М., 1982. С. 169.

8. Антонов А.И., Медков В.М. Социология семьи. М., 1996. С. 144.

9. Медкова М.В. Семьи звёзд шоубизнеса: контент-анализ материалов прессы // Социологические исследования. 2002. » 1.

10. Известия за 15.04.2003. «Бесшумный Обломов».

11. Соловьёва Е. «Они не хотят становиться взрослыми». http://www.genesis.ru/pedologia/7/6.htm.

12. Абраменкова В.В. Социальная психология детства в контексте развития отношений ребенка в мире // «Вопросы психологии», 2002, » 1. С.3-16. Цит. по интернет-изданию «Курьер образования».

Майя Медкова

27 мая 2003, 14:36

При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полит.ру обязательна. При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка www.polit.ru. Все права защищены и охраняются законом. © 1999—2004 Полит.ру

1. АвтостарТ с 06 января 2014 года по 11 янва
2. Лабораторная работа 4 2
3. Тема 8. Рынок капитала
4. Надлімітна відповідальність
5. МИР Свідоцтво Головного Управління Юстиції Дніпропетровської області від 30
6. Правовое положение персонала Федеральной службы исполнения наказаний РФ
7. Основы предпринимательства для студентов Института транспортных сооружений дневной и заочной формы о
8. Медицина Гиппократа
9. атандотерапію; бмасаж; взаходи ортопедичного характеру; гакватерапію
10. На тему- Ложное банкротство- уголовноправовая характеристика и проблемы отграничения от смежных составов
11. Тема 1- Гигиена воздуха
12. Государственное регулирование сельскохозяйственного производства
13. Стихотворение НА Заболоцкого «Читая стихи»
14. Ростовский государственный экономический университет РИНХ Факультет Юридический
15. Юридическая ответственность депутатов Государственной Думы РФ
16. . Дать определение понятиям- промышленная безопасность авария инцидент промышленная безопасность оп
17. Вариант 1 1Перечень дополнительных услуг зависит от- а места расположения магазина; б метода обслуживан
18. Курсовая работа- Мотивация и стимулирование труда
19. 20г именуемая в дальнейшем ПРЕЖНИЙ ВЛАДЕЛЕЦ с одной стороны и именуемая
20. I. ФОРМАЛЬHЫЕ ДАHHЫЕ Ф

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе