Шум времени Описание это безотрадно

Работа добавлена на сайт samzan.net:

Три его поэтики

 

Осип Эмильевич Мандельштам родился 3 (15) января 1891 г. в Варшаве, в еврейской семье, раннее детство провел в Павловске, вырос в Петербурге. Отец его был кожевник и торговец кожей, мать — учительница музыки. Свое детство, свое становление он описал потом в книге «Шум времени». Описание это безотрадно. В отце его еврейская талмудическая культура прошла через фильтр уже архаичного немецкого Просвещения, в матери — через фильтр русской разночинской культуры надсоновского безвременья. Это дало пугающую смесь, которую Мандельштам озаглавил: «хаос иудейский». «У отца совсем не было языка, это было косноязычие и безъязычие... совершенно отвлеченный, придуманный язык, витиеватая и закрученная речь самоучки». У матери — «литературная великорусская речь, словарь ее беден и сжат, ее обороты однообразны, — но это язык, в нем есть что-то коренное и уверенное». «Что хотела сказать семья? Я не знаю. Она была косноязычна от рождения — а между тем у нее было что сказать». «Шум времени» писался в 1923 г. и, конечно, тенденциозно: это послереволюционное время выясняло свои отношения с дореволюционным временем. Но вряд ли здесь много передержек. Семьи своей он стыдился еще в молодости, избегая что-нибудь о ней рассказывать. Из этого темного и бессловесного мира он искал выхода.
Поиски имели три направления: революция, религия, словесность. Начались они в школьной юности: в 1899—1907 гг. Мандельштам учился в Тенишевском коммерческом училище. Здесь он пережил революцию 1905 г., она воспринималась как «слава века» и дело доблести. В четырнадцать лет он с товарищами кричал «ура» поражению при Цусиме, в шестнадцать говорил речи перед рабочими и как в трансе слушал выступление Савинкова: эсеров он предпочитал эсдекам, они были романтичнее. Первые два стихотворения Мандельштама, напечатанные в училищном журнале в 1907 г., — по стилю добросовестно-народнические, по духу пламенно-революционные: «Синие пики обнимутся с вилами и обагрятся в крови...» К поэзии его толкнули уроки символиста В.В. Гиппиуса, который читал в училище русскую словесность: «желчно и любовно», с «литературной злостью», «с благородной завистью, ревностью, с шутливым неуважением, кровной несправедливостью, как водится в семье». Этому В.В. Гиппиусу он писал (через год после выпуска) и о другом: «Я издавна стремился к религии безнадежно и платонически... Первые мои религиозные переживания относятся к периоду моего детского увлечения марксистской догмой и неотделимы от этого увлечения. Но связь религии с общественностью для меня порвалась уже в детстве, [я] стал окончательно на почву индивидуализма и антиобщественности... Поклонение “Пану”, то есть несознанному Богу, и поныне является моей религией». Так революция, словесность и религия связывались воедино; главным в этом единстве сперва была революция, потом словесность. «Теперь стыдится своей прежней революционной деятельности и призванием своим считает поприще лирического поэта», — записывает в 1910 г. познакомившийся с ним С.П. Каблуков, секретарь петербургского религиозно-философского общества.
После училища — три поездки по Европе, для лечения и учения. (Мандельштам всегда был слаб здоровьем — астма, стенокардия, — и знакомые даже беспокоились за его жизнь.) Полгода в Париже (1907 —1908), два семестра в Гейдельбергском университете (1909—1910, старофранцузская словесность и искусство Возрождения), два месяца в санатории под Берлином (1910). В промежутках он завязывает литературные знакомства, бывает на знаменитых собраниях у Вяч. Иванова («на башне»), посещает Инн. Анненского, ему осторожно протежирует З. Гиппиус. «Худощавым мальчиком с ландышем в петлице, с высоко закинутой головой, с пылающими глазами и ресницами в полщеки» запомнила его Анна Ахматова. Из-за границы он шлет Иванову частые письма со стихами. В 1910 г. появляется первая публикация его стихов в журнале «Аполлон». К этому времени семья стала разоряться, учение в Европе сделалось невозможным, в 1911 г. он поступает в Петербургский университет, тоже по романской филологии; учится безалаберно, курса так и не кончает. Чтобы поступить в университет в обход процентной нормы для иудеев, он принимает крещение — но не по православному и не по католическому, а по протестантскому, методистскому обряду. Всё это — и стихи, и Европа, и филология, и крещение — связывается для него в одно: приобщение к культуре.
Полупровинциал, еврей, разночинец, он не получил достояния русской и европейской культуры по естественному наследству. Выбор культуры был для него актом личной воли, память об этом навсегда осталась в нем основой ощущения собственной личности с ее внутренней свободой. Эстетика для него сделалась носителем этики, выражением свободного выбора. Героем одной из первых его статей был Чаадаев — человек, ушедший от аморфной, бесструктурной и беспамятной русской культуры в Европу и с Европой в душе вернувшийся в Россию — героем, потому что он дважды сделал свой свободный, сознательный выбор.
Приобщение к Европе было преодолением одиночества — человеческого и исторического: синонимом культуры для Мандельштама было «единство». Христианство попрало смертью смерть, поэтому христианский мир — «весь цельность, весь личность, весь спаянное единство» (пишет Мандельштам в статье «Скрябин и христианство»), поэтому он дает душе больше, чем безличный мир иудейства. В католичестве это единство осязаемее, — оно воплощено в фигуре папы, воплощающей двухтысячелетнюю цельность европейского мира. Поэтому молодого Мандельштама так привлекают романская Европа, готика и Рим. Когда С.П. Каблуков, знаток церковной музыки, уверил его, что в православии тоже есть своя эстетическая традиция, Мандельштам заговорил о безблагодатности Рима («Скрябин и христианство») и написал несколько отличных стихотворений о русских соборах. Но в самом ликующем из них, «Вот дароносица, как солнце золотое...», черты православия и католичества оказываются фантастически сплавлены: «здесь должен прозвучать лишь греческий язык», как в православной церкви, — но поклонение св. дарам совершается не в алтаре, а на виду у верующих, как в католической литургии. Как применительно к Чаадаеву Мандельштам говорил о «синтетической народности» (то есть самосозданной), [Cavanagh, 1990] так здесь перед нами «синтетическая религия», объединяющая, а не рознящая христиан. И если Мандельштам принял крещение по методистскому обряду, то (по тонкому замечанию С. С. Аверинцева) потому, что это сохраняло ему внецерковность — равное расстояние и от католичества и от православия. Религия для Мандельштама, как и для всякого человека его поколения, значила очень много. Но религия для него всегда была лишь частью культуры, а не культура — частью религии.
Таков же путь Мандельштама и к поэзии. Поэтическую культуру он усваивает не стихийно, «из воздуха», а сознательно, по книгам и беседам. «Разночинцу не нужна память, ему достаточно рассказать о книгах, которые он прочел, — и биография готова», — самоиронизировал он в «Шуме времени». (Не случайна его тяга к Вяч. Иванову — такому же разночинцу, с таким же книжным образованием, ставшему царственным хранителем мировой культуры и писавшему об архетипической памяти слова.) Сознательно — это значит: отбирая и комбинируя разнородные элементы, отвечающие его душевному складу и творческому вкусу. Подобно синтетической народности и синтетической религии, он создавал себе синтетическую поэтику. Программу свою он с редкой четкостью формулирует в одном из самых ранних сохранившихся своих стихотворений, прямо называя оба свои синтезируемые источника:

 

В непринужденности творящего обмена,
Суровость Тютчева — с ребячеством Верлена —
Скажите — кто бы мог искусно сочетать,
Соединению придав свою печать?
А русскому стиху так свойственно величье,
Где вешний поцелуй и щебетанье птичье!

«Суровость Тютчева» — это серьезность и глубина поэтических тем; «ребячество Верлена» — это легкость и непосредственность их подачи. Как сливаются эти два источника в синтезе, виднее всего по двум стихотворениям, которые принято считать лучшими произведениями раннего Мандельштама.
Первое — «Silentium» (1910) [Malmstad, 1986] «Она еще не родилась, / Она и музыка и слово, / И потому всего живого / Ненарушаемая связь. // Спокойно дышат моря груди. / Но, как безумный, светел день, / И пены бледная сирень / В мутно-лазоревом сосуде. // Да обретут мои уста / Первоначальную немоту, / Как кристаллическую ноту, / Что от рождения чиста. // Останься пеной, Афродита, / И, слово, в музыку вернись. / И, сердце, сердца устыдись, / С первоосновой жизни слито». Уже заглавие дает отсылку к знаменитому тютчевскому стихотворению: «Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя?» Мандельштам отвечает: отказом от слов, возвращением к дословесной («первоначальная немота») всеобъединяющей музыке; в этой «первооснове жизни» сольются сердца, и не нужно будет любви-Афродите связывать их пониманием. Этот ответ — верленовский: он — от его возгласа «Музыки — прежде всего!», с которого начиналось его программное «Искусство поэзии», и от его самой популярной книги стихов, называвшейся «Романсы без слов». (Годом раньше, посылая Вяч. Иванову стихотворение «На темном небе, как узор...», Мандельштам писал: «Это стихотворение — хотело бы быть “romance sans paroles”...»)
Второе — без заглавия (1911): «Отчего душа так певуча, / И так мало милых имен, / И мгновенный ритм — только случай, / Неожиданный Аквилон? // Он подымет облако пыли, / Зашумит бумажной листвой, / И совсем не вернется — или / Он вернется совсем другой... // О широкий ветер Орфея, / Ты уйдешь в морские края — / И, несозданный мир лелея, / Я забыл ненужное “я”. // Я блуждал в игрушечной чаще / И открыл лазоревый грот... / Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?» Здесь прямых отсылок к Тютчеву и Верлену нет. Но «суровость» темы вполне достойна Тютчева: ощущение человеком своей покинутости, хрупкости, смертности. А «ребячество» ее подачи вполне достойно Верлена: даже независимо от «игрушечной чащи», интонация «неужели я настоящий и действительно смерть придет?» звучит с трогательно-детской наивностью. Конечно, и Тютчев и Верлен были святыми именами для всех русских символистов; но так соединить огромную трагичность темы с нежностью и хрупкостью интонации — в этом действительно «своя печать» молодого Мандельштама.
Этот контраст у Мандельштама — осознанный. В одном из стихотворений (менее ярком, потому что более прямолинейном) он прямо начинает: «Не говорите мне о вечности — / Я не могу ее вместить. / Но как же вечность не простить / Моей любви, моей беспечности?..» (Вечность — от Тютчева, беспечность — от Верлена.) А кончает: «...И тихим отголоскам шума я / Издалека бываю рад / Ее пенящихся громад, — / О милом и ничтожном думая». Другое стихотворение начинается тем же страхом смерти: «Мне стало страшно жизнь отжить — / И с дерева, как лист, отпрянуть...» — а продолжается выводом: «И я слежу — со всем живым / Меня связующие нити...» («...И с истлевающих страниц / Притягиваю прах столетий», — мы узнаем тоску Мандельштама по преемственности культуры.) С одной стороны — вечность, смерть и рок (маятник душ, жребии в урне, чаши весов Судьбы; одно стихотворение кончается рефреном «Я не хочу моей судьбы!» — мы узнаем волю Мандельштама к свободе выбора). С другой стороны — «милое и ничтожное», необычные стихи-натюрморты о том, как «бирюзовая вуаль небрежно брошена на стуле», как «цветочная проснулась ваза» и «напиток на столе дымится», о лилиях в стекле, о зимнем окне и о каменном Амуре, удивленном, «что в мире старость есть». Это земное и близкое настойчиво окрашивается детскостью (опять «ребячество Верлена»): «только детские книги читать», «в кустах игрушечные волки», игрушечны даже боги-пенаты, роза — искусственная, и даже весь окружающий мир — искусственный, как гобелен. Между этой далью и этой близью возникает тяжкое напряжение — смертельная усталость, бессилие, тоска щемящая, одиночество («не говори со мной — что я тебе отвечу?»); человек — тростинка в мировом омуте («мыслящий тростник» Паскаля и Тютчева), «я только петь и вспоминать умею». Самые частые эпитеты — «темный», «тяжелый», «холодный», «тихий», «нежный», «печальный», «тусклый», «туманный» (верленовское «не краски, но оттенки!»). Самое сильное чувство — страх: страх любви («там — я любить не мог, здесь — я любить боюсь»), страх Бога («страшен мне подводный камень веры», «и тебя не любить мне позволь», «укор колоколов»), страх судьбы. Самое большое желание — раствориться в пустоте, «болезненной и странной», «быть так же туманным», как раковина, хранящая в себе море и ночь [Meijer, 1979; Топоров, 1991].
Книжный путь к культуре порождал в Мандельштаме обостренное чувство того, что все слова — заемные, выученные, чужие (как об этом до него в стихах писал Тютчев, а после него в прозе — Бахтин). Но для него это было не недостатком, а выгодой, — помня об источнике каждого слова, он мог рассчитанно возбуждать в читателе ассоциации, связанные с употреблением этого слова в источнике. В приведенном стихотворении «Отчего душа так певуча...» северный ветер Аквилон упомянут не только ради красивого слова, но и ради одноименного стихотворения Пушкина, где он не только играет пылью, а и выворачивает дубы; а необычное словосочетание «я забыл ненужное “я”» вызывает в памяти строки Анненского: «...И нет конца, и нет начала / Тебе, тоскующее “я”», где тоже речь идет о растворении личности в мире. Так за легким и нежным верленовским стилем приоткрывается тоска и буря. Может быть, даже слово «...певуча» напоминает о тютчевском стихотворении «Певучесть есть в морских волнах...», где далее говорится о том, как «мусикийский шорох» пробегает в камышах («ветер Орфея»!), и о «мыслящем тростнике», — целая вереница ассоциаций. Такие реминисценции, слова-памятки уводят в подтекст единой мировой поэтической культуры — того, что для Мандельштама дороже всего. Конечно, такие реминисценции встречались всегда и у всех поэтов; конечно, и Мандельштам часто пользовался ими бессознательно, интуитивно. Но он задумывался об этом и старался отдавать себе в этом отчет. Двадцать лет спустя в «Разговоре о Данте» он назовет эту систему средств «упоминательной клавиатурой» и увидит в четвертой песни «Ада» целую «цитатную оргию», — думая, конечно, не столько о Данте, сколько о себе [Фрейдин, 1990].
Неширокий набор образов и мотивов, неширокий диапазон отрешенно-печальных интонаций, — молодой Мандельштам искусно перетасовывает их снова и снова и скоро начинает чувствовать опасность самоповторения. Начинаются поиски выхода из этого замкнутого художественного мира: сперва на эмоциональном уровне, потом на идейном. На эмоциональном — это значит: в стихах 1910—1911 гг. усиливается экзальтация чувства, появляются непривычно-эффектные образы из расхожего символистского арсенала, — преимущественно вокруг тем Бога и рока: «под грозовыми облаками несется клекот вещих птиц», «и тело требует терний, и вера — безумных цветов», «в изголовье — Черное Распятье», на теле — «тяжелый панцирь презренья». Звучит это плохо, как на чужом языке, слишком далеком и от Тютчева, и от Верлена. На идейном уровне это значит: Мандельштам находит решение конфликта между безличной вечностью и трепетной человечностью — смертный человек преодолевает свою смертность созданием вечного искусства. Впервые эта мысль возникает в двух стихотворениях 1909 г. (Мандельштаму 18 лет). Одно — это «На бледно-голубой эмали...»: вечная природа оказывается сама похожа на рисунок, который выводит художник «в сознании минутной силы, в забвении печальной смерти». Другое — это «Дыхание» («Дано мне тело...») — недаром им откроется первая книга поэта. Человек — мгновенное существо в теплице посреди холодной вселенной; но его теплое дыхание ложится на холодное стекло и застывает морозным узором: «пускай мгновения стекает муть — узора милого не зачеркнуть». Однако полного развития эта тема — завершение первой поэтики Мандельштама — достигает лишь в стихах 1912—1914 гг., написанных под знаком акмеизма.
В 1910 г. становится бесспорным «кризис символизма» — исчерпанность его поэтической системы. В 1911 г. молодые поэты из выучеников символизма, желая искать новых путей, образуют «Цех поэтов» — пеструю аморфную организацию под председательством Н. Гумилева и С. Городецкого. В 1912 г. внутри «Цеха поэтов» образуется ядро из шести человек, назвавших себя «акмеистами»; название (от греч., «????» «вершина») было иронически предложено мэтром символизма Вяч. Ивановым и принято ими вызывающе всерьез. Это были Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут. Более несхожих поэтов трудно было вообразить: парнасская строгость Гумилева, графоманская безудержность Городецкого, камерная конкретность Ахматовой, торжественный пафос Зенкевича, вызывающий антиэстетизм Нарбута — все это не сводилось ни к какому общему знаменателю. Но Гумилеву хотелось быть вождем поэтической школы, и он эту школу организовал. В начале 1913 г. в журнале «Аполлон» появились статьи-манифесты «Наследие символизма и акмеизм» Гумилева и «Некоторые течения в современной русской поэзии» Городецкого (Мандельштам чуть позже тоже написал статью «Утро акмеизма», но в «Аполлон» она не попала и была напечатана лишь в 1919 г.), а потом подборка стихотворений всех шести поэтов — кончалась она стихотворениями Мандельштама «Айя-София» и «Notre Dame». Группа просуществовала года два и с началом мировой войны распалась; но Ахматова и Мандельштам продолжали ощущать себя «акмеистами» до конца дней, и у историков литературы слово «акмеизм» все чаще стало означать совокупность общих творческих особенностей именно этих двух поэтов — даже если они не имели ничего общего с декларациями 1913 г.
Программа акмеизма в «Аполлоне» сводилась к двум не очень оригинальным тезисам: во-первых, конкретность, вещественность, посюсторонность; во-вторых, мастерство. В поэтике символизма все слова о земной действительности должны были служить намеками на высшую действительность — уводить a realibus ad realiora, от реального к реальнейшему (по только что высказанной броской формуле Вяч. Иванова). В поэтике акмеизма предлагалось помнить об этой высшей действительности постоянно, но не говорить никогда: неназываемое должно остаться неназванным. («Русский символизм так много кричал о “несказанном”, что это “несказанное” пошло по рукам, как бумажные деньги», — презрительно писал Мандельштам.) Только на этом недоступном фоне иных миров и приобретала особое значение сосредоточенность акмеистов на здешнем мире; только эта многозначительность и сплачивала их в группу, хотя здешний мир у Гумилева, Ахматовой, Мандельштама и Нарбута был очень разный. Мандельштаму с его трагическим ощущением смертной хрупкости пред безликой вечностью эта апология посюстороннего была очень близка. Акмеизм для него — «сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия. Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя — вот высшая заповедь акмеизма» («Утро акмеизма»). Второй тезис — мастерство — привлекал его тем, что открывал средство преодоления пустоты и небытия — создание вечного искусства. Это было способом самоутверждения не только в мироздании, но и в обществе. Оторвавшийся от домашнего мещанского уклада своего детства и юности, оказавшийся в беспочвенной богемной среде, Мандельштам чувствовал себя в современности изгоем. Игра в «Цех поэтов» с его мастерами и подмастерьями по средневековому образцу позволяла ему почувствовать свое мастерство как патент на место в обществе. Недаром в своих статьях он прославляет средневековье за то, что общество в нем структурно, как готическое зодчество, и умеет ценить как подвиг «абстрактное бытие, ничем не прикрашенное личное существование» — например, поэта-бродяги Франсуа Виллона, любимого героя Мандельштама, с которым он прямо сближает Верлена и скрыто — самого себя. За эстетский культ старинной сословности он очень чтит в это время К. Леонтьева.
Мандельштаму было очень важно почувствовать себя в кругу единомышленников, хотя бы и очень узком. Он мелькает в «Цехе поэтов», на дискуссиях и выставках, в богемном подвале «Бродячая собака». Вскинутый хохол, заклинательный распев декламации, торжественность, ребячливость, задор, бедность и постоянное житье взаймы — таким он запомнился современникам. В 1913 г. он печатает свою первую маленькую книжку стихов, в 1916 г. она переиздается, расширенная вдвое. Из ранних стихов в книгу вошла лишь малая часть — не о «вечности», а о «милом и ничтожном». Сперва сборник должен был называться «Раковина» — поэт, как шумящая раковина, доносит до людей туманный голос стихии. Но вышел он под заглавием «Камень» — поэт, как зодчий, как вольный каменщик, умудренный веками, созидает свои произведения прочно и на века. Комментарием к заглавию были несколько фраз в статье «Утро акмеизма», неожиданно уводящие опять к Тютчеву (и еще к неназванному Ницше). У Тютчева есть шестистишие «Problеme»: вот камень скатился с гор в долину, и никто не знает почему: по закону ли природы или по произволению Божию. Этот камень есть слово. «Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания». Важна не причина падения камня, а наш ответ на него: не мысль, а дело [Thomson, 1991]. «Мироощущение для художника — орудие и средство, как молоток в руках каменщика, и единственно реальное — это само произведение».
Эта полемика с Тютчевым развертывается в трех сонетах 1913 г.; сонет — нехарактерная для Мандельштама форма, и здесь она выступает как носитель «чужого слова». Первый — «Паденье — неизменный спутник страха...»: если считать, что камень бросает Бог, а не земное притяжение, то камень — лишь мертвый булыжник, храм гнетуще-мрачен, вечность непосильна, а мгновение ненадежно. Второй — «Пешеход»: страшна высь, страшна пропасть, страшна вечность; мы ищем для глаза опору между небом и землей в колокольне, в птице; но и в этом реальном мире смерть остается смертью, и ее не заговоришь никакой музыкой. Третий — «Казино»: да, подчас мир безотраден и «душа висит над бездною проклятой», но на мгновение можно утешиться, глядя на море из уютного окна. Мир принимается таким, как он есть, вечные вопросы отстраняются, для радости остается вино в хрустале, а для душевной опоры — колокольня, возносящаяся к небу. «Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни — злая, потому что весь ее смысл уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто» («Утро акмеизма»; стихами об этом сказано в «Я ненавижу свет однообразных звезд...»). Храмы на земле утверждают не Божью славу, а человеческую волю.
Архитектурные стихи — сердцевина мандельштамовского «Камня». Именно там акмеистический идеал высказан как формула:

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра,
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.

Стихотворения о католическом Notre Dame и о православной Айя-Софии писались и печатались параллельно. В обоих звучит дорогая Мандельштаму тема культурной непрерывности: Notre Dame возник на месте римского судилища, Айя-София переживет народы и века [Freidin, 1980; Steiner, 1977; Кантор, 1991]. Но интересна разнонаправленность их движений. Айя-София — от Бога, Notre Dame — от человека; купол Айя-Софии «как на цепи подвешен к небесам», Notre Dame встает от земли, играя мышцами, как Адам. Для первой ключевое слово — «красота» («прекрасен храм»), для второго — «радость» («радостный и первый»), «сила» и «мощь»; первая статична, второй динамичен. Мандельштаму ощутимо ближе второе. Для Софии он подчеркивает, как она приняла в себя колонны эфесской Дианы, для Notre Dame — «египетскую мощь и христианства робость»: не вера создает храм, а храм веру. («Разве, вступая под своды Notre Dame, человек размышляет о правде католицизма и не становится католиком просто в силу своего нахождения под этими сводами?» — писал Мандельштам Вяч. Иванову еще в 1909 г.) Через год к этим двум стихотворениям добавляется «Адмиралтейство» с такой же акмеистической формулой: «красота — не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра». Здесь преодоление времени переходит в преодоление пространства: раскрываются три измерения, открывается пятая стихия, не космическая, а рукотворная: красота. Еще через год маленькое стихотворение о Казанском соборе (где зодчий — «русский в Риме») добавляет еще один оттенок: для творчества благотворно скрещение культур, — именно в это время Мандельштам увлекался Чаадаевым. Наконец, к этому же циклу примыкают «Петербургские строфы», где вокруг лаконичного образа русского ампира («Над желтизной правительственных зданий...») кристаллизуется «социальная архитектура» всей России, а единство времени внутри культуры доходит до того, что сквозь современность просвечивает пушкинская эпоха, двоясь именами Евгения Онегина и Евгения из «Медного всадника».
Н. Гумилев считал началом мандельштамовского акмеизма шестистишие 1912 г. «Нет, не луна, а светлый циферблат...» (в самой середине первого «Камня»). Акмеизм предпочитал время — вечности, циферблат — романтической луне и звездам (звезды у Мандельштама всегда колючие и злые) и архитектуру — любимой символистами музыке. На тогдашнем языке это называлось: предпочитать гармонию Аполлона экстазу Диониса. Но Мандельштам не мог забыть верленовский призыв к музыке: в «Камне» есть стихи и про Баха, и про Бетховена [Кац, 1991]. Если верить «Утру акмеизма», то Бах был рационалистическим зодчим музыки: «Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства!» — если же верить стихотворению, то главным был не расчет, а ликование: «Высокий спорщик, неужели, / Играя внукам свой хорал, / Опору звукам в самом деле / Ты в доказательстве искал?» А «Ода Бетховену» вся — апофеоз прямо названного Диониса и его огненного вдохновения и вся построена на реминисценциях из статьи заклятого символиста Вяч. Иванова «Ницше и Дионис». Это опять-таки потому, что культура для Мандельштама (не унаследованная, а избранная) — это свобода, свобода — это «подражание Христу», «радостное богообщение», «жмурки и прятки духа», а такой свободе Дионис не страшен и не враждебен («Скрябин и христианство»). Это диалектический противовес рационализму акмеистического «мастерства», и это не дает поэзии Мандельштама стать холодной и мраморной, какой она казалась поверхностным критикам. («Мраморная муха», — дразнили Мандельштама футуристы.)
В «Утре акмеизма» Мандельштам прославлял слово как строительный материал поэзии — его вещественность и его осмысленность [Meyer, 1991]. Футуристы только что выкинули лозунг «слово как таковое» — чистый звук, освобожденный от смысла. Мандельштам его подхватывает, но переосмысляет: нет, только звук, нагруженный смыслом. Футуристы стремились через звуки слова к основам природы; Мандельштам через смысл слова — к основам культуры. Когда фонетика (и только фонетика) — «служанка серафима», например, когда вдохновенно читаются стихи на непонятном языке, то читающий кажется безумцем («Мы напряженного молчанья не выносим...»). Но, утверждая в слове логос и логику, закон тождества, «А есть А» (а не что-то высшее), эту логику Мандельштам понимает скорее по-дионисийски, чем по-аполлоновски: «Логика есть царство неожиданности. Мыслить логически значит непрерывно удивляться». Именно такую логику он через двадцать лет припишет Данте, а в его лице — самому себе.
Такой парадоксализм позволяет Мандельштаму сразу расширить круг своей поэтической тематики. После строгого единообразия и однотонности ранних стихов «Камень» кажется очень пестр. Все сущее достойно стиха самим фактом своего существования: в стихи попадают «Спорт», «Футбол», «Кинематограф», «Американ-бар», «Теннис», наивная американка, потерянная камея, лютеранские похороны, прочитанная книга, пригородный быт. Чтобы они приобрели художественный смысл, поэту достаточно ввести в бытовые картинки то мимоходное высокое сравнение (теннисист — «как аттический солдат, в своего врага влюбленный», футболист над мячом — как Юдифь над головой Олоферна, дворник зевает, как овидиевский скиф, базарная площадь — «торговли скиния святая»), то лубочную гиперболу («Царское Село», «Кинематограф»), то просто серьезный и возвышенный тон («Мороженно!..», «Американ-бар», «Египтянин», «Аббат» в двух его вариантах). У непривычного читателя это вызывало прежде всего улыбку — поэтому Мандельштам мог печатать иные стихи в «Новом Сатириконе» и других журналах для легкого чтения. Но когда изящные «Летние стансы» кончаются «...самоубийца молодой», это звучит уже зловеще; «Дворцовую площадь» за «...желчь двуглавого орла» запрещает военная цензура; а «Лютеранин» с его тютчевским подтекстом приобретает такую глубину, что в первом «Камне» он вместе с «Айя-Софией» и «Notre Dame» замыкает книгу как бы триптихом о трех христианских верах.
Только одной темы нет в «Камне» — личной: «я забыл ненужное “я”». Из любовных стихов Мандельштама, ранних и робких, в книгу не попало почти ничего — слово «любовь» встречается в «Камне» один лишь раз, и то в стихотворении об «имябожцах-мужиках»: афонские еретики-имябожцы верили, что имя Христово есть сам Христос (и Мандельштаму с его культом слова это было очень близко) [Паперно, 1991], в любви же, наоборот, «безымянную мы губим вместе с именем любовь». Цель Мандельштама не в том, чтобы пропустить мир через свои чувства, — цель его в том, чтобы найти своим чувствам место в мире, в большом и едином мире культуры. Вписаться в культурную преемственность, в историческую память — остается его главной заботой. (Личная память может этому только помешать; потом он об этом с ужасом напишет: «Не говори никому, всё, что ты видел, забудь, — птицу, старуху, тюрьму или еще что-нибудь...») Писать для самого себя — безумие, обращаться к ближним — пошлость (говорит он в статье «О собеседнике»); писать нужно для неизвестного дальнего читателя, какого пошлет судьба, и самому нужно быть таким дальним адресатом поэтов прошлого. Об этом — его стихи «Я не слыхал рассказов Оссиана...»:

...Я получил блаженное наследство —
Чужих певцов блуждающие сны;
Свое родство и скучное соседство
Мы презирать заведомо вольны.

И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет;
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.

И когда он хочет похвалить стихи Кузмина, он пишет: они «не только запоминаются отлично, но как бы припоминаются (впечатление припоминания при первом же чтении), выплывая из забвения (классицизм)». Классицизм здесь — поэтика вечного в противоположность поэтике личного.
Конечно, такое чувство «вечного возвращения» (ницшеанское понятие, популярное в начале века) в применении к культуре было сильным стимулом для дальнейшей разработки поэтики реминисценций. Слово, освободившись от необходимости намекать на небесные прообразы поэзии, как бы отдает свои ассоциативные способности земным ее прообразам. О том, как много значит для стихотворения «Лютеранин» его тютчевский подтекст, уже было сказано. В стихотворении «Адмиралтейство» уже само заглавие отсылает читателя и к началу XIX в., когда было выстроено это здание, и к Пушкину, и к Петру; но мало этого: когда адмиралтейская игла названа «мачта-недотрога», то это напоминает пушкинский «памятник нерукотворный»; «ладья воздушная» — лермонтовский «воздушный корабль»; «томится пыльный тополь» в первой строке — точь-в-точь как лермонтовская сосна о дальней пальме; а «циферблат» в его ветвях, наконец, отсылает к собственному мандельштамовскому «Нет, не луна, а светлый циферблат...», этому противопоставлению расчета мечте. Стихотворение «Бессонница. Гомер. Тугие паруса...» — отклик не только на перечень кораблей во второй книге «Илиады», но и на фразу чтимого И. Анненского: «и каталог кораблей был настоящей поэзией, пока он внушал». Стихотворение «О временах простых и грубых...» кончается тем, как, «мешая в песнях Рим и снег, / Овидий пел арбу воловью / В походе варварских телег», — здесь имеется в виду строка из «Скорбных элегий» (III, 10, 34) «ducunt Sarmatici barbara plaustra boves», но не только по смыслу («сарматские быки везут варварские телеги»; «Рим» и «снег» были в предыдущих строках), а и по звуку: слово «barbara» подсказывает поэту слово «арба» и этим рождает противопоставление привычной южной повозки чужим и громоздким северным. У Овидия такого противопоставления не было — стихотворение обогащено [Ораич, 1988].
Поэтика реминисценций с ее вниманием к опорным ассоциативным точкам побуждала поэта сделать следующий шаг: к пропуску связующих звеньев между опорными образами. (Вспомним: поэтическая «логика есть царство неожиданности».) Стихотворение «Домби и сын» представляет собой набор образов: свистящий язык, грязная Темза, дожди и слезы, контора и конторские книги, табачная мгла, «на шиллинги и пенсы счет», судебная интрига, железный закон, разорение и самоубийство. Все образы — диккенсовские, но к роману «Домби и сын» они не сводимы. Оливер Твист — персонаж из совсем другого романа; в конторе он никогда не работал; Домби-сын с клерками не общался; судебной интриги в «Домби и сыне» нет; банкрот в петле явился, скорее всего, из концовки третьего романа, «Николас Никльби»; но любвеобильная дочь опять возвращает нас к «Домби и сыну». Получается монтаж отрывков, дающий как бы синтетический образ диккенсовского мира, — все связи между ними новые. Читатель, воспринимая их на фоне заглавия «Домби и сын», ощущает все эти образные сдвиги с особенной остротой. «Домби и сын» — легкое стихотворение для «Нового Сатирикона», но мы увидим, какое серьезное развитие получила эта поэтика пропущенных звеньев у Мандельштама в дальнейшем. И не только в стихах, но и в прозе, где у него почти невозможно уследить за сюжетом; и даже в обиходной речи: «Ему казалось, что звенья между высказываемыми положениями ясны собеседнику так же, как ему самому, и он их пропускал. Он оказывал собеседнику доверие, поднимая его до себя...» — вспоминал Георгий Адамович, один из младших поэтов-акмеистов.
Другой формой этой поэтики недоговоренности была фрагментарность. Если стихотворение держится не столько логической, сколько ассоциативной связью образов (как между собой, так и с их подтекстами в культурной традиции), то число этих образов можно произвольно сокращать — воображение читателя дополнит недостающие, а концентрация и напряженность поэтического материала станет только сильнее. Уже четверостишие «Звук осторожный и глухой...», открывающее «Камень», выглядит фрагментом — подлежащим без сказуемого [Pollak, 1988]. От стихотворения «Когда удар с ударами...» Мандельштам отбрасывает конец, от стихотворения «Слух чуткий парус напрягает...» — начало (то одну строфу, то две), стихотворение «Как тень внезапных облаков...» он обрывает на недоговоренном полустишии, в стихотворении «О небо, небо, ты мне будешь сниться...» вообще оставляет только одну осколочную строфу из четырех. Такая фрагментарность — прием, конечно, не классицистический, а романтический; Мандельштам к нему прибегает, чтобы сделать ощутимее единство стиля, которым одним держится такое усеченное и почти обессмысленное стихотворение.

2

Последние стихотворения "Камня" писались уже в начале мировой войны. Как все, Мандельштам встретил войну восторженно (пытался даже поступить на санитарную службу), как все, разочаровался через год. Для его поэзии война означала еще одно обращение к Тютчеву - на этот раз к его риторической стихотворной публицистике. Таковы его стихи к полякам, о Реймсе и Кельне, о папской энциклике в защиту мира и др.; стихотворение "В белом раю лежит богатырь..." концентрирует мотивы официального народничества почти до неправдоподобия ("серьезная пародия", по выражению С.С. Аверинцева). Союз с Антантой подкрепил в нем чаадаевские мысли о синтезе европейской и русской культур, отсюда явились "Поговорим о Риме..." и другие римские стихи. В "Камень" из этого вошло лишь немногое, а теоретическое обоснование его публицистических стихов (доклад "Несколько слов о гражданской поэзии", октябрь 1914) не сохранилось. Наиболее значительное стихотворение, порожденное войной, - это "Бессонница. Гомер...", где тема движущей любви предвещает уже новое в его манере. В 1916 г. настроения его становятся антивоенными, он пишет стихи против англо-французской интервенции в Греции ("Собирались эллины войною...") и "оду миру во время войны" - "Зверинец" с его геральдической символикой, "праарийским" культурным братством и дионисийским апофеозом в конце. После этого тютчевские ноты в его стихах стушевываются: на смену войне приходит революция и разруха, и они требуют другого стиля [Broyde, 1975; Nilsson, 1979].

"Революция была для него огромным событием", - свидетельствует Анна Ахматова. Она оживила в нем воспоминания об увлечениях молодости, когда он дружил с эсерами и с восторгом читал М. Карповичу брюсовских "Грядущих гуннов". Падение монархии представлялось ему исторически справедливым; потом, в статье "Кровавая мистерия 9 января", он оправдает даже гибель царя. Стихотворение лета 1917 г. "Декабрист" говорит о едином порыве России и Европы из "тенет" и о том, что называлось тогда "народная самодеятельность": "вернее - труд и постоянство" [Rothe, 1975]. Октябрьский переворот, напротив, вызвал у Мандельштама понятное негодование: стихотворение "Когда октябрьский нам готовил временщик..." героизирует гибнущий режим Керенского (который потом, в "Египетской марке", он обзовет "лимонадным правительством"), в "Кассандре", обращенной к Анне Ахматовой, он восклицает: "И в декабре семнадцатого года все потеряли мы, любя..." - и пророчит погибельные скифские праздники на берегах Невы [Nilsson, 1981]. Стихи зимы 1917 г. и лета 1918 г. насыщены редким для Мандельштама обилием подтекстов из повседневной печати: "гиперборейская чума" - это слухи о наступающей с юга эпидемии, а "чудовищный корабль на страшной высоте" - о налетах немецких аэропланов на Петроград. "Гимн", подводящий итоги первого года революции, начинался словами "Прославим, братья, сумерки свободы..." - рассветные сумерки весны 1917 г., закатные - весны 1918 г. [Nilsson, 1991; Парнис, 1991]. Но о том, что "все потеряли мы", здесь уже нет разговора: воля обращена в будущее, в мыслях опять "труд и постоянство":

Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий

Скрипучий поворот руля.

Земля плывет. Мужайтесь, мужи,

Как плугом океан деля.

Мы будем помнить и в летейской стуже,

Что десяти небес нам стоила земля.

В 1918 г. Мандельштам перебирается из Петрограда в Москву, пытается служить в Наркомпросе, но служба не в его характере. Современники запомнили его схватку с известным чекистом Я. Блюмкиным, когда ему удалось (с помощью Л. Рейснер) добиться у Дзержинского отмены одного расстрела. Зимой 1919 г. открывается возможность поехать на менее голодный юг; он уезжает сперва на полтора года (1919-1920: Харьков, Киев, Феодосия, Батум, Тифлис; в Крыму его арестовывала врангелевская контрразведка, в Батуме - местные военные власти), потом еще на год (1921-1922: Киев, Кавказ, Ростов, Харьков, Киев). Промежуточную зиму он проводит в Петрограде, в знаменитом общежитии Дома Искусств на Невском ("поэты, художники, ученые, странной семьей, полупомешанные на пайках, одичалые и сонные..."): к нему впервые приходит настоящая, а не узкокружковая известность и уважение, даже Блок записывает о нем в дневнике (22 октября 1920): ""жидочек" прячется, виден артист". Первой поездке он посвятил потом очерки "Феодосия". По существу, именно тогда решался для него вопрос: эмигрировать или не эмигрировать. Он не стал эмигрировать: он повидал своими глазами и красную власть, и белую власть и понял, что из двух зол народ выбрал большевиков, а не белогвардейцев. О тех, кто предпочел эмиграцию, он писал в двусмысленном стихотворении "Где ночь бросает якоря...": "Куда летите вы? Зачем / От древа жизни вы отпали? / Вам чужд и страшен Вифлеем, / И яслей вы не увидали..." Этим же намеком кончается стихотворение "Феодосия": "Недалеко до Смирны и Багдада, / Но трудно плыть, а звезды всюду те же". Отказ от эмиграции был этическим актом, подобным чаадаевскому, - свободным выбором, верностью в несчастье; об этом он сказал в проникновенном стихотворении об Исаакиевском соборе (весной кронштадтского погрома 1921 г.), прощаясь ради него с Римом и Константинополем:

...Соборы вечные Софии и Петра,

Амбары воздуха и света,

Зернохранилища вселенского добра

И риги Нового Завета,

Не к вам влечется дух в годины тяжких бед,

Сюда влачится по ступеням

Широкопасмурным несчастья волчий след,

Ему ж вовеки не изменим:

Зане свободен раб, преодолевший страх,

И сохранилось свыше меры

В прохладных житницах, в глубоких закромах

Зерно глубокой полной веры.

Весной 1922 г. Мандельштам возвращается с юга и поселяется в Москве. С ним молодая жена, Надежда Яковлевна Хазина из Киева; она будет подругой всей его оставшейся бедственной жизни, а после его гибели героически сохранит, смертельно рискуя, его стихи. "Осип любил Надю невероятно, неправдоподобно" (А. Ахматова). Осенью 1922 г. в Берлине выходит маленькая книжка новых стихов "Tristia" (Мандельштам хотел назвать ее "Новый камень"), в 1923 г. она в измененном виде переиздается в Москве под заглавием "Вторая книга" (и с посвящением "Н. X."). Почти одновременно в последний раз переиздается "Камень: первая книга стихов". После этого ему удастся только один раз собрать свои стихи в маленьком однотомнике 1928 г., и больше стихотворных книг у него не будет.

Стихи "Тристий" резко непохожи на стихи "Камня". Это новая, вторая поэтика Мандельштама. Валерий Брюсов, любитель литературных ярлыков, даже назвал эту манеру "неоакмеизмом", определил как "поэзию парадоксов" и, конечно, осудил. Вряд ли это определение точно: вернее было бы говорить о поэтике ассоциаций. Парадокс - это линейное несоответствие причины следствию, ассоциации же у Мандельштама многомерны. Потом он скажет: "Любое слово является пучком, смысл из него торчит в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку" ("Разговор о Данте"; заметим это отталкивание от "официальной" семантики). Направления, по которым расходится смысл слов в "Тристиях", - новые для Мандельштама. Это любовь, смерть и (как фон) античность; может быть, даже можно добавить: и вера. Мы помним: в оптимистическом "Камне" любовь отсутствовала (как нечто слишком личное), смерть лишь подразумевалась (как нечто враждебное и преодолеваемое), античность мелькала только редкими оттеняющими образами, а небо было пусто. Теперь все переменилось.

"Тристии" открывались стихотворением без заглавия о царице Федре, героине трагедий Расина и Еврипида. Федра полюбила преступной любовью своего пасынка, девственника Ипполита, была им отвергнута и убила себя, но погубила и его. Уже в этом сюжете - и любовь, и смерть, и античность. Мало того: стихотворение представляет собой диалог коротких реплик Федры (наполовину переложенных из Расина) и комментирующих строф хора (как в трагедии Еврипида) - перед нами столь важная для Мандельштама связь времен, единство культуры. Но это единство разрушено: величавый расиновский стиль Федры и нервно-античный стиль хора резко непохожи друг на друга, а параллельное стихотворение (вокруг тех же расиновских строк) прямо декларирует: "Я не увижу знаменитой "Федры"... Я опоздал на празднество Расина... Когда бы грек увидел наши игры..." Мало и этого: в статье "Скрябин и христианство" есть загадочные слова "Федра-Россия..." - фраза обрывается, и мы можем только догадываться, что это значило для Мандельштама. Мало даже этого: речь идет о кровосмесительной любви мачехи к пасынку, а кровосмешение было для Мандельштама признаком замкнувшейся в себе иудейской культуры (об этом - стихи "Вернись в смесительное лоно..."), стало быть, отвергший Федру Ипполит здесь отождествлялся с ушедшим в русскую культуру самим поэтом. Все эти значения скрещиваются в центральном образе стихотворения: "черное солнце". Здесь оно символизирует гибельную страсть, в стихотворении "Эта ночь непоправима..." - иудейскую смерть ("черное солнце" рядом с "желтым солнцем"), а близкое словосочетание "ночное солнце" в стихотворениях "Когда в черной ночи замирает..." и "В Петербурге мы сойдемся снова..." означает искусство - потому что театральные представления кончаются ночью и потому что они сохраняют "в черном бархате советской ночи" свет закатившейся культуры. Судя по "Скрябину и христианству", Мандельштам был уверен, что образ этот восходит к Еврипиду; но это не так, у Еврипида его нет, сложился он у Мандельштама из расиновских оборотов вроде "черное пламя", а подтексты его уводят к таким разнообразным источникам, как сатира Горация, пророк Иоиль, Нерваль, Вяч. Иванов, Апокалипсис, Валерий Брюсов и Гейне в переводе Тютчева.

Заглавное стихотворение сборника "Tristia" - "Я изучил науку расставанья..." - тоже объединяет и любовь, и смерть, и античность, но в иной, более светлой эмоциональной окраске [Broyde, 1982]. Заглавие "Tristia" - из Овидия ("Скорбные элегии", I, 3, прощание с Римом перед изгнанием). Но это - ложная отсылка, главный подтекст стихотворения - не Овидий, а Тибулл, элегия I, 3 в вольном переводе Батюшкова. Здесь - разлука с милой, ее гадание о новой встрече, мысль о смерти вдали от нее (за упоминанием о "греческом Эребе" - целая картина подземного царства у Тибулла) и мечта о неожиданном возвращении - она из-за прялки бросается ему навстречу, "власы развеяны... и ноги обнаженны". Овидиевское прощание становится у Мандельштама лишь подступом к этой тибулловской встрече и соответственно переосмысляется: слова "наука расставанья" напоминают о "науке любви", петуший крик приходит не из "Скорбных элегий", а из "Любовных элегий", и означает этот крик не утреннюю разлуку, а зарю "какой-то новой жизни"; эти (дантовские) слова "...новой жизни" завороженно повторяются в тавтологической рифме. Это - середина стихотворения, за смертной разлукой - новая жизнь; тотчас за этим следует символический образ вечного возвращения - снует челнок, вращается веретено; а затем - встреча с Делией и ключевая сентенция, в которой весь смысл стихотворения: "Все было встарь, все повторится снова, / И сладок нам лишь узнаванья миг". В соответствии с этой мыслью - прекрасно лишь узнавание того, что уже было, - строится и поэтика стихотворения: оно насквозь пронизано реминисценциями. Кроме древних поэтов и Данте, Овидий напоминает в нем о южном Пушкине, гадание по воску - о "Светлане" Жуковского, "вигилии" - о Брюсове, "веретено" - о собственном раннем стихотворении Мандельштама, а слова "И чту обряд..." перекликаются сразу с Блоком ("На островах") и Ахматовой ("...И чтим обряды наших горьких встреч"). В довершение всего в последнюю строфу вставлена запоминающаяся строчка "...Как беличья распластанная шкурка", почти дословно процитированная из Ахматовой, с которой в это время расставался поэт, переезжая в Москву ("Высоко в небе облачко серело, как беличья расстеленная шкурка...", стихи о расставании), и это - ответ на такую же цитату у Ахматовой, которая вставила строчку раннего Мандельштама "Я только петь и вспоминать умею" в свое недавнее стихотворение "А ты теперь тяжелый и унылый..." (тоже стихи о расставании).

Мы видим: по сравнению с "Камнем" строение образной ткани стихов Мандельштама стало неизмеримо сложней. В рассмотренных двух стихотворениях читателю легче разобраться, если он помнит, хотя бы смутно, миф о Федре и стихи Овидия и Тибулла - Батюшкова. Но когда в основе стихотворения лежит биографический эпизод, о котором читатель ничего не знает, то сплетение поэтических ассоциаций становится для него еще более загадочным.

Таково, например, стихотворение "На розвальнях, уложенных соломой...". Возникало оно, по-видимому, приблизительно так. Мандельштам в это время был влюблен в Марину Цветаеву. Они познакомились в 1915 г. в Коктебеле, виделись зимой в Петербурге, а в феврале 1916 г. он приехал в Москву, они ездили по городу, и она "дарила ему Москву"; памятью об этом у нее остались несколько стихотворений к нему ("Ты запрокидываешь голову..." и др.). Цветаева любила отождествлять себя со своей тезкой Мариной Мнишек; Мандельштам оказывался в роли Самозванца, принявшего имя царевича Димитрия, убитого в Угличе. Цветаева вводила его в московское православие, как Мнишек вводила Лжедимитрия в римское католичество, - тема, близкая Мандельштаму по Чаадаеву. Цветаева быстро меняла свои увлечения, и Мандельштам предвидел себе скорый конец (так оно и оказалось: следующий его визит, летом 1916 г. в городок Александров, оказался неуместен и краток, о нем написано стихотворение "Не веря воскресенья чуду..." [Taubman, 1989; Vitins, 1989; Фрейдин, 1991].). Отсюда вереница ассоциаций: по Москве везут то ли убитого царевича для погребения, то ли связанного самозванца на казнь; над покойником горят три свечи, а над Русью занимается пожар Смуты, рыжий, как волосы Самозванца. Три свечи - реминисценция из Цветаевой 1911 г.: "...Где-то пленнику приснились палачи. / Там, в ночи, кого-то душат, где-то там / Зажигаются кому-то три свечи". Три свечи ассоциируются с тремя встречами: Коктебель, Петербург, Москва, четвертой не бывать. Эти последние слова сразу напоминают старую идеологическую формулу: "Москва - третий Рим, а четвертому не бывать", и отсюда мысль переносится на тягу и вражду к Риму, общую для самозванца, Чаадаева и самого Мандельштама. Эта быстрая скачка мыслей - от свеч до Рима - вся вмещается в центральную строфу стихотворения: "Не три свечи горели, а три встречи - / Одну из них сам Бог благословил, / Четвертой не бывать, а Рим далече - / И никогда он Рима не любил". Для читателя, который ничего не знает о Цветаевой и о поездках с нею по Москве, эта строфа загадочнее всего. Без нее перед нами - синтетическая картина Москвы Смутного времени, сложенная приблизительно так же, как картина Лондона в "Домби и сыне". Но три встречи - это могут быть и встречи трех Лжедимитриев с Москвой (и только одного "Бог благословил" поцарствовать), и встречи человечества с Богом (Рим, Византия, Москва, или: иудейство, католичество, православие, или: православие, католичество, протестантство), и, вероятно, многое другое. Мандельштам сознательно не дает читателю ключа в руки: чем шире расходятся смыслы из образного пучка стихотворения, тем это лучше для него.

Тему любви открыла Мандельштаму именно Цветаева. Для него это было сильным душевным потрясением, он даже советовался с Каблуковым, не спастись ли ему от "эротического безумия" переходом в православие. Он был целомудрен, влюбленности его были по большей части платоничны, а любовные стихи - немногочисленны ("Легче тяжесть поднять, чем вымолвить слово: любить"). Однако, когда они возникали, они по большей части сопровождались тревожной темой смерти (и никогда - темой песни). Мы видели, что в "На розвальнях..." тема смерти даже вовсе вытеснила тему любви. В стихах о любимом голосе в телефоне ("Твое чудесное произношенье...") являются неожиданные строки "Пусть говорят: любовь крылата, - / Смерть окрыленнее стократ", в стихах о растапливаемой вдвоем печке - "зубами мыши точат жизни тоненькое дно"; в стихах "За то, что я руки твои..." смертные мученья уподобляются гибели Трои. То же будет и в редких позднейших стихах - таких, как "Мастерица виноватых взоров...". Даже в одном из последних стихотворений Мандельштама, в удивительно светлом "К пустой земле невольно припадая...", говорится о "гробовом входе", о смерти и о воскресении.

Тема смерти пришла к Мандельштаму тоже из собственного душевного опыта: в 1916 г. умерла его мать. Стихотворение "Эта ночь непоправима..." насыщено тяжелыми религиозными мотивами: эта смерть напомнила Мандельштаму о его принадлежности к родолюбивому иудейству, от которого он так отстранялся. Другая смерть, добровольная, как этический выбор, мелькает в загадочном стихотворении "Телефон". Просветляющий вывод приносит лишь стихотворение "Сестры - тяжесть и нежность...": жизнь и смерть - круговорот, роза рождается из земли и уходит в землю, а память о своем единичном существовании она оставляет в искусстве ("двойные венки": мы помним, как тяжесть и нежность сливались для Мандельштама в готическом искусстве).

Но гораздо чаще и тревожнее пишет Мандельштам не о смерти человека, а о смерти государства, потому что этим рвется преемственность культурного единства, которое для него важнее всего [Terras, 1969; Freidin, 1978]. В "На розвальнях..." мы видели смутные сумерки допетровской Москвы. В предреволюционном "В Петрополе прозрачном мы умрем..." и пореволюционном апокалиптическом "На страшной высоте блуждающий огонь..." умирает Петербург, названный антично-пушкинским именем Петрополь. В "Когда в теплой ночи замирает..." Москва, сменившая Петербург, тоже похожа на Геркуланум, обреченный Везувию. Стихи к "Кассандре" и об "октябрьском временщике", оплакивающие всю Россию, дополняются еще двумя, значительными своей религиозной темой. Одно - "Кто знает, может быть, не хватит мне свечи...", где погибающий поэт сравнивает себя с патриархом: "...Как Тихон, ставленник последнего собора". Другое - к А.В. Карташеву, министру вероисповеданий Временного правительства: "Среди священников левитом молодым..." - адресат (и поэт) сравнивается здесь с Иосифом Аримафейским [Bodin, 1985], а сумерки русского православия - с сумерками иудейства после прихода Христа; перспектива Воскресения и торжества новой веры придает мрачному стихотворению странную двусмысленность. В уже упоминавшемся "гимне" "Сумерки свободы" к речи Тихона на соборе восходит, может быть, центральный образ бремени, которое "в слезах" народный вождь берет, а к докладу Карташева - заключительный образ корабля [Ronen, 1983]. Мы видели, что этот гимн неожиданно кончался нотой жертвенного жизнеутверждения: "десяти небес нам стоила земля". Так же неожиданно кончается и еще одно сумрачное стихотворение этих лет, о смерти уже не русской, а европейской, то есть мировой культуры: "Веницейской жизни мрачной и бесплодной / Для меня значение светло" - начинается оно сном и смертью, "на театре и на праздном вече / Умирает человек", а кончается тем, что "все проходит", в том числе и смерть, "человек родится", и в зеркале мерцает Веспер, двуликая звезда, как вечерняя, так и утренняя. Так мысль о круговороте "вечного возвращения" вновь и вновь оказывается для Мандельштама последней опорой против хаоса Смутного времени.

В центре этого круговорота - вневременная точка, "где время не бежит", место вожделенного покоя и равновесия. Для Мандельштама оно ассоциируется с золотым веком, греческими островами блаженных, и античные декорации его напоминают Крым, древнюю Тавриду, стык России и эллинского Средиземноморья. Во главе этих "крымско-эллинских" стихотворений стоят два. Первое - "Золотистого меда струя из бутылки текла / Так тягуче и долго...", начинающееся этим символом останавливающегося времени, а кончающееся широко распахнутым кадром - "...Одиссей возвратился, пространством и временем полный" [Фарыно, 1987; Henry, 1975]. Второе - "На каменных отрогах Пиэрии..." - набор реминисценций из раннегреческих поэтов-лириков, сгруппированный вокруг центрального образа "черепахи-лиры" (в древней Греции резонаторы лир делались из черепашьего панциря) и завершающийся словами:

...О, где же вы, святые острова,

Где не едят надломленного хлеба,

Где только мед, вино и молоко,

Скрипучий труд не омрачает неба

И колесо вращается легко.

У этого райского места есть две параллельные проекции. Одна - посюсторонняя, две причудливые картинки южных городов, "Мне Тифлис горбатый снится..." и "Феодосия" ("...Идем туда, где разные науки / И ремесло - шашлык и чебуреки, / Где вывеска, изображая брюки, / Дает понятье нам о человеке..."), - потом из этого разовьется импрессионистическая поэтика московских стихов Мандельштама. Другая - потусторонняя, прозрачный асфоделевый луг царства теней, сперва неожиданно вещественный ("Когда Психея-жизнь...", мотив из Апулея), потом болезненно-противоестественный ("Я слово позабыл...") [Terras, 1965; Schlott, 1986; Hesse, 1989; Gillis, 1976; Hope, 1975; Ronen, 1977a; Burnett, 1992; Hansen-Loewe, 1993], и, наконец, эти два образа сливаются в один, опять-таки замкнутый круговым движением ("Я в хоровод теней..."). Именно здесь, среди теней подсознания, рождаются - или не рождаются - слова поэзии, чтобы их узнавали люди: "имя - серафим", "и только слабый звук в туманной памяти остался", "я слово позабыл, что я хотел сказать", и оно, неузнанное, оборачивается то храмом, то безумицей, то слепой ласточкой: "туман, звон и зиянье". Это совсем непохоже на то слово-камень, из которого поэт по отвесу строил архитектуру своих прежних стихов. Перед нами новая поэтика.

Эта поэтика была откликом на катастрофические события войны и революции. Она сложилась у Мандельштама в развернутую программу, начинавшуюся социальной утопией и кончавшуюся музыкальной фантазией. Двадцать лет назад он входил в жизнь маргиналом, осваивающим извне мировую культуру; теперь он чувствует ее своей и напряженно думает о том, как передать ее остальному миру, который в этом нуждается больше, чем когда-нибудь. В акмеистические годы он мог со скороспелым аристократизмом презирать "свое родство и скучное соседство" ("есть... рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить"), - теперь он видит, что не имеет на это права. Новая программа его - редкий случай - нашла у него теоретическое изложение в серии лирических статей 1921-1922 гг.: "Слово и культура", "О природе слова", "Гуманизм и современность", "Пшеница человеческая", "Девятнадцатый век" и др.

Он пишет: выродившемуся рационализму XIX в. настал конец. Из войны и революции встает новая культура, огромная, нетерпимая, бесчеловечная, как египетская или ассирийская. "В отношении к этому новому веку, огромному и жестоковыйному, мы являемся колонизаторами. Европеизировать и гуманизировать двадцатое столетие, согреть его теологическим теплом - вот задача потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века, волею судеб заброшенных на новый исторический материк". Для этого нужны традиции не политики, а "существенной культурно-экономической жизни народов". "Благословенна экономика с ее пафосом всемирной домашности, благословен кремневый топор классовой борьбы, - все, что поглощено великой заботой об устроении мирового хозяйства... всяческая тревога за вселенский очаг"... "на потребу человеку, расширяя круг его домашней заботы до пределов всемирных". "Добро в значении этическом и добро в значении хозяйственном... - сейчас одно и то же".

Надежду на успех такой гуманистической колонизации нового мира дает то, что государство преходяще, а культура вечна. "Люди голодны. Еще голоднее государство. Но есть нечто более голодное: время. Время хочет пожрать государство... Сострадание к государству, отрицающему слово, - общественный путь и подвиг современного поэта". "Отделение культуры от государства - наиболее значительное событие нашей революции... Государство ныне проявляет к культуре то своеобразное отношение, которое лучше всего передает термин терпимость. Но в то же время намечается и органический тип новых взаимоотношений, связывающих государство с культурой наподобие того, как удельные князья были связаны с монастырями. Князья держали монастыри для совета. Этим все сказано. Внеположность государства по отношению к культурным ценностям ставит его в полную зависимость от культуры".

Причастность к культуре в новые времена стала трудной долей. Свободно выбрав эту трудную долю, "мы обрели внутреннюю свободу, настоящее внутреннее веселье". "Теперь всякий культурный человек - христианин", "для него и слово - плоть, и простой хлеб - веселье и тайна". "Да, старый мир - "не от мира сего", но он жив более, чем когда-либо. Культура стала церковью". "Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Внезапно все стало достоянием общим. Идите и берите...". Гуманистическая традиция простирается от трезвой практичности XVIII в. до стихийной домашности эллинства. (Этот необычный апофеоз эллинской домашности у Мандельштама - по-видимому, по впечатлению от Гомера с его любовной подробностью описаний всякого бытового действия.) "Эллинизм - это печной горшок, ухват, крынка с молоком. Эллинизм - это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов... очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом... В эллинистическом понимании символ есть утварь, а потому всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а следовательно, и символом". Поэтому "сугубый, нарочитый символизм" излишен: в нем "восприятие деморализовано. Ничего настоящего, подлинного. Страшный контрданс "соответствий", кивающих друг на друга..." и т. д. Наоборот, акмеизм был "органической школой русской лирики", "с ним вместе в русской поэзии возродилась хозяйственная сила" и сила нравственная, учащая человека быть не гражданином, но мужем.

"Поэзия - плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху": старина оказывается современностью. "Революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму", потому что классицизм - поэзия вечного. "Она воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было". "Вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему... Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер. Когда любовник в тишине путается в нежных волосах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, - глубокая радость повторенья охватывает его..."

Еще в акмеистическую эпоху Мандельштам колебался между двумя концепциями слова - технической и органической. Тогда ему ближе была техническая концепция: слово - камень. Теперь он решительно провозглашает органическую концепцию: слово - плоть, слово - душа, в нем есть своя внутренняя свобода. Особенно в русском языке: на Западе язык подчинен государственности и церковности, русскому свободному языку служение практике ли, мистике ли чуждо. Роднит людей, превращает их в культурное единство именно язык, а не организованная литература: литература - это лекция, улица, филология - это семинарий, семья, "потому что всякая семья держится на интонации и на цитате, на кавычках". (Вот она, поэтика реминисценций.)

"Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности... Зачем отождествлять слово с вещью... с предметом, который она обозначает? Разве вещь хозяин слова? Слово - Психея. Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела" (характерная реминисценция из Тютчева).

А пока слово перелетает с предмета на предмет, в нем остается только звук, но звук, говорящий сознанию. "Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта". (Это к его "звону и зиянью" вызывает он слова из мира теней. "Узнавание" у Мандельштама вписывается не только в концепцию "вечного возвращения", но и в концепцию платоновского "припоминания" потустороннего мира.)

Слова из звуков без смысла - это глоссолалия: человек говорит на заумном, несуществующем языке - как экстатики, как дети. "Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур... Говорящий не знает языка, на котором говорит... - и всем и ему кажется, что он говорит по-гречески или по-халдейски. Нечто совершенно обратное эрудиции. Современная поэзия при всей своей сложности и внутренней исхищренности, наивна: "Ecoutez la chanson grise..." ("Послушайте смутную песенку..." - контаминация двух строчек из Верлена.) Синтетический поэт современности представляется мне не Верхарном, а каким-то Верлэном культуры. Для него вся сложность старого мира та же пушкинская цевница. В нем поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы".

Так, начав протестом против политического рационализма, оборачивающегося войнами и революциями, Мандельштам приходит к апологии иррационального, органического слова и его певца - "Верлэна культуры", поэта непосредственности и интуиции, одного из двух ориентиров своей молодости. И как для Чаадаева он говорил о "синтетической народности", так сейчас о "синтетической поэзии". Легко видеть, что многие из процитированных (и непроцитированных) фраз Мандельштама являются вариациями его собственных стихов или комментариями к ним.

Психологическая основа этих построений понятна. Революция отняла у людей все материальное. Стало быть, нужно было закрепить за собой хотя бы все нематериальное, чтобы его нельзя было отнять. Поэтому слово отделяется от предмета и превращается в самодовлеющую абсолютную ценность. Оно развеществляется, выполняется давний призыв: "И, слово, в музыку вернись". "Логос", которым гордился Мандельштам-акмеист, превращается в "блаженное, бессмысленное слово" [Eng-Liedmejer, 1974; Ivask, 1976; Malmstad, 1977].

Семантика выветривается; современники вспоминали, как, сочинив на слух строчки "Я так боюсь рыданья Аонид - / тумана, звона и зиянья", Мандельштам спрашивал соседей по Дому Искусств: "А кто такие Аониды?" (Аониды - это Музы; имя это понадобилось Мандельштаму потому, что стык гласных "ао" производил впечатление зияния в точном риторическом смысле термина "зияние", - но, конечно, другое, буквальное и страшное значение этого слова было здесь Мандельштаму не менее важно.) Реалии для него не существенны - например, что Одиссей не плавал за золотым руном, что черепаха не может лежать на спине или что греческий стих называется не тоническим, а метрическим. У него появляются строчки из бессвязных слов, соединенных только звуками и семантической эмоцией: "Россия, Лета, Лорелея", "Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита", "Все ласточка, подружка, Антигона". Еще чаще бессвязных слов - бессвязные фразы (поэтика пропущенных звеньев): почти сплошь из бессвязных фраз состоит "Сестры - тяжесть и нежность..." и даже "Я изучил науку расставанья...". Некоторые полюбившиеся слова начинают повторяться с навязчивой частотой, таковы прилагательные "тяжелый", "прозрачный", "нежный", "сухой" и др. [Foster, 1973]. Из них вырастают новые, нетрадиционные символы - так сказать, не субстанциональные (как "роза"), а функциональные (как "слепая ласточка": в "Когда Психея-жизнь..." это лишь примета мира теней, а в "Я слово позабыл..." это символ потерянного слова). Все это сливается в возвышенной интонации, подкрепляемой композиционными оборотами пушкинских времен, тоже давно десемантизированными: "Блажен, кто...", "Прими ж...", "А ныне...", "Скажу ль..." "Классическая заумь" - удачно назвал этот стиль Мандельштама один из критиков [Бухштаб, 1929]. Действительно, в своем обращении со "словом как таковым" Мандельштам нередко сближался с футуристами, дружил с Бенедиктом Лившицем и высочайше ценил работу Велимира Хлебникова.

Замечательный образец такой поэзии "блаженного, бессмысленного слова" - стихотворение "Соломинка", написанное еще в 1916 г. [Semmler-Vakareliyska, 1985]. Оно обращено к красавице Саломее Андрониковой; из ее имени Мандельштам сделал ласкательное прозвище "Соломинка", и, чтобы уничтожить в этом слове остатки прозаичности ("солома", "пить через соломинку"), написал это стихотворение. Слово здесь десемантизируется повторением и нанизыванием созвучных слов: "соломка", "сломалась", "смерть", "смертный", "спишь", "спальня", "спокойный", "бессонный", "омут", "комната" и, наконец, "слова". Имя "Саломея" он раздваивает на "Соломинку" и "Лигейю" (героиня Эдгара По, умирающая и воскресающая в чужом теле), из этого намечается смутный сюжет: "Саломея" жалуется на смертную бессонницу, "Соломинка" действительно умирает, а "Лигейя" остается жить в поэте. Настойчивые повторения представлены как подыскивание слов: все текуче, подбираются не прилагательные к существительным, а существительные к прилагательным (струится голубой лед - струится голубая кровь), из мысли "жалостью убиты все слова [к Соломинке]" рождается мысль "убита жалостью [сама] Соломинка". После того как слова найдены ("Я научился вам, блаженные слова"), начинается вторая часть стихотворения: интонация становится твердой, строки и полустрочия перестраиваются в новом, зеркальном порядке, но логика их следования от этого теряется еще более. Смысл настолько размыт, что первая строчка дважды печаталась с опечаткой и это не замечалось (вместо "Когда, Соломинка, не спишь..." - "Когда... ты спишь", как будто все дальнейшее - во сне). Для звуков Мандельштам не щадит даже очень дорогое и глубокое: "соломинка" "в круглом омуте" зеркала и кровати напоминает "тростинку" ("стебель") "в омуте" трех ранних стихотворений Мандельштама, одно из которых ("Неумолимые слова...") изображало не что иное, как Христа на кресте.

Однако не случайно, что этот самый яркий пример второй, верленовской поэтики Мандельштама, "музыки без слов" ("звучащих слепков формы"), относится к уже отступившему в прошлое 1916 году. Пока Мандельштам подводил итоги и намечал программу в статьях 1921-1922 гг., собственная его практика стала иной. Стихи 1922 г. очень непохожи на стихи 1920 г. Из четырех пунктов программы "Слова и культуры" и смежных статей - культура как советник государства, эллинистическое обживание мира, слово-Психея и классицизм - первый и последний раньше всего показали свою несостоятельность, а два других приобрели существенно иной вид.

Если первые свои три года большевистское государство действительно держалось на грани гибели, то к 1922 г. оно уже утвердилось прочно и не боялось того, что Мандельштам называл "пожирающим временем". Соответственно и отношение его к культуре осталось лишь "терпимостью", и терпимостью в очень строгих рамках: это было продемонстрировано высылкой интеллигентской элиты в 1922 г. То, что для государства было терпимостью, для культуры было претерпеванием. Еще в 1913 г., варьируя образ камня, Мандельштам написал строки, которые могли теперь казаться пророческими: "Россия, ты, на камне и крови, / Участвовать в твоей железной каре / Хоть тяжестью меня благослови!" Участвовать в каре - разумеется, только в качестве жертвы: образ священной соли, очищающей жертву перед закланием, именно в это время, как мы увидим, появляется у Мандельштама с навязчивой настойчивостью. Историческая необходимость этой кары, этой революции оставалась для него вне сомнений. В 1924 г. он ходил прощаться к гробу Ленина, которого называл когда-то "октябрьский временщик". Свое отношение к пролетариату он называл "присяга чудная четвертому сословью / И клятвы крупные до слез" [Ronen, 1981] (и точно датировал их: "двадцатый вспоминая год"). Н.Я. Мандельштам недовольно вспоминала, что эта присяга обязывала его к примирению с советской действительностью - "но без смертной казни". (Кровопролития он не принимал ни с одной стороны - когда Л. Каннегисер, эсер и поэт, застрелил Урицкого, Мандельштам сказал: "Кто поставил его судьей?") Отличать высокий идеал от безобразных форм его воплощения он умел: учителем его был Андре Шенье, который одою прославил присягу третьему сословию и ямбами бичевал его вождей; Шенье привлекал его внимание еще с 1914 г. совмещением гражданственности и ностальгии по эллинскому золотому веку. Другой формулировкой его отношения к новому миру была строка: "Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому", несмотря на "жестоких звезд соленые приказы" (кантовский императив или современная эмблема?) - в противоположность загадочным заговорщикам, стилизованным под декабристов с пуншем и араком, которые еще не знают, что "вернее - труд и постоянство". Он по-прежнему верит, что "опара" новой жизни может взойти лишь на закваске старой культуры, но пишет об этом в стихах гораздо менее торжественно, чем в статьях: "И свое находит место / Черствый пасынок веков - / Усыхающий довесок / Прежде вынутых хлебов". Он не гнушается откликами в стихах на современность и даже злободневность. Еще в 1920 г. (в Феодосии, при Врангеле) он писал для публичного исполнения "Актера и рабочего"; теперь он перелагает в стихи свою статью "Пшеница человеческая" - то обличая "власть немногих" в ответ на угрозу авиационной войны ("Опять войны разноголосица..."), то изображая спасение Европы для вселенского интернационала ("С розовой пеной усталости у мягких губ..."). Но сложность стиля его такова, что вряд ли кто в широкой публике понял первое стихотворение и вряд ли кто из любителей увидел во втором что-то большее, чем аллегорию, списанную с картины Серова.

Что касается классицизма, то он оказался недостаточно глубоким слоем культуры, чтобы, опираясь на него, цивилизовать "жестоковыйный век". В "О природе слова" Мандельштаму думалось, что страницы культуры раскрылись современному читателю на Гомере, Расине, Гофмане и Шенье. Оказалось, что они раскрылись на Гомере и народном эпосе - таком, как "Гоготур и Апшина" Важа Пшавелы или как "Песнь о Роланде" и другие старофранцузские героические поэмы. "Гоготура" Мандельштам переводил в 1921 г. по заказу Табидзе и Яшвили, отрывки из французского эпоса он безуспешно предлагал в печать в 1922 г.; и в том и в другом у него усилены черты архаической простоты и неловкой мощи. Недаром Мандельштам заявлял, что не литература, а живой язык организует общество. В поэзии важна не "тема", а "прием", потому что тема - от литературы, а прием от языка ("Буря и натиск"). В критических статьях 1922-1923 гг., говоря об "изобретении" и "воспоминании" в поэзии, он отдает предпочтение "воспоминанию", но героями его считает не неоклассиков, а Хлебникова и Пастернака. Мандельштам отстраняется даже от ближайших ему лиц: стихи Ахматовой - это "паркетное столпничество", а стихи Цветаевой - "богородичное рукоделие". Молодому поэту он пишет: "Ощущенье времени меняется. Акмеизм 1923 г. - не тот, что в 1913 году. Вернее, акмеизма нет совсем. Он хотел быть лишь "совестью" поэзии. Он суд над поэзией, а не сама поэзия", рациональное мастерство заменяется иррациональной совестью. На иррациональности Мандельштам настаивает: только "естественная иррациональная поэзия" дает накопление и приращение энергии в культуре ("Литературная Москва").

Все иррациональнее он становится даже в собственной работе над стихом: не подчиняет слово, а подчиняется слову. Начиная стихи о сеновале и комариной песенке, связующей человека с древним хаосом (тютчевский образ), он как будто сам не знает, хочет он соединить или разъединить "связь крови" со "звоном трав", примеривает и то и другое и получает два стихотворения с противоположно направленными концовками ("Я не знаю, с каких пор..." и "Я по лесенке приставной...") [Фарыно, 1984]. Такая работа на ощупь у поэтов не редкость; редкость то, что оба стихотворения он печатает подряд, не смущаясь их смысловой разнонаправленностью. Впоследствии такие "двойчатки" и "тройчатки" станут у Мандельштама обычными.

Прощанием с классицизмом становится для него стихотворение "Концерт на вокзале" 1921 (1922?) г. - о тех концертах детских лет в Павловске, которые он поминает в "Шуме времени". Здесь сталкиваются культура и современность, "железный мир" и завораживающее "пенье Аонид"; но победа не совершается, с одной стороны - "скрипичный строй в смятеньи и слезах", с другой - "железный мир так нищенски дрожит"; и "запах роз в гниющих парниках" ничуть не лучше, чем червивый небосвод (образ из стихов Д. Бурлюка). В "пенье Аонид" слово вернулось в музыку, как призывал он когда-то в "Silentium", но гармонии из этого не произошло. Воспоминания начала века невозродимы, стихотворение кончается реминисценцией из Тютчева: "на тризне милой тени / В последний раз нам музыка звучит" - в тютчевском "Лютеранине", так много значившем для Мандельштама, говорилось: "в последний раз вам вера предстоит" и "в последний раз вы молитесь теперь". Это прощание словами Тютчева с музыкой Верлена.

"Классическая заумь" перестает быть классической. На смену словам изящным и античным приходят слова основоположные, простые и тяжелые: соль, совесть, холст, правда, земля, вода, беда, смерть. Это из стихотворения конца 1921 г. "Умывался ночью на дворе...", написанного после вести о расстреле Гумилева; в рифмующей строчке - "звездный луч, как соль на топоре" [Левин, 1973; Ronen, 1977; Lator, 1983]. В следующем стихотворении появляются "немного теплого куриного помета и бестолкового овечьего тепла", "глиняная кринка", "теплота суглинка" и т. д. "Глиняная кринка" здесь - из того домашнего эллинизма, о котором Мандельштам писал в статьях, но "соль" с ее многозначительной символикой пришла из другой, иудейской культуры, - от Числ. 18, 19 до Марк. 9, 49, - "ибо всякий огнем осолится, и всякая жертва кровью осолится": соль и совесть становятся соседями. Музыка стиха, которой держались интонации "Тристий", исчезает из новых произведений Мандельштама. Рифмы его становятся нарочито небрежными (вызывая попреки Брюсова), а наряду с привычными классическими размерами появляются и угловатый ритм стихов о Европе, и свободный стих "Нашедшего подкову", и хаотические эксперименты в переводах со старофранцузского.

Три произведения подводят итог этому революционному периоду творчества Мандельштама - три и еще одно. Прологом служит маленькое стихотворение "Век": "Век мой, зверь мой, кто сумеет / Заглянуть в твои зрачки / И своею кровью склеит / Двух столетий позвонки?.." Веку перебили спинной хребет, связь времен прервана, и это грозит гибелью не только старому веку, но и новорожденному: "снова в жертву, как ягненка, темя жизни принесли". Вернуть ему жизнь может только искусство - "узловатых дней колена нужно флейтою связать", привести его к "мере века золотой" - человеку. В подтексте здесь и "Флейта-позвоночник" Маяковского, и Орфей, просветитель человечества, теряющий Евридику, гибнущую от укуса гадюки [Turner, 1976].

Большая элегия "1 января 1924" тоже начинается образом умирающего века с глиняным ртом, который просит у измученного сына спасительного "потерянного слова" [Ronen, 1983]. ("Глиняный рот" - от символического истукана в книге пророка Даниила 2, 31 и у Данте; для Мандельштама это образ "голодного государства" XX в., которое заслуживает жалости.) Сын века, поэт, сам умирает с веком и уже чувствует "известь в крови" (в "Тристиях" это называлось "сухая кровь"). Он пускается в болезненный поиск: "с известью в крови, для племени чужого ночные травы собирать". Путь его - по ночной современной Москве, мимо малинового света аптек ("аптечная малина", нынешний аналог целебных "ночных трав"). Вокруг - шум трактиров и канцелярский стук пишущих машинок. "Случайная сытость" нэпа заставляла Мандельштама вспоминать "суровую и прекрасную зиму" 1920 г. (очерк "Шуба"), канцелярский стук означал хищный "щучий суд" голодного государства. И все же эту современность нужно не отвергать, а принимать: "пишущих машин простая сонатина - лишь тень сонат могучих тех", которые в революционные годы звучали "присягой чудною четвертому сословью". Возникает причудливый символ: косточка-клавиш ундервуда - это "щучья косточка", талисман, часть, спасающая от целого, от бесчеловечности нового века, гибельной для него самого. Если найти ее - то "известковый слой в крови больного сына растает, и блаженный брызнет смех". Мы видим: стихотворение построено связно, даже сюжетно, но символические образы, сцепляющиеся в сюжет, выглядят настолько странно, что смысл почти ускользает от читателя.

В "Нашедшем подкову", самом длинном стихотворении раннего Мандельштама, наоборот, каждый образ представлен естественно, зримо и выпукло, но связь между ними затушевана до предела - это знакомая нам поэтика разорванных звеньев [Myers, 1991]. Она мотивирована подзаголовком "пиндарический отрывок": к Пиндару, возвышенно-безудержному греческому лирику V в. до н. э., восходит и отрывистая композиция, и свободный стих, и формула "С чего начать?..", и центральный образ мчащегося и рухнувшего коня, память о котором - подкова. Девять строф стихотворения связаны вечной темой Мандельштама - преемственность и разрыв. В стволах леса мы видим будущие корабли, в кораблях - бывший лес. Песню Пиндара спасает от забвения имя прославляемого адресата, но у нынешней песни адресат - лишь грядущий, дальний и неведомый (вспомним давнюю статью "О собеседнике"). Стихии слились в хаос "воздух - вода - земля", он вспахивается поэзией (вспомним статью "Слово и культура"), но слишком часто, чтобы из него что-то могло взойти. Золотая эра прошлого отзвенела, вместо голоса остались лишь очертания губ, которым больше нечего сказать. Так от бега коня остается подкова: она приносит счастье, но сама уже ничто. Так и я, поэт, - лишь след прошлого, и меня уже нет: я - как старинная монета, которой можно любоваться, но на которую ничего нельзя купить. В "1 января 1924" поэт смотрел с надеждой в будущее - здесь он видит себя только в прошлом. Образ рухнувшего коня становится символом старой России (через "Медного всадника" и державинскую "Колесницу"); строка о разрыве времени "Дети играют в бабки позвонками умерших животных" уводит не только к собственному "веку" и к последнему царевичу-Рюриковичу в Угличе, но и к Гамлету и к Гераклиту; а загадочное имя Нееры в центральной строфе (пришедшее из античности через Шенье и Мореаса) заново осмысляется как "новая эра".

Если прошлое с будущим можно связать только поэзией, то какою должна быть эта поэзия? На это Мандельштам отвечает самым сложным из своих итоговых стихотворений - "Грифельной одой" [Meijer, 1982]. В 1816 г. умирающий Державин начертил на своей грифельной доске последние свои строки о бренности всего земного: "Река времен в своем стремленьи / Уносит все дела людей / И топит в пропасти забвенья / Народы, царства и царей..." Мандельштам выходит на спор против этого: нет, время не только рушит, а и творит - хотя бы вот эти державинские стихи. Исходным образом для него становится известный портрет Державина: в меховой шапке он сидит в позе патриарха под огромной скалой в ущелье, видимо проточенном водой. Мандельштам называет этот горный кремень "учеником воды проточной" и пишет, как "под теплой шапкою овечьей" в горных недрах созревает черновик кремневой поэзии. Бушующий день разрушителен ("голодная вода" реки времен и - знакомый символ - "в бабки нежная игра"); но бушующая ночь восстанавливает стихийную память ("твои ли, память, голоса учительствуют, ночь ломая?") - и в творческом напряжении родится равновесие, "Кремня и воздуха язык, / С прослойкой тьмы, с прослойкой света". Так сочетаются день и ночь, твердый кремень и аспидный сланец, символ порыва - подкова и символ вечного возвращения - перстень. Поэзия одолевает время, когда корни ее не в культуре, а в природе. Эта и без того сложная картина дополнительно зашифровывается. Удаляются намеки на Державина ("патриарх" со сланцевой дощечкой остается лишь в черновиках), вместо них вводится в зачине ложная отсылка к Лермонтову ("кремнистый путь..."). Перифразы усложняются до вычурности - о реке, отражающей деревья, говорится: "изнанка образов зеленых"; о том, что в горных недрах пение стихий превращается в связный язык: "обратно в крепь родник журчит цепочкой, пеночкой и речью" (в "пеночке" здесь - и птица, и пение, и та пена музыки, из которой в "Silentium" рождалась Афродита). Шероховатая затемненность отпугивала от этого глубокого произведения даже опытных ценителей: "тусклая мозаика из колюче-жестких, как рыбья чешуя, слов", - писал Георгий Иванов, друживший когда-то с Мандельштамом в его акмеистические годы.

Сведя этот расчет с временем, Мандельштам замолкает: после "1 января 1924" - за два года четыре стихотворения, а потом пятилетнее молчание. Он переходит на прозу: в 1925 г. появляются воспоминания "Шум времени" и "Феодосия" (тоже сведение счетов с временем), в 1928 г. - повесть "Египетская марка" ("наша жизнь - это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда..."). Стиль этой прозы продолжает стиль стихов: такая же краткость, такая же предельная образная нагрузка каждого слова метафоры в крупных образах, метонимии в мелких, - такая же отрывистость пропущенных звеньев, такой же монтаж фрагментов, как в "Домби и сыне" или в "Нашедшем подкову", такое же "остраннение", как в бытовых стихах "Камня" ("формальная школа" в поэтике, выдумавшая этот термин, была близка Мандельштаму [Sola, 1977]). Такова же и жадная обращенность к культурной традиции ("каждую птаху он должен положить обратно в культурное гнездо, из которого она выпала" [Берковский, 1929]), таково же и болезненное столкновение большого и грозного с маленьким и хрупким - во всем, от сюжета до метафор. Герой повести Парнок, маленький человек, потомок Башмачкина и Голядкина, несет явные автопортретные черты, от походки до музыкальных вкусов, - это как бы сам Мандельштам, из которого вынуто только самое главное - творчество; и повесть разрывается восклицанием: "Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него!"

3

С 1924 г. Мандельштам живет в Ленинграде и Детском Селе, с 1928 г. - в Москве. На жизнь приходится зарабатывать переводами: 19 книг за 6 лет, не считая редактур. Пытаясь спастись от этой обессиливающей работы, он уходит работать в газету "Московский комсомолец", но это оказывается еще тяжелее. Внешне ему живется не хуже, чем многим: его поддерживает Н.И. Бухарин, в 1928 г. ему удается напечатать целых три книжки ("Стихотворения", "Египетская марка" и "О поэзии"). Но внутренне его все больше мучит душевный разлад. В новый мир он не вписывается и ощущает себя в нем таким же маргиналом, каким он был когда-то на первых жизненных шагах (о которых вспоминал в "Шуме времени"). Тогда он искал самоутверждения через приобщение к мировой культуре и находил его в литературных кружках. Теперь он ищет самоутверждения, стараясь поделиться мировой культурой с новым обществом, и делает это вполне искренне. Он сам новый человек в культуре и сочувствует тем массам новых людей, которым доступ к ней открыла революция. Он отстаивает интересы рабочих и молодежных читателей ("О переводах"), ищет в литературе "героическую ласку к человеку толпы" ("Жюль Ромэн"). Себя он ценит именно как работника на этом фронте (как тогда говорили) и не желает донашивать свою старую и узкую известность ("фигурять Мандельштамом", как он пишет жене). В 1928 г., отвечая на анкету, он пишет: "Октябрьская революция не могла не повлиять на мою работу, так как отняла у меня "биографию", ощущение личной значимости. Я благодарен ей за то, что она раз навсегда положила конец духовной обеспеченности и существованию на культурную ренту. Подобно многим другим, чувствую себя должником революции, но приношу ей дары, в которых она не нуждается". Литература уже была частью политики, и культурные ценности определялись централизованно. Отказавшись от "личной значимости" по старым критериям и лишаемый "личной значимости" по новым критериям, Мандельштам оказывался в кричащем одиночестве: все больше чувствовал себя человеком, "который потерял себя" ("1 января 1924"). Отсюда нервные срывы, отсюда бурные скандалы; его начинали травить, и он мучительно раздувал каждую свою обиду. "Задиристый", "хорохорящийся" - все чаще рисуют его современники; "ярость ветхозаветного пророка" вспоминает в нем Ахматова. Первый из таких скандалов оказался толчком к возобновлению и новой мощной волне поэтического творчества; второй - косвенным поводом к аресту, ссылке и в конечном счете гибели.

В 1928 г. произошло издательское недоразумение: вышла книга, отредактированная Мандельштамом, где он по ошибке был назван не редактором, а переводчиком. Мандельштам принес извинения, но через полгода газеты прямо обвинили его в плагиате, халтуре и эксплуатации чужого труда. Завязалась жестокая полемика, дело перешло в конфликтную комиссию, Мандельштама допрашивали о его прошлом, особенно о белом Крыме ("мы знаем все про... других - должны и про вас все знать"). Обвинение было признано безосновательным, но "морально ответственным" за случившееся был объявлен Мандельштам. Взбешенный, он ответил письмом в Федерацию объединений советских писателей: "...я запрещаю себе отныне быть писателем, потому что я морально ответственен за то, что делаете вы". Из этого письма в 1930 г. выросла "Четвертая проза", яростный памфлет, в котором скрестились впечатления от литературной травли и от "Московского комсомольца". "Мы... правим свою китайщину, зашифровывая в животно-трусливые формулы великое, могучее, запретное понятие класса..." "Литература везде и всюду выполняет одно назначение: помогает начальникам держать в повиновении солдат и помогает судьям чинить расправу над обреченными..." "Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые - это мразь, вторые - ворованный воздух. Писателям, которые пишут заведомо разрешенные вещи, я хочу плевать в лицо..." и т. д. Н.И. Бухарин выхлопотал ему командировку на Кавказ - в Армению и Тифлис. Здесь в октябре 1930 г. он снова начинает писать стихи. Два побуждения были этому причиною. Во-первых - душевный опыт разрыва с официальной литературой: перестав быть писателем, он вновь стал поэтом. Во-вторых, впечатления от древней горной страны на стыке Запада и Востока, которая по памяти была аванпостом эллинского христианства, а по виду "младшей сестрой земли иудейской". Мандельштам нашел здесь ту культуру, вырастающую не из книг, а из кремней, которую он искал еще в "Грифельной оде".

"Разрыв - богатство. Надо его сохранить. Не расплескать..." - писал Мандельштам жене. Разрыв с литературой был этическим выбором, который оплодотворял поэзию. "Ты в каком времени хочешь жить? - Я хочу жить в повелительном причастии будущего, в залоге страдательном: в "долженствующем быть"" - начинается одна из глав "Путешествия в Армению". Волевой порыв притягивает его внимание во всех областях. Он увлекается биологией Ламарка, потому что в ней организм откликается на среду усилием воли, а не простым выживанием или вымиранием: растение - "это событие, происшествие, стрела, а не скучное бородатое развитие". Он переносит эмбриологическую концепцию силового поля на заветно близкое ему ощущение культурной памяти: "ведь процесс узнаванья, увенчанный победой усилия памяти, удивительно схож с феноменом роста". Он пишет большой "Разговор о Данте", настаивая: стихи - это не форма, а формообразование, и не формообразование, а порывообразование.

Этот разрыв был так важен для Мандельштама потому, что он порывал с самым дорогим, что у него было: не с государством, а с культурой. Та культура, к которой он стремился, которой служил всю жизнь, оказалась присвоена государством, - в этом его убедили годы переводческой работы. Писавший о филологической домашности культуры, теперь он пишет: "Чем была матушка-филология и чем стала? Была вся кровь, вся нетерпимость, а стала пся-кровь, стала все-терпимость..." ("Четвертая проза"). В стихотворении о Ламарке он называет жизнь на земле "выморочной", не имеющей наследников; такова же для него и культура в обществе [Гаспаров Б., 1984; Иванов Вяч. Вс., 1991; Корецкая, 1991; West, 1980]. Разрывая с культурной традицией, он как бы берет на себя создание новой культуры, от нуля, из кремня, не опирающейся ни на Тютчева, ни на Верлена. Это будет третья его поэтика.

Внешним знаком этой культурной переориентировки стала перемена в отношении Мандельштама к иудейству [Cavanagh, 1991]. Раньше оно претило ему замкнутостью, отторгнутостыо от мирового единства, - теперь, когда он сам противопоставляет себя официальным наследникам мировой культуры, именно это в иудействе и становится для него привлекательным. "Я настаиваю на том, что писательство в том виде, как оно сложилось в Европе и особенно в России, несовместимо с почетным званием иудея, которым я горжусь. Моя кровь, отягощенная наследством овцеводов, патриархов и царей, бунтует против вороватой цыганщины писательского отродья" ("Четвертая проза"). В стихотворении "Канцона", рисуя геологический рай первородной культуры (на который смотрит Зевс-краснодеревец в цейсовский бинокль царя Давида - мимоходный образ синтеза культур), он видит над ней "начальника евреев" и хочет там сказать "села" ("аминь") в конце своей судьбы. Речь здесь, как всегда, о культуре, а не о религии или расе (хотя в подтексте здесь присутствуют, конечно, и сионизм и Озет): араратское небо "выдумано в духе древнейшего атеизма", и Библия для Данте не святыня, а "предмет, обыгрываемый при помощи горячего репортажа и страстного экспериментирования".

Разрыв с официальной культурой не означал для Мандельштама разрыва с временем, он означал разорванность времени. Не он один, а все современники потеряли общность: "Мы живем, под собою не чуя страны, наши речи на десять шагов не слышны", - будет сказано в эпиграмме на Сталина. Все несут за это общую вину: "Я и сам ведь такой же, кума", - говорит герой Мандельштама, против воли принимая людоедское угощение от шестипалой Неправды (шестипалость - тоже намек на Сталина). Избранная им роль отщепенца - не уникальна: такими же изгоями были разночинцы середины прошлого века, начиная со "старейшего комсомольца, Акакия Акакиевича" (и таким же разночинцем в своем веке был Данте, утверждает Мандельштам). Он чувствует себя их наследником и говорит о них "мы": "Чур, не просить, не жаловаться! Цыц! Не хныкать - для того ли разночинцы рассохлые топтали сапоги, чтоб я теперь их предал? Мы умрем, как пехотинцы, но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи" (в подтексте здесь - свое собственное "Прославим, братья, сумерки свободы...").

Выпав из одной традиции, хозяев культуры, Мандельштам попадает в другую традицию, хранителей чести и совести. Он вынужден объясниться, и делает это в двух программных стихотворениях - очень ясном и очень темном. Первое - "С миром державным я был лишь ребячески связан..." Поначалу это - почти парафраз "Шума времени": "я не буржуа, я маргинал старого мира: принадлежать его культуре - не значит принадлежать его привилегированному классу". Но последняя строфа (над которой Мандельштам долго колебался) переосмысливает сказанное. В ней вспоминается теннисоновская "лэди Годива" на детской картинке: чтобы избавить свой народ от невыносимой подати, она по уговору проехала нагая через целый город, - вот так и поэт отдает себя в жертву за людей, к которым он не принадлежит. Второе стихотворение [Crone, 1986]:

Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,

За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.

Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,

Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.

И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый,

Я - непризнанный брат, отщепенец в народной семье -

Обещаю построить такие дремучие срубы,

Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.

Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи -

Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду, -

Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе

И для казни петровской в лесах топорище найду.

Обращено стихотворение, вероятнее всего, к русскому языку. Сквозной образ стихотворения - колодезные срубы: в первой строфе на дне их светится звезда совести (образ из Бодлера), во второй расовые враги топят в них классовых врагов, в третьей они похожи на сложенные городки, по которым бьют. Это значит: если в предыдущем стихотворении поэт жертвовал собой за класс, которому он чужой, то в этом он принимает на себя смертные грехи народа, которому он чужой. Кончается оно двусмысленно: поэт обещает найти топорище (не обух!) то ли на казнь врагу, то ли самому себе. Мы видим, что отношение поэта к отвергнутому современному миру сложнее, чем кажется с первого взгляда.

То же относится даже к такому знаменитому стихотворению, как "За гремучую доблесть грядущих веков...", где старый век - волк, новый - волкодав, и герой как бы говорит веку-волкодаву: "ради общего будущего я лишился и прошлого и настоящего, однако я не волк старого века, и меня не убить". Дело в том, что эти слова принадлежат "чужому голосу". Осознанный ритмический подтекст стихотворения - Надсон ("Пусть неправда и зло полновластно царят..."); в черновиках оно было вложено в уста то ли вождю революции, то ли его антагонисту и перебивалось другим голосом: "Я трамвайная вишенка страшной поры и не знаю, зачем я живу..." (потом второй голос выделился в самостоятельное стихотворение); а последняя строчка в нем четыре года звучала "...и неправдой искривлен мой рот" - шестипалой надсоновской неправдой. Это было бы неважно, если бы сам Мандельштам не настаивал на том, что в тексте сохраняется "энергетика" черновиков - их лавирование между противоположными направлениями мысли ("Разговор о Данте"). Революционный фон многоголосья опирается здесь на поэму Хлебникова "Настоящее", образ волкодава пришел из первой песни Данте, а слова "шапку в рукав" - спор с Пастернаком, у которого упоминается "рифма - ...гардеробный номерок" как бы не для участника, а для постороннего зрителя истории. Техника реминисценций и подтекстов в новой поэтике Мандельштама ничуть не менее искусна и сложна, чем в старой.

Стихи о веке-волкодаве - это как бы отпор собственному стихотворению "Век": в "Веке" новый век был нежным жертвенным ягненком, теперь он стал хищным волкодавом. Такой спор со своим же прошлым звучит у Мандельштама на каждом шагу. Акмеистическая вещность комфортного мира превращается в иронический каталог "Я пью за военные астры, за все, чем корили меня..." [Жолковский, 1986]. Вместо "Нет, никогда ничей я не был современник..." (и далее - аллегорические образы) он пишет: "Пора вам знать, я тоже современник, я человек эпохи Москвошвея - ... попробуйте меня от века оторвать!" Камень в первой книге был мертвой твердостью и тяжестью - теперь это сгусток динамики, "импрессионистический дневник погоды, накопленный миллионами лихолетий". А на смену бесплотной музыкальности "Тристий" приходят вещественные, ощутимые, часто грубые образы, наметившиеся еще в стихах про соль и совесть, холст и правду. Вместо "слово" он говорит теперь "губы" или "рот", вместо "туман и тишина" - "земля и глина", вместо "человек" - "люди" и "страна"; вместо "блаженный" - "хороший", вместо "тяжелый" и "прозрачный" - "жирный" и "кривой". Являются научные слова и понятия, обычно из геологии и биологии ("Вас, держатели могучих акций гнейса...", "Иль ящерицы теменной глазок"). Целое стихотворение "Канцона" посвящено остроте зрения (ср. "покуда глаз - хрусталик кравчей птицы"), а другое, "Нет, не мигрень..." - всем пяти чувствам: "мокрая шепоть", "мягкая копоть", "сиреневый пожар", "рыжая земля", "пахнет... смолою да... ворванью", "свист разрываемой марли да рокот гитары карболовой". Как бы программой эта новая чувственность выплескивается в прозе на последней странице "Путешествия в Армению", где пленному царю в темнице перед смертью дают в дар один день, "полный слышания, вкуса и обоняния". Вместо общечеловеческого - человечное, вместо абстрактного - конкретное, вместо духовного - телесное, - так определяет новую образность Мандельштама современный исследователь [Левин, 1969]. А носителем этого ощущения и осмысления мира становится четко выраженное авторское "я". Само местоимение "я" выступает в московских стихах вдвое чаще, чем когда-то в "Камне". Притом в "Камне" это "я" - стороннее и зрительское ("рассеянный прохожий..."), в "Тристиях" - условное и робкое, с начала 1920-х гг. оно приобретает внутреннюю отчетливость и глубину, а в московских стихах получает адрес, окружение и биографию. Только такое "я" может активно противостоять действительности.

Через это "я" в новых стихах распахивается расширяющийся мир с очень четкой структурой. Стихи начались с цикла "Армения" - и она остается в них стойкой точкой отсчета. Армения - вечная, ей противопоставляется Ленинград как прошлое ("Петербург! я еще не хочу умирать...") и Москва как настоящее (белые стихи 1931 г., постепенно переходящие от "буддийской" застойности к молодежной стремительности) [Leiter, 1980]. За ними - огромная русская культура, милая домашностью и страшная стихийностью: "Стихи о русской поэзии", легко и сложно варьирующие сон онегинской Татьяны. Русской поэзии противопоставляются немецкая и итальянская. Немецкая - "родная", потому что выходцами из Германии были предки Мандельштама и потому что центральный образ стихов "К немецкой речи", бог-Нахтигаль - образ жертвенный, это соловей, своею кровью примиряющий всех птиц в ироническом стихотворении Гейне. Итальянская - "чужая", потому что нововыученный язык непривычен губам и небу "мыслящего рта" ("Не искушай чужих наречий..."): в новом мире Мандельштама культура стала вещественной и труднее образует единство. Тем не менее Мандельштам продолжает мечтать о синтезе культур "в одно широкое и братское лазорье" (но ироничен к официальному интернационалу, в котором в это же время "меня на турецкий язык японец какой переводит"). Синтез этот дается трудно: четыре стихотворения Петрарки, вошедшие в "Новые стихи", - это перевод не только с языка на язык, но и со стиля на стиль, с бесплотного - на вещественный. Таково развертывание мандельштамовского мира вширь; глубину же ему придает цикл философских "Восьмистиший", отколовшихся от разных стихотворений. Их сквозная тема - творчество человека как продолжение творчества природы, а их сгущенный метафорический язык до сих пор удовлетворительно не расшифрован.

Все эти черты новой поэтики Мандельштама складываются в две основные установки: культ творческого порыва и культ метафорического шифра. Обе они биографически обусловлены. Мандельштам стал поэтом непечатающимся, он пишет только для себя, ощущает себя наедине с языком, а не с собеседником. (Редкие публикации его продолжали появляться, но это были исключения из правила. Молодому поэту, попробовавшему пожаловаться, что его не хотят печатать, Мандельштам кричал вслед: "А Андрея Шенье печатали?.. А Иисуса Христа печатали?") Он пишет много, как будто ведет стихотворный дневник, хотя и с большими перерывами. Он пишет связно: надиктованные им строфы размножаются метафорическими ассоциациями, и из них подчас составляются по два и по три стихотворения, развивающие один и тот же замысел (как еще в "Соломинке" и в "Сеновале"). Чтобы понимать Мандельштама, все важнее становится знать не только подтекст его реминисценций из прежней поэзии, но и контекст его перекличек с собственными стихами и даже с собственной жизнью. Без этого стихи его все чаще могут показаться читателю загадкой без разгадки. Он твердо говорит: "Я - смысловик" (споря с собственной формулой "блаженное бессмысленное слово"), однако этот смысл все реже выражается прямо: московские стихи все-таки яснее "Грифельной оды", но воронежские подчас едва ли не темнее. Если в первой его поэтике больше чувствовался Тютчев, а во второй Верлен, то в этой, третьей, - великий "колебатель смысла" Рембо. В "Разговоре о Данте" он прямо говорит, что дальше всего от дорогой ему динамической поэтики парнасцы (столь чтимые когда-то акмеистами), "гораздо ближе Бодлэр, еще ближе Верлэн, и наиболее близок... Артур Рэмбо" [Zeemann, 1988; Baines, 1976].

"Разговор о Данте" (1933) может считаться таким же программным изложением для третьей поэтики Мандельштама, каким для второй его поэтики были статьи 1921-1922 гг. Все наблюдения, импрессионистически яркие, относятся здесь к "Комедии" Данте, но все обобщения - только к тем стихам, которые пишет и хочет писать сам Мандельштам. Ключевое понятие этой поэтики - "порыв": философия Бергсона, близкая Мандельштаму смолоду, здесь слышней, чем когда-либо раньше [Nethercott, 1991; Rusinko, 1982; Harris, 1982].

"Говоря о Данте, правильнее иметь в виду порывообразование, а не формообразование". "В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей". "Готовая вещь есть не что иное, как каллиграфический продукт, неизбежно остающийся в результате исполнительского порыва". Поэтический труд - это "непрерывное превращение материально-поэтического субстрата, сохраняющего свое единство и стремящегося проникнуть внутрь себя самого, формообразование, посредством которого пространство как бы выходит из себя самого". "Вещь возникает как целокупность в результате единого дифференцирующего порыва, которым она пронизана", это "силовой поток" вспыхивающих и гаснущих частностей в "стремящейся между смыслами и смывающей их материи": вещь создается не накоплением частей, а дифференциацией целого - как мандельштамовские "двойчатки" из единого замысла.

В порыве становления вещи меняется не только словесная ткань, но и сами поэтические орудия, ткущие эту ткань. Образы, готовые результаты, все, что поддается в поэзии пересказу, - ничто для поэта. Сравнение у Данте "никогда не диктуется нищенской логической необходимостью". "Все машинальное ему чуждо. К каузальной причинности он брезглив". Вместо причинных связей действуют синхронные, ассоциативные, на ходу претерпевающие великолепные метаморфозы. "...Представьте себе самолет... который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью. Разумеется, только с большой натяжкой можно назвать развитием эту серию снарядов, конструирующихся на ходу и выпархивающих один из другого во имя сохранения цельности самого движения". Мы видели по таким ассоциативным стихотворениям, как "На розвальнях..." или "Грифельная ода", насколько далеко могут залетать эти самолеты.

Поэт сам есть лишь звено в динамической цепи метаморфоз, а не часть статичной культуры. Он существует лишь в своем стремлении выйти из себя, утвердиться иным. Данте - "внутренний разночинец" XIV века, у него "чисто пушкинская камер-юнкерская борьба за социальное достоинство и общественное положение поэта". "Хочется указать... на его страх перед прямыми ответами, быть может, обусловленный политической ситуацией опаснейшего, запутаннейшего и разбойнейшего века... Каждое прямое высказыванье у Данта буквально вымучивается... При этом у самого Данта после отчаянного усилия дергается подбородок и запрокидывается голова: ...Cosi gridai colla faccia levata [Так вскричал я, вскинув лицо]". Мандельштам приписывает своему герою даже тот характерный собственный жест - вскинутую голову, - который отмечали в Мандельштаме буквально все мемуаристы.

Обе части этой последней поэтики Мандельштама - и порыв, и уклон от прямоты - с наибольшей полнотой выразились в последних его стихах, написанных в Воронеже. Путь к ним лежал через подвиг и катастрофу.

С возвращением к стихам Мандельштам вернул себе чувство личной значимости. Зимой 1932-1933 г. прошло несколько его авторских вечеров, "старая интеллигенция" его сверстников принимала его с почетом. Пастернак говорил: "Я завидую вашей свободе". Это здесь на непременный вопрос об акмеизме Мандельштам ответил: "Это была тоска по мировой культуре". За десять лет он очень постарел и молодым слушателям казался "седобородым патриархом". С помощью Бухарина он получает пенсию (в 41 год!), с ним заключают договор на двухтомное собрание сочинений (так и не вышедшее).

Но это только подчеркивало его несовместность с тоталитарным режимом в литературе. Редкая удача - получение квартиры - вызывает у него порыв к некрасовскому бунту, потому что квартиры дают только приспособленцам. Нервы его все напряженнее, в стихах сталкиваются "до смерти хочется жить" и "я не знаю, зачем я живу", он говорит: "теперь каждое стихотворение пишется так, будто завтра смерть". Но он помнит: смерть художника есть "высший акт его творчества", об этом он писал когда-то в "Скрябине и христианстве". Толчком послужило стечение трех обстоятельств 1933 г. Летом в Старом Крыму он видел моровой голод, последствие коллективизации, и это всколыхнуло в нем эсеровское народолюбие (стихотворение "Холодная весна..."). Осенью "Правда" публикует разгромную статью против только что напечатанного "Путешествия в Армению", начинается новая литературная травля. Писательский товарищеский суд, разбирая очередной скандал - драку Мандельштама с С. Бородиным (Саргиджаном), признает виновными обоих, Мандельштам выходит из писательской организации и потом даст пощечину председателю суда А.Н. Толстому. Теперь, в ноябре 1933 г., Мандельштам в обмен на все это сочиняет лютую эпиграмму на Сталина и под великим секретом читает ее не менее чем четырнадцати лицам. "Это самоубийство", - сказал ему Пастернак и был прав. Это был этический акт, добровольный выбор смерти. Анна Ахматова на всю жизнь запомнила, как Мандельштам вскоре после этого сказал ей: "Я к смерти готов". Справедливо было замечено, что даже эти предельно искренние слова для обоих звучали как цитата из "Гондлы" Гумилева: "...Я вином благодати / Опьянился и к смерти готов. / Я монета, которой Создатель / Покупает спасенье волков". В эти дни Мандельштам сочинял стихи памяти Андрея Белого, где умерший предстает жертвой за свое поколение, и другие, к "Мастерице виноватых взоров", где говорится: "Надо смерть предупредить - уснуть".

Эпиграмма Мандельштама на Сталина замечательна тем, что полностью выпадает из основного направления его поэтики - она ближе не к "главным" стихам Мандельштама, а к побочным, шуточным или детским, с их угловато стилизованным юмором. Если сравнить ее с такими гражданскими стихами 1917 г., как "Кассандре" и "Когда октябрьский нам...", то особенно видно: она направлена не против режима, а против личности, даже политическая деятельность Сталина представлена как сведение личных счетов: "кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз". Это - скрещение традиции ямбов даже не Шенье, а Архилоха с традицией карикатурного лубка или детской дразнилки, причем - на фоне цитатных ритмов гражданственного Надсона. Шестнадцать строк трудно подчинить одному пуанту, и Мандельштам строит эпиграмму на искусной последовательности кульминаций: сперва идейная ("...под собою не чуя страны"), потом образная ("как черви... как гири..."), потом лексическая (великолепный несуществующий глагол "бабачит" на фоне реминисценций из сна Татьяны), потом ритмическая ("кому в пах, кому в лоб..."); после этого концовка самому Мандельштаму казалась слишком слабой, и он думал ее отбросить. При всем сказанном совершенно ясно: именно такая эпиграмма не против режима, а против личности Сталина должна была вернее всего привести поэта к подвижнической гибели.

В мае 1934 г. Мандельштам был арестован. Следствие длилось две недели, ему не давали пить и спать, он бредил и галлюцинировал. Приговор был фантастически мягок: три года ссылки в Чердынь на Северном Урале. Жене поэта сообщили резолюцию Сталина: "изолировать, но сохранить". Несомненно, Сталин не хотел привлекать внимания к этой расправе и ее причине, а хотел отложить ее до поры более массовых репрессий. В Чердынь Мандельштам приехал душевнобольным, мучился манией преследования, в первую же ночь выбросился из окна и сломал руку. Через две недели последними стараниями Бухарина приговор был еще более смягчен: разрешено было выбрать другое место ссылки. Мандельштам с женой почти наудачу выбрали Воронеж. Здесь он живет с июля 1934 по май 1937 г.: сперва пытается писать очерки на местные темы, потом зарабатывает по мелочам в газете, на радио, в театре, потом существует лишь на скудную помощь, с трудом собираемую женой по родственникам и знакомым. Его мучит постоянное нервное истощение, астма, сердце; приступы творческой активности (апрель - июнь 1935, потом декабрь 1936 - май 1937) сменяются полосами прострации, доходящей до бреда. В начале 1937 г. он пишет К. Чуковскому: "Я сказал - правы меня осудившие. Нашел во всем исторический смысл... Я работал очертя голову. Меня за это били. Отталкивали. Создали нравственную пытку. Я все-таки работал. Отказался от самолюбия. Считал чудом, что меня допускают работать. Считал чудом всю нашу жизнь. Через полтора года я стал инвалидом... Я тень. Меня нет". И немногим раньше (в пушкинские дни) Ю. Тынянову: "Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я еще отбрасываю тень... Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои сольются с ней, кое-что изменив в ее строении и составе". В эти дни Мандельштам работал над одой Сталину.

"Правы меня осудившие" - это утверждение означало глубокий душевный переворот. Несостоявшаяся смерть ставила Мандельштама перед новым этическим выбором, а благодарность за жизнь предопределяла направление этого выбора. Опять, как в 1920 г., Мандельштам выбрал остаться с Россией. Мы помним: добровольное отщепенство от литературы невольно стало для него слиянием с народом. А народ принимал режим и принимал Сталина: кто по памяти о революции, кто под влиянием гипнотизирующей пропаганды, кто из отупелого долготерпения. Разночинская традиция не позволяла Мандельштаму думать, будто все идут не в ногу, а он один в ногу. Ключевые стихи Мандельштама воронежских лет - это стихи о приятии: сперва режима, потом вождя. В центре первой группы стихов - "Стансы" 1935 г., напоминающие о пушкинских "Стансах" 1826 г. В центре второй группы - так называемая ода Сталину 1937 г., напоминающая о славословиях Овидия Августу в "Tristia".

Для приятия действительности в стихах 1935 г. предпосылкой было признание истории. До сих пор Мандельштам предпочитал представлять себе лишь "вечное возвращение" или синхронный "веер прошлых лет". Теперь он представил себе прошлое, настоящее и будущее, взглянул на настоящее как на прошлое - "Мне кажется, мы говорить должны о будущем советской старины...", - и это стало оправданием настоящего. Открылась перспектива: в дальнем прошлом - угольные "пласты боли" страшного мира и "родовое железо" борьбы, в них берет начало каменноугольный мозг большевиков и слезная железа поэзии (Мандельштам верен своей геологической и биологической образности); вывод: "Ты должен мной повелевать, а я обязан быть послушным..." Эти строки и получают разработку в "Стансах". Прежнее, острожничье "...до смерти хочется жить" превращается в "Я должен жить, дыша и большевея, ...еще побыть и поиграть с людьми!" (в этом "поиграть с людьми" - реминисценция не только из тютчевского "Играй, покуда над тобою...", но и из собственных стихов о евхаристии: "все причащаются, играют и поют"). Преступная эпиграмма, оторвавшая его от народа, - "нелепая затея"; "славных ребят из железных ворот ГПУ" он вспоминает без иронии (в черновике об этих "пушкиноведах с наганами" было сказано: "как хорошо!"; жене поэт объяснил: "все хорошо, что жизнь"). Теперь смертный прыжок вернул ему разум, он возмужал, страна ему мирволит, и в нем горит ее луч. Тема "железа", борьбы за народное дело, продолжается в "Стансах" словами о немецких братьях, гнущих шеи под Гитлером, а также в смежных стихах о гражданской войне по фильму "Чапаев"; потом к ним примкнет и стихотворение 1937 г. "Как по улицам Киева-Вия...", где к собственным воспоминаниям прибавлена, видимо, реминисценция из Н. Островского [Jonge, 1992]. Если в "Стансах" было настоящее, а в окрестных стихах - прошлое, то в сталинской оде 1937 г. - будущее: "Само грядущее - дружина мудреца..." Главная строфа в оде - центральная: вертикаль - трибуна-гора, горизонталь - бугры голов, "готовых жить и умереть", крупный план лица и ключевые слова "должник сильнее иска". Иск Сталину предъявляет прошлое за все злое, что было в революции и после нее, Сталин пересиливает это настоящим и будущим; несчастья - это случайный чад вокруг большого плана. Предшествующие строфы - сближение между художником и его героем в акте творчества, Сталин поэту - "отец" и "близнец". Последующие строфы - отдаление героя от художника, герой остается исполином над обновленным миром, а поэт, искупая вину своего неверия, сливается с массой человечества и теряется в ней: "Уходят вдаль людских голов бугры: / Я уменьшаюсь там, меня уж не заметят, / Но в книгах ласковых и в играх детворы / Воскресну я сказать, что солнце светит". Бессмертие поэзии, мотив "памятника", становится производным от бессмертия обновленной жизни [Живов, 1992] "на земле, что избежит тленья", "где смерть уснет, как днем сова": искупление завершается воскресением, стихотворение приобретает религиозную окраску. Заметим, что в деле Сталина подчеркивается не столько классовый его аспект, сколько межнациональный: не разъединяющий ("рабу не быть рабом..." в стихотворении, отколовшемся от оды), а объединяющий (от "ста сорока народов чтя обычай" до "...и таитянок робкие корзины" в одном из сопровождающих стихотворений), - Мандельштам продолжает мечтать о единстве человечества, на этот раз - во всемирной пракультуре. Ода окружена стихами, в том же размере варьирующими ее образы и мысли (в них и "воздушно-каменный театр времен растущих", и "мученик Рембрандт", и "ось земная", которую сосут божественные осы) [Freidin, 1982; Гаспаров М., 1992]. Над одой Мандельштам работал долго и сосредоточенно: справедливо было сказано, что это такая же индивидуальная стилизация официального громоздкого сталинского классицизма, как когда-то стихи 1914 г. были сгущенной стилизацией тютчевской риторики. Как бы прологом к оде служит стихотворение "Средь народного шума и спеха...", написанное гораздо более просто; как бы эпилогом - стихотворение "Если б меня наши враги взяли...", написанное гораздо более страстно, с его финалом "...Будет будить разум и жизнь Сталин" (вариант "губить" противоречит всему строю стихотворения и, по-видимому, апокрифичен).

Вокруг этой темы приятия развертывается художественное пространство воронежских стихов. В московских стихах мир был детализирован: Ленинград, Москва, Германия, Италия, - в воронежских он гораздо более обобщен: земля, небо. Земля эта - местная, воронежская: Воронеж для поэта одновременно и место заточения, и место спасения через приобщение к земле. Место заточения - это прежде всего город, он крут и крив, гора и яма: "и переулков лающих чулки, и улиц перекошенных чуланы..." Место приобщения - черноземное поле, рабочая земля, жирный пласт, "комочки влажные моей земли и воли" (намек на воронежский съезд народников 1879 г.), вокруг - равнина, простор, зимние снега и прозрачные леса; весна и почва радостны, зимняя одышка равнин тяжела, от ранних к поздним воронежским стихам радость убывает, тягость нарастает. За пределами этой просторной тюрьмы по контрасту воображаются холмы (памятные, крымские, и всечеловеческие, тосканские) и горы (свой Урал и всенародный Эльбрус). Еще дальше - море ("на вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!"): памятное, коктебельское, и древнее, с нереидами, о котором заставляет тосковать греческий кувшин в воронежском музее. Москва стала потусторонней и звучит лишь в радио: "язык пространства, сжатого до точки". Европа мелькает стихами о Реймсе и Риме, причем оба стихотворения разительно непохожи на старые архитектурные или римские стихи Мандельштама: собор из триумфа культуры превращается в фантасмагорическую игру природы ("башнею скала вздохнула вдруг", надпортальной розой встало отвесное озеро и т. д.), вместо Рима - "места человека во вселенной" является "медленный Рим-человек", мучащийся под диктатором. Франция с ее народным фронтом и расстрелянным собором и Италия с ее фашизмом оказываются помянуты не ради прошлого их культуры, а ради будущего - грозящей новой войны: они служат лишь приступом к "Стихам о неизвестном солдате", в которых кончается земля и начинается небо.

"Стихи о неизвестном солдате" (март 1937, тотчас вслед за стихами о вожде) - самое большое и самое трудное из произведений Мандельштама. Дальними подступами к нему были "Война. Опять разноголосица..." (1923), против воздушной войны; "Нет, не мигрень..." (1931), глазами падающего летчика; "Не мучнистой бабочкою белой..." (1935), о похоронах летчиков. "Стихи о неизвестном солдате" печатаются обычно восемью отрывками, смысл которых скорее угадывается, чем понимается. Раньше всех сочинен был второй из них, о враждебном небе: "Шевелящимися виноградинами угрожают нам эти миры... золотые созвездий жиры", - мысль о бомбах и ядовитых газах сразу расширяется до космического ужаса. Вокруг нее вырастают картина минувшей мировой войны ("Этот воздух пусть будет свидетелем... как лесистые крестики метили океан или клин боевой...") и картина стремительного сверхсветового приближения новой мировой войны ("Сквозь эфир десятичноозначенный... весть летит светопыльной обновою..."). Обе темы скрещиваются в следующем отрывке ("Аравийское месиво, крошево, свет размолотых в луч скоростей... Неподкупное небо окопное, небо крупных оптовых смертей..."). Их замыкает пятый отрывок, гротескный парад калек ("Хорошо умирает пехота..."). А затем начинается протест: для того ль развивался разум, чтоб превратиться в череп? для того ль прекрасно мироздание, чтобы белые звезды окрашивались в кровь? ("Красное смещение" спектра разбегающихся галактик становится здесь символом - еще один знак интереса Мандельштама к точным наукам.) Наконец, "я ль без выбора пью это варево", принимаю эту самоубийственную долю? И перекличкой сверстников, которые "на роковой стоят очереди" и должны выбирать, быть ли им жертвами или борцами, стихотворение заканчивается.

Все черты поэтики Мандельштама, старые и новые, собраны в этом стихотворении и доведены до предела. О поэтике реминисценций и подтекстов здесь нет возможности говорить: только за двумя четверостишиями в середине ("А за полем полей поле новое / Треугольным летит журавлем...") можно увидеть и "журавлиный клин" из собственной "Бессонницы" 1915 г., и хищного "Журавля" В. Хлебникова, и картину зрения на сверхсветовых скоростях из научной фантазии К. Фламмариона, и наполеоновскую тему в изображении Байрона, Лермонтова, Пушкина, причем перед безликим светопреставлением будущего наполеоновские войны кажутся едва ли не культурной ценностью. Поэтика ассоциаций остается основой композиции: только через ассоциации входят в стихотворение и Наполеон (через "битву"), и Лермонтов (через "воздушный океан"), и Шекспир (через йориковский "череп"). По-прежнему в этих ассоциациях смело пропускаются связующие звенья (опускаются строфы о Наполеоне в Египте, и непонятным делается "аравийское месиво"; опускаются слова про "яд Вердена", и непонятны становятся звезды - "ядовитого холода ягоды"). Как обычно у позднего Мандельштама, образы его вещественны и грубы: не сердце, а "аорта", год рождения зажат в кулак, череп пенится мыслью (и пена встает куполом), гармония ньютоновского пространства - "тара обаянья", затовариваемая сбитым звездным спектром, война - "оптовые смерти", выживание - "прожиточный воздух". Образы сдвигаются: "безымянная манна" дождя над безымянной могилой, "лесистые крестики", частые, как лес (кресты на могилах или самолеты в небе?). Образы переосмысляются на ходу: "океан без окна, вещество" сперва означал воздух, а потом, по-видимому, человека (закрытого, как лейбницевская монада); слова "от меня будет свету светло" изолированно звучат евангельской радостью, а в контексте - огненным светопреставлением. Наконец, смысловая связь образов все чаще подкрепляется или подменяется звуковой связью: "впереди не провал, а промер" (не конец, а продолжение), "ясность ясеневая, зоркость яворовая", эфирное поле опрозрачнено "светлой болью и молью нолей".

Таков, в большей или меньшей степени, весь поздний Мандельштам. У него появляются стихи, сплошь построенные на перекличке звуков ("...Воронеж - ворон, нож"; "Это какая улица?.." - с игрой звуков и смыслов "лилейный - Линейная - Ленин"), у него не редкость такие строки, как "недуги - недруги других невскрытых дуг" (в портале собора). Он сосредоточивается на поиске неожиданных слов, а когда это не дается, то жалуется, "что все обмелело, есть только квитанции, а не смысловые слова". Когда ему случайно попадает в руки его старый сборник, он, чтобы показать, как надо было бы написать, исправляет в стихотворении 1912 г. "...длинной булавкою" на "булавкой заржавленной" и точную рифму на неточную (доставляя такими правками много трудностей текстологам). В 1916 г. он писал: "Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем", в 1937 г. он пишет: "И, спотыкаясь, мертвый воздух ем". Образы перетасовываются с небывалой легкостью: в одном только (не очень трудном) последнем четверостишии из "День стоял о пяти головах..." мы видим "открытые рты" не у персонажей звукового фильма, а у зрителей; "лентой" назван экран, а не фильм; слово "тын" подменено словом "тыл"; а финальное "утонуть и вскочить на коня своего" сопоставимо только с вергилиевским "умрем и бросимся в бой". Даже в несложных стихотворениях при ближайшем рассмотрении смысл оказывается ускользающе зыбок [Ronen, 1968].

Творческий процесс целиком держится на ассоциациях. "Сказал "я лежу", сказал "в земле" - развивай тему "лежу", "земля"... Сказал реальное, перекрой более реальным, его - реальнейшим, потом сверхреальным. Каждый зародыш должен обрастать своим словарем... перекрывая одно движенье другим", - объяснял Мандельштам ссыльному собеседнику. Такой процесс, не ведя к публикации, становится непрерывным и бесконечным. Даже "Стихи о неизвестном солдате" в том виде, в каком мы их читаем, - не окончательный текст: Мандельштам колебался и над серединой его, и над концовкой. "Двойчатки" и "тройчатки" ("одна тема и два развития") из исключения становятся почти правилом. Поэта поразила улыбка грудного ребенка воронежской писательницы - и он пишет стихотворение "Когда заулыбается дитя..." о том, как на радостную готовность к познанию встает из хаоса мир, желая быть познанным. Но улыбка эта еще бессмысленна - и ребенок превращается в ненавистно-пассивного Будду, улыбающегося в сонном окаменении ("Внутри горы бездействует кумир..."). И происходит этот сдвиг настолько стихийно, что Мандельштам сам не понимает, о ком он пишет стихи, и подозревает, что это то ли его петербургский знакомый В. Шилейко, поэт и востоковед, то ли Сталин, затворившийся в Кремле. Мы говорили, что в стихотворении "Соломинка" образы становились текучими; теперь, в воронежских стихах, этот поток переливается уже из стихотворения в стихотворение. Мы отмечали, что два стихотворения 1922 г. о сеновале были по смыслу разнонаправленными, - теперь в один день пишутся стихи о том, что снежные равнины чудесны и безгрешны, и о том, что по ним к нам ползет "народов будущих Иуда". Мандельштам не выравнивает эти мысли: он пишет так, потому что жизни свойственно "убивать и сейчас же ласкать". Одновременно со "Стансами" у него является четверостишие противоположного смысла, и читатель волен рассматривать это четверостишие как главное, а "Стансы" и оду как второстепенное [Кацис, 1991; Месс-Бейер, 1991]:

Лишив меня морей, разбега и разлета

И дав стопе упор насильственной земли,

Чего добились вы? Блестящего расчета -

Губ шевелящихся отнять вы не могли.

Все это не только стилистика - это мироощущение. Мандельштам последних лет разрывается между волей к жизни и волей к смерти. Внутреннее решение, принятое в год самоубийственной эпиграммы, остается непоколебленным, повторяющиеся восклицания "Я должен жить, хотя я дважды умер..." звучат напрасными самозаклинаниями. В то же время он действительно любит жизнь и хватается за жизнь - на фоне смерти эти переживания делаются особенно острыми. Сама смерть, вписываясь в его теперешнее приятие мира, становится иной - просветляющей: это смерть не от врагов, а от неведающих друзей. Об этом говорит небольшой цикл визионерски напряженных стихов о небесах, сложившийся в марте 1937 г., тотчас за "Неизвестным солдатом".

У "Солдата" были два эпилога. Один - земной, гражданственный: "Становлюсь рядовым той страны, / У которой попросят совета / Все, кто жить и воскреснуть должны"; он отбрасывается. Другой - заоблачный: "И под временным небом чистилища / Забываем мы часто о том, / Что счастливое небохранилище - / Раздвижной и прижизненный дом", - апокалиптическое небо "Солдата" объявляется временным, за чистилищем следует рай, причем - это замечательно - здесь не земля вписывается в небесный мир, а небеса в земной мир: акмеистическое недоверие к мирам иным в Мандельштаме неизменно. Этот эпилог получает дальнейшую разработку. Уже в стихах о картине, сопровождавших сталинскую оду ("Как светотени мученик Рембрандт...") [Павлов, 1991; Лангерак, 1993], мелькнуло отождествление себя с распинаемым Христом - теперь оно, еще осторожнее, повторяется в стихах о терзаемой фреске ("Небо вечери в стену влюбилось..."). Поэт видит себя Дантом, восходящим через ад к раю ("Заблудился я в небе - что делать?.."); обращается к Богу ("Ты, который стоишь надо мной..."); хочет себе не земной награды за верность жизни, а небесного созвучия ("Лучше сердце мое разорвите / Вы на синего звона куски..."). Причем опять-таки это небо не перестает быть земным, с облаками и голубятнями - головокружением "рукопашной лазури шальной". Кульминация этого вознесения, момент просветления описывается словами:

Может быть, это точка безумия,

Может быть, это совесть твоя -

Узел жизни, в котором мы узнаны

И развязаны для бытия...

И опять-таки эта точка вещественна: это перекрестье стрельчатых сводов в готическом куполе, похожее на паучка (образ из романа Гюисманса "Собор"). Отсюда, как по ребрам колонн, начинается нисхождение обратно на землю - уже спасенную, проясненную:

Чистых линий пучки благодарные,

Направляемы тихим лучом,

Соберутся, сойдутся когда-нибудь,

Словно гости с открытым челом,

Только здесь - на земле, а не на небе,

Как в наполненный музыкой дом, -

Только их не спугнуть, не изранить бы -

Хорошо, если мы доживем...

Об этом "тихом луче" - последнее стихотворение цикла: "О, как же я хочу, / Не чуемый никем, / Лететь вослед лучу, / Где нет меня совсем, / А ты в кругу лучись - / Другого счастья нет - / И у звезды учись / Тому, что значит свет...". О проясненной земле, с которой вновь срастается поэт, - написанное через месяц "Я к губам подношу эту зелень - / Эту клейкую клятву листов, / Эту клятвопреступную землю...". "Клейкая клятва" (реминисценция, конечно, из Достоевского) - это клятва весны на верность жизни, преступаемая осенью, - снова "вечное возвращение" жизни и смерти. В то же время это и любовная клятва: в эти дни собиралась выходить замуж Н. Штемпель, ближайшая воронежская знакомая Мандельштамов. Ей посвящено последнее из воронежских стихотворений Мандельштама, целомудренно-любовное; оно - опять о "вечном возвращении" умирания и воскресения, "о том, что эта вешняя погода для нас - праматерь гробового свода, и это будет вечно начинаться". "Есть женщины, сырой земле родные, / И каждый шаг их - гулкое рыданье, / Сопровождать воскресших и впервые / Приветствовать умерших - их призванье..." (Заметим это "сопровождать воскресших и впервые / Приветствовать умерших": точка зрения поэта - из-под земли). Эти стихи он назвал своим "завещанием": "Это лучшее, что я написал".

Обстановка, в которой писались эти стихи, была ужасна. Продолжалась нищета, и вновь угрожало политическое преследование. Воронежская газета уже напечатала статью, где Мандельштам упоминался среди "троцкистов и прочих классовых врагов". Мучась ощущением безысходного тупика, доведенный до отчаяния, Мандельштам был на грани душевной болезни. Расправа помедлила ровно на год. В мае 1937г. кончился срок ссылки, ему позволили покинуть Воронеж. Лето он прожил под Москвой в Савелове, зиму - в Калинине, часто наезжая в Москву, дважды - в Ленинград. "У Мандельштамов не было денег. Жить им было совершенно негде. Осип плохо дышал, ловил воздух губами... Все было, как в страшном сне" (А. Ахматова). Он то надеялся, что ода Сталину спасет его, посылал ее в журналы и читал встречным, то говорил: "это была болезнь" и просил ее уничтожить.

В мае 1938 г. в санатории Саматихе близ Шатуры его арестуют вторично. В августе объявлен приговор: пять лет лагерей за контрреволюционную деятельность. В сентябре - этап на Дальний Восток, путь продлился месяц. Последняя фотография его - в судебном деле: все та же вскинутая голова. Последнее письмо - из пересыльного лагеря на Второй речке под Владивостоком, в конце октября: "Здоровье очень слабое, истощен до крайности, исхудал... Здесь транзитный лагерь. В Колыму меня не взяли. Возможна зимовка". Первое время он держался, читал свои стихи тем, кто знал его имя. Потом все глубже стал впадать в манию преследования. "На наших глазах он сходил с ума", - пишет очевидец. Смерть пришла 27 декабря 1938 г. в больнице пересыльного лагеря - по официальному заключению, от паралича сердца. Затем наступили двадцать лет официального забвения, а затем - постепенное возвращение его поэзии читателям.

Мандельштам утверждал, что настоящий читатель поэзии - потомок: потому что он не знает того, что знают современники, и от этого поэзия прошлого для него нова и неожиданна. "Поэзия как целое всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усумнившись в себе", - писал он в начале своего пути в статье "О собеседнике". Но он не обольщался тем, каков будет этот будущий читатель. "Легче провести в России электрификацию, чем научить всех грамотных читателей читать Пушкина так, как он написан, а не так, как того требуют их душевные потребности и позволяют их умственные способности", - продолжал он десять лет спустя в статье "Выпад". Особенно это относится к "интеллигентской массе, зараженной снобизмом, потерявшей чувство языка, в сущности уже безъязычной". "Быть может, самое утешительное во всем положении русской поэзии - это глубокое и чистое неведение, незнание народа о своей поэзии. Массы, сохранившие здоровое филологическое чутье, те слои, где прорастает, крепнет и развивается морфология языка, просто-напросто еще не вошли в соприкосновение с индивидуалистической русской поэзией. Она еще не дошла до своих читателей и, быть может, дойдет до них только тогда, когда погаснут поэтические светила, пославшие свои лучи к этой отдаленной и пока недостижимой цели".

1. Второе дыхание интернет-кафе
2. Особенности общения в город
3. тема национальных счетов СНС представляет собой систему взаимосвязанных показателей применяемых для опис
4. ЛАБОРАТОРНАЯ РАБОТА 11 4
5. Кафедра - ЕСЕП ~ЗЖ бойынша семестр1
6. СТАВРОПОЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Утверждаю Проректор по учебной работе В
7. АХТТ Самостоятельная работа Обмен веществ и превращение энергии
8. 20г именуемая в дальнейшем ПРЕЖНИЙ ВЛАДЕЛЕЦ с одной стороны и
9. Основи проектного аналізу та його використання на практиці
10. 16OFDM що забезпечує максимальну пропускну здатність і безпомилковий прийом потоку 1МБ-с при мінімальних обчи
11. Человек опубликовал статью Этический комитет 1995
12. ПОСОБИЕ ПО ВЫПОЛНЕНИЮ КОНТРОЛЬНОЙРАБОТЫ для студентов заочной формы обучения по дисциплине Основы.
13. Тема 23 Максимизация прибыли и функции предложения благ
14. РЕФЕРАТ Развитие гибкости Учебный предмет- Физическая культура Выполнил Суетин Алек
15. Видели видели В зоопарке видели Или- Ну конечно видели
16. 102 Период 2000 2010 гг
17. .. В какой последовательности располагаются элементы процедуры анкетного опроса Определение цел
18. на тему- Теорія походження держави за Арістотелем Підготував студент групи ФФІ41 Лозинсь
19. реферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата медичних наук Одеса ~2 Дисе
20. Риси нестриманістьризикованість опт

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе