Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Смысл названия рассказа О. Генри "Дары волхвов"
По преданию, дары волхвов - это драгоценные благовония, которые три мудреца волхва преподнесли младенцу Иисусу. Они увидели, как вспыхнула звезда на востоке, и поняли, что родился спаситель мира. Отсюда пошел обычай в Рождество дарить своим близким подарки.
В рассказе О. Генри все происходит по другому. "Меблированная комнатка за восемь долларов в неделю. В обстановке не то, чтобы вопиющая нищета, но скорее красноречиво молчащая бедность. Внизу, на парадной двери, ящик для писем, в щель которого не протиснулось бы ни одно письмо, и кнопка электрического звонка, из которой ни одному смертному не удалось бы выдавить ни звука", - так описывается маленькая квартирка, в которой проживают молодые супруги. Юная Делла хочет выбрать подарок на Рождество для мужа, ведь Рождество - праздник, который принято отмечать в кругу семьи, с близкими и любимыми людьми и делать друг другу подарки. Они любят друг друга, и никакие сокровища не кажутся Делле достойными мужа. Но вся несправедливость и правда жизни заключается в деньгах: "Один доллар восемьдесят семь центов. Это было все. Из них шестьдесят центов монетками по одному центу. За каждую из этих монеток пришлось торговаться с бакалейщиком, зеленщиком, мясником так, что даже уши горели от безмолвного неодобрения, которое вызывала подобная бережливость… Один доллар восемьдесят семь центов. А завтра Рождество…" А как хотелось бы подарить своему любимому человеку гораздо больше, чем можно себе позволить. Это печально, но с этим ничего не поделаешь.
Делла не жалеет свое сокровище - волосы, ведь "сколько радостных часов она провела, придумывая, чтобы такое ему подарить к Рождеству! Что нибудь совсем особенное, редкостное, драгоценное, что нибудь, хоть чуть чуть достойное высокой чести принадлежать Джиму". Она ничуть не жалеет, когда идет продавать свои волосы, чтобы купить понравившуюся цепочку для часов и подарить ее мужу. Хотя одно мгновение страха все же было. "Господи, сделай так, чтобы я ему не разонравилась!" - прошептала она, услышав шаги Джима на лестнице. А сколько радостных предчувствий было в ее голове: "При такой цепочке Джиму в любом обществе не зазорно будет поинтересоваться, который час".
Оказалось, что и Джим думал о том же. Его самая драгоценная вещь - золотые часы, принадлежавшие его отцу и деду. Но и он горячо желал сделать самый лучший подарок своей любимой, чтобы исполнить ее мечту. "На столе лежали гребни, тот самый набор гребней - один задний и два боковых, - которым Делла давно уже благоговейно любовалась в одной витрине Бродвея. Чудесные гребни, настоящие черепаховые, с вделанными в края блестящими камешками, и как раз под цвет ее каштановых волос. Они стоили дорого…"
Финал рассказа и грустен, и счастлив одновременно. Печальный момент заключается в том, что подарки для обоих оказались слишком хороши. Нет больше волос, которые переливались и блестели, "точно струи каштанового водопада", "спускались ниже колен и плащом окутывали почти всю ее фигуру". Но нет и золотых часов, к которым с такой любовью и нетерпением подбиралась цепочка. Неужели все старания зря и подарки так и останутся дорогими, но ненужными? Счастливым же моментом является то, что муж и жена сделали друг другу бесценные подарки, они подарили любовь, преданность, показали готовность пожертвовать друг для друга самыми большими сокровищами.
О. Генри лишь в последнем абзаце рассказа как бы проясняет смысл его названия. Волхвы преподнесли мудрые и щедрые дары, предрекавшие величие Иисуса. Здесь же рассказано о величайшем самоотречении, готовности ради своей любви на любые жертвы. Простая человеческая любовь, которую автор возносит на высоту мудрости волхвов, - это огромный подарок, который не купить ни за какие деньги.
. О. Генри с улыбкой одобряет поступки своих героев. В тексте есть авторское отступление: "А я тут рассказал вам ничем не примечательную историю про двух глупых детей… Из всех дарителей эти двое были мудрейшими". Способность отказаться от сокровища ради любимого, ради того, чтобы в праздник доставить ему (или ей) наибольшее удовольствие - вот смысл отношений между людьми. И чем больше жертва, тем сильнее наша любовь.
А.В. Лимита. ЗАГЛАВИЕ
Литературное произведение предстает перед читателем как единый текст, т. е. материально закрепленная последовательность знаков. Но оно довольно редко, пожа¬луй, лишь в виде исключения представляет собой текст неделимый и цельный. Как правило, это целая система, состоящая из основного текста произведения и окружаю¬щих его компонентов, оформляющих начало, а иногда и конец всего авторского тек¬ста.
В современном литературоведении начало и конец текста (или его частей) при¬нято обозначать термином рама, или рамка1 (фр. cadre, англ. frame, нем. Rahmen, исп. marco). Начало текста (выделенное графически) может включать в себя следующие компоненты: имя (псевдоним) автора, заглавие, подзаголовок, посвящение, эпиграф(ы), предисловие (вступление, введение, в некоторых случаях — пролог). Основной текст может быть снабжен авторскими примечаниями, печатающимися либо на нижнем поле страницы, либо после основного текста. Конец текста (помимо обязательных послед¬ней стихотворной строки или прозаического абзаца основного текста) может включать авторское послесловие, оглавление, а также примечания (о которых говорилось выше). В драматических произведениях к рамочному относится также «второстепенный», или «побочный», текст2: список персонажей, авторские ремарки и т. д. Эквивалентом ра¬мочного текста может быть помещение произведения в рубрике журнала, тематиче¬ском сборнике и т. д.
Обязательность/факультативность тех или иных рамочных компонентов в значи-тельной степени определяется жанровой принадлежностью произведения. Важней¬шим из них для эпических и драматических произведений, лирики «больших форм», лиро-эпоса является заглавие (хотя в лирических стихотворениях оно часто отсутству¬ет). Текст пьесы трудно себе представить без списка действующих лиц и обозначения того, кому принадлежат соответствующие реплики. Другие же компоненты рамочного текста обычно факультативны.
Состав рамочных компонентов текста может существенно варьироваться в зави¬симости от литературных конвенций, господствующих в ту или иную историческую эпоху. Так, в западноевропейской литературе XIV—XVIII вв. были весьма распро¬странены торжественные и виды посвящения, на все лады расхваливавшие всевозмож¬ных меценатов. До середины XIX в. устойчива была традиция предварять произведе¬ния предисловиями (вступлениями, введениями и т. д.), в которых автор объяснял за¬мысел произведения, особенности его поэтики, а также нередко вступал в полемику с критиками (см. предисловие Корнеля к трагикомедии «Сид», в котором драматург, от¬водя от себя нападки «академиков», обосновывал правомочность определенных отсту¬плений от правил «трех единств»). В поэтике романтизма большая роль отводилась эпиграфам, которые использовались авторами для создания у читателя определенного эмоционального настроя (поэмы Дж. Г. Байрона, П.Б. Шелли, М.Ю. Лермонтова и др.).
«Рама» придает произведению характер завершенности, усиливает его внутрен¬нее единство. Организующая роль рамочных компонентов особенно очевидна при об¬ращении к произведениям, имеющим сложную композицию, в которых соединяются стилистически неоднородные компоненты (например, где есть вставные жанры). Так, повествование о злоключениях странствующего рыцаря и его верного оруженосца, но¬веллы о влюбленных пастухах и прекрасных пастушках, сонеты Амадиса Галльского и его коня Барбьеки попросту перестали бы восприниматься читателем как части одного целого, если бы не были объединены общим заглавием — «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчскнй». В авторских циклах, где каждый отдельный текст (лирическое стихотворение, рассказ, очерк и т. д.) может рассматриваться и как относительно са¬мостоятельное произведение, именно наличие общей «рамы» наиболее отчетливо об¬наруживает взаимосвязь всех составляющих литературный ансамбль частей, их под¬чиненность единому замыслу («Миргород» Н.В. Гоголя, «Очерки Боза» Диккенса, ли¬рические циклы символистов: «Цветы зла» Ш. Бодлера, «Снежная маска» А. Блока и
ДР.).
Важность рамочных компонентов обусловлена еще и тем, что они подчеркивают диалогическую природу текста, его двустороннюю направленность. Наиболее явствен¬но это обнаруживается в посвящениях, которые, по словам Ю. Герчука, «возвращают мертвую книгу-вещь в мир живых человеческих отношений и отчасти снимают с нее тот оттенок «отчуждения», клеймо всеобщности и безличности, которое налагает даже на самые горячие и интимные человеческие документы уже сам факт их полиграфиче¬ского размножения»1. Большая роль в «установлении контакта» между читателем и книгой в целом принадлежит началу текста, которое создает у читателя определенную установку восприятия произведения . Даже если его назначение — мистифицировать аудиторию, задать ей ложный «горизонт ожидания», само это игровое начало «обна¬жает» присутствие автора в произведении, его ориентацию на определенного адреса¬та («Повести Белкина» А.С. Пушкина, «Лолита» В.В. Набокова, «Имя розы» У. Эко и
ДР.).
Но художественный текст, функционируя одновременно и как отдельное произ¬ведение и как часть единого целого, называемого Литературой, вступает в «диалоги¬ческие отношения» не только с читателем, но и с другими текстами. Эпиграфы (боль¬шая часть которых —цитаты), жанровые подзаголовки (подразумевающие наличие определенного литературного ряда) подчеркивают открытость границ текста, его со¬отнесенность (иногда через иронию и отрицание) с текстами других авторов и других эпох.
Рамочные компоненты целесообразно рассматривать не по отдельности, а в их связи друг с другом и с основным текстом произведения, так как выполняемые ими функции могут перераспределяться и между собой, и между внутритекстовыми ком¬понентами. Так, неким аналогом посвящений и «металитературных» предисловий мо¬гут служить авторские отступления (беседы с читателем в основном тексте: «История Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга, «Евгений Онегин» Пушкина, «Что делать? » Н.Г. Чернышевского и др.). Соотнесенность с другими литературными произведения¬ми может подчеркиваться не только прямыми цитатами (как в эпиграфе, так и в тек¬сте), но и аллюзиями, заимствованиями на уровне сюжета, системы персонажей и т. д. Объяснения незнакомых читателю слов и явлений могут даваться как в примечани¬ях, так и в предисловиях, а также внутри основного текста («Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя).
Связь рамочных компонентов с основным текстом произведения в некоторых случаях оказывается настолько прочной, что с их изъятием текст теряет свое единство. Так, «Предисловие издателя» к «Повестям Белкина» Пушкина, авторские комментарии Стерна в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена», система внутренних за¬главий в «Затейливом Симплициусе Сиплициссимусе» Г. Гриммельсгаузена являются не только важным элементом структуры текста, значительным образом корректирую¬щим читательское восприятие, но и неотъемлемой частью мира произведения.
Как уже отмечалось ранее, основным и редко опускаемым автором (за исключе¬нием лирики)1 рамочным компонентом является заглавие. Заглавие — это первый знак текста, дающий читателю целый комплекс представлений о книге. Именно оно более всего формирует у читателя нредпонимание текста, становится первым шагом к его интерпретации. «Заглавие...—как писал У. Эко в «Заметках на полях к "Имени ро¬зы"»,— это уже ключ к интерпретации. Восприятие задается словами «Красное и чер¬ное», «Война и мир»»1. Но как бы ни было выразительно само по себе заглавие, в пол¬ной мере понять его смысл, оценить, насколько оно удачно, можно лишь по прочтении произведения, соотнеся его с уже усвоенным содержанием.
Разнообразие заглавий, вероятно, не уступит разнообразию самих произведений. Но подобно тому как последние все же классифицируются (в тематическом, жанровом и прочих отношениях), заглавия тоже можно группировать выделяя типы, образующие устойчивую традицию в истории литературы.
В основу представленной ниже классификации (естественно, неполной) положе¬но соотношение заглавия с традиционно вычленяемыми компонентами произведения: тематическим составом и проблематикой, сюжетом, системой персонажей, дета¬лью, временем и местом действия (описания). Во всех этих типах заглавий могут
встречаться конструкции с усложненной семантикой: заглавия символические, мета-форические, аллюзийные, пословичные, цитатные и т. д. Данная типология ориенти¬рована преимущественно на эпос и драму, где есть не только внутренний (как в лири¬ке), но и внешний мир, и основывается на произведениях русской и западноевропей¬ской литературы последних трех веков.
Заглавия, представляющие основную тему или проблему произведения. Они дают читателю самое общее представление о круге жизненных явлений (узком, как, например, в комедии Н.В. Гоголя «Женитьба», или предельно широком, как в гранди¬озной по замыслу и исполнению «Человеческой комедии» О. де Бальзака), отображен¬ных автором в произведении. Понимание темы, заявленной в заглавии произведения, может существенно расширяться по мере развертывания художественного текста, а само заглавие приобретать символическое значение. Так, один из романов С. Моэма — «Театр» — оказывается не только рассказом о жизни театральной богемы, закулисных интригах, сложностях актерской судьбы, но и материализованной метафорой челове¬ческой жизни вообще. Писатель словно повторяет за одним из шекспировских героев: «Весь мир — театр, и люди в нем — актеры». Введенный заглавием образ может стать ключом к авторской трактовке описываемых явлений действительности. Вот как объ¬ясняет Э. Золя концепцию романа «Чрево Парижа»: «Основная мысль — чрево. Чрево Парижа. Центральный рынок, куда в изобилии прибывает снедь, где она громоздится, растекаясь затем по различным кварталам; чрево людское; говоря обобщенно — бур¬жуазия, переваривающая, жующая, мирно вынашивающая свои посредственные радо¬сти и честность... В этом обжорстве, в этом набитом брюхе —философский и истори¬ческий смысл романа»1.
Нередко заглавие указывает на наиболее острые социальные или этические про¬блемы действительности, осмысляемые автором в произведении. В одних случаях они могут быть обозначены прямым, категорически сформулированным и экспрессивным вопросом («Много ли человеку земли нужно» Л.Н. Толстого, «Маленький человек, что же дальше?» Г. Фаллады), в других—представлены в виде некой философской оппо¬зиции («Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Отцы и дети» И.С. Тургене¬ва). Острота затрагиваемой автором проблемы может подчеркиваться в заглавии наме¬ренно полемичной оценкой («Некуда» Н.С. Лескова, «Пощады нет» А. Деблина), как бы приглашающей читателя к размышлению.
Заглавия, задающие сюжетную перспективу произведения. Их можно услов¬но разделить на две группы: представляющие весь сюжетный ряд {фабульные) и выде¬ляющие важнейший с точки зрения развития действия момент (кульминационные). Первый тип заглавий был особенно популярен в эпоху сюжетной повествовательной литературы, когда авторы стремились сочетать назидательность и «духовную пользу» книги с внешней занимательностью. Пространное заглавие, представлявшее все важ¬нейшие перипетии сюжета, выступало в качестве своеобразной рекламы книги, обе¬щавшей читателю вдоволь насладиться необычными и яркими приключениями глав¬ных героев (название одного из романов Д. Дефо: «Радости и горести знаменитой Молль Флендерс, которая родилась в Ньюгейтской тюрьме и в течение шести десятков лет своей разнообразной жизни (не считая детского возраста) была двенадцать лет со¬держанкой, пять раз была замужем (из них один раз за своим братом), двенадцать лет воровала, восемь лет была ссыльной в Виргинии; но под конец разбогатела, стала жить честно и умерла в раскаянии. Написано по ее собственным заметкам»). Как видно из приведенного примера, «мораль» при этом не была в забвении: в заглавии отражено, что, несмотря на бурную молодость, героиня под конец жизни «стала жить честно».
В современной литературе заглавие редко аннотирует текст. Оно лишь отмечает кульминационный момент повествования, отчетливо деля текст на две части — «до» и «после» заявленного в заглавии события («После бала» Л.Н. Толстого, «Превращение» Ф. Кафки). В заглавии может быть обозначена сюжетная деталь, которая оказывается важной для завязки («Пропавшее письмо» Э.-А. По, «Лунный камень» У. Коллинза), развития («Роковые яйца» М.А. Булгакова, «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Пет¬рова) или развязки действия («Шведская спичка» А.П. Чехова). В произведениях писа¬телей-сатириков и юмористов нередки описательные заглавия, раскрывающие сюжет¬ный комизм ситуации («Как я редактировал сельскохозяйственную газету» М. Твена, «Депутат, или Повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало» А.П. Чехова).
Персонажные заглавия. Значительная часть персонажных заглавий — антро¬понимы, нередко сообщающие читателю о национальности, родовой принадлежности или социальном статусе главного героя1 («Тарас Бульба» Н.В. Гоголя, «Генрих фон Офтендингер» Новалиса). Для читателя, принадлежащего к той же культуре, что и ав¬тор, имя собственное часто оказывается насыщенным дополнительными смыслами, неуловимыми для носителей другой культуры. С этой точки зрения интересно назва¬ние одного из рассказов М.М. Зощенко — «Мишель Синягин». Сама по себе фамилия Синягин в русском языке не является оценочной и не несет в себе никаких коннота¬ций. Ироничность заглавия создается за счет сочетания нейтральной русской фамилии с французским вариантом имени Михаил — Мишель. Французские имена были узако¬ненной формой обращения между светскими людьми начала и середины XIX в., но по¬степенно вышли из употребления и уже в конце столетия звучали как явный анахро¬низм: манерно и почти комично. Так же комично выглядит и герой повести Зощенко, с его духовной нищетой, мещанским вкусом и убожеством мечтаний.
Особую группу антропонимов составляют имена с «прозрачной» внутренней формой, «говорящие фамилии». Такие заглавия, эксплицитно выражающие авторскую оценку, еще до знакомства читателя с произведением формируют у него представле¬ние об изображаемом характере («Бельмесов» Арк. Аверченко, «Васса Железнова» М. Горького). Созданный писателем персонаж может быть настолько ярок и втоже время типичен, что воспринимается как некое универсальное обобщение, его имя становится нарицательным и используется новыми авторами («Дон Кихот в Англии» Г. Филдинга, «Господа Молчалины» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Похождения Чичикова» М.А Бул¬гакова).
Персонаж литературного произведения не всегда обозначается в заглавии име¬нем собственным. Герой может быть назван по какому-то из его признаков: профессии («Станционный смотритель» А. С. Пушкина), степени родства («Мать» М. Горького), национальности («Мексиканец» Дж. Лондона) и т. д. Нередко автор выносит в загла¬вие эмоциональную оценку героя, которая передается метафорой («Тюфяк» А.Ф. Пи¬семского, «Хамелеон» А. П. Чехова) или сравнением, аллюзией («Степной король Лир» И. С. Тургенева, «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова).
Заглавием могут быть введены не одно, а несколько действующих лиц, что, как правило, подчеркивает их равное значение для автора (это, однако, не значит, что в произведениях, озаглавленных именем одного персонажа, обязательно одно главное действующее лицо. Так, В.Г. Белинский в «Евгении Онегине» относил Татьяну к глав¬ным характерам романа, а Ф.М. Достоевский считал ее образ более значительным, чем образ «странника» Онегина). Иногда в центре внимания писателя оказывается целая группа характеров, как, например, в «семейных» романах-эпопеях: «Сага о Форсай¬тах» Дж. Голсуорси, «Будденброки» Т. Манна. В XIX—XX вв. особый интерес для пи¬сателей начинает представлять собирательный персонаж как некий психологический тип, что сразу же проявится в заглавиях произведений («Книга снобов» У.М. Теккерея, «Помпадуры и помпадурши» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Униженные и оскорблен¬ные» Ф.М. Достоевского, «Мы» Е.И. Замятина).
Заглавия, обозначающие время и пространство. При всей условности твори¬мой писателем «новой реальности» основой художественного мира, как и мира реаль¬ного, является хронотоп, координаты которого — время и место — часто указывают¬ся в названиях произведений. Помимо циклических координат (названий времени су¬ток, дней недели, месяцев), время действия может быть обозначено датой, соотноси¬мой с историческим событием («Девяносто третий год» В. Гюго), или именем реально¬го исторического лица, с которым связано представление о той или иной эпохе («Хро¬ника царствования Карла IX» П. Мериме). В заглавии художественного произведения могут быть обозначены не только «точки» на временной оси, но и целые «отрезки», отмечающие хронологические рамки повествования. При этом автор, фокусируя вни¬мание читателя на определенном временном промежутке — иногда это всего один день или даже часть дня —стремится передать и суть бытия, и «сгусток быта» своих героев, подчеркивает типичность описываемых им событий («Утро помещика» Л.Н. Толстого, «Один день Ивана Денисовича» А.И. Солженицына).
Вторая координата художественного мира произведения —место. Оно может быть обозначено в заглавии с разной степенью конкретности, реальным («Рим» Э. Зо¬ля, «Берлин. Александерплац» А. Деблина) или вымышленным топонимом («Чевен¬гур» А.П. Платонов, «Солярис» Ст. Лема), определено в самом общем виде («Деревня» И.А. Бунина, «Острова в океане» Э. Хемингуэя). Выбор топонима автором обычно обусловлен общим замыслом произведения. Так, Салтыков-Щедрин, вводя в название «Пошехонская старина» реальный топоним — «старинное наименование местности по реке Шехони»1, имел в виду не только его географическое значение, но и сложивший¬ся фольклорный образ Пошехонья, который издавна служил «объектом язвительных насмешек соседствующих с ним «племен» как область дремучего невежества, беспро¬светной дикости, сказочной безалаберности и бестолковщины»1. Апеллируя к тради¬ционному представлению о Поше-хонье, автор существенно расширил смысловые границы образа, который стал в произведении воплощением косности и отсталости глухой российской провинции.
Самые общие названия места: «Уездное» А.П. Платонова, «Провинциальные анекдоты» А.В. Вампилова— как правило, свидетельствуют о предельно широком значении создаваемого художником образа. Так, деревня из одноименной повести И.А. Бунина — это не только одна из деревень Орловской губернии, но и российская дерев¬ня вообще со всем комплексом противоречий, связанных с духовным распадом кре¬стьянского мира, общины. Заглавия, обозначающие место действия, могут не только моделировать пространство художественного мира («Путешествие из Петербурга в Москву» АН. Радищева, «Москва — Петушки» В. Ерофеева), но и вводить основной символ произведения («Невский проспект» Н.В. Гоголя, «Петербург» А. Белого). То¬понимические заглавия нередко используются писателями в качестве своеобразной скрепы, объединяющей отдельные произведения в единый авторский ансамбль — кни¬гу, цикл («Итальянские хроники» Стендаля, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя).
Среди заглавий, обозначающих место действия, выделяются вымышленные на-звания-топонимы, которые часто содержат в себе эмоциональную оценку, дающую чи¬тателю представление об авторской концепции произведения. Так, для читателя доста¬точно очевидна отрицательная семантика горьковского топонима Окуров («Городок Окуров»), которая подчеркивается эпиграфом из Ф.М. Достоевского: «Глухая, звери¬ная глушь...» Горьковский городок Окуров — это мертвое захолустье, окоченевшее в традиции: жизнь в нем не бурлит, а едва теплится. Интересно с этой точки зрения на¬звание одного из рассказов Платонова «Город Градов», само звучание которого не мо¬жет не вызвать ассоциаций с щедринским городом Глуповом. Особенности фонетиче¬ского строения и семантическая тавтологичность названия (город — град) вызывают в сознании читателя образ чего-то монолитного, приземленного и вместе с тем напори¬сто-агрессивного. Своеобразный преемник «Пошехонья», город Градов, в котором, по словам писателя, народ жил такой бестолковый, «что даже чернозем травы не родил»2, является для Платонова апофеозом человеческой глупости, помноженной на тупое чи¬новничье усердие.
Историческая эволюция оформления заглавия (если иметь в виду лишь некото¬рые тенденции) связана, прежде всего, с его способностью в разные века и эпохи зада¬вать читателю определенный горизонт ожидания. Так, для зрителя античного театра достаточно было одного имени в заглавии трагедии — «Царь Эдип», «Антигона» или «Медея», чтобы он сразу же представил себе, о чем пойдет речь в спектакле. Сходный принцип наименования характерен и для драматических произведений классицистов, которые часто использовали в своем творчестве античные мифы и события из древней истории, хорошо известные большинству зрителей («Гораций» Корнеля, «Федра» Ра¬сина, «Второй Брут» Алфьери идр.).
В средние века и эпоху Возрождения автор стремился предельно подробно оза¬главить текст для того, чтобы дать читателю наиболее полное представление о книге. Д.С. Лихачев в одной из своих работ отмечал, что пространные названия древнерус¬ских литературных памятников были одной из характерных черт их поэтики и входили «в саму суть художественной системы»1. Развернутые заглавия с обязательным указа¬нием жанра произведения настраивали «читателя или слушателя на нужный лад», за¬ранее предупреждали, «в каком «художественном ключе» будет вестись повествова¬ние» (например, «Повесть и сказание известное о самодержце, царе великой Македо¬нии, и наставление храбрым нынешнего времени. Чудно послушать, если кто хочет» и др.). Поскольку читающая публика неоднородна по своему составу, заметно различа¬ется по социальному положению, уровню общей грамотности и, соответственно, го¬товности воспринимать художественный текст, автор, стремясь привлечь к своему произведению как можно больше внимания, расширить круг его воздействия, исполь¬зует прием расслоения заглавия3 — вводя в название «ученое», не знакомое большин¬ству читателей слово, он тут же дает его толкование или перевод: «Аврора, или Ут¬ренняя заря», «Анфологион, сиречь Цветослов».
Двойные заглавия, содержащие «некоторую моралистическую сентенцию или функционально ей равный элемент» , становятся своего рода опознавательным знаком произведений эпохи Просвещения («Памела, или Вознагражденная добродетель» С. Ричардсона, «Друг честных людей, или Стародум» Д.И. Фонвизина). Наибольший ин¬терес для писателей того времени представляет человеческий характер, совокупность врожденных и приобретенных качеств, которые формируют тот или иной тип лично¬сти. Итальянский драматург Дж. Джильи, называя свои комедии: «Дон Пилоне, или Ханжа-лицемер», «Донья Пилоне, или Скупость», с самого начала сообщает зрителю имя главного героя и основную тему пьесы —человек как носитель определенного по¬рока, который подвергается осмеянию. В философских повестях Вольтера заглавная конструкция не только вводит имя главного действующего лица, но и представляет некую философскую концепцию или тезис, который доказывается или опровергается всем ходом повествования («Задиг, или Судьба», «Мемнон, или Благоразумие люд¬ское», «Кандид, или Оптимизм»). Для литературы XVII—XVIII вв. вообще характерен принцип называния — аннотирования. Автор либо подчеркивает в заглавии нравст¬венную проблематику произведения (как в приведенных выше примерах), либо наме¬ренно (чаще всего с целью привлечь как можно больше читателей) переносит акцент на сюжет (см. заглавия романов Д. Дефо, Г. Гриммельсгаузена и др.).
В XIX в. дескриптивные заглавия постепенно выходят из моды и используются писателями, как правило, только в стилизациях и пароиях. Сюжетные заглавия сжи¬маются до одного-двух слов и уже не поясняют текст, а высвечивают кульминацион¬ный момент, динамическую «пружину» повествования («Выстрел» А. С. Пушкина, «Двойная ошибка» П. Мериме). Большую роль начинают играть заглавия-антропонимы, особенно широко используемые романтиками («Лара» Дж. Г. Байрона, «Адольф» Б. Констана, «Оберман» Э. Сенан-кура). Как отмечал Ю.М. Лотман в «Ком¬ментарии» к пушкинскому «Евгению Онегину», «романтическое повествование пред¬почитало выносить в заглавие только имя героя. Байрон в «Чайльд Гарольде» специ¬ально включил в III строфу первой песни рассуждение об отсутствии указаний на фа¬милию героя («Зачем называть, из какой он был семьи? Достаточно знать, что его предки были славны и прожили свой век, окруженные почестями»)»1.
Для прозы XX в. (в которой встречаются все без исключения типы заглавий) в целом наиболее характерными оказываются заглавия с усложненной семантикой — заглавия-символы, аллюзии, метафоры, цитаты («Вся королевская рать» Р.П. Уорре¬на, «Игра в бисер» Г. Гессе). Современный заголовок намеренно не дает читателю од¬нозначной информации о содержании следующего за ним текста и часто провоцирует эффект обманутого ожидания. Некоторые заголовки вообще бывает невозможно по¬нять до знакомства с произведением («Красный смех» Л.Н. Андреева, «Святая Иоанна скотобоен» Б. Брехта). В современной литературе, где одним из главных достоинств произведения считается потенциальная возможность множественности его интерпре¬таций, заголовок не столько ориентирует читателя на постижение авторской концеп¬ции, сколько приглашает его к творческому воссозданию «смысла» текста.
Особую проблему представляют взаимоотношения общего заглавия произведе-ния с заглавиями входящих в него частей (книг, глав и т. д.), которые выносятся авто¬ром в оглавление1. Подобно «внешнему» заглавию, форма и функции внутренних за¬главий, их роль в организации читательского восприятия в процессе становления ли¬тературы претерпевали существенные изменения. В эпоху «сюжетной» повествова¬тельной литературы (приблизительно до середины XIX в.) оглавление, как правило, содержало последовательный перечень всех описываемых в соответствующих главах событий и нередко — авторский комментарий к ним см. названия глав в романе Д. Свифта «Путешествия Гулливера»: «Автор сообщает кое-какие сведения о себе и о своем семействе. Первые побуждения к путешествиям. Он терпит кораблекрушение, спасается вплавь и благополучно достигает берега страны лилипутов. Его берут в плен и увозят внутрь страны» (гл. 1); «Император Лилипутии в сопровождении вельмож по¬сещает автора. Описание наружности и одежды императора ит. д.» (гл. 2) идр.
В литературе XIX—XX вв. традиционная функция оглавления как некоего путе-водителя по тексту заметно ослабевает, хотя в некоторых жанрах приключенческой, детской литературы сохраняется в полной мере. Сама форма и семантика заглавий, входящих в оглавление, существенным образом меняется. Так, в романе А. Деблина «Берлин. Александерплац» наряду с сюжетными заглавиями «Франц Бибер-копф вступает в Берлин» (кн. 2, гл. 1)] встречаются заглавия «хронотопические» «Воскресе¬нье, 8 апреля 1928 г.» (кн. 5, гл. 7)], описательные [«Кто представляет на Алексе род человеческий» (кн. 4, гл. 1)], заглавия-комментарии, очень часто эмоциональные и ироничные [«Вот он какой, наш Франц Биберкопф! Под стать античным героям!» (кн. 2, гл. 6)] и т. д.
Оглавление, как и основной текст романа, конструируется писателем по прин¬ципу стилистического и жанрового коллажа: собственно авторский текст перемежает¬ся цитатами из Библии, строками из уличных песенок, газетным материалом, афориз¬мами, пословицами и поговорками. Особенности группировки заглавий [заглавие од¬ной главы, как правило, «подхватывается» и обыгрывается заглавием другой: «При¬оденешься —другим человеком станешь, и видишь все в ином свете» (кн. 6, гл. 6), «По-новому смотришь, по-новому и думаешь» (кн. 6, гл. 7)], включение в оглавление поэтических и библейских текстов, разбиваемых автором на строки, каждая из кото¬рых соответствует содержанию той или иной главы [«Вчера еще гордо сидел он в сед¬ле» (кн. 3, гл. 1), «А нынче сраженный лежит на земле» (кн. 3, гл. 2)] подчеркивают внутреннюю взаимосвязь и взаимообусловленность заглавий, что позволяет говорить об оглавлении как о своеобразном «микротексте», обладающем собственной семанти¬кой и образной структурой. Таким образом, оглавление функционирует и как «сюжет¬ный конспект» романа, и как относительно самостоятельное образно-смысловое един¬ство, обогащающее художественное целое и влияющее на его восприятие читателем.
Как уже неоднократно отмечалось, заглавие — это один из важнейших элемен¬тов смысловой и эстетической организации художественного текста. Именно поэтому выбор заглавия произведения оказывается для автора одной из труднейших творче¬ских задач. «Мы не подберем заглавия,— писал АН. Островский к соавтору НА Со¬ловьеву, — что это значит? Это значит, что идея пьесы не ясна; что сюжет не освещен как следует, что в нем трудно разобраться; что самое существование пьесы не оправ¬дано; зачем она написана, что нового хочет сказать автор»1.
Иногда (как в случае двух великих поэм — «Дон Жуана» Байрона и «Евгения Онегина» А.С. Пушкина) заглавие бывает найдено еще до того, как у автора оформил¬ся окончательный план произведения. Однако оно может стать и «последней точкой», которую ставит писатель, завершая свой труд. Механизм выбора заглавия, те мотивы, которыми руководствуется автор, отказываясь от тех или иных его вариантов, зафик¬сированы в одном из писем А. П. Чехова к редактору журнала «Русская мысль» В.М. Лаврову: «Ваша телеграмма, дорогой Вукол Михайлович, разбудила меня в три часа утра. Я думал, думал и ничего не надумал, а уже девять и пора послать ответ. «Рассказ моего пациента» — не годится безусловно: пахнет больницей. «Лакей» тоже не годит¬ся: не отвечает содержанию и грубо. Что же придумать? 1). В Петербурге. 2). Рассказ моего знакомого. Первое — скучно, а второе как будто длинно. Можно просто: «Рас¬сказ знакомого». Но дальше: 3). В восьмидесятые годы. Это претенциозно. 4). Без за¬главия. 5). Повесть без названия. 6). Рассказ неизвестного человека. Последнее, кажет¬ся, подходит»2.
На выбор заглавия автором влияют также многочисленные «посредники» между писателем и читателем: редакторы, издатели, цензоры. Произведенные ими замены (в том числе и заглавий) нередко вызывают справедливые нарекания писателей и читаю¬щей публики. Так, одна из последних повестей И.С. Тургенева, в которой автор опи¬сывал «посмертную любовь» — страсть героя к умершей актрисе, носила в рукописи название «После смерти». Однако редактор «Вестника Европы» М.М. Стасюлевич (для этого журнала предназначалась повесть) нашел авторское название слишком мрачным. В журнальном варианте повесть была озаглавлена по имени главной герои¬ни — «Клара Милич», что возмутило П.В. Анненкова, писавшего Тургеневу: «Него¬дую на Стасюлевича за перемену заглавия Вашей повести. Глупее этого ничего сде¬лать нельзя. Не подумал, осел, что именные заглавия выражают намерения автора представить тот или иной тип, а тут не в типе дело, а в редком и замечательном пси¬хическом явлении»1.
Размышляя над выбором заглавия, автор не может не учитывать и особенности своего потенциального адресата, которому, собственно, и предназначено его произ¬ведение. «С заглавия начинается процесс читательского восприятия. Оно как бы за¬вершает отчуждение сочинения от создателя, начиная... его путь к публике» . При этом роль заглавия в разных читательских кругах оказывается неодинаковой. Если для образованного читателя решающим фактором в выборе книги для чтения является имя автора, то для потребителя массовой литературы главным ориентиром в море печат¬ной продукции становится именно название произведения. НА. Рубакин в своих «Вос¬поминаниях» так характеризует читателя «низовой литературы» прошлого века: «...они долго роются в каталоге и ищут заглавия пострашнее и позамысловатее («Пол¬ны руки роз, золота и крови», «С брачной постели на эшафот», «Три рода любви» и т. д.)» . На книжном рынке заглавие выступает как посредник в общении между автором и его читателем. По словам С.Д. Кржижановского, заглавие можно в определенном смысле уподобить «вывеске», чье назначение — не только «задеть глаз», «войти в вос¬приятие человека», но и «превратить этого человека в покупателя»4. От того, насколь¬ко удачно бывает выбрано заглавие, часто зависит судьба произведения.