Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
"Былому и думам" присущ огромный эпический размах повествования, но в этом произведении между объективным миром и авторским сознанием нет средостения фабулы. Вместо "второй действительности", со спрятанным в ее недрах автором, - прямой разговор о жизни, авторские суждения открыто и непосредственно направленные на жизненный материал.
Разумеется, роман XIX века вовсе не чуждался прямого высказывания (достаточно напомнить "Войну и мир", где размышления автора занимают целые главы). Все же это явление другого порядка. В классическом социально-психологическом романе теоретические размышления автора - это отступления; авторский анализ сопровождает образное воссоздание действительности. Иначе в документальных жанрах. В "Былом и думах" аналитическая мысль становится живой тканью художественного произведения, средой, в которой живет весь охваченный им жизненный материал. В литературном произведении теоретический элемент может, конечно, явиться инородным телом, иногда даже обличающим художественное бессилие писателя. Но теоретический элемент, перерабатываясь в художественном единстве произведения Герцена, приобретает особое эстетическое качество. Мысль его не научный силлогизм, ценный только конечным результатом, выводом. У Герцена важен и самый процесс протекания мысли, самая ткань смысловых сочетаний, уникальных ассоциаций, закрепляющих заново увиденный ракурс действительности. В "Былом и думах" думы обладают эстетическим качеством не в меньшей мере, чем сцены, диалоги пли портретные зарисовки.
Герцен непрерывно поддерживает в читателе сознание подлинности изображаемого. Но подлинная действительность в "Былом и думах" - в то же время действительность, целеустремленно организованная и в самых общих своих очертаниях, и в конкретных подробностях. Герцен исследует ее в определенном аспекте, осмысляя все, в чем отражены интересующие его общие закономерности. Из бесконечного множества жизненных фактов он отбирал то, что могло с наибольшей силой выразить философский, исторический, нравственный смысл действительно бывшего. Так, в "Былом и думах" рождается художественная символика.
Конкретным подробностям "Былого и дум" особое качество придает уверенность читателя в том, что они - не вымысел. В то же время структурная организованность настолько важна для Герцена, что дает ему право свободной творческой переработки фактического материала. Герцен не только изображает сцены, создает диалоги, при которых не мог присутствовать, но и подлинные документы (письма, дневники), вводимые в текст "Былого и дум", он обрабатывает, монтирует, редактирует стилистически; он нередко дает событиям прошлого новую оценку, иную эмоциональную окраску; иногда, когда ему Нужно, отклоняется от точной передачи фактов. Вот почему "Былое и думы", являясь важнейшим памятником истории русского общественного сознания, так же как истории общеевропейского освободительного движения, не являются в то же время документальным первоисточником в узком смысле слова. Некритически, без тщательной проверки, пользоваться этой книгой как фактическим материалом неправильно. Но целеустремленно перестраивая действительность, Герцен вместе с тем ни на мгновение от нее не отрывается. Он может переработать документ, но документ ему нужен, - в его системе писатель не выбирает по произволу между фактом и вымыслом.
Герцен пристально следил за современной ему историографией, особенно за теми представителями новой исторической школы, которые стремились совместить научное исследование с художественным воспроизведением прошлого. Герцен высоко ценил Тьерри, Карлейля, Мишле. По поводу книги Ж. Мишле "История Франции в шестнадцатом веке. Возрождение" Герцен писал ее автору: "Это поэма, это история, превратившаяся в искусство, в философию" (XXV, 241) формулировка для самого Герцена программная. "Возрождение" Мишле появилось в 1855 году, когда Герцен создал уже первую редакцию пяти частей "Былого и дум". И Герцен воспринимает художественный историзм Мишле столь заинтересованно именно как созвучный его собственному творческому опыту, только что осуществленному.
В своей книге "Французская романтическая историография" Б. Реизов, характеризуя метод французских историков 1810-1820-х годов, говорит о присущем Мишле мастерстве "двупланного изображения": "Все умственное развитие Мишле, как и тенденции современной ему науки и литературы, толкали его к методу, который с некоторой приблизительностью можно было бы назвать "символическим". Так определял свой метод и сам Мишле в письме к Шарлю Маньену: "Школа живописная (и материалистическая; Барант и т. д.) обратила внимание на форму; школа аналитическая (Минье и др.) хотела уловить дух. Переводчику Вико (то есть Мишле. - Л. Г.) оставалось начать школу символическую, которая пытается показать идею под прозрачной формой" 1.
1 Реизов Б. Г. Французская романтическая историография (1815-1830). Л., 1956, с. 367.
Целеустремленный отбор изображаемого, организация действительных событий в структурное единство, построение характеров, индивидуальных и в то же время исторически обобщенных, историческая символика выразительных деталей - все это сближает Герцена, автора "Былого и дум", с его старшими современниками, представителями новой исторической школы.
Разумеется, сопоставлять "Былое и думы" с трудами историков можно лишь в плане некоторых общих тенденций. Действительность в этой книге взята в другом разрезе, иной человеческий опыт является ее материалом. Герцен сам очень точно говорит об этом в предисловии 1866 года к пятой части "Былого и дум": ""Былое и думы" - не историческая монография, а отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге". Эта формула определяет "Былое и думы" как своеобразное сочетание истории с автобиографией, с мемуарами. Но она и отграничивает "Былое и думы" от мемуаров, если жанровую специфику этого произведения рассматривать как особую форму "отражения истории". Едва ли существует еще мемуарное произведение, столь проникнутое сознательным историзмом, организованное концепцией столкновения и борьбы исторических формаций, концепцией, вынесенной Герценом из школы русского гегельянства 1840-х годов и переработанной его революционной диалектикой. Связное и законченное свое выражение историческая концепция Герцена нашла в первых пяти частях "Былого и дум".
Первые пять частей и три последующие части "Былого и дум" (они дошли до нас в фрагментарном, недоработанном виде) отразили разные фазы мировоззрения Герцена. Отсюда и разные принципы воплощения авторского сознания. В последних частях нет уже отчетливой построенности, своего рода "единства действия", нет и выраженной лирической позиции автора. Циклизованные очерки последних частей и целеустремленная во всех своих элементах система первых пяти - явления методологически неоднородные. Когда в 1860 году в Лондоне Герцен приступил к изданию первых пяти частей "Былого и дум", он сам относился к ним как к произведению законченному (хотя давно уже работал над шестой частью), как к завершению замысла, возникшего среди политических и личных катастроф 1852 года. Об этой завершенности Герцен говорит прямо в предисловии к лондонскому изданию "Былого и дум": "Многие из друзей советовали мне начать полное издание "Былого и дум... Перечитывая нынешним летом одному из друзей юности мои последние тетради, я сам узнал знакомые черты и остановился... труд мой был кончен!"
Первые пять частей "Былого и дум" - это история становления идеолога русской революции в свете излюбленной герценовской идеи столкновения двух миров, старого с новым. Тема двух миров проходит через все творчество Герцена (начиная от романтических набросков 30-х годов) и получает в "Былом и думах" реалистическое и диалектическое выражение.
Первая часть - "Детская и университет" - это "годы учения". Из старого мира помещичьего бытия герой с усилием прокладывает дорогу в мир новых человеческих отношений. Вторая часть - "Тюрьма и ссылка" - столкновение героя с жестокой действительностью (старый мир крепостничества и николаевской бюрократии). Третья часть - "Владимир-на-Клязьме" - становление героини, новой женщины, и воспитание героя большой любовью и реальностью семейных отношений. Ведущая тема четвертой части - "Москва, Петербург и Новгород" - формирование нового мировоззрения, Герцен сам определяет его как реалистическое, - и под этим углом зрения построенная история русской общественной мысли 40-х годов. В пятой части, "Париж - Италия - Париж", вступают в действие темы "Писем из Франции и Италии" и "С того берега": буржуазная революция, капиталистический строй, западное мещанство. Первая половина пятой части дает общественно-политический аспект столкновения русского революционера со старым миром буржуазного Запада. Во второй половине политическая тема срастается с рассказом о семейной драме.
Очередная попытка переустройства мира потерпела крушение (1848). Одновременно потерпела крушение попытка героя основать свое личное счастье на началах морали - разумной и свободной. Но ни то ни другое не отменяет ни смысла борьбы, ни убеждения в том, что в конечном счете старое уступит новому дорогу. Таков сюжет первых пяти частей.
Чтобы изобразить человека - в романе, повести, в мемуарах или "портретах", - необходимо не только выделить и отобрать некие элементы его душевной жизни, но и соотнести их между собой, найти принцип структурной связи. Для писателя это и значит найти предмет изображения. Для Герцена таким принципом связи было историческое качество человека.
Истоки "Былого и дум" уходят в 40-е годы - в эпоху, наэлектризованную историзмом, насыщенную философской диалектикой. Герцен стремится познать не столько индивидуально-психологические, сколько исторические черты человека. Дело здесь не в противопоставлении социально-исторического анализа психологическому. Напротив того, они расположены в едином ряду, и социально-историческая обусловленность человека - необходимая предпосылка психологического анализа, основа психологического романа. Раскрывая причинно-следственные связи, реализм XIX века от наиболее общей обусловленности эпохой, средой, обстоятельствами движется к познанию обусловленности все более дробной и точной, вплоть до понимания сложной детерминированности отдельного душевного движения.
Замысел "Былого и дум" сложился в начале 50-х годов, когда только подготовлялся социально-психологический роман второй половины XIX века. В "Былом и думах" еще нет и не могло быть психологизма в той специфической форме, в какой его осуществил этот роман. Каждая самобытная художественная система возникает путем выбора средств, самых нужных для познавательных целей писателя. И Герцен, изображая характерных для русской действительности людей, называл их "волосяными проводниками исторических течений".
Старший современник великих романистов второй половины века, свидетель их поисков (при жизни Герцена появились "Война и мир" Толстого, "Преступление и наказание" и "Идиот" Достоевского, "Мадам Бовари" и "Воспитание чувств" Флобера; за исключением "Нови", все романы Тургенева), Герцен-писатель продолжает идти своим особым путем. Ни тургеневская детализация внутренней жизни, ни диалектика души Толстого, ни психологические "бездны" Достоевского не определили его трактовку человека.
Обостренный интерес к душевным противоречиям и к подробностям психического процесса - два существеннейших признака психологизма XIX века. Между тем в "Былом и думах" переживания даны прямолинейно, в очень ясных и скорее традиционных очертаниях, без стремления раскрыть противоречивость, многопланность душевной жизни. И это при изображении даже самых резких конфликтов и душевных потрясений.
В главе "Еще год" (часть пятая) изображено решающее, катастрофическое объяснение Герцена с женой. В поведении героя ничего непредвиденного, парадоксального и противоречивого. Все его реакции, закономерно сменяя друг друга, укладываются в психологическую норму. Сначала "порывы мести, ревности, оскорбленного самолюбия". И даже внешнее их выражение традиционно: "Я стоял перед большим столом в гостиной сложа руки на груди - лицо мое было, вероятно, совсем искажено". Потом, при виде страданий жены, - порыв жалости, раскаяния, и опять самое прямое, обычное внешнее выражение этих чувств: "Этот вид бесконечного страдания, немой боли вдруг осадил бродившие страсти; мне ее стало жаль, слезы текли по щекам моим, я готов был броситься к ее ногам, просить прощенья..."
В русской литературе еще в конце 1830-х годов Лермонтов внес элемент психологического противоречия в изображение душевной жизни Печорина. Герцен остается при суммарном изображении душевных состояний не потому, чтобы он не знал, не понимал возможности их детализации и усложнения, но потому, что не это было ему нужно. Психологический роман XIX века показал человека, обусловленного исторически и социально. Его душевный склад рассматривался как производное от этих предпосылок. Герцена же в первую очередь интересует анализ самой исторической обусловленности и непосредственное ее проявление в человеческом материале.
Романист обычно показывает действующих лиц в поступках, размышлениях, разговорах; лишь попутно он от себя объясняет изображаемое. Но обобщенное единство - характера, события, предмета - может быть построено не только путем образного синтеза, но и объясняющим, аналитическим путем. Это возможно потому, что в художественном контексте аналитически расчлененные элементы тотчас же складываются в новое структурное единство. Этим - как бы обратным - путем идет Герцен в произведении, где о действительно бывшем говорит биографически конкретный автор, не опосредствованный условным повествователем или рассказчиком, где поэтому должен быть слышен его собственный голос. Диалогами, сценами, конкретным изображением чувств и событий он подтверждает концепцию характеров, раскрытых в прямых авторских суждениях, теоретически объясненных в своей исторической и социальной сущности. Он может проецировать в этот ряд и свой собственный исторически обобщенный характер.
Аналитическим способом строится в "Былом и думах" ряд монументальных персонажей, воплощающих герценовское понимание исторических процессов. Таков, например, образ Владимира Энгельсона. В Энгельсоне, с которым Герцен долго был близок, он открыл тот самый психический тип, на котором сосредоточено внимание Достоевского. Для Герцена его поколение и поколение Энгельсона принадлежат двум разным историческим формациям - дониколаевской (хотя бы в детстве он и его сверстники дышали еще воздухом декабризма) и николаевской. Из этой предпосылки теоретически выведен Энгельсон: "На Энгельсоне я изучил разницу этого поколения с нашим. Впоследствии я встречал много людей не столько талантливых, не столько развитых, но с тем же видовым, болезненным надломом по всем суставам. Страшный грех лежит на николаевском царствовании в этом нравственном умерщвлении плода, в этом душевредительстве детей... Они все были заражены страстью самонаблюдения, самоисследования, самообвинения, они тщательно поверяли свои психические явления и любили бесконечные исповеди и рассказы о нервных событиях своей жизни". Эта характеристика заставляет вспомнить теорию надрыва, развернутую в "Записках из подполья" Достоевского. Но очерк "Энгельсоны" написан в основном в 1858 году, "Записки из подполья" появились в 1864-м. Герцен пришел к пониманию новой разновидности эгоцентрического человека со своих собственных позиций и независимо от Достоевского.
В "Былом и думах" одно из замечательнейших писательских достижений это образ отца Герцена, Ивана Алексеевича Яковлева. Монументальный образ русского вольтерьянца, истлевающего в оторванности от народной жизни, непосредственно включается в большой план истории. Черты его характера для Герцена - "следствие встречи двух вещей до того противуположных, как восемнадцатый век и русская жизнь, при посредстве третьей, ужасно способствующей капризному развитию, - помещичьей праздности". Ключ к этой формулировке - понимание XVIII века как века просвещения и революции. Русское аристократическое вольнодумство XVIII века предстает в сочетании скептицизма и дворянской спеси, крепостнических навыков и пренебрежения к русской культуре. Механизм теоретического объяснения характера не остается за текстом, как обычно в романе середины XIX века, он открыто и непосредственно введен в произведение. Изображению душевного склада Ивана Алексеевича Яковлева предшествует анализ обусловивших этот склад предпосылок. Из них основная - непоправимая социальная изоляция. Отсюда презрение к людям, культ внешних приличий, ожесточение, мнительность, даже скупость как одно из проявлений страха перед жизнью, недоверия к внешнему миру.
Но в "Былом и думах" механизм теоретического объяснения характера оброс живой плотью конкретности, подробностями неповторимо единичными: "За кофеем старик читал "Московские ведомости" и "Journal de St. Petersbourg"; не мешает заметить, что "Московские ведомости" было велено греть, чтоб не простудить рук от сырости листов, и что политические новости мой отец читал во французском тексте, находя русский неясным".
В этом фокусе сжато большое социальное содержание. Мнительность старика дошла до того предела, до которого она доходит только у человеконенавистников, а мизантропия Яковлева тесно связана с отрывом его круга от русской культуры и народа. Так между гретыми листами "Московских ведомостей" и чтением новостей по-французски возникает внутренняя связь.
В 1854 году П. Анненков хвалил Тургенева за то, что у него "мысль... всегда скрыта в недрах произведения": "Произведение должно носить в самом себе все, что нужно, и не допускать вмешательства автора. Указания последнего всегда делают неприятное впечатление, напоминая вывеску с изображением вытянутого перста" 1. В "Былом и думах" вытянутый перст авторской мысли встречается на каждом шагу. Герцен берет действительно существовавшего человека в действительно существовавших обстоятельствах и теоретически объясняет закономерности, управляющие поступками, жестами, словами этого персонажа, индивидуального и конкретного представителя общественного пласта.
В "Войне и мире" широко использована семейная хроника Толстых и Волконских. В числе других персонажей изображен дед Толстого - Николай Сергеевич Волконский 2. Из материала этой биографии возник образ старого князя Болконского - художественный символ старинной русской аристократии. В "Былом и думах" Герцену также нужно было обобщить историческую судьбу русской аристократии XVIII века. Источником, жизненным материалом ему послужил его отец. Но в системе Герцена первичный жизненный опыт не остается за текстом, а в тексте не возникает "вторая действительность", промежуточное звено вымышленного персонажа, - первичный жизненный материал, сам становясь предметом анализа, непосредственно воплощает идею художника. Акт вполне творческий, потому что для этого нужно привести в систему эмпирические проявления личности, найти ведущее, соотнести разрозненное, обобщить единичное, словом, познать связь отдельной душевной жизни. В применении к персонажам "Былого и дум" аналитическое исследование автора всякий раз является также актом создания эстетического единства, конкретной художественной формы.
1 Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки. Отд. 2. Спб., 1879, с. 91.
2 Б. М. Эйхенбаум считал убедительными соображения Бартенева о том, что прототипом старого князя Болконского в значительной мере является граф М. Ц. Каменский (Эйхенбаум Б. Лев Толстой, кн. 2. М.-Л., 1931, с. 263).
Все это относится не только к людям, вошедшим в историю, - таких много в "Былом и думах", - или явно сформированным историческими событиями и условиями, но и к личностям самым частным. Вот, например, история сближения друга Герцена и Огарева Кетчера с бедной сиротой Серафимой. Кетчер бросил было Серафиму, но потом, растроганный ее преданностью, на ней женился. "Она окончательно испортила жизнь Кетчера... Между Кетчером и Серафимой, между Серафимой и нашим кругом лежал огромный, страшный обрыв... Мы и она принадлежали к разным возрастам человечества, к разным формациям его, к разным томам всемирной истории. Мы - дети новой России, вышедшие из университета и академии, мы, увлеченные тогда политическим блеском Запада, мы, религиозно хранившие свое неверие... и она, воспитавшаяся в раскольническом ските, в допетровской России... со всеми предрассудками прячущейся религии, со всеми причудами старинного русского быта". Коллизия Кетчера и Серафимы - не психологическая коллизия двух любовников, обладающих разными социальными навыками, но коллизия двух культурных стадий, двух "возрастов человечества".
Из принадлежности к допетровской формации русской жизни выводится вся психика Серафимы, с ее "упирающимся пониманием", нежеланием развиваться. Круг Кетчера принял Серафиму с восторгом и погубил ее окончательно, превратив ее неразвитость в позу, внушив ей, что и так хорошо. "Но оставаться просто по-прежнему ей самой не хотелось. Что же вышло? Мы революционеры, социалисты, защитники женского освобождения - сделали из наивного, преданного, простодушного существа московскую мещанку! Не так ли Конвент, якобинцы и сама коммуна сделали из Франции мещанина, из Парижа epicier?" 1 Внезапный, но в системе герценовского мышления совершенно закономерный переход от Серафимы, сбитой с толку перемещением в непривычную среду, к западному мещанству, которое Герцену представлялось историческим последствием неудавшихся переворотов.
1 Лавочника (франц.)
В произведениях мемуарного, автобиографического жанра особенно важное значение имеет принцип выражения авторского сознания. Столь же, впрочем, принципиальным в мемуарах может явиться и отсутствие выявленной авторской личности.
Мемуары фактологические чужды Герцену по своим задачам и методу; но ему в сущности чужд и противостоящий им тип мемуаров, психологический, для которого вечным образцом и прообразом явилась "Исповедь" Руссо. Ведь "Былое и думы" не столько психологическое самораскрытие, сколько историческое самоопределение человека. Автобиографический герой "Былого и дум", как и весь строй этого произведения, определен исходным принципом сознательного историзма. В этом смысле "Былое и думы" по своим установкам даже противоположны "Исповеди" Руссо. Руссо был в высшей степени сыном своего века, но субъективно он мыслил себя как явление небывалое и в своем роде единственное. Герцен же, при всей остроте личного самосознания, всегда ощущает себя представителем поколения, представителем исторического пласта. Этим именно обусловлен охват и отбор элементов, из которых слагается личность центрального героя "Былого и дум".
Традиция Руссо имела чрезвычайное значение для формирования психологического метода в литературе XIX века. Она своеобразно сочетается с интересом к физиологии и биологии, с попытками обосновать с их помощью психологический анализ. Такого рода попытки занимали, в частности, самого близкого Герцену человека - Огарева. До нас дошли отрывки из "Моей исповеди" Огарева, которой он откликнулся на "Былое и думы" Герцена (начало работы над ней М. Нечкина относит к 1856 году). В первых же строках "Исповеди" Огарев, обращаясь к Герцену, подчеркивает свою установку, сознательно отмечая ее несовпадение с герценовской: "Нам мудрено исповедываться только для покаяния; для этого надо бы чувство покаяния, ответа перед каким-то судией ставить выше всего. Но наше покаяние - это понимание. Понимание - наша прелесть и наша кара. Я хочу рассмотреть себя, свою историю, которая все же мне известна больше, чем кому другому, с точки зрения естествоиспытателя. Я хочу посмотреть, каким образом это животное, которое называют Н. Огарев, вышло именно таким, а не иным; в чем состояло его физиолого-патологическое развитие, из каких данных, внутренних и внешних, оно складывалось и еще будет недолгое время складываться. Понимаешь ты, что для этого нужна огромная искренность, совсем не меньше, чем для покаяния? Нигде нельзя приписать результат какой-нибудь иной, не настоящей причине, нигде нельзя испугаться перед словом: стыдно! Мысль и страсть, здоровье и болезнь - все должно быть как на ладони, все должно указать на логику - не мою, а на ту логику природы, необходимости, которую древние называют fatum и которая для наблюдающего, для понимающего есть процесс жизни. Моя исповедь должна быть отрывком из физиологической патологии человеческой личности" 1.
"Моей исповеди" соответствуют и письма Огарева, особенно некоторые его письма к Герцену. В них уже подлинный психологический анализ XIX века, извилистый и точный, отнюдь не всегда стремящийся прояснить душевную жизнь до конца и свести ее к более простым элементам. В одном из писем к Герцену 1861 года Огарев безжалостно и подробно разбирает историю своего разрыва с Н. А. Огаревой: "Ну! А если во время оно мое согласие, мое благословение только увенчало растущее равнодушие и усталь? Это страшно! Ну! а если увлечение, анализ и смутный эгоизм все так хаотически уживались вместе, что обусловило неразумный поступок, который - в такую-то минуту кажется изящным, а в другую минуту заставляет спрашивать себя: да не из равнодушия ли я допустил все, не имел ли я темного чувства жажды личной свободы? И вдруг меня обдает ужасом. Что я брежу, с ума схожу, или я был бессознательной смесью изящества с подлостью?.. Видно, я еще не забыл гнусную привычку производить над собой то, что Кетчер над друзьями, - то есть копаться, пока докопаешься до мнимой или реальной подлости... Человек - если не потемки то такая сложная машина, что мне все колесы подозрительны, а не уметь стать самому себе объектом - тоже будет трусость и жмурки... Ну! а если в этом волнении есть литературная потребность, что вот де у меня какое волнение и хорошо написано..." 2
1 "Литературное наследство", т. 61. М., 1953, с. 674. "Исповедь" осталась незаконченной. Дошедший до нас текст охватывает только детские и отроческие годы Огарева.
2 "Русские пропилеи", т. 4. М., 1917, с. 263-266.
Достижения современного естествознания, философская проблема соотношения между природой и историей, физиологическая обусловленность поведения человека - все это занимало Герцена. Но сильнее всего в его творческом сознании оказался все же историзм, навсегда и прочно усвоенный в 40-х годах. Строя в "Былом и думах" автобиографический образ, Герцен вовсе не стремится к тому, чтобы все тайное стало явным. Напротив того, Герцен убежден, что есть факты внешней и внутренней жизни человека, которые незачем озарять светом анализа и художественного изображения. Эти факты Герцен пропускает, в чем нетрудно убедиться, сравнивая "Былое и думы" с соответствующими документальными, биографическими материалами.
Изображенная в пятой части "Былого и дум" семейная драма имела для Герцена идеологический, а следовательно, исторический смысл. Но никогда ни в одном из своих произведений Герцен не коснулся мучительной ситуации, сложившейся в 60-х годах между ним и Н. А. Огаревой (в письмах она широко отразилась). Ситуация эта, с точки зрения Герцена, лишена всеобщего значения и интереса; притом Герцен - просветитель, и унижающая разумного человека патология не находит себе места в его системе рассмотрения душевной жизни.
Еще один пример - двадцать первая глава третьей части. Рассказав в ней развязку своего вятского романа с П. Медведевой, Герцен заканчивает: "Рыдая перечитывал я ее письмо. Qual cuor tradisti! 1 Я встретился впоследствии с нею; дружески подала она мне руку, по нам было неловко; каждый чего-то не договаривал, каждый старался кой-чего не касаться". Здесь нет неверного изображения фактов, но есть большие умолчания. Герцен сначала устроил Медведеву во Владимире гувернанткой в семье губернатора Куруты. В 1840 году Герцен пишет из Владимира Витбергу о Медведевой, переехавшей с детьми в Москву: "Знаю я о ее неудачах, знаю давно о жалобах на меня. Вот вам сначала факты... Курута не хотел долее держать ее, потому что оказалась Праск. Петр. совершенно не знающей ни французского, ни немецкого языка и потому, что она нисколько не вникала в свою должность... Николенька помещен, Сонюта кандидатка на вакансию... Людинька помещена в пансион, и деньги за нее заплачены за полгода не Прасковьей Петровной... До прошлого месяца она жила на квартире даром, не покупала дров, теперь же ей предлагается место с хорошим жалованием. О чем же жалобы?.. Она сердилась, что редко посещаю ее... Да ведь дела идут все хорошо, кроме потери пенсии, в которой, конечно, не я виноват" (XXII, 75). Нетрудно представить себе психологический роман XIX века, в котором подобная коллизия была бы использована во всей своей будничной жестокости. Для Герцена же это только плачевные задворки частной жизни. То, что должно быть пропущено. В творчестве Герцена границы изображаемого определены отчасти эстетическими навыками воспитавшей его романтической эпохи, тем культом прекрасного и гармонического, который еще в 30-х годах сочетался с утопическими мечтами о гармоническом социальном строе. Но прежде всего охват жизненного материала в "Былом и думах" определялся исторической задачей - изобразить становление положительного героя, идеолога и деятеля русской революции.
1 Какое сердце ты предал! (итал.)
В "Былом и думах" критерии оценки восходят к этике революционного деяния (об этом подробнее в дальнейшем). Политические и моральные воззрения Герцена в их взаимодействии обусловили в его творчестве принцип выражения авторской личности и эволюцию этого принципа - от романтического героя 30-х годов, через поиски объективации 40-х годов, к реалистическому автобиографизму "Былого и дум", где герой рассматривается как явление объективного мира, и, наконец, к отходу от автобиографизма в последних частях "Былого и дум", в эпоху, когда критерий народности становится для Герцена решающим.
Положительный герой "Былого и дум" отнюдь не является "избранной личностью" в прежнем, романтическом смысле. Он мыслится теперь прежде всего как представитель, лучший представитель "образованного меньшинства", призванного возглавить освободительное движение России. Жизнь представителя лучших сил русского общества - это жизнь показательная, и человек несет за нее ответственность перед людьми нового мира.
Если в первой части "Былого и дум" герой приобщается к жизни в кругу таких же, как он, прекрасных юношей, то во второй части он противостоит страшному и грязному миру чиновничества, крепостничества. В третьей части герой изображен в победоносной борьбе за великую любовь. В четвертой - он в кругу передовых русских людей 40-х годов. Притом в московском кругу он показан как наиболее трезвый и правильно мыслящий, дальше всех других ушедший в своем внутреннем освобождении. Именно так истолкованы в четвертой части отношения Герцена с Грановским и со всеми московскими либералами. В пятой части герой, представитель молодой России, сталкивается с западным мещанством и буржуазным растлением, последовательный революционер сталкивается с "неполными революционерами", наконец, Герцен - с Гервегом.
Элементы, из которых слагается образ автобиографического героя "Былого и дум", особенно в первых главах, почти лишены индивидуально-психологической окраски. Это свойства, по природе своей скорее измеряемые количественно, выражающие интенсивность жизнеощущения, энергию, силу жизненного подъема и напора. Мы как-то представляем себе творчество, судьбу, личность Герцена. Читая "Былое и думы", мы на этой основе сразу же проецируем характер. Но что, собственно, известно об этом характере из самого текста (если отвлечься от привносимых представлений) ? Живой мальчик - это определение в первой части встречается неоднократно. Наряду с этим такие качества, как резвость, стремительность, восторженность, даже удобовпечатлимость и удободвижимость (в третьей части). Эти определения, выражающие интенсивность переживания жизни, были бы почти физиологичны, если бы они не были включены в некую историческую и идеологическую систему, если бы их не пронизывали присущие этой системе оценки. Критерии этих оценок восходят к идеалу деятеля русской революции и шире - к гармоническому человеку утопического социализма, открытому и высшей духовной жизни, и земным наслаждениям и страстям. Иногда к герою "Былого и дум" применяются прямые моральные оценки: искренность, правдивость, ненависть ко лжи и двоедушию. Критерии их - в том же идеале борющейся, жизнеутверждающей и самоутверждающейся личности. Ибо ложь, двоедушие умаляют, унижают личность, заставляют ее сжиматься.
"Новый мир толкался в дверь, наши души, наши сердца растворялись ему... Удобовпечатлимые, искренно-молодые, мы легко были подхвачены мощной волной его..." Искренно-молодые - сочетание само по себе странное, но вполне закономерное в свете того исторического смысла, который Герцен придает всем явлениям, в том числе биологическим.
Старость, вернее старчество, и юность противопоставлены в первой части "Былого и дум" не биологически, не по возрастному признаку. Дело не в том, что Иван Алексеевич Яковлев стар, а в том, что он носитель идеи старчества, отживания, умирания. Он принципиально стар и принципиально болен. Здоровье ему противно. Юность - это движение вперед, это любовь, это революция. Начиная с шестой главы ("Московский университет") автобиография Герцена неотделима от истории русской культуры, русской общественной мысли. Становление героя сливается с политическим воспитанием русской молодежи. Юность - это теперь юность поколения. И здесь уже совершенно ясно, что Герцен трактует юность как исторически сложившийся стиль поведения определенных общественных групп в определенную эпоху. "Я считаю большим несчастием положение народа, которого молодое поколение не имеет юности... одной молодости на это недостаточно". Молодость в данном контексте - понятие физиологическое, юность - историческое, даже политическое. Окончательно раскрывается это рассуждением о том, что Великая французская революция "была сделана молодыми людьми", но что "последние юноши Франции были сенсимонисты и фаланга". Так наглядно рождается исторический, идеологический смысл качеств, казалось бы столь "внеисторических", как живость, резвость, стремительность, удобовпечатлимость и прочее.
В пятой части противопоставление положительного героя отрицательному (Гервегу) выразилось также противопоставлением психической извращенности и надрыва душевному здоровью, идеалу простого поведения: "Может, непринужденная истинность, излишняя самонадеянность и здоровая простота моего поведения, laisser aller 1 - происходило тоже от самолюбия, может быть, я им накликал беды на свою голову, но оно так... С крепкими мышцами и нервами я стоял независимо и самобытно и был готов горячо подать другому руку - но сам не просил, как милостыни, ни помощи, ни опоры".
1 Непринужденность (франц.).
Герой "Былого и дум" несет ответственность за русскую культуру и русскую революцию; уже потому от него должно быть отстранено все сомнительное, бросающее тень. Он не должен быть ни виновен, ни унижен.
Касаясь в вятских письмах к невесте своих отношений с Медведевой, Герцен каялся и жестоко себя обвинял. В "Былом и думах" он только вскользь говорит о "жалкой слабости", с которой он "длил полуложь", о том, что он "доломал" существование Р. (этим инициалом обозначена в "Былом и думах" Медведева). И за всем этим стоит уверенность в том, что иначе нельзя было поступить, выбирая между преходящим увлечением и великой любовью.
Подобное соотношение между текстом "Былого и дум" и документом, современным изображаемым событиям, и в главе двадцать восьмой, где рассказано о семейном конфликте 1842-1843 годов. В дневнике 1843 года Герцен с чрезвычайной суровостью упрекает себя за мимолетное увлечение, оскорбившее его жену. В "Былом и думах" тот же эпизод обращен против лицемерной официальной морали, против религиозно-аскетических воззрений, надломивших сознание женщины.
Наивно было бы полагать, что моральная требовательность Герцена в 50-х годах понизилась по сравнению с 40-ми или 30-ми годами. В своей жизненной практике Герцен не уклонялся от полноты моральной ответственности. Но перед Герценом - автором "Былого и дум" стояла особая задача. Он не столько углублялся в частные подробности своей и чужой душевной жизни, сколько стремился показать становление человека нового мира. По сравнению с дневником в "Былом и думах" изменилась оценочная окраска, потому что семейный конфликт 1843 года из плана психологического переключен в план исторический и философский, в план борьбы с "христианскими призраками" старого мира. Тем самым морально-психологическая проблема вины отступила на задний план.
В оценке эпизода с Медведевой и эпизода с горничной Катериной Герцен верен себе. Утопический социалист, с юности воспринявший сенсимонистское "оправдание плоти", учение Фурье о страстях, он не может признать злом ни страсть, ни наслаждение. Но злом является ложь, унижающая, ограничивающая человека, злом является страдание, причиненное другому, нанесенная ему обида. Такова в "Былом и думах" историческая логика герценовских моральных оценок и самооценок.
Вне исходной исторической концепции "Былого и дум" невозможно было бы то противопоставление Герцена и Гервега, на котором строится пятая часть, рассказ о семейной драме; невозможно было бы столь необходимое Герцену моральное осуждение Гервега. В чем виноват Гервег? В эгоизме? - но Герцен, как все революционные демократы 40-60-х годов, упорно отстаивал "высокий" эгоизм против официальной и религиозно-аскетической морали; в необузданности страстей и жажде наслаждений? - но Герцен признал за человеком право на наслаждение; в том, что он обманывал друга? - но эту ложь и обман разделяла с Гервегом Наталья Александровна, идеальная героиня "Былого и дум". И все же в рассказе о семейной драме Герцен точно прокладывает границу между добром и злом, превращая ее в историческую границу между старым и новым миром. Герцен вспоминает прочитанный в юности французский роман "Арминий": "Все мы знаем из истории первых веков встречу и столкновение двух разных миров: одного старого, классического, образованного, но растленного и отжившего, другого дикого, как зверь лесной, но полного дремлющих сил и хаотического беспорядка стремлений, т. е. знаем официальную, газетную сторону этой встречи, а не ту, которая совершалась по мелочи, в тиши домашней жизни. Мы знаем гуртовые события, а не судьбы лиц, находившихся в прямой зависимости от них и в которых без видимого шума ломались жизни и гибли в столкновениях. Кровь заменялась слезами, опустошенные города - разрушенными семьями, поля сражений - забытыми могилами. Автор "Арминия"... попытался воспроизвести эту встречу двух миров у семейного очага: одного, идущего из леса в историю, другого, идущего из истории в гроб... Мне не приходило в мысль, что и я попаду в такое же столкновение, что и мой очаг опустеет, раздавленный при встрече двух мировых колей истории".
В "Былом и думах" самоутверждение не становится самолюбованием, потому что оно направлено не на человека как замкнутую в себе величину, но на деятеля, на историческую функцию человека. Участников семейной драмы Герцен превращает в представителей двух исторических формаций - молодой России и буржуазного Запада. Именно этим, а не запретами и предписаниями имеющей хождение морали определяется виновность одного и правота другого. Страница, посвященная роману "Арминий", - замечательное свидетельство о герценовском понимании историзма. Человек отчитывается перед историей не только в своем участии в "гуртовых событиях", но и в своей "домашней жизни", душевной жизни. "Кто мог пережить, тот должен иметь силу помнить", - сказал Герцен.
В пятой части "Былого и дум" (для Герцена она была особенно важной) есть скрытая, только прорывающаяся наружу тема раскаяния. Герцена до конца преследовало сознание, что он не сумел оградить больную жену от разрушительных для нее потрясений, что он сам бывал беспощаден. В дневнике 1866 года по поводу отношений с Н. А. Огаревой Герцен записывает: "Тогда я хотел спасти женщину - и убил ее. Теперь - хочу спасти другую, и не спасу" (XX, ч. 2, 608).
В последней главе пятой части изображение смерти жены - пытка замедленным воспоминанием. Герцен заставляет себя всматриваться в непрерывно движущийся ряд мучительных подробностей; восстановление их, повторное переживание становится своего рода нравственным долгом, творческим искуплением вины. "На полу, по лестнице было наброшено множество красно-желтого гераниума. Запах этот и теперь потрясает меня, как гальванический удар... и я вспоминаю все подробности, каждую минуту - и вижу комнату, обтянутую белым, с завешенными зеркалами; возле нее, также в цветах, желтое тело младенца, уснувшего не просыпаясь, и ее холодный, страшно холодный лоб..."
Тема раскаяния в "Былом и думах" остается за текстом (самообвинение ослабило бы удар по врагу). Это даже не столько тема, сколько психологический импульс; порожденная им обязательность воспоминания предстает не сама по себе, но обобщается до идеи творческой памяти. "Прошедшее... остается, как отлитое в металле, подробное, неизменное, темное, как бронза... Не надобно быть Макбетом, чтоб встречаться с тенью Банко; тени - не уголовные судьи, не угрызения совести, а несокрушимые события памяти" (глава "Oceano nox").
Деянием и познанием снимаются страдания, вина, неудача - из этого убеждения возник первоначальный замысел "Былого и дум" (впоследствии разросшийся в огромное полотно общественной жизни). Задуманное произведение - не только месть и искупление, но также и акт художественного познания, спасающий прошлое для будущего, превращающий прошлое в историю и в искусство. Это чувство прошедшего, которому творческий человек не имеет права дать исчезнуть бесследно, этот историзм в самом дробном, самом личном его проявлении соотнесен с герценовским чувством истории как общего прошлого, живущего в общем сознании.
ПРОБЛЕМЫ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО РОМАНА
1
Соображения о психологическом романе (в основном XIX века), высказанные в этой, третьей, части настоящей книги, не только не являются историей романа (что само собой разумеется), но не являются и теорией романа как особого рода словесного искусства. Речь идет лишь о некоторых проблемах романа, и в одном только аспекте - аспекте художественного познания душевной жизни и поведения человека. Поэтому в основном я говорю здесь о тех писателях, чье творчество особенно отчетливо выявляло сменяющиеся принципы, очередные стадии этого художественного познания.
Темы этого раздела так или иначе все приводят к Толстому. Это закономерно. Творчество Толстого - высшая точка аналитического, объясняющего психологизма XIX века (творчество Достоевского основано на других принципах), все его возможности выразились у Толстого с предельной мощью и с той последовательностью, которая означает не нарастание, не развитие предшествующего, но переворот. Творения Толстого являются поэтому единственным в своем роде материалом для постановки теоретических вопросов художественного психологизма. Одно из основополагающих открытий Толстого это открытие нового отношения между текучим и устойчивым началом душевной жизни. К художественному познанию человека по-своему может быть применено то, что психологи называют "стереотипизацией" психических процессов. Называние, определение словом уже само по себе обобщает, абстрагирует, закрепляет явление, и нужны особые усилия, дополнительная работа словом, чтобы отчасти вернуть явлениям их единичность и их динамику.
По мере развития художественного психологизма возрастала динамичность изображения человека, но динамика не отменила стереотипизацию, она ее преобразовала. Без "стереотипов" устремлений, страстей, без слагаемых образа, как бы их ни называли - свойствами, качествами, чертами характера, нельзя было изобразить человека и его поведение ни в XIX, ни в XX веке, хотя это были уже не те свойства и страсти, которыми наделяла своих персонажей литература XVII или XVIII веков.
В XX веке, впрочем, делались попытки избавиться от психологического обобщения. На многих участках западной прозы XX века наблюдается убывание характера. Если Толстой высвободил процессы, сделав их предметом художественного исследования (о чем писал еще Чернышевский), то теперь человека пробовали свести к процессам. Французский "новый роман" 1950-1960-х годов теоретически хотел представить более или менее чистые процессы, так сказать, процессы без человека, в идеале - чистую текучесть, что невозможно, поскольку противоречит самой природе искусства как значащей и организующей формы. Самое слово есть уже остановка потока и покорение хаоса.
Некоторые участники дискуссии о "новом романе" (1959) утверждали, что обозначать действующих лиц именами - это способ, изобличающий устарелое статическое понимание человека. Он не соответствует стремлению изобразить вместо персонажа - только состояния, колеблющиеся у границы сознания и подсознательного. Какой же, однако, предлагается выход? - заменять имена местоимениями он и она 1. Местоимение же определяется как часть речи, указывающая на предмет (его не называя). Замечательное по наглядности подтверждение того, что там, где в искусстве разрушают одну структурную связь, на месте ее тотчас возникает другая. Персонаж, впрочем, действительно может быть сведен к минимуму, лишен сколько-нибудь отчетливых очертаний, но тогда эти структурные очертания приобретает процесс - в качестве предмета изображения.
1 "Les Lettres Francaises", 1959, № 764.
Литературный персонаж - это серия последовательных появлений или упоминаний одного лица. Изображение его слов, действий, внешних черт, внутренних состояний, повествование о связанных с ним событиях, авторский анализ - все это постепенно наращивается, образуя определенное единство, функционирующее в многообразных сюжетных ситуациях. Формальным признаком этого единства является уже самое имя действующего лица. Структурное единство, принцип связи отдельных, последовательных проявлений персонажа закладывается его экспозицией, той типологической моделью, которая нужна для первоначальной ориентации читателя - об этом уже шла речь во введении к настоящей книге.
Пока персонаж был маской, или идеальным образом, или социально-моральным типом, единство его создавалось повторением, возобновлением устойчивых признаков, свойств, однородных или контрастных. Но вот персонаж стал характером, динамической, многомерной системой, в которой производные признаки сложным путем возникали из первичных социальных, биологических, психологических предпосылок. Характер - ото отношение элементов, и принцип их связи получает здесь новое, решающее значение. Принципы связи предлагались разные, даже в пределах романа второй половины XIX века. Нельзя понять и воспринять в его структурном единстве поведение героев Золя без механизма биологической преемственности, наследственности; героев Тургенева - без исторической специфики самосознания сменяющихся поколений русской интеллигенции; героев Достоевского - без той идеи, нравственно-философской задачи, которую решает каждый из них. Писатель может сам объяснить принцип единства своего персонажа, а может доверить объяснение читателю.
Изображая отношения между человеком и внешним миром, рационалистическая поэтика трактовала этот мир как предмет устремлений человека. Устремления эти и их объекты могут быть возвышенными (герой од и поэм, проявляя доблесть, достигает желанной славы) и могут быть "низкими", соответственно чему жизненный материал и распределялся по жанрам. Господствующие свойства своего рода сгустки этих устремлений. Таковы скупцы, честолюбцы, лицемеры, распутники классической комедии, сатиры, классических "характеров" и мемуаров. В сатирически-комедийном плане свойства, слагающиеся в сословно-моральный тип, замкнуты в себе, тяготеют к однопланным типологическим наборам. Часто рационалистический тип образуется из единого свойства и тогда как бы представляет собой это свойство, развернутое в пространстве. В трагедии отношение человека к объектам его устремлений предстает как разрушающая норму гибельная страсть. Страсть у великих драматургов классицизма исследуется сложно и тонко, с переходами и оттенками, но это именно анализ страсти, а не человека, который проще, элементарнее своих страстей.
В романтическом характере свойства и страсти как структурные единицы не исчезают. Напротив того, они приобретают отмеченную Г. А. Гуковским повторяемость, тогда как рационалистическая литература наделяла своих персонажей типологическим разнообразием (хотя и ограниченным). Романтизм не мог обойтись без отдельных элементов - стереотипов душевной жизни, но он коренным образом изменил принцип их связи. Романтизм имеет дело не с типологической суммой свойств, не с механизмами и пружинами поведения, но с метафизически понимаемой целостностью души. Отдельные элементы сплавились в единство личности, неведомое рационализму с его рядополагающимися, закрытыми свойствами. Соответственно в этой системе по-новому предстало противоречие.
Не XIX век, с его психологическим романом, открыл противоречия душевной жизни. Они известны были искони и только меняли формы и функции. Произведение словесного искусства протекает во времени, следовательно структуры, им создаваемые, должны быть приведены в движение. А движение это противоречие, конфликт. В поэтике классицизма противоречия душевной жизни имеют формально-логическую основу; это столкновение разнонаправленных, но замкнутых единиц. Они чередуются, вытесняют, заменяют друг друга, образуют разные конфигурации, не теряя ни своей непроницаемости, ни твердых своих очертаний. Классическая трагедия сталкивала в одном человеке две разнонаправленные страсти или страсть и долг. Непрерывно возобновляясь, столкновение порождает зигзагообразное развитие состояний души - предмет тонких художественных изучений; но это всегда столкновение двух начал.
Подобная бинарность присуща также и романтическому конфликту, хотя в системе романтизма значение противоречия совсем другое. Романтическое противоречие философски осмыслялось как полярность (понятие, краеугольное для Шеллинга и всей романтической натурфилософии), как сосуществование противоположностей, нераздельно между собой сопряженных. В плане душевной жизни - это противоречивое единство личности, конечной и одновременно устремленной к бесконечному и сверхчувственному. Пусть ранний немецкий романтизм оправдывает плоть, приемлет материальный мир в мистически просветленном виде. Даже и этот акт предполагает двойственность бесконечного и конечного, преодолеваемую одухотворением конечного.
Поздний романтизм, с его открытым разрывом между мечтой и действительностью, идеальным и материальным, превратил контрасты и антитезы в свой важнейший структурный принцип; причем полярности эти строили именно целостный образ романтической души. Поэтика контрастов по-разному была необходима и поздним немецким романтикам, и Байрону, и Гюго.
Учение ранних немецких романтиков (иенских) о романтической иронии, разумеется, не предполагало прямолинейных контрастов. Романтическая ирония, напротив того, вела сложную философскую игру утверждения и отрицания, созидания и разрушения, смещения и смешения серьезного и смешного, возвышенного и тривиального. Но игра эта была все же игрой с полярностями. Притом ирония ранних романтиков существовала скорее на правах философской и эстетической позиции автора; окрашивая произведение в целом, она с трудом проникала во внутреннее строение персонажа. Она не стала еще психологией 1. Хотя романтическое смешение разных планов сознания, разных эстетических уровней прокладывало дорогу психологизму будущего реалистического романа 2.
1 Анализируя романы Жан-Поля Рихтера, М. Л. Тронская показывает, как неудачны были на этом раннем этапе попытки создать противоречивое единство иронического характера; характер неудержимо распадался на отдельные элементы (Тронская М. Л. Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения. Л., 1965, с. 132 и др.).
2 Вопрос о значении в становлении реализма романтической иронии, с ее переменными ценностями и переходами между возвышенным и обыденным, трагическим и смешным, был поставлен в моих работах 1930-х годов "К постановке проблемы реализма в пушкинской литературе". - В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии, № 2, М.-Л., 1936 и в кн.: Творческий путь Лермонтова, Л., 1940. В них рассматривается, в частности, значение иронии для художественной системы "Евгения Онегина".
О генетической связи между романтизмом и реализмом писали много. Постоянно указывают и на другой источник реалистического психологизма аналитический роман, восходящий еще к XVII веку. "Принцессу Клевскую", роман мадам де Лафайет, обычно считают первым аналитическим романом, прообразом психологических романов XIX века. Иногда эта роль переходит к "Манон Леско". Н. Я. Рыкова в статье об "Опасных связях" Шодерло де Лакло пишет, что это произведение "предугадывает роман XIX столетия, предвозвещает Бальзака и Стендаля" 1. Честь первооткрытия приписана уже трем произведениям, из которых одно появилось в 1678 году, другое - в 1731-м и третье в 1782 году, что не мешает суждениям обо всех трех быть справедливыми. Элементы, предпосылки тех или иных направлений существуют издавна и периодически возобновляются, заново возникают в разных соотношениях и связях, прежде чем окончательно сложиться в осознанную, сформулированную систему. "Принцессу Клевскую" сближали и с классической трагедией, и с "Максимами" Ларошфуко, имея в виду их скептицизм и жесткий анализ "пружин" человеческого поведения 2. В "Принцессе Клевской", как и в классической трагедии, психологический чертеж, порою сложный, складывается все же из двух основных и противоположных элементов. Как и в классической трагедии, эта двойственность не обязательно сводится к чистой формуле: страсть и долг. В душевном конфликте принцессы Клевской рядом с долгом - эгоистическая осторожность, разумом внушенное недоверие к тому, что на путях страстей можно встретить прочное счастье. Об этом со всей логической ясностью овдовевшая героиня говорит влюбленному в нее Немуру: "Я не доверяю своим силам, несмотря на все мои доводы. Мой долг перед памятью принца Клевского оказался бы слишком слабым, если бы его не подкрепляли интересы моего покоя..." Механизм все тот же: страсть встречается с другой, противостоящей ей внешней или внутренней силой. И классицизм, и романтизм, - каждый по-своему, - понимали душевный конфликт как столкновение двух элементов. Это относится и к аналитическому роману, не только к "Принцессе Клевской", но и к той его форме, которую он принял сто с лишним лет спустя, в начале XIX века.
1 Лакло Шодерло де. Опасные связи. М.-Л., 1965, с. 343.
2 В. Гриб отметил, что в романе Лафайет устанавливаются - в духе Ларошфуко - "постоянные связи высоких и низких побуждений человеческой натуры: связь между эгоизмом, себялюбием, чувством самосохранения и самыми высокими чувствами" (Гриб В. Р. Избр. работы. М., 1956, с. 344).
"Адольф" Бенжамена Констана (написан в 1807 году, напечатан в 1815-м) с еще большим правом и уже бесспорно считается "отцом психологического романа". "Адольф", которым восхищались Пушкин и Стендаль, поражает пронзительным анализом, - точность его надолго осталась непревзойденной. Для своего времени это роман подлинных психологических открытий, направление которых Б. Констан сам сформулировал, утверждая, что одна "часть нашего существа... можно сказать, наблюдает за другой" 1. Ограничусь одним развернутым примером изображения душевных процессов в "Адольфе". Отец и друзья отца требуют от героя разрыва отношении с "падшей женщиной", связь с которой губит всю его будущность. Адольф великодушно и твердо отказывается покинуть Элленору, всем для него пожертвовавшую. "Я поднялся, досказывая эту тираду; но кто мог бы объяснить мне, по какой непоследовательности чувство, внушившее мне эти слова, угасло прежде, чем я договорил?"
1 Цитирую по изд.: Констан Бенжамен. Адольф. М., 1959.
Адольф всю ночь бродит по окрестностям города, терзаясь мыслями о своей бесплодно проходящей молодости. "Во мне вскипала ярость против нее (Элленоры. - Л. Г.), и по странному смешению чувств эта ярость нисколько не ослабляла ужаса, внушаемого мне мыслью, что я могу ее опечалить". Величие и покой надвигающейся ночи возбуждают в Адольфе тоску по высокому строю мыслей. "Я был занят только Элленорой - и самим собой: Элленора вызывала во мне лишь жалость, смешанную с утомлением; что до меня самого, я уже нимало себя не уважал. Я, можно сказать, умалил себя, замкнувшись в новом виде эгоизма, - эгоизме унылом, озлобленном и приниженном; теперь я радовался тому, что возрождаюсь к мыслям иного порядка, что во мне ожила способность отрешаться от самого себя и предаваться отвлеченным размышлениям..." И наконец, под влиянием размышлений о тщете жизни и неизбежности смерти возбуждение Адольфа утихает. "Все мое раздражение исчезло; впечатления минувшей безумной ночи оставили во мне лишь чувство беззлобное и почти спокойное: быть может, физическая усталость, овладевшая мною, способствовала этому умиротворению". Подробно прослеженный в своих изменениях ряд душевных состояний разрешается успокоением, для которого автор предлагает физиологическую мотивировку. Это не случайно для Констана, прошедшего школу французского сенсуализма, хотя позднее, в 1800-х годах, он и боролся против идей просветительной философии.
Наряду с физиологическими импульсами поступков и душевных состояний Констану знакомо уже и бессознательное 1. По поводу вещей, которые человек скрывает не только от других, но и от самого себя, Констан заметил: "Но то, о чем умалчивают, однако же существует, а все, что существует, угадывается". В другом месте еще отчетливее сказано о бессознательном, вступающем в поле сознания. Во время одного из объяснений Элленора упрекает своего любовника в том, что он не любит ее, а только жалеет. "Зачем она произнесла эти роковые слова? Зачем открыла мне тайну, которую я не хотел знать? Я всячески старался разубедить ее, возможно достиг цели, но истина проникла в мою душу; порыв иссяк..."
Анализ Бенжамена Констана заставляет порой вспоминать роман XX века. Так, коллизия вечной жажды недостижимого и ускользающего и мгновенного охлаждения к достигнутому облечена в психологические формы, которые предстают нам как прустовские. "Я так страстно желал этой встречи, что она казалась мне неосуществимой... Наконец бой часов возвестил мне, что пора отправиться к графу. Мое нетерпение внезапно сменилось робостью; я одевался медленно; я уже не торопился ехать. Меня так страшила мысль, что мои надежды будут обмануты, я так живо ощущал ту боль, которую мог вскоре испытать, что охотно согласился бы на любое промедление". И еще: "Нам мнится, что мы с нетерпением ждем дня, который назначили себе для разрыва, - но когда этот день настает, нас проницает ужас; и таковы причуды жалкого нашего сердца, что мы жестоко страдаем, покидая тех, возле кого пребывали без радости" 2. Но собственная, неповторимая тональность "Адольфа" заключается именно в том, что сквозь извилистое психологическое движение, сквозь все эти "прустианские" комплексы проступает отчетливая аналитическая схема.
1 Анна Ахматова в статье ""Адольф" Бенжамена Констана в творчестве Пушкина" писала: "Б. Констан первый показал в "Адольфе" раздвоенность человеческой психики, соотношение сознательного и подсознательного, роль подавляемых чувств и разоблачил истинные побуждения человеческих действий. Поэтому "Адольф" и получил впоследствии название "отца психологического романа"". - В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии, № 1, М.-Л., 1936, с. 98-99.
2 В своем экземпляре "Адольфа" Пушкин зачеркнул последнее слово этой фразы plaisir (радость) и на полях написал: bonheur (счастье).
Пушкин воспринял "Адольфа" как роман предбайронический: "Бенж. Констан первый вывел на сцену сей характер, впоследствии обнародованный гением лорда Байрона", - писал он в заметке о переводе "Адольфа" Вяземским. Но в "Адольфе" "сей характер" исследуется еще в рационалистической традиции, рационалистическими средствами. Мы сразу узнаем классические "пружины", читая в самом начале романа, "что требуется некоторое время для того, чтобы привыкнуть к роду человеческому, каким его сделали своекорыстие, жеманство, тщеславие, страх". Самое повествование построено так, что прямой авторский анализ (от лица рассказчика) сгущается от времени до времени в резко очерченные афоризмы: "Глупцы делают из своей морали нечто целостное, нераздельное, дабы она как можно меньше соприкасалась с их поступками и предоставляла им свободу во всех частностях". Иногда напоминающие Ларошфуко максимы врезаются в повествование как острие медленно разворачивающегося психологического процесса: "Я пытался пробудить ее великодушие, как будто любовь не самое эгоистичное из всех чувств, и поэтому, когда оно уязвлено, наименее великодушное".
Теснее всего связан "Адольф" с рационалистической поэтикой тем, что в основе своей психологическая структура героя состоит из логически ясных парных противопоставлений (очень далеких притом от романтической противоположности бесконечного и конечного). Самыми изощренными душевными процессами Адольфа управляет механизм о двух основных элементах. В классической трагедии, в "Принцессе Клевской" - это страсть и долг, или страсть и доводы разума, или другая, противостоящая ей страсть. Здесь это страсть (к Элленоре) и эгоизм, равнодушие, охлажденный ум - свойства Адольфа как "современного человека", с которыми сталкивается его страсть. В "Адольфе" все вариации чувств, все многообразные психологические переходы это всегда переходы от страсти, потом от сострадания к "эгоизму" и обратно. В конце романа дана итоговая формулировка этой двучленной логики характера: "Он предстанет перед вами в самых различных обстоятельствах, и всегда жертвой смеси себялюбия и чувствительности, соединившихся в нем на горе себе самому и другим..."
Но "Адольф" - это поистине перспектива в будущее романа, и предмет его уже не чистая, почти отчужденная от своего носителя страсть, как в литературе XVII века. Столкновение двух начал со всеми их вариациями образует личность 1, модель "современного человека", с тем набором новых, эгоистических свойств, который со всей пушкинской точностью закреплен в знаменитых строках седьмой главы "Онегина", где речь идет о романах, "в которых отразился век..."
1 Личность, конечно, есть и у Вертера. Он человек "Бури и натиска), и недаром для штюрмеров он стал образцом и кумиром. Но в контексте романа штюрмерские свойства Вертера - это механизм, который должен быть приведен в движение страстью к Лотте. Это чувство и является подлинным предметом изображения.
Роман Бенжамена Констана принадлежит уже XIX веку. Герой его мог восприниматься в одном ряду с героями Байрона или Шатобриана, - несмотря на то, что он разработан другими, аналитическими средствами.
С традицией аналитического романа справедливо связывают и Стендаля, особенно "Красное и черное". Но "Красное и черное", создававшееся в самом конце 1820-х годов, - это совсем уже другая стадия романа по сравнению с написанным в 1807 году "Адольфом". "Адольф" в своем роде историчен именно потому, что это роман о современном человеке, а понятия современности и истории соотносительны. Романисты XVII и XVIII веков, авторы "Принцессы Клевской", "Манон Леско", "Опасных связей", изображали, конечно, современные чувства и нравы, но у них еще не могло быть сознательно исторической установки. У Бенжамена Констана она появилась. Однако историзм "Адольфа" это, так сказать, скрытый историзм. Он задан темой тоскующего молодого человека, который мыслится как порождение революции и послереволюционных разочарований, - но обусловливающие силы исторического процесса нигде не названы, не показаны. У Стендаля, напротив того, историзм уже осознанный, громко о себе заявляющий. Стендаль, воспитанный в традициях французского рационализма и сенсуализма, захваченный с 1810-х годов романтическими веяниями - так же, как Пушкин, - является и первооткрывателем реалистического метода XIX века. Поэтому в его творчестве новое решение получила центральная для реализма проблема обусловленности.
В соответствии с господствующими научными, философскими, социологическими идеями XIX века реализм открыл художественному познанию конкретную, единую, монистически понимаемую действительность. Она подлежит обличению и суду, и она же является источником высших жизненных ценностей. И потому любые ее явления потенциально могут быть обращены в ценности эстетические. Для реализма XIX века бытие не распадается больше на противостоящие друг другу сферы высокого и низкого, идеального и вещественного. Тем самым отпали философские основания для существования специальных средств художественного выражения, особого поэтического языка. У реалистической прозы языковой материал в принципе общий с разговорной, деловой, научной публицистической речью. И слово реалистических стилей, лишенное заранее данного эстетического качества, приобретает его всякий раз в определенном контексте.
Г. А. Гуковский в ряде своих работ определял реализм XIX века как историческое и социальное объяснение человека (разумеется, объяснение художественными средствами). Эта мысль исследователя соприкасается и с более общим вопросом о новом понимании обусловленности, вытекавшем из новой концепции действительности. Любое произведение литературы любого времени и направления изображает или предполагает какие-то мотивировки действий своих персонажей, - это неизбежно.
В литературе дореалистической у этих мотивов могли быть вариации смелые и тонкие, но исходные их принципы были предварительно заданы, поскольку основывались они не на бесконечно разнообразных, непредвиденных возможностях конкретной действительности, а на идеальных, заранее известных качествах разума или души. Художественный детерминизм XIX века, напротив того, должен был сам отыскивать закономерности, управляющие действительностью и человеком. Поэтому им и владеет пафос объяснения. Причинная связь является основным принципом соотношения элементов в художественных структурах, создаваемых реализмом, тем самым познание этой связи есть эстетическое познание. При всей его специфике оно хочет исходить из тех же закономерностей, из тех же представлений, что и научная мысль эпохи. Обусловленность, от самой широкой, исторической и социальной, до обусловленности мельчайших душевных движений в позднем психологическом романе, - это теперь предмет изображения, единичный и обобщенный, как всякий эстетический предмет. В процессе развития романа обусловленность становится все более дробной, многосторонней. Причинно-следственные связи реализма предельно индивидуализированы, потому что художник всякий раз открывает их заново, применительно к бесконечному, непредвидимому многообразию явлений конкретной действительности.
"Красное и черное" - это ранняя стадия реализма, и разработанная в этом романе система обусловленности существенно отличается от реалистических систем более поздних. В каждом поступке и помысле Жюльена Сореля отражена его социальная и историческая природа - пробивающего себе дорогу человека третьего сословия, молодого плебея 1820-х годов, завороженного образами Революции и Империи. Исторической ситуацией определены и окрашены свойства Жюльена: плебейская гордость и ненависть к власть имущим, пылкий нрав и расчетливый ум, честолюбие, вынужденное лицемерие. Но при всем историзме Стендаль еще не может и не хочет уйти от рационалистической бинарности в изображении человека, от понимания поведения как непрестанной работы двух элементов, из которых то один, то другой побеждает, с тем чтобы в свою очередь уступить дорогу противоположному. История и социальность приводят в движение героя с его пружинами; эти пружины история как бы унаследовала от XVII века с тем, чтобы приспособить их к другим временам и нравам.
В Адольфе сталкиваются между собой страсть и "эгоизм" (равнодушие, душевная охлажденность), в активном Жюльене - две страсти: любовь и честолюбие. Каждая из них внесет в структуру персонажа свои, соответствующие ей свойства. С одной стороны, это пылкость, возбудимость и изощренность чувств, с другой - сила воли, высокомерие, скрытность, расчетливость, презрение к "толпе" и проч. Противоборствующие устремления Жюльена воплощены в двух объектах этих устремлений, в двух женщинах - надменной Матильде и нежной мадам де Реналь. Это два эмоциональных полюса. То к одному, то к другому приближается Жюльен в процессе смены душевных состояний. Знаменитое изображение первой ночи, которую Жюльен проводит с Матильдой де Ла-Моль, все строится на контрасте настоящей любви (отношения с мадам де Реналь) и книжной имитации любовного безумия. "Матильде приходилось делать над собой усилия, чтобы говорить с ним на ты, и, по-видимому, это непривычное обращение больше поглощало ее внимание, чем то, что она говорила. Спустя несколько мгновений это "ты", лишенное всякой нежности, уже не доставляло никакого удовольствия Жюльену; его самого удивляло, что он не испытывает никакого счастья, и, чтобы вызвать в себе это чувство, он обратился к рассудку. Ведь он сумел внушить уважение этой гордячке, которая так скупа на похвалы... Это рассуждение наполнило его самолюбивым восторгом. Правда, это было совсем не то душевное блаженство, которое он иной раз испытывал подле мадам де Реналь" 1. Оскорбленное честолюбие побуждает Жюльена покушаться на жизнь мадам де Реналь, пытавшейся встать между ним и Матильдой. Но само это преступление и тюрьма сразу кладут конец честолюбивым мечтам и тем самым отбрасывают Жюльена к другому полюсу. Жюльен Сорель, ожидающий казни, "утомлен героизмом" мадемуазель де Ла-Моль. "Честолюбие умерло в его сердце, и из пепла его возникла другая страсть; он называл ее раскаянием в попытке убить мадам де Реналь. На самом же деле он был без памяти в нее влюблен".
1 Цитирую по изд.: Стендаль. Собр. соч., т. 1. М., 1959.
Так Стендаль с подчеркнутой четкостью демонстрирует структуру поведения своего героя - классически чередуются и сталкиваются две страсти (честолюбие и любовь), и угасание одной немедленно оживляет другую.
"Красное и черное" - своеобразный стык литературных процессов, коренящихся в прошлом и уходящих в будущее. Жюльен Сорель - романтический характер, включенный уже в строгую систему социальной и исторической обусловленности. В то же время исследованию душевной жизни героя присущи знакомые черты рационалистически-аналитического романа с его двучленной расстановкой сил, управляющих поведением человека.
В зрелом творчестве Бальзака социальная обусловленность (среда, закономерности общественной жизни) становится моментом решающим, подлинным предметом изображения. Об изображении среды в романах Бальзака, о мощи его социальных обобщений написано очень много, и нет нужды здесь это повторять. В персонажах "Человеческой комедии" гиперболически воплощены движущие силы буржуазного общества. Но есть у Бальзака и персонажи, чью душевную жизнь он рассматривает изнутри, решая тем самым задачу психологического порядка. Это относится прежде всего к неизбежной для эпохи теме молодого современника, к таким фигурам, как Растиньяк, Люсьен де Рюбампре. И в этих случаях мы встречаемся опять с механизмом столкновения и смены двух противоположных начал, хотя Растиньяк или Люсьен социально обусловлены ничуть не меньше, чем другие герои "Человеческой комедии". Измельчавший - по сравнению с Сорелем честолюбец, готовый на все уступки искатель светского успеха Растиньяк в "Отце Горио" - это еще начинающий, еще колеблющийся Растиньяк. Но его честолюбие сталкивается не с большим человеческим чувством (любовь Жюльена к мадам де Реналь), а только с патриархальными навыками и добрыми предрасположениями, внушенными Растиньяку взрастившей его провинциальной семьей.
Для социального метода Бальзака характерно, что в образе Растиньяка он как бы сталкивает две среды, которые порождают две противостоящие группы свойств: свойства чувствительного человека и свойства светского хищника (честолюбие, эгоизм, зависть, жажда наслаждений). Первым суждено заглохнуть, вторым - в дальнейшем развиться, но пока, в "Отце Горио", Растиньяк испытывает раскаяние и стыд при мысли о матери и сестрах, жертвующих последним достоянием ради его светских успехов. Растиньяк верен своей странной дружбе со стариком Горио. Он защищает его от грубости окружающих, он ухаживает за умирающим и закладывает часы, чтобы добыть денег на нищенские похороны.
Та же модель характера и поведения представлена в "Утраченных иллюзиях" Люсьеном де Рюбампре. Только Растиньяк - сильная, а Люсьен - слабая разновидность типа, и ему предстоит погибнуть в мире борьбы за власть, успех и богатство. Семья Люсьена еще скромнее растиньяковской, но это такое же гнездо провинциально-патриархальных добродетелей, воплощенных в лице матери и сестры, ради сына и брата столь же готовых к самоотречению. Характер Люсьена так же складывается в сочетании и столкновении двух рядов свойств свойств патриархально-сентиментальных и свойств молодого эгоиста и честолюбца, отправляющегося покорять Париж. Двойственность сохранена до самого конца романа, даже тогда, когда зло, казалось бы, бесповоротно торжествует. Ведь Люсьен становится рабом демонического каторжника Вотрена первоначально, чтобы спасти семью сестры от окончательного разорения. Повторение психологической формулы отмечено текстуальным совпадением. Растиньяк растроган письмом матери и сестер: это - "последние крупицы фимиама, брошенные на алтарь семьи". В той же ситуации предстает и Люсьен: "Свадьба сестры! Крик был последним вздохом благородного и чистого юноши".
Бальзак сосредоточен на душевной жизни Растиньяка или Люсьена. Но не следует смешивать интерес к внутреннему миру действующих лиц с методами психологического романа. Гюго, Жорж Санд, Мюссе в "Исповеди сына века", Сент-Бёв в романе "Сладострастие", многие другие писатели эпохи с величайшим вниманием относились к душевной жизни человека; однако термин психологический роман был прикреплен к явлениям более поздним. Новый термин указывал на принципиально новые способы анализа, возникшие в середине века.
Рационалистическая поэтика строила душевную жизнь своих персонажей как чередование устремлений и противодействий (внешних и внутренних). Романтизм от противоречий отвлеченной, отчужденной от человека страсти обратился к противоречиям целостной личности. Гюго возводит контраст в эстетическую теорию и на практике пользуется им самым гиперболическим образом. Рационалистическому и романтическому противоречию присущи разные философские обоснования, соответственно и разные формы. Объединяет их двойственность, полярность, устойчивый механизм тезиса и антитезиса. Вот почему ранний реализм, прораставший из романтизма, но испытавший мощное воздействие просветительской мысли, мог как-то совместить обе традиции. Но принцип осознанной социально-исторической обусловленности с течением времени вносил все более глубокие изменения в структуру душевных противоречий.
В раннем реализме социально-историческая обусловленность была очень широкой (она породила эпопею Бальзака), очень интенсивной, но она не отменила еще - хотя и подчинила своему контролю - бинарный механизм страстей и устремлений. В процессе развития реализма история все дальше проникала вовнутрь, в глубину изображаемых литературой явлении - переживаний, событий, характеров. История уже не движет пружинами классических страстей, но порождает теперь в современном человеке совсем новые исторические свойства, вступающие между собой в еще небывалые соотношения. Это путь Тургенева.
Вместе с тем обусловленность - историческая, физиологическая, бытовая все больше дифференцируется, дробится, становится разнокачественной, многогранной. Анализ открытый и скрытый, прямой и косвенный направлен на загадки поведения, в котором только анализ может разобраться; он направлен на несовпадение между поведением и чувством. Это господствующий метод романа, за которым закрепилось название психологического.
Литературный психологизм начинается, таким образом, с несовпадений, с непредвиденности поведения героя. Но ведь сущность анализа в поисках логики, причинной связи. Как это совместилось? Все дело в том, что аналитичность психологического романа снимает кажущуюся его парадоксальность. Прямая, односторонняя обусловленность сменилась многосторонней. Равнодействующую поведения образует теперь множество противоречивых, разнокачественных воздействий. С какой-то одной точки зрения поступок персонажа парадоксален, но уже соседняя грань предлагает логическое решение. Психологический роман сочетание неожиданности (парадоксальности) с закономерностью, до крайнего своего предела доведенное Толстым. В дотолстовском романе (в смысле стадиальном) - это путь Флобера.
В системе Флобера проблема обусловленности приобретает особое значение и, главное, еще небывалую теоретическую осознанность. Это связано со всей эстетикой Флобера, с его пониманием искусства как деятельности сугубо познавательной, опирающейся на науку, с знаменитым его требованием объективности. "Художник должен изображать, - пишет исследователь творчества Флобера, - не отдельные предметы или даже сущности, но сущности в их тесной и вечной связи одна с другой, в их единстве и в их необходимости. По мнению Флобера, вещь случайная или не зависящая от совокупности других вещей - это вещь непознанная..." 1 Наука, вдохновляющая Флобера, - это прежде всего современная физиология и на физиологию ориентирующаяся психология второй половины XIX века. Бессознательное и иррациональное как тайный регулятор поведения человека, сознание как "равнодействующая многих противоположно направленных побуждений" и тому подобные положения физиологической психологии становятся для Флобера решающими 2. Понятно, что флоберовский детерминизм совсем уже не похож на отчетливые соотношения рационалистического исследования страстей.
Новые принципы обусловленности присутствуют уже в "Мадам Бовари" и полностью осуществляются в "Воспитании чувств", где "физиология" скрестилась с историей. Взятый в целом образ Фредерика Моро историчен. Это еще один вариант "современного человека", молодого человека первой половины столетия (в сложно чувствующем Фредерике прощупывается каркас свойств, очень близких к свойствам более примитивного бальзаковского Люсьена). Но история, породив Фредерика Моро, потом как бы теряет его из вида, предоставляя ему, среди событий 1848-1852 годов, замкнуться в кругу своего интимного опыта.
У Бальзака герой входит в повествование, сопровождаемый прямыми характеристиками - от лица автора или других персонажей. Для Флобера, с его доктриной спрятанного писателя, "безличного" повествования, - это ход запретный. Фредерик Моро появляется на первой же странице "Воспитания чувств". С палубы парохода он любуется садами и домиками, расположенными вдоль берегов. "Фредерик думал о комнате, в которой он будет жить, о плане драмы, о сюжетах для картин, о будущих любовных увлечениях. Он находил, что счастье, которого заслуживало совершенство его души, медлит. Он декламировал про себя меланхолические стихи..." 3 Несколько строк размышлений Фредерика в сжатом виде, без авторского комментария, обнаруживают хорошо знакомые читателю свойства романтической личности (крайне притом запоздалой): интенсивность воображения, мечтательность, дилетантский артистизм (планы драм, сюжеты картин), меланхолический нрав, сознание своей исключительности. Вместе с этими свойствами к ним сразу же дается иронический ключ.
1 Сеизов Б. Г. Творчество Флобера. М., 1955, с. 137.
2 Реизов Б. Г. Творчество Флобера, с. 414-415 и далее.
3 Цитирую по изд.: Флобер Гюстав. Собр. соч. в 5-ти томах, т. 3. М., 1956.
В "Воспитании чувств" свойства героя - это лишь самые общие условия протекания чувства, грандиозный образ которого строится на всем протяжении романа (грандиозна не страсть, а именно ее изображение). Здесь соотношение элементов совсем иное, чем в прежнем романе с его прямым нарастанием страсти или зигзагообразным ее ходом между устремлением и препятствием 1. У Флобера структуру страсти образует множество противоречивых, разнокачественных воздействий и реакций, расположенных на разных уровнях психической жизни. Этот род обусловленности и открыл психологический роман второй половины века.
1 Классическим в этом отношении прототипом является "Новая Элоиза" Руссо. Сначала страсть Сен-Пре встречает препятствие в виде добродетели Юлии. Его сменяют социальные препятствия, порожденные аристократическими предрассудками отца. После брака с Вольмаром препятствием опять становится добродетель Юлии, на этот раз добродетель жены и матери. Тогда же у Сен-Пре впервые появляются внутренние препятствия: долг, честь, уважение к семейному очагу. На протяжении огромного романа устремления и препятствия выстраиваются по прямой, нанизываясь на череду событий.
В "Мадам Бовари" этот метод уже присутствует. Но, несмотря на тонкие, часто неожиданные психологические ходы, основному конфликту этого романа присущ еще отчетливо действующий механизм. Конфликт Эммы Бовари с ее первым любовником, Родольфом, обусловлен его фатовством и предательством; со вторым любовником, Леоном, - взаимным пресыщением и охлаждением. Эмоциональные разочарования и безвыходные семейные и денежные обстоятельства, усиливая друг друга, ведут к катастрофической развязке. В "Воспитании чувств" импульсы, управляющие страстью, уже не могут быть выражены однозначно, связь между обстоятельствами и чувствами предстает как опосредствованная и скрытая.
Из системы Флобера прежде всего исчезла бинарность, логически ясное противопоставление устремления и препятствия. В "Воспитании чувств" есть только одно, с самого начала данное препятствие - добродетель и благоразумно героини. Мадам Арну - своего рода принцесса Клевская (в буржуазном варианте). Фредерику Моро она отвечает так же, как принцесса Клевская герцогу Немуру: " - Итак, счастье невозможно? - Отчего же! Но счастье нельзя найти в обмане, в тревогах и в угрызениях совести. - Не все ли равно, если оно дает божественную радость! - Опыт обходится слишком дорого". Но флоберовская трактовка препятствия иная. В "Принцессе Клевской" долг и благоразумие в конечном счете разрушают счастье и жизнь всех трех великодушных участников конфликта. В "Воспитании чувств" препятствие оказывается конструктивным; оно строит страсть изнутри, определяет ее форму, ее особое качество. Неосуществленность любви мучит Фредерика и вместе с тем создает ту особую эротическую тональность, в которой и он, и она ищут своего рода наслаждение. "То было неизъяснимое блаженство, упоение; оно заставляло его забыть о самой возможности полного счастья. В разлуке с ней его терзали страстные вожделения. Вскоре их беседы стали прерываться долгими минутами молчания. Иногда, как бы стыдясь своего пола, они краснели. Все предосторожности, которыми они пытались скрыть свою любовь, говорили о ней; чем сильнее она становилась, тем они были сдержаннее. Это упражнение во лжи обострило их чуткость. Они бесконечно наслаждались запахом влажной листвы, страдали, если дул восточный ветер, переживали беспричинные волнения, поддавались зловещим предчувствиям; звук шагов, треск половицы пугали их, как будто они были виновны; они чувствовали, что их влечет к пропасти".
И до Флобера литература постоянно изображала, как препятствия усиливают стремление человека к его цели или оживляют угасающую страсть. Но здесь речь идет о другом - об особом эмоциональном переживании самого препятствия. Это соотношение между желанием и препятствием сближает "Воспитание чувств" не с рационалистически четкой историей любви Юлии и Сен-Пре, но скорее с рассказом Руссо (в "Исповеди") об его отношениях с графиней д'Удето.
В "Воспитании чувств" чрезвычайное значение имеет изображение социальной среды, политических событий. Но роман этот, как психологический роман, не событиен. Основное и, в сущности, единственное препятствие не противостоит логически чувству и не создает устойчивого конфликта. Непрерывные модификации, повороты этого чувства определяются поэтому не столько событиями, общественными и личными, сколько впечатлениями, ощущениями, нервными импульсами. Причинная связь, в высшей степени непреложная, в то же время оказывается гибкой, дробной.
Юный Фредерик Моро впервые встречает мадам Арну на пароходе. Преобладающее впечатление - ее принадлежность к какому-то прекрасно-таинственному и недоступному миру, возбуждающему "мучительное любопытство". После нескольких неудачных попыток Фредерика завязать отношения с четой Арну начинаются постоянные посещения их дома в Париже. "Созерцание этой женщины изнуряло его, словно аромат слишком крепких духов. Он чувствовал, как что-то проникает в самые глубины его существа, подчиняя себе все другие его ощущения, становясь для него новой формой бытия". Кульминация этого периода отношений - Фредерик в экипаже с мадам Арну и ее маленькой дочкой. Мадам Арну только что случайно узнала о неверности мужа. Она плачет. "Экипаж катил... Ее платье с многочисленными оборками закрывало ему ноги. Ему казалось, что это детское тело, лежащее между ними, связывает его со всем ее существом. Он наклонился к девочке и, откинув ее красивые темные волосы, тихонько поцеловал в лоб". В этом контакте через тело ребенка, лежащего на коленях матери, символически выражена специфика непрестанно подавляемого чувства.
После поездки в провинцию Фредерик находит семью Арну на новом месте. Дела их начинают приходить в упадок; в новой квартире исчезла таинственность и обнажился быт. "Страсти, перенесенные в новую среду, чахнут, и когда он увидел г-жу Арну не в той обстановке, в которой раньше знал ее, ему показалось, будто она утратила что-то, как-то опустилась, словом, уже не та, что прежде. Спокойствие, которое он ощутил в своем сердце, поразило его". С этими впечатлениями сочетается впечатление от равнодушного приема достаточно, чтобы изменить течение чувства. Фредерик про себя называем мадам Арну "мещанкой". Начинается длительный период охлаждения.
Фредерик добивается благосклонности куртизанки Розанетты (по прозвищу Капитанша). "Он вышел от нее легкомысленно настроенный и не сомневался, что Капитанша скоро будет его любовницей. Это желание пробудило в нем другое, и, хотя он и был несколько сердит на г-жу Арну, ему захотелось ее увидеть". "Это желание пробудило другое" - поворот вызван ассоциацией, импульсом, совсем неожиданным и в то же время строго детерминированным. На этот раз ряд дробных впечатлений - от солнца, светящего сквозь стекла, от детей, от завитков волос мадам Арну - сливаются в картину безмятежности и красоты. "Им опять овладела любовь, еще более сильная, чем прежде, необъятная..."
Отношения становятся все более домашними, - Фредерик присутствует при бурной ссоре супругов, мадам Арну делится с ним своими семейными горестями и денежными затруднениями. В момент особенно тяжкий для разоряющихся Арну Фредерик приходит во время утреннего завтрака. "На ковре валялись ночные туфли, на креслах - всякая одежда. У Арну, сидевшего в кальсонах и в вязаной фуфайке, глаза были красные, волосы всклокоченные; маленький Эжен, болевший свинкой, плакал, жуя хлеб с маслом; сестра его ела спокойно, а г-жа Арну, несколько более бледная, чем обычно, прислуживала всем троим". На этот раз неприглядная обстановка попадает в другой контекст - уже углубившихся отношений. Она не гасит чувство, напротив того, усиливает; Фредерик гордится ролью защитника мадам Арну от жизненных невзгод. Следующая модификация вызвана впечатлением от мерзкого поведения Арну. Он не отдает Фредерику взятых на короткое время денег, он лжет. Но главное - его упоминание о жене: "Арну опять принялся ее хвалить. Ей не было равных по уму, сердцу, бережливости; он шепотом прибавил, вращая глазами: - А какое тело! Прощайте! - сказал Фредерик. Арну вздрогнул: - Позвольте! В чем дело? - И, нерешительно протянув ему руку, он взглянул на него; его смутило гневное выражение лица Фредерика". Ревность к Арну в сочетании с отвращением так сильна, что отвращение переносится и на любимую женщину. Фредерик прекращает посещения.
На всем протяжении романа продолжается смена импульсов, впечатлений, определяющих модификацию чувств, альтернирующий ритм переходов от озлобления к нежности, от чувственных порывов к добровольным запретам. Но к концу романа событийность явно возрастает. Болезнь ребенка, помешавшая свиданию, наконец назначенному в приготовленной Фредериком квартире; появление Розанетты в тот миг, когда Фредерик целует мадам Арну: намерение Фредерика жениться на мадам Дамбрез, вдове богатого финансиста; окончательное разорение семьи Арну вследствие происков Дамбрез; распродажа имущества Арну, на которой мадам Дамбрез, не скрывая ликования, покупает шкатулку уничтоженной ею соперницы, - все это сюжетные эффекты, те самые, которые Флобер теоретически осуждал. К концу нарастала потребность в развязке. Нужен был выход из череды падений и взлетов этой страсти. И, найдя уже развязку, Флобер в заключение дает кульминацию романа - знаменитое последнее свидание Фредерика Моро и мадам Арну. После многих лет разлуки она приезжает в Париж, приходит к Фредерику; они разговаривают, вместе выходят на улицу. "Когда они вернулись, г-жа Арну сняла шляпу. Лампа, поставленная на консоль, осветила ее волосы, теперь седые. Его словно ударило в грудь. Чтобы скрыть от нее свое разочарование, он опустился на пол у ее ног и, взяв ее за руки, стал говорить ей полные нежности слова". Говорит он о своей необычайной любви. "Фредерик, опьяненный своими словами, начинал уже верить в то, что говорил". Он сжимает мадам Арну в своих объятиях. Она оттолкнула его, но сказала: "Мне бы хотелось сделать вас счастливым. - Фредерик подумал - но пришла ли г-жа Арну с тем, чтобы отдаться ему, и в нем снова пробудилось вожделение, но более неистовое, более страстное, чем прежде. А между тем он чувствовал что-то невыразимое, какое-то отвращение, как бы боязнь стать кровосмесителем. Остановило его и другое - страх, что потом ему будет противно. К тому же это было бы так неловко. И вот, из осторожности и, вместе с тем, чтобы не осквернить свой идеал, он повернулся на каблуках и стал вертеть папиросу.
Она с восхищением смотрела на него.
- Какой вы чуткий! Вы один такой! Вы один!"
Флобер, как известно, предпочитал скрытый анализ открытому. Он был противником авторских объяснений, врезающихся в объективное изображение. Декларации писателей не следует, однако, понимать буквально. Флоберовская теория "безличности" отражала, конечно, определенные тенденции его творчества, но вовсе не препятствовала ему вмешиваться и объяснять, когда ему это было нужно. И объясняет он далеко не всегда непонятное читателю. Сцепа последней встречи Фредерика с мадам Арну замечательна тем, что авторские объяснения не упрощают ее, напротив, усложняют; они-то и превращают ее в психологическую задачу, требующую решения. Человек отказывается от физической близости с женщиной, когда-то страстно любимой, но уже постаревшей; вид ее седых волос приносит боль, разочарование. Само по себе это вполне понятно даже недогадливому читателю, и поступок, казалось бы, прямо вытекает из своих предпосылок. Но Флобер аналитически разносит ситуацию по разным причинно-следственным рядам. Ряд физиологический: вспышка неистового вожделения, всю жизнь подавляемого и вдруг оказавшегося на свободе, предчувствие отвращения. Ряд социальный: буржуазная осторожность кое-как нашедшего жизненное равновесие человека. И тут же сублимация, нужная бывшему романтику: боязнь "осквернить свой идеал". И все эти разнокачественные ряды устремлены к одному результату, к одному поступку, отраженному в одном жесте: "он повернулся на каблуках и стал вертеть папиросу". От этой многозначительной сцены, во время которой Фредерик Моро сам не знает, лжет он или говорит правду, страдает или предается нервным реакциям, падает жесткий свет на все предыдущее, на историю великой любви, предстающей теперь безмерно бессмысленным, духовно бесплодным томлением человека, наделенного "праздностью мысли" и "косностью сердца".
Многозначная - вместо бинарной - природа конфликта, обусловливающие факторы, дробные, множественные, расположенные на разных жизненных уровнях, притом действующие одновременно и потому противоречиво, - это и есть самая сердцевина психологического романа. Флобер сделал обусловленность, объясненную автором или предоставленную пониманию читателя, основным принципом связи своих художественных структур. Не научный силлогизм, существенный лишь своим результатом, но самую материю причинно-следственных отношений, их образ, воплощаемый в единичных явлениях и характерах. Флобер понимал обусловливающую силу истории. В "Воспитании чувств" герой окружен исторической атмосферой, которая не проникает, однако, внутрь его душевного опыта. История, управляющая этим опытом и строящая характер изнутри, определила новый тип психологического романа. В условиях русской общественной жизни его осуществил Тургенев.
Появление романа нового типа именно на русской почве было закономерным. Тургенев сам об этом сказал в своем "Предисловии к романам", написанном в 1879 году: "Автор "Рудина", написанного в 1855 году, и автор "Нови", написанной в 1876-м, является одним и тем же человеком. В течение всего этого времени я стремился, насколько хватало сил и умения, добросовестно и беспристрастно изобразить и воплотить в надлежащие типы и то, что Шекспир называет "The body and pressure of time" 1, и ту быстро изменявшуюся физиономию русских людей культурного слоя, который преимущественно служил предметом моих наблюдений" 2.
Тургенев имел, конечно, в виду (сказать об этом прямо он не мог) ту атмосферу русского освободительного движения, в которой крайнего напряжения достигла умственная жизнь сменявших друг друга поколений. К задаче создания исторического романа о современности Тургенев был подготовлен общением с людьми, вышедшими из русских идеологических кружков 1830-1840-х годов. В 1848 году в "Гамлете Щигровского уезда" Тургенев отозвался о московских кружках с крайним неодобрением. На молодого Тургенева сильнейшее влияние имел Белинский, в эту пору боровшийся с собственным прошлым. Выпады против кружков в "Гамлете Щигровского уезда" очень похожи на то, что Белинский говорил по тому же поводу в статьях и в письмах 40-х годов. Все же для Тургенева существенное значение имело общение с Бакуниным, Станкевичем, Герценом, Грановским - с людьми, так или иначе осознавшими проблему исторического характера.
Всепроникающий историзм сближает Тургенева с Герценом; но различия тут не менее существенны, чем сходство. Герцен по своему складу мыслитель. Он не боялся смешения "образного" начала с теоретическим; напротив того, искал эти контакты. Тургенев же, подобно Флоберу, в принципе был противником развернутых авторских объяснений. Герцен притом вовсе не стремился к идеальной типизации - к тому именно, что нужно было Тургеневу. Об этом Тургенев сам заявил (если верить мемуаристу): "Мне редко приходится выводить какое-либо знакомое мне лицо, так как в жизни редко встречаешь чистые беспримесные типы" 3·
1 Образ и давление времени (англ.).
2 Тургенев И. С. Указ. изд. Соч., т. 12. М.-Л., 1960, с. 303.
3 Батуринский В. П. К биографии И. С. Тургенева (воспоминания о Тургеневе американских писателей Г. Джемса и X. Бойезена). - "Минувшие годы", 1908, № 8, с. 69.
Л. В. Пумпянский в статье о романах Тургенева писал: "Это поистине наиболее социальный вид литературы, потому что через него совершается процесс самоотчета общества; через него общество начинает понимать, какие силы, какие породы людей, какие типы и категории деятелей оно имеет в своем распоряжении, иными словами - отдает себе отчет в человеческом материале своих двигателей, своих деятелей и вождей" 1.
1 Пумпянский Л. В. Романы Тургенева и роман "Накануне". - Тургенев И. С. Собр. соч., т. 6. М.-Л., 1930, с. 11.
Тургенев в своих романах действительно хотел создать "беспримесную", устойчивую модель исторического характера. Это и есть основной принцип связи, подчиняющий себе другие элементы его художественных построений. История проникла внутрь персонажа и работает изнутри. Его свойства порождены данной исторической ситуацией, и вне этого не имеют смысла. Что, например, получится, если из обличающей лежневской характеристики Рудина извлечь набор "общечеловеческих" свойств? "Он замечательно умный человек, хотя в сущности пустой... Он деспот в душе, ленив, не очень сведущ... Любит пожить на чужой счет, разыгрывает роль... это все в порядке вещей. Но дурно то, что он холоден, как лед... и знает это и прикидывается пламенным... он играет опасную игру, - опасную не для него, разумеется, сам копейки, волоска не ставит на карту - а другие ставят душу... Он красноречив; только красноречие его не русское". Здесь характеристика Рудина более всего приближена к Бакунину; особенно к Бакунину в восприятии Белинского. С письмами Белинского есть почти текстуальные совпадения. Тургенев сам хорошо знал Бакунина, но бакунинская тема, несомненно, всплывала в беседах молодого Тургенева с Белинским. Если отвлечься от этих соображений, то какого, собственно, человека изображает Лежнев? Умный, пустой, холодный, деспот, фразер, позер, бесцеремонный в денежных делах и т. д. Но все это не адекватно Рудину. Непохоже. В контексте романа этот подбор свойств не складывается в образ без ориентации на Бакунина, на кружки и умственную жизнь 30-х годов, на людей 40-х годов. Изображенные Лежневым свойства Рудина - это особые свойства, по самой своей фактуре исторические. Его слабохарактерность и нерешительность - это рефлексия, исследованная Белинским; его фразерство не вообще фразерство, но те ходули и фраза, с которыми враждовал Станкевич; его деспотизм порожден формами кружкового общения.
Честолюбие Растиньяка по своей исторической природе отличается от честолюбия Жюльена Сореля. Бесхарактерность Люсьена или меланхолический темперамент Фредерика Моро испытывают давление времени, отпечатавшего на них неизгладимый след. И все же о каждом из них можно сказать: "он честолюбец", "он меланхолик" и т. д. Но, сказав о Рудине: "он деспот, болтун, человек, любящий жить на чужой счет", - мы никакой структуры не получим.
Свойства Рудина не существуют вне его исторической функции русского кружкового идеолога 30-х годов.
В "Дворянском гнезде" Михалевич в пылу ночного русского спора подыскивает формулу исторического характера для Лаврецкого. "Я теперь нашел, как тебя назвать... ты не скептик, не разочарованный, не вольтериянец, ты байбак, и ты злостный байбак, байбак с сознаньем, не наивный байбак. Наивные байбаки лежат себе на печи и ничего не делают, потому что не умеют ничего делать; они и не думают ничего, а ты мыслящий человек - и лежишь; ты мог бы что-нибудь делать - и ничего не делаешь; лежишь сытым брюхом кверху и говоришь: так оно и следует, лежать-то, потому что все, что люди ни делают, - все вздор и ни к чему не ведущая чепуха". Скептик, вольтерьянец, разочарованный - все это модели исторического характера, имевшие мировое значение и хорошо знакомые русскому обществу. В этом ряду просторечное словечко байбак получает новый смысловой заряд. Это уже не обломовщина в гончаровском бытовом смысле, но та историческая, идеологическая ипостась обломовщины, которая позволила Добролюбову зачислить в обломовы всех "лишних людей" русской литературы.
Базарова, в его эпохальном качестве, Тургенев настойчиво представляет читателю с первого же мгновения его появления в усадьбе Кирсановых. "Николай Петрович... подойдя к человеку высокого роста в длинном балахоне с кистями... крепко стиснул его обнаженную красную руку, которую тот не сразу ему подал". "Евгений Васильев" (не Васильевич) - представляется Базаров Николаю Петровичу. "Главное, надо теперь поужинать и отдохнуть", - говорит Николай Петрович. - "Поесть действительно не худо, - заметил, потягиваясь, Базаров и опустился на диван... - Но не пройдете ли вы сперва в вашу комнату, Евгений Васильич? - Нет, благодарствуйте, незачем. Прикажите только чемоданишко мой туда стащить да вот эту одежонку, - прибавил он, снимая с себя свой балахон".
Поспешно нагнетаются характерные детали. Базаров не сразу подает хозяину дома свою красную руку, зевая требует ужина, не считает нужным умыться с дороги и проч. Но знаки базаровской наружности и поведения в контексте романа прочитываются исторически. И тогда вместо грубости и неряшества получается нигилизм.
Главные герои романов Тургенева наделены твердо очерченным характером с очень устойчивыми свойствами, заявляющими о себе в каждом высказывании, поступке, жесте персонажа. Специфика же Тургенева-романиста в том, что он хочет понять человека во всех его проявлениях, не только как обусловленного, но как прямое выражение обусловливающего - самой исторической энергии 1.
1 Стремление к социально-исторической и характерологической определенности и устойчивости образа исключало, понятно, психологизм в толстовском и даже флоберовском роде. Известны многочисленные противоаналитические высказывания Тургенева, его раздраженная критика "quasi-тонких рефлексий и размышлений" Льва Толстого. Свод этих высказываний можно найти в книге А. Г. Цейтлина "Мастерство Тургенева-романиста" (М., 1958), в главе "Романы Тургенева. Работа над образом".
В каком смысле романы Флобера являются дотолстовскими? Не в хронологическом, конечно, скорее стадиальном. "Мадам Бовари" появилась в печати в 1856 году, "Воспитание чувств" - в 1869-м, том самом, когда была завершена работа над отдельным изданием "Войны и мира". Свои художественные открытия Флобер делал независимо от Толстого ("Войну и мир" он, по совету Тургенева, прочитал только в 1870-х годах). Работая одновременно, Толстой овладел еще никем не изведанным опытом душевной жизни. Толстой вступил в будущее. Произведения Толстого полны удивительных художественных предсказаний (в толстовской литературе это уже отмечалось неоднократно). В зерне у него можно найти все то, что литература XX века усиленно разрабатывала и считала своей спецификой: поток сознания (классический его образец - внутренний монолог Анны по дороге на станцию, где она бросится под поезд), подсознательное, подводные течения разговора, укрупненные, резко выделенные детали. Толстой в своей гигантской продуктивности не сосредоточивался ни на одном из этих открытий. Впоследствии каждое из них возвели в систему.
Из всего сказанного по этому поводу ограничусь словами Андре Моруа: "Мы уже находим у него все, что в наши дни объявляют новшеством. Чувство отчужденности, одиночества. Душевную тревогу. Кто испытал это чувство сильнее Левина, который, целыми днями работая с крестьянами, твердил про себя: "Что же я такое? Где я? И зачем я здесь?" А Фрейд с его теорией подсознательного - прочитайте: "Степан Аркадьевич взял шляпу и остановился, припоминая, не забыл ли чего. Оказалось, что он ничего не забыл, кроме того, что хотел забыть, - жену". А Пруст и его книга "Под сенью девушек в цвету"? Вспомните атмосферу таинственности, окружавшую в сознании Левина сестер Щербацких и окончательно пленившую его. Воистину все, что мы любим в литературе, - уже было у Толстого" 1.
1 "Литературное наследство", т. 75 кн. 1. М., 1965, с. 220.
Существует на Западе и другое отношение к Толстому (в отличие от Достоевского) - как к классику, прочно ушедшему в прошлое. Но это вроде того, как мы забываем о воздухе, которым дышим. Толстой открыл первооснову всеобщего душевного опыта современного человека, и современный человек даже не замечает, что осознает себя по Толстому, что от этого ему никуда не уйти. Осознавать же себя по Достоевскому ему интереснее; к тому же это дает возможность обратить на себя внимание.
Толстой освободил изображаемого человека от жестких условий идеальной художественной модели. Идеальная модель вбирала наиболее выразительное, типическое и извергала лишнее и случайное. Произведение искусства всегда было избирательной соотнесенностью элементов, сознательно избирательной. Никто никогда не думал, что человек в самом деле состоит из одного свойства. Но в свое время именно так изображали человека. Это был способ типизации. Откровенное условие избирательности господствовало в литературе - от маски старинной комедии до романов Тургенева, которому нужны были "беспримесные типы". Избирательность - закон и природа искусства, и Толстой, разумеется, не мог от нее уйти; он ее преобразовал, приблизив изображаемого им человека к моделям документальной литературы, более свободным, таящим в себе - по выражению Герцена - "то, чего не знал анатом".
Толстой не писал автобиографий и мемуаров (за исключением начатых в 1903 году и незаконченных "Воспоминаний детства"), может быть, именно потому, что автобиографизмом проникнуто его творчество. Дневники для Толстого были сырьем нравственного становления. Подробный самоанализ, интроспекцию поглотили романы. В дневниках самоанализ суммарный - отправные точки для работы самосовершенствования. Поэтому исследуется здесь не целостная личность, характер, но отдельные черты, страсти, события - как испытания личности 1. Толстой широко пользовался в своих произведениях обстоятельствами собственной жизни - это общеизвестно. Но, изображая Левина или Николеньку Иртеньева, Толстой столь же свободно прибегал к вымыслу ("Детство", "Отрочество", "Юность" - произведения скорее автопсихологические, нежели автобиографические). "Документальность" Толстого - факт совсем не внешнего порядка. Подлинная ее сущность в той прямой и открытой связи, которая существовала между нравственной проблематикой, занимавшей Толстого, и проблематикой его героев. Для Толстого постижение целей и ценностей жизни никогда не было отвлеченным занятием духа. Оно имело одновременно практическое отражение в его жизни и художественное в творчестве. Толстой смолоду и до конца неустанно, каждодневно работал над своей жизнью, над осознанием своего опыта - офицера, помещика, семьянина, педагога, мыслителя. И для него, субъективно, писание повестей и романов было одним из проявлений этой непрекращающейся переработки жизни (отсюда и потребность фиксировать ее в дневниках).
1 Дневники Толстого имели разное назначение. В ранних дневниках наряду с самовоспитанием, моральными упражнениями - упражнения писательские, проба будущих методов. Тут же записи, кратко отмечающие течение повседневной жизни. По мере литературной профессионализации писательское уходит в другие подготовительные формы - заготовки, планы, черновики. В дневниках преобладает теперь фиксация жизни - иногда "случайных" ее явлений, в основном - важных для морального становления человека.
Без сомнения, каждое подлинное произведение искусства выходит из внутреннего опыта художника, перерабатывающего действительность. Но дистанция между опытом и творчеством у разных писателей разная, и разные между ними соотношения. Руссо считал, что он изобразил себя в лице Сен-Пре. Но Сен-Пре - это идеальная, искусственная модель, отобразившая некоторые элементы духовной и эмоциональной жизни своего создателя. Сен-Пре и герой "Исповеди" - это разные формы использования своего внутреннего опыта. Толстому ближе принцип "Исповеди".
Психологическая и этическая документальность Толстого становится особенно очевидной, если сопоставить его с такими его современниками, как Флобер, Гончаров, Тургенев. Их личный духовный опыт присутствует, несомненно, во всем, что они писали, но опосредствованный, ограниченный эстетической доктриной объективности. Подобная проблема вовсе не существовала для Толстого. С титанической свободой он творил миры и одновременно вносил в них свою личность, свой опыт, духовный и бытовой. Притом вносил откровенно, заведомо для читателя, превращая тем самым этот личный опыт в структурное начало.
Иначе у Достоевского, оставившего крайне мало прямых свидетельств о своей внутренней жизни. Сложная связь между Достоевским и его героями оставалась скрытой не только от читателей, но и от близких ему людей, его постоянных корреспондентов. В своих письмах 1860- 1870-х годов к Майкову, Страхову, к С. Ивановой Достоевский говорит о возникновении своих замыслов. Но у него это всегда разговор о поразивших его явлениях русской общественной жизни 1. Если в романах Достоевского пробивалось автобиографическое, то отдельными чертами, эпизодами (например, в "Идиоте" состояние человека перед казнью или перед эпилептическим припадком). Но в целом ни Раскольников, ни Свидригайлов, ни Ставрогин, ни Иван Карамазов не являются проекцией личности Достоевского хотя бы уже потому, что по самой своей природе персонажей романа идей они не могут быть проекцией эмпирической личности.
1 Только раз, кажется, по поводу "ЖИТИЯ великого грешника", в письме к Майкову 1870 года он прямо сказал о себе: "Главный вопрос, который проведется во всех частях - тот самый, которым я мучился сознательно и бессознательно всю мою жизнь, - это существование божие" (Достоевский Ф. М. Письма, т. 2. М.-Л., 1930, с. 263). И еще в письме того же года к Каткову фраза о Ставрогине: "Я из сердца взял его" (там же, с. 289).
Документальность Толстого состоит в том, что его герои не только решают те же жизненные задачи, которые сам он решал, но решают их в той же психологической форме. Притом в тех же примерно бытовых условиях, в которых существовал он сам. Даже в "Войне и мире" Толстому, как известно, понадобились и опыт Севастопольской кампании, и семейная хроника Толстых и Волконских, и семейство Берсов в качестве прототипов. Огромная система толстовского романа приходила в движение, когда включался в нее личный опыт, опыт решения накопившихся к данному времени жизненных задач. Так было с "Анной Карениной", когда в нее вошла тема Левина, первоначально вовсе не предполагавшаяся; в процессе работы над романом она получала все большее и большее значение. Замыслы, в которых отсутствовал этот интимный контакт с личными жизненными темами, чаще всего отпадали. Есть у Толстого такие промежуточные попытки, намеченные и брошенные начала. Между "Войной и миром" и "Анной Карениной" много времени и сил ушло на попытку написать роман о времени Петра I. Роман был заброшен, вытеснен "Анной Карениной". Толстой, рассказывает Бирюков, говорил, что не мог "живо восстановить в своем воображении эту эпоху" 1. Возможно, что решающим тут оказалось и отсутствие автобиографического контакта.
1 Бирюков П. Л. Н. Толстой. Биография, т. 2. М.-Пг., 1923.
Психологическая документальность освободила толстовского героя от жестких законов художественного моделирования человека. Герой Толстого не прикреплен наглухо к своему характеру, а роман не прикреплен к герою. Величайшие представители европейского реализма середины XIX века прошли через романтическую школу. Это относится к Бальзаку, к Флоберу, к Тургеневу, даже к их младшему современнику Золя. Они подавляли в себе романтический индивидуализм, но не могли до конца оторваться от его проблематики, хотя бы в плане полемики и отрицания. Бальзак раскрыл социальную обусловленность "байронического героя", Тургенев морально его развенчал, Флобер, в лице своего Фредерика, довел его до полного ничтожества. Романтический герой был пересмотрен и все же остался в центре внимания. Первый из великих писателей своего времени Толстой не был воспитанником романтической школы. Глубже всего это сказалось в его отношении к личному и общему. Толстой, как никто другой, постиг отдельного человека, но для него последний предел творческого познания не единичный человек, но полнота сверхличного человеческого опыта. Толстой - величайший мастер характера, но он переступил через индивидуальный характер, чтобы увидеть и показать общую жизнь; не в том только смысле, что свойственное данному человеку свойственно и людям вообще, но и в том смысле, что предметом изображения стали процессы самой жизни, действительность как таковая 1. С этим открытием Толстого (до него европейский роман изображал только личность или среду) несомненно связана та неповторимая иллюзия подлинности, "настоящей жизни", которая владела и владеет его читателями.
1 Проблема "общей жизни" у Толстого поставлена была в моей статье "О романе Толстого "Война и мир"" ("Звезда", 1944, № 1).
Человек у Толстого не ограничен своим характером. В дотолстовском романе считалось высшим достижением, если решительно все, что сообщалось о герое, определяло его характер. Это было лучшей похвалой писателю. Но герой Толстого - больше, чем характер. То есть он действует не только как характер, но и как тот, в ком проявляются, через кого познаются законы и формы общей жизни. Отсюда у Толстого те сверхличные психологические черты, которые людям, воспитанным на дотолстовском романе, казались излишествами, чрезмерной роскошью наблюдения. Так думал Тургенев. Об этом писал и Константин Леонтьев, один из проницательных ценителей Толстого.
По поводу полудремотного состояния Пьера, в чьем сознании сливаются слова: "сопрягать - запрягать", Леонтьев заметил: "Сопрягать - запрягать" ничуть характера Пьера именно не рисует, оно изображает только довольно справедливо случайный физиологический факт. - Но ведь все случайное и все излишнее, к делу главному не относящееся, - вековые правила эстетики велят отбрасывать. - И я бы с удовольствием выбросил и это излишнее физиологическое наблюдение... Даже великолепное изображение полубредов Андрея Болконского и высокая картина его тихой смерти прекрасны лишь сами по себе; но все-таки эти состояния его души не влекут за собой никаких его действий впоследствии, ибо он вслед за этим умирает" 1. Здесь, впрочем, дело не столько в "вековых правилах эстетики", на которые ссылается Леонтьев, сколько в том, что для людей XIX века мерилом литературной психологии оставался герой, выделенный персонаж со своей судьбой, которая завязывается и развязывается в границах романа. Они не всегда могли уловить высшую связь, присутствующую в романах Толстого, надындивидуальную связь явлений постигаемой действительности.
1 Леонтьев К. Собр. соч., т. 8. М., 1912, с. 283, 291.
Когда князь Андрей умирает - это, конечно, смерть героя. Но в то же время - и в еще большей степени - это умирание человека. А "Смерть Ивана Ильича" - это уже только умирание человека. Иван Ильич индивидуального характера не имеет; ему дан только комплекс свойств, типических для среднего пореформенного бюрократа. Комплекс, достаточный для того, чтобы сквозь изображение процесса умирания непрестанно просвечивал ужас этой бессмысленной среднебюрократической жизни.
Подлинным откровением толстовского гения явились изображения некоторых общих психических состояний, перерастающих единичные сознания и связующих их в единство совместно переживаемой жизни. Это ряд сцен, военных, народных, а также семейных - охота, отрадненские святки, отъезд Ростовых из Москвы, сборы на бал, приезд Николая в первый отпуск и проч. В сражении, или на охоте, или в момент, когда семья встречает вернувшегося в отпуск сына, - все действующие лица действуют у Толстого согласно своим характерам. Но самое важное для нас в этих сценах - это сражение, или охота, или возвращение молодого офицера в родной дом, как психологический разрез общей жизни.
Отрадненские святки с ряжеными и поездкой к соседям включены в душевное состояние Николая Ростова, но восприятие Николая оказывается обязательным для всех переживающих "волшебную ночь", и, несмотря на свою фантастичность, оно совершенно реально. Не потому, чтобы в сцене святочной поездки было что-либо наглядно описано, - напротив того, вместо деревни и помещичьего дома ряженые видят "волшебный лес с переливающимися черными тенями и блестками алмазов и с какой-то анфиладой мраморных ступеней, и какие-то серебряные крыши волшебных зданий...", - а потому, что предметом изображения являются здесь не отдельные люди, не природа, не обстановка, но именно общее чувство жизни. Общую жизнь в конкретном ее выражении Толстой мыслил как жизнь народную, национальную. Поэтому "Война и мир" - и в военном, и в мирном ее плане - особенно адекватна этой художественной концепции Толстого. Элементы художественной системы Толстого тесно взаимосвязаны, и одно требование порождает другое. Изображение общей жизни - это тем самым изображение процессов. А процессы предполагают текучесть сознания. О толстовской текучести говорили очень много, и сам он о ней говорил всю жизнь, от юношеских дневников до "Воскресения", до дневника 1898 года, где есть запись (19 марта): "Одно из величайших заблуждений при суждениях о человеке в том, что мы называем, определяем человека умным, глупым, добрым, злым, сильным, слабым, а человек есть все: все возможности, есть текучее вещество..."
Напомню еще раз: декларации писателей очень важны, но они не избавляют нас от необходимости исследовать факты независимо от деклараций. Писатель ведь тоже текуч; он решает разные задачи, и разным задачам служат его теоретические высказывания. Толстой мыслил не только процессами, но и свойствами. Об этом свидетельствуют хотя бы первоначальные планы и конспекты "Войны и мира": "Старший брат Аркадий умер, оставив вдову, умную, чопорную и одного сына - Бориса, чистого, глуповатого рыцаря-красавца. Другой брат в 11 году был министром и имел двух сыновей: Ивана - гордеца (mordent), дипломата и Петра - кутилу, сильного, дерзкого, решительного, непостоянного, нетвердого, но честного... Волконский - гордый, дельный, разумный барин (?); его дочь - старая дева, спасающаяся самоотвержением, даровитая музыкантша, поэтическая умная аристократка, недоступная пошлости житейской. Вдова Аркадия - кузина и друг детства глупого и доброго графа Толстого... У него сын Николай - даровитый, ограниченный и три дочери: старшая блондинка, Лиза, умна, хороша, дисграциозна, копотлива, вторая - Александра, веселая, беззаботная, любящая и третья - Наталия, грациозный, поэтический бесенок. Анатоль, сын сестры гр-ни Т. - молодой пройдоха".
Здесь предсказаны уже свойства ряда действующих лиц: Пьера Безухова, старого князя Болконского, княжны Марьи, графа Ильи Андреевича, Николая, Веры, Наташи Ростовых, Анатоля Курагина. В конспекте представлен тот самый способ характеристики, который Толстой осуждал в своих дневниках, и ранних и поздних, но которым в своих романах практически пользовался, - конечно, по сравнению с конспектами, в форме гораздо более сложной и гибкой. Среди всех процессов и модификаций Толстому нужно было остановить, зафиксировать характер как подвижную, изменяющуюся, но узнаваемую структуру. Это нельзя было сделать без устойчивых слагаемых, то есть свойств. Более того, апперцепция персонажа обеспечена у Толстого наличием неких социально-типологических каркасов. В персонаж как бы заложена схема, до крайности осложненная, скрытая индивидуальным наполнением. Читатель в Каренине узнает бюрократа, во Вронском - блестящего гвардейца, в Левине думающего помещика его времени, в Николае Ростове - бездумного помещика его времени. Но Толстой, пользуясь схемой, одновременно ее оспаривает; он с корнем вырывает возможности схематического применения схемы. И трактовать, скажем (иногда это делали), Каренина как бездушную бюрократическую машину, а Вронского как светского пошляка - это значит увидеть предложенную Толстым социально-типологическую формулу и не заметить толстовское динамическое ее решение.
Как же, однако, сочетаются в системе Толстого устойчивость и текучесть? Текучесть толстовского персонажа - это не отсутствие характера, а особое отношение между свойствами этого характера, мотивами поступков и самими поступками. В литературе дореалистической преобладало однозначное отношение между этими элементами. Свойства порождали определенные мотивы поведения, а поступок вытекал из этих мотивов. Реализм XIX века, с его пристальным интересом к обусловленности поведения, показал, что аналогичные действия могут иметь разные мотивы, что одно и то же побуждение может в зависимости от обстоятельств привести к разным последствиям. Именно Толстой с небывалой еще остротой - теоретически и практически - поставил эти вопросы, потому что они были для него коренными вопросами возможности изображения текучего сознания (при сохранении характера). Персонажи Толстого бывают умными, храбрыми, добрыми, но это не значит, что все побуждения, возникающие в их сознании, соответствуют этим качествам. Характер с его постоянными свойствами - только один из элементов многослойной ситуации, всякий раз определяющей поведение. Исследуемые Толстым процессы - это и есть непрерывная смена взаимосвязанных ситуаций.
Рационализм XVII века разработал стройную систему человеческих свойств. Более раннее, ренессансное мышление в своем подходе к человеку было гибче, индивидуалистичнее, эмпиричнее. Удивительные психологические прозрения и предсказания принадлежат Монтеню, и это существенно в данной связи, потому что он был одним из самых важных для Толстого и любимейших его писателей.
Сквозь "Опыты" Монтеня упорно проходит мысль о текучести человека, хотя он и не пользуется этим определением. Мысль об изменчивости всего сущего в какой-то мере была подсказана Монтеню античными авторами - сведения об учении Гераклита и его последователей он должен был почерпнуть из хорошо знакомых ему сочинений Платона, Аристотеля, Плутарха. Мысль эта коренится и в философских предпосылках мировоззрения самого Монтеня, в его эмпиризме и скептицизме, в его сенсуализме, побуждавшем его искать материальную, чувственную обусловленность реакций человека на внешний мир. Гениальная сила наблюдения придала этим концепциям чрезвычайную психологическую конкретность. Характерны в "Опытах" самые названия отдельных глав: "Различными средствами можно достичь одного и того же" (в этой главе речь идет о том, что под воздействием разных впечатлений те же люди совершают и жестокие, и великодушные поступки), "При одних и тех же намерениях воспоследовать может разное", "О том, что мы смеемся и плачем от одного и того же", "О непостоянстве наших поступков" и т. д.
Монтень уже знал, что человек не имеет неподвижных свойств, что поступки определяются обстоятельствами, а ценность вещей в какой-то мере зависит от их положения в контексте данного субъективного сознания. "Страдание, - сказал Монтень, - занимает в нас не больше места, чем сколько мы ему предоставляем" (I, 74). И он прямо говорит о "текучести" сознания: "Сколько бы различных побуждений ни волновало ее (душу человека. - Л. Г.), среди них есть такое, которое неизменно одерживает верх. Впрочем, его победа никогда не бывает настолько решительной, чтобы, в силу податливости и изменчивости нашей души, более слабые побуждения не отвоевывали себе при случае места и не добивались, в свою очередь, кратковременного преобладания. И по этой причине одна и та же вещь, как мы видим, может заставить и смеяться и плакать..." (I, 295).
Идея текучести расторгала тождество поступка и мотива. Поступки, "исполненные добродетели", "на деле не таковы, ибо нас влекут к ним выгода, слава, страх, привычка и другие столь же далекие от добродетели побуждения. Справедливость, доблесть, доброта, которые мы обнаруживаем при этом, могут быть названы так лишь теми, кто смотрит со стороны, на основании того облика, в каком они предстают на людях, но для самого деятеля это никоим образом не добродетель: он преследует совершенно иные цели, им руководят иные побудительные причины" (I, 290).
А вот и конкретный пример к этим теоретическим размышлениям: "Крайняя степень страха выражается в том, что, поддаваясь ему, мы даже проникаемся той самой храбростью, которой он нас лишил в минуту, когда требовалось исполнить свой долг и защитить свою честь. При первом крупном поражении римлян во время войны с Ганнибалом... один римский отряд численностью до десяти тысяч пехоты, оказавшись во власти страха и не видя, в своем малодушии, иного пути спасения, бросился напролом, в самую гущу врагов, и пробился сквозь них с вызывающей изумление дерзостью, нанеся тяжелый урон карфагенянам. Таким образом, он купил себе возможность позорно бежать за ту же самую цену, которою мог бы купить блистательную победу" (I, 96-97). "Можно ли назвать храбрым коня, который, боясь плети, отважно бросается под кручу..." - писал молодой Толстой в рассказе "Набег" (1852), посвященном столь волновавшей его проблеме храбрости.
Отвергая формальное единство поступка, его мотива и тем самым его этической оценки - единство, присущее более позднему классическому рационализму, - Монтень соответственно отрицает правомерность однозначных определений поведения: "Я считаю крайне затруднительным не только увязывать наши действия одно с другим, но и правильно обозначать каждое из них по одному главному признаку, настолько двусмысленны они и столь пестро отливают при различном освещении" (III, 370). Монтень, однако, видит человека не только в его текучести, в изменчивости его реакций и ощущений, но и в неких устойчивых биологических и социальных его чертах. В главе "О раскаянии" отчетливо представлены оба подхода. "Я не в силах закрепить изображаемый мною предмет... Я беру его таким, каков он предо мной в то мгновение, когда занимает меня... Я рисую его в движении... Нужно помнить о том, что мое повествование относится к определенному часу. Я могу вскоре перемениться, и не только непроизвольно, но и намеренно" (III, 26). Но далее в той же главе Монтень размышляет об "устойчивом состоянии" людей: "Нет человека, который, если только он всматривается в себя, не открыл бы в себе некоей собственной сущности, сущности, определяющей его поведение и противоборствующей воспитанию, а также буре враждебных ему страстей" (III, 34-35). Монтень не пытался примирить противоречие между текучестью и устойчивостью сознания. Но возможность примирения подсказана ходом его мысли: Монтень признает устойчивость неких первичных элементов личности, которые в изменчивых ситуациях могут порождать разные формы поведения.
Монтень, наряду с Руссо, был одним из важнейших источников толстовского понимания жизни. Толстой, разумеется, не повторяет Монтеня. Понадобился еще трехсотлетний опыт человечества, научный и художественный, и необъятный гений Толстого, чтобы монтеневская текучесть претворилась в реалистическую диалектику души. У Монтеня пронзительные постижения закономерностей душевной жизни, отвлеченных от единичного, конкретного человека, или отдельных состояний и черт этого человека. Толстой же постигал соотношение текучего и устойчивого в личности, взятой в еще невиданной полноте и конкретности ее бытия, духовного и физического, социального, бытового.
Персонаж Толстого - сложное, многомерное устройство. По сравнению с маской, типом классической комедии, с идеальным образом романтизма дотолстовский реалистический характер - это уже взаимодействие разных, противоречивых в своей многосторонней обусловленности элементов. И все же в дотолстовской прозе характер был всегда целеустремленным, предназначенным к выполнению определенной задачи - будь то изображение социальной его природы, некоего психологического комплекса ("Воспитание чувств"), нового рода исторической типологии (как у Тургенева) и проч. Этого нельзя сказать об основных персонажах Толстого. Каждый из них в своем роде универсален, он несет разные функции, выполняет многие задачи. И эта многомерность человека - так же как изображение общей жизни - создает ту могучую иллюзию подлинности, которая до сих пор владеет читателями Толстого.
Посредством одного и того же персонажа Толстой исследует разные области бытия, в разных аспектах. Этому соответствует сложный состав персонажа. В нем можно различить первичные органические свойства, еще не прошедшие этическую обработку, свойства, социально выработанные, и даже социальные и типологические схемы, в остром толстовском преломлении. Персонаж этот фокус разнообразных процессов, он - характер, то есть взаимодействие психологических элементов, и он же носитель общей жизни, и его же поведение распадается на множество ситуаций, из которых каждая представляет собой своего рода структурное единство. Парадоксальность Толстого только маска динамической внутренней логики его характеров; из основных биологических и социальных предпосылок персонажа развертывается цепочка его производных свойств.
Универсальность задач, множественность функций и составных элементов представлена, например, в Пьере Безухове. У Пьера есть органические свойства (начиная от физической монументальности и силы): чувственность и безвольная мягкость, доброта, - то есть повышенная способность к жалости и состраданию, и от отца унаследованная способность к сокрушительным порывам бешенства (возмущенный низостью Элен, "Пьер почувствовал увлечение и прелесть бешенства"). Эти первичные свойства - стереотипы органических, непосредственных реакций на окружающее, и Толстой не сомневается в их устойчивости. Они взаимодействуют с вторичными социально-историческими определениями: Пьер - воспитанный за границей, образованный русский барин преддекабристской поры, просветитель, будущий декабрист.
У Пьера есть не только твердый социальный каркас, но и типологический. Этот образ подключается к традиционному ряду рассеянных чудаков, и он включен вместе с тем в другой ряд, в ряд правдоискателей Толстого, со всеми особенностями толстовских решений нравственных вопросов.
Во время церемонии посвящения в масоны Пьеру предлагают открыть его главное "пристрастие". "Пьер помолчал, отыскивая. "Вино? Объедение? Праздность? Леность? Горячность? Злоба? Женщины?" - перебирал он свои пороки, мысленно взвешивая их и не зная, которому отдать преимущество". В кругу Курагина и Долохова Пьер ведет развратную и праздную жизнь. Но в системе Толстого это не означает, что Пьер - развратник или бездельник. Его пороки - производное от взаимодействия органической чувственности, наследственной необузданности с навыками барской среды 1. Круг Курагина и Долохова - это преходящая ситуация. Но и то, что постиг Пьер в пору своего сближения с Каратаевым, - тоже преходящий опыт. Потому что в "Эпилоге" "Войны и мира" Пьер опять просвещенный барин, мечтающий "дать новое направление всему русскому обществу и всему миру". Он помнит Каратаева, но он не может быть тем самым человеком, каким он был, когда шел рядом с Каратаевым - босой, голодный и покрытый вшами. Испытание кончилось; жизнь, как натянутая до предела и вновь отпущенная резина, возвращается на свое место. Толстой показал, как рядом с законом памяти работает в человеке закон забвения, необходимого для того, чтобы расчищать место новой обусловленности, заново овладевающей человеком.
1 У князя Андрея аристократизм в сочетании с самообладанием, сдержанностью дает другие производные. Есть и дополнительные социальные оттенки: Болконский - отпрыск старой аристократии, Безухов - новой (екатерининской) знати.
Из соотнесенности биологического и социального, устойчивого и текучего, первичного и производного возникает характер Пьера Безухова. Но, как и каждый из основных его персонажей, Пьер нужен Толстому не только как данный характер.
«О психологической прозе», Лидия Гинзбург
← Назад
Вперед →
– 51 из 86 –
Принципиальным образом "Былое и думы" отличаются и от художественных произведений, построенных на материале действительных событий. Фактичность, документальность романа, повести - это момент обычно внеэстетический (за исключением исторического романа). Читатель может знать и может не знать, например, о происхождении изображаемого из личного опыта автора. Это обстоятельство существенно для психологии творчества писателя, для данного же произведения важно не происхождение факта, но дальнейшая его функция в определенном художественном единстве. При "генетическом" подходе к подобным вопросам стирается разница между "Былым и думами" и, скажем, произведениями Толстого. Толстой воспроизводил действительные события не только в общих чертах, но нередко в конкретнейших мелочах и подробностях; Герцен же в "Былом и думах" вовсе не отличается особой фактической точностью. И все же "Анна Каренина" - несомненно роман, а "Былое и думы" - не роман, но, по определению Герцена, "отражение истории в человеке" (X, 9).
В "Былом и думах" невымышленность изображаемого - момент не случайный, а необходимый, обязательный для читателя, то есть для правильного чтения. Можно полноценно воспринимать "Анну Каренину", не имея, скажем, понятия о том, что сцена объяснения Левина с Кити автобиографична, что Толстой, объясняясь с Софьей Андреевной Берс, писал первые буквы слов мелом на ломберном столе 1. Между тем для понимания, для восприятия "Былого и дум" вовсе не безразлично, если бы вдруг оказалось, что Герцен на самом деле не увозил свою невесту, не приезжал за ней тайком из Владимира и проч. Существует, впрочем, разновидность романа, для которой важен вопрос о фактической достоверности изображаемого, - это исторический роман (он может иногда создаваться на материале современном или почти современном писателю). Исторический роман, однако, открыт доступу художественного вымысла, открыт широко и, главное, принципиально. Недаром в центре исторического романа XIX века обычно стояли вымышленные персонажи, методологически не отличавшиеся от действующих лиц любого другого романа.
1 См.: Дневники С. А. Толстой. 1860-1891. М., 1928, с. 8-29; Бирюков П. Лев Николаевич Толстой. Биография, т. 1. Изд. 3-е. М.-Пг., 1923, с. 232-235.
В "Былом и думах" с установкой на подлинность связаны два момента, в конечном счете определяющие художественную систему произведения: ведущее значение теоретической, обобщающей мысли и изображение действительности, не опосредствованное миром, созданным художником. В романе, в повести художник, созидая отраженную, "вторую действительность", раскрывает в ней и через нее свое понимание действительности реальной. "Былому и думам" присущ огромный эпический размах повествования, но в этом произведении между объективным миром и авторским сознанием нет средостения фабулы. Вместо "второй действительности", со спрятанным в ее недрах автором, - прямой разговор о жизни, авторские суждения открыто и непосредственно направленные на жизненный материал.
Разумеется, роман XIX века вовсе не чуждался прямого высказывания (достаточно напомнить "Войну и мир", где размышления автора занимают целые главы). Все же это явление другого порядка. В классическом социально-психологическом романе теоретические размышления автора - это отступления; авторский анализ сопровождает образное воссоздание действительности. Иначе в документальных жанрах. В "Былом и думах" аналитическая мысль становится живой тканью художественного произведения, средой, в которой живет весь охваченный им жизненный материал. В литературном произведении теоретический элемент может, конечно, явиться инородным телом, иногда даже обличающим художественное бессилие писателя. Но теоретический элемент, перерабатываясь в художественном единстве произведения Герцена, приобретает особое эстетическое качество. Мысль его не научный силлогизм, ценный только конечным результатом, выводом. У Герцена важен и самый процесс протекания мысли, самая ткань смысловых сочетаний, уникальных ассоциаций, закрепляющих заново увиденный ракурс действительности. В "Былом и думах" думы обладают эстетическим качеством не в меньшей мере, чем сцены, диалоги пли портретные зарисовки.
Герцен непрерывно поддерживает в читателе сознание подлинности изображаемого. Но подлинная действительность в "Былом и думах" - в то же время действительность, целеустремленно организованная и в самых общих своих очертаниях, и в конкретных подробностях. Герцен исследует ее в определенном аспекте, осмысляя все, в чем отражены интересующие его общие закономерности. Из бесконечного множества жизненных фактов он отбирал то, что могло с наибольшей силой выразить философский, исторический, нравственный смысл действительно бывшего. Так, в "Былом и думах" рождается художественная символика.
Конкретным подробностям "Былого и дум" особое качество придает уверенность читателя в том, что они - не вымысел. В то же время структурная организованность настолько важна для Герцена, что дает ему право свободной творческой переработки фактического материала. Герцен не только изображает сцены, создает диалоги, при которых не мог присутствовать, но и подлинные документы (письма, дневники), вводимые в текст "Былого и дум", он обрабатывает, монтирует, редактирует стилистически; он нередко дает событиям прошлого новую оценку, иную эмоциональную окраску; иногда, когда ему Нужно, отклоняется от точной передачи фактов. Вот почему "Былое и думы", являясь важнейшим памятником истории русского общественного сознания, так же как истории общеевропейского освободительного движения, не являются в то же время документальным первоисточником в узком смысле слова. Некритически, без тщательной проверки, пользоваться этой книгой как фактическим материалом неправильно. Но целеустремленно перестраивая действительность, Герцен вместе с тем ни на мгновение от нее не отрывается. Он может переработать документ, но документ ему нужен, - в его системе писатель не выбирает по произволу между фактом и вымыслом.
Герцен пристально следил за современной ему историографией, особенно за теми представителями новой исторической школы, которые стремились совместить научное исследование с художественным воспроизведением прошлого. Герцен высоко ценил Тьерри, Карлейля, Мишле. По поводу книги Ж. Мишле "История Франции в шестнадцатом веке. Возрождение" Герцен писал ее автору: "Это поэма, это история, превратившаяся в искусство, в философию" (XXV, 241) формулировка для самого Герцена программная. "Возрождение" Мишле появилось в 1855 году, когда Герцен создал уже первую редакцию пяти частей "Былого и дум". И Герцен воспринимает художественный историзм Мишле столь заинтересованно именно как созвучный его собственному творческому опыту, только что осуществленному.
В своей книге "Французская романтическая историография" Б. Реизов, характеризуя метод французских историков 1810-1820-х годов, говорит о присущем Мишле мастерстве "двупланного изображения": "Все умственное развитие Мишле, как и тенденции современной ему науки и литературы, толкали его к методу, который с некоторой приблизительностью можно было бы назвать "символическим". Так определял свой метод и сам Мишле в письме к Шарлю Маньену: "Школа живописная (и материалистическая; Барант и т. д.) обратила внимание на форму; школа аналитическая (Минье и др.) хотела уловить дух. Переводчику Вико (то есть Мишле. - Л. Г.) оставалось начать школу символическую, которая пытается показать идею под прозрачной формой" 1.
1 Реизов Б. Г. Французская романтическая историография (1815-1830). Л., 1956, с. 367.
Целеустремленный отбор изображаемого, организация действительных событий в структурное единство, построение характеров, индивидуальных и в то же время исторически обобщенных, историческая символика выразительных деталей - все это сближает Герцена, автора "Былого и дум", с его старшими современниками, представителями новой исторической школы.
Разумеется, сопоставлять "Былое и думы" с трудами историков можно лишь в плане некоторых общих тенденций. Действительность в этой книге взята в другом разрезе, иной человеческий опыт является ее материалом. Герцен сам очень точно говорит об этом в предисловии 1866 года к пятой части "Былого и дум": ""Былое и думы" - не историческая монография, а отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге". Эта формула определяет "Былое и думы" как своеобразное сочетание истории с автобиографией, с мемуарами. Но она и отграничивает "Былое и думы" от мемуаров, если жанровую специфику этого произведения рассматривать как особую форму "отражения истории". Едва ли существует еще мемуарное произведение, столь проникнутое сознательным историзмом, организованное концепцией столкновения и борьбы исторических формаций, концепцией, вынесенной Герценом из школы русского гегельянства 1840-х годов и переработанной его революционной диалектикой. Связное и законченное свое выражение историческая концепция Герцена нашла в первых пяти частях "Былого и дум".
Первые пять частей и три последующие части "Былого и дум" (они дошли до нас в фрагментарном, недоработанном виде) отразили разные фазы мировоззрения Герцена. Отсюда и разные принципы воплощения авторского сознания. В последних частях нет уже отчетливой построенности, своего рода "единства действия", нет и выраженной лирической позиции автора. Циклизованные очерки последних частей и целеустремленная во всех своих элементах система первых пяти - явления методологически неоднородные. Когда в 1860 году в Лондоне Герцен приступил к изданию первых пяти частей "Былого и дум", он сам относился к ним как к произведению законченному (хотя давно уже работал над шестой частью), как к завершению замысла, возникшего среди политических и личных катастроф 1852 года. Об этой завершенности Герцен говорит прямо в предисловии к лондонскому изданию "Былого и дум": "Многие из друзей советовали мне начать полное издание "Былого и дум... Перечитывая нынешним летом одному из друзей юности мои последние тетради, я сам узнал знакомые черты и остановился... труд мой был кончен!"
Первые пять частей "Былого и дум" - это история становления идеолога русской революции в свете излюбленной герценовской идеи столкновения двух миров, старого с новым. Тема двух миров проходит через все творчество Герцена (начиная от романтических набросков 30-х годов) и получает в "Былом и думах" реалистическое и диалектическое выражение.
Первая часть - "Детская и университет" - это "годы учения". Из старого мира помещичьего бытия герой с усилием прокладывает дорогу в мир новых человеческих отношений. Вторая часть - "Тюрьма и ссылка" - столкновение героя с жестокой действительностью (старый мир крепостничества и николаевской бюрократии). Третья часть - "Владимир-на-Клязьме" - становление героини, новой женщины, и воспитание героя большой любовью и реальностью семейных отношений. Ведущая тема четвертой части - "Москва, Петербург и Новгород" - формирование нового мировоззрения, Герцен сам определяет его как реалистическое, - и под этим углом зрения построенная история русской общественной мысли 40-х годов. В пятой части, "Париж - Италия - Париж", вступают в действие темы "Писем из Франции и Италии" и "С того берега": буржуазная революция, капиталистический строй, западное мещанство. Первая половина пятой части дает общественно-политический аспект столкновения русского революционера со старым миром буржуазного Запада. Во второй половине политическая тема срастается с рассказом о семейной драме.