Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
14.2 Трансформация архитепичеких сюжетов и мотивов в творчестве Пушкина.
В классических произведениях мировой литературы, народном творчестве можно выделить характерные сюжетные линии, которые можно считать архетипическими. Архетипы представляют собой первичные формы, определяющие жизнь психического. Одно из свойств архетипов - воспроизводимость и универсальность. Само определение архетипа (греч. αρχη – начало, первопричина; τυπος – образ, форма) отражает представления о типообразующем начале. В качестве важнейших архетипов Юнг выделяет архетипы «Матери», «Дитяти», «Тени», «Анимуса», «Анимы», «Мудрого старика» и «Мудрой старухи». «Мать» выражает вечную и бессмертную бессознательную стихию. «Дитя» символизирует и начало пробуждения индивидуального сознания и связь с изначальным бессознательным. «Тень» — бессознательную часть личности, которая может выглядеть как демонический двойник; «Анима» для мужчины и «Анимус» для женщины воплощают бессознательное начало личности, выраженное в образе противоположного пола, а «Мудрый старик» и «Мудрая старуха» — высший духовный синтез, гармонизирующий в старости сознательную и бессознательную сферы души.
Магистральной темой мифа, фундаментальным архетипом является «творение» элементов природы и культуры обожествленными предками, которые элементы или порождают. Сюда же примыкает и архетипическая тема стоящая на грани «природы» и социума, — тема смены поколений, замены старого царя, жреца, колдуна, вождя молодым.
Также существует архетипический Сюжет о Христе и Антихристе.
Важнейший архетип, порожденный сказкой, — это мнимо «низкий» герой, герой, «не подающий надежд», который затем обнаруживает свою героическую сущность, часто выраженную волшебными помощниками, торжествует над своими врагами и соперниками. Социальное унижение преодолевается повышением социального статуса после испытаний, ведущих к брачному союзу с принцессой (принцем), получением «полцарства».
Выразителем психических архетипов является народное творчество. А.С. Пушкин на основе народного творчества структурировал архетипические сюжетные линии и характеры. Пушкинские сказки основаны на сюжетах известных сказок разных народов мира.
Сюжеты, мотивы, поэтические образы и символы часто повторяются в фольклоре и литературе. И чем древнее или архаичнее это словесное творчество, тем повторение чаще. Большинство традиционных сюжетов восходит на Западе к библейским и античным мифам, а на Востоке — к буддийским, индуистским и т.п. Но за этими конкретными традициями, отчасти связанными с высшими религиями, стоит огромный массив архаических мифов буквально всех стран, весьма однородных и сходных между собой. В цикле сказок Пушкин раскрывает шесть тем, проходящих «красной строкой» также через циклы таких произведений писателя как Маленькие трагедии и Повести Белкина. Аналогичные сюжетные линии прослеживаются в произведениях Шекспира, которому Пушкин по его собственному признанию «подражал в составлении типов». В свою очередь, как известно, Шекспир заимствовал сюжетные линии целого ряда трагедий и комедий в произведениях эпохи Возрождения, античных авторов, английских народных сказках.
Подобно тому, как разделение целого королевства на уделы явилось основным источником проблем в шекспировской трагедии «Король Лир», в «Сказке о золотом петушке» раздор, внесенный шамаханской царицей в царстве Додона между персонажами сказки, губит всех героев.
Пушкин широко использовал литературный и фольклорный опыт всех времен и народов.
В Цыганах точный перевод цыганской песни «Арды мА, фрыджи мА, На карбуне пуне мА» (жги меня, жарь меня, на уголь клади меня). В Южных поэмах татарская, казачья, черкесская песни, поэзия народов Кавказа. Кроме специфической универсальности художественного мышления Пушкина и его способности интуитивно проникать в дух различных культур и эпох, тут, бесспорно, сыграла роль его широкая осведомленность в мировой литературе. Органически связанный с традициями родной культуры, Пушкин был одновременно прекрасным знатоком французской, ориентируясь в ней не хуже, чем любой французский писатель его эпохи, имел широкие сведения в области итальянской и английской литератур, проявлял интерес к немецкой и испанской литературам. Предметом его постоянного внимания на протяжении всей жизни была античная культура. Фольклор самых различных народов привлекал его внимание. Однако всей этой разносторонней работе предшествовала другая работа мысли и искусства — начатый В. К. Тредиаковским, М. В. Ломоносовым, А. П. Сумароковым грандиозный труд по построению новой русской литературы как части и наследницы литературы мировой.
Сказка «Жених»
Это первый опыт широкого использования народных образов и языка народной поэзии. Пушкин использует сказочный сюжет - о храброй девушке и разобойниках.
Типичные фольклорные сравнения:
«Не век девицей вековать,
Не всё косатке распевать,
Пора гнездо устроить,
Чтоб дтушек покоить».
Встречается упоминание о свадебных обрядах:
«За стол невесту повели;
Поют подружки, плачут».
С Михайловского начинается систематическое изучение и собрание народной песни. Пушкин, переодетый в крестьянское платье, пел песни с крестьянами. Им было записано 50 народных песен.
Включенная в пьесу «Русалка» свадебная песня «Сватушка, сватушка является соединением двух песен пушкинских записей.
Сватушка, сватушка ,
Бестолковый сватушка !
По невесту ехали,
В огород заехали,
Пива бочку пролили,
Всю капусту полили,
Тыну поклонилися,
Верее молилися:
Верея ль, вереюшка,
Укажи дороженьку
По невесту ехати.
Сватушка догадайся,
За мошоночку принимайся,
В мошне денежка шевелится,
К красным девушкам норовится.
А копейка ребром становится
Она к девушкам норовится.
Все песни перепели,
Горлушки пересохли,
А сватушка рыжий
По берегу рыщет,
Хочет удавиться,
Хочет утопиться,
От красных девок,
От белых лебедок
Дари, дари девок,
Дари лебедок,
Не станешь дарити –
Мы пуще корити
Сватушка, догадайся.
За мошоночки принимайся.
В мошне денежка шевелится
Красным девушкам норовится».
«Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях»
В народных сказках о мертвой царевне обычно гроб с уснувшей царевной висит десятки, а иногда сотни лет, до тех пор, пока на нго случайно не наткнется в лесу какой-нибудь заблудившийся охотник.
Пушкин с самого начала вводит царевича Елисея: «И жених сыскался ей, королевич Елисей». Благодаря этому, поиски царевны, на которое отправляется Елисей после ее исчезновения, носят уже не случайный характер.
Точность, скупость деталей, отбрасывание всего ненужного, лишнего, отягощающего центральную повествовательную линию.
Сказка о попе и работнике его Балде.
В «Сказке о Попе …» Балда решает самые несуразные задачи, поставленные пытающимися провести его Попом и чертями. К гробовщику Адриану Прохорову как наяву являются покойники, приглашенные им во хмелю в гости. В Каменном госте статуя приходит в дом.
Запись народной сказки, имеющаяся в пушкинских тетрадях, очень запутанна, в ней соединено несколько отдельных сказочных сюжетов, которые не имеют прямого отношения к замыслу Балды, и Пушкин сразу их отбрасывает как лишний балласт.
Пушкин не старается подражать наивности народной сказки. Он ен боится давать характеристики своим сказочным героям, даже царевне в сказке о Царевне и семи богатырях. В народных сказка в лучшем случае говорится, что царевна красавица, а Пушкин дает яркий образ царевны:
«Но царевна молодая,
Тихомолком расцветая,
Между тем росла, росла,
Поднялась и расцвела
Белолица, черноброва,
Нраву кроткого такого».
(похоже на Татьяну Ларину)
В сказках Пушкин использует все сокровища народной речи, все поэтическое богатство народной фантазии.
Концовки всех пушкинских сказок традиционный, в полном согласии со сказочной традицией:
«И никто с начала мира
Не видал такого пира!
Я там был, мед, пиво пил,
Да усы лишь обмочил». (Сказка о мертвой царевне)
«День прошел – царя Салтана
Уложили спать в пол-пьяна.
Я там был, мед, пиво пил,
Да усы лишь обмочил». (Сказка о царе Салтане)
«Сказка ложь, да в ней намек,
Добрым молодцам урок» (Сказка о золотом петушке)
«А Балда проговорил с укоризной:
Не гонялся бы ты, поп, за дешевизной». (Сказка о попе и работнике его Балде)
Таким образом, в своих сказках Пушкин бродящие, интернациональные сказочные сюжеты развертиывает на специфически-русском фоне, на фоне современной ему крепостной России, широко пользуясь русским сказочным каноном и народным словарем.
Введение пословиц, песен в тексты прозы создает как бы второй план и позволяет Пушкину подчеркнуть свои интимные мысли и чувства. Такова песня «Не шуми, мати зелена дубравушка» в "Капитанской дочке».
В пушкинской трагедии «Моцарт и Сальери»: скрываясь под личиной друга Моцарта, Сальери, представ «волком в овечьей одежде», коварно убивает доверившуюся ему жертву. Также в повести «Станционный смотритель» заезжий гусар Минский обманом увозит доверчивую Дуню от отца, делая ее «по форме» барыней, а «по содержанию» - зависимой от его прихотей содержанкой.
«Евгений Онегин»
Евгений Онегин» опирался на всю полноту европейской культурной традиции — от французской психологической прозы XVII—XVIII вв. до романтической поэмы — и на опыты «игры с литературой» от Стерна до «Дон Жуана» Байрона. Одновременно роман был итогом всего предшествующего пушкинского пути: «Кавказский пленник» и романтические элегии подготовили тип героя, «Руслан и Людмила» — контрастность и иронию стиля, дружеские послания — интимность авторского тона, «Таврида» — специфическую строфу, без которой онегинское повествование немыслимо.
«Высокие» и «низкие» слова уравнены как материал, которым повествователь пользуется как бы по прихоти художественного произвола, создающего принципиально новую эстетику. Оставляя за собой свободу выбора любого слова, автор позволяет читателю наслаждаться вариативностью речи, оценить высокость высокого и просторечность простого слова.
Противоречие как принцип построения «пестрых глав» автор положил в основу художественной идеи романа. Принцип совмещения противоречий формирует новый метод: литературу, противопоставленную «литературности» и способную вместить противоречивую реальность жизни. (Пересечении многообразных точек зрения. Давая новую оценку героя, Пушкин не снимает (и не отменяет) и старой: в характеристике Татьяны: «русская душою», «она по-русски плохо знала <...> / И выражалася с трудом / На языке своем родном»)
В образе Татьяны «глубинное» (нравственное, национальное) просвечивает сквозь поверхностный пласт личности (провинциальная барышня, светская дама). Сложность же характера Онегина заключается в том, что он в центральных и заключительных главах предстает перед нами и как герой последекабристской эпохи («все ставки жизни проиграл»), и одновременно как историческое лицо, еще далеко не исчерпавшее своих возможностей: он еще может трансформироваться и в Рудина, и в Бельтова, и в Раскольникова, и в Ставрогина, и в Чичикова, и в Обломова. «Евгений Онегин» имеет способность меняться в прочтениях новых поколений, то есть всегда оставаться современным.
Фольклорный элемент в «Евгении Онегине».
Татьяна – выразительница народного начала.
Сцена гаданья с упоминанием двух старинный песен и включение народной песни в текст романа.
«Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,
Людская молвь и конский топ!»
Пушкин: «На ту беду и стих-то весь не мой, а взят целиком из русской сказки% И вышел он за ворота градские, и услышал конский топ и людскую молвь».
«Борис Годунов».
В «Борисе Годунове» переплетаются две трагедии: трагедия власти и трагедия народа.
Борис Годунов — правитель, стремившийся снискать народную любовь и не чуждый государственной мудрости. Борис лелеет прогрессивные планы и хочет народу добра. Но для реализации своих намерений ему нужна власть. А власть дается лишь ценой преступления, ступени трона всегда в крови. Борис надеется, что употребленная во благо власть искупит этот шаг, но безошибочное этическое чувство народа заставляет его отвернуться от «царя Ирода». Покинутый народом, Борис, вопреки всем благим намерениям, неизбежно делается тираном. Венец его политического опыта — цинический урок: «Милости не чувствует народ: / Твори добро — не скажет он спасибо; / Грабь и казни — тебе не будет хуже».
Позиция народа противоречива: обладая безошибочным нравственным чутьем, он политически наивен и беспомощен, легко передоверяет инициативу боярам («то ведают бояре / Не нам чета...»). Встречая избрание Бориса со смесью доверия и равнодушия, народ отворачивается, узнав в нем «царя Ирода». Но противопоставить власти он может лишь идеал гонимого сироты. Именно слабость Самозванца оборачивается его силой, так как привлекает к нему симпатии народа. Негодование против преступной власти перерождается в бунт во имя Самозванца (тема эта в дальнейшем приведет Пушкина к Пугачеву). Поэт смело вводит в действие восставший народ и дает ему голос — Мужика на амвоне. Народное восстание победило. Но Пушкин не заканчивает этим своей трагедии. Самозванец вошел в кремль, но, для того чтобы взойти на трон, он должен еще совершить убийство. Роли переменились: сын Бориса Феодор, который в предыдущей сцене был «Борисов щенок» и как царь вызывал ненависть народа, теперь «гонимый младенец», кровь которого с почти ритуальной фатальностью должен пролить подымающийся по ступеням трона Самозванец. Жертва принесена, и народ с ужасом замечает, что на престол он возвел не обиженного сироту, а убийцу сироты, нового царя Ирода. Финальная ремарка: «Народ безмолвствует» — символизирует и нравственный суд над новым царем, и будущую обреченность еще одного представителя преступной власти, и бессилие народа вырваться из этого круга.
[«Маленькие трагедии». См. Билет 15]
Ю. Лотман выделяет ряд архетипов в произведениях Пушкина, например архетипический мотив стихии, метели, дома, кладбища, статуи.
Идейно-философские и художественные искания Пушкина 1830-х гг. вылились в систему образов, повторяющихся и устойчивых в своей сути и одновременно подвижных и вариативных. Речь идет не об однолинейных аллегориях, а о гибких, многозначных образах символического характера, смысл которых варьируется от сочетаний и переакцентировок. Произведение его заключает не ответ, а поиски ответов, многообразие которых отражает неисчерпаемое многообразие жизни.
Сквозь все произведения Пушкина этих лет проходят, во-первых, разнообразные образы бушующих стихий: метели («Бесы», «Метель», «Капитанская дочка»), пожара («Дубровский»), наводнения («Медный всадник»), чумной эпидемии («Пир во время чумы»), извержения вулкана («Везувий зев открыл...» — одно из стихотворений 1834 г.);
во-вторых, группа образов, связанных со статуями, столпами, памятниками, «кумирами»;
в-третьих, образы человека, людей, живых существ, жертв или борцов — «народ, гонимый страхом», или гордо протестующий человек.
Первым компонентом образной структуры могло быть все, что в сознании поэта в какой-то момент могло ассоциироваться со стихийным катастрофическим взрывом.
Второй отличается от него различительным признаком «рукотворности», принадлежности к миру цивилизации в антитезе «сознательное — бессознательное».
Третий противостоит первому как личное безличному и второму как человеческое над- или бесчеловечному. Остальные признаки могут разными способами перераспределяться в зависимости от конкретной исторической и сюжетной интерпретации целостной системы.
Истолкование каждой из образных групп зависит от формулы отношения ее с другими двумя. Первой приписываются признаки стихийного движения, размаха, неукротимости, силы и одновременно разрушительности, иррациональности и неуправляемости (в "Медном всаднике"); второй — воли, разума, рациональности, созидательности и вместе с тем жестокой неуклонности, «каменности». Образ «кумира», памятника неизменно вызывает представление о направленной, цивилизаторской («культурной», а не стихийной) силе, рукотворной и имеющей человекоподобный облик, но внутренне мертвой (в "Каменном госте", "Медном всаднике"). Человекоподобие статуи лишь подчеркивает ее отличие от живого, трепетного человеческого существа. В антитезе третьей группе первые две обнаруживают величие (каждая в своем роде) и бесчеловечность. Они таят для человека смертельную угрозу. Бессмысленная гибель от разбушевавшейся стихии или смерть, обусловленная каким-то бесчеловечным замыслом сверхчеловеческой воли, — разница для жертвы невелика. Но человек в этом конфликте может выступать не только жертвой, но и героем, возвышаясь до величия тех сил, которые ему противостоят.
Образы стихии могут ассоциироваться и с природно-космическими силами, и со взрывами народного гнева, и с иррациональными силами в жизни и истории («Пиковая дама», «Сказка о золотом петушке»). Статуя — камень, бронза — прежде всего «кумир», земной бог, воплощение власти, но она же, сливаясь с образом Города, может концентрировать в себе идеи цивилизации, прогресса, даже исторического Гения. Бегущий народ ассоциируется с понятием жертвы и беззащитности. Но здесь же — все, что отмечено «самостояньем человека» и «наукой первой» — «чтить самого себя».
Испытание на человечность является в конечном счете решающим для оценки участников конфликта. Здесь обнаруживается разница между безусловной бесчеловечностью природных или потусторонних стихий и потенциальной человечностью стихии народного мятежа (Архип, Пугачев).
Образы Дома и Кладбища.
Дом — сфера жизни, естественное пространство Личности. Но он может двоиться в образах «домишки ветхого» и дворца. Оклеенная золотыми обоями изба Пугачева парадоксально соединяет эти два его облика. «Кладбище родовое» — «животворящая святыня», естественно связанная с Домом, и место, где уродливо сконцентрированы жалкие статуи — «дешевого резца нелепые затеи». Пугачев в «Капитанской дочке» и Петр в «Пире Петра Первого» неожиданно демонстрируют спасительное проникновение человечности в чуждые ей образные группы.
Создаваемые в этом смысловом поле сюжеты состоят в нарушении стабильного соотношения образов: стихия вырывается из плена, статуи приходят в движение, униженный вступает в борьбу, неподвижное начинает двигаться, движущееся каменеет. Однако если движение входит в сущность и стихии, и человека и воспринимается как возврат их к естественному состоянию, то противоестественное движение камня и металла (пассивное: «кумиры падают» — или активное в «Каменном госте», «Медном всаднике» или «Сказке о золотом петушке») производит зловещее впечатление. Это связано с тем, что за всеми столкновениями и сюжетными конфликтами этих образов для Пушкина 1830-х гг. стоит еще более глубокое философское противопоставление Жизни и Смерти. Все динамическое, меняющееся, способное «мыслить и страдать», принадлежит Жизни, все неподвижное, застывшее — Смерти. И человеческая, и космическая жизнь — постоянное рождение, оживление, одухотворение или окаменение, застывание, механическое мертвое движение, безумное повторение одного и того же цикла.
(По лирике) Жизнь, в сознании Пушкина, имеет своими признаками разнообразие, полноту, движение, веселье; смерть — однообразие, ущербность, неподвижность, скуку. Жизнь стремится расшириться, заполняя все новые и новые пространства, смерть — схватить и унести к себе, замкнуть, спрятать: «...смерть <...> / Свою добычу захватила» («Какая ночь! Мороз трескучий...») В «Послании Дельвигу» череп выносят из склепа и поэт советует превратить его «в увеселительную чашу» или сделать собеседником поэтических раздумий о тайне жизни: «О жизни мертвый проповедник, / Вином ли полный иль пустой, / Для мудреца, как собеседник, / Он стоит головы живой» (III, 72). В этом контексте этническое, историческое и культурное разнообразие лирических повествователей, непредсказуемость лица, от имени которого заговорит поэт, становится проявлением полноты и разнообразия жизни. Поэзия и жизнь — как бы два названия одной сущности.
Смерть — уход в одиночество, вниз, «в холодные подземные жилища» («когда сойду в подвал мой тайный»).
«Памятник». Обилие связей с непосредственными жизненными впечатлениями и глубоко усвоенной литературной традицией организуется уже рассмотренной нами эпической схемой: народ — кумиры — личность. Здесь нерукотворный памятник поэта возносится выше александрийского столпа («кумиры падают» «с шатнувшихся колонн»), а народ и личность выступают как союзники («не зарастет народная тропа», «долго буду <...> любезен я народу») — ситуация, совпадающая с замыслом «Сцен из рыцарских времен». Но одновременно, на еще более глубоком уровне, просматривается конфликт бессмертия, которым награждается труд гения, вошедший в народную память, и смерти, воплощенной в каменном «кумире».
Здесь выразился основной пафос поэзии Пушкина — устремленность к жизни.
Стихотворение А. С. Пушкина "Бесы". Опыт архетипического прочтения.
Один из основных архетипов – архетип метели.
Традиционность пушкинского текста заложена на глубинном смысловом уровне и проявляется не в цитировании фольклорных сюжетов и формул, а в воспроизведении определенного круга устойчивых представлений, характерного для русского этнического менталитета.
ВНЕШНИЙ (ТЕКСТОВОЙ) УРОВЕНЬ ПРИСУТСТВИЯ ТРАДИЦИИ.
В стихотворении есть несколько образов, явно восходящих к фольклорной традиции. Это образы-сигналы, представленные на уровне текста.
1. "ЕДУ, ЕДУ В ЧИСТОМ ПОЛЕ".
"Чистое поле" — одна из самых распространенных в традиции пространственных формул, кроме того, приобретшая в истории литературы особый символический статус — обозначать русскую фольклорную традицию в целом, указывать на нее, отсылать к ней. Судя по всему, в этой функции использует формулу и Пушкин; прежде всего она является знаком, сигналом обращения к народной традиции и традиционным представлениям о мире.
В другом хрестоматийном "дорожном" стихотворении Пушкина "Зимняя дорога" пространство передвижения лирического героя определено по-другому:
Сквозь волнистые туманы
Пробирается луна,
На печальные поляны
Льет печально свет она.
Ясно, что здесь мир окрашен элегическими переживаниями. "Печальные поляны" перекликаются со стихом "По дороге зимней, скучной": в целом создается образ элегического пространства, что подчеркнуто и звукописью: "ПечаЛьНые ПоЛяНы". На этом фоне выбор формулы "чистое поле" не может быть случайным - ее знаковость подчеркнута и приемом тавтологического повтора, также заимствованным из фольклорной традиции: "еду, еду".
Так как образ "чистого поля" здесь сопряжен с мотивом пути.
(P.S. Косвенное обращение к былинной формуле Пушкина в "Сказке о мертвой царевне":
Перед утренней зарею
Братья дружною толпою
Выезжают погулять,
Серых уток пострелять,
Руку правую потешить,
Сорочина в поле спешить,
Иль башку с широких плеч
У татарина отсечь.
Формула здесь воспроизведена не полностью (нет постоянного эпитета "чистое"), но ее семантика восстанавливается из специфической атрибутики: читателю понятно, что речь идет об эпическом "чистом поле".)
Следует заметить, что любая фольклорная формула многозначна и зависит от контекста. "Чистое поле" в архаических фольклорных жанрах (например, в заговоре) является пограничным пространством, разграничивающим "этот" и "другой" миры.
В пушкинских "Бесах" значим именно этот смысл. Соответственно, путь лирического героя сразу приобретает особый характер: с точки зрения мифологической он пролегает в пространстве, чреватом опасностью; граница между мирами оказывается проницаемой, что и мотивирует на уровне традиционного подтекста возможность появления бесовской силы. Ощущение тревоги, кстати, задано было уже в первых строках стихотворения, но не традиционными для фольклора средствами: стремительность ("мчатся") движения туч, заполнивших все небесное пространство (на это указывает глагол "вьются", то есть тучи не просто движутся в одном направлении, они вездесущи); образ исчезнувшей в тучах луны, невидимой, но все-таки бросающей некий отраженный (а, значит, подчеркнуто тревожный) свет; "мутность" неба и метафорическая "мутность" ночи (одному и тому же качеству "мутности" сообщена пространственно-временная универсальность).
Далее формулы фольклорного происхождения появляются в речи ямщика; в данном случае это речевые клише, имеющие широкое распространение до сих пор и не только в крестьянской среде.
2. "В ПОЛЕ БЕС НАС ВОДИТ, ВИДНО".
Клише "бес водит" - вариант более архаичных выражений "леший водит", "блуд водит": "по общераспространенным поверьям, люди блуждают и теряются в лесу "не своей волей": их заставляет "блудить", "водит" неопределенная или самого разнообразного облика нечистая сила". "Бес" в этом клише появляется как поздняя замена мифологических персонажей, характерная для христианизированной народной традиции. Так, набожными людьми деревни и ХIХ, и ХХ века любые "низшие" мифологические существа (домовой, леший, водяной, полевой и т.д.) интерпретируются как "бесы". Для низовой городской среды, так же, как для крестьян, оторванных от "оседлой" деревенской жизни (именно к этой социальной прослойке и относились ямщики), скорее всего, выражение "бес водит" предпочтительнее его синонимов. Вообще, в общепростонародном речевом обиходе данное клише давно (очевидно, и во времена Пушкина) утратило конкретность мифологической информации (указание на существо, которое "водит") и стало восприниматься как просто переносное, метафорическое обозначение "блужданий", потери дороги. Так, и в современном речевом обиходе довольно часто употребляется сходный фразеологизм "бес попутал".
Но в стихотворении использовано не просто фразеологизм: бес действительно появляется.
3. "ДУЕТ, ПЛЮЕТ НА МЕНЯ".
Данная формула обычна для обобщенного обозначения магической деятельности в быту. Часто действия знахарей описываются как: "подул, поплевал..." - и вылечил. Впрочем, и вредоносные колдовские манипуляции могут редуцироваться до такой же формулы. Кстати, в бытовой практике "подуть" и "поплевать" - это самые элементарные, обычно не воспринимаемые серьезно магические приемы врачевания. До сих мы "дуем" на царапины и синяки детей; нередко используем и "поплевывание", уж во всяком случае знаем о магических свойствах слюны.
4. "ДОМОВОГО ЛИ ХОРОНЯТ,
ВЕДЬМУ ЛЬ ЗАМУЖ ВЫДАЮТ?"
Приходят только сами образы домового и ведьмы, а их сюжетный антураж (похороны и свадьба) скорее всего авторского происхождения. Правда, само противопоставление "свадьба - похороны" весьма красноречиво; это два полюса ритуальной традиции; одна из основных оппозиций в системе народных представ-лений о жизненном пути человека.
Случай "Бесов" - случай мифологии, воплощенной нетрадиционной способом. Смысловые коллизии стихотворения разворачиваются в сфере менталитета, устойчивых, неосознанных представлений о мире и привычных способов ориентации в нем.
Первая процитированная фольклорная формула "Еду, еду в чистом поле" значима прежде всего как сигнал вхождения в традицию. Путь лирического героя лежит не только в изображенном мире или в сфере индивидуально-биографических переживаний автора, он теперь пролегает и в пространстве народной традиции, и именно в нем он будет обретать смысловое наполнение.
Стих "Колокольчик дин-дин-дин" раскрывается при сопоставлении с образом колокольчика в "Зимней дороге": "Колокольчик однозвучный // Утомительно гремит", - и финальное: "Колокольчик однозвучен, // Отуманен лунный лик". "Однозвучие" колокольчика семантически "рифмуется" и с "печальными полянами" и со "скучной" дорогой, и с "разгульем" и "тоской" "долгих песен" ямщика, то есть входит в состав "элегического однозвучия" дороги в этом стихотворении. В "Бесах" же звукоподражательная формула "дин-дин-дин" перекликается с тавтологической формулой "еду, еду", и создает она иллюзию "звона". Эта "физичность" звука заставляет вспомнить об изначальном назначении бубенцов и колокольчиков - их магической функции: они являются средством "отгона" нечистой силы. Кстати, церковный колокольный звон, по народным представлениям обладает колоссальной "очищающей" и "оберегающей" силой.
Одинокое позвякивание колокольчика, обрывающееся многоточием, подчеркивает беспомощность и беззащитность путника-лирического героя в "иномирном" пространстве дороги, и эта "иномирность" заявляет о себе после многоточия: равнины становятся "неведомыми", также как ощущения: "Страшно, страшно поневоле". В народной традиции именно страх считается "признаком и доказательством существования нечисти". По крестьянскому мнению, если бы человек сталкивался с обычными, хотя бы и неожиданными, явлениями, то не было бы такого ужаса. Необъяснимое и острое ощущение страха свидетельствует о том, что в мире появилась некая нечистая сила. "В терминах нечистой силы определяются ситуации, когда человек оказывается в состоянии стресса". "Стресс является следствием неопределенности, которая резко повышается в пути <...> Неопределенность и вызывает эмоциональное напряжение, которое в народном сознании оказывается одним из главных признаков нечистой силы".
Во второй и третьей строфах разворачивается диалог с ямщиком, хотя это сложно назвать диалогом, так как от лирического героя исходит только одна, причем стереотипная для путников, реплика: "Эй, пошел ямщик!.." Скорее это монолог ямщика, причем фактически без признаков стилизации простонародной речи. Это речь простого человека. Седок может полностью согласиться с теким толкованием происходящего.
Подтверждение этому - четвертая строфа. Во втором диалоге с ямщиком реплики вообще не распределены, непонятно, кто что произносит: "Кони стали... "Что там в поле?" - // "Кто их знает? пень иль волк?" То есть фактически лирический герой и ямщик сливаются в своем восприятии и переживании происходящего; ямщик при этом больше не появляется в стихотворении.
В стихотворении "Зимняя дорога" фигура ямщика дана вполне традиционно для русской "дорожной поэзии" - она полностью отстранена от лирического героя. Образ ямщика семантически взаимодействует не с лирическим героем, а с "зимней, скучной" дорогой, звоном колокольчика, "печальными полянами". Ямщик принадлежит не внутреннему миру переживаний, а внешнему миру дорожного пространства. Кроме того, здесь ямщик, как, кстати, и в целом в русской поэзии, является своеобразным символом народного лирического и душевного универсума. Не случайно ямщик характеризуется через песню, а песня через воплощенные в ней основные состояния русской души: "разгулье удалое", "сердечная тоска". Вообще для русской дворянской культуры ямщик - это связующее звено с миром народной традиции; даже с крепостными крестьянами общался отнюдь не каждый дворянин, а вот песни ямщиков слышал каждый.
Так вот этого "символического" ямщика мы явно не находим в стихотворении "Бесы". Здесь он он с путником на равных в страшной ситуации надвигающейся бесовщины, и ощущения их одинаковы - это безотчетные интуиции мифологического страха. Интересно, что в первой строфе субъект переживания введен глаголом первого лица единственного числа: "еду, еду"; в четвертой строфе появляется "мы": "Сил нам нет кружиться доле". Лирический герой становится ямщиком, а ямщик лирическим героем. Иначе говоря, в сознании лирического субъекта, естественно, преимущественно европейском, всплывает традиционное исконное мировосприятие, всплывает в кризисной ситуации.
Лирический субъект "Бесов" Пушкина, далекий от народных верований, в лучшем случае снисходительно относящийся к ним как к примитивной экзотике, вдруг начинает воспринимать мир точно так же, как ямщик, и путь в реальных полях оборачивается для него путем в "ином" мире, населенном бесами.
В таком контексте и образ ямщика должен восприниматься в ином, чем в стихотворении "Зимняя дорога", смысловом ореоле. Если обычный традиционный человек только время от времени погружается в состояние дорожного "инобытия", ямщик существует в нем постоянно.
Страшная возможность умереть в дороге, в "ином" мире, для ямщиков почти реальность. Таким образом, сближение с ямщиком сдвигает лирического героя в иной план - в план существования на грани миров, в тонкой полосе между "здешним" и "инаковым" миром, готовой вот-вот исчезнуть под натиском "нездешних" сил.
Возникновение беса мотивировано фразеологизмом "бес водит". Согласно устойчивым народным представлениям, само упоминание имени черта тотчас же вызывает его появление.
Клише "бес водит" моментально реализуется: "кружит по сторонам" ("кружение" как тип бесовского движения в традиции противопоставляется линейному пути). "Кружение" сменяется бесовской "игрой" ("вон, вон играет"); в народной культуре сама категория "игры" и игрового поведения обладает "нечистой" семантикой. На смену "игре" появляется сначала магическое ("дует, плюет на меня"), потом и реальное физическое нападение ("в овраг толкает"). Бес приобретает облики: "верстою небывалой // Он торчал передо мной"; "Там сверкнул он искрой малой". Интересно, что его первый облик связан с имитацией пропавшей дороги - бес прикидывается дорожной вехой - верстой, но верста эта - "небывалая" и возникает она там, где вех уже быть не может.
В стихотворении "Зимняя дорога" мир также пуст (ср. "во тьме пустой" в "Бесах"), но дорога не потеряна и обозначена верстами:
Ни огня, ни черной хаты,
Глушь и снег... Навстречу мне
Только версты полосаты
Попадаются одне....
"Тьма пустая" (противопост. тьма-свет, пустое-полное) - символ "инобытия".
Исчезают звуки "этого" мира ("Колокольчик вдруг умолк"), а, следовательно, и возможность магического сопротивления миру "иному".
"Другой" мир тут же заявляет о себе: "Что там в поле?" - // "Кто их знает? пень иль волк?"
Традиционная тактика распознавания неизвестного располагает рядом стереотипных конструкций. Во-первых, одушевленное отделяется от неодушевленного. Так, например, описывается в "Капитанской дочке" встреча с Пугачевым: "Ямщик стал всматриваться. "А бог знает, барин, - сказал он, садясь на свое место, - воз не воз, дерево не дерево, а, кажется, что шевелится. Должно быть, или волк, или человек".
Во-вторых, может вводиться противопоставление: мир человеческий - мир нечеловеческий.
В пушкинском "пень иль волк" учтен только нечеловеческий мир, причем реальный, но ответ, данный непрямо, в последующем развертывании текста, обладает ирреальным характером: не пень и не волк, а нечистая сила.
С пятой строфы начинается второй круг "бесовщины". Бес, судя по всему, является в своем "бесовском" облике, хотя и неопределенном: "он далече скачет"; "глаза во тьме горят". Возобновляется движение и звон колокольчика, но теперь и несущиеся кони и "дин-дин-дин..." воспринимаются в некоем жутковатом отсвете: путь теперь лежит в "другом" мире.
И бесы начинают множиться: "Вижу: духи собралися // Средь белеющих равнин". Кстати, "белеющих" - единственный цветовой эпитет в стихотворении, явно теряющий свое цветовое значение. Эта "белизна" скорее ближе к "бесплотности", "ирреальности", то есть к значениям, задаваемым ассоциативным полем слова "духи", нежели к "белизне" снега. Вполне вероятно, что актуальными в этой ситуации становятся и традиционные смыслы "белого цвета": его "погребальность" (погребальная одежда славян - белого цвета), "траурность", близость к семантическому полю смерти. Традиционная метафора "зима - смерть" здесь также весьма кстати.
В пятой же строфе откровенно обозначена пространственная экспансия нечистой силы. "Далече скачет" - означает вседоступность пространства для бесовских передвижений; "средь белеющих равнин" - суть все "равнины" заполнены духами. Количество бесов неотвратимо увеличивается, и из горизонтального пространства они начинают подниматься вверх. В последней строфе бесы заполоняют весь мир, и самое страшное - они посягают и на "божественную" вертикаль: "Мчатся бесы рой за роем // В беспредельной вышине". На то, что Пушкин имеет в виду именно "божественную" вертикаль указывает эпитет "беспредельной".
Народная традиция все-таки не способна была отдать весь мир бесовским силам; Пушкин это делает. Остается лишь "мир дороги", вернее, уже только другой "бесовский" мир. Ритуалы, являющиеся символом человеческой жизни теперь совершает нечистая сила: похороны и свадьба.
Исчезают человеческие голоса: и ямщика, и лирического героя. Начинают звучать другие. Даже на человеческие эмоции теперь оказываются способны природные силы: "вьюга злится". В последних строфах наряду с мотивом умножения бесовских сил возникает еще один параллельный мотив - мотив "плача" ("плач" - это тоже знак человеческого мира, символ человеческой природы): "вьюга плачет" - бесы "жалобно поют".
Бесы не только заполонили внешний мир, они угрожают и внутреннему миру - человеческому сердцу: "Визгом жалобным и воем // Надрывая сердце мне..." Еще не произошло вторжение нечистой силы в человеческую душу, но угроза этого более, чем реальна.
В народной традиции можно найти параллель и этому жутковатому образу мира, завоеванного бесами. Обычно размышляя о том, почему сейчас так мало стали видеть чертей, русалок и прочую нечисть, крестьяне приходят к такому умозаключению: "Праздники перестали праздновать, и все чертями стали. А черт черта не видит". Пушкин не стал заглядывать в эту бездну. В его "Бесах" человеческое сердце еще остается человеческим сердцем.
Талисман
Там, где море вечно плещет
На пустынные скалы,
Где луна теплее блещет
В сладкий час вечерней мглы,
Где, в гаремах наслаждаясь,
Дни проводит мусульман,
Мне волшебница, ласкаясь,
Подарила талисман.
И, ласкаясь, говорила:
"Сохрани мой талисман:
В нем таинственная сила!
Он тебе любовью дан.
От недуга, от могилы,
В бурю, в грозный ураган,
Головы твоей, мой милый,
Не спасет мой талисман.
И богатствами Востока
Он тебя не одарит.
И поклонников пророка
Он тебе не покорит;
И тебя на лоно друга,
От печальных, чуждых стран,
В край родной на север с юга
Не умчит мой талисман.
Но когда коварны очи
Очаруют вдруг тебя,
Иль уста во мраке ночи
Поцелуют не любя -
Милый друг! От преступленья,
От сердечных новых ран,
От измены, от забвенья
Сохранит мой талисман!"
Известно, что перстень с таинственной восточной надписью, подаренный Е. К. Воронцовой, поэт бережно хранил до конца своих дней. Правда, сама надпись, как показали позднейшие исследования, не содержала в себе ничего сверхъестественного: это было всего лишь имя владельца-караима, о котором ныне, кроме его имени, никто не может сказать ничего определенного.
Талисман - предмет волшебный. Если понимать первую строфу буквально, то талисман подарен настоящей волшебницей из далекой мусульманской страны. В христианских странах волшебство нередко связывалось с нехристианскими обычаями, "чернокнижием", иноземностью, инакостью. Мусульманский колорит - романтический облик волшебства.
Можно рассматривать эти два плана как существующие в стихотворении самостоятельно, как два слоя: внешний - волшебная сказка, внутренний - расшифровка конкретных обстоятельств личной жизни, за нею скрывающихся. Но при этом оба останутся совершенно плоскими.
Некоторый дополнительный смысл в этом стихотворении мы обнаруживаем при более внимательном чтении. Вторая и третья строфы, в сущности, не только не соответствуют канонам волшебной сказки, но прямо их отвергают. Подарившая талисман волшебница перечисляет волшебные свойства, которых талисман не имеет Внимательно прочитав этот перечень, мы убеждаемся, что талисман на самом деле вообще не может быть назван волшебным: его обладатель так же беззащитен перед силами природы и истории, как любой другой смертный. Талисман может сохранить "...от преступленья, / От сердечных новых ран, / От измены, от забвенья..."
Персонажи стихотворения - реальные земные люди. Они далеки от условного мира волшебной сказки. Счастливая в любви женщина может одарить не только "мигом блаженства" (излюбленная тема анакреонтической лирики, романтиками не отвергнутая). Чудесная сила любви наделяет ее таинственной властью воздействовать на судьбу любимого. Она может одарить его способностью противостоять сердечным невзгодам, одолевать смертельные опасности стихии страстей. Очарования волшебства и тайны не исчезли полностью, но перешли в сферу любовных чувств, наделив их значительностью.
Фактически перед нами смена мотивировки лирического сюжета. Новая причина волшебства - не мир инакости, а чувство, испытываемое одним человеком к другому: "В нем таинственная сила! / Он тебе любовью дан".
Поэт, как эхо, откликающийся на все, что волнует человеческое сердце, на все, что его радует и печалит, поэт, верящий в творческие силы своего народа и народов мира, в народной поэзии черпающий материал для своих замыслов.
Пушкин смог отказаться от принципиального деления средств языка на «низкие» и «высокие». Это явилось существенным условием решения им важнейшей национально-культурной задачи — синтеза языковых стилей и создания нового национального литературного языка.
В большинстве «мифологизирующих» произведений XX века нарушен основной пафос древнего мифа, направленный на устранение Хаоса и создание модели достаточно упорядоченного, целесообразного и «уютного» Космоса.