Актор у модерні часи ХХ ст

Работа добавлена на сайт samzan.net:

25. Актор у модерні часи ХХ ст. Провідні методології акторської гри в європейському театрі ХХ ст.

Епічний театр. Б. Брехт.

Найпримітивнішим праобразом свого театру Брехт вважав вуличну сцену, коли свідок якоїсь події розповідає про неї тим, хто її не бачив. Тоді оповідач використовує ті самі принципи акторської гри, що і актори брехтівського епічного театру.

Актор лише показує образ, лише цитує текст, лише повторює реальну подію.5 Граючи героя актор повинен одночасно продемонструвати й своє ставлення до нього. Глядач повинен був побачити не Матінку Кураж у виконанні Єлени Вайгель, а Єлену Вайгель, яка грала Матінку Кураж.

Брехт заперечував перевтілювання в образ, він був проти створення ілюзій дійсності в театрі, навіть під час гри актор повинен був залишатися собою.

В епічному театрі руйнується "четверта стіна", яка відокремлює глядача від акторів, від глядача нічого не приховують: він стає свідком зміни декорацій, переміщення героїв, тощо. Зникає ілюзія замкненності дії, ілюзія "підглядання", зникає враження незадіяності глядача у процесі, який відбувається на сцені.

він вводить до п’єси “зонги” – пісні-монологи героя або автора-оповідача. Загалом зонг – це пісня баладного типу на злободенну тему, ритмізований монолог, чи сольна пісня, функція якої – пряме звернення до глядача.

Ефект очуження в епічному театрі.

"Ефект відчуження" - це незвичайне зображення звичайного, коли глядач сприймав сценічний образ як відчуження.

Прийом "відчуження" у Брехта - принцип філософського пізнання світу, мета якого - викликати у глядачів аналітичне, критичне ставлення до зображених подій". Він вважав, що драматургія і театр покликані впливати передусім не на почуття, а на інтелект людини ("глядач повинен не співпереживати, а сперечатися"), що найважливішим у п'єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які випливають з них.

Основним відкриттям Бертольда Брехта був "ефект відчуження" (Verfremdungseffekt, V-ефект), який він зробив на прикладі творчості Ч.Чапліна й німецького коміка К.Валентіні, в повсякденні, в практиці деяких театральних культур, особливо китайської та індійської. Суть його полягає в тому, щоб зірвати полог звичності й буденності з давно й, здавалося, добре відомого предмета, показати його з незвичного, несподіваного боку, щоб змусити не просто дивитися на цей предмет, а побачити його, щоб змусити задуматися над ним. Брехт "очужує" предмет не руйнуючи його органічних властивостей, не нав'язуючи якостей йому не притаманних і не властивих. Очужити, за Брехтом, означає "позбавити подію чи характер усього очевидного, знайомого, зрозумілого і збудити, відтак, здивування і зацікавленність". Вперше V-ефект було використано у п'єсі "Що цей солдат, що інший", а на сцені втілено у постановці п'єси "Круглоголові й гостроголові" (1934 р.). В подальшому, цей принцип стає провідним в усіх виставах "Берлінського ансамбля", який Брехт створив після повернення з еміграції у 1949р.

Брехт прагнув викликати не співпереживання героям, а аналітичний підхід до їх вчинків, критичне сприйняття тих умов, у яких доводиться діяти героям. У статті "Короткий опис нової техніки акторського мистецтва, викликаної ефектом відчуження"(1940) він писав: "Головна перевага епічного театру з його ефектом відчуження, єдина мета якого - відображення світу, що має бути змінений, це - його природність, його земний характер і його відмова від будь-якої містики, котра з давніх-давен властива звичайному театрові". Брехт заперечував перевтілювання в образ, він був проти створення ілюзій дійсності в театрі, навіть під час гри актор повинен був залишатися собою. В епічному театрі руйнується "четверта стіна", яка відокремлює глядача від акторів, від глядача нічого не приховують: він стає свідком зміни декорацій, переміщення героїв, тощо. Зникає ілюзія замкненості дії, ілюзія "підглядання", зникає враження не задіяності глядача у процесі, який відбувається на сцені. Події історизуються і соціально визначаються оточенням.7 Історизувати, відтворити події і образи як історичну минущість також означає їх очужити. Автор організовує фабулу таким чином, що створюються не конкретні, а "загальні" ситуації, в яких людина виступає просто людиною, людиною, якою вона була і є протягом різних епох. Наглядно демонструється, що можуть змінитися обставини й оточення, але не людина. Дія переноситься в різні часи, в різні ситуації й до різних персонажів, автор протиставляє й зіставляє різні події.

Ґротовський.

Ґротовський мріяв про актора, здатного подолати роздвоєність тіла й духу і грати всім своїм єством, досягаючи спонтанності, повноти й цілісності. Останні тридцять років життя режисер, відійшовши від публічної театральної роботи, досліджував прадавні ритуали, провадив тілесні й духовні практики самопізнання.

Він справляв невимовний уплив на акторів, знав точно те, чого хотів досягти. Ґротовський належав до режисерів-диктаторів. Актори ставали пластиліном у його руках».

З методик Ґротовського випливає постійне духовне зростання актора поєднав багато гранну сценічну практику з процесом пізнання Людини. Режисер постійно уточнює: для нього, як і для акторів його театру, театр – лише засіб для того, щоб актор переборов власну розірваність.

Через спів, танець, ритм, структуровані елементи рухів, фізичну дію, давні тексти та їх мотиви Гротовський разом із молодими акторами з різних країн шукав у природі їх нього акторського єствате, що спільне для всіх людей, що існувало до того, як виникли різні культури і мови – єдине психологічне поле людини, її праджерело, шукавте, що було, за його словами, до Вавилонської вежі, шукав Спільне, а не Відмінне.

Від моменту, коли актор не демонструє власне тіло, набиваючи йому ціну, а звільняє його від будь-якого опору стосовно духовних імпульсів, коли спалює його, коли неначе знищує, він уже не продає себе, перестаючи бути актором-куртизаном, а приносить у жертву, повторює жест покути, стає актором-святим.

Різниця між технікою актора - куртизана й актора - «святого» на практиці полягає у тому самому, що різниця між умінням куртизанки віддаватися та актом, народженим справжнім коханням, а це означає – самопожертвою. У другому випадку, найважливішому, є можливість позбутися всього того, що заважає перейти межі уяви. У першому випадку йдеться лише про набуття більшої технічної досконалості, у другому– про подолання бар’єрів і внутрішньої заблокованості. У першому випадку найважливішим є існування тіла, у другому – його, так би мовити, не існування. Тому в такому театрі глядач необхідний так само, як потрібен священик, для того, щоб відбулася сповідь. Але священиком не може бути кожен, тому починається добір публіки. Трупа на сцені і трупа в залі. Глядач перетворюється на свідка, актор – на Перформера, грана сцені – на містичний акт. Глядач присутній під час самооголення актора, коли той розповідає про свої страхи, бажання, комплекси, свою патологію.

Л. Курбас.

Поняття «розумний арлекін». Курбас вважав, що існує необхідність створення нового актора прогресивного театру, актора, що постійно знаходиться у творчому пошуку (перевагу режисер віддавав молоді через незаштампованість акторів-початківців). Поняття «розумний арлекін» включає в себе декілька аспектів. Важливою властивістю ідеального актора, за Курбасом, є безперервне пізнання ним глибин власного «я». Тут не може бути ніяких шаблонів і рамок, навпаки треба почати все з нуля та відмовитись від наслідування будь-яким прикладам. Ідеальний актор має бути освіченим в галузі світової літератури, біології, психології тощо, тобто він має бути свідомим на сцені. Особливо Курбас зауважував, що актор має вміти думати під час гри. Він також вважав, що актору треба взяти на себе ще й роль митця-вченого. Найважливіші вміння для актора – існування в заданому ритмі, відпрацьований жест (його витонченість, відсутність в ньому будь-чого випадкового), виразне слово. На сьогоднішній день харківські театри в своїй переважній більшості знаходяться в занепаді. Однією з причин цього явища є незнання чи небажання акторів та режисерів використовувати надбання великих митців театру минулого, зокрема Леся Курбаса.

26. Природа сценічних переживань актора. Емоційна пам’ять.

Природа сценічних переживань актора така: на сцені не можна жити такими ж відчуттями, як в житті. Життєве і сценічне відчуття розрізняються походженням. Сценічна дія не виникає, як в житті, в результаті реального подразника. Викликати в собі відчуття можна тільки тому, що воно знайоме нам в житті. Це називається емоційна пам`ять. Життєві переживання первинні, а сценічні — вторинні. Викликане емоційне переживання — це відтворення відчуття, тому воно вторинне. Але найвірніший засіб оволодіння відчуттям по Станіславському — це дія.

Як у житті, так і на сцені відчуття погано контролюються, вони виникають мимоволі. Часто потрібні відчуття виникають тоді, коли про них забуваєш. Це суб`єктивне в людині, але воно пов`язане з дією навколишнього середовища, тобто з об`єктивним.

Отже, дія є збудником відчуття, оскільки кожна дія має мету, лежачу за межами самої дії.

Станіславський прийшов до висновку, що тільки фізична реакція актора, ланцюг його фізичних дій, фізична акція на сцені може викликати і думку, і вольовий по сил, і зрештою потрібну емоцію, відчуття. Система веде актора від свідомого до підсвідомого. Будується по законах самого життя, де існує нерозривна єдність фізичного і психічного, де найскладніше духовне явище виражається через послідовний ланцюг конкретних фізичних дій.

Емоційна пам'ять – основа творчого натхнення актора, його "сценічного самопочуття". Функціонування емоційної пам'яті в навчальній діяльності зумовлене низкою чинників: а) етапом навчальної діяльності, на якому перебувають учні, б) їхньою успішністю, в) закономірностями спрямованого й не спрямованого взаємовпливу вчителів й учнів, г) динамікою їхніх психічних станів під час заняття, д) учительським досвідом прийняття рішень в емоціогенних ситуаціях. Синхронізуючи й інтегруючи різні операції навчальної діяльності й забезпечуючи її загальним емоційним тоном, емоційна пам'ять виступає підґрунтям певної позиції (емоційної установки) учня (студента) стосовно навчання.

27. Об’єктивне та суб’єктивне в творчості актора, єдність фізичного та психологічного.

Актор, як відомо, виражає створюваний ним образ за допомогою своєї поведінки, своїх дій на сцені. Відтворення актором людської поведінки (дій людини) з метою створення цілісного образу і становить сутність сценічної гри.

Поведінка людини має дві сторони: фізичну і психічну. Причому одне від іншого ніколи не може бути відірване і одне до іншого не може бути зведене. Всякий акт людської поведінки є єдиний, цілісний психофізичний акт. Тому зрозуміти поведінку людини, її вчинки, не зрозумівши його думок і почуттів, неможливо. Але неможливо також зрозуміти його почуття і думки, не зрозумівши об'єктивних зв'язків і відносин його з навколишнім середовищем.

«Школа переживання», зрозуміло, абсолютно права, вимагаючи від актора відтворення на сцені не лише зовнішньої форми людських почуттів, а й відповідних внутрішніх переживань. При механічному відтворенні лише зовнішньої форми людської поведінки актор вириває з цілісного акту цієї поведінки дуже важлива ланка - переживання дійової особи, його думки і почуття. Гра актора в цьому випадку неминуче механізуються. В результаті зовнішню форму поведінки актор не може відтворити з вичерпною повнотою і переконливістю.

Але чи можна запам'ятати і механічно відтворити на сцені всю нескінченну складну систему великих і малих рухів всіх органів, яка виражає ту чи іншу емоцію? Звичайно, ні. Для того щоб правдиво відтворити цю систему рухів, потрібно схопити дану реакцію у всій її психофізичної цілісності, тобто в єдності і повноті внутрішнього і зовнішнього, психічного і фізичного, суб'єктивного та об'єктивного, потрібно відтворити її не механічно, а органічно.

Неправильно, якщо процес переживання стає самоціллю театру і актор в переживанні почуттів свого героя бачить весь сенс і призначення мистецтва. А така небезпека загрожує акторові психологічного театру, якщо він недооцінює значення об'єктивної сторони людської поведінки та ідейно-суспільних завдань мистецтва. До цих пір ще чимало в акторському середовищі любителів (особливо любительок) «постраждати» на сцені: вмирати від любові і ревнощів, червоніти від гніву, бліднути від відчаю, тремтіти від пристрасті, плакати справжніми сльозами від горя, - скільки акторів і актрис бачить в цьому не тільки могутні засоби, але і саму мету свого мистецтва! Пожити на очах тисячної юрби почуттями зображуваного особи - заради цього вони йдуть на сцену, в цьому бачать вищу творчу насолоду. Роль для них - привід проявити свою емоційність і заразити глядача своїми почуттями (Вони завжди говорять про почуття і майже ніколи про думки). У цьому їхня творча завдання, їх професійна гордість, їх акторський успіх. З усіх видів людських вчинків такі актори найбільше цінують імпульсивні дії та з усіх різновидів проявів людських почуттів - афекти.

Неважко помітити, що при такому підході до своєї творчої задачі суб'єктивне в ролі стає головним предметом зображення. Об'єктивні зв'язки і відносини героя з навколишнім його середовищем (а разом з цим і зовнішня форма переживань) відходять на другий план.

Тим часом всякий передовий, справді реалістичний театр, усвідомлюючи свої ідейно-суспільні завдання, завжди прагнув давати оцінку тим явищам життя, які він показував зі сцени, над якими він виголошував свій суспільно-моральний і політичний вирок. Актори такого театру неминуче повинні були не тільки мислити думками образу і відчувати його почуттями, але ще й мислити і відчувати з приводу думок і почуттів образу, мислити про спосіб; вони бачили сенс свого мистецтва не тільки в тому, щоб пожити на очах публіки почуттями своєї ролі, а перш все в тому, щоб створити художній образ, що несе певну ідею, яка розкривала б важливу для людей об'єктивну істину.

Тіло актора належить не тільки акторові-образу, але також і акторові-творцеві, бо кожен рух тіла не тільки виражає той чи інший момент життя образу, але підпорядковується і цілому ряду вимог в плані сценічної майстерності: кожен рух тіла має бути пластичним, чітким, ритмічним, сценічним, гранично виразним, - всі ці вимоги виконує не тіло образу, а тіло актора-майстра.

Психіка актора, як ми з'ясували, теж належить не тільки акторові-творцеві, але й акторові-образу: вона, як і тіло, служить матеріалом, з якого актор творить свою роль.

Отже, психіка актора і його тіло в єдності своєму одночасно складають і носія творчості, і його матеріал.

28. Природа сценічних переживань актора. Єдність актора – образа і актора – творця.

Отже, дія є збудником відчуття, оскільки кожна дія має мету, лежачу за межами самої дії.

Єдність актора – образа і актора – творця.

Актор є головним, основним матеріалом у мистецтві театру.

Отже, творчість актора є головним матеріалом, з яким має справу режисер. Тому не можна бути режисером, не будучи добре знайомим з особливостями і законами акторської творчості.

Актор є сам для себе матеріалом. Він одночасно і творець, і матеріал. Славетний французький актор Коклен (старший) говорив: „В акторі — дві людини: одна — та, яка творить, друга — та, яка є для неї матеріалом . . . Двоїстість ця є характерною рисою актора".

Щоб зрозуміти цю двоїстість, ми насамперед встановимо, в чому, власне, полягає сценічна гра актора. Суть сценічної гри полягає в тому, що актор створює сценічний образ, відтворюючи на сцені різні дії, різні вчинки людини (акти людської поведінки).

У житті людина відчуває ті чи інші почуття під впливом реального (дійсно існуючого) збудника (якого – не будь факту, події тощо). Людина, на яку наставили дуло револьвера, переживає почуття жаху. В нашому прикладі вигляд рухомого поїзда (поїзд у даному разі є збудником) викликає думку про небезпеку в людини, яка переходить залізничну лінію. Прекрасний пейзаж викликає почуття захоплення. Дуло револьвера, рухомий поїзд, гарний пейзаж викликали в людині різні почуття, були реальними збудниками цих почуттів.

На сцені реального збудника нема. Акторові треба відтворити почуття жаху під дулом бутафорського пістолета. Актор, який зображає людину, що переходить залізничну лінію, повинен відтворити свідомість небезпеки, коли бачить, що іде поїзд, але поїзда на сцені в дійсності нема: подивившись у бік, актор побачить тільки те, що є за кулісами. Нема на сцені і гарного пейзажу (в кращому разі перед очима висить розмальоване полотно), а актор повинен відтворити почуття захоплення.

Отже, актор повинен викликати в собі потрібне почуття якимсь особливим способом з допомогою особливого творчого зусилля. У вмінні викликати в собі потрібні сценічні почуття і полягає внутрішня техніка акторської майстерності.

Для відтворення почуттів зображуваного образу актор викликає в собі спогад про почуття, ним самим раніше пережиті в дійсному житті (хоча б це було і з інших приводів).

Проте, разом з переживанням почуттів образу актор переживає на сцені і інші почуття, які викликаються тим, що він перебуває на сцені, тим, що на нього дивиться публіка, на яку він повинен вплинути своєю грою.

Отже, актор переживає одночасно два почуття. Він, наприклад, викликає в собі почуття горя, яким повинен жити зображуваний ним образ, і в одночас він радіє тому, що йому вдалося викликати в собі це потрібне почуття (він відчуває творчу радість).

Ці два почуття живуть в акторі - одночасно і нерозривно. І чим краще вдається акторові відчути страждання образу, тим сильніше почуття творчої радості, а це почуття радості в свою чергу посилює сценічне почуття горя.

Отже, і тіло актора і його свідомість належать одночасно і акторові-творцю, і акторові-образу, тому що актор-творець і актор-образ становлять одно нерозривне ціле — граючого актора.

29. «Етика» К. С. Станіславського як моральний кодекс поведінки актора в умовах театрального процесу.

СЦЕНІЧНЕ ВИХОВАННЯ. СИСТЕМА К.С.СТАНІСЛАВСЬКОГО

В основу професійного (сценічного) навчання і виховання актора покладена система К.С.Станіславського.

Ведучи розмову про професійне виховання актора, необхідно підкреслити, що ніяка театральна школа не може і не повинна ставити перед собою завдання дати рецепти творчості, рецепти сценічної гри. Навчити актора створювати необхідні для творчості умови, ліквідувати внутрішні і зовнішні перешкоди, які лежать на шляху до органічної творчості, розчищати дорогу для такої творчості – ось у чому полягає професійне навчання.

Художня творчість – це органічний процес. Навчитися творити шляхом засвоєння технічних прийомів неможливо. Але якщо ми будемо створювати сприятливі умови для творчого розкриття особистості учня, яка постійно збагачується, ми можемо врешті-решт домогтися яскравого розквіту закладеного в ньому таланту.

В чому ж полягають сприятливі умови для творчості?

Ми знаємо, що актор у своїй психофізичній єдності є для самого себе інструментом. Матеріал же його мистецтва – дія. Тому, бажаючи створити сприятливі умови для творчості, ми перш за все повинні привести в належний стан інструмент акторського мистецтва – його особистий організм. Потрібно зробити цей інструмент піддатливим творчому імпульсу, тобто готовим у будь-який момент здійснити необхідну дію. Для цього потрібно вдосконалювати як внутрішню (психічну), так і зовнішню (фізичну) його сторони. Перше завдання здійснюється за допомогою виховання внутрішньої техніки, друге – за допомогою розвитку зовнішньої техніки.

Внутрішня техніка актора полягає в тому, щоб актор умів створювати необхідні внутрішні (психічні) умови для природного і органічного зародження дії. Озброєння актора внутрішньою технікою пов’язане з вихованням у нього здібностей викликати в себе правильне самопочуття – той внутрішній стан, при відсутності якого творчість буде неможливою.

Творчий стан складається із стану взаємопов’язаних елементів, як ланок. Такими елементами є: активна зосередженість (сценічна увага), вільне від зайвої напруги тіло (сценічна свобода), правильна оцінка запропонованих обставин (сценічна віра) і бажання та готовність діяти, які виникають на цій основі. Ці елементи і потрібно виховувати у актора, щоб розвити в ньому здібності приводити себе в правильний сценічний стан, в правильне сценічне самопочуття.

Необхідно, щоб актор володів своєю увагою, своїм тілом (м’язами) і вмів серйозно ставитися до сценічної вигадки як до справжньої правди життя.

Виховання актора в галузі зовнішньої техніки має за мету зробити фізичний апарат актора (його тіла) піддатливим внутрішньому імпульсу.

Виховуючи внутрішню техніку, ми розвиваємо в учнів особливу здібність, яку Станіславський називав „почуттям правди”. Почуття правди – основа основ акторської техніки, міцний і надійний її фундамент. Не володіючи цими почуттями, актор не зможе повноцінно творити, бо він не в змозі буде в своїй особистій творчості відрізнити підробку від істини, грубу фальш прикидання і штампу – від природи істинної дії і справжнього переживання. Почуття правди – компас, керуючись яким актор ніколи не зіб’ється з правильного шляху.

Але природа мистецтва вимагає від актора ще і другої здібності, яку можна назвати „почуття форми”. Це особливе професійне почуття актора дає йому можливість вільно розпоряджатися всіма виразними засобами з метою певного впливу на глядачів. До розвитку цієї здібності і зводиться в кінцевому результаті виховання зовнішньої техніки.

У постійній взаємодії і взаємопроникненні повинні знаходитися у актора дві його найважливіші здібності – почуття правди і почуття форми.

Взаємодіючи і взаємопроникаючи, вони породжують дещо третє – сценічну виразність акторської гри. Саме до цього і прагне викладач акторської майстерності, поєднуючи внутрішню і зовнішню техніку.

Іноді думають, що будь-які сценічні кольори, якщо вони народжені живим, щирим почуттям актора, вже по одному цьому безпремінно будуть виразними. Це неправильно. Дуже часто буває, що актор живе щиро і виявляє себе правдиво, а глядач залишається холодним, тому що переживання актора не доходять до нього.

Зовнішня техніка повинна дати акторській грі виразність, яскравість, дохідливість.

Які ж якості роблять акторську гру виразною? Чистота і чіткість зовнішнього малюнка в рухах і речах, простота і ясність форми вираження, точність кожного сценічного кольору, кожного жесту та інтонації, а також їхня художня зацікавленість.

Але це все якості, якими визначається виразність акторської гри в кожній ролі і в кожній виставі. А бувають і особливі засоби виразності, які кожного разу диктуються своєрідністю сценічної форми даної вистави. Ця своєрідність пов’язана перш за все з ідейно-художніми особливостями драматургічного матеріалу. Одна п’єса вимагає монументальної і строгої форми сценічного втілення, в другій необхідні легкість і рухомість, третя вимагає ювелірної роботи, незвичайного тонкого акторського малюнка, для четвертої потрібна яскравість густих і соковитих побутових кольорів.

Здібність актора підкоряти свою гру, крім загальних вимог сценічної виразності, особливим вимогам форми даної вистави, покликаній точно і яскраво виразити його зміст, є однією з найважливіших ознак високої акторської майстерності. Народжується ця здібність в результаті взаємодії зовнішньої і внутрішньої техніки.

Це поєднання повинен здійснювати викладач акторської майстерності. Він це зробить легше і успішніше, ніж викладач допоміжних дисциплін, робота якого пов’язана з діяльністю педагога, що веде курс акторської майстерності.

30. Увага сценічна та життєва. Види уваги.

За системою К. Станіславського існують три кола уваги:

Мале
Середнє
Велике

Малим колом - є невелика ділянку навколо людини, обмежена рухами рук і ніг актора. Якщо людина сидить, або стоїть, заглиблений у свої думки, або йде, задумавшись, не звертаючи уваги на навколишнє, - він "в малому колу".

Середнє коло - ділянка побільше, це може бути частина кімнати або навіть весь простір невеликої кімнати, сцени тощо.

Велике коло - вся площа нашої великої акторської аудиторії. Якби ми були в полі, то розмір самого великого кола, визначався б лінією горизонту і залежав би від нашої далекозорості.

Розрізняють мимовільну, довільну, післядовільну увагу. Мимо-вільну увагу іноді називають пасивною, емоційною. Коли говорять про пасивність, мають на увазі залежність мимовільної уваги від об’єкту, який її привертає і підкреслюють відсутність зусиль з боку людини, щоб зосередитись. Коли ж її називають емоційною, то підк-реслюють зв’язок між емоціями, інтересами, потребами та увагою (не докладаємо зусиль для перегляду цікавого фільму).

Мимовільна увага – це зосередження свідомості на об’єкті че-рез певні особливості цього об’єкту. Якості об’єкту, що привертають до нього мимовільну увагу: 1) сильний різкий подразник (стук в две-рі); 2) зміна у силі подразника (підвищення або зниження голосу); 3) новизна (нова іграшка); 4) початок і припинення дії подразника (пауза перед початком розповіді); 5) об’єкти, які викликають емоції (яскраві кольори, мелодійні звуки); 6) об’єкти які викликають інтерес. Для підтримки уваги за допомогою інтересу на уроці потрібно дотримуватись таких принципів: змістовність і цікавий виклад матеріалу, розмаїття методів, захопленість вчителя, емоційність уроку.

Довільна увага. Її синонімами є довільна або вольова увага. Цим підкреслюється свідома зосередженність уваги на об’єкті. Дові-льна увага – це свідома зосередженість уваги на об’єкті із участю вольових зусиль. Людина зосереджується не на тому, що для неї ці-каво, а на тому, що вона повинна робити. Довільна увага виникає, коли людина ставить перед собою ціль, досягнення якої вимагає зо-середженості. Постановка цілі діяльності – це причина довільної уваги. У дитини довільна увага виникає і при виконанні вимог дорослих. Умови, що полегшують зосередження уваги: 1) у розумову діяльність включається практична дія (читати і коспектувати); 2) словесні нагадування самому собі про цілі діяльності; 3) визначення етапу роботи і обсягу майбутньої роботи (помітки в зошиті). Коли людина не може визначити етап роботи, то остання сприймається, як нескінченна); 4) зручне робоче місце (немає сторонніх подразників); 4) психічний стан людини (до кінця робочого дня зростає втома, кількість помилок, а увага спадає: негативний вплив хвороби, емоційного збудження); 5) звичка бути уважним (формується в школі). Післядовільна увага виникає після того, як була викликана довільна увага, при цьому знижується вольове зусилля. Вона близька до мимовільної уваги: виникає на основі інтересу, але характер інтересу інший. В мимовільній увазі – інтерес до самого процесу діяльності, а в післядовільній – до її результату (учень розпочав розв’язувати приклад без інтересу – довільна увага, в ході розв’язання в нього зростає рішучість досягти результату незважаючи на труднощі – післядовільна увага). Післядовільна увага виникає тоді, коли знижуються вольові зусилля і підвищується інтерес.

31. Дія в житті і на сцені. Особливості та ознаки сцен дії.

32. Фізичні і психологічні дії. Метод фізичних дій.

(тут міститься відповідь на два запитання…)

Отже, дія є збудником відчуття, оскільки кожна дія має мету, лежачу за межами самої дії.

Візьмемо простій приклад. Допустимо, вам потрібно підточити олівець. Це потрібно зробити, наприклад, щоб намалювати малюнок, написати записку, порахувати гроші і так далі І раз дія має мету, значить, є думка, а раз є думка, тобто і відчуття. Тобто дія — це єдність думки, відчуття і комплексу фізичних рухів.

Мета дії: змінити предмет, на який воно направлене. Фізична дія може служити засобом (пристосуванням) для виконання психічної дії. Таким чином, дія є котушкою, на яку намотується все останнє: внутрішні дії, думки, відчуття, вигадки.

Багатство життя людського духу, весь комплекс складних психологічних переживань, величезна напруга думки кінець кінцем виявляється можливою відтворити на сцені через просту партитуру фізичних дій, реалізувати в процесі елементарних фізичних проявів.

Із самого початку Станіславський відкинув емоцію, відчуття як збудник акторського існування в процесі створення образу. Якщо актор намагається апелювати до емоції, він неминуче приходить до штампу, оскільки апеляція до несвідомого в процесі роботи викликає банальне, тривіальне зображення будь-якого відчуття.

Сценічна дія. Ознакою, що відрізняє одне мистецтво від іншого і визначає таким чином специфіку кожного мистецтва, є матеріал, яким користується художник (у широкому сенсі цього слова) для створення художніх образів. У літературі — це слово, в живописі — колір і лінія, в музиці — звук. У акторському мистецтві матеріалом є дія. Дію — вольовий акт людський проведення, направлений до певної мети — класичне визначення дії. Акторська дія — єдиний психофізичний процес досягнення мети в боротьбі з пропонованими обставинами малого круга, виражений якимсь чином в часі і просторі. У дії найнаочніше з`являється вся людина, тобто єдність фізичного і психічного. Актор створює образ за допомогою своєї поведінки і дій. Відтворення цього (поведінки і дій) і складає суть гри.

Принцип надзадачі — то, ради чого художник хоче упровадити свою ідею в свідомість людей, то, до чого він прагне у результаті. Мрія, мета, бажання. Ідейність творчості, ідейна активність. Надзадача — це мета твору. Правильно використовуючи надзадачу, художник не помилиться у виборі технічних прийомів і виразних засобів.

Принцип активності дії — не зображати образи і пристрасті, а діяти в образах і пристрастях. Станіславський вважав, що хто не зрозумів цього принципу, той не зрозумів систему і метод в цілому. Всі методологічні і технологічні вказівки Станіславського мають одну мету — розбудити природну людську природу актора для органічної творчості в відповідності з надзадачею.

1. Расследе групповых несчастных случаев на производстве
2. ЗАДАНИЕ N 9 отправить сообщение разработчикамКейсзадания- Кейс 1 подзадача 2Анаксимен же и Диоген считают ч
3. министра Михаила Фрадкова можно только приветствовать
4. Выделение споровых микроорганизмов грунта пещеры Баскунчакская (Астраханской области)
5. Реферат- Святители Смутного времени
6. Древнерусская литература о колоколах
7. Финансы предприятий для студентов дневной и заочной формы обучения специальности 1 ~ 27 01 01 Экономика и о
8. ТЕМА 6 СОЦИАЛЬНОЕ ПАРТНЕРСТВО В СФЕРЕ ТРУДА Социальное партнерство и его основные принципы
9. Одет я в тёплую зимнюю куртку тёплые штаны
10. Оценка экологического состояния поверхностных вод Для поверхностных вод области определены классы их эк
11. миллионнера от истока к устью- Нижний Новгород Казань Самара Волгоград
12. Алгоритм вибору найкращого варіанту гнучкої виробничої системи
13. 22 23 Класифікація основ і фундаментів мілкого закладення
14. Реферат Контроль проницаемости в гидротермальных системах
15. Обеспечение работы с-х предприятия в условиях радиоактивного заражения
16. Определение допусков основных видов соединений и решение размерных цепей
17. ДЕФОРМОВАНОГО СТАНУ СТАЛЕВИХ КОНСТРУКЦІЙ З УРАХУВАННЯМ ПРУЖНОЇ ПОДАТЛИВОСТІ ФЛАНГОВИХ ЗВАРНИХ ШВІ
18. Курсовая работа Монтаж морских вобозаборных сооружений
19. прескриптивным и дескриптивноэкспликативным
20. Порядок расследования несчастных случаев на производстве

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе