Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Семінарське заняття № 3.
Тема: Система образів. Стендаль «Червоне та чорне».
Основні поняття: соціально-психологічний роман, романтизм, реалізм, психологізм у літературі.
Питання для обговорення теоретичного кола проблем
– жіночі образи в романі «Червоне і чорне», роль жінок в долі Жюльєна Сореля:
а) значення Луїзи де Реналь для Жюльєна;
б) духовний світ Матильди де Ла-Моль.
Практичні завдання
Завдання №1. Самостійно опрацюйте та законспектуйте трактат Стендаля «Расін і Шекспір».
Завдання №2. Схематично змалюйте кар’єрні етапи сходження Жульєна Сореля.
Завдання №3. Підготуйте відповіді на наступні запитання:
Поясніть, як Ви розумієте епіграф «Правда, гірка правда».
Які стани показані в романі «Червоне і чорне»?
В чому своєрідність образу молодої людини в літературі реалізму?
Який зміст вкладає Жюльєн Сорель у поняття «прокласти дорогу» на різних етапах свого просування по соціальній драбині.
Хто з літературних героїв тієї ж епохи, на ваш погляд, близький Жульену Сорелю?
Схема аналізу художнього образу
Вступ
Місце персонажа в системі образів твору.
Головна частина
Характеристика персонажа як певного соціального типу.
а) характер діяльності й основних життєвих принципів;
б) вплив на оточуючих (основна сфера, види і типи впливу).
Область почуттів:
а) тип ставлення до навколишнього середовища:
б) зображення внутрішніх переживань.
5. Які риси особистості героя виявляються із творі:
а) за допомогою портрета;
б) через авторську характеристику:
в) через характеристику інших діючих осіб;
г) за допомогою передісторії біографії;
д) через ланцюжок вчинків;
е) через мовну характеристику:
ж) через взаємодію з іншими персонажами:
з) через оточення.
6. Характеристика героя іншими персонажами.
7. Авторське ставлення до персонажа.
Висновки
Яка суспільна проблема привела автора до створення даного образа.
Стендаль.
Расин и Шекспир
Предисловие
Мы совсем не похожи на тех маркизов в расшитых камзолах и больших черных париках стоимостью в тысячу экю, которые около 1670 года обсуждали пьесы Расина и Мольера.
Эти великие люди хотели угодить маркизам и работали для них.
Я утверждаю, что отныне нужно писать трагедии для нас, рассуждающих, серьезных и немного завистливых молодых людей года от воплощения Божия 1823. Эти трагедии должны писаться прозой. В наши дни александрийский стих большей частью есть лишь покров для глупости.
Царствования Карла VI, Карла VII, благородного Франциска I являются для нас богатым источником национальных трагедий глубокого и длительного интереса. Но как описать хоть сколько-нибудь правдоподобно кровавые события, о которых рассказывает Филипп де Комин, и скандальную хронику Жана де Труа [1], если слово пистолет никак не может быть употреблено в трагедийном стихе?
Драматическая поэзия находится во Франции на той же ступени, на какой в 1780 году нашел живопись знаменитый Давид [2]. Первые опыты этого отважного гения были исполнены в вялой и пошлой манере Лагрене, Фрагонаров и Ванлоо [3]. Он написал три или четыре картины, снискавшие большое одобрение. Наконец – и это сделает его бессмертным – он заметил, что глупый жанр старой французской школы уже не соответствует суровому вкусу народа, у которого начинала развиваться жажда энергичных деяний. Г-Давид, дерзнув изображать Брута и Горациев, указал живописи, как свернуть с пути Лебренов и Миньяров [4]. Продолжая следовать заблуждениям века Людовика XIV, мы навсегда остались бы лишь бледными подражателями.
Все говорит за то, что мы находимся накануне подобной же революции в поэзии. Пока не наступит день успеха, нас, защитников романтического жанра, будут осыпать бранью. Но когда-нибудь этот великий день наступит, французская молодежь пробудится; эта благородная молодежь будет удивлена тем, что так долго и с таким глубоким убеждением восхваляла такой страшный вздор [...]
Глава I
Надо ли следовать заблуждениям Расина или заблуждениям Шекспира, чтобы писать трагедии, которые могли бы заинтересовать публику 1823 года?
Во Франции этот вопрос кажется избитым, однако мы до сих пор слышали доводы только одной стороны; журналы самых противоположных политических взглядов – «Quotidienne», так же как и «Constitutionnel» [5], – согласны друг с другом лишь в одном: объявляя Французский театр не только первым театром в мире, но и единственно разумным. Если бы бедный романтизм захотел выступить с каким-нибудь возражением, газеты всех направлений оказались бы для него равно закрытыми.
Но эта кажущаяся немилость ничуть не пугает нас, так как это вопрос узких, кружковых пристрастий. Мы ответим лишь одним доводом.
Какое литературное произведение имело наибольший успех во Франции за последние десять лет?
Романы Вальтера Скотта.
Что такое романы Вальтера Скотта?
Это романтическая трагедия со вставленными в нее длинными описаниями. [...]
Весь спор между Расином и Шекспиром заключается в вопросе, можно ли, соблюдая два единства: места и времени, – писать пьесы, которые глубоко заинтересовали бы зрителей XIX века, пьесы, которые заставили бы их плакать и трепетать, другими словами, доставили бы им драматическое удовольствие вместо удовольствия эпического, привлекающего нас на пятидесятое представление «Парии» [6] или «Регула» [7].
Я утверждаю, что соблюдение этих двух единств: места и времени – привычка чисто французская, привычка, глубоко укоренившаяся, привычка, от которой нам трудно отделаться, так как Париж – салон Европы и задает ей тон; но я утверждаю также, что эти единства отнюдь не обязательны для того, чтобы вызвать глубокое волнение и создать подлинное драматическое действие.
Почему вы требуете, сказал бы я сторонникам классицизма, чтобы действие трагедии длилось не более двадцати четырех или тридцати шести часов и чтобы место действия не менялось, или, по крайней мере, как говорит Вольтер, менялось лишь в пределах одного дворца?
Академик. Потому, что неправдоподобно, чтобы действие, представляемое в течение двух часов, длилось неделю или месяц или чтобы за несколько минут актеры переезжали из Венеции на Кипр, как в «Отелло» Шекспира, или из Шотландии к английскому двору, как в «Макбете».
Романтик. Не только это неправдоподобно и невозможно; так же невозможно и то, чтобы спектакль длился двадцать четыре или тридцать шесть часов.
Академик. Боже избави нас от нелепой мысли утверждать, что условное время действия должно строго соответствовать материальному времени, которое занимает представление. Тогда бы правила были настоящими оковами для гения. В подражательных искусствах нужно быть строгим, но не педантичным. Зритель отлично может себе представить, что за время антрактов прошло несколько часов, тем более, что внимание его отвлекают симфонии, которые играет оркестр.
Романтик. Будьте осторожнее в словах, сударь, вы даете мне огромное преимущество; вы, значит, согласны с тем, что зритель может себе представить, что время действия, происходящего на сцене, больше того, которое он провел в театре. Но, скажите, можно ли представить себе, что время действия вдвое, втрое, вчетверо, в сто раз больше настоящего времени? Где мы тогда остановимся?
Академик. Странные вы люди, современные философы; вы браните поэтику, так как, по вашим словам, она сковывает гения; а теперь, чтобы доказать пригодность правила единства времени; вы заставляете нас применять его с математической строгостью и точностью. Ведь зритель, конечно, не может себе представить, что прошел год, месяц или хотя бы неделя с тех пор, как он получил свой билет и вошел в театр. Не достаточно ли вам этого?
Романтик. А кто вам сказал, что зритель не может себе этого представить?
Академик. Мне говорит это разум.
Романтик. Прошу простить меня; разум не мог вам сообщить это. Зритель, говорите вы, может себе представить, что прошло двадцать четыре часа с тех пор, как он два часа тому назад вошел в свою ложу; но откуда вы могли бы это узнать, если бы вам не сказал этого опыт? Откуда могли бы вы узнать, что часы, которые кажутся такими долгими для скучающего человека, как будто летят для того, кто веселится, если бы вас не учил этому опыт? Словом, один только опыт должен разрешить наш спор.
Академик. Конечно, опыт.
Романтик. Так вот! Опыт уже высказался против вас. В Англии в продолжение двух веков, в Германии в течение пятидесяти лет ставят трагедии, действие которых продолжается целые месяцы, и воображение зрителей отлично представляет себе это.
Академик. Ну, вы ссылаетесь на иностранцев, да еще на немцев!
Романтик. Мы поговорим как-нибудь в другой раз об этом неоспоримом превосходстве французов вообще и жителей Парижа в частности над всеми народами мира. Я отдаю вам справедливость; вы искренне убеждены в этом превосходстве, вы – деспоты, избалованные двухвековой лестью. Случаю было угодно поручить вам, парижанам, создать литературные репутации в Европе; а одна умная женщина, известная своим полным энтузиазма преклонением [8] перед красотами природы, чтобы понравится парижанам, воскликнула: «Самая красивая канавка на свете – это канавка на улице Бак!» Все добропорядочные писатели не только во Франции, но и во всей Европе льстили вам для того, чтобы получить от вас взамен немного литературной славы; и то, что вы называете внутренним чувством, психологической очевидностью, не что иное, как психологическая очевидность избалованного ребенка, другими словами, привычка к лести.[...]
Что же касается Расина, то я очень рад, что вы назвали этого великого человека. Имя его приводят, когда хотят выбранить нас. Но слава его незыблема. Он навсегда останется одним из величайших гениев, вызывающих удивление и восторг людей. Делает ли Цезаря менее великим полководцем то, что после его войн с нашими предками галлами был изобретен порох? Мы утверждаем лишь одно: если бы Цезарь вновь вернулся в мир, первой его заботой было бы завести в своей армии пушки. [...]
Расин не допускал, чтобы трагедии можно было писать иначе. Если бы он жил в наше время и дерзнул следовать новым правилам, он написал бы трагедию, во сто раз лучшую, чем «Ифигения». Вместо того чтобы возбуждать только восхищение – чувство немногo холодное, – он вызвал бы потоки слез. Есть ли хоть один сколько-нибудь образованный человек, который бы не получил больше удовольствия от «Марии Стюарт» [9] господина Лебрена во Французском театре, чем от «Баязета» Расина? Однако стихи господина Лебрена очень слабы; огромная разница в количестве удовольствия происходит оттого, что господин Лебрен дерзнул быть наполовину романтиком. [...]
Глава II
Смех
Ах, сударь мой, на что вам нос пономаря? Ж. Ф. Реньяр [10]
Недавно один немецкий князь [11], известный своей любовью к литературе, назначил премию за лучшую философскую диссертацию о смехе. Надеюсь, что премию получит француз. Было бы смешно, если бы мы были побеждены в этой области. Я думаю, что в Париже за один только вечер шутят больше, чем во всей Германии за месяц.
Однако программа конкурса о смехе написана по-немецки. Нужно объяснить его природу и оттенки, нужно ответить ясно и точно на этот трудный вопрос: «Что такое cмex?»
Все несчастье в том, что судьи – немцы; можно опасаться, что несколько полумыслей, изящно рассеянных на двадцати страницах академических фраз и искусно размеренных периодов, покажутся этим грубым судьям пустым вздором. Я должен сделать это предостережение молодым писателям, столь изысканно простым, столь манерно-естественным, столь красноречивым при небольшом количестве мыслей, –
Владыка дистихов, катренов повелитель.
Здесь же требуют мыслей, что, конечно, является большой наглостью. Какие варвары эти немцы! [...]
Глава III
Что такое романтизм
Романтизм – это искусство давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение.
Классицизм, наоборот, предлагает им литературу, которая доставляла наибольшее наслаждение их прадедам.
Софокл и Еврипид были в высшей степени романтичны; они давали грекам, собиравшимся в афинском театре, трагедии, которые соответственно нравственным привычкам этого народа, его религии, его предрассудкам относительно того, что составляет достоинство человека, должны были доставлять ему величайшее наслаждение.
Подражать Софоклу и Еврипиду в настоящее время и утверждать, что эти подражания не вызовут зевоты у француза XIX столетия, – это классицизм.
Я, не колеблясь, утверждаю, что Расин был романтиком: он дал маркизам при дворе Людовика XIV изображение страстей, смягченное модным в то время чрезвычайным достоинством, из-за которого какой-нибудь герцог 1670 года даже в минуту самых нежных излияний родительской любви называл своего сына не иначе, как «сударь».
Вот почему Пилад из «Андромахи» [12] постоянно называет Ореста «сеньором»; и, однако, какая дружба между Орестом и Пиладом!
Этого «достоинства» совершенно нет у греков, и Расин был романтиком именно благодаря этому «достоинству», которое теперь кажется нам таким холодным.
Шекспир был романтиком, потому что он показал англичанам 1590 года сперва кровавые события гражданских войн, а затем, чтобы дать отдых от этого печального зрелища, множество тонких картин сердечных волнений и нежнейших оттенков страсти. Сто лет гражданских войн и почти непрекращающихся смут, измен, казней и великодушного самопожертвования подготовили подданных Елизаветы к трагедии такого рода, которая почти совершенно не воспроизводит искусственности придворной жизни и цивилизации живущих в спокойствии и мире народов. Англичане 1590 года, к счастью, весьма невежественные, любили видеть на сцене изображение бедствий, от которых они недавно были избавлены в действительной жизни благодаря твердому характеру их королевы. Те же самые наивные подробности, которые были бы с пренебрежением отвергнуты нашим александрийским стихом, но в настоящее время так ценятся в «Айвенго» и «Роб Рое», надменным маркизам Людовика ХIV показались бы лишенными достоинства.
Эти подробности смертельно испугали бы чувствительных и раздушенных куколок, которые при Людовике XV не могли увидеть паука, чтобы не упасть в обморок. Вот – я отлично чувствую это – малодостойная фраза.
Для того чтобы быть романтиком, необходима отвага, так как здесь нужно рисковать.
Осторожный классик, напротив, никогда не выступает вперед без тайной поддержки какого-нибудь стиха из Гомера или философского замечания Цицерона из трактата «De senectute» [13] [...].
Антиромантичен r-н Легуве, который в своей трагедии «Генрих IV» не может воспроизвести прекраснейшие слова этого короля-патриота: «Я хотел бы, чтобы у самого бедного крестьянина в моем королевстве хотя бы по воскресеньям был к обеду суп из курицы».
Самый ничтожный ученик Шекспира сделал бы трогательную сцену из этих поистине французских слов. Трагедия во вкусе Расина выражается гораздо более благородно:
Хочу я, чтобы в день, когда покой все чтут,
В смиренных хижинах трудолюбивый люд
По милости моей на стол, не скудный боле,
Поставить блюдо мог, что ел богач дотоле.
«Смерть Генриха IV», действие IV [*]
[* Итальянские и английские стихи позволяют говорить все; один только александрийский стих, созданный для спесивого двора, обладает всеми его нелепыми качествами. [...]]
Прежде всего романтическая комедия не станет нам показывать своих героев в расшитых камзолах, не будет вечных влюбленных и брака в конце пьесы, герои не будут менять своего характера как раз в пятом действии, иногда она будет изображать любовь, которая не может быть увенчана браком, и брак не будет называться Гименеем ради рифмы. Можно ли заговорить о Гименее в обществе, не вызвав смеха? [...]
Аббат Делиль [14] был в высшей степени романтичен для века Людовика XV. То была поэзия, как раз созданная для народа, который при Фонтенуа [15], сняв шляпы, говорил английской пехоте: «Господа, стреляйте первыми». Конечно, это очень благородно, но как такие люди имеют дерзость говорить, что они восхищаются Гомером?
Древние очень посмеялись бы над нашей честью.
И после этого требуют, чтобы такая поэзия нравилась французу, который участвовал в отступлении из Москвы [Поэмой нашей эпохи могла бы быть «Панипокризиада» [16] г-на Лемерсье, если бы она была не так плохо написана. Представьте-ка себе сцену «Поля битвы при Павии» [17], изложенную по-французски Буало или аббатом Делилем. В этой поэме в четыреста страниц есть сорок стихов, более поражающих и прекрасных, чем любой стих Буало.].
На памяти историка никогда еще ни один народ не испытывал более быстрой и полной перемены в своих нравах и своих развлечениях, чем перемена, происшедшая с 1780 и до 1823 года. А нам хотят давать все ту же литературу! [...]
Романтики никому не советуют непосредственно подражать драмам Шекспира.
То, в чем нужно подражать этому великому человеку, – это способ изучения мира, в котором мы живем, и искусство давать своим современникам именно тот жанр трагедии, который им нужен, но требовать которого у них не хватает смелости, так как они загипнотизированы славой великого Расина.
По воле случая новая французская трагедия будет очень походить на трагедию Шекспира.
Но так будет только потому, что обстоятельства нашей жизни те же, что и в Англии 1590 года. И у нас также есть партии, казни, заговоры. Кто-нибудь из тех, кто, сидя в салоне, смеется, читая эту брошюру, через неделю будет в тюрьме. А тот, кто шутит вместе с ним, назначит присяжных, которые его осудят. [...]
Ответ [18]. Романтик – классику [...] Не стану отрицать, что даже в наше время можно создавать прекрасные произведения, следуя классической системе; но они будут скучными.
Причина та, что они отчасти рассчитаны на требования французов 1670 года, а не на умственные запросы, не на страсти, характерные для француза 1824 года. [...]
Вы сомневаетесь, чтобы я мог ответить на простой вопрос: что такое романтическая трагедия?
Отвечаю смело: это трагедия в прозе, которая длится несколько месяцев и происходит в разных местах. Мне кажется, что нет ничего яснее следующего: романтическая трагедия написана в прозе, ряд событий, которые она изображает перед взорами зрителей, длится несколько месяцев, и происходят они в различных местах [...]
Комментарии
Расин и Шекспир*
Центральное место в литературной борьбе 20-х годов, наряду с Предисловием Гюго к драме «Кромвель», занял трактат Стендаля «Расин и Шекспир» (I часть трактата издана в 1823 г.; II часть – в марте 1825 г. Эта часть трактата явилась ответом Стендаля на антиромантическое выступление академика Оже).
«Расин и Шекспир» – манифест искусства, отвечающий своему времени. В нем Стендаль заявил о том, что между «трагическими системами» Расина и Шекспира началась борьба не на жизнь, а на смерть (в споре между классиками и романтиками Расин был олицетворением традиций классицизма, Шекспир – романтизма). В манифесте Стендаль защищал искусство, свободное от обязательных правил, от классицистских единств. Романтизм в понимании Стендаля – это искусство активное, жизнедеятельное, развивающееся сообразно современной действительности. Олицетворением такого искусства для Стендаля, как и для всех романтиков, было творчество Шекспира. Трактат «Расин и Шекспир» не содержит всех статей Стендаля в защиту романтизма, но те статьи, которые в него входят, оказали влияние на современников.
* По книге Зарубежная литература XIX века: Реализм: Хрестоматия историко-литературных материалов. – М.: Высш. шк., 1990.
Жан де Труа – литератор, автор «Скандальной хроники» (эпохи Людовика XI), переизданной незадолго до появления «Расина и Шекспира».
«Quotidienne» («Котидьен»). – Во время Реставрации этот журнал был органом ультрароялистов, постоянно полемизировавшим с журналом «Constitutionnel» («Конститюсьонель»), органом либеральной буржуазии. В «Прогулках по Риму» Стендаль называет последнюю газету «катехизисом всех французов, родившихся около 1800 г.».
ХУДОЖНЬО-ОБРАЗНА СИСТЕМА МИСТЕЦТВА
Художній образ називають живою «клітиною» мистецтва, безпосередністю естетичного споглядання істини, оскільки і саме мистецтво визначається як мислення в образах. За допомогою осягнення образу ми пізнаємо природу мистецтва. Не випадковим є і те, що поняття художній образ перетинається з поняттями відображення, зміст, форма, твір мистецтва. Художній образ має відношення до творчого процесу, починаючи від образно-смислового задуму і завершуючи втіленням його в опредметнених знакових структурах, а також репродукуванням під час сприйняття мистецтва. Художній образ співвідносять зі специфікою пізнавальної функції мистецтва в порівнянні з науково-понятійним аналізом, особливим емоційно-споглядальним станом людини, талантом митця в образно-метафоричному творенні. Без перебільшення скажемо, що у своєму повсякденні людська особистість живе в світі образів, тропів порівнянь, метафор, метонімій, гіпербол, алегорій (грец. Tropos – означає слово чи фразу в переносному їх значенні), незмінно спілкуючись з природним і суспільним середовищем.
В історичному процесі зміни цивілізацій упродовж тисячоліть творилося не лише мистецтво як чуттєво-образне відображення, а творився і сам суб'єкт з особливою нервово-психічною організацією поведінки, можливістю відтворення в уяві і збереження в пам'яті безпосередніх картин життя, явищ, переживань. Образно-метафоричне одухотворення, що стало можливим внаслідок еволюційних, адаптивних змін і формування своєрідної синкретичної самосвідомості, несло в собі величезний потенціал збагачення мовних, знакових засобів, досягнення їх пластичної гнучкості, тонких емоційних нюансів. Генетичним є збіг у первинних образах прагнень людини до ствердження себе в наслідуванні природних сил, картин того, що варте було уваги і повторюване «увічненням» з усією візуальною, ритмозвуковою конкретністю і безпосередністю наближення до реально пережитого. Саме такий збіг і уподібнення дає підстави вважати, що в суб'єктивному плані мистецтво могло виникнути завдяки цій образно-міметичній здібності людини. Поруч зі словом, сильно розвинутим почуттям тотожності у світі речей – метафори тропи символи, вирішальним чинником художньо-образного мислення стає уява (як перенесення зовнішнього досвіду у внутрішній стан психіки).
Ми вже говорили про філософічність змісту мистецтва, про його здатність висвітлювати в специфічній (саме образній) формі ті явища і закони, які при відповідній їх трансформації (напр., соціологічній) здатні стати еквівалентами всезагальних категорій буття. В синкретичних формах мистецтва первісного суспільства виявлено елементи світогляду, що згодом переросли у релігійно-магічні, міфологічні пояснення законів природи і людського духу. У тому ж ранньому періоді історії можна пізнати й мимовільні, ненавмисні спроби торкатися найскладніших ідей самосвідомості (в тому числі естетичної самосвідомості) первісної людини в спостережуваному нею світі, Тому навіть у наскальному, печерному мистецтві Верхнього палеоліту присутні не лише образи-символи, міметичні зображення, а й певні стихійні поняття про гармонію, рух, ритм, простір, космологічні уявлення, джерела сили і світла тощо. І все це могло передаватися ніяк інакше, як тільки в образно-зображувальній формі. Чи то проникнення в свідомість тотемних уявлень про сили природи, чи наповнення в повсякденні радістю пізнання і схожостей в світі кольорів, форм, істот, які можна було зупинити або повернути у часі (ритуал зображення полювання), різного роду нарубки і різьблення зображень, керамічний прообраз орнаментів – усе це не що інше, як первинно-образний засіб, що з такою безпосередністю і узагальненою символічністю передає світосприймання й уявлення наших далеких предків. У цьому закарбувала себе філософічність і сила образу. Останній не лише наслідує природу (і, звичайно, людину як частку природи та соціуму), він робить їй виклик у прагненні протистояти тому, що минуще, уникнути ентропії і дисгармонії. Через образ ми бачимо світ очима сьогоденної присутності і майбутньої перспективи. Закріплює він себе, як було вже показано, у змісті й формі.
Якщо й справді образ для мистецтва – його серцевина і сутнісна основа, якщо він може розглядатися в контексті різних підходів і проблем, то у такому разі перед нами постає завдання осягнути цю всезагальність конкретніше і знайти те визначальне, що є предметом спеціального розгляду.
Художній образ у науковому тлумаченні прийнято визначати як специфічну форму відображення, що узагальнено виражене в процесі художньої творчості митця і яке характеризується безпосередністю чуттєво-емоційного впливу на суб'єкт сприймання твору. Художній образ – це своєрідна об'єднуюча ланка між реальним світом та його репрезентацією, яка відбувається за законами естетичних перетворень у сприйнятті й переживанні духовних цінностей. Художні образи відрізняються за видами мистецтва, масштабністю, мірою умовності в них, онтологічним статусом.
Принципово важливо визначитись у цьому питанні. Художній образ – чи це також символ і знак, що став фактом екзотеричності, тобто зовнішнього вияву через знаково-предметну форму як елемент культури, чи може це лише ідеальність внутрішнього психічного стану суб'єкта сприймання мистецтва? І чи справедливо вважати, що твір мистецтва як втілення потенціального змісту образу і його форми сам є цим образом? Очевидно, що відповісти на ці питання ми можемо, спираючись на уявлення про те, що художній образ – не лише замкнута в собі (хоч і цілісна) ідеальна система, своєрідний мікросвіт, і що він в осяжному контексті свого визначення належить до більш широкої системи – метасистеми культури. Навіть при тому, що є такі жанри і форми в мистецтві, які ствердили себе як усне виконання (усне слово в епосі і фольклорі), художній образ у них виходить за межі індивідуального досвіду і це дає підстави говорити про його екзотеричність, певну абстраговану ідеальність, що набуває статусу духовної, естетичної цінності культури. Гомерівська «Іліада», що мала усне своє походження, дедалі більше набувала значення образу і символу загальнолюдської культури, загальнолюдського мистецтва.
Цей своєрідний дуалізм в уявленні про ідеальність і водночас про предметно-знакове оформлення художнього образу не повинен виходити за межі його власної природи. Це означає, що ми не можемо вдовольнятися констатацією того факту, що художній образ – лише наслідок ідеальних психічних утворень уяви і переживань або ж, навпаки, опредметнення їх у відповідній знаковій структурі. Справа у тому, наскільки адекватним може бути це опредметнення і чи взагалі воно відбулось, а чи може залишилось тільки ідеальним наміром, задумом митця. Момент цей найвідповідальніший у звершенні художнього образу як творчого акту і остаточного його втілення в творі мистецтва. Для того щоб могло здійснитися повторне, репродуковане переживання художнього образу, він повинен відповідним чином стати зовнішньою пам'яттю ідеальних перетворень, які ми називаємо естетичними: зняття первинних відчуттів, включення психологічних механізмів синестезії (взаємодоповнення, а часом і взаємозаміна відчуттєвої інформації, утворення образу-синтезу), зняття одиничності (випадковості) враження, гармонізація почуттів тощо. Отже, художній образ – це синтезуюча й об'єднуюча за законами, властивими мистецьким перетворюючим узагальненням, ланка співвідношення об'єкта і суб'єкта відображення.
Сприйняття, уявлення і споглядання образу об'єднані між собою тим, що зведені до спільного знаменника, а саме – до конкретності у їх чуттєвій або ж ідеально повторюваній в уяві повноті. Щоправда, і тут певна ознака відмінності є. Передовсім у тому, що уявлення вільно володіє матеріалом психічного досвіду і надає своєрідному внутрішньому баченню більше узагальнюючих рис, усіляких сполучень, підсилення або зменшення вражень. На цю особливість уявлення у порівнянні зі сприйняттям в безпосередньому чуттєвому контакті звертали увагу психологи П. Анохін, С.Л. Рубінштейн, Б. Ломов, Л. Виготський. Для мистецтва, а отже, для пояснення природи художнього образу поряд з тим, що він володіє «індивідуальною дійсністю» (термін Гегеля), звернення до уяви має принципове значення. Творення ідеального образу навіть у безпосередньому сприйнятті стає можливим саме завдяки здатності митця уявляти. Це взаємообумовлені грані єдиного процесу, бо не лише уявлення стає обов'язковим, коли перед нами образ, витворений в поетичному слові чи будь-якому іншому літературному жанрі. Так само не обходиться без уяви в разі пригадування сприйнятого в ідеальному його збереженні (образ в пам'яті, ейдетичний образ), а також і в образі при безпосередньому спогляданні.
Уява спонукає майстра «домалювати» твір, додати щось незриме або висловлене частково. І тоді образ-уява стає набагато повнішим, суб'єктивно емоційнішим. Художник-пейзажист, член Товариства передвижників Архип Куїнджі (нар. у Маріуполі) писав свої твори також і на українську тематику, досягаючи віртуозності в передачі форми і настрою. Особливий подив і навіть сумнів: чи немає в його картинах штучного підсвітлення, якогось флуоресціювання, він викликав зображенням нічних пейзажів – «Вечір на Україні», «Українська ніч», «Місячна ніч на Дніпрі». При всій фантастичній достовірності тонів, художньої їх гармонії у кожному з них вимальовується свій образ, причетний пам'яті, знанням, інтелекту глядача, який може пригадати щось із М. В. Гоголя чи Т. Г. Шевченка.
Художній образ важливий для мистецтва не просто своїм функціонуванням і призначенням. Це форма його буття. Ми говорили про ідеальність, про зняття суто фізичної матеріальності в мистецтві з допомогою образу, про його ейдетичну здатність бути пам'яттю, про можливу післядію вже сприйнятого твору. Однак ми не торкалися не менш вагомої особливості художнього образу – його здатності наближувати час (з минулого чи майбутнього) і представляти зображуване саме тут і тепер. Зауважимо при цьому, що не слід уподібнювати поняття присутність лише з безпосередністю показу. Безпосередність на відміну від абстрагованості може досягатися завдяки образності в конкретній чуттєвості, асоціативності, тобто – не понятійне судження доводу, а художнє мислення й переживання в образі. І все ж безпосередність – це лише передумова присутності, яка має бути розгорнута у часі і просторі, перенести нашу уяву і співпереживання в епіцентр події, змусити «бути» разом з життям художнього образу. І якщо вдається цього досягти, побачити на власні очі, почути і відчути єством своїм єдність в одній часовій і просторовій безперервності, моральній атмосфері, то можна бути впевненим, що маємо справу з непересічним твором. Мова тут не про штучне якесь утворення віри й ототожнень себе з героєм. Йдеться про інше – про довіру до власної художньої природи і художнього таланту митця створювати присутність, а отже, приводити до найбільш творчого стану діяльність уяви та внутрішнього бачення, коли, наприклад, слово набирає пластичної повноти і виразності.
Мистецтво – це не лише мислення в образах, воно є також мисленням пластичною присутністю. У творчості А. П. Чехова, О. І. Купріна, М. О. Горького характери, фабули і навіть окремі найменші деталі набували тієї живої пластичної присутності, яка зігріває творчий дух уяви, очевидності того, що відбувається. І це не просто ілюстративність, тут складна асоціація вражень і думок. У Ліни Костенко знаходимо: «стежка, по якій вже тільки сніг іде», «сама самота», «сивий спомин».
Присутність є однією з найдивовижніших властивостей мистецтва, яка з допомогою образу надає можливість бути ніби учасником звершення події, включатись у неї. Навіть фантастичні, трансцендентні сили в мистецтві набирають конкретної присутності в уяві чи зображенні. Втягування в атмосферу дійства ігрової присутності робить мистецтво емоційно впливовим, збудливим. Епічні жанри, звернені до героїчних минулих подій, не обходяться без того, щоб картини були сповнені зримого образу, а непрямий переказ наближав до уявлюваних досить рельєфно зображуваних предметів (класичний приклад опису, переданого через розповідь про оздоблення меча, знаходимо в «Іліаді» Гомера). Чим образніше вдається митцеві наблизити зображуваний світ до ілюзії справжньої його присутності, тим більше надається простору для фантазії і уяви реципієнта. Але фотографічне перенесення з прообразу в образ виявляється не самодостатнім.
Для того щоб стати зримою, пластично виразною і до того ж переконливою, присутність у мистецтві (образність в її безпосередній процесуальності) дістається, з точки зору творчої передумови, дуже непросто. Лише справжнім талантам і геніям підвладне мистецтво повернення образові життя в його рельєфності і художньо-почуттєвих перетвореннях. І. Франко відносить Данте Аліг'єрі до «найвидатніших репрезентантів середньовічної цивілізації». Поет-вигнанець і той, хто відчував у собі пророцтво генія, сплавив воєдино дві великі пристрасті – бачення поступу світу у власній уяві і силу кохання – в одну поетичну розповідь. Флоренція збагнула скоро, кого вона втратила в своєму непокірному синові. В дослідженні творчості й особи поета І. Франко звертається до аналізу того особливого дару митця, який здатний живо і рельєфно, з точністю до деталі, відтворити відчуття присутності в самому дійстві, як це постає у «Божественній комедії», незважаючи на її алегоризм, фантастичність і міфологізм. І. Франко висловлює своє захоплення тим, як вдалося поетові оповісти про все те, що сам він бачив на власні очі. про тих людей, з якими знався, про яких чув, «з яких поглядами та традиціями жив, боровся або згоджувався. ...Він оповідає все так ясно, докладно і пластично, що архітектори за його показом могли зрисувати докладні плани пекла, а незлічені маляри та мініатюристи кидали на полотно та на папір образи, запліднені його фантазією в їх уяві». Не здаються його герої сторонніми, вигаданими, оскільки й розповідь веде Данте від себе особисто. Ось там він був, бачив те і те, почував саме так. Цей засіб наближає дію до конкретної уяви. Водночас віриться в те, що весь світ постає перед нашими очима, як, скажімо, в зображенні картин «страшного суду» Мікеланджело. «І коли інші епопеї, – стверджує І. Франко, – малюють той зверхній світ холодно, спокійно – Данте малює його в найвищім напруженні чуття, пропускає крізь призму того чуття, немовби весь світ плавав, крутився і тремтів на хвилях його могутнього чуття... Він малює весь всесвіт, весь величезний будинок світу».
На властивість мистецтва нести в собі ефект присутності звернув увагу вже згадуваний нами Хосе Ортега-і-Гассет. Стосується це, зокрема, живопису і літератури, коли філософ говорить про те, що зображуваний предмет може бути представленим безпосередньо, мовби віч-на-віч, в усій повноті буття, його «абсолютній присутності». Для більшої переконливості й розуміння «присутності» автор наводить конкретний приклад у звертанні до роману Стендаля «Червоне і чорне». Сюжет твору може бути переданий у кількох словах, але то буде констатація події. Письменник же представляє подію «в безпосередній дійсності, наяву».
Отже, може бути переказ чи розповідь про те чи інше явище, а може бути моделювання його, імітація, макет предмета, а мистецтва там не буде, бо нема живого руху образу і присутності. «Імператив роману – присутність. Не говоріть мені, який персонаж, – я повинен побачити його наочно». Призначення мистецтва, вважає іспанський мислитель, полягає в уникненні звичного знаку і досягненні самого предмета. «Рушій мистецтва – чудодійна жага бачити». Це також його вислів, що продовжується розмірковуванням над тим, як важливо для мистецтва, зокрема живопису, звертатися до імпресіоністичного засобу, що зрушує і провокує нашу уяву на доповнення у сприйнятті, на внутрішнє бачення цього образу, і який, нарешті, спонукає до «живої присутності».
Ейдетичний образ, легкий і вільний, як ефір (вжите це слово в метафоричному значенні: за уявленням стародавніх греків, верхній променистий шар повітря – місце перебування богів), присутній в свідомості і пам'яті суспільства, цивілізаційної системи. За своєю природою він ідеальний і належить до типу образів-символів, образів нагадувань. Промовистий приклад такої ейдетичної ідеальності образу знаходимо у міркуваннях фізика Нільса Бора щодо місцеперебування шекспірівського Гамлета. Це місце – знаменитий замок Кронборг – дітищем датського короля Фрідріха II.
Н. Бор звертає увагу на те, що згадуваний замок Кронборг починає мінятись, як тільки з'являється згадка про те, що тут жив Гамлет. Звичайно, навіть і до цього можуть виникати певні асоціації, образи минулого, овіяні легендами і старовиною, сагами про войовничість вікінгів. Це доповнює враження загальної картини ідеальності уявлень. Згідно нашої науки, міркує Н. Бор, потрібно вважати замок, змурований з каменів, реальним, і ми насолоджуємось формами, в які їх склав архітектор. Камені, зелений дах, дерев'яне різьблення в церкві справді утворюють реальну споруду.
Так каже фізик. Та ось подальший хід його думки свідчить про присутність саме тих дематеріалізуючих, ідеалізуючих чинників, на які здатний ейдетичний образ. «В усьому цьому рівним чином нічого не міняється, коли ми узнаємо, що тут жив Гамлет, – так аналізує своє сприйняття замку Н. Бор. – І все ж, він раптом стає іншим замком. Стіни і кріпосні вали враз починають говорити іншою мовою. Двір замку стає цілим світом, темний закуток нагадує про морок людської душі, ми чуємо запитання: «Бути чи не бути?». Ідеальне начебто саме змістилося в реальність буття і конкретної уяви, хоч, як нагадує про це Н. Бор, ніхто не може довести, що Гамлет справді існував і мешкав саме в цьому замку.
Саме психологічне явище запам'ятовування, в широкому значенні збереження культурних цінностей в свідомості суспільства за допомогою ідеальності (ейдетичності) образу має різноманітні свої прояви. Торкається воно не лише одухотворення конкретних предметів і їхньої умовної дематеріалізації, а й особливостей взаємозв'язку культурних епох, історичного руху образу. Відтак, слід визнати загальне правило утвердження образів-символів.
Такими ж цілими світами, ідеальністю і пам'яттю постають собор в Равенні, Софія Київська, Сікстинська капела Мікеланджело у Ватикані. Нетлінність ідеального як символу в образній системі світосприймання відзначається своєю присутністю у всезагальній пам'яті людства.
3. Принцип антиномічності побудови й аналізу художнього образу. Художня умовність
Вчення про антиномічність започатковане давньогрецькою філософією. В своєму термінологічному вираженні означає суперечність у законі, тобто суперечність між двома порізно спрямованими твердженнями, кожне з яких правомірне в межах даної системи. Широко використував антиномії в своїх естетичних студіях І. Кант.
Свідомо допускаючи деяку умовність у зверненні до цього поняття, оскільки воно має власний не лише логічний, а й історичний контекст розвитку філософських знань, все ж вважаємо, що художній образ як цілісність і певна система утримує в собі різнобічність прояву суперечностей у законі як аналог антиномій. Мистецтво з самої своєї генетичної основи не позбавлене своєрідних антиномій, а часом і парадоксів, навіть у тому, наприклад, що воно цілковито прив'язувалось у функціональному відношенні до утилітарної сфери або ж повністю виключалось з неї. Практичний досвід мистецтва і його теоретичні пояснення свідчать, що відрив будь-якої із сторін від єдиного цілого згубний для художньої творчості. Однаковою мірою це стосується і художнього образу, оскільки він є тим конечним втіленням, виміром і полем, на якому сходяться всі полярності. Художньому образові антиномічність, за прийнятою нами термінологією, причому в різних її аспектах, притаманна тому, що саме ж мистецтво за своєю природою буквально зіткане з конфліктності і протиріч. У цьому з ним не може зрівнятися жодне з суспільних чи природних явищ. Мистецтво і образ в ньому – унікальна за своїм багатством ознак система. Унікальна вона і за своїм потенціалом у русі до гармонійності, зокрема в катарсистичному примиренні роздвоєння єдності. Навіть такі, здавалося б, непримиренні стани людських почуттів, як трагічне і смішне, з'єднуються між собою.
Щодо примиренності і непримиренності, а також антиномій – справжніх і надуманих – потрібне уточнення. Деякі протиставлення і контрапункти в художньо-образній системі, що здавалися недоступними для їх своєрідного компромісу, гармонізації, з часом втрачали гостроту. Скоріше це було даниною духу полеміки сторін. Навіть традиційне протиставлення понятійності і образності мислення у мистецтві не можна приймати беззастережно. Наприклад, платонівські «апології Сократа» не поступаються естетичною вартістю зразкам художньої прози – в них блискуче побудовані діалоги, фабули, конфлікти думки, іронія, характери. Тут присутній образ як Сократа, так і самого Платона з його трагічною утопією ідеального полісу. Є «філософська лірика», «філософський роман», де краса мудрості, пошуку істини, думка можуть бути піднятими до вищого поетичного вираження, адже напруженість інтелекту – це також моральна, соціальна, психологічна сфери. Поняття «аналітичне» і «синтетичне» мистецтво насправді не є взаємовиключеннями у побудові художнього образу, як це нерідко подавалося в теоретичних розробках. Елементи синестезії (взаємопроникнення відчуттів), що ретельно осмислювалися І. Франком у праці «Із секретів поетичної творчості», а також синтетизму – це тільки атрибутивні властивості мистецтва і образності в ньому. Невиправданість альтернатив у постановці питань має місце у ряді інших аспектів мистецтва. Бути чи не бути умовності в мистецтві? – ставлять питання представники своєрідного «неонатуралізму». А чи не стають творами мистецтва різні ужиткові речі, єдиною дистанцією для яких по відношенню до природного існування і логіки речей стає відповідне компонування скульптора чи конструктора? Саме на цьому наполягають Ів Тангі, Гюнтер Юккер та інші художники-неоавангардисти.
Кожна сторона антиномії, якщо це дійсні полюси єдиного цілого, у свою чергу, має власне роздвоєння. Схематизм і спрощення антиномізму, а тим паче абсолютизація якоїсь із сторін не повинні розглядатися в аналізі художнього образу. В роздвоєнні єдиного цілого – теоретична зумовленість, а не констатація того, що художній образ може ділитися навпіл чи на частки. У ньому – нероздільні об'єктивне і суб'єктивне; окреме, одиничне і загальне; індивідуальне і типове; чуттєве і понятійне; раціональне та ірраціональне; умовне і безумовне (реальне); етнічне і загальнолюдське.
Індивідуальне і типове в художньому образі. Індивідуальне – неповторна першооснова, оригінальність, самобутність, неповторність. Типове – вияв закономірного, найбільш вірогідного, зразкового, унормованого певним чином для даної системи. Ці дві названі сторони мають свій сенс у мистецтві не в протиставленні, тим більше взаємовиключенні, а у взаємозумовленості елементів цілого. Дійсність в її індивідуальному бутті і конкретно-чуттєвій образності естетично осмислюється і узагальнюється на основі не лише об'єктивно існуючих законів уподібнення, а й художньої типізації, входження мистецтва у загальнокультурний контекст.
Типове – не безособове. Якщо в науковому пізнанні найбільш загальне і повторюване не викликає сумніву щодо істинності умовиводу, то для мистецтва, попри визнання імовірності ідеї, типовості зображеного, не менш важливою виявляється конкретність, вірніше «присутність» конкретно-безпосереднього, про що вже йшлося у попередньому параграфі. Навіть якщо відсутні усереднений, психологічно вмотивований людський тип поведінки, обрис предмета, все рівно у ньому повинне бути своє, характерне, що й становить одну з принадних сил мистецтва. Але у зв'язку з ускладненням структури і внутрішньої консистенції будови художнього образу, ускладненням співвідношення традиції та зламу канонів у пошуку нової неповторності і типовості, зміною способу світосприймання, новим естетичним досвідом тощо міняється і самий зміст співвідношення між індивідуальним і типовим у мистецтві (художньому образі).
Суворе додержання канонів і установлених правил (Візантійська естетика в цьому відношенні досить ригористична і показова щодо ікон, культових споруд) спонукало брати до уваги саме ідеалізовано-типові принципи творення образу на відміну від прагнень до індивідуалізації, чогось особистісного. І взагалі, метод ідеалізації типу, усталеного і повторюваного в художньому зображенні, незмінно сусідив з проривом за межі консервативності. Врешті-решт, навіть індивідуальне сприйняття запропонованого певною мірою узвичаєного стандарту, не кажучи вже про неповторність як неодмінну умову таланту і генія, вносить в ряди правил певний розлад. Між індивідуальним і типовим в історії мистецтва незмінно виявлялись як гармонія їх сполучень, так і суперечка. Нерв останньої проходив через образ і усю образну систему мистецтва. Поява художньої особистості не завжди розпізнавалася як явище закономірне і неминуче. Нерідко несподіване, випереджаюче час зображення, або скажемо просто – новаторство художника, письменника, композитора могло сприйматись як випадковість, щось дивне і нежиттєве, тобто не типове. Наприклад, повість А. П. Платонова «Чевенгур», рукопис якої було завершено у 1920-х роках, викликала сумніви навіть у М. Горького, який певною мірою сам був новатором.
Умовність в мистецтві. На художній образ покладається функція узагальнення явищ, наближення зображуваного світу до реально існуючої його предметності в конкретно-чуттєвих формах «присутності». В ньому знаходять своє примирення одиничне, окреме, типове, в ньому також звершується та надзвичайно важлива метаморфоза, без якої мистецтво як художнє зображення існувати не може. Умовність покладена в основу мистецтва, оскільки не міг би відбутися самий факт відображення дійсності, яким передбачено відторгнення реально або ж уявно існуючих явищ і речей шляхом їх відтворення у зображенні, а не ототожнення з прототипом.
Вже давно стало звичкою суспільної свідомості уявлення про те, що до мистецтва слід ставитися з урахуванням виробленого ним комплексу засобів, з допомогою яких незмінно тяжіють до свого звершення дві тенденції (їх єдність утворює специфічну художню реальність): мистецтво – це концентрація життя і мистецтво – це надреальний світ духовності, тобто умовність. Виникає запитання: чому ж саме умовність? Адже в моралі, релігії, навіть в науці з її знаковістю умовність як така неможлива – там існують прийняті норми, віра, об'єктивна істина і реальність. Мистецтво ж приречене на його роздвоєність. Реальність ніби й не реальність в узвичаєному значенні, бо то вже є лише тінь її, знак, нагадування про схожість з нею, наслідування чи повтор у грі форм. Навіть коли це буде зображення життя «у формі життя», то й тоді з усією очевидністю мистецтво виявляється «надреальністю» часу і простору.
Якщо ж подивитися з іншого боку, то умовність у мистецтві виявляється небезпідставною. Тут є абсолютні критерії реальності, оскільки вони спираються на екзистенцію ідеального, на реальність пам'яті пережитого, на реальність спонукальної мрії та ідеалу. Крім того, у будь-якій умовності присутні бодай якась частка чи елемент певної реальності (природного світу), з якою психологічно, інтелектуально і чуттєво зжилась людина. Та й мистецтво – не єдина форма образів і знаків. У ньому рівно стільки ж способів і шансів скористатись у досягненні найбільшої виразності засобами умовності, скільки їх є у відтворенні реально сущого. Адже якими 6 не були його засіб самореалізації (з участю, звичайно, творця) і все набуте за віки багатство художньої мови – типізація та індивідуалізація, узагальнення, суб'єктивність світогляду і талант митця, гіпербола, гротеск, метафора, парадокс, фантастичні уявлення картин світу, зміщення часу і багато іншого – у всьому цьому, так чи інакше, символістично проявиться в умовності реальність і навпаки
Слід очевидно погодитися з тим. що умовність в мистецтві допустима лише до певної грані, вона й справді антиномічна, бо за кожним умовним передбачається обов’язковий елемент безумовного, і за масштабами, і за генетичною своєю еволюцією, і за формами вияву умовність, з участю якої створюється художній образ як властивість мистецтва і як його поняття, є полісемантичною.
Чи завжди виконувала умовність у мистецтві однакову функцію? Питання риторичне. Не можна обійти увагою особливість мистецтва історично раннього його періоду. Про його умовність ми можемо говорити з позицій не лише синкретичних, а більш диференційованих, наближених до сучасності форм свідомості. В онтологічному плані значний відрізок часу мистецтво (і в цьому відношенні наявною була нетрадиційність уявлень про нього) належало до реального плину життя і діяльності. Поступово воно зазнавало досить помітних змін, звільняючись від утилітарних першопричин, наповнюючись усе новими ускладненнями проникнення умовності ритуального священнодійства в процес побуту, праці і життя, надання цінностям реального процесу властивостей художньої умовності.
Художня умовність в її загальноприйнятому значенні втрачає себе, як тільки вона включається в реальний світ буття. Дистанція між самим реальним життям, інтересами і переживаннями в ньому по відношенню до художньої умовності може збільшуватись або скорочуватися в залежності від видової специфіки твору, а також від історичних традицій культури.
Література
Основна
Додаткова