Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Художник и балерина: бесстрашный ниспровергатель канонов и вполне заурядная танцовщица, пусть и выступающая в знаменитой труппе Сержа Дягилева... Он не преминул предостеречь живописца: «Осторожно, на русских девушках надо жениться». «Вы шутите», — возражал ему художник, покоритель бессчетного числа женских сердец, чтобы спустя год увидеть себя в православной церкви перед алтарем... Именно с противоречия началась совместная история Пабло и Ольги и таким же трагическим противоречием завершилась.
Его предупреждали: «Осторожно, на русских девушках надо жениться». «Вы шутите», — не верил художник, покоритель несчетного числа женских сердец. Не верил, чтобы спустя год увидеть себя в православной церкви перед алтарем...
Именно с противоречия себе началась общая история Пабло и Ольги, и таким же трагическим противоречием завершилась. Почти двадцать лет не давать развода мужу — в этом вся Хохлова. Прожить сорок лет в браке, пусть с определенной поры умозрительном, и не приехать на похороны жены — в этом весь Пикассо.
Жизнь с Пикассо — это смерть, передающаяся половым путем
Как-то весной 1955 года один советский журналист брал интервью у Пабло Пикассо. Знаменитый художник решил оказать русскому парню некую любезность.
Он вспомнил былое:
— Моя первая жена Ольга Хохлова была балериной в труппе Дягилева. Я писал для них декорации...
— Ольга, — продолжал тем временем Пикассо, — учила меня русским словам.
И, четко выговаривая каждую букву, он начал было перечислять: «Па-пи-рос-ка, ка-ран-даш...»
Потом замолчал, словно вспомнив о чем-то:
— Дальше не буду. Забыл...
Поразительная забывчивость для человека, который всегда крепко помнил, что хотел. Два незначащих слова — вот и все, что осталось от долгих брачных отношений, от почти двадцати лет совместной жизни. Да возможно ли такое?
Нет, осекся, будто споткнулся о камень.
«Камнем преткновения» стала недавняя смерть его бывшей русской жены. Как раз примерно за месяц до этой беседы, 11 февраля 1955 года, в возрасте 64 лет не разведенная с Пикассо и одиноко жившая в Каннах Ольга, до сих пор носящая фамилию супруга, скончалась от рака в больнице на Лазурном берегу. Она была моложе Пабло на целых десять лет.
Словно забрав витальную энергию этой женщины, Пикассо продлил свою жизнь еще почти на два десятилетия.
...Горевать по поводу кончины бывшей супруги Пикассо не собирался. Он тогда работал над очередной картиной и на похороны Ольги не поехал. Смерть «русской жены» только развязала ему руки, ведь супруга так и не дала ему официального развода — мучительный бракоразводный процесс закончился только с ее смертью. Почему? Во-первых, они были венчаны, и православная, глубоко верующая Ольга Хохлова, считала: что соединил Бог — не людям разъединять, и по-прежнему числила Пикассо своим мужем. Вторая причина крылась в том, что Ольга боялась окончательного разрыва, превращающего ее в пыль под ногами знаменитого художника. Положение неразведенной жены довольно долго позволяло надеяться на примирение, но и после разрыва разрешало предпринимать попытки урезонить супруга и наставить на путь истинный духовными примерами. Как анекдот, по Парижу расходились слухи, что Хохлова прикрепляет к закрытым перед нею дверям мастерской Пабло портреты великих мастеров живописи и других мировых величин, указывая тем самым путь для «возрождения» Пикассо и его духовного очищения. По другой, более миролюбивой, версии, неразведенная, но оставленная жена наивно вкладывала в конверты с письмами репродукции картин, портреты Рембрандта и Бетховена. Многие друзья — с легкой руки самого Пикассо — считали Ольгу особой неуравновешенной, или просто сумасшедшей, что прямо противоречит отзывам ее близких друзей и, главное, родственников. В том числе внучки Марины, вспоминавшей необыкновенную доброту, спокойствие бабушки и ее «русские сказки», которые она рассказывала им в детстве в великом множестве. Именно портрет своей бабушки Ольги Хохловой она предпочла забрать при дележе картин после смерти своего великого и ужасного деда. Вывод напрашивается один — это была еще одна мощная мистификация великого Пабло. Гениальный бывший муж, желавший забыть «докучную» подругу и твердивший о ее истеричности, разумеется, в свое оправдание, немало способствовал созданию легенды о «невыносимой» мадам Пикассо.
Так родилась «загадка Ольги Хохловой» — история, полная противоречивых слухов, умолчаний и разноречивых догадок.
Пабло Пикассо сводил счеты не по-родственному, рассчитывался не «по-домашнему». «Погубив женщину, стараются стереть и все воспоминания, которые она оставила», — признался этот добродушный сатана. А когда однажды его все-таки первой бросила и обрела счастье с другим одна из его постоянных любовниц и мать его детей — Франсуаза Жило, выразился еще более красноречиво: «Лучше бы видеть, что твоя женщина каждый день умирает, чем видеть ее с другим...»
Через некоторое время после кончины Ольги бодрый, энергичный Пабло, заявивший по поводу смерти Ольги многозначительное: «Теперь она на самом деле умерла», официально женился на своей последней любовнице, которая была моложе его на целых 45 лет. Любила ли она его или ее привлекли миллионные гонорары Пикассо, неизвестно. Зато к старости у Пикассо (которого еще при жизни называли Людоедом — настолько он был охоч до «пожирания» женщин) вместо Ольги, череды любовниц, ушедших в небытие великих приятелей «остался в друзьях целый Центральный комитет французской коммунистической партии», как едко заметил один писатель.
Пикассо умер в городке Мужен, в Приморских Альпах, в апреле 1973 года, дожив до устрашающего возраста — до 92 лет. Устрашающего — своим избытком на фоне недостачи этих лет у своих подруг: ведь как ни живи женщины дольше мужчин, ни одной из его молоденьких возлюбленных не было суждено и близко «подобраться» к такой возрастной черте. Жизнерадостный протуберанец Пабло перещеголял в этой гонке всех и до конца своих дней сохранял присутствие духа.
В отличие от его женщин. Вот уж кому нельзя было позавидовать! Полные сил и надежд, молодые, красивые, они без страха заходили в пещеру к жизнедеятельному Минотавру, но прежними оттуда уже не возвращались. Из них словно уходило желание жить и любить. Пикассо исчерпывал женщин до дна, не оставляя в них после себя ничего «на потом» и тем более «для кого-то»: так бросают в бурное житейское море выеденную раковину устрицы, обломки былого пиршества, и раздается хлопок — то ли равнодушный плеск воды, то ли пустой звук закрывшейся крышки рояля.
«Когда я меняю жену, прежнюю мне всегда хочется сжечь. Женщины существуют не для того, чтобы усложнять жизнь», — не без горделивого пренебрежения говорил неукротимый мачо Пикассо.
Его брутальное естество, властность и мужское обаяние притягивали многих; бешеная энергетика и жажда жизни сулили бурные наслаждения; его гений, слава, продуктивность и деньги служили залогом ощущения полноты и богатства жизни. Однако бес, сидящий в Пикассо, обладая завидным иммунитетом самоутверждения и жизнелюбия, заражал любовниц и жен загадочным вирусом самоуничтожения. (Внучка Марина остроумно сравнит этот процесс с компьютерным вирусом «I love you».)
И дальше все происходило по формуле: «жизнь с Пикассо — это смерть, передающаяся половым путем».
Ева Гуэль, которую он называл «моя красавица», ушла из жизни совсем молодой, буквально за несколько месяцев сгорев от рака. Покинутая ради Евы Франсуаза Оливье, судьба которой так и не сложилась, тосковала по своему деспоту и отчаянно спасалась написанием о нем воспоминаний. Ольгу Хохлову подточило страдание оскорбленного в лучших чувствах человека, а «доел» скоротечный рак, — как теперь установили американские исследователи, болезнь угнетения, страха и обиды. В 1977 году другая любовница Пикассо — жаркая «валькирия» в постели, прирожденная оптимистка и спортсменка Мария-Тереза Вальтер повесилась у себя в гараже в небольшом средиземноморском городке Жуан-ле-Пэн, пожелав заботиться о художнике на небесах. Накануне открытия очередной выставки художника в Мадриде, 15 октября 1986 года, пустила себе пулю в лоб вполне трезвомыслящая 59-летняя Жаклин Рок-Пикассо, богатая вдова Пикассо, которая называла своего супруга не иначе как «солнце» и «мой король», целовала ему руки и до конца своих дней советовалась с покойником, как ей переставить мебель в доме и что купить. В ужасающей бедности в психиатрической лечебнице скончалась самая таинственная его любовница — Дора Маар. А уж о потомстве по линии Ольги и говорить нечего. Внук Пикассо и Ольги Хохловой Паблито, которого не пустила на похороны деда последняя жена гения, отравился через несколько дней после его смерти, и его положили в могилу рядом с бабушкой. Через два года после этих двойных похорон от цирроза печени, вызванного алкоголем и наркотиками, умер и сын Хохловой от Пикассо — Пауло: отец всю жизнь бесконечно унижал этого «неудачника», точно вымещая на нем свою злобу против его матери.
Могучий Пабло! Непостижимый властитель душ, обладатель вечной молодости, державший в крепких руках нити женских жизней, он стольких утащил за собой... Бог? Дьявол?
...Прошло еще почти полвека, давно не стало Пикассо, но хранящие какую-то неизбывную безропотную тайну портреты его бывшей русской жены Ольги Хохловой на ведущих аукционах мира оценили в десятки миллионов долларов. Правда, о самой Ольге уже мало кто всерьез и подробно вспоминал на фоне череды экзотических связей Пикассо с другими женщинами, которые необычными достоинствами, псевдонимами, оригинальными привычками, если не чудачествами, дополняли сочный, как бифштекс, образ мастера.
И то сказать: Ольга Хохлова не отличалась редкостным умением шустро втыкать нож между пальцами в черных перчатках, сидя за стойкой бара, чем пленила Пикассо Дора Маар. Она не была ни профессиональной натурщицей, как рослая Фернанда Оливье, знаменитая любовница художников и скульпторов, которая запросто могла помыть и съесть сосиску, украденную у соседей ее котом, ни партнершей по безудержному спортивному сексу, как Тереза Вальтер. Она не была «творческой личностью», как художница Франсуаза Жило, не годилась ему во внучки, как практичная Жаклин Рок. Именно по причине столь пикантных подробностей биографий спутниц маэстро на целой веренице экзотических француженок с энтузиазмом останавливались многие биографы Пикассо, обходя первую жену стороной, словно не понимая, какой же «идентификационной булавкой» пришпилить малопонятный, «бледный образ скромной русской девы» Ольги Хохловой. Она безропотно ускользнула, ушла в тень, не промолвив ни одного слова, раскрывающего настоящую тайну отношений с Пикассо, не оставив после себя ни скандальных обличающих записок, ни интервью для газет, ни нарочито оптимистичных восхвалений маэстро — ни-че-го! Ее письма — и те недоступны для прочтения и закрыты в архивах....
Моральное «возмездие» и духовное воздаяние, если только они существуют, после смерти настигли Пабло в лице его наследницы, внучки по линии Ольги — Марины, не только выбравшей портрет бабушки из богатого наследия картин, но и заявившей на весь мир, что дедуля был настоящим монстром. Кроме того, своими христианскими благодеяниями и пожертвованиями в пользу голодающих и бедных Марина сознательно искупала «кровавый след» Минотавра в судьбах семейства и удовлетворяла за бабушку ее христианские духовные потребности.
Все это, однако, не мешает тому, что до сих пор при беглом упоминании Ольги Хохловой западные биографы заметно скучнеют, забывают об эпитетах, давая отмашку двумя-тремя кодовыми словами: «балерина — дочь офицера — Пикассо — мещанский быт».
Почти точь-в-точь, как герой «Мастера и Маргариты», щелкая пальцами, неуверенно вспоминал, на ком же он все-таки был женат:
— Ну да, вот же я и щелкаю... На этой... Вареньке... Манечке... нет, Вареньке... еще платье полосатое... музей... впрочем, я не помню.
Она прошла по его жизни, словно тень. Скользнула, будто ее и не было. Пикассо сам обесточил ее образ.
Просто взял — и выключил свет.
Saison morte — мертвый сезон — явно на исходе. Залитый ярким нежным солнцем, Рим живет наступившей весной. Воздух — вкусный, свежий. И даже налетающий ветерок — легкий, ласкающий, напоен обещанием какой-то необычной жизни — вечной и счастливой. Бродят пестрые толпы разноликих путешественников, случайных залетных гостей, праздная толпа буржуа, одетых по погоде во все светлое и дорогое. Глазеют на фокусников, пожирателей огня, жонглеров. Толпятся у фонтанов. Созерцают памятники. Упоенно кормят голубей. Покупают немыслимые побрякушки и забавные сандалии на веревочной подошве, нацеливаясь на лето. В оцепенении пригревающего солнца сидят на открытых верандах кафе и тратторий. Много французов, испанцев, поляков и, конечно, русских — какой же без них Рим? — трогательно спешащих опустить в фонтан Trevi монетку, чтобы обязательно сюда вернуться.
Цветочницы, молодые итальянки в белых фартучках, торгуют влажными садовыми фиалками, наивными желтыми первоцветами, собранными в горах, специально для туристов кокетливо перевязанными разноцветными ленточками в тон флага Италии.
Даже у проплывающей мимо стайки католических монашек благостный, довольный вид, точно они наконец-то узрели сошествие с небес самого Спасителя.
Но до этого желанного мига еще далеко. Безвозвратно канула в Лету «belle époque» — эпоха двух безмятежных предвоенных десятилетий, время расцвета искусства, покоя и благоденствия, без финансовых кризисов, войны и громких политических скандалов.
Портят лучезарную картину беспечно фланирующей толпы офицерские фуражки фронтовиков, выздоравливающих после ранений, бледные лица солдат, ковыляющих на костылях, крики разносчиков газет, возвещающих о том, что Америка объявила войну Германии, куда-то спешащий озабоченный бедный люд да громыхающие и совсем неэстетичные фуры с углем, подвозящие топливо для санитарных поездов. А они все прибывают в Рим и прибывают. И только жертвы газовых атак с их ужасными обезображенными лицами остаются где-то в прифронтовых госпиталях, подальше от больших городов, чтобы не пугать публику.
Никуда не деться — апрель 1917 года, идет Мировая война, большой водоворот, втягивающий в себя все новые страны и интересы; рвутся снаряды, гибнут люди, а русские и французы и в Риме невольно настороже: нет ли поблизости «ненавистных бошей»? Да где уж там — немцы давно закрыли свои римские пивные и попрятались кто куда...
Время за пределами солнечного итальянского круга смутное, непонятное, опасное. Время фронтовых сводок, смертей и болезней, падения одних, возвышения других. Время безумных кутежей, немыслимых приключений, беспорядочной траты обесценивающихся денег и сирого одиночества. Время стряхивания праха старого мира, ломки традиций, время кокаина и гашиша, время бегства с насиженных мест, время скоротечных и высокоградусных, как лихорадка, любовных романов и таких же безжалостных скоропалительных расставаний. Не дай бог жить во времена разбрасывания камней, времена перемен.
...Небольшая компания танцовщиков дягилевской труппы в ожидании репетиции оживленно болтала на своем странном языке в холле отеля «Минерва», живописно расположившись между ложноклассическими колоннами, а частью — рассевшись в креслах и на широком малинового бархата диване. Поджидали припоздавших, чтобы вместе отправиться на послеполуденную репетицию, «экзекуцию», под неусыпным взором знаменитого, единственно великого из оставшихся в Европе учителей, туринского хореографа Энрико Чекетти, которого пригласил Серж Дягилев. Истинный перфекционист, Дягилев всегда предпочитал наилучшее: от роскошных апартаментов Палаццо Теодолли, где уверенно обосновался, до самого требовательного и знающего репетитора Италии.
С репетициями в труппе не шутили. Дисциплина царила железная. Дягилев не зря ходил на репетиции балетов в сопровождении своей свиты и пристально наблюдал за кордебалетом — с не меньшим вниманием, чем за солистами, делая потом замечания и давая указания краткие, командные и куда более развернутые — хореографу. Сам же и набирал танцовщиков с танцовщицами, и столь важной миссии никому не поручал. Отвечал в известном смысле за каждого и каждую. Подробность для нас небезынтересная. Ведь она касается и героини этой истории — балерины Ольги Хохловой, про которую Пикассо, в припадке уничтожения прошлого, однажды заявил, что и танцевать-то она не умеет, а злые противники их брачного союза из числа друзей художника посмели утверждать, что Дягилев взял балерину в труппу из... «уважения к ее социальному положению».
Немало стойких мифов, окруживших Ольгу Хохлову и унизивших ее, бродят до сих пор, и с несколькими из них стоит разделаться поскорее, чтобы понять, как полярно и драматично различаются характеристики женщин Пикассо «до» любви и «после».
И те, кто говорил о протекции «происхождения» Ольги при выходе на сцену, просто подыгрывали Пикассо, делая вид, что понятия не имеют, что такое балет и тем более — Дягилевская труппа, на тот момент лучшая не только в Европе, но и во всем мире. От предложения танцевать у Дягилева в любом качестве не то что не отказывались, а почитали за честь самые перспективные балетные силы Европы и Америки.
В легендарную Дягилевскую труппу набирали танцовщиков, конечно же, не по принципу родовитости, хотя большинство балерин в «Русском балете» были как раз из «порядочных семей». К моменту знакомства с Пикассо Ольга Хохлова танцевала у Дягилева уже пять лет. Примой не была ни по экспрессии, ни по амбициям, но танцевала старательно, технично, была хорошо сложена — не случайно ей доверяли отдельные сольные партии. Смехотворно предположить, что удерживать балерину столь долгое время, да еще в экстремальных условиях гастролирующего ансамбля имело смысл «по знакомству», от нечего делать или из уважения к папе-полковнику. Труппа работала увлеченно, жила энтузиазмом; поезда, пароходы, новые постановки и страны, ощущение братства, успех — вот что казалось интересным и даже веселым по молодости лет и пленяло всех танцоров, живущих как один организм. Дягилев всегда предпочитал окружать себя людьми талантливыми, вдохновенными или по крайней мере трудолюбивыми и стойкими. Ленивых и беспомощных он терпеть не мог. Ни о каком балласте и речи не было в труппе, которая ко всему прочему именно в первые военные годы столкнулась с немалыми финансовыми трудностями и просто не могла позволить себе роскошь волочить за собой по всей Европе и Америке какие-то «мертвые» грузы. Великий Дягилев никому не делал поблажек. И все танцовщики, оставшиеся подле Дягилева в трудные годы, были заражены высокой болезнью искусства — существовать как-то иначе здесь было просто невозможно: на всю балетную труппу падал блеск необычной заразительной личности самого Сергея Павловича и его сверхпрограммы.
«Первые, новые, самые лучшие» — такова была его установка.
Как результат — не только солисты Дягилевской труппы отличались завидной школой, но и кордебалет, в котором чаще была занята Ольга Хохлова, был первоклассным ансамблем. Для требовательной парижской публики он стал откровением — слаженный, экспрессивный, выразительный. Эта «балетная массовка» очаровывала «той добросовестностью и тем энтузиазмом, с которыми вся труппа исполняет малейшие детали, — писала газета "Энтрансижан". — У нас, когда балерина танцует, кордебалет остается словно вросшим в землю, с повисшими руками. У русских же вся сцена залита лихорадочным ожиданием, среди которого отдельные балерины врываются в общую пляску и появляются на гребне ее, подобно морским травам, что приносятся на берег волною и вновь уносятся ею...». Другие французские рецензенты говорили про русскую труппу еще более категорично: по их мнению, прошло время балетов, когда все подчинялось одной «звезде», — труппа «обладает высшим достоинством казаться неразложимой на отдельные личности и составлять одно целое с произведением...»
Лучше не скажешь, и будем считать, что одним мифом о «профнепригодности», беспомощности или полной бездарности русской балерины Ольги Хохловой стало меньше. К сожалению, неясно, где именно и при каких обстоятельствах Дягилев увидел в первый раз 20-летнюю балерину. Известно, что в 1912—1913 годах Дягилеву впервые пришлось набирать большое количество танцоров не из Российского императорского театра. Набор танцоров шел также из Варшавского театра, из частной московской Студии Лидии Нелидовой, из санкт-петербургской Студии Евгении Соколовой и из лондонских театральных школ. В любом случае сценической опыт у Ольги Хохловой к этому времени исчислялся не одним годом: судя по всему, начала профессионально заниматься балетом она несколько поздно — лет в 14—16. Однако это был не единичный случай даже среди танцовщиц, не принадлежавших к так называемым театральным семьям; не зря для того чтобы поддерживать технический уровень и единый стиль танцоров, сформировавшихся в разных школах, без всяких скидок на былые заслуги, Дягилев на целых десять лет нанял знаменитого педагога Энрико Чекетти. Его школа, внимательная к самым мелким движениям танцора, «любительство» исключала полностью. В балетах Дягилева никто не стоял «у воды, подобно гипсовой статуе», как говорили сами танцовщики.
Весной 1917 года быстро переоборудованным танцзалом для репетиций «Русских балетов» стал недорого снятый огромный подвальный этаж в самом центре Рима — возле пьяцца Венеция, площади Венеции. Условие некой тайны, окружавшей репетиции балетов в «секретном» месте, куда не могли проникнуть газетчики, где не было лишних глаз — билетеров, осветителей, гримеров и прочего театрального люда, вполне устраивало «хозяина» труппы.
Дягилев вновь хотел поразить Европу новым словом, да что там — настоящей революцией танца! Труппа нимало не сожалела, что в привычном Teatro Costanzi, где им предстояло выступать со спектаклями, танцклассы проводить было невозможно. Уж больно взвинтила арендные цены тамошняя администрация! А здесь — и отдельно, и спокойно, и места достаточно.
И хотя многочасовые репетиции в относительной близости от отеля выматывали всех, весна захватила и «дягилевцев». Каждый свободный час труппа использовала с максимальной пользой. Рим перестал ошеломлять и подавлять, как было поначалу, и с наступлением тепла танцоры и танцовщицы с новой страстью продолжили свои увлекательные странствия и «художественные пиршества», которых были лишены дождливой зимой. Наравне с жадной до зрелищ толпой добирались до Палатинского холма, спускались к пьяцца Навона, проникали к сокровищам Ватикана, беспечно гуляли, любуясь пышными красотами на глазах расцветающего парка Боргезе. Но в отличие от санитаров и выздоравливающих, отдыхающих и спасающихся бегством, прочно обосновавшиеся в Риме «дягилевцы» не хуже завзятых чичероне разбирались, где кончается Рим античный, а где начинается ренессансный, барочный и вековой давности, не забыли облазить они и «гоголевские места». И теперь, смеясь, говорили, что на худой конец — время «перелома» было не лучшее для труппы — станут гидами, пойдут зарабатывать франки и лиры экскурсиями для русских эмигрантов, соблазняя их всяким там треченто и кватроченто. Для «имперских» русских город был пронизан исторической памятью. Он был привлекателен давней русской традицией — с княжеским размахом покупать здесь особняки, учить художников, приезжать в свадебные путешествия, а потом водить подрастающее потомство на экскурсии «для образования». Труппа чувствовала себя в столице Италии почти как у себя дома и не без удовольствия «натыкалась» на русские имена владельцев вилл и палаццо.
Да разве можно насытиться Римом! Он не мог обмануть ожиданий. Вечный город, гордо устоявший в дыму столетий, был безмятежно занят весной, как главным делом своей жизни. Рай для художников, в зависимости от освещения, он менял свои роскошные краски, объемы и перспективы по нескольку раз за сутки. Рим дарил свою красоту щедро и благосклонно, снисходительно взирая на людскую суету у подножия своих величественных статуй.
Так было при Цезаре, Микеланджело, Гоголе, так будет и впредь.
В отеле знали: если все семнадцать танцовщиков и танцовщиц не на постоянных репетициях, то отсыпаются в своих номерах или гуляют, рассыпавшись по городу, а то, сгрудившись живописной группкой, болтают на своем непонятном языке. Где стояло двое «дягилевцев», буквально через пару минут к ним беспокойно прилипало еще несколько человек, а там, глядишь, вся стайка собралась — и защебетала, жадно перебивая друг друга.
С виду праздные, щеголеватые, одетые с истинно артистическим вкусом, непременно с какой-нибудь особенной парижской «штучкой» в туалетах, эти «балетные» русские в глазах прислуги отеля оставались легкомысленными и эксцентричными гостями. О чем они болтали? О нарядах? Успехе? Поклонниках? Если бы итальянцы понимали русский язык, они, скорее всего, пришли бы в ужас.
Воздушные «нимфы» вкупе с «одалисками» и «принцами» говорили о политике.
Доносились тревожные, весьма неблагозвучные слова: «Арест царя... сражение под Аррасом... хлебные карточки... Керенский, оппозиция, кадеты... листовки... Временное правительство... крестьяне... пожары... голод... расстрелы офицеров в Севастополе...»
«Дягилевцы» не столько опасались, что временно отрезаны от части Европы войной, сколько откровенно боялись, что родина скроется за кровавым революционным занавесом навсегда. Из России шли вести — одна гибельнее другой. Будущий нобелевский лауреат Иван Бунин, как тысячи дворян, сидевших в старых провинциальных поместьях, опасался поджогов и голода, предрекая апокалипсис на страницах своей рукописи «Окаянные дни». Их и нельзя было назвать иначе, чем окаянными и проклятыми. Рушился обжитой мир. Куда-то в небытие погружались вековые ценности. Рвались связи. Смерть казалась уже не катастрофой, а какой-то закономерной чертой, которую проводит судьба, потому что ничего хорошего дальше все равно не будет. Только хаос и разрушение. И самые мрачные прогнозы вскоре стали сбываться: юного студента, брата будущей «дягилевки», звезды «Русского балета» Ольги Спесивцевой, тогда — еще ведущей танцовщицы Академического театра балета, застрелили по «ошибке» в подворотне. Другая танцовщица этого же театра — яркая, одаренная, молодая балерина Лидия Иванова была изнасилована и утоплена в Неве: подозревали людей из Губкома и ЧК, для которых воспитанная в строгих правилах Лидия оказалась неприступна, отказывалась от личных встреч «в кабинетах»... Боже, спаси от такой судьбы!
Все страшились за родных и знакомых, рассеянных по России — от Петрограда до Киева, от Екатеринбурга до Одессы. Это заставляло «нимф» и «нарциссов» держаться друг друга, делясь отрывками писем с родины. Они и так необычайно, по-домашнему сблизились с тех пор как осели в Риме и он стал своего рода их штаб-квартирой, откуда труппа отныне отправлялась в турне по другим европейским городам, не охваченным пожаром войны и революций. Та самая часть труппы во главе с Леонидом Мясиным, которая преданно осталась возле Дягилева, «Сержа Великолепного» (не в пример бывшему фавориту Вацлаву Нижинскому, разорвавшему все связи после давно назревавшего и в конце концов разразившегося скандала и расставания).
На фоне катаклизмов быстро забывались мелкие обиды, соперничество и невольная зависть, обычные для балетных трупп. Надо было набраться мужества, чтобы «Русский балет» выжил, а в сердце Европы они подольше могли оставаться в безопасности. Тем болезненнее в труппе воспринимали любое изменение, самое малое колебание почвы под ногами, которое могло разрушить башню их нынешнего существования, рассыпать ее на отдельные составляющие. Впрочем, жизнь продолжалась, они были молоды, полны планов и вовсе не собирались целыми сутками думать о войне и революции! Искусство выше политики. А еще выше бог вдохновения, который жаждет на свой алтарь фейерверка чувств, свежих эмоций и легкой влюбленности.
«Дягилевцы» держали себя в тонусе. Маленькие праздники, небольшие пикнички за городом, невинные мимолетные любовные увлечения, врученные с нарочным букеты, конфеты, письма «с секретом», ухаживания поклонников прорывались через оцепление суровых времен. Новости о флиртах были самыми желанными.
Нечто вроде подзавода и смазывания шестеренок механизма. Артистичная, взвинченная, чувственная атмосфера балетной феерии, как перед выходом на сцену, еще ни одному театру не помешала.
И теперь «дягилевцы» с немалым оживлением встретили известие, что Ольга Хохлова чуть ли не завтра хочет тайно сбежать в Париж с любовником.
— Как — в Париж? Когда? С кем?! Чепуха!
Стайка танцоров быстро облепила шустрого Меркурия, принесшего на крылышках легких туфель соблазнительную весть.
Предположение о скорой свадьбе Хохловой вызвало в стане балерин легкое волнение. Ольга была совсем не из тех, кто в очереди на любовные увлечения стоял номером первым.
— Пикассо? А как же ее друг, наш сладкий итальянский импресарио Пьетро Бароччи? — ехидно возразили одни. — Хохлова ему окончательно дала отставку? Такому Казанове?
— Бароччи — Казанова? — ревниво запротестовали другие. — Вот еще тоже! Нашли предмет!.. Да при чем тут Ольга? Это сплетни!
— Ну Хохловой еще можно позавидовать. Этот Пикассо, хоть и большой растрепа, и ростом два вершка, все же известный художник, наверняка богат, — уронила одна балерина.
— Известный? Это еще ни о чем не говорит, — вмешалась другая. — Свяжешься с таким, останешься на бобах. Может, он скупердяй, как все парижане! Уж мы-то знаем, что это за народ... умеет экономить на букетах.
— Наверняка этот Пабло — опиумист или что-то в этом роде! Видели его зрачки? У него и глаза безумные. Не верю я французским художникам... Знала я одного, это был редкий жиголо, — живо подхватила третья «нимфа».
— Что ты все со своими историями а-ля Мопассан? Сергей Павлович знает, что делает, — оборвала ее подруга. — Значит, нужен ему этот Пикассо и Ольге пригодится. В конце концов она сейчас занята в двух спектаклях... что такого теряет?
— Однако, если Серж выдаст всех вас замуж, с кем мы останемся? — игриво вмешались в их перепалку мужчины. — Или ему это лестно, что вы — нарасхват?
Идея, что Дягилев готов «торговать балеринами», задела «сильфид» за живое.
— Может, и нарасхват, зато не нравится, когда это касается танцовщиков! — едко парировала женская половина.
Все замолчали, как споткнулись. Повисла тишина. Что это за тихий ангел пролетел — намек на Нижинского? Их разрыв? Или на роман Дягилева с «прекрасным Иосифом» — красавцем Леонидом Мясиным? Стали искать глазами... фу ты, черт! Конечно, Мясин уже тут как тут, заехал за ними, покинув свою новую квартирку, что недавно снял на Корсо.
Красавец-щеголь стоит как ни в чем не бывало, делает вид, что разговор его не касается. Корректно поднял тонкие брови над темными глазами-шмелями, озабоченно роется в своем саке, якобы проверяя, не забыл ли сетку для волос, полотенце для репетиций.
И как это они опростоволосились?
Больше говорить на эту тему никто не хотел. Другое дело — охотно и жарко обсуждать привязанности Дягилева где-нибудь подальше, в интимной обстановке посмеиваться с пониманием и сочувствием. Наш «хозяин-барин» может себе позволить все. Дягилев — один на всю Европу, да что там — на весь земной шар.
Эх, широка русская душа Сержа, чуть поменьше бы ей размаху!
Как все большие люди, имевшие необычные слабости и пристрастия, Дягилев притягивал молнии сплетен, как одинокое дерево в грозу. А поскольку место его фаворитов редко пустовало, поговорить было о чем. Хотя Сергей Павлович, радея о деле, привлекал в свои балеты не только талантливых танцовщиц, что было вполне естественно, но и выдающихся женщин-художниц, как Наталью Гончарову, Мари Лорансен, а потом и женщин-хореографов, но его любовью, его вечной ставкой, надеждой, праздником и мукой были и оставались юные, красивые, стройные юноши. Нижинский, ныне — Мясин, потом Лифарь, Долин (а между ними — короткие дежурные встречи и влюбленности), каждый отмерял в жизни Дягилева мощную веху творчества. Неукротимый язычник и рафинированный эстет, Дягилев и в балетах часто делал ставку на мужчину-танцора. При нем впервые расцвело на балетной сцене полуобнаженное мужское тело («византийски», нездешне красивый Мясин танцевал своего «Иосифа» в тунике с открытой грудью, голыми руками и ногами, обнаженными выше колен). Порой одноактные балеты создавались во имя солирующего танцора, его заглавной партии, а вовсе не ради танцовщиц. В этих постановках балерины являлись скорее необходимым элементом, оттеняющим мужское начало, чем самодовлеющей силой. А уж такие балеты, как «Игры», «Фавн» Нижинского были вообще насквозь пронизаны мужской эротикой. Известен был нашумевший случай, когда вдовствующая императрица Мария Федоровна, мать Николая II, в знак протеста демонстративно покинула ложу, увидев на сцене Нижинского в обтянутом трико. Впрочем, сей случай демонстративного «протеста» против короткого кафтанчика танцора, дерзко обозначенных мужских «форм» приписывали не только царственным особам.
Женская половина труппы была настороже и готова была ревниво надуться на такую перемену слагаемых. Но успех у публики, сборы спектаклей, которые во многом зависели от них — грациозных волшебниц, стройных «египетских статуэток», томных «шехерезад», истинного украшения балета, — быстро мирили стороны и приводили все к общему знаменателю. Да и кто бы посмел идти против Дягилева? Он был бог, гений, вдохновитель, первый и самый требовательный рецензент их работы! Его боялись, его обожали, его ревновали, его любили, на него надеялись. Все танцоры русской императорской сцены не могли говорить ни о чем, кроме как о возможности участия в проектах Дягилева! Многие артисты императорской сцены приходили к дягилевским танцовщикам и просили, чтобы кто-то их порекомендовал. Еще бы! За довольно короткий период, в который занятые в проекте Дягилева артисты вступали где-то в начале апреля и заканчивали свои выступления в середине июля, когда были отыграны последние спектакли в Париже, они получали больше, чем за целый год работы в Мариинском театре. Всего за пять лет — с 1909 по 1914 год — Дягилев превратил балет из формы развлечения в искусство, за чью красоту и дороговизну приходилось платить немалую цену.
Такой успех диктовал все отношения в труппе. И если закулисная жизнь определенной части танцовщиков была гомосексуальной, то никто из балерин не желал вникать в скользкие подробности. Внешне все текло на редкость сокровенно и благопристойно: скандальная слава балет не сопровождала (труппе только этого не хватало!).
И все же многих друзей-мужчин и соавторов «Русского балета», кто ближе всех стоял к Дягилеву, подобное положение дел по меньшей мере смешило, чаще смущало или раздражало.
Вскоре прибывшего в Рим поклонника Коко Шанель и ее блистательной подруги Мизии, а попросту — Миси Серт, большого ценителя женской красоты композитора Игоря Стравинского «голубая атмосфера» дягилевского закулисья почти бесила. Но и он молчал, не желая выносить сор из избы.
Прошлую пассию Дягилева — Нижинского, вырванного из нищеты, Стравинский, как, впрочем, и Пикассо, вообще считал полным идиотом, не понимающим ни черта ни в музыке, ни в живописи, ни в литературе.
Со стороны признанных женолюбов своеобразной дягилевской «отдушине» все прощалось ради творческих идей, совместной работы, успеха, неизменно выпадавшего на долю всех создателей балета. В конце концов семилетней давности премьеры балета «Жар-птица», а затем и балета «Петрушка» в 1911 году в парижском театре Шатле и, наконец, через пару лет «Весны священной» фактически открыли миру музыку Игоря Стравинского, о чем он не забывал, оставаясь на протяжении долгих лет верен Сержу Дягилеву и его новациям. Практически то же самое повторилось и с Пикассо — после сотрудничества с Дягилевым в 1920-х годах его имя узнали не только ценители живописи, но и европейские театралы: он только упрочил свою славу и утвердил свой неповторимый почерк.
Дягилев отлавливал перспективных личностей и состоявшихся знаменитостей не только по главным театрам России. Он везде где только мог отцеживал свежее европейское молоко, отделяя «самые сливки» по всем направлениям искусства, — однако по-прежнему, по установившейся традиции работы с русскими корифеями «Мира искусств», первостепенное значение придавал роли художника-сценографа.
Неудивительно, что Пикассо была предназначена в создании нового балета не второстепенная, а весьма важная роль.
Дело оставалось за малым: настала очередь Пикассо сделать свой выбор: хочет он заниматься оформлением новых балетов у Дягилева? И как ему такое сотрудничество на перспективу? Антрепренер ставил вопрос именно так — сотрудничество, а не разовый заказ. Дягилев окончательно решил сломать старую классическую формулу балета и заставить его «шагать» с веком наравне. И в прямом, и в переносном смысле. Сойти с носка пуантов, ступить на полную ступню. Жесткая хореография Мясина предполагала острые решения, «широкий шаг», выразительный и резкий жест, «полукубистический танец» под современные ритмы. Стоит добавить, что в балете Мясина «Парад» танцевали уан-степ — танец, только что ворвавшийся в отчаянные парижские компании, куда еще смелее?!
Нужен был художник под стать новому стилю. А кто мог справиться лучше, чем Пикассо?
Пикассо и на «разовую» работу в балете «Парад» согласился не сразу. Уронить репутацию ниспровергателя штампов, ненавистника пыльных портьер легко, поднять — трудно. Но личный друг Дягилева — поэт, композитор, либреттист и художник Жан Кокто, к тому времени близко сошедшийся с композитором нового направления Эриком Сати, очень хорошо знавшего Пикассо, оживил свои отношения с Пабло и отставать от него не собирался. Тем более что посредницей в переговорах с Дягилевым еще в Париже выступила такая энергичная, знаменитая особа, как давняя приятельница Кокто, Стравинского и самого Дягилева — светская львица Мися Серт. В этой талантливой компании все настолько хорошо знали, любили друг друга, привыкли вместе развлекаться и жить новыми веяниями, что ничего плохого, кроме заразительного труда над новым балетом и будущего скандального успеха, никто не ожидал.
Все были настроены весьма весело и воодушевленно.
С однозначным энтузиазмом, без всяких «но» встретили весть о предложении, сделанном Пикассо Дягилевым, и в месте вечных сборищ парижской богемы и художников — в кафе «Ротонда» — все поздравляли Пикассо, понимая, что этот заказ в любом случае гарантирует Пабло мощную рекламу и новую славу. И Пабло был единственным, кто в этой ситуации колебался до последнего: стоит ли браться за дело? Ему было мало личных встреч, он даже вступил с Дягилевым в переписку, пытаясь понять, чего же от него хотят. Автор либретто балета Жан Кокто с удвоенной энергией соблазнял Пабло «революцией», «новым словом», «яркой эрой», которую полагалось открыть не кому-нибудь, а именно ему, Пикассо.
Кончилось тем, что уже к февралю тревожного семнадцатого года вся компания по приглашению Дягилева — кто вместе, а кто поодиночке — собралась отправиться в Рим для репетиций нового балета «Парад» с новым постановщиком и «свежим» увлечением Дягилева солистом и хореографом Леонидом Мясиным.
Прибыл в Рим 17 февраля и «сомневающийся» настороженный Пикассо.
Он не мог смотреть на работу так безмятежно, как остальные. Для этого Пикассо слишком ценил свое имя. И хотя испытал пиетет перед русским балетом (кто им в Париже не восхищался?), был в восторге от «Весны священной» Стравинского и работ Бакста, он никогда не имел дела ни с хореографией вообще, ни с балетами в частности. Мало того: перед поездкой в Вечный город он и музейными городами типа Рима никогда не интересовался, и с симфонической музыкой был не в ладах. Но это была не единственная причина для его сомнений. Он хотел быть уверенным, что Дягилев примет любую его идею. До сих пор кубисты в горделивом упоении своим новаторством полагали, что театр — какие-то «бирюльки», ненужная экстравагантность. Идти на компромиссы глава кубизма не собирался, но все-таки решился на поездку.
По части инстинктов, которым он доверял, Пикассо мог поспорить с кем угодно. Всей кожей, всем нутром он чуял: настало время перемен. Жизнь в Париже себя износила. На Монмартре — насторожившемся, притихшем, опустевшем — бытие уже не казалось увлекательной штукой. Прежнего веселья как не бывало. Посиделки в кафе, встречи в бистро и в мастерских увяли сами собой. «Серая роза Парижа» не расцветала под дождем, и даже уличные фонари из-за угрозы бомбардировок то и дело накрывали абажурами, из-за чего город не один месяц простоял мрачным и тревожным призраком. Приятели Пабло по «парижской школе» или воевали, или покинули Францию, а кто-то был ранен и даже убит... Пустота обжимала со всех сторон. И сам он оказался на каком-то творческом перепутье, в страхе надвигающейся депрессии. Как бы не хорохорился Пабло, последние личные потери давали о себе знать: перед войной скончался в Испании его отец, не так давно умерла его последняя привязанность — Ева Гуэль, та самая, которую он называл «моя красавица», а Гертруда Стайн — «маленькой и совершенной».
Новой постоянной подруги у Пикассо за год с небольшим так и не появилось. Случай сам по себе поразительный, если не уникальный: постель Пикассо остывала без женского тепла, никто не щебетал на кухне, не звал кота «кис-кис», не чистил клетку с обезьянкой, не разгребал груду мусора в мастерской и не просил купить для развлечения и утешения хотя бы флакон духов или пудру!
В жизни Пабло не бывало любовного простоя: одна женщина просто-напросто «вытесняла» в его душе другую, как шампанское — пробку, под напором естественного давления прожитых вместе лет. Процесс разрушения шел медленно или быстро, но неуклонно: пробка скисшего терпения ползла вверх. Давление повышалось. Ссоры с прежней подругой становились чаще, недовольство ее привычками росло... обвинения — зрели. А потом — бац! За десяток-другой минут бурного объяснения старой пробки как не бывало. Куда-то улетела, и черт ее знает — куда... Способность Пабло забывать была не менее удивительна, чем его способность многое помнить.
И вдруг бутылка каким-то чудом снова наполнена свежим вином чувств, оно отстаивается, созревает.... Потом неожиданно, против всяких правил виноделия, скисает, бродит, и все начинается сначала...
И пока первая женщина еще удерживала свои позиции, деля с художником постель, Пикассо с увлечением назначал свидания другой, так что и временного зазора между его подружками не образовывалось. Конвейер, настоящий конвейер. Бывали случаи в жизни, когда ему доводилось делить время и постель между тремя женщинами (прошлой, настоящей и будущей), не считая «разовых» натурщиц. И что примечательно: не было ни одной, которая по мере сил не услуживала маэстро не только как любовница, но и как помощница, как полезный человек. И что бы там ни говорили с упоением биографы о трогательной любви к «куколке» Гуэль (с которой он якобы впервые, как Адам, познал настоящую любовь, переименовав Марсель Хамберт — в Еву Гуэль, именно в Еву, как первую женщину на Земле, с которой он познал настоящее плотское счастье), факты говорят о другом. Даже угроза потери этой миниатюрной, практичной и заботливой красотки не помешала художнику еще во время болезни подруги подцепить новую пассию.
Одно другого как бы не исключало: кто-кто, а Пикассо не мучился угрызениями совести при смене любовниц. У него была своя крепкая теория, достойная настоящего мачо и эгоцентричного гения. Женщины существуют не для того, чтобы усложнять жизнь. Что за глупости! Было хорошо вместе, теперь — никак: позывов к творчеству и иных любовница не вызывает, так зачем продолжать? Жизнь коротка, искусство требует жертв, а тут уже свежая любовь подоспела...
Да-да, вот так, в перерывах между походами к Еве в больницу, вестями с фронта, творчеством и другими заботами Пабло успел завести интрижку с некоей Габи Лепинасс. Эта сменщица Евы бесславно канула в Лету по причине своей уж больно ярко выраженной банальности. И так же безвозвратно канули в небытие «временные» другие, с кем Пикассо хотел утешиться после болезни и смерти симпатичной молодой подружки. К ним можно причислить, по замечанию его приятельницы Гертруды Стайн, очень миленькую девушку Пакеретту или очаровательную женщину Ирэн, «которая спустилась с гор и хотела свободы». Да еще как бы не забыть неизвестную дарительницу таинственного стеганого розового постельного покрывала, появившегося в его домике в Монруже, которое узрела своим беспощадным орлиным взором Гертруда, женщина, похожая на римского сенатора и немного на Будду.
Другой вопрос — зачем все это обилие, прямо-таки месиво женских тел, разноцветных и разноформенных губ, ног, рук и бедер так жадно пропускал через себя Пикассо? Почему был так равнодушно-безжалостен к «отработанному» материалу?
Многие полагают, что его брутальные странности — следы насилия над ребенком. Мол, Пикассо многое запрещали в детстве, он был известным плаксой в школе, плохо учился и неважно соображал, терпел унижения, а потом, когда он вырос, в отместку тоже стал... немного насильником и отчасти садистом. Кто-то видит основную причину странностей Пикассо в том, что мальчик в детстве пережил сильное землетрясение, другие говорят об Эдиповом комплексе, связанном с удивительно красивым, пусть не столь талантливым отцом-художником, у которого он брал первые уроки. Между тем единственный сын в небогатой, но и не слишком бедной испанской семье — Пабло был весьма избалован помощью, вниманием и надеждами, которые на него возлагали все родственники, а не только родители. И миф о «несчастном Пабло» — не единственный, который удобен для того, чтобы как-то систематизировать в глазах человечества жизнь этого крайне непостоянного, самолюбивого и властного гения.
Солнечная Италия оказалась полезна для Пабло. После всех своих приключений на рубеже смутных и не очень веселых для Парижа 1916—1917 годов что-то в этом хорошо отлаженном, смазанном самоуверенностью и честолюбием механизме стало заедать. Пикассо в последнее время жил в своем домике в Монруже если не полным затворником, то в одиночестве, на безопасном расстоянии от друзей-художников и бывших подруг. Конечно, он не пошел на фронт. Он всласть измывался над другими, кто оказался посмелее. «Как глупо будут выглядеть Брак и Дерен, — говорил он Гертруде Стайн с немалым ерничанием, — когда они положат свои деревянные ноги на стулья и начнут рассказывать о сражениях». Исподволь двусмысленное положение его угнетало, он опасался услышать упреки, когда друзья вернутся с полей сражений, а потому — копил яд сарказма. Обвинения в трусости всегда были для него сокрушительны, ведь Пабло боролся за славу мачо с юности. Но храбрее оказались другие. Даже Аполлинер — хотя не подлежал мобилизации — ушел на войну; в армию записался Андре Сальмон, художники Жорж Брак, Андре Дерен, Вламинк — все попали на фронт.
Друзей позиция Пикассо раздражала. Они считали, что и он должен записаться в армию, как всякий честный человек. Быть может, из-за чувства вины, унижения, усталости и опустошения война не принесла новых тем в его живопись. Испытывая душевный кризис, Пикассо вот-вот был готов погрузиться в привычную для него депрессию. Она всегда сопровождалась замедлением, если не полной временной остановкой «картинопроизводства», на пике творчества не знающего равных по количеству и интенсивности. Он ни в чем не находил прежней отрады. Все изменить могла только встреча с необыкновенной женщиной, которая залечит раны, отвлечет, влюбит в себя, а главное — очистит от накипи.
Он не думал об этом, но он этого хотел и ждал. Так оно и случилось.
Пабло быстро отогрелся, отошел, оттаял в весеннем торжествующем имперском Риме. Пусть пресыщенным парижанам он казался провинциальной дырой, но Вечный город имел свои видимые преимущества. Отсюда Пабло и Кокто вместе с «дягилевцами» уезжали в Неаполь, Флоренцию и Помпеи, здесь даже познакомились с местными футуристами. Несмотря на заметную, по сравнению с Парижем, южную пыль и грязь вдали от центральных площадей итальянских городов, воздух был везде изумительный, погода — вне всякого сравнения. Да и еда, вино были не только вкусными, но и относительно дешевыми. И, чему особенно обрадовался Пикассо, здесь можно было купить недорого прекрасные холсты шириной хоть до четырех и более метров, замечательной ровности, драть шкуркой не приходилось. А какое освещение, какой благодатный свет для этих итальяшек-художников! Избаловались, дьяволы ленивые. Их тут в Риме целый квартал, сбились в кучу, живут над гаражами автомастерских, каретных сараев, конюшен, «мажут» для туристов сладкие виды.
Как и предсказывал его друг Жан Кокто (в свою очередь весьма оживившийся в Риме под влиянием своего увлечения одним юным танцовщиком, крестником Леонида Мясина), Пикассо наконец-то вошел во вкус предложения Дягилева и теперь испытывал азарт художника, фантазии которого ничто не стесняло. Пабло жил в отеле на Виа дель Бабуино, между Пьяцца дель Пополо и Пьяцца ди Спанья, специально поселившись совсем недалеко от своей студии-мастерской, чтобы зря времени не тратить. А в часы, свободные от работы над самой трудоемкой частью — огромным занавесом к балету «Парад», для чего были наняты помощники, Пабло успевал делать и другие работы — изящные наброски, ставшие настоящей классикой его наследия. Пользуясь своей уникальной способностью к виртуозному, быстрому рисунку «в одну живую линию», Пикассо создал графические портреты Жана Кокто, танцовщиц, а также Дягилева, Бакста, Мясина и приехавшего в Рим Стравинского. Поскольку портреты были в большинстве своем реалистичными, в письме к Гертруде Стайн, будто бы извиняясь, Пикассо называл их «карикатурами». Ему было как будто неудобно перед оставшимися в Париже знакомыми за свой творческий подъем, за чувство покоя и счастья, и он старался умалить их всячески хотя бы в письмах.
После озабоченного Парижа он бредил ярким солнцем — надо же, почти испанским, как в родной Малаге! Это был воздух Средиземноморья, где до родного юга Испании рукой подать. И не важно, правда ли, что в Пикассо, помимо испанской, текла и итальянская кровь. Сказался на его настроении зов крови или нет, но, как бы то ни было, Италия омолодила, оживила, пронизала его солнцем и теплом исключительно вовремя.
Он, который для виду не жаловал музеи, увлекся путешествиями по знаменитым галереям, где царствовали Тициан, Гольбейн, Пинтуриккьо, Боттичелли, не говоря уже о «Страшном суде» Микеланджело; и, оставив снобизм и гонор кубиста в стороне, отдавал должное статуям, архитектуре и другим откровениям изобильного художественного пиршества. Особенно — Рафаэлю, но в первую очередь — античной мозаике, где его больше всего интересовала сжатая экспрессия, выразительность при строгой лаконичности изображения. Пикассо всю жизнь интересовался примитивным искусством в надежде нащупать там ответы на свои вопросы и подтвердить искания кубизма. И на этот раз многое взял в свою художественную копилку про запас, что пригодилось много позднее.
Но как безошибочно вычислили в балетной труппе, главным событием, пряно приправившем праздник весны, стала для Пикассо вовсе не мозаика, а новое любовное увлечение — белокожая, свежая, стройная, хорошенькая Ольга Хохлова.
Ее не называли писаной красавицей, как точеную приму Тамару Карсавину с ее необыкновенно эффектными «иссиня-бархатными» глазами на смугло-бледном лице. Но у этой девушки было одно из тех оригинальных лиц русских мадонн, которое меняется в зависимости от градуса эмоций, освещения и обстоятельств в диапазоне между классическим и строгим женским обликом эпохи Возрождения и наивным личиком простенькой барышни-крестьянки. Лицо — наиболее художниками любимое, способно выразить тысячу настроений.
Настойчивые ухаживания Пикассо сдержанная Ольга, не вооруженная развязной бойкостью, находила поначалу излишне демонстративными.
Она делала ему замечания, заявляя, что он ее компрометирует.
Вот это новость! «Компрометирует»! С ума сойти можно! Он в жизни подобного не слыхал. Распаленного Пабло такая постановка вопроса еще больше возбудила. Он нащупал препятствие, которое надо было преодолеть.
И уж кому-кому, а свободному в своих взглядах, независимому ниспровергателю всего отжившего было меньше всего дела до сплетен и пересудов по поводу своего увлечения. Мастерские Пикассо и его друзей по «парижской школе» никогда не были монастырскими кельями. Смена в их постелях любовниц, сожительниц, «гражданских» жен, а в промежутках — многочисленных натурщиц, никого не удивляла. Его друзья — вечно в кого-то влюбленный Аполлинер, Поль Элюар, Диего Ривера и другие — не затруднялись при выборе новой сексуальной партнерши. Не говоря о том, что непоседливый друг, этот вечный «ужасный ребенок» Жан Кокто был одним из самых известных рафинированных геев Парижа и вел в своем кругу весьма свободную жизнь. Но ненасытный мачо Пикассо, сексуальные аппетиты которого не знали равных, выделялся даже на таком пестром фоне. На то он и художник, чтобы купаться в стихии чувствований, капризно выбирать то, что захочется, возвращая миру свой плотский восторг в виде работ и платя за удовольствия самой звонкой монетой: безвозвратно ускользающим временем.
...Ничего удивительного, что в такой эротической, пронизанной чувственностью, сложно-переплетенной, грозящей подвохами обстановке окруженные кольцами чьих-то интимных дружб дягилевские балерины предпочитали держать язычки за зубами. И теперь, лишь мелькнул прозрачный намек на увлечения их патрона, они спешно притушили дальнейшие комментарии. И чтобы окончательно сгладить возникшую неловкость, озадаченные балерины на всякий случай сделали вид, что и новость об Ольге Хохловой и Пикассо их, в сущности, не очень-то интересует.
Ох, господи, они опаздывают на репетицию!
И «сильфиды» без лишних слов покинули холл отеля «Минерва».
Если посудачить всласть нельзя, так зачем воду в ступе толочь?
...А в это время на другом конце города, на живописной террасе придорожного grotto, увитого плетями винограда, где женщины угощались чудесными миндальными пирожными и удивительно вкусным итальянским мороженым granite, а мужчины налегали на отличную пасту, кьянти и кофе, Серж Дягилев, Пабло Пикассо и Ольга Хохлова безмятежно наслаждались обществом друг друга. Истории шли за историями — одна другой занимательнее и краше. Дягилев, желая развеселить их маленькую компанию, рассказывал, какая забавная обстановка царила у него в петербургской квартире на Фонтанке, когда он в молодые годы вместе с другом и кузеном Митенькой Философовым наладил выпуск журнала «Мир искусства». Для начала вспомнив чай с ароматом вишни, расписав на все лады дивные, украшенные взбитыми сливками петербургские пирожные, к которым он был неравнодушен, как и Ольга, и слегка подразнив балерину ее «диэтой», мешавшей наслаждаться прелестями жизни, Дягилев перешел к самой захватывающей части рассказа. О том, как они с приятелями обсуждали «недругов», их козни и интриги, и вдруг в комнату вошел его преданный камердинер Васька, слушавший эти истории в соседней комнате и пришедший в негодование. Он сделал выразительный жест вокруг шеи: «Может, этих недругов того-этого, просто порешить?! Я бы мог...» Ну все так и попадали...
— И кто, думаете, в нашей редакции, заправлял? — торжествующе спросил Дягилев Пабло и Ольгу. — Кто был главным? Вокруг кого все крутилось? Вокруг Бакста? Философова? Ничего подобного! Вокруг моей няньки, старушки приятной, с бородавкой на лбу, в натуральном повойнике, которая кормила и поила всех из огромного самовара чаем с сушками, да вокруг моего слуги Васьки Зуйкова, бегавшего по городу, как резвая савраска, с номерами журнала!
Дягилев ничуть не преувеличивал: как и преданный слуга Зуйков, добрая старушка-нянька, до смерти любившая своего Сергея Павловича, неутомимая хлопотунья с бородавкой на добром ли-це, была в кругу мирискусников личностью легендарной и даже попала на знаменитый портрет Дягилева 1906 года работы Бакста.
— А что такое «sushki»? — спросил Пикассо, выговаривая слово «сушки» как «сусьики», потому что слегка пришептывал. — Клянусь дьяволом, ничего не понял! Что старая мадам подливала вашим приятелям в чай — русский аперитив? Арманьяк? И каким таким особым бегом...savra...sav-ra-si-ki... бежал ваш лакей по городу, привлекая внимание толпы?
Тут не выдержали, дружно прыснули со смеху Дягилев и Ольга.
Сергей Павлович роскошным жестом с удовольствием поправил свою знаменитую набриолиненную седую прядь, что означало — «да, это можно рассказывать как анекдот», а Ольга опустила голову, и только дрожь дымчатого шарфика на тулье ее широкополой, по моде глубоко надвинутой на лоб серо-голубой шляпки выдала, что она беззвучно смеется над Пабло.
— А что я сказал не так, мадемуазель Кок-ло-ва? — обиженно переспросил Пикассо, щурясь якобы от весенних лучей солнца.
Мастер розыгрышей, он, конечно, и сейчас играл на публику и был рад, что его промах, случайная уловка удалась и развеселила даму его сердца.
— Нет, объясните, мадемуазель Коклова?
Он так до конца и не выучился произносить ее русскую фамилию.
Свежесть, наивность Ольги бросались в глаза. Своими выступившими на ярком итальянском солнце веснушками, которые ей немало досаждали, и прямым детским взглядом, наивными сентенциями, вычитанными из книг, она напомнила уставшему от неразберихи и мусора последних лет Пабло чистую девочку, девочку на шаре — тонкую, колеблющуюся, как тростинка. И в то же время эта девочка-женщина, как и все балерины Дягилева, отличалась зрелой элегантностью и вкусом. Ольга умела одеться как дама из высшего общества, что соответствовало действительному положению вещей: она выросла в среде, где женщине полагалось знать толк в одежде, где вкус был и талантом, и проявлением хорошего воспитания. Русская балерина удивила его не только правильным, немного старомодным, зато литературным, как он оценил, французским языком. Его не портил легкий акцент. Несравненной показалась и ее манера держаться без ломанья, ненужного апломба, наигранного кокетства, чем так славятся французские танцовщицы. В Ольге жили достоинство, сдержанность, и в то же время — глубина и простота. Сочетание, к которому Пикассо не привык не только потому, что среди его любовниц не было аристократок — у него и «порядочных девушек» еще не было.
Словом, он оглянуться не успел, как оказался в плотном кольце чувственной обстановки, пронизавшей все балетные поры. Только это был не угар «Улья» — парижского гнезда художников. Это были отношения людей интеллигентных, привыкших к определенному уровню жизни, и одновременно — настоящих артистов, не гнушавшихся работой, знавших и любивших мир искусства. Многие из них музицировали, как Ольга, на рояле, пели, много читали, да и вообще были гораздо более развиты, чем все попадавшиеся на пути Пабло знакомые из театрального мира, и тем более женщины из мастерских. К удивлению Пикассо, имевшего слабое представление о балете, здесь никто не знал, что такое наркотики, запой или откровенное манкирование своим временем, телом, тренажом и «классами». Танцовщики были счастливыми заложниками сцены и своего успеха.
В Париже все текло по-другому. У знакомых Пикассо хорошеньких парижанок была своя практичная жизненная философия. Иначе там женщинам не прожить. Они легко сходились и без излишнего драматизма расставались со своими мужчинами, стойко устремляясь на поиски новых партнеров и средств к существованию. Этот стиль жизни Пикассо, сам начинавший в Париже с нуля, испытавший в свое время тяготы безвестности, нищеты, голода, озлобления, отлично понимал и принимал. С такими женщинами он, в конечном счете, не очень-то церемонился, но здесь, с занятными русскими, начиналась настоящая терра инкогнита. Приходилось быть настороже и с Ольгой — что скажет? Что подумает? А это как воспримет?
Он не торопился знакомить понравившуюся ему девушку с образчиками и глубинами своего кубистического творчества. Он просто-напросто боялся, что оно ее отпугнет или вызовет насмешки. Пабло сразу понял, что Ольга не годится на роль любовницы или содержанки, но и это было внове — так что оставлять ухаживания не собирался. Тем более что жизнь бесплатно дарила ему сейчас массу тем, людей и впечатлений. А Пикассо обожал все новое по определению, и в людях его всегда интересовало то, что не умел или не знал сам. К ним, совершенно на него не похожим, его притягивала какая-то архаическая сила.
Так вначале, по всем законам любовных романов, в Ольге и Пабло проснулось огромное любопытство друг к другу.
Необыкновенная энергия, которая распирала Пикассо изнутри, стала для Ольги тем самым недостающим звеном. Он был экстравертом, она — интровертом. Он был напорист и импульсивен, она — застенчива и меланхолична. Он был атеистом, она — верующей. Она была белокожа, он — смугл, как просмоленный, с головы до пят. Она — аккуратна и педантична, он — неряшлив и сумбурен. Она ценила верность, семью, традиции, он терпеть не мог такие «буржуазные предрассудки и способы человеческого закабаления». Она любила классическую музыку, он ее не понимал. Список можно продолжить до бесконечности: от привычек — до меню. Столь разных, да что там — диаметрально противоположных друг другу людей по характеру, воспитанию, языку, национальности, идеалам, не говоря о колоссальной разнице в сексуальном опыте и темпераменте, было трудно отыскать.
Но недаром говорят, что противоположности, крайности сходятся. Они с увлечением пустились в опасное путешествие по чудесной, коварной дороге из рая в ад.
Для Ольги художник, который был старше ее на десять лет, очень скоро стал символом мужественности и жизненного опыта, проводником в мир живописи, способом познания незнакомых вещей и пробудил в ней искушение сделаться музой и верной спутницей таланта, быть может, гения. А в Пабло — в этом можно не сомневаться — Ольга в первую очередь разбудила чувственность, мужской интерес, замешенный на удивлении. Если бы кто-то из приятелей спросил тогда у Пикассо напрямик: «Ну, говори, что же в этой твоей русской Ольге такого особенного?» — то вопрос наверняка застал бы его врасплох. Ему было бы весьма трудно подобрать слова, объясняющие, почему он так увлечен. Как в пушкинской Татьяне, все «тихо, просто было в ней». Эта белая кожа, нежный румянец свежести, длинные брови, печальные глаза, детский рот, россыпь легких веснушек на переносице, с которыми она так отчаянно боролась. Все дышало невинностью, чистотой... Неподдельная, настоящая? Это «теплее», ближе к правде. Но было нечто такое, что совершенно не поддавалось определению. Эманации какого-то высшего уверенного спокойного знания, исходившие от русской девушки, — вот что изумляло и зачаровывало Пикассо. Образ погруженной в свои мысли Ольги был так далек от ужасов войны, так равнодушен к ней, как равнодушна сама природа к тем глупостям, которые делает на земле человек, как безразличны были прекрасные римские статуи к гримасам времени, что непрерывно текло возле их мраморных подножий. И это достойное спокойствие среди беспокойного мира могло показаться величайшей и сокровенной Тайной, перед которой немеет язык и хочется снять шляпу.
Словом, Пикассо решил, что перед ним — идеал, ожившая антика.
Да тут и натяжки не было! Пабло бывал на репетициях, спектаклях, видел Ольгу полураздетой. От этой изящной линии спины, рук, плеч, что выражали одну грацию и смотрелись не только на сцене, но и в толпе, на улицах Рима, где многие обращали внимание на стройную балерину и ее летящую походку, он вообще был без ума. Он полюбил ее манеру одеваться — ничего лишнего, продуманная композиция, тонкая палитра цвета, но в этом и был парижский шик. И теперь с удовольствием и жадностью художника поглядывал на серые перчатки, тонкую нитку жемчуга, весенний костюм цвета неуверенного сизого рассвета над морем — сложный серо-голубой переход, перламутровая гамма, в которой, как в дымчатом облаке, плыла его задумчивая визави.
Его друг, поэт Макс Жакоб, жарко уверял, что Пикассо охотно променял бы славу великого художника на славу донжуана. Но зачем хотеть того, что уже есть? Пабло и так уже давно стал коллекционером, безжалостным охотником за женскими прелестями и их прекрасными разнообразными отличиями. Женщины были его страстью, его мукой, его счастьем и допингом. Они заменяли ему опиум, гашиш и кокаин, с которыми Пабло порвал всего лишь за несколько лет до встречи с Ольгой, и то лишь потому, что смертельно испугался, когда повесился один из соседей по их убогому «дому творчества», потреблявший их в избытке. Погружаясь в женщин, в их суть, любя их и ненавидя, Пикассо обретал крылья. И вполне мог поспорить с другим испанцем, пушкинским Дон Гуаном, тоже художником в душе, который, к своей немалой досаде, заметил у донны Анны лишь «узенькую пятку под этим вдовьим, черным покрывалом», но с него и этого было довольно: воображение дорисовало остальное.
А в Ольге и помимо «узких пяток» было немало такого, что возбуждало творческое воображение испанца.
В тишине этой закрытой раковины, в ее перламутровом сокровенном молчании девушка казалась такой уязвимой и хрупкой, такой беззащитной и трогательной — как настоящая жемчужина.
«Дьявол, какие плечи и грудь! А эта удрученная поза мадонны... сложенные руки... эти умоляющие брови, — думал про себя Пабло. — Я тоже кое о чем умоляю! Как бы нам поскорее помочь друг другу? Нет, честное слово, я готов вернуться к реальной натуре. Я совершенно созрел!»
Для толчка воображения должен был найтись некий предмет, знак, деталь, зачинающие эту алхимическую волшебную реакцию. Недаром Пикассо никогда не расставался с целой горой живописного хлама, с экзотическими предметами, призванными держать его воображение в подогретом, активном состоянии. Всю жизнь копил странные предметы и охотился за всякими необычностями, начиная от африканских статуэток и заканчивая черепом быка, выторговывая у приятелей понравившуюся диковинку вроде пестрого африканского покрывала с такой страстью, будто дело касалось куска хлеба насущного. Напряженный поиск «детали» и «кодового знака» тем более касался женщин, натурщиц и возлюбленных, в которых Пикассо жадно искал что-то особенное, что могло послужить мощным творческим импульсом.
«Античная греза», как гласит предание, явилась ему на берегу Тибра, в свете дивного, благодатного предвечернего итальянского солнца. Пабло новыми глазами увидел задумчивую Ольгу среди расступившихся танцовщиц. Будто огненной чертой силы небесные вдруг очертили ее силуэт, когда она осторожно спускалась к воде, точно хотела попробовать, не холодна ли она для купания. Так шла вдоль прибоя нимфа Калипсо, похитившая Одиссея, так шли когда-то по этим древним берегам целомудренные весталки, подхватив края туник.
Одна секунда восхищения — и в ход вступили законы, над которыми воля и логика не властны.
И если кто-то думает, что поскольку Пикассо явно не походил на книгочея, а значит, и не мыслил литературно, то он жестоко ошибается. С виду грубоватый и простой, не читающий философов и недолюбливающий мудреное утонченное чтиво, как раз в живописи он «думал» подхваченными, быстро переработанными литературными образами, квинтэссенцией, сутью содержания. Так ему было проще. И он прекрасно с этим справлялся. Литература бесперебойно поставляла ему материал, быть может, и не затрагивая лишних душевных глубин. А в Риме, с его музейно-галерейным наследием, сравнения напрашивались сами собой. Классика, ожившая классика!
Код Ольги был найден. А как только он был найден, началась необратимая реакция. Та самая таинственная алхимическая реакция — неостановимый процесс накапливания, сублимации и кристаллизации чувств, о которой как раз в тот период, собирая последние силы, изнывая в поисках утраченного времени, в душной комнате с закрытыми ставнями на парижском бульваре Осман блистательно писал Пруст.
Долгожданная весенняя алхимия любовных превращений затянула Пабло в свой водоворот возбуждения и нетерпения. Поистине, как говорил сам Пикассо, «надо брать свое добро, где его находишь». Устоять перед римской весной, разбудившей зуд крови, было невозможно. Он сам хотел, чтобы что-то необычное, чего никогда не было прежде, вырвало его из старой жизни, вихрем закрутило и повело. А тут — возрождение в душе, возрождение на улицах, на стенах галерей, возрождение в далекой России, и эта девочка оттуда... Все совпадает, все сходится, все пророчит, все не случайно и не зря...
События множились. Прогулки вдвоем становились все длиннее.
Они присматривались, впитывали черты и привычки друг друга: она — осторожно, он — с несравнимо большей жадностью. Слегка вытянутый овал лица Ольги — миндалевидный, которому не мешали чуть обозначенные высокие славянские скулы, — все нравилось испанцу. А скупая, сдержанная линия рта, плавный переход от переносицы к «подточенному» снизу носу, гордо, твердо посаженная, но тонкая женственная шея — казались верным слепком греческих статуй. Неяркие краски лица (его новая избранница косметикой почти не пользовалась, что тоже нравилось Пикассо) словно освобождали взгляд от лишних деталей, чтобы не отвлекался от главного — рисунка изящного тела и его пропорций.
Как у женщин «содержательных», живущих внутренней жизнью, у нее все уходило в выражение постоянно меняющегося взгляда. И одинаковой Ольги не встретишь — ни на портретах, ни на фотографиях.
Отсутствие в этом сдержанном облике русской мадонны ярких деталей не смущало Пабло.
Он видел то, что всегда предпочитал: целое, абрис, заключающий выразительный объем, ту самую «истинную линию», про которую говорил Кокто: «Только она должна вести художника вперед!».
К этому периоду достославных «римских каникул» относится и самый реалистичный, «подробный», классический — без искажений, то есть самый «похожий» портрет Ольги Хохловой, который Пикассо так тщательно и точно выполнил карандашом. Головка его новой музы — тщательно проработана, как «штудия» в школе живописи, когда делают рисунок с гипсовой модели.
На его рисунке Ольга кажется старше, чем была на самом деле. Художник как бы заглядывает на десять лет вперед. Такое с портретами Пикассо случалось не раз, не зря он говорил про позирующих ему людей: «Непохожи? Вот как? Значит, им придется такими стать!». И эти модели, словно по волшебству, покорно «дозревали» в жизни до своих портретов, будто под дьявольским заклятием судьба доводила их до суровой похожести.
Под гладко причесанными волосами, разделенными на прямой пробор, правильные, как у греческих статуй, черты лица, безупречный нос, красивый овал лица. Лишь плотно сжатый рот, общее впечатление напряженного драматизма отвлекают от напрашивающегося и слащавого сравнения с мадонной. Завораживают, поражают огромные темные глаза, «обращенные в себя»: отсутствующий взгляд погруженного в свои мысли человека, остановившегося перед какой-то мрачной бездной. Это самая выразительная и трагическая часть портрета. Такое лицо вполне могло принадлежать инфернальной героине Достоевского, может быть, самой Настасье Филипповне накануне бегства с Рогожиным.
Создан образ почти пугающий своим внутренним трагизмом, будто в этот момент открылась некая «информационная щель» и Ольге было дано узнать свою судьбу наперед. Но ее никто не знает наперед, тем более в разгар весны.
Ради Ольги Пикассо был готов даже изменить самому себе: умерить экспрессию, вспомнить грезы классики, как на заре юности, когда еще учился живописи в Мадридской академии художеств Сан-Фернандо. Как он говорил: «Я готов кинуться в неоэнгризм», что вскоре и сделал. Ведь Ольга умела так грациозно сидеть, поджав под себя стройные ножки! Ее точеная маленькая гладкая головка была так умилительна!
Так или иначе, но Пикассо начал заметно менять манеру своего художественного письма. И этот период неоклассики — «неоэнгризма» — у него затянулся надолго. Может быть, ни одна женщина в его жизни не могла так основательно поколебать незыблемые основы его творчества, изменить сам стиль его живописи и публично вернуть его традиции, как это сделала новая возлюбленная.
«Я хочу узнавать на портретах свое лицо», — эти жестковатые слова, сказанные Пабло Ольгой, что называется, вошедшие в анналы, были не капризом, а формулой вкуса. Пабло ей «уступил». Дело было не только в Ольге, но и в некоем переломе жизни, в войне, в переоценке прежних достижений, в сближении Пикассо с классическим «Русским балетом», их духом и традициями, с неосознанным влиянием имперского и богатого прошлым Рима. Сошлись воедино масса причин. Но у Пикассо никогда и не было «одного» лица в живописи, у него всегда одновременно существовало несколько лиц. В том-то и дело, что с «классикой» Пикассо никогда не порывал, как не порывал насовсем и с кубизмом. Как вспоминала его любовница Фернанда, он просто прятал листы с реалистическими работами в стол, а то и рвал их, отвоевывая известность на других фронтах, более перспективных и новаторских.
Теперь же просто-напросто перестал «стесняться» своей способности прекрасно ладить с классическим рисунком и окунулся в реализм, слегка «замутив» его чистые воды иронией, предельно упростив композицию, добившись четкости линии и небывалого обобщения, — словом, добавив к традиции немного «себя».
Внутренняя усмешка, а порой нескрываемая пародия на заимствованную манеру французских художников «старой школы» конца XIX века, включая пуантилистов, не помешали Пикассо в период страстного увлечения «русской музой» — с 1917 года по 1920-е годы — создать ряд удивительных, может быть, самых гармоничных, умиротворенных, мастерских произведений как в живописи, так и в графике. Такое сильное влияние женщин, которых Пикассо явно не рассматривал с сакральной, сокровенной или мистической точки зрения, может показаться фактом странным. Но это если не знать, что, с одной стороны, художник руководствовался рассудком, а с другой — всегда жил во власти стихийных импульсов.
Не зря Пикассо всегда необыкновенно злился, когда ему говорили, что он живет инстинктами, в то время как он уверял всех, что живет умом.
Сближение с балериной, безусловно, оказало на мастера и какое-то благое умиротворяющее психологическое воздействие. Сдержанная Ольга не была так вызывающе эротична, как прежние и последующие музы Пикассо. При первом же взгляде становилось ясно: эта женщина создана не для вакхических упоений, бездумных шатаний по мастерским, ночных дозоров и шумных компаний, ее нельзя было представить себе за стойкой бара и не очень трезвой.
Она была другой, более высокой и более сложной породы, тонкой душевной организации, и он это понял.
Стоящие обеими ногами на земле, реальные, разбитные, говорливые француженки сразу отошли в тень. Забылись его прошлые подруги — обитательницы «бедного дома искусств»: «Плавучая Прачечная», неутомимая глотательница бульварных романов и комиксов, легкомысленная жизнелюбка Фернанда Оливье, практичная и, как многие считали, достаточно лживая, фальшивая «куколка» Ева Гуэль, и многочисленные натурщицы.
Тянулся ли сам Пикассо к людям высшего круга? Самой тонкой в его парижской компании всегда считалась Гертруда Стайн, на самом деле — довольно простая в быту дама, об американском «аристократизме» которой приходилось только догадываться. Но она была начитанна, умела себя подать, изрекала мудрые сентенции, держала дистанцию, пользовалась визитными карточками, писала прозу, а это уже кое-что значило. Неспроста Пикассо и его подруги начинали убирать мастерскую, едва заслышав о ее визите, и не знали, как прибраться и куда Гертруду усадить, чем угостить, когда она приходила. Пабло явно пасовал перед ее авторитетом, смешно робел перед ее полной достоинства манерой говорить, перед ее начитанностью и умом. Безусловно, Пикассо и сам много сил отдавал, чтобы подняться над самим собой. Люди, стоящие на ступеньку выше, или завораживали, или раздражали его, но в любом случае — весьма лично интересовали. Это была одна из его тайн, которую он никогда бы не выдал.
И каким бы странным ни показалось это сравнение, Ольга была куда ближе к степенной Гертруде, чем его прежние подружки. Куда более утонченная, чем прежние его пассии, изящная балерина была не похожа и на простоватых в быту русских подруг его друзей по «парижской школе». Она мало напоминала терпеливую спутницу Диего Риверы, добродушную Ангелину Белову. И уж тем более не походила на второе увлечение неутомимого Диего — мужественную работягу, постоянную посетительницу их знаменитого кафе «Ротонда» Маревну, ходившую по Парижу в бриджах и в широком отцовском пальто из России. Эту известную в их кругах художницу Марию Васильеву, совершенно по-русски взбалмошную, многие ценили, но ни ее, ни серьезного живописца Наталью Гончарову Пикассо никогда бы не выбрал в качестве спутниц жизни и не стал бы заманивать их в свою постель. Пусть это были по-своему славные, стойкие, добрые славянки, они были скорее товарищами по оружию, чем возбуждающими его эротизм объектами. В конце концов проза жизни не может долго служить источником вдохновения. Необходимо что-то манящее. А лучше — малодоступное, но нужное.
Для большинства подруг-балерин этот бурно развивающийся роман и в самом деле стал маленькой сенсацией, хотя для кого-то был почти прогнозируемым событием. В то время как добрая половины труппы «Русский балет» дружно считала, что миловидная, но, в общем, не слишком эффектная Ольга никогда не относилась к числу тех женщин, про которых французы говорят «elle а du chien» — «в ней есть с изюминка», другая, напротив, была уверена, что «барышня отнюдь не так проста, как кажется», «она себя еще покажет». Мол, в этой вечной аккуратистке и чистюле сидит ее папа-полковник — упрямый, волевой, знающий себе цену. И кроме всего — заметьте! — обожающий, чтобы все было по высшему разряду, с налетом шика.
Словом, Ольга была в глазах этой части кордебалета истинное «дитя церемониала»: бескомпромиссное, дорожащее честью, но в душе — претенциозное, честолюбивое, ждущее, когда вострубят трубы, зовущие в настоящую атаку.
Пошла же она против воли родителей в балет!
Дочь полковника царской армии была хорошо воспитана, она могла не только держать спину прямой, она умела скрывать свои чувства. Поэтому и большинство знакомых, для которых она оставалась «вещью в себе», затруднялись подобрать слова для объемной и точной характеристики этой «скрытной девочки».
К недостаткам Ольги относили изрядный педантизм — она была и впрямь удивительная «аккуратистка» во всем — от платьев до уборки на гримерном столике. Все дело было в том, что она предпочитала следовать определенным «установкам», сидевшим в ней с детства.
Эта ординарная прямота, выступившая на фоне пестрой и сложной богемной парижской жизни Пикассо как некий нонсенс, позволила некоторым западным исследователям жизни «великого ниспровергателя отжившего» заявить, что Ольга была «человеком одной идеи, одной мысли». Но по-другому это называется цельностью характера. Она и впрямь всегда жила чем-нибудь одним: сначала мечтами, потом балетом, женихом и мужем, его успехом, домом, близкими друзьями семьи, своим ребенком, а потом — одними воспоминаниями и внуками — какая ограниченность! И если качества этой бескомпромиссной натуры впоследствии не пригодились Пикассо и его окружению, это еще не значит, что они не имели цены.
Как на грех, на момент встречи с опытным донжуаном у Ольги не было никакого опыта серьезных отношений или бурных любовных историй. Она идеализировала Пикассо, даже отдаленно не представляя, чем может грозить встреча наивной Ариадны с грозным Минотавром в темных пещерных закоулках его неуравновешенной психики и богемной жизни. Может быть, и была наивна, потому что читала много, запоем, не порывая с этой привычкой немного простодушных, но милых провинциальных русских барышень до конца своих дней.
Удивительного в этом времяпрепровождении ничего не было. Русское чтение на русских девушек, воспитанных в дворянских семьях, оказывало настолько сильное влияние, что для натур цельных и к тому же искренне верующих, как Ольга, оно определяло мотивацию поведения, становилось «путеводной нитью», помогало объяснять жизнь, людей, совершать поступки, делать выбор. А искусство балета, сцена и волшебные преображения, чувственная и одновременно романтичная атмосфера, когда каждая статистка мечтает однажды стать жар-птицей, центральной фигурой упоительно-волшебной феерии, только разжигали и приукрашивали мечтания.
Такое чтение запоем — витание в облаках, разгоряченное воображение и тайное желание необыкновенной, красивой и романтичной жизни — надо думать, в конце концов возымело свои последствия. Ольга увидела в смуглом испанце своего героя.
«Пришла пора, она влюбилась» — точно и просто сказал классик об этой поре перехода девушки от юности к зрелости. Смуглый азартный Пикассо с его сумасшедшими сверкающими глазами показался ей одиноко живущим в Париже гением-изгнанником, эмигрантом в чужой стране, которого предстояло обогреть, спасти, дать ему настоящее чувство семьи и дома. Ведь, что уму непостижимо, — до сих пор «Пабло так не везло с женщинами», что почти до сорока лет у него не было ни своего настоящего «угла», ни жены, ни детей! Где это видано? Как трагично быть талантливым человеком!
Ольга, с живущим в ней крепким материнским инстинктом, захотела согреть на девической груди настоящего Минотавра, прикинувшегося слегка неуклюжим мирным испанским бычком, плохо постриженным и не имеющим приличного костюма. А неухоженность Пикассо и его неумение «прилично» одеться, справиться с бытом бросались в глаза. Ольге не понадобилось много времени, чтобы понять: пыжащийся изо всех сил Пабло — ничей. Он один на дороге жизни, что вызвало в ее сострадательной душе бурю чувств и, конечно, жаркую жалость, смешанную с любовью.
В свою очередь, секрет требовательности Ольги, как и всей Дягилевской труппы, к определенным условиям жизни лежал не только в утонченном вкусе его костяка или в «заразе» эпикурейства, источаемого Дягилевым и его светскими поклонниками балета, но и в тех реальных суммах, которые танцовщики получали у антрепренера. Накануне поступления Ольги в труппу Сергей Павлович уже давно применял капиталистически-прогрессивный подход к оплате труда и держал только тех, кого ему было выгодно держать, продлевая или не заключая новый контракт. (Пользуясь случаем, и этого мифа стоит коснуться, — жизнь Ольги с Пикассо породила массу легенд о том, что единственным ее увлечением были... наряды, что она наконец-то приобрела то, чего никогда не имела, будто это и было основной целью замужества.)
Напротив каждой фамилии обязательно указывалась стоимость артиста. Такие звезды балета, как Нижинский, Павлова, Карсавина или Фокин, занимали отдельное место в этом перечне. Стоимость этих солистов равнялась порой 25000—30000 французских франков. Пусть они составляли звездный костяк дягилевской антрепризы, это были по тем временам просто сумасшедшие деньги!
К 1911—1912 годам заработок начинающих танцовщиц равнялся в среднем 8000 французских франков за сезон. А на рубеже 1912—1913 годов, когда Ольга была принята в труппу, заработок начинающего артиста стал у Дягилева достигать 10000 франков. Базовые зарплаты, которые достигали в среднем 9000 франков за неполный год, были в два раза больше тех, которые получали артисты Парижской оперы! А зарплаты в императорском Мариинском театре были и того ниже. Если ежегодный доход блистательной примы Анны Павловой едва вырос там до 3000, учитывая, что она уже являлась великой балериной, то большинство ее коллег получали на порядок ниже.
Для сравнения: Пикассо в 1907 году получил за несколько (!) полотен времен «голубого» и «розового» периода всего лишь 2500 франков от Воллара. Пусть доходы балерины Хохловой нельзя было сравнить с доходами изрядно денежно окрепшего перед самой войной художника, не стоит забывать, что настоящий финансовый взлет он испытал, уже женившись на ней.
Пикассо стали платить тысячи франков за его работы, когда слава его стала расти, как на дрожжах, и он был уже первой звездой среди художников «парижской школы». Но это не значит, что он получал их регулярно. До Первой мировой войны у него, как у всего круга «парижской школы живописи», моменты успеха чередовались с безденежьем, стабильный доход пришел позже. Представление о сближении этой пары лишь как о попытке Ольги Хохловой «решить свои финансовые проблемы» выглядит крайне неубедительно. У мадемуазель Хохловой были все основания ходить с высоко поднятой головой: она молода, хороша собой, настолько нужна труппе, что контракт с ней пятый год продлевают, к тому же ей помогают родные, и что, к слову сказать, выросла она при няньках и боннах, и ее папа — царский полковник. Некоторые говорили: «Уже генерал!»
Правда, кое-кто из танцовщиц в последнем сомневался: что, мол, за разительное превращение «дочери полковника» — в «генеральскую дочь»? То ли правда, то ли чья-то случайная обмолвка, то ли неверный слух. Тем более что происхождение потомственной дворянки Ольги Хохловой и без того было одним из самых высоких в труппе. Но какое это имело значение сейчас, когда кадровые офицеры, вся русская армия стали настоящим предметом обожания, последним оплотом надежды? Когда лилась русская кровь на полях сражений?! Будь ее «naná» хоть прапорщиком! Все были настроены очень патриотично.
Ни о каком честолюбивом и решительном отце-полковнике, якобы засевшем в трогательной балерине кордебалета, «ждущей, когда вострубят трубы, зовущие в атаку», Пикассо, конечно, не думал. Элегантная аристократка? Гордая натура? Отлично! Это только придавало его новым ощущениям особое очарование. А они для Пикассо были весьма необычны и разнообразны. Как мужчина, он никогда не имел дела с... мечтательными девственницами, хранящими себя для единственного избранника. Поначалу Пикассо показалось, что Ольга может принять свободу отношений между мужчиной и женщиной как данность. Ведь она принадлежала миру искусства, свободно открывала части своего изящного тела на репетициях и на сцене, по ходу спектакля бросалась в «объятия» к партнеру, принимала «откровенные» поддержки, спокойно смотрела на мужчин в обтягивающих трико и, разумеется, не считала это преступлением против нравственности.
Но нет — у нее были свои принципы, у нее была вера в Бога, и у этой нимфы были, хм, гордость и свое достоинство. Она жила представлениями XIX века. Их жизненный и сексуальный опыт нельзя было сравнить. Между ними лежала пропасть.
Ситуация складывалась не просто экзотично, она забавляла Пикассо, возбуждала, смущала, восхищала, ставила в тупик, заставляла настроиться на серьезный лад, повелевала задуматься. Да вот хотя бы о днях собственной бурной юности и молодости. Его ночные бдения, эксперименты в сексе не шли ни в какое сравнение с ничтожным опытом этой девицы, неумело стискивающей губы, когда приходилось целоваться.
Сексуальный опыт самого Пикассо вмещал немало; Пабло распростился с девственностью, едва перестав быть подростком. А зажив в Мадриде вольным студентом, только-только избавившись от родительской опеки, неутомимо начал ходить «по девочкам».
«Здоровые» инстинкты молодого Паблито изрядно подвели — регулярные вылазки в бордели закончились не лучшим образом. Страстный искатель приключений подхватил нехорошую болезнь. Но это не охладило пыла — он остался страстным искателем удовольствия на всю оставшуюся жизнь.
Само собой, большой выдумщик, артистически одаренный, Пикассо делился с Ольгой совсем «другой» своей юностью, проведенной в Мадриде и Барселоне: интересные, захватывающие истории, с неописуемо смешными подробностями и приключениями, — истории, в которых он был то предводителем дворовых мальчишек, то бесстрашным другом контрабандистов, так и слетали с его языка. Тут он был в своей стихии. В чем-в чем, а в одном ему нельзя было отказать: Пикассо никогда не был брезглив и за жизнь повидал немало экзотических личностей — от бродячих цыган до воров, от проституток до профессиональных карточных шулеров, от нищих пьяниц до бедных циркачей. Он обожал с ними болтать и просто проводить время. Некоторые персонажи доставляли ему почти физическое удовольствие своими невозможными приключениями, аномалиями, а то и просто уродствами или биографиями, изобилующими явными нарушениями закона. Часто они попадали на его полотна. Это отдельная тема «темной стороны луны» жизни Пикассо, почему эти люди так его манили. Оттенок социального сочувствия к их бесправному существованию, — разумеется, имел место быть. Выходец из мелкобуржуазной среды, Пабло почему-то предпочитал себя чувствовать эдаким люмпеном от искусства. А возможно, своими недостатками, беспорядочной жизнью, полной страданий, разочарования, уродства, похоти, боли, пьянства, воровства и одиночества, эти измученные, забытые богом неудачники чем-то льстили его самолюбию и помогали бороться с комплексами.
На фоне ничтожности чьей-то жизни легче чувствовать себя Демиургом, стоящим над добром и злом. В пользу последней догадки говорит то, что разрушитель и созидатель Пикассо всегда и во всех (и особенно в близких, молодых и довольно милых женщинах) рано или поздно с наслаждением и долей известного садизма открывал «темную сторону луны». Вчерашние богини приобретали отвратительные звериные черты. Из-под его кисти выходили настоящие фурии и монстры, по сравнению с которыми какая-нибудь исхудавшая любительница абсента или прожженный контрабандист, любой аутсайдер ранних работ выглядели просто благородными ангелами.
Так что Пикассо было что рассказать (с изрядными купюрами!) о своих необычных встречах приличной русской барышне, которая редко спускалась на землю. И большую часть сознательной жизни провела в танцклассе и на сцене, между «фавнами» и «нимфами», в условиях, приближенных к сказочным, под звуки чарующей музыки Чайковского, Шумана, Шопена или Дебюсси. Ольга внимала Пабло, как какому-нибудь Майн Риду или Фенимору Куперу, очаровывалась экзотикой, не подозревая об истинной подоплеке такого разнообразного опыта. Ведь все выглядело как занимательное приключение! Вот Пабло рассказывает о бродячем цирке его детства, потом о корриде, о том, что всегда мечтал стать тореро... А молодой девушке всегда хочется, чтобы бывалый, много повидавший, бесстрашный мужчина однажды взял ее за руку и повел в даль светлую — через моря, горы и реки, оберегая от волков и разбойников. А самому маленькому и невзрачному мужчине в этой ситуации так льстит чувствовать себя великаном и победителем, ему так приятно видеть влажный полуоткрытый рот и доверчивые глаза, смотрящие на него с ужасом и восторгом.
В конце концов и Ольга смогла пролить Пабло бальзам на душу — стала рассказывать, как ей понравилась Испания, когда в августе прошлого года она танцевала на гастролях балета в Сан-Себастьяне партию в «Менинах» вместе с Лидией Соколовой и Леоном Войцеховским. И какая там душевная публика в театре Евгении-Виктории, и какой там чудный дворец «Мирамар» королевы Изабеллы II, и ой, какие горы, и ах, какой пляж, какие виды!.. И синее-синее море. А сколько приличных людей, настоящих аристократов, привлеченных отдыхом в стране, и какие экзотические танцы она видела на площадях... Вот бы побывать там свободной туристкой, когда спешить никуда не надо!
«Ха-ха! Видела дворец "Мирамар"... — чучело в английском стиле... Ничего, я еще покажу тебе настоящую Испанию, — неизвестно почему подумал вдруг Пикассо. — Мы еще, никуда не торопясь, преданные самим себе, просоленные ветром, попробуем свежую, прямо из моря dorada a la sal, запивая ее вином из Риохи! Да, так, моя девочка, а не иначе...»
...Но, кажется, мы слишком рано покинули Ольгу, Пабло и Дягилева, наслаждающихся апрельским солнцем и теплом и болтающих напропалую. Они не допили свой кофе, а мы не дослушали их беседы. Дружелюбно настроенная троица все еще сидела на террасе уютного «гротто» и смеялась над сушками-«сусиками» Пикассо. Все были в ударе. Это был один из тех свободных и удачных дней, когда время растягивается и кажется бесконечным, вмещая массу впечатлений и ощущений, разговоров и острот, запахов и вкуса. И такой день не спешил клониться к закату.
— ...Нет, что я такого сказал? — повторил Пикассо, тараща свои блескучие, широко расставленные «воловьи» глаза, страшно довольный, что смог развеселить Ольгу. Недаром говорят: «рассмеши женщину — и она твоя». — Что я сказал? «Su-si-ki»... «su-si-ki»... Чертов язык! Как его можно выучить?! Это китайщина!
Запрокинутое пухлое лицо огромного Дягилева с его детскими губами и курносым носом — настоящий Петр I! — расплылось совершенно. Белозубый, он смеялся сочно, от души, по привычке, как ребенок, утирая глаза «кулачком» и трясясь, да так, что едва не слетело с плеч его роскошное легкое пальто на шелковой подкладке.
Ольга вначале смеялась деликатно, чтобы не обидеть Пабло, но ничего с собой поделать не могла, захохотала, закрываясь рукой в ажурной перчатке.
В конце концов и сам Пикассо с наслаждением засмеялся. Не так уж много он знал историй, которые годились для светской беседы, а тут его ошибка пошла «на ура».
Все радовались потому, что день «римских каникул» был чертовски хорош. Любое острое словцо, шутка, обмолвка только служили вспышке веселья. Живем один раз, и жизнь коротка. Рим прекрасен, солнце ослепительно.
Праздник любви был в самом разгаре.
— Пабло, повтори для Ольги шутку, что ты мне утром сказал, — попросил Дягилев, усмехаясь. — Насчет бедности художника...
— А! — сказал Пикассо, поднимая брови и, как всегда, делая лицо наивного простачка перед ударным афоризмом, который потом разносился по всем знакомым и был повторяем им неоднократно. — Да, я хочу жить как бедный человек... с деньгами!
Новый взрыв смеха за столом.
Пикассо ловит взгляд Ольги. Поняла ли она, что он имеет в виду? Свою свободу! Истинную свободу художника!
Ольга краснеет, опускает глаза. Чертит пальцем по столу неясные знаки. Женщина, она поняла все по-своему.
Неужели эта фраза — намек на будущую совместную жизнь? Но насколько серьезны его намерения?
Православная дочь полковника родом из провинциального живописного Нежина, верящая в священные узы брака, его таинство, чтящая традиции (особенно, когда касалось сокровенного: семьи и дома), Ольга и подумать не могла, что может очертя голову кинуться в объятия художника и тем более уехать с ним в Париж без каких-либо гарантий на будущее. Она хотела испытать Пабло, проще говоря — «проверить чувства», «поводить его с собой на веревочке», как советовала подруга. Эта тактика в ее глазах была вполне оправданна. Прекрасно наслышанная о легких свободных нравах парижской богемы, она вовсе не собиралась уподобиться какой-нибудь легкомысленной дешевой кокотке или безродной мидинетке. Боже упаси! Ее мать сошла бы с ума. Это хуже, чем позор, это безвозвратное падение. А Пабло такой... такой... и так любит разыгрывать! Вот сейчас сострил, и не поймешь, серьезно сказал или нет.
Но сколько в нем силы, сколько энергии, сколько уверенности! Даже когда над собой смеется, все равно собой гордится. Что за человек! Вчера встретил ее в своей временной декорационной мастерской чуть ли не в исподнем, в каких-то легкомысленных коротеньких штанишках и в матроске, галантно извинился, ушел якобы переодеться. Появился в пестром диковинном халате, который, однако, быстро скинул театральным жестом и остался... совершенно голым, в одной набедренной повязке вокруг загорелых чресел! Скрестил руки и смотрел на нее как победитель. Гордый, мускулистый, маленький испанский король. Только мантии не хватало.
Прием, который действовал на натурщиц совершенно гипнотически! Некоторые из них хихикали, но все равно чувствовали себя покорными кроликами, которых завораживал покачивающийся удав. И оставались весьма польщенными таким откровенным разоблачением мастера. Однако на Ольгу этот фортель не произвел никакого впечатления, скорее наоборот, чем-то расстроил.
Она до того растерялась, что инстинктивно сделала шаг назад.
Пабло ей этого «шага назад» простить не мог. Он весьма гордился своим телом и много им занимался: ни намека на дряблость! Никакого тебе животика и складок! Одни литые мускулы!
Она отпрянула! От него?! Что это значит? Брезгует? А ведь ему показалось, и не зря, что он поймал во внешности и взгляде Ольги ту самую привлекательную способность заботиться, печься, беспокоиться о своем мужчине до конца, самоотверженно и преданно.
Распаленный работой, чувствуя в себе власть и бесстрашие вершителя и созидателя, Пикассо был весьма зол на все Ольгины «тонкие штучки» и предрассудки, черт бы их побрал! Если она думает, что он годится на роль воздыхателя, какого-нибудь жалкого amant-de-coeur — друга сердца, посылающего с дороги открыточки с романтическими видами, трогательные сю-сю и жалобы между строк, то она жестоко ошибается. Не на того напала!
Пабло не упускал задней и весьма греющей его самолюбие мысли, что вскоре займется эротическим воспитанием этой неразбуженной русской нимфы. Процесс превращения богинь в половые коврики — дорогого стоит, и Пикассо никогда не отказывался от такого редкого удовольствия, когда женщина, вначале хранящая внешнее спокойствие, распаленная его ласками, властностью и мужской силой, в конце концов теряла остатки независимости и оказывалась в его руках безвольной, податливой, покорной мягкой куклой. О, вершина самости, чувство власти и силы! Разве только с творчеством можно сравнить этот краткий, но выразительный миг победы над живым существом.
(Последняя женщина этого Минотавра будет целовать ему руки и всерьез называть его «мой господин».)
...Она отступила, и Пикассо поймал изумленный взгляд балерины, полный замешательства и обиды.
— Я так работаю, простите, мадемуазель! — сказал он ей с долей злорадства, выпуская накопившийся пар неудовлетворенного Минотавра.
Озадаченная Ольга поначалу решила, что он над ней издевается. Она привыкла к виду полуобнаженного мужского тела на сцене и тем более на репетициях, вся труппа давно работала в обтягивающих коротких черных трико, как цирковые гимнасты. Но это — работа, искусство, часть образа. Другое дело — вот так, наедине, вызывающе... демонстративно. Уж не предлагает ли он таким странным образом себя? Или это насмешка? Чем она заслужила? Что она ему сделала?
Ольга гордо выпрямилась и сделала все, чтобы ее взгляд выражал светскую рассеянность и долю недоумения (взгляд, еще в бытность гимназисткой подсмотренный у классной дамы, с помощью линейки заставляющей девочек втягивать животы, когда они стояли у доски).
Как — что она сделала? В пещере Минотавра — не ропщут, Минотавру — подчиняются.
Пикассо все-таки смилостивился — сбегал за ширму, еще раз переоделся, увидев, что «наказать» недотрогу не получилось: Ольга просто не знает, как себя вести в такой «странной» ситуации. А для того, чтобы обратить все в смех, веселую шутку, ей не хватает развязности и бойкости. И сегодня он, больше, чем всегда, в присутствии Сержа Дягилева был подчеркнуто уважителен к балерине, как к настоящей леди... такой внимательный, исключительно сосредоточенный на ее персоне — поди пойми такого!
Ничего не подозревающий о ее воспоминаниях, о путаных мыслях и состоянии, граничащем с легким замешательством, — ведь он кинул Ольге серсо, алое кольцо своего чувства, весь свой «физический состав» — дело за нею, подхватит или нет? — Пабло через деревянный стол украдкой бросает благодарный взгляд на Сержа Дягилева.
Он признателен Дягилеву за ненавязчивую «поддержку» их романа. Поначалу с внутренней усмешкой, а все-таки охотно принял роль Сержа Дягилева как снисходительной дуэньи, потворствующей шалостям молодой донны и ее верного идальго.
А Дягилев и не думал скрывать одобрения: его русская танцовщица — из кордебалета, зато какая! — имеет успех у знаменитого француза, личности талантливой, перспективной и весьма... нужной. Дягилев, оставаясь в душе немного снобом, любил подчеркивать, что «Русский балет» — «это вам не кабаре», не «Мулен Руж», у него работают серьезные девушки из хороших семей. Что было истинной правдой — рядом с Ольгой танцевали дочки и племянницы профессоров, врачей, учителей, адвокатов, музыкантов, рассчитывающие на «солидные партии», да и сама атмосфера труппы была интеллигентной по своей сути. «Дягилевцы», большинство из которых благодаря домашнему воспитанию, гимназиям, знали толк не только в музыке и танцах, были читающей и всем интересующейся публикой с развитым вкусом. Сам Сергей Павлович, который с ранней юности всерьез увлекался музыкой, оперой, живописью, литературой, а под конец жизни заделался коллекционером раритетных книг, безусловно, задавал тон. Дягилев выписывал книги и газеты, регулярно привозил новую литературу (преимущественно — на французском) из любой столицы Европы, где случалось регулярно бывать. Он напряженно следил за «процессом» развития культуры в целом. Ничего удивительного, что его подопечные были вынуждены равняться на своего «бога» и «догонять», если сами чего-то «недобирали» (это касалось в первую очередь его юных фаворитов, которых он без устали «натаскивал» в картинных галереях и снабжал книгами).
И такой общий тон, настрой труппы многое определил в отношениях Ольги и Пабло. Мало того, что она была из «хорошей семьи» и, что называется, держала марку во всем: от изящных туфель до прямой спины. Со своими максималистскими возвышенными требованиями, предъявляемыми к жизни, она была частью очарования, распространяемого русскими балетами, она — парила!
И чем чище, наивнее, свежее, неиспорченнее была восхитившая мужчину Пикассо женщина, тем он охотнее поначалу верил в ее полную «идеальность» и тем больше ее желал. И когда сильное физическое влечение и некая идеализация предмета «выступают в паре», жди одного: женитьбы. Но Пикассо прежде всего мечтал о не-ком очищении.
На ум — как знать, к месту или нет — приходит весьма расхожая в то время в Европе легенда, что и сифилис, и другие заболевания Венеры можно вылечить... половым актом с девственницей. Этим вовсе не хочется сказать, что Пикассо таким «старым дедовским способом» собирался залечить свою венерическую болезнь, от которой однажды по его вине пострадала Фернанда. Но духовно очиститься от «грехов» сближением с молодым, наивным существом, грезящим какими-то высокими идеалами, не знающим о твоем прошлом ни-че-го, начать с чистого листа — это так естественно.
Об этом хорошо сказал сам Пикассо в письме к Гертруде Стайн: «Вы забываете, что, когда вы молоды, чего только не случается всего за один год!»
Имелись у этой любовной истории и свои неожиданные сторонники. У патрона Ольги — Дягилева, помимо естественного «патриотизма» и некоторой гордости за свою «нимфу», которую он считал особой трудоспособной, дисциплинированной и «с характером», что ему в принципе всегда нравилось в людях, имелись и другие, куда более веские и серьезные мотивы для поддержания загоревшегося вблизи него костра любви. И вовсе не шуточные причины для регулярного подбрасывания в этот костер игривых «дровец» в виде ненавязчивого расточения похвал Ольге, интригующих и стимулирующих влюбленного художника. То ненароком похвалит ее арабеск, глубоко индивидуальный, говорящий о силе и неком таинственном затворничестве натуры, то обратит внимание на то, какой у нее безошибочный вкус, лишний раз упомянет о ее происхождении, воспитании, трудолюбии и скромности.
Пикассо было невдомек, да и недосуг вникать в то, что Сергей Павлович Дягилев давно славился умением добиваться творческой цели с помощью ситуаций и возможностей... весьма далеких от искусства. Для этого он ткал свою паутину, пуская в ход как грандиозные «негоции» (как шутил сам Дягилев, пользуясь словечком гоголевского Манилова), так и невинные интриги. Разумеется, его нынешние истинные расчеты и планы и в голову не приходили занятой своими противоречивыми чувствами Ольге и тем более — Пикассо, как всегда, обуреваемому страстями, не на шутку одержимому «русской музой». А между тем причины для дягилевских невинных «негоций» были весьма серьезны. Они касались выживания всей труппы и ближайшего будущего «Русского балета», историю которых он во что бы то ни стало хотел продлить ценой вливания молодого вина в старые мехи. Дягилев сделал на Пикассо ставку. Дягилев в нем нуждался. Он усиленно «охмурял» Пикассо как перспективным сотрудничеством, так и... Оль-гой, выдвигая ее на авансцену, на которой она редко стояла в театре и никогда — в жизни. Умеющий играть на чужих слабостях Дягилев словно взял под легкую «опеку» отношения этой пары, как всегда, не спрашивая чьего-то согласия.
Ибо, как говаривал Дягилев, «успех, он один, батюшка, спасает и покрывает все...»
Уж больно высоки были ставки в этой игре.
Пикассо стал немаловажной частью нового и долгосрочного дягилевского проекта. И в Париже, и во всей Европе Пикассо был уже широко известен, вошел в моду, знал многих, но еще большее количество нужных людей знало имя Пикассо. Антрепренер Дягилев был заинтересован в талантливом исполнителе идей и в его популярности, как он был заинтересован во всем арьергарде передовых кругов художественного бомонда Франции. Эту цепочку тесно связанных меж собой хороших знакомых и друзей-единомышленников украшали имена «живого классика» Игоря Стравинского, эксцентричного композитора Эрика Сати, Жана Кокто, большой подруги Дягилева Мизии Серт, за которой стояла великолепная Коко Шанель, имена художников Матисса, Дерена, Брака, Мари Лорансен, а дальше шли литераторы, хроникеры газет и прочие.
Антрепренер мыслил категориями будущего. А еще больше он любил собирать для новых проектов своеобразные дружные стайки, сколачивать вокруг себя почти семейные, уютные компании. И теперь ему было вдвойне выгодно, чтобы отношения Ольги и Пабло оказались куда прочнее, чем мимолетная связь, обрели какой-то статус. Ведь Ольга Хохлова могла стать надежным, интимно близким «русским мостиком» к Пабло Пикассо в Париже и в качестве его постоянной спутницы серьезно пригодиться.
Единственный раз Дягилев чуть было не встал в тупик, когда через некоторое время мать Ольги, проведав о бурном романе дочери и насторожившись, спросила у него напрямик:
— Серьезные ли люди эти художники?
Она хотела узнать, на что дочь может рассчитывать, и боялась, чтобы она, чего доброго, «не наделала глупостей».
И дипломату Дягилеву ничего не оставалось, кроме как отшутиться:
— Художники? Не менее серьезные, чем балерины!
А что еще он мог сказать?
Настоящие мысли Дягилева, разумеется, были заняты не марьяжными, а куда более масштабными расчетами. «Номером первым» в воображаемом списке тех, кого надо было завоевать в Париже, у Дягилева значилась падкая на все новое богемная публика: аристократы, законодательницы мод, богатые дамы, исповедующие культ последнего слова, эти диктующие настроения партера и лож яркие представительницы того, что называют «Tout Paris» — «весь Париж», сливки светского общества. Все они должны были стать прочным булыжником, устилающим дорогу, по которой Дягилев решил шагать по Европе со своими премьерами и гастролями. И на этом пути побеждать, завоевывать залы новыми движениями, ритмами, темами, костюмами и декорациями в конструктивистском, кубистическом духе, «опережая самых передовых» в ультрамодернистских постановках «Русского балета». Неутомимый организатор, прирожденный новатор, Дягилев бодро входил в новую эру и строил дерзкие планы.
Как замечали близкие к Дягилеву люди из прежнего русского окружения, не было лучшего средства напугать этого «вождя», чем указать на то, что он не поспевает за веком и погряз в рутине.
Беда была, по их мнению, лишь в том, что Дягилев, как на грех, был готов теперь опереться на кучку горячих голов, кипевших незрелыми идеями.
Но до сих пор нюх его не подводил, новации оборачивались триумфом и прибылью.
В любом случае с национальной мифологией, былыми былинными «Русскими сезонами», «петрушками», «петушками», «кащеями», «царевичами», операми-балетами, десять лет назад начавшими победное шествие по лучшим сценам старых европейских городов, потрясшими Париж, практически было покончено еще с началом военных действий между Францией и Германией.
На фоне газовых атак, смертей, слома старого мира, пора мирной цветистой русской экзотики, через которую проглядывал «загадочный Восток», себя исчерпала. Катаклизмы диктовали свои правила игры. Назад пути уже не было. Мир менял динамику жизни. Ее скорость увеличивалась вместе со скоростью машин, пароходов и самолетов. Дягилев это ощутил одним из первых. Его увлекали все приметы и знаки современности, как новый материал для балета. И кому как не ему под силу было мгновенно оценить растущую как на дрожжах славу «гейзера» Пикассо, его талант, его пробивающую стены энергетику, общительность, работоспособность, чувство нового и, что немаловажно, весьма ценное умение зарабатывать деньги, легко заводить знакомства.
И Пикассо не остался в стороне. Он сам хотел успеха и денег. Воистину желая того, что обозначил лапидарной коронной фразой: «хочу жить как бедняк, но с деньгами». Пусть беспорядочно, прихотливо, но по воле души, исполняя любой свой каприз, любое творческое и вообще любое человеческое желание. Как король в своем замке — властитель своего холста, своей мансарды, своей мастерской и своей женщины. Так, как в конце концов ему и удалось зажить, когда он разбогател после войны, и деньги, как вспоминала одна из его неофициальных жен — Франсуаза Жило, были натыканы в доме повсюду — они были в банках с мукой, под кроватью, за шкафом, в цветочных горшках. Якобы Пабло не видел в них особого смысла! Но это было лукавство и кокетство признанного мэтра, деньги-то уже были под рукой, и он их бедным не раздавал, а оказался довольно прижимистым даже для ближайших своих родственников. Нет, какие уж тут игры. Для повышения своего социального статуса Пикассо работал всю жизнь, не покладая рук.
После знакомства с Ольгой Пикассо стала болезненно занимать еще одна тема — вопрос собственной мужской элегантности, которая при малом росте и крепком, отнюдь не идеальном, сложении никак ему не давалась.
Болезненное самолюбие охватывало все сферы его жизни — от самых главных до ничтожных. Не зря же Пикассо, как пишет Норман Мейлер в своей книге «Пикассо. Портрет художника в юности», «мог бы и вообще не пытаться выставлять свои полотна. Критические отзывы... очень больно задевали его самолюбие: он предпочитал, чтобы его творчество оценивали друзья — такие как Аполлинер». То есть такие, как этот человек, который усиленно и, не жалея эпитетов, в превосходной степени пел ему осанну на протяжении всей своей творческой жизни.
Но не только творчество или мнительность в отношении здоровья были уязвимыми местами Пабло. Внешность — вот что оставалось его настоящей болевой точкой, его единой ахиллесовой пятой!
На фоне элегантной Ольги и ее партнеров по сцене его непрезентабельный вид еще больше бросался в глаза. И Пикассо страстно захотелось это исправить.
Попытки Пабло обрести точную, узнаваемую и неподражаемую оправу для своей неказистой внешности начались давно, едва он попал в Париж и оказался в тесном кругу художников, где каждый франтил на свой лад. Выкидывать свои коленца ему помогали по очереди «кубистическое пальто», полосатая матроска, берет, котелок, косынка на шее и прочие мелочи. Он мог напялить любой пиджак — то узкий, едва сходившийся на груди, то широченный и мешковатый, якобы отдающий презрением ко всяким условностям; втайне он упорно нащупывал свой собственный стиль, свою марку (или маску?), художественно закрепленный «опознавательный знак».
Если к этому прибавить, что Пикассо за всю свою жизнь так никогда и не научился ни драться, ни плавать (маскируясь, он, заходя в море, активно шлепал по воде), ни танцевать, ни водить машину, а чужое умение приводило его в тихую ярость, что нет сомнения: такого типа человек никогда бы не признался (смерти подобно для испанца!), что кому-то может завидовать. Но он давно молча страдал от элегантности Андре Дерена и, конечно, такого красавца, как Модильяни, известного удивительно художественной манерой одеваться и выглядеть в дешевых вельветовых штанах, как настоящий гранд (не потому ли Пикассо особенно любил его дразнить?). И теперь Пикассо с жадностью и ревнивым любопытством присматривался к щеголеватым танцовщикам, окружавшим Ольгу, и, конечно, к прославленному денди, царю «Русского балета» — Сержу Дягилеву, который без усилий сохранял ухоженность и лоск большого русского барина. Да и не только сам «царь-батюшка» Дягилев — вся труппа «Русского балета» была как затейливый нарядный цветник: они старались при любых перепадах «давления», перебоях в гонорарах, бесконечных гастролях и т. д. не ронять марку знаменитого «Русского балета», в котором неуловимо продолжал жить имперский дух великой страны. Достаточно посмотреть на фотоснимки Дягилевской труппы на улицах Нью-Йорка, Парижа, Рима, чтобы понять, как выделялись эти русские в любой разноязычной толпе своей совершенно особенной манерой одеваться, в которой соединялись сдержанный шик с требовательным вкусом.
Закономерно, что благодаря сотрудничеству с Дягилевым, поддерживаемый на этом пути Ольгой, Пикассо отдалится от прежних друзей и начнет сближаться с парижским истэблишментом, настоящими crème de crème, сливками сливок общества — с людьми, которых при других обстоятельствах, он не покидая своего Монружа, откровенно презирал.
Вскоре Пикассо, значительно посвежевший, подтянутый, помолодевший лет на десять, впервые заказал самый дорогой костюм. При его врожденной адской скаредности и нежелании тратить деньги на «глупости», он станет доставать из кармашка золотые часы на цепочке, инстинктивно копируя стиль — нет, не буржуа, как решат пораженные и шокированные таким зрелищем друзья-художники, списав все «происки мещанства» на Ольгу Хохлову, но стиль настоящего «дона» в Искусстве, законодателя и вершителя.
Над этим перерождением будет незримо витать дух «самодержца» Дягилева, удачно совмещавшего трудолюбивое неистовство первооткрывателя и умение прихотливо наслаждаться плодами успеха. Эта немного патрицианская и несколько снобистская модель существования показалась Пикассо интересной и привлекательной. Между ним и Дягилевым было менее десяти лет разницы. Можно считать — они были людьми одного поколения. В любом случае Пабло впервые захотелось примерить на себя новые «парадные» одежды.
Вот и выходило по всему, что и тропинки двух таких разных, но в чем-то очень схожих людей, как Дягилев и Пикассо, сошлись не зря, не без видимой пользы для обоих и весьма вовремя. Им обоим была предоставлена возможность начать что-то новое, пахнущее большой авантюрой, к чему оба были чрезвычайно склонны. Если Дягилев традиционно делал ставку на художника-кубиста как на полноправного создателя балета (так он доверял во времена первых успехов своих парижских сезонов Баксту, Бенуа, Добужинскому, Головину и другим русским художникам-корифеям), то Пикассо, в свою очередь, был заинтригован и искренне захвачен русским нашествием на свою жизнь.
По поводу сходства между русскими и испанцами писавшая загадочно, а иногда невразумительно Гертруда Стайн — вечный гуру для Пикассо, высказалась после соединения Ольги и Пабло более чем определенно: Испания — это соединение Востока с Западом, и Россия — тоже соединение Востока с Западом, но это другой Восток и другой Запад.
Очень тонкое замечание. Без Гертруды Стайн никто бы об этом не догадался.
Что касается самой Ольги, то в этом треугольнике: «она — Пикассо — Дягилев» — ей тоже хватало разнообразных впечатлений и новых ощущений, помимо сугубо дамских переживаний. И ее честолюбие было основательно подогрето чувством причастности к чему-то гораздо большему, чем она была или могла бы стать. Перед балериной кордебалета заманчиво приоткрывался занавес соблазнительного мира новых возможностей — яркой, интенсивной жизни в сердце Парижа, модных имен, блестящих встреч и, быть может, — чем судьба не шутит! — жизни независимой, обеспеченной замужней женщины. Так езда на новеньком автомобиле «рено», а лучше на скоростном «форде» по фешенебельным окрестностям вдруг открывает скромному пешеходу ранее невидимые панорамы и широкий горизонт. И тогда он понимает, сколько он упустил в жизни. И вообще: одно дело — читать романы, а другое — самой участвовать в жизни в роли главной героини интересного сюжета. Остаться равнодушной было выше ее сил.
Пока Ольга, Пабло и Дягилев сидели на веранде, в их узком, интимном кругу, имена крупных европейских финансистов, аристократов, законодательниц вкуса, не говоря уже об известных художниках, поэтах и писателях, всплывали сами собой. Они легко слетали с языка Сергея Павловича — хозяина труппы, людей, постановок, да вообще всего, что ее, Ольгу, окружало. Кого угодно очаруют блеск и масштаб таких разговоров.
Что там имена Великих русских князей Владимира Александровича и его супруги Марии Павловны, звезды балета любовницы императора Матильды Кшесинской, князя Щербатова, мецената Саввы Мамонтова, княгини Тенишевой, французской аристократки графини Грефюль, с которыми Сергей Павлович был накоротке; невероятно, но Дягилев, оказывается, был знаком даже с Чайковским и Оскаром Уайльдом! Он называл Чайковского запросто — «дядя Петя»...
Этими рассказами Дягилев незаметно провоцировал сидевшего рядом Пикассо на легкое хвастовство. Типа: «Ну не будь же таким вахлаком! Чего молчишь? Разверни парус! Наддай жару!»
И самолюбивый Пикассо, более всего желавший произвести на балерину известное впечатление, тоже решил не отставать. Случайно или нет, но через минуту-две звездные имена Парижа оказались у него в ходу, как названия заказных блюд в ресторанном меню. Он ронял эти имена, как бы не задумываясь, что сказал что-то особенное. Преподносил их, напыжась, с ноткой презрения, как недовольное бурчание: «На приеме в особняке Распай баронесса Эттинген (легкое фырканье) обещала мне, что отдаст под скульптуры сады, само собой, гхм, э-э-э, кубистические сады!., всю свою зеленую лужайку», «А вот ваш знаменитый коллекционер «Счукин (Щукин), по своей наивности думает, что кубизм...».
Воистину ударным и совершенно беспроигрышным оказался рассказ Пикассо об остроумии общего с Дягилевым приятеля, этого вечного enfant terrible Жана Кокто:
— Как-то друг нашего Жана — Марсель Пруст пожаловался за ужином... а они еще повадились обедать вместе с княгиней Сутзо в шикарном отеле «Риц», и клянусь богом, не знаю, кто за кого платил, ясно, не Жан, там щепотка соли стоит дороже моей картины! Так вот, этот Пруст горюет, сетует, что героини его романа, все эти герцогини, маркизы и прочие, отказываются читать преподнесенную им книгу. Мол, он их там неправильно изобразил... Тут наш Жанно хладнокровно его перебивает: «Энтомолог Фабр написал книгу о насекомых, но не заставлял их читать свое произведение!..»
— Браво! — воскликнул Дягилев. — Так и сказал?! Нет, это восхитительно! Как ты находишь, Ольга? Ведь высший класс! А мне чертенок Кокто этого не рассказывал!..
«О, господи, какой ужас, я еще не читала Марселя Пруста, — думала покрасневшая Ольга. — Надо обязательно прочесть, но какой интересный человек, оказывается, этот Кокто...»
Она вспомнила странного, узкоплечего, худенького, стильно-манерного Жана Кокто: он был так претенциозен, на ее взгляд — как больной издерганный ребенок, а вот, поди ж ты, какой интересный мир, какие связи... И что за содержательные мгновения эти мужчины переживают! Где они только не бывают и кого только не встречают!
Она сама переживала «содержательное мгновение». Она упивалась этим разговором. Пусть он был не слишком глубок, зато ярок. Дягилев и Пикассо философствовать не любили, но мир, который вставал за их рассказами, был таким интересным, живым, красочным, просто захватывающим! Особенно когда Дягилев сел на любимого конька и стал петь дифирамбы своей обожаемой Венеции, а Пикассо «в отместку» бросился нахваливать Барселону и Мадрид и в конце концов они не на шутку «схватились» из-за художников: Дягилев отдавал предпочтение «итальянской школе», Пикассо, то ли искренне, то ли из упрямства, заявлял, что все они и мизинца Гойи не стоят. (Подобное заявление вовсе не исключало того, что он с легкостью мог «уничтожить» Гойю при других обстоятельствах) .
Еще вчера — балерина кордебалета, «одна из...», Ольга, опекаемая двумя мужчинами, и какими! — будто танцевала самую значимую в жизни сольную партию. Вот так, в одночасье, можно, оказывается, открыть волшебную дверь и сразу оказаться в блестящем эпицентре мирового искусства. Пусть она не могла принять в этом разговоре участие на равных, но она переживала за самую суть разговора, за Дягилева и Пикассо — одновременно. Ей страстно хотелось, чтобы этот испанец вошел в их балетную семью надолго, ведь с ним так интересно! Кажется, сам воздух начинает вибрировать вблизи такого сгустка такой энергии. При этом Ольга с удовольствием и волнением думала, что она не «чужая» в этой компании: Пабло явно увлечен ею, а потом как-никак они с Сержем Дягилевым связаны не только балетом, они — птенцы из одного дворянского гнезда, дети полковников царской армии, о чем Дягилев и сам иногда напоминал ей шутливыми прибаутками: «бой еще впереди», «держите стяг...», и т. д. Один раз, когда зашла речь о городе ее детства Нежине, он ласково сказал, что она сама как пресловутый нежинский огурчик — свежий, молоденький, но! — с острыми пупырышками, которые колются...
Оба посмеялись, вспомнив знаменитые на всю Россию деликатные «стройные» огурчики, которые исправно поставлял во все концы державы ее милый провинциальный Нежин — живописный город знаменитых садов и огородов на притоке Десны, город, где учился Гоголь, где были славны традиции образования, роскошных библиотек еще со времен первого лицея при Александре I.
Благодаря такому удачному стечению обстоятельств, всем этим случайно-неслучайным комплиментам, Ольга еще никогда не была так уверена в себе, так привлекательна; просто расцвела благодаря неслыханному вниманию знаменитых, «особенных» мужчин.
На щеках горел румянец, легкие тонкие волосы выбились из-под шляпки, демонстрируя «сбивчивые» чувства своей хозяйки. Их развевал не знающий никаких табу весенний ветер.
Пикассо, не стесняясь, буквально пожирал ее глазами, будто желая съесть со всеми ее серыми перчаточками, ушками, носиком и этой белой «козьей» шейкой. Его волновали даже ее туфли — как ему казалось, весьма чувственно переплетенные по моде всеми этими тонкими ремешками до щиколотки. Да еще эти замшевые пуговички, как вишни девичьих грудей...
У-у-у... С ума можно сойти!
Ему хотелось просунуть ноги под столом подальше, чтобы захватить ее щиколотки, зверски сжать их, но, конечно, он не смел так рисковать. Да, признаться, и ноги у Пабло были коротки для столь дерзкой заманчивой операции. Увы, в знаменитом Пикассо было всего 158 сантиметров росту: он казался просто карликом на фоне таких широких в кости мужчин, как Дягилев, Аполлинер, на фоне высоких Леже и Диего Риверы и настоящих атлетов — Вламинка, Дерена и Брака.
Жизнь словно в насмешку все время дарила ему подчеркивающих его скромные внешние данные «спортивных», мужественных знакомых, не говоря уже об изумительно красивом Модильяни, импозантном Поле Элюаре или о родном отце — выразительной внешности, стройном и высоком господине. Пабло вынужден был прибегать к немалым ухищрениям, чтобы женщины забывали о его недостатках.
Всю накопившуюся энергию сильного мужчины, у которого давно не было женщины, Пабло обратил на Ольгу. Как водится в пору «охоты» или «гона», непоседливость, быстрота реакций этой упругой «пружины» по имени Пикассо не имела равных. Он и минуты не пропускал, чтобы под разными предлогами не коснуться ее руки, молниеносно и «художественно» расправить вуальку на шляпке, накинуть шарф, а на самом деле — скользнуть ребром ладони по ее обнаженной шее, или сделать вид, что Ольга оступилась на лестнице и вот-вот упадет, чтобы крепко ухватить ее за талию. Он ее просто совращал. Оказавшись в таком «кольце», уже трудно было дышать, а не то что думать. Ольга предусмотрительно делала вид, что не замечает слишком пылких прикосновений, и на всякий случай держала твердую дистанцию. На самом деле она давно обратила внимание, что глаза у Пикассо — выразительные, руки — удивительно красивые, нежные, будто принадлежащие другому телу: с узкой ладонью, удлиненными пальцами...
Однажды Ольга после жарких поцелуев все-таки споткнулась на пороге его мастерской — всё эти крутые итальянские лестницы! — и серьезно растянула лодыжку, и тогда Пабло, немедленно подхвативший ее крепкими руками, сказал ей, как всегда, голосом, в котором шутка звучала как истина:
— Теперь по моей вине вы не сможете танцевать. Значит, я должен на вас жениться!..
Чем дальше заходила весна, тем труднее становилось сдерживать страстные, многозначительные прикосновения зрелого мужчины и его крепкие объятия. Это напоминало гипноз. Как будто ударял электрический скат — по телу бежал холодок, мигом «створаживающие» кожу мурашки. У Ольги никогда не было таких серьезных романов и никогда не было таких огненных встреч. Но быстро сдаваться на милость победителя она не собиралась. Инстинктивно она понимала, что ее уклончивость, эти балансирующие прогулки между городом «ДА» и городом «НЕТ» — единственный способ удержать ситуацию в каких-то рамках. Она и не подозревала, насколько безошибочной оказалась выбранная ею тактика в отношении Пикассо, искренне считавшего, что женщины делятся на «богинь» и на «половые коврики».
Ольга, конечно, по причине гордости и сопротивления была зачислена в «богини».
А искусственно усыпляемый и задремавший было внутри Пикассо Минотавр подавал из темноты сигналы глухим ворчанием и придушенным воем.
Нет, надо прекратить эту болтовню — вот взять, вскочить, откинуть эту чертову ее шляпу, за которой она прячется, и на глазах у всех впиться в этот узкий ротик, искусать его весь, раздеть ее догола...
Этот «подземный» зовущий рык слышали не уши — слышало ее тело. Нескрываемое мужское нетерпение, балансирующее на грани приличий, тревожило и смущало Ольгу, но против воли возбуждало, томило и питало в ней чувство женщины, которая мечтает однажды покориться мужской силе.
Натура исключительно цельная, не привыкшая жить и желать наполовину, Ольга, того не замечая, сама утопала в этих чувствах с головой.
Но наступило время, и они оба стали уставать от этих прогулок и встреч, которые не приводили к развязке, сулившей как наслаждение и близость, так и рискованный рубеж.
Как человек, было ступивший на то, что мнилось твердью, а на поверку оказалось лишь островком в глубокой топи, начинает беспорядочно махать руками, стараясь преодолеть земную тягу, а сам все глубже погружается на дно, так и Ольга вела себя. Она все чаще невпопад отвечала Пабло, демонстрируя оживление, а то, совершенно устав от сопротивления, сидела «замороженной невестой», как воды в рот набрав. Ее внутренняя жизнь всегда проходила в тиши, сокровенно, и теперь этот закон сокровенной жизни вступал в какое-то странное противоречие с тем, что говорил, что делал и чем был Пикассо. Теперь требовалось перейти некий рубеж, чтобы довериться мужчине полностью и перестать его стесняться, убрав дистанцию. Ее молчание лишь наэлектризовывало и без того сгустившуюся атмосферу. Как будто должно было вот-вот произойти самое главное.
И вскоре оно в конце концов произошло, но не будем торопить события, как торопил их Пабло Пикассо.
Сбежавшая от прозы жизни в балет, счастливо избежавшая «разрушительных историй», приправленных излишествами в виде опиума или спиртного, Ольга Хохлова, как все припозднившиеся девушки, мечтала о стойких, «настоящих отношениях», большом романе всей жизни.
Нельзя не сказать сейчас о третьем мифе, преследующем балерину: о замужестве якобы исключительно «по расчету».
Что ж, приличное обеспеченное замужество или звездная карьера были самыми приемлемыми для балерин формами воображаемого «достойного ухода» из балетной труппы. Так поступали не только «звезды», везло почти всем танцовщикам: они или взлетали на Олимп славы, или наслаждались после сцены и гастролей размеренной жизнью и предсказуемым обеспеченным покоем и уважением.
Никто не ушел незамеченным. Всем судьба вручила по подарку. Среда дягилевских балетов, словно трамплин, поднимала своих дочерей и сыновей на самый верх социальной лестницы. И не только такие мегазвезды и солистки, как Тамара Карсавина, богачка Ида Рубинштейн, пользовались у публики, а значит, у мужей и покровителей бешеным успехом. И девушки кордебалета в статистках по жизни не ходили. Лидия Соколова, с которой Ольге повезло танцевать в одних спектаклях сольные партии, и много лет спустя поражала знатоков балета — и мужчин, и женщин — академической образованностью в области танца, Валентина Кашуба была выбрана «Мисс Нью-Йорк», Тамара Жевержеева стала звездой Бродвея. А уж имена мужчин зазвучали еще громче: имя скромного малообразованного поляка Нижинского прогремело на весь мир; начинавший как артист кордебалета, киевлянин Сергей Лифарь стал директором парижской «Гранд-Опера», про Баланчина и говорить нечего — сама история, целая школа.
Дягилев — это была «марка».
О том, что именно сейчас наступает какой-то важный момент выбора, связанный с Пикассо, Ольге говорили и другие, «особенные» обстоятельства. Даже в перспективе ей не хотелось возвращаться в Россию, где отгремела февральская революция. Письма от родных и подруг приходили все тревожнее, подробности в них становились все ужаснее. Ее умоляли задержаться в Европе под любым предлогом как можно дольше. Ольга не строила иллюзий насчет российской жизни. Иллюзии были уничтожены революцией. Кому там теперь нужен балет, в перспективе — скромная преподавательница танцев, а в дальнейшем — стареющая балерина? Большевикам? Бунтовавшим крестьянам? Временному правительству? Помилуйте!..
Она оказалась в непростой ситуации, когда ей, с одной стороны, хотелось принять ухаживания страстного испанца, а с другой — она боялась сделать опрометчивый шаг и довериться ему полностью.
Дягилев вначале не спешил поговорить с художником напрямую о его отношениях с Ольгой, но вскоре, оценив интенсивность ухаживаний Пикассо, узнав, что труппа судачит об этом романе, не выдержал. С деланным смешком, потирая глаз пухлым «кулачком», по всегдашней своей привычке этим жестом утаивая серьезность момента, когда приходится говорить вещи не совсем приятные или сугубо деликатные, Дягилев наконец заявил:
— Пабло, да вот, к слову пришлось... хочу сказать... Друг мой, знаешь ли ты? В таких ситуациях на русских барышнях женятся!
А сам вспомнил знаменитое пушкинское, сказанное поэтом кому-то из приятелей: «Только не женитесь, а Италии вам не миновать!» Вот уж в точку попал, брат Пушкин, ай да молодец!
— Жениться? Ты шутишь! Ну это уж брось, это бред, и полный бред, — нахмурился Пабло, давая понять, что ситуация вполне управляемая. — Со мной это вряд ли случится... Ты, Серж, можешь не беспокоиться.
Дягилев подразумевал совсем другое: «Ольга — из хорошей семьи, и мне бы не хотелось... если так и дальше пойдет... каких-нибудь скандальных недоразумений... Вмешаются подруги, вот хоть мать — она уже допытывается у меня, надежные ли люди художники. Мне сейчас не до того».
Вместо этого Дягилев, все так же посмеиваясь, сказал как можно небрежнее:
— Смотри, кто до сорока не женится, не женится никогда!..
Шутливые слова Дягилева, что называется, задели художника. Пикассо вроде бы отмахнулся, забыл про них, а потом они сами всплыли в памяти. Он вертел их и так, и эдак, пробуя на вкус. Он еще ни разу не был женат. Его друзья были женаты по второму, а то и по третьему разу, у кого-то подрастали дети. А у него никогда не было детей, своего «семейного» очага. Он один... и ему скоро сорок лет. Что значат эти слова — «кому сорок лет, тот никогда не женится»? Неужели правда? Чем черт не шутит! Нет, сейчас, конечно, не время, но об этом стоит подумать. Он не против обновления, которое изрядно встряхнет его и заставит работать с новой силой. К тому же он устал жить без постоянной подруги. Женщина должна быть под рукой. Что он за мужчина, что за испанец, если дома его не ждет женщина?!
Не случайно, исподволь готовя друзей и знакомых к грядущим в его жизни переменам, он, как всегда, почти заискивающе писал Гертруде Стайн об Ольге: «Но поглядела бы ты на ее гордую осанку, на неприступность, поистине аристократическую...»
Обладатель дьявольской интуиции, Дягилев своими намеками попал в точку. Быстрый в суждениях, хороший физиономист, неплохой психолог, он редко ошибался в людях. Так и сейчас он инстинктивно угадал то, о чем Пикассо, «земную жизнь пройдя до половины», не решается сказать самому себе. Зерно упало не на камень, а на взрыхленную эмоциями, удобренную некоторыми раздумьями почву.
Пикассо удвоил свои заботливые ухаживания за Ольгой. В них даже появилось что-то покровительственное, патерналистское — от «отца семейства»: он слегка умерил пыл Минотавра и уже не так торопил события.
А самой балерине было важно, что чрезвычайно мнительный и требовательный патрон «les ballets russes de M-r de Diaghilev» вдруг проникся доверием и симпатией к этому ртутно-беспокойному, заразительно-энергичному испанцу.
Будто самим царем была выдана «дворянская грамота» на право ухаживания за нею! Рядом не было отца, но за ее избранника кто-то ручался. И это сделал не кто-нибудь, а сам Серж Дягилев.
Дягилев, конечно, по-настоящему ждал от Пикассо другого важного шага — новизны в костюмах и в занавесе к балету «Парад».
Пикассо между «сладкими» прогулками со своей избранницей неистово, помногу работал. Поскольку его работоспособность не знала себе равных, он мог это делать по 14 часов в сутки. Трудясь без выходных над занавесом огромных размеров, в создании которого ему помогало уже не двое, а несколько специально нанятых помощников, Пикассо даже похудел. Но и работая над занавесом к балету «Парад», вещью экспрессивной, ассоциативной, не связанной никаким определенным сюжетом, Пикассо возвращался к мыслям об Ольге.
У него вдруг ожил в работе — или воскрес? — цвет. Впрочем, он каким-то чудесным образом всегда воскресал и обновлялся, когда Пикассо испытывал пик любовных страстей. Когда идиллия заканчивалась, выцветала, «обесцвечивалась» в его глазах и живопись, жестче и монохромнее становились работы. Тогда: он держался прямо противоположного мнения: «Цвет — убивает!» — и... терял к нему интерес.
Любопытным примером того, как неразрывно связаны самые интимные чувства и творчество и какие глубинные подтексты при этом открываются, служит занавес к балету «Парад». На этом занавесе, в «розовом балагане», среди шутов и зверей, художник изобразил балерину, стоящую на белоснежном крылатом коне Пегасе, символе поэтического вдохновения и созерцания. Легкая, белая, неземная, воздушная, и сама, снабженная ангельскими крылышками вдохновения, она занимает самую высокую точку композиции. Обходя все фигуры и детали по кругу, глаза зрителя начинают и заканчивают обзор на этой белоснежной фигурке. Пикассо не мог быть настолько романтиком, чтобы с придыханием и со всей серьезностью отразить реальный арабеск — эмблему романтического балета. Фигурка держится неумело. И все же мимолетность и эфемерность балерины-бабочки, приземлившейся на краткий миг, пойманы художником с безыскусной простотой. И если вспомнить, что арабеск — не просто грациозная балетная поза, а своеобразное факсимиле каждой балерины, то, быть может, в этой бесконечно наивной и милой позе балерины, стоящей на Пегасе — будто не профессионалка, а девочка-подросток пытается изобразить арабеск, — скрыта разгадка характера простодушной Ольги. Вся динамика художественного полотна сфокусирована на одном движении ее маленькой нежной ручки. Балерина приковывает взгляд, как главная героиня этой полусказочной жанровой сценки. И персонажи намеренно опрощенной, почти лубочной картинки, изображающей момент отдыха между репетициями в цирке — все эти клоуны, жонглеры, китайские фокусники, — заняты ее персоной и смотрят на нее...
Снова случайность? Может быть, но тогда что значит фигура испанского матадора, присутствующего среди цирковых персонажей? Контрастным черным пятном он выступает в пандан белоснежной балерине. Можно предположить, что в такой завуалированной форме Пикассо отдал дань занимающей его мысли «парным союзам»: «испанец и балерина», «художник и женщина-вдохновение», «темная сторона жизни и вечная тяга к совершенству» и так далее. Не зря, глядя на этот занавес, Гийом Аполлинер впервые употребил слово «сюрреализм».
А если — сюрреализм, значит, раскрепощенное подсознание. Свободное, ничем не сдерживаемое движение воображения, которому отдался художник.
Трудно не заметить ощущение брызжущей радости и праздника, живую эксцентрику, которыми богата эта работа Пикассо. С ним это случалось нечасто. Как бы ни был условен сюжет и персонажи, нет сомнения, занавес «Парада» создан на пике весенней влюбленности и не похож ни на одну предыдущую работу художника. Фантастическая жанровая сценка исполнена внутреннего огня; и, если забыть, что ее автор — Пикассо, она покажется нечаянной сказкой, написанной добрым художником, путешествующим вместе с цирком.
Особенно поражает воображение то, что на заднем плане голубое небо с легкомысленно плывущими пушистыми облачками. Ни тени испанского трагизма: наивность, легкость народного примитивизма, как выпад озорного коленца среди медленной сарабанды. И, может быть, это единственное в своем роде небо — отдельно живущее существо в общей задумке оформления «Парада» на фоне других острых и вызывающих образов сценографии Пикассо.
«Парад» изображал жизнь бродячего цирка и состоял из хореографически решенных «цирковых» номеров: акробатов, китайского фокусника, маленькой американки и коня, а также двух американских менеджеров — фигур и до нынешних дней удивительно современных. Причем для столь бойких персонажей Пикассо разработал костюмы из кубических картонных конструкций, изображающих небоскребы. В целом «Парад» задумывался как веселый и демонстративный разрыв с романтическим и высокопарным прошлым, как скептический взгляд на классический балет вообще и как введение на сцену современной, почти газетной репортажной темы в частности. Многое было отдано в балете теме активного вторжения американского искусства в европейскую действительность. Точнее — ироничной оценке этого вторжения. Чего стоило, одно только появление на сцене «маленькой американки», которая, подражая Чарли Чаплину, свежему кумиру европейской публики, разыгрывала целую пантомиму: переплывала реку, отстреливалась от индейцев да еще прыгала на подножку уходящего поезда и «трагически» тонула вместе с «Титаником»!
Столь озорно выкинутого «балетного коленца», увы, Большой Париж не пережил. Примерно через месяц — 18 мая 1917 года — в театре Шатле, где состоялась премьера балета «Парад», вместо долгожданного триумфа «дягилевцев» ожидал полный провал и... неожиданная слава поруганного новаторства.
Предыстория этого одноактного балета, разумеется, сыграла свою роль. Он отнюдь не представлял вечно живущего органично созданного произведения. Для его создания собрались всего лишь талантливые любители, а не профессиональные театралы. И Жан Кокто, и Эрик Сати, не говоря уже о Пабло Пикассо, если отбросить их несколько случайных проб в разных театральных жанрах, в балете оставались абсолютными новичками. И результат получился довольно двусмысленным. С одной стороны — балет оказался динамичным и смелым, с другой — слишком шаржированным и диссонансным, произвольным в ассоциациях, не связанным четким сюжетом и линией. Гармония, логика, цельность — не те слова, которые бы здесь пригодились. Зато век-волкодав с его настоящими и будущими катаклизмами продиктовал свою музыку, это он ворвался на подмостки. Дягилев и его сподвижники чуяли его прерывистое дыхание. Но что за дело было до него пришедшей отдохнуть и расслабиться публике?
По своей всегдашней манере искусственно создавать себе трудности, а потом с удвоенной силой их преодолевать, Дягилев, хотя и вникал в самые мелочи оформления сцены, костюмов, декораций будущей постановки балетного спектакля, призванного взорвать Париж изнутри, предвидеть всего не мог. Да, в Париже бредили авангардом, но публика оказалась не готова проглотить сращение «трепетной лани» — русского балета и «грубого коня» — современной музыки и декораций. Это были не меланхоличные кущи изысканного Головина, не упоительно роскошный Бакст, не милая новаторша Натали Гончарова вкупе с Михаилом Ларионовым, это был Пикассо, который игнорировал любые табу: «Это невозможно? Тем интереснее. Это впервые? Замечательно!».
А ведь поначалу Пикассо привел Дягилева в тайный ужас. Пабло притащил кучу эскизов, на которых карандашом скупо были набросаны какие-то одноцветные схемы вместо полноценных костюмов, кубы и прямоугольники и подобный же им эскиз полукубистических декораций, да еще уверял, что все и так понятно, а если кому-то будет непонятно, он объяснит, как это все можно будет сделать.
Но Дягилева ничто не останавливало. Подобного не было в истории театрального искусства! Плод оригинального симбиоза «европейских сил» должен был созреть любой ценой. Над «Парадом» работали люди разных национальностей: французы в лице автора либретто Кокто и Эрика Сати, написавшего музыку; испанцы в лице Пикассо; швейцарец Эрнст Ансермет, не говоря о самой труппе — где кроме русских были заняты итальянцы, поляки, русские и англичане. В этом тигле переплавлялись разные таланты, устремления и понимания, но главное, что объединяло всех, — это ощущение новизны.
Ничего удивительного, что творение получилось неожиданным и спорным. Даже сочувствующий поискам Пикассо, старающийся отыскать «симпатичное» рациональное зерно во всех его неудачах, осторожный в оценках Илья Эренбург в конце концов был вынужден признать, что «это был очень своеобразный балет: балаган на ярмарке с акробатами, жонглерами, фокусниками и дрессированной лошадью. Балет показывал тупую автоматизацию движений, это было первой сатирой на то, что потом получило название — "американизм"... Музыка была современной, декорации — полукубистическими... Я был до войны на одном балете Дягилева, вызвавшем скандал, — это была "Весна священная" Стравинского. Но ничего подобного тому, что случилось на "Параде", я еще не видел. Люди, сидевшие в партере, бросились к сцене, в ярости крича: "Занавес!". В это время на сцену вышла лошадь с кубистической мордой и начала исполнять цирковые номера — становилась на колени, танцевала. Раскланивалась. Зрители, видимо, решили, что танцоры издеваются над их протестами, и, совсем потеряв голову, вопили: "Смерть русским!", "Пикассо — бош!", "Русские — боши!". На следующий день "Матэн" (газета. — Прим. ред.) предлагала русским заняться не плохой хореографией, а хорошим наступлением где-нибудь в Галиции...»
Близкий друг Пикассо испанец Хуан Грис, хотя и назвал балет «большим хитом», высказался в частной переписке по поводу балета куда прямее: «Это разновидность музыкального фарса... и без больших артистических претензий».
И надо заметить, для переписки друзей по поводу жизни и творчества Пикассо были вообще характерны весьма недвусмысленные оценки, которые они не решались высказать в статьях или где-либо публично.
Особенно возмутили публику костюмы, декорации и «экстремальная» музыка Эрика Сати, который насытил ее звуками улицы, голосами, шумом машин и даже стуком пишущей машинки. А еще больше публику взвинтила сама тема представления — танцы и парад. И это в то время, когда французские солдаты гибнут в окопах и на полях сражений! Ведь буквально в 260 километрах от Парижа тогда шли тяжелые бои с немцами.
Авторам пришлось не кланяться «на бис», а спасаться бегством под крики разъяренных зрителей. Возникла даже потасовка между сторонниками и противниками балета.
Пикассо, Сати и Кокто спас от расправы разъяренной толпы не кто-нибудь, а их друг Апо — Гийом Аполлинер, который еще ходил после ранения на фронте в военной форме и с забинтованной головой. Его вид произвел на бушующих патриотов отрезвляющее впечатление.
Повезло и Ольге Хохловой, которая также присутствовала на премьере в театре «Шатле»: она дождалась своего парижского «парада» — ее поклонник Пабло назавтра проснулся еще более знаменитым. Газеты долго не могли успокоиться и сполна отдали дань этой неожиданной премьере, практически соревнуясь, кто умнее отругает или похвалит этот гром среди ясного неба. Имя Пикассо как главного «провокатора» мелькало очень часто.
Балерина могла оценить, каким громким успехом пользуется имя Пикассо в Париже. Заодно она увидела парижских друзей и знакомых Пабло, компанию довольно пеструю, разноликую, где она сразу выделила из всех как самого «интересного и симпатичного» знаменитого поэта Гийома Аполлинера. Пухлый, добродушный и чрезвычайно чувствительный к чужим переживаниям поэт отнесся к подруге художника благодушно и со всем почтением.
Случай взаимной симпатии исключительный: в свою очередь, в Ольге мало кто из друзей Пикассо смог увидеть «что-то особенное». Такой тип женщин, «слишком серьезных молчуний», отчасти наивных, скромных, не слишком ярких иностранок, не пользовался успехом у парижской художественной богемы. Но невезучий Гийом, как все поэты, вечно переживающий разрыв с «любовью всей жизни», да еще тяжело раненный в этой войне против немцев, которую вела и Россия, испытал к ней симпатию и сразу понравился Ольге. Оказывается, она даже читала его стихи! И в жизни он показался ей хорошим знакомым. Почудилось что-то родное в этом здоровяке со славянским добрым лицом (кровь матери-полячки сказывалась в Гийоме сильнее, чем кровь отца-итальянца). А Ольга так нуждалась сейчас в доброте и новых друзьях: ведь если вступаешь в незнакомый круг друзей своего поклонника, неизменно ищешь сочувствия и понимания. К счастью, Гийом, который рыцарски относился ко всем женщинам, боготворил романы, отнесся к их романтической истории знакомства с интересом и одобрением. Вполне возможно, поразился и обрадовался такому повороту событий: надо же, грубоватый мачо Пикассо влюбился в возвышенную серьезную девицу!
И к тому же его возлюбленная — славянка! Если Пикассо в последние годы имел дело только с француженками, то список привязанностей самого Гийома был намного шире и поистине не знал национальных ограничений. Среди его пассий были испанки, англичанки, француженки — Линда Молина да Сильва, Анни Плейден, талантливая художница Мари Лорансен и даже французская аристократка, в которой текла королевская кровь, — Луиза де Шатийон-Колиньи, а также учительница Мадлен Пажес, наконец — Жаклин Колб... Удивляться такому успеху поэта у дам не приходилось — человек с печальными глазами, нелепо сложенный и, в общем, не слишком презентабельный на вид здоровяк Гийом был автором эротических романов с налетом разгула и слыл знатоком любовных изысков. Его сравнивали с маркизом де Садом. Кто-кто, а уж он-то знал толк в романах и «науке страсти нежной».
А для Ольги в Париже, в этой незнакомой обстановке, показалось значимым, что Апо — внебрачный сын польской дворянки Анжелики Костровицкой и итальянского офицера — не только хорошо знал русскую литературу и немного русский язык, но и был дружен со многими выходцами из России, в том числе с Марком Шагалом. Все эти привлекательные подробности благодаря Пабло Пикассо, не из чего не делающего тайны, а порой даже обожающего обнажать чужие секреты потому, что он не видел в этом никакого «деликатного секрета», а только «саму жизнь», моментально стали известны Ольге. Понятное дело, за исключением аполлинеровской садомазохистской прозы и некоторых подробностей его непростых отношений с ним, о чем Пабло предусмотрительно умолчал, «чтобы не напугать девушку».
А тут еще Гийом, вообще-то славящийся нежностью и шармом обрадовано поведал Ольге, что настоящее первое имя его матери — Ольга и что она также дочь полковника. Сколько поводов для симпатии!
Однако всего лишь через год с небольшим после премьеры «Парада» Апо не стало. Тяжелый грипп — «испанка» — пандемия страшной напасти, обрушившаяся на Европу и унесшая более 50 миллионов человеческих жизней, сразила его осенью 1918 года.
Так что и наслаждаться внезапно вспыхнувшей симпатией и дружбой двум славянам — Ольге и Аполлинеру — оставалось недолго. И тем не менее, как друг и поклонник Пикассо, Гийом не только присутствовал в качестве свидетеля и главного гостя на свадебном торжестве Пабло и Ольги, но своей мягкостью, поэтическим обаянием, многое сделал для сближения этой пары в решающие для их романа 1917—1918 годы.
А Пабло, едва очутившись в Париже после Италии, деловито и без лишних слов приступил к построению новой жизни. Он поселился в фешенебельном отеле «Лютеция», в чем многие биографы видят «порочное» влияние Ольги Хохловой: якобы проснувшуюся в Пикассо тягу к респектабельности, упорядочиванию жизни и попытку следовать общим правилам. Но кто мог что-то приказать Пикассо? И почему бы много работающему и успешному художнику в свои тридцать шесть лет не захотеть комфорта вблизи предмета своей страсти и новых знакомых? Причина крылась и в том, что Пабло пока не хотел показывать Ольге изнанку своей славы и таланта — вопиющую скромность домика в Монруже, простоту холостяцкого быта, беспорядок, подозрительных знакомых, стучавшихся в двери (среди них вполне могли оказаться любители опиума и кокаина, не слишком чистые на вид и весьма шумные). После высокой ноты их отношений, заданной Римом, и страстных ухаживаний (не зря такие периоды называют «конфетно-букетными») Пикассо и в страшном сне не мог представить, что приведет Ольгу в свою мастерскую. Там был жуткий беспорядок — как говорится, черт ногу сломит — и, как вспоминал Илья Эренбург, везде были «натюрморты на пустых сигарных коробках, на кусках фанеры, на стенах», а кроме того, красовалась гигантская гора тюбиков с красками, которые Пикассо с первых же больших денег накупил «на всю оставшуюся жизнь». Искусство быстро захламлять, «заставлять» разными предметами и своими работами мастерскую, любое свободное пространство было у Пикассо особенным, не знающим аналогов. А может быть, художник справедливо опасался, что черт не вовремя принесет сюда какую-нибудь натурщицу из его бывших пассий и она столкнется с Ольгой? Мысль, не лишенная основания. Грустил или не грустил Пикассо по умершей от рака Еве Гуэль, но монашествовать он не собирался. При его сексуальных аппетитах это было просто невозможно.
Была ли Ольга «той самой» женщиной для его постели, годной для общения с разношерстной компанией друзей, для пирушек, отдыха и веселья? Разумеется, нет. При всей искренности, неожиданности ее реакций, в ней не было ни грана беспечности и легкомыслия. Несомненно другое: стройная, элегантная, молодая, воспитанная, из хорошей семьи да еще плоть от плоти русского балета, она олицетворяла престиж и была просто создана для его нового общественного положения! И в этом Пикассо, обладающий каким-то необыкновенным инстинктом заводить и очаровывать «полезных» друзей и женщин, в очередной раз не ошибся. В этом браке заключался и столь любимый им момент скандала и эпатажа — что его женитьба в любом случае произведет фурор, он не сомневался!
Да и вообще на этом этапе он уже не мыслил своей жизни без Ольги, без постановок и триумфа на сцене, без могущественного Дягилева, обозначившего ясную перспективу растущей славы.
Спустя несколько недель после скандальной премьеры «Парада» в Париже в начале июня Дягилевская труппа двинулась на гастроли в Испанию. Следом за Ольгой поехал туда и Пабло. Он следовал за предметом своей страсти буквально по пятам. Что же заставляло его не отставать ни на шаг? Можно предположить, что к тому времени они уже были близки. Но когда произошло между Пабло и Ольгой то самое «главное», что окончательно их сблизило, точно, разумеется, никому не известно.
Некоторые источники уверяют, что «девственная весталка» уступила страсти испанца еще раньше — в Италии, и связывают момент их близости с некоей легендарной виллой.
Но если это так, то получается, что Ольга отдалась Пикассо всего лишь через пару месяцев после знакомства, а это маловероятно. Легенда о том, что это произошло итальянской весной, гласит, что все началось с неудачных гастролей в Неаполе для сборов в пользу Красного Креста, где публика встретила новации «дягилевцев» прохладно и вяло аплодировала, почему-то решив, что спектакли — всего лишь благотворительный жест в пользу раненых. Тогда же все и поехали в Помпеи.
Известно, что ненасытные парижане — Кокто и Пикассо — непрерывно лазили там по развалинам древнего города: поэт фотографировал, а Пикассо, рискуя сломать ноги, забирался на руины, чтобы лучше рассмотреть античные фрески и поделиться своими открытиями со стоящей внизу Ольгой.
Затем, согласно легенде, труппа, пользуясь благосклонной к их кратким вылазкам жарой, распалась на отдельные составляющие, но некоторая ее часть во главе с «французами» и Дягилевым отправилась на Капри, где в Позитано посетила известного швейцарского искусствоведа и писателя Жильбера Клавеля на его вилле «Сайда», перестроенной из оборонительной башни. Поэтому виллу называли еще «Башня Клавеля». Уединенное живописное место было выбрано для отдыха и развлечений. Сам хозяин виллы написал по этому поводу недвусмысленную фразу: «В башне позитанской, воздвигнутой варягами для защиты от набегов сарацинских, не прерывалась череда вакханалий...»
Уединенности и раскрепощенности «позитанской башни» в разное время отдали должное как французские аристократки со своими любовниками, так и целая кавалькада русского артистического, художественного бомонда — художница Наталья Гончарова, Леон Бакст, Стравинский и другие. Это не значит, что все, как один, предавались разгулу. Кто-то работал, писал портреты на заказ, кто-то просто отдыхал, общался и т. д. Но что нравы и атмосфера здесь были вполне свободные и можно было без оглядки на строгих соглядатаев душистыми летними вечерами под звездным пологом небес отпустить, что называется, вожжи чувств и эмоций — несомненно. Иначе зачем в мире существует Италия и ее чудные зелено-кудрявые острова, плавающие в синем море? Как греческий Лесбос, они родились для любви.
В этой живописной башне, отделенной от мира морем, в полной уединенности, провоцирующей чувства нежности и любви, по некоторым свидетельствам, и случилось неизбежное. Как гласит легенда, здесь «Пикассо познал свою жену Ольгу Хохлову». Случилось ли это и в самом деле на той легендарной вилле или произошло немного позднее — в Испании, или уж в Париже перед свадьбой — не так уж важно. Куда важнее, что эта близость оказалась для Пабло потрясением, может быть, не меньшим по силе и даже большим, чем для самой Ольги. Если Пикассо стал для нее первым мужчиной, то и Ольга оказалась первой и пока что единственной девственницей в его богатой практике. Для того чтобы оценить степень значимости происшедшего для девушки, да к тому же истинно верующей христианки и дворянки, не нужно иметь богатую фантазию. Но едва ли не любопытнее реакция самого Пикассо.
Пабло все-таки не выдержал и однажды — как чрезвычайно важной новостью — поделился со своей «душеприказчицей» Гертрудой Стайн, что стал первым мужчиной Ольги. Он говорил об этом и с явным изумлением, и с гордостью. «Неопровержимое доказательство» целомудрия, не наносной скромности красивой молодой балерины, «уцелевшей» в театральном чувственном вертепе да еще верующей, к тому же поразило Пикассо, как некая диковинка, над которой ломал голову этот закоренелый прагматик, натура от земли, агностик, никогда не витавший в эмпиреях философии, мистики или религии.
Но еще больше его поразило, что этот дар невинности был предназначен... именно ему. На его грешный алтарь была принесена некая кровавая жертва искупления от мучающих его пороков. Можно догадаться, насколько это понравилось и польстило самолюбию Пабло и скольких бесенят раздразнило в его душе!
Гордость, самомнение, страх, удовлетворение, смятение, чувство вины и ответственности за «неиспорченное существо» и, быть может, доля нарождающегося, пока зачаточного озабоченного раздражения перед всплывшей необходимостью заботы об этой девушке — вся эта гамма чувств вполне могла иметь место, но страсть одержала верх.
Богатый и причудливый сексуальный опыт молодого Пикассо для Ольги Хохловой остался «за кадром». Ведь о таких вещах, как проститутки чуть ли не с 14 лет, по крайней мере, четверо известных гомосексуальных партнеров, венерические болезни, череда безобразных похотливых рисунков, не говорят, когда хотят произвести хорошее впечатление на благовоспитанную девицу! А Пикассо очень старался это впечатление произвести. Неупомянутыми остались не только свальный грех, «игры втроем», мужеложеские эксперименты, но и многочисленные предыдущие избранницы — они были в лучшем случае полубогемными созданиями, сожительницами, которые зарабатывали себе на хлеб позированием и другими услугами. Хорошее телосложение и привлекательность были их единственным капиталом. Если им везло, то в качестве постоянных любовниц они задерживались в мастерских, хлопотали по хозяйству, коротали с художниками досуг, таскались с ними на вечеринки, в кафе и еще помогали зарабатывать деньги. Их любили, утешали пудрой и духами, но, случалось, их избивали, с ними легко расставались. По сути, эти девушки были привилегированными проститутками, переходящими от одного мужчины к другому. И, разумеется, мало кто из них мог позволить себе «роскошь» хранить «девственность весталки» до 25 лет.
Таковые Пикассо в этой среде просто не попадались. Так что не стоит удивляться, что первая близость — месяцем раньше, полугодом позже — стала прочным цементом в отношениях этой пары. И речи не могло быть о том, что девственница Ольга что-то навязала в этих отношениях или завлекла опытного донжуана в сети любви. Роли с самого начала распределились со всей определенностью: она убегает, он догоняет, Ольга прячется — Пабло находит, балерина колеблется — художник настаивает.
Переменилось с точностью до наоборот все гораздо позже.
Так мог ли Пикассо в пылу своей страсти остаться в Париже и отправить Ольгу в Испанию одну? Конечно, нет. Тем более что «Русский балет» отправлялся на весьма долгие гастроли в хорошо ему знакомые, родные и теперь, как никогда, оживленные города Барселону и Мадрид. Он поехал с труппой, но так случилось, что это путешествие заняло для Ольги и Пабло почти пять месяцев — с середины июня по ноябрь. Это был первый визит Пикассо на родину после смерти отца. Город встретил его как героя. Постарались его прежние приятели и семья в Барселоне, которую он знал вдоль и поперек, поскольку семейство Пикассо переехало туда из Малаги, когда Пабло был еще подростком.
Пикассо не стал останавливаться у матери: к тому времени донья Мария уже жила у дочери Лолы, вышедшей замуж за доктора дона Хуана Вилато Гомеса. Пабло снял под мастерскую небольшую комнату. Но каждый день бывал в пансионе Разини, где остановились Ольга и вся труппа. В одной из этих комнат, скорее всего в спальне Ольги и ее соседок по комнате, он нарисовал свою картину «Балкон» — живописный вид на город с неподражаемым небом, гениальный компромисс между пуантилизмом и фовизмом. И здесь же, в пансионе, ставшем ему своего рода постоянным пристанищем, Пикассо не раз писал Ольгу, он писал ее и в своей мастерской, он писал и танцовщиц, пытаясь ухватить и синтезировать саму суть танца. Возможно, к этому времени, когда Ольга стала узнавать его живопись ближе, между ними начались какие-то разговоры о манере его письма. Если балерина не могла вдаваться в тонкости техники и стиля, не разбираясь в современных направлениях живописи, то, несомненно, старалась «направить» его на путь истинный какими-то другими доводами и своим женским обаянием. Не исключено, что порой объяснения носили бурный характер. Ведь до сих пор Ольга знала Пикассо как престижного мастера, привлеченного для премьеры самим Дягилевым. И тут, когда потихоньку стала открываться обратная сторона медали, показавшаяся ей на полотнах неряшливостью и грубостью, она смогла повлиять на то, что у Пикассо в работах вдруг проявился во всей мощи и блеске элегантный, мастерский, «фотографический» академизм и «вспыхнул» цвет.
По крайней мере, портреты того времени дягилевского окружения, друзей Ольги, безусловная и однозначная дань новому периоду творчества Пикассо — «неоэнгризму». И конечно, он будет отныне беспрерывно — гладко и красиво, не замахиваясь на искажение черт, — писать и рисовать свою возлюбленную, создавая целую галерею ее портретов в реалистическом духе: «Ольга в шляпе с пером», 1920; «Ольга читает, сидя в кресле», 1920; «Ольга читает», 1920; «Портрет Ольги», 1921; «Голова женщины. Ольга», 1923; «Портрет Ольги», 1923; «Ольга в меховом воротнике», 1923. Разумеется, реалистический портрет в ближайшие пять лет будет прочно доминировать в творчестве Пикассо. А после рождения сына Пауло появится и новая тема — материнство, где Ольга предстанет в виде новой мадонны с младенцем: «Мать и ребенок», 1921; «Мать и ребенок», 1922, «Семья на берегу моря», 1922, и так далее.
Но не стоит очаровываться столь послушным, неожиданным и гармоничным перерождением упрямого художника. Хамелеон Пикассо по-прежнему продолжал исправно создавать натюрморты в кубистическом духе. А когда через несколько лет проявится в его работах модный сюрреализм, Пикассо начнет успевать на трех, а то и на пяти разных стилистических «фронтах». Он ничего не хотел упускать: «Я не ищу. Я нахожу!». Так что завидовать искусствоведам, пытающимся систематизировать и загнать творчество Пикассо в определенные рамки, не приходится.
Поскольку Пикассо в Испании сразу окунулся в знакомый мир родственников и друзей, то чувствовал себя весьма комфортно. И гастроли труппы в Испании, где за Барселоной последовал Мадрид, с самого начала оказались успешными. После одного из спектаклей Ольга и Пикассо в составе труппы были представлены королю Испании Альфонсо XII и королеве Евгении, которые являлись большими поклонниками русского балета и посетили почти все его спектакли. (Король Испании лично был знаком с Дягилевым и выручал его своей поддержкой в самые тяжелые минуты.) И тут Пикассо представился случай еще раз удивиться своей избраннице: в деликатной, требующей определенного самообладания обстановке этого торжественного представления монархам, Ольга держалась на редкость просто и естественно, как будто всю жизнь провела при дворе. Ее осанка, манеры, одежда смотрелись наиболее выигрышно на фоне чванливой свиты и дам, разряженных в пух и прах.
Все эти на первый взгляд разнородные и никак не связанные меж собой вещи — и гладкопись «неоэнгризма», и внимание двора, и успех балетов, и умеющая держаться в обществе Ольга — вписывались в одну строку.
По закону единства и борьбы противоположностей, якобы «непубличный» затворник своих мастерских, Пикассо втайне был весьма внимателен и капризно-избирателен к вниманию публики. Пока он добивался этого внимания разными способами, как бы исподволь. Не напрямую — больше с помощью своих верных друзей, провозгласивших его глашатаем нового направления, журналистов, падких на сенсации, поэтов и писателей, писавших, как Аполлинер, о нем хвалебные статьи, галеристов, хлопотавших о его выставках и искавших ему покупателей. И не потому, что Пикассо был скромен от природы — совсем наоборот. Просто он был самонадеянно уверен в том, что за него все скажут его работы. И они заявляли о себе во весь голос. Ведь само эстетическое воздействие кубизма преследовало главную цель — обратить на себя внимание, растормошить публику, заставить людей почувствовать, что они живут не в том мире, каким он представляется им самим, а в том, каким его видит кубист Пикассо, довольно мрачном, случайном, роковом, трагичном и достаточно... уродливом. Создать нечто скандальное — такую задачу ставили все новаторы XX века.
А посему — желал ли хитрый Пикассо славы и внимания общества — вопрос риторический. Ненасытно хотел, но как истинный Наполеон в живописи, всегда предпочитал, чтобы сражение шло по его правилам, по его постановке и согласно расставленным им фигурам. А теперь пришло время, когда Пикассо захотелось более широкого признания, и русский балет только разжег этот негасимый фитилек в душе.
Сложнее было отношение Пикассо к чужому успеху, особенно если это касалось «его собственной женщины». У Пикассо была странная природа (кто-то может со всей определенностью назвать ее неврастенической, а то и употребить эпитет похлеще) — успех в обществе нравящейся ему женщины, ее высокая оценка окружающими поначалу воспламеняли в нем азарт охотника. Не зря он похитил у других художников красивую натурщицу Фернанду Оливье, многим служившую моделью, и сразу запер ее на ключ в своей мастерской, чтобы она даже носа из дому не высовывала. Так она и жила взаперти, пока Минотавр насыщался ее красотой, что называется, до отвала. Только потом после пожара в мастерских стал выпускать пленницу на коротком поводке, который удлинялся по мере охлаждения к ней и некоторого успокоения. Оригинальная своей примитивностью и животными инстинктами «стратегия» Пабло — уносить очередную Ариадну в свою темную пещеру — в период сильного увлечения женщиной не менялась и с Евой Гуэль, и с Терезой Вальтер, и с остальными музами, различались только детали.
И пока он не получал полного наслаждения, они оставались его сладкими пленницами. Но если женщина немного освобождалась от пут Минотавра на фоне его собственной сексуальной пресыщенности, любой ее малый успех и самостоятельность начинали Минотавра par dépit (с досады; — фр.) не просто раздражать, а бесить. Вначале он предлагал ей родить ребенка (акт привязывания «намертво»). Когда и это ничего не меняло, его половая холодность обращалась в настоящую месть: с редким азартом он «расчленял» былую любовь на полотне, делая из некогда воспетой им красоты настоящее месиво и крошево.
Да, именно так: в конце концов он устраивал в своих женских портретах настоящую художественную «скотобойню», перед которой меркнут сценки современных фильмов ужасов и потоки клюквенного сока. Он предвосхитил всю компьютерную графику и дизайн, отращивая у своих женщин щупальца, диковинные конечности, дробя фигуры, скашивая в реальности привлекательные черты, сращивая их с образами животных. Никто из кубистов не занимался столь жестокими экспериментами с женскими формами, как Пикассо, никто не уничтожал так последовательно женственность, мягкость, плодородие, гармонию, сострадательность и безмятежность, заложенную в женщине — этом вечном символе матери-Природы. С кем он спорил с таким дьявольским ожесточением? С самим Создателем, конечно. Но до этого третьего акта драмы оставалась еще уйма времени.
В гордой и привлекательной самодостаточности Ольги, которая возбуждала прихотливого неврастеника, Пабло убедился, когда балет Дягилева вдруг оказался в эпицентре комплиментов испанского высшего света и был завален приглашениями на званые вечера, обеды и ужины.
Пикассо, у которого были свои счеты с буржуазной и аристократической Испанией, вполне удовлетворяло независимое, «разумное» поведение возлюбленной. Он был не просто доволен Ольгой, он находился в состоянии удовлетворенного самолюбия. Ему показалось, что его избранница на редкость правильно расставляет акценты в этой жизни и что эти «акценты» близки ему самому. Да, только гордость и независимость — вот настоящий путь идальго. Тем более если идальго глубоко уязвлен своим собственным самолюбивым жалом классического Скорпиона, родившегося в октябре, и мечтает о неслыханном реванше своей славы и успеха... Зря, что ли, он подписал свой автопортрет 1900 года, трижды повторив: «Я — король! Я — король! Я — король!».
Такие эпизоды соприкосновения Пикассо с высшим светом на фоне монаршего покровительства Дягилеву, а также небывалое хладнокровие и умение Ольги вести себя в свете, возможно, не имели бы большого значения, если бы происходили в любой другой стране, пусть и не каждая балерина удостаивается чести представления королю. Для Пикассо все испанское было наполнено особым смыслом. И неизвестно еще, какие внутренние, глубоко скрытые переживания непризнанного новатора оставили в его душе Мадрид и Барселона, где он бедствовал, скучал, бесился и где его раньше «никто не понимал» и не возносил. Такое в душах людей, желающих, чтобы мир «прогнулся» под ними, а не наоборот, долго не забывается, не зарастает. Разумеется, он жаждал реванша и хотел напомнить о себе родине только в одном качестве — триумфатора. Впоследствии Испания никогда не простит Франции, что та «приватизировала» Пикассо вместе с его картинами, якобы отодвинув его испанское прошлое и родные корни куда-то в сторону.
Пикассо покинул Испанию ради Парижа двенадцать лет назад, а в этот приезд на родину его ждал сюрприз там, где он менее всего ожидал. И если существовали «болевые точки» у Пикассо, а они существовали в избытке, то его желание славы, достатка и независимости было здорово подогрето испанским приемом. Вокруг «Русского балета» царил настоящий праздник признания, полный триумф. И серый нахохлившийся Париж, война и все неуютные воспоминания, которые были связаны с последними годами жизни, на фоне такого успеха таяли на глазах. И если в глубине души еще оставались сомнения относительно того, стоит ли ему как художнику и дальше иметь дело с балетом, они теперь были полностью развеяны. Не случайно несколько позже, осенью, на перформансе «Парада» сестра Пабло Лола и ее муж доктор дон Вилато представят Пикассо — как королю! — своего юного друга, двадцатилетнего Хуана Миро, будущего известного парижского сюрреалиста, который почел за честь пригласить Пикассо в свою барселонскую мастерскую. Немалую роль в этом торжественном чинном представлении сыграет то, что Пикассо приехал на родину в блеске гламурной жизни, со знаменитым на весь мир балетом и в сопровождении молодой красивой балерины.
Под влиянием Ольги в Испании Пикассо впервые по-настоящему приоделся, чтобы выступать в паре со своей юной элегантной невестой не как «чудовище и красавица», а как достойный месье со своей дамой сердца. Теперь перед вечерними представлениями балета и выходами в свет Пикассо долго вертелся перед зеркалом. Как настоящий денди, натягивал черный смокинг, повязывал тесный галстук, клал белый платок в верхний карман, а в карман жилетки — часы... Когда один из его парижских друзей однажды взглянул на барселонское фото того времени, то был поражен до глубины души: «Не верится, как прекрасно он одевался!». А Ансерме, который однажды застал тщательные переодевания Пикассо перед зеркалом накануне вечернего представления в театре, назвал его — месье Энгр. Это прозвище как символ преуспевания, признанности в обществе, благонадежности и — главное — как намек на новый этап «гладкой правильной живописи» быстро обошло круг парижских друзей Пикассо, вызвав у них злорадную бурю восторга по поводу удачно найденного меткого словца.
А тут еще открылись новые перспективы сотрудничества с Дягилевым, давно заразившимся красочными и выразительными испанскими танцами и музыкой. Значит, и для Пикассо будет работа и драгоценная, давно лелеемая надежда окунуться в родную знакомую стихию. Перенести Испанию на балетную сцену знакомыми образами — да еще в Париж! — другое дело, это так заманчиво. И эта работа будет рядом с Ольгой! Признаться, единственная музыка, которую Пикассо мог слушать долго, с умиленной улыбкой, в напряженной сосредоточенности, с озаренным нежностью лицом, что с изумлением отмечали его любовницы, знавшие его привычки, была музыка кастаньет и гитар, танец фламенко...
В Испании Ольга разделила азарт, обуявший Пикассо, когда он понял, что осталось всего ничего, чтобы уговорить Дягилева поскорее взяться за «испанизированный» балет. Как двое согласных во всем заговорщиков, влюбленные часами простаивали перед испанскими танцовщиками-любителями, восхищаясь искренностью и предельной выразительностью их движений, обсуждая точные жесты и ритм, изумительную, ни на что не похожую страсть и жизненную силу фламенко. Обменивались соображениями: она — как профессиональная танцовщица, а он — как настоящий испанец, понимавший язык этих жестов как никто другой. Перед ними танцевал сам неистовый Дух этой земли. Он завораживал, сводил с ума сумасшедшим ритмом разбитого, но гордого сердца. И под этим ярким сводом бледно-синих небес, что могло быть заразительнее ритмов фламенко, когда танцуют не фольклорный танец — праздничную обертку, пустой фантик для праздных туристов, а вечное сражение жизни, любви и смерти? Выразительная чувственность этих танцев, их победный ритм звучали как аккомпанемент их собственной страсти.
Теперь им вдвоем ничего не стоило убедить Дягилева по-новому увлечься фламенко — с чисто практической стороны. И жанр испанского народного танца — не без подачи Пикассо — получит международную известность, когда в мае 1921 года целое представление фламенко будет включено в программу «Русского балета», выступившего в Париже, в театре «Гайет Лирик». Это представление при прямом участии Пикассо и с полного одобрения его молодой жены Ольги будет организовано Сержем Дягилевым, разглядевшим большие театрально-сценические возможности фламенко во времена его поездок по Испании. И Пикассо еще раз получит возможность выйти на мировую арену вместе с «Русским балетом», который в целом пять раз умножал его славу.
...Пикассо стремился показать своей невесте все лучшее, что сам знал в Испании: Пабло с радостью, увлеченно водил Ольгу по любимым местам, где когда-то жил и бродил никому не известным бедным студентом мадридской королевской Академии Сан-Фернандо. Эти упоительные прогулки, сопровождаемые красочными рассказами Пабло о своей юности (минус бордели и прочее), знакомстве с бродягами, контрабандистами, циркачами, после Мадрида снова продолжились в Барселоне, которую он знал вдоль и поперек. Мягкий климат столицы Каталонии Барселоны, ее знаменитый «готический квартал», дворцы, храмы, барселонский акрополь — все это произвело на Ольгу, не равнодушную к любым проявлениям гармонии, исключительное впечатление.
Естественно, стремясь узнать своего избранника поближе, Ольга пыталась угадать, чем живет его душа. Поскольку ей, да и не только ей одной, не дано было проникнуть в этот сложный мир до конца, ей оставалось воспринимать Пабло как наследника великолепной испанской культуры, а его кубизм, о котором она по-прежнему имела представление весьма смутное и отрывочное, — как измену своему естеству.
В Испании у Ольги окрепло самонадеянное убеждение, что ей удастся «вернуть Пикассо на путь истинный», в лоно реалистической традиции, вернуть «настоящего» художника миру. Мысль для каждой женщины, да еще русской (а значит, немножко «декабристки»), очень лестная. Пабло и сам многое сделал для такого провокационного вывода: Ольга не знала Пикассо во всей красе новаторских изысканий, зато на ее глазах, начиная с Италии, Пабло много работал в неоклассической манере. Она видела, как легко, непринужденно и быстро он справляется с весьма трудными задачами. Из-под его карандаша выходили мастерские наброски, точная графика, проникнутые психологизмом портреты. Ими восхищались в балетной труппе, благосклонно отзывался о творчестве Пикассо Дягилев, без ума от него были Сати и Кокто. Целая череда серьезных работ за столь короткий срок!
А кому многое дано, с того многое и спросится, думала Ольга. Грядущее не собирало на горизонте грозовых туч: напротив, оно обещало расцвет мощного художественного таланта Пабло под ее женской опекой и заботой.
Так наивно рисовала себе будущее молодая балерина (ей в Испании только что, 17 июня, исполни-лось 26 лет, что было отпраздновано вместе с Пабло весьма изысканно), потому что перед ее глазами стояли достойные выразительные примеры. Она не только видела «идеальные» дворянские семьи в детстве. Она знала, какие дружные, музыкальные, образованные, начитанные, талантливые семьи у знакомых ей русских художников-«мирискусников», как они любят своих детей, какие у них гостеприимные теплые дома, вот хотя бы у того же Бакста, который недавно приезжал в Италию... А мало ли рассказывал Серж Дягилев о своем круге, о знакомых художниках, что поддерживали в своих домах особую дворянскую атмосферу, тон и традиции русского гостеприимства? Эти вкусные, красочные, уютные рассказы, на которые не скупился Серж Дягилев, сам в детстве живший в помещичьем хлебосольном доме, о маленьких семейных концертах, приятельских обедах, о празднике Рождества Христова, елке, Масленице, Пасхе, от которых пахло детством, праздником, уютом, покоем, чистотой — тем более сейчас, на фоне хаоса войны, мрака революции в России, как никогда мучили и будоражили Ольгину душу. Тот мир рухнул. Возврата не было. И ей казалось, что она может обрести желанный уют, покой и достаток с Пабло, и уже представляла, как они будут жить в Париже, если поженятся, к чему будут стремиться и какую роль она может сыграть в жизни художника. Ему нельзя разбрасываться и растрачивать свой талант по пустякам! Его жизнь надо упорядочить и окружить их семью порядочными, респектабельными людьми. Ни о каком бесе, крепко засевшем в ее избраннике, она не задумывалась. Ну, разве о каком-то маленьком вредном чертенке. И совершенно зря.
— Я — черт! — скажет про себя однажды Пикассо в минуту откровения.
«Черт, но добрый черт, добрый! — эхом подхватит умиленный Илья Эренбург. Но никто ему не поверит, потому что слишком многое в Пикассо противоречит этому слову «добрый». А между тем это авторское — самокритичное и хвастливое признание художника на диво откровенно и весьма глубоко. Оно многого стоит.
К концу испанской осени, когда решение поселиться в Париже вдвоем почти окончательно созрело, Ольга впервые затеяла разговор о будущем венчании. Для нее этот священный акт закрепления их союза был принципиально важным. Пикассо пока отмалчивался, но она не сомневалась, что Пабло согласится смиренно стоять вместе с нею со свечами под венцами в Русской православной церкви. Она увидела в Испании то, что хотела увидеть: глубокие корни христианской культуры, настоящий культ Девы Марии и Христа. Она познакомилась с семьей Пикассо, где все были верующими христианами, пусть не православными, а католиками; она видела ранние работы Пабло, написанные на святые сюжеты, которые бережно хранили его домашние. И это произвело на нее самое благоприятное и успокаивающее впечатление. Для Ольги подобные сопоставления с русской традицией православной веры были очень важны. Теперь на демонстративный атеизм Пикассо можно было закрыть глаза. Ясно как божий день: он только бравирует, как все смешные забияки-мужчины, но, разумеется, крещеный Пабло из католической семьи с такими прочными традициями не может не веровать тайно, в глубине души. Пусть глубоко, подспудно, но теплится в нем святая лампада!
Стало быть, на нее возложена еще одна важная миссия спасения этой души — помочь ему справиться со своим бесом искушений.
А заодно Ольге, вполне естественно, хотелось научить Пабло быть аккуратным, не носить мятые рубашки с засаленным воротом, к лицу одеваться, красиво есть и сидеть за столом, умело пользоваться приборами — словом ей хотелось учредить настоящую опеку и сделать из него вполне комильфо, что уже почти удалось.
Ольга, конечно, замечала припадки нервозности, неуверенности у своего идальго, но относила это на счет творческой неудовлетворенности, весьма понятной у любого художника, тем более такого «одинокого», живущего где-то под Парижем с собаками и котом. Она была тверда и последовательна в поступках и посчитала, что Пабло просто не хватает настоящего женского внимания. Ей и в голову не приходило отвлечься от своих заботливых мыслей и постараться побольше узнать о великом испанском бесе. Это особый бес, бес, связанный с вдохновением. Его называют «дуэнде».
Факт вполне извинительный для молодой девушки, впервые сблизившейся с мужчиной, да к тому же уверенной, что он — в полной ее власти.
Зато Пикассо был давно с этим бесом на «ты».
Об этом бесе великолепно и во всей красе поведал великий современник и большой поклонник Пикассо — Федерико Гарсиа Лорка в своей лекции «Теория и игра дуэнде». Поэт прекрасно понимал природу испанского художника — да и любого другого, — искушенно играющего отнюдь не в святые дары. Он очертил образ жестокой, полумертвой от стенаний сатанинской воли, стремящейся разрушить гармонию любой ценой, воли, враждебной любви, творящей на грани полураспада, собственно и осознающей красоту лишь на грани ее полного разрушения. Как никому другому, прозрение Гарсиа Лорки подходило к андалузцу Пикассо и нашло отражение как в его жизни, так и в работах.
«Бес любит край пропасти, любит ранить... его влечет туда, где формы расплавляются в стремлении более высоком, чем их видимое выражение. В Испании бес безраздельно господствует над телами танцовщиц... и во всей литургии корриды, этой подлинной религиозной драмы, в которой, так же как в мессе, творится жертвоприношение и поклонение некому богу». Вершина гнева, горечи и плача, коррида — не единственное любимое место испанского беса — «бес вообще не приходит, если не видит поблизости смерти, если знает, что ему не придется кружить у ее дома».
И еще: «Испания во все времена одержима бесом, потому что Испания уже тысячу лет — страна музыки и танца, страна, где бес на заре выжимает лимоны, потому что это страна смерти, страна, открытая смерти». Испания — единственная страна, где смерть стала национальным зрелищем, уверял поэт, в испанском искусстве всегда царит зловещая изобретательность, накладывающая отпечаток на все творения художника. «Этот бес разрывал облака на картинах Эль Греко, разбрасывал химер Гойи», он «заставлял этого непревзойденного мастера серых и розовых тонов в духе лучшей английской живописи писать коленями и кулаками. Великие артисты... цыгане и андалузцы знают, что невозможно выразить никакое чувство, если не придет бес...»
Подчеркивая скрытый дух «скорбной Испании», Лорка гениально заметил, что шутки о смерти и молчаливое ее созерцание привычны испанцам. «Во всех странах смерть означает конец. Она приходит — и занавес падает. А в Испании — нет. В Испании занавес только тогда и поднимается. «Множество людей живут в Испании, словно запертые в четырех стенах до самой смерти, лишь тогда их вытаскивают на солнце. Мертвец в Испании — более живой, чем мертвец в любом другом месте земного шара».
Иными словами: смерть сидела в андалузцах как постоянная температура. Яснее и метафоричнее про природу Пикассо, человека и художника, не скажешь. Разве мрачный подтекст его «голубого периода» — кубизма, его садистские расплющивания на полотнах некогда любимых женщин — не говорит, что он с этим бесом был накоротке? Многие исследователи всерьез утверждают, что в символике и в колористике его «голубого периода» отчетливо виден ад.
Но что было за дело до сложной и мрачной природы андалузцев, до их кодов и символов Ольге, увлеченной художником и воспарившей куда-то в облаках?
Окунувшись в яркую и контрастную атмосферу испанских городов, увидев незабываемые «зори, как кострища, и патио, затопленные белым светом, где старые пустотелые стены подернуты от влаги трогательной зеленью», на тех улицах, где, «чтобы пройти, надо проделывать ходы в золотом свете, как кротам в их темной среде», Ольга настолько прониклась симпатией к родине Пабло, что вскоре начала учить испанский язык. Ей казалось, что теперь она наконец-то поняла суть независимости, гордости и самолюбивой мужской сути Пабло. Он же настоящий испанец! Он — мачо!
Это было эротично, волнующе, привлекательно.
Пикассо же благоразумно помалкивал о том, что бежал из Испании неспроста, что всегда считал Барселону городом провинциальным, грязным и бедным, тем самым городом, где «издают плохие книги и пишут бездарные картины». Нынче, на радостях, он мог милостиво согласиться с местными художниками, что барселонский закат — явление и впрямь уникальное, и с неба в эти часы льется необыкновенный голубоватый свет, проникающий даже через трубы котельных.
Он сам чувствовал на своем сексуальном подъеме «свет через трубы». Он был остроумен. Он был смешлив. Видение смерти и грязи, адовых подворотен подсознания на время отступило. Он был легок и почти... очарователен.
Разгадка столь чудесной приподнятости духа Пабло была проста. На самом деле повторилось, что было не единожды и будет впредь: когда Пикассо возвращался на свою родину с любимой женщиной, он с испытывал нечто большее, чем подъем сил. Такие визиты действовали лучше, чем испанское вино. Как Антей, Пабло черпал силы от своей земли. Испания, родная колыбель, после долгой разлуки, возвращала ему лучшего себя, «открывала поры» детства, утихомиренной, уже не столь болезненно реагирующей на уколы и жаждущей самоутверждения души.
Здесь, в родном углу, вне парижских салонов (куда он заглядывал с опаской и редко, где был сжат, скован и неловок, не мог четко сформулировать мысли в присутствии философски настроенных приятелей — за недостатком образования, начитанности и умения связно и долго присутствовать в диалогах) — здесь Пикассо чувствовал себя в своей тарелке. Чуть грубоватое окружение, бесхитростные нравы, любимые пейзажи и еда, уличные сценки, беседы на улице с простыми крестьянами, цирковые артисты, танцовщики, коррида — все доставляло ему почти физическое наслаждение. Он просто на глазах расцветал, загорался, раскрепощался, к нему приходили покой, ясность и даже вдохновение ярких монологов, а главное — то самое заразительное притягательное простодушие, которое и являлось его самой привлекательной чертой.
Перед таким Пикассо не могли устоять женщины. Ну какой из этого простого, выносливого, загорелого и мужественного парня — дьявол?
Ольга ответила на этот «расцвет» большей влюбленностью и большим доверием. Она совершенно перестала бояться этого испанского бычка, Минотавр превратился в домашнее прирученное животное. Бурно развивающийся роман разгорался и «набирал обороты».
Редко кому удавалось так насладиться сполна этим летом посреди смятенной Европы, как этим двоим. Казалось, они нашли свой отдельный цветущий лазоревый райский остров посреди бушующего океана разрухи, разочарования и страха. И как удачно все складывалось, события шли им навстречу: здесь никто не думал о войне, улицы испанских городов были патриархальны, жизнь — размеренна, подчинена послеполуденной фиесте, в которой жила ослепительная мудрость никуда не торопящихся событий. Правда, нахлынуло не меньше приезжих и туристов, чем в Италии, зато не было раненых, не было санитарных поездов. И где как не здесь провести первую репетицию «семейной жизни»? Художник и балерина не расставались.
12 июля друзья в Барселоне устроили для них банкет (по странному совпадению, которых немало в этой любовной истории, ровно через год в этот день они поженятся). Этот банкет войдет в анналы как «Банкет Пикассо» — на нем немало было выпито вина, произнесено здравиц в честь успеха художника. И конечно, были исполнены патриотические «Марсельеза» и песни его родины, песни Испании и Каталонии «La Publicidad» и «Els Segadors».
На фоне интенсивной летней жизни, которую вели Ольга и Пабло в Испании, известия о кровавых летних сполохах в России — о корниловском мятеже и его подавлении в августе 1917 года, которые дошли сюда вместе с газетами, показались дочери кадрового офицера мрачными, но далекими зарницами. И эти плохие новости, можно быть уверенными, только цементировали их отношения.
В конце концов Пикассо решился на важный шаг: он познакомил Ольгу со своей матерью, которая осталась для него, как для каждого испанца, важным человеком. Помимо естественных сыновних чувств, мать для испанца — колонна, твердь — символ родины, оплот памяти и родного языка. Он пошел на весьма заискивающий шаг — написал «Портрет Ольги в мантилье» — «под испанку» — и подарил его донье Марии, желая сломить ее настороженность перед русской девушкой, да еще балериной.
Донья Мария Пикассо (а Пабло взял фамилию матери) и впрямь была настоящей традиционной испанской женщиной: выносливой, твердой, самостоятельной и неунывающей. Невысокая, уже слегка располневшая, но по-прежнему энергичная, бойкая, черноглазая, всегда одетая в черное, это она всем заправляла в доме и принимала важные решения. Весь уклад семьи был в ее смуглых руках и держался исключительно на ее хлопотливом трудолюбии. Коренастый, широкий в кости Пабло пошел в ее породу южан, как и все дети этой семейной пары Пикассо — Бласко. К немалому сожалению деликатного, голубоглазого и весьма утонченного на вид отца Пабло — Хосе Руиса, наследника аристократической фамилии, никто из них не пошел в его родню. А единственная дочь, которая его напоминала внешне, умерла еще ребенком.
Донья Мария, «человек от земли», так же, как и ее сын, за словом в карман не лезла. Почувствовав житейскую неопытность и наивность Ольги, повздыхав и где-то поохав, донья Мария сочла нужным отговорить Ольгу от опрометчивого шага и предупредить девушку, что в мире просто не существует женщины, которая может быть счастлива с ее сыном, потому что он-де принадлежит только самому себе и своему таланту. Было ли это завуалированное желание избавиться от «иностранки»? Судя по тому, какие взгляды и традиционная атмосфера царили в семье, — в этом можно почти не сомневаться. Больше донья Мария сказать ничего не могла. Сказано было об эгоцентризме Пабло весьма деликатно и пространно. Если не с огромным пиететом по отношению к великому сыну. Наверное, она могла предупредить Ольгу по-женски о чем-то гораздо яснее и «конкретнее», но не посмела — ведь Пабло все-таки был ее сын, плоть от плоти. Мать им восхищалась, жадно собирала сведения о его успехах, она им гордилась и вмешиваться в их отношения не хотела. Просто не видела смысла. Она уже однажды принимала в Барселоне Пикассо с его любовницей Фернандой весной 1906 года и тогда очень интересовалась красивой, рослой избранницей сына, уверенная, что эта связь всерьез и надолго. Фернанда смогла потрясти родственников и родителей Пикассо (простых и не привыкших к шику людей) парижскими платьями, ароматом духов, высоким ростом и яркой внешностью. В свою очередь, Ольга смогла произвести подобное впечатление и своими туалетами, и появлением на сцене — донья Мария ходила на два балета с ее участием — на «Сильфиды» и «Les Menines». Тут уж Пикассо постарался, чтобы она увидела его избранницу во всем блеске. Но, конечно, это не прибавило матери уверенности в их будущем: балерина такого знаменитого балета, на который ходят богачи, с виду серьезная, «правильная» молодая девушка с претензиями... из хорошего дома... чем это кончится?
От судьбы не уйдешь, и чему быть суждено, то и сбудется, — вот как рассудила мудрая женщина. Ей было суждено помалкивать о своих сомнениях насчет Ольги до поры до времени. Развязался у нее язык много позднее, при трагическом разрыве этой пары, когда уже ничто не имело значения.
А когда ты увлечен и горишь, разве могут что-то изменить чьи-то слова? Права была бывшая подружка Пикассо — Фернанда, утверждавшая, что если не считать живописи, ничего на свете не было для Пикассо важнее и дороже, чем та женщина, которая разделяла с ним его страсть. Эти слова полностью соответствовали и новой ситуации. Пока Пикассо любил — пусть недолго — он по-своему заботился, утешал, ласкал и опекал «свою женщину»; он без конца писал ее портреты, надо сказать, на этом этапе — романтизируя, приукрашивая и возвеличивая предмет своего поклонения. И в этот период не было существа более внимательного и более сосредоточенного на своей избраннице. Пабло точно фантастичное животное-кровосос, зависимое от своего донора, был жив только этим соединением. Он пил женщину жадно, исступленно, самозабвенно. Счастливо-несчастная «жертва» такой исступленной страсти получала ни с чем не сравнимое чувство наслаждения и своего рода смертельную зависимость от своего «дорогого» вампира, поглощавшего ее тело, ее душу, ее волю и все желания. Прошла через этот соблазн и неопытная Ольга.
Многие друзья, а за ними и биографы ставят под сомнение некие «особые», выше средних, мужские возможности мачо Пикассо, хотя он сам усиленно, по поводу и без оного, часто на них намекал. Неустанность такой саморекламы дает огромный повод для сомнения. Мачизм мог бы просто и ясно объяснить его привлекательность для столь разных по характеру, внешности и привычкам женщин. И все же, присматриваясь к системе «донжуанства» Пикассо, видишь другое: не столько постель решала все в успехах обольщения и умения влюблять в себя, сколько действовал личный магнетизм, слава его имени, накаленная стихия, его темперамент, редкостное умение окружать, «обволакивать» «жертву» невиданной, исступленной энергетикой и настойчивой самолюбивой привычкой добиваться своего. В этой паутине немаловажную роль играло многократное и довольно скоростное, интенсивное воспевание избранниц серией точных и в то же время необыкновенно льстящих женскому самолюбию портретов, перед искусом которых они оказывались бессильны. «Напившийся живой крови» художник удовлетворенно воплощал любовниц на полотнах и бумаге в удивительных, если не сказать опоэтизированных образах (это потом начинался обратный счет и нарочитое «разложение идеалов», вдруг преобразившихся под его кистью в фурий, монстров, осьминогов и в угрожающие скошенные треугольники).
В русле своей извечной «науки страсти нежной» Пикассо напишет через полгода в Монруже знаменитый и самый нежный «Портрет Ольги в кресле» — с расписным испанским веером в руках. Сама идея снова окружить свою избранницу знаковыми испанскими вещами, весь «патриотический проект» носит однозначно символический характер: долго вникать в «сложность задумки» Пабло и в смысл деталей не приходится. Пикассо — без шаржа, утрирования, иносказания и т. д., в совершенно спокойной, реалистичной манере снова пытается примерить на «любимую иностранку» образ испанской женщины. Она в черно-лиловом платье, яркие цветы, разбросанные по полю брошенной сзади псевдоцыганской черной ткани, веер, прическа, как будто тоже напоминают о фламенко, о веселых днях в Испании.
Но очередная попытка хоть сколько-нибудь сблизить русскость «акварельной» Ольги с испанскими мотивами потерпела крах. В ее натуре не оказалось места для разъедающей кислоты неукротимых игр фламенко: недаром это слово происходит от flama — пламя. Резкие тени и свет, игра между жизнью и смертью на острие ножа — были не ее ритмы. У этого тела и у этой души была и иная стать и иная музыка. Ольга, хотя и страдала, по мнению современников, некоторым упрямством, все же была дитя иного пейзажа. Подобия Кармен — свободной, как ветер, умеющей быть равнодушной и жестокой, — из нее не получилось, что не помешало воодушевленной испанской экзотикой балерине, покупавшей в Испании веера и шали, однажды примерить на себя чужой образ и шутливо представиться на барселонской улице какой-то желающей погадать цыганке... как Кармен.
— А тебя как зовут? — в свою очередь поинтересовалась Ольга, ожидая услышать что-нибудь вроде Долорес или Анита.
И что же она услышала в ответ?
— Меня? Ольга! — сказала цыганка.
Если верить мистическим сигналам свыше, то этот эпизод можно расшифровать и как отвергнутую небом попытку Ольги пустить корни «в чем-то испанском» — вот бы насторожиться и задуматься над этой загадкой. Почему так получилось? Что за совпадение? Само провидение только что «возвратило» ее настоящее имя, Россию, саму себя — «помни имя свое».
Нет, уж кто-кто, а Пикассо мистики в таком контексте не признавал:
— А, да ну ее, эту цыганку!
Посмеялись и пошли по улице дальше.
«Портрет Ольги в кресле» уникален тем, что дает возможность не только увидеть «в цвете», какой была невеста Пикассо в том далеком 1917 году, но и по-новому оценить возможности живописца Пикассо. Портрет славен тем, что в нем есть умиротворенно плавная линия, прихотливая игра оттенков, отнюдь не простое колористическое решение.
Хрупкая фигура Ольги в платье решена почти в черных, коричневато-лиловых тонах, и только белое тонкое лицо модели, красивые руки, высокая девичья шея, яркие цветы на веере и накинутой на спинку кресла ткани, словно вспышками озаряют пространство. Богатство сочетаний — черного и красного, золотистого и белого, терракотового и черного делают портрет нарядным, почти парадным.
А самое главное — портрет глубоко психологичен. Он предлагает еще и по-новому взглянуть на характеристику возлюбленной Пикассо. Кстати, не обязательно при этом добавлять: «как чувствовал и знал модель сам художник». Как часто случается с настоящими профессионалами — голова не знает, руки делают: кисть талантливого Пикассо намного «обгоняла» и его ум, и его способности понимать и аналитически препарировать чувства других людей. И здесь мы имеем дело с безусловным бессознательным прорывом в тайну чужой души. Ранимая, обидчивая и замкнутая натура Ольги — как на ладони.
Больше похожая на потерянного ребенка, она даже не пытается «восседать» в кресле как «гордая хозяйка положения», без пяти минут жена. И веер, и цветы на ткани, брошенной на кресло, — весь яркий декоративный антураж живет отдельной от нее жизнью. Нечто вроде неудачного маскарада. Кажется, сама модель догадывается о напрасных стараниях выглядеть «парадно»: в ней нет ни капли играющего притворства, артистизма, чтобы весело «обыграть сцену». Ольга кажется еще более хрупкой, еще более одинокой в окружении «веселого» богатства красок. Неожиданный оранжево-бежевый, ровный, ничем не заполненный фон стены позади кресла, в котором сидит позирующая возлюбленная Пабло, вносит неясное чувство тревоги и неуверенности, ноту драматизма. Словно что-то в картине не так... чего-то не хватает — будто кто-то должен войти... или, наоборот, исчезнуть. И сама модель слишком легка для тяжелого кресла и для этой пустой стены заднего фона. Она — сидящая с замкнутым лицом, отстраненная — на празднике красок будто чужая. С непреодолимой силой сопротивления выламывается созданный художником образ из заданных ему «рамок» парадного портрета. В этой погруженной в свои мысли Ольге нет ни крупицы, ни молекулы вызова миру, образ хрупкой девушки никак не соотносится с созданной потом легендой о тяжелом и властном характере русской жены Пикассо.
«Портрет Ольги в кресле» таит в себе немало и других неожиданностей и откровений. Вместо модной «испанки» на портрете совершенно непостижимым образом проступила простая и милая московская барышня. А внешне — это почти наследница по прямой линии самой Натальи Гончаровой с ее портретов в девичестве: у Ольги тот же миндалевидный овал лица, гладкая головка на прямой пробор, линия маленького сжатого рта, бесхитростная простота образа русской мадонны — та же грусть в глазах и длинных бровях. То ли предчувствие большой беды, то ли обреченность ангела, которому все здесь, среди людей, не нравится.
Волею небес или провидения на Ольге Хохловой оказалось платье, напоминающее стиль ампир — с завышенной талией, у нее классическая гладкая прическа, а руках она держит сложенный веер. И дело не только во внешности модели и в мелких деталях. В портрете живут отголоски традиционного романтического русского и западного портрета начала XIX века. Может быть, и в этом снова нечаянно «помог» Жан Огюст Доминик Энгр со своей традицией несколько помпезной портретной живописи времен Наполеона, как в «Портрете мадам де Сеннон», в «Портрете мадемуазель Каролины Ривьер» и в других женских образах, но, возможно, это была намеренная стилизация, на которую Пикассо был мастер. Так или иначе, кажется весьма значимым, что Пикассо не только использовал любимые цветовые сочетания портретов первой четверти XIX века — золото, бронзу и черный, терракоту и белый, — но уловил и вытащил на свет божий самую суть этой скромной русской барышни, которой оставалась Ольга, несмотря на свою балетную стезю. Со своим традиционным воспитанием, со своими книгами, игрой на фортепьяно, представлениями о добре и зле. Пусть художник и не заглядывал так далеко и, возможно, хотел изобразить совсем другое, но инстинктивно, гениально, нечаянно — уже который раз попал в точку.
Впрочем, история живописи знает и не такие откровения с «портретом — шагреневой кожей», когда изображение наперед рассказывает о том, что было, или о том, что еще не случилось. Ведь написал же Пикассо без всяких экивоков столь глубокоуважаемую и ценимую им Гертруду Стайн самодовольным и грубым «квадратом» с лицом-маской, бесцеремонно состарив ее на пару десятилетий. И такой она действительно стала через много лет.
И этот самый известный психологический портрет Ольги Хохловой можно считать в известном роде мистическим «коридором», по которому легко можно пройти во времена прошлые и будущие, все объяснить и все понять. Но если бы все могли заглянуть так далеко!
...Когда, не дожидаясь конца лета, труппа «Русский балет» засобиралась на гастроли в Латинскую Америку и был поставлен вопрос ребром: едет Ольга или нет, Пикассо уговорил ее остаться.
Они задержались в Барселоне до возвращения балета в начале осени. Труппа вернулась обратно в конце октября, чтобы дать новые представления с 5 по 18 ноября. А 10 ноября был отдельно дан балет «Парад», на афишах которого крупными буквами красовалось имя Пикассо. Но его ждал полный провал. Скандал, как и в Париже, сопровождал это представление, хотя обошлось без драки. Газеты изощрялись в нападках: «Если это шутка, то дурного вкуса...», «мы должны попросить Францию об экстрадиции художника...», «представление, характеры, музыка, все — кубизм». Но газеты, ехидно подстрекавшие Францию к экстрадиции Пикассо, явно поспешили. Нашлось кому защитить его и в Барселоне. В других, куда более либеральных газетах, друзья Пикассо поспешили вступиться за его талант и честь, назвав его величайшим художником со времен самого Гойи. Битва за авангардную живопись и сценографию оказалась в родных Палестинах не менее жесткой, чем в Париже.
Через несколько дней после представления «Парада» слегка обескураженные последними событиями Ольга и Пабло уехали в Париж и поселились в его маленьком домике в Монруже.
Там Ольгу ждал большой сюрприз. Во-первых, пыль и грязь по углам жилища, отчетливый запах псины. Во-вторых, невероятная захламленность мастерской и вопиющая скромность остальных полупустых, темноватых комнат со старой мебелью, где толком нельзя было умыться и негде было привести себя в порядок. В-третьих — не самый, мягко говоря, престижный район, отдающий провинциальностью, плохо одетые люди в округе — все это привело Ольгу в тихое отчаяние. Обилие живности, включая нечистоплотных птиц, гомонящих во дворе, довершали картину. В конце концов она согласилась остаться в Монруже на короткое время. Пока они не подыщут что-то более подходящее.
Не так рисовала себе молодая балерина свое будущее на гребне волшебного долгого лета романтических чувств, не так по ее представлениям должен был жить знаменитый художник — в каком-то странном месте, где-то на отшибе, на задворках столицы, вдали от порядочного общества. Она мечтала о собственном салоне, где они могли бы принимать достойных и интересных гостей и сами выезжать в свет. А иначе что ей делать во Франции? Это тоже был немаловажный вопрос: чем Ольга со своими вкусами, привычками и воспитанием могла заняться после балета? Не могла же она стать натурщицей, как все прежние пассии ее избранника, выгуливать собаку Пикассо и жарить ему любимые острые каталонские сосиски?!
Сдается, Пикассо даже не задумывался толком, чем будет заниматься его возлюбленная. Раньше женщины жили возле него, питаясь остатками с барского стола его занятий. Он впервые столкнулся с ситуацией, когда на него легла ответственность за жизнь иностранки, воспитанной на других образцах и с другими, нежели у него, привычками, запросами, да к тому же женщины, у которой до сих пор были свой профессиональный статус и свой профессиональный круг друзей. Теперь как минимум у бывшей балерины-дворянки должен был появиться свой уютный дом, где она смогла бы принимать гостей, семья и достойное общество, чтобы выходить в свет. К тому же в доме обязательно наличие хоть небольшой, но библиотеки, фортепьяно, нот, подобия будуара, нормальной, а непоходной постели, белья, скатертей, нетреснутой посуды, и многого другого, что нужно чистоплотной воспитанной барышне. Такого дома пока не было. Впрочем, как не было и всего остального. Тень растерянности и первого разочарования на лице молодой женщины улавливают некоторые портретные наброски Пикассо того времени. Своего рода — точное психологическое свидетельство состояния возлюбленной Пикассо, мечущейся между сомнениями, огорчением и надеждами.
В довершение всех сюрпризов Ольга наконец-то вплотную столкнулась и с истинными привычками любящего всякий хлам Пикассо и с его настоящим творческим «лицом» — кубизмом. Во всем его многообразии и, разумеется, на ее взгляд, ужасающей дисгармонии, непривлекательности и «порочной склонности» к эпатажу. В результате часть работ в мастерской как была свернутой в трубки, так и осталась, другие почивали на полках или пылились нераспечатанными после выставок. Менее всего Пикассо теперь хотел говорить о них или вспоминать прошлое.
Несмотря на столь резкие перемены, художник находился в достаточно блаженном состоянии духа: об этом свидетельствуют многочисленные работы этого периода — верный отпечаток его внутреннего состояния. Он по-прежнему писал небольшие кубистические натюрморты (как видно — для души), мирно заканчивал полотна, задуманные в Барселоне, и удивительно щедро и вдохновенно экспериментировал с вариациями на темы старых мастеров в манере пуантилистов. Самая известная его живописная работа — по картине братьев Ленен из Лувра «Счастливое семейство» — изображает — о, ужас! — светящуюся здоровьем и любовью вопиюще самодовольную супружескую пару. Эта жизнерадостная вариация выполнена Пикассо прямоугольными по форме мазками чистых и ярких цветов. Столь радужные краски, напоминающие многоцветие мозаик, — прямое отражение впечатлений художника от античных мозаик V—VI веков, которые он увидел в Италии (счастливый Рим снова напомнил о себе). Искусствоведы не видят ничего предосудительного в том, что мастер, достигший таких высот, свободно перемещался по всем пластам живописи, создавая свои оригинальные версии известных полотен. Тем более что Пикассо давно имел в своем личном собрании пару картин Лененов и даже восхищался их бесхитростной простотой, которую он называл «неуклюжестью», антитезой академической правильности.
На фоне некоторых подробностей жизни Пикассо обращает на себя внимание не столько техника, сколько настойчиво выбираемые им в живописи темы семейной идиллии. Он был поглощен этой темой. Ведь и чуть позднее созданный Пикассо знаменитый рисунок по картине «Чета Сислей» О. Ренуара продолжает воспевать благополучие, сытость и довольство супругов друг другом.
Поскольку настанут времена, когда Пабло и вовсе сделает вид, что Ольга несла только мрак и ужас жизни и что он — ничем ей не обязан (она, мол, желала только одного: обглодать его «до кости, как куриную ножку»), на этом настойчивом живописном мотиве Пикассо стоило бы сделать особый акцент. Заставить его что-то делать в творчестве против его воли — было абсолютно невозможно, он сам выбирал темы, и значит, они ни в чем не противоречили его внутреннему «я». Важно на этом отрезке пестрой жизни Пикассо отметить и другое: его общий культурный уровень не только не снизился при появлении русской балерины, но заметно возрос. Именно при Ольге Пикассо начнет создавать многочисленные авторские вариации музейной классики, «собирать» не спорадически, а постоянно свою собственную «коллекцию» из картин, написанных им на темы старых мастеров. Причем больше французских, как бы примиряясь с гармоническими сторонами жизни человека, в отличие от его более раннего увлечения такими «напряженными», драматичными испанскими художниками, как Гойя или даже менее любимым Эль Греко. В любом случае можно с уверенностью сказать, что после появления в его жизни Ольги (и после сближения с Дягилевым и «Русским балетом» в целом) у Пабло наступил настоящий «классический ренессанс»: он уже относился к великим именам с гораздо большим пиететом, без всяких шуток и гримас, словно переоценивал прошлое.
Но даже неустанное желание Пикассо изображать «сладкие» парочки супругов и семейные идиллии меркнет перед фактом, что, кроме всего прочего, вдруг присмиревший и притихший мачо Пикассо создал в Монруже несколько удивительно живых, мастерских «точечных» силуэтов своих собак, невинных цыплят и дворовых петухов.
Вообще-то если бы на месте любой женщины, живущей с Пикассо, оказалась всевидящая Кассандра, она похолодела бы от ужаса при виде этих мирных «пейзанских» набросков, предчувствуя, как может потом развернуться столь неестественным образом присмиревшая сжатая пружина и что будет с нею в отместку за это вынужденное «смирение» и «измену самому себе», когда бес проснется. Но Ольга ничего не подозревала, наивно полагая, что спала шелуха наносного и перед ней — очищенный, настоящий — положительный и гармоничный Пикассо. Почти святой.
И пусть хамелеон Пикассо «был не создан для блаженства», самое удивительное, что он не просто подыгрывал своей невесте — он и в самом деле был счастлив, покорился новой упорядоченной жизни и искренне радовался переменам! И действовали ли на него столь освежающе сама любовь, усталость от войны, надоевшее одиночество, новый период творчества, семейный уют, охота за упущенными возможностями — этого так до конца никто не узнает.
В быстром наброске 9 декабря 1917 года Пикассо изобразил себя за обеденным столом в Монруже рядом с двумя своими собаками. Счастливая Ольга улыбается ему через стол, а позади нее — вполне безмятежный респектабельный фон (приведенный в порядок служанкой). Пока все шло к обоюдному согласию и счастью.
Признаки короткого счастья «документально» вспыхивают не только на фотографиях. Зная, как много значит для Ольги навеки отрезанная Россия, как ранят сердце воспоминания о детской елке, подарках, чудесных новогодних домашних радостях, снеге на Рождество, Пикассо устроил для своей невесты чарующий трогательный праздник в русском духе. Внимание, дорогой читатель, такое больше не повторится! У Пабло была скверная привычка — как в слаломе, начинать с самого верха и спускаться к самому низу своих чувств по самому крутому склону, круша все на своем пути. В первые месяцы обладания он мог часами смотреть на спящую Фернанду, как Зевс на Данаю, благоговейно рисовать ее и себя с ней в лодке любви, а через энное количество лет равнодушно пустить по миру с несколькими франками в кармане.
На сей раз несентиментальный Пабло превзошел сам себя: он украсил их пригородный домик наивными российскими образами, снежинками и звездами — хорошим синтезом натурализма и геометрии кубизма, как не без повода иронизируют его биографы, намекая, что Пикассо в любом деле прежде всего оставался верен самому себе. Тем более что волшебная новогодняя сказка для молодой невесты растроганного Пикассо стала самым отчетливым возражением в ответ на утверждения, что этот союз был с самого начала «большой ошибкой» («крупными ошибками» можно считать и все остальные союзы художника). Влюбленная пара, как все пары на свете, знала романтичные, нежные дни, месяцы и даже годы, проведенные если не в раю, то в согласии и трогательном внимании к задушевным «пустякам» и в потакании слабостям друг друга. И что бы там ни говорили, а Пикассо и его избранница довольно долго, по крайней мере лет пять, шли «в одной упряжке». В том смысле, что их связывали не только любовные, семейные отношения, но общая цель парного союза, заключенного «против всех»: добиться большего признания творчества Пабло, успеха в обществе, и в целом — преуспевания. Пусть противоречия между натурами столь разных людей никуда не исчезли, а были загнаны куда-то вглубь, отошли на второй план под влиянием свежих чувств и обоюдного желания изменить прошлое и наладить новую жизнь.
Прекрасно иллюстрирует решимость Ольги идти до конца и невозможность Пикассо совершенно вписаться в образ «размеренного человека», «отца семейства», «опоры и надежи», одна из сохранившихся фотографий Пикассо и Ольги, снятая в Монруже весной 1918 года Борисом Кохно — новым возлюбленным Дягилева, его личным секретарем, настоящим «серым кардиналом» балетной труппы. Ведь Дягилев и его люди никуда не девались от этой пары — они встречались, что очень поддерживало Ольгу на первых порах в незнакомом и не очень дружелюбном Париже. Борис Кохно рассказал Ольге о балетных новостях. Потом перешли, как водится, к России — Петрограду, Москве и Киеву, где плохо одетые люди и днем стали редки, извозчики попрятались, а на улицах бегают бездомные собаки... Она вспомнила о матери, брате, оставшихся в России, и чуть не расплакалась после этих страшных рассказов:
— Неужели Бог отвернулся от русских?!
Теперь, как и этим бесприютным собакам, ищущим пристанища и тепла, Ольге еще больше захотелось укрыться в стенах своего настоящего дома. Но фотография Кохно — четкое документальное свидетельство того, куда же Пикассо привез свою невесту после упоительного солнца юга и почему ей так хотелось поскорее покинуть Монруж.
На этой фотографии Ольга — в модном, чрезвычайно элегантном платье и в шляпке — сидит рядом с необыкновенно взъерошенным Пабло среди привычного хаоса его мастерской: разоренной складной кровати, старых порванных занавесок, грязных тряпок, свисающих с полок, забитых художественным хламом под завязку. И оба стараются сохранить лицо.
Борис Кохно слыл чрезвычайно умным, ироничным молодым человеком и беспощадным психологом. Он поймал в объектив то, что считал главным.
Тем не менее Пабло в обществе, на людях, уже отнюдь не смотрелся таким «взъерошенным воробьем». И это была победа хрупкой, педантичной Ольги, которую ему пришлось в чем-то слушаться, как маленькому мальчику: следить за своими манерами, умело пользоваться столовыми приборами, одеваться комильфо, отправляясь на званый обед, а то и в театр, куда одеваться было принято особенно тщательно, вплоть до перчаток. Смешно говорить, что таким своим вмешательством в привычки и быт прославленного мастера кисти «русская муза» чем-то ему навредила. Рассматривая проблем)' более глобально, можно с уверенностью констатировать: Ольга цивилизовала Пикассо, помогла открыть новую, отнюдь не самую худшую страницу его жизни и творчества. Ведь самое важное в этой истории, конечно, вовсе не то, что Пикассо пришлось умерить свою небрежность и природное неряшество, научиться завязывать галстук и правильно пользоваться столовыми приборами на званых ужинах в аристократических домах. А то, что с появлением Ольги Пикассо стал готов для новой роли в обществе, роли «первого мастера», и не только создал целую серию работ, вошедших в число его лучших произведений — он упрочил свою славу, расширил тематику полотен и круг нужных знакомств, стал по-настоящему обеспеченным и свободным человеком, которого признал мир.
Как водится, исследователям, авторам эссе и искусствоведам мало дела до душевных мук музы того или иного художника, служивших вдохновенным инструментом для творчества гения или ковриком, устилавшим его дорогу к славе. Им важен результат — продукт, то есть картины.
Но если отрешиться от столь безжалостного, если не сказать циничного, взгляда на цену шедевров «от Пикассо», стоит заметить, что на этот алтарь преуспевания и славы жертвы с обеих сторон были принесены неравные. Пабло пришлось уступать Ольге в бытовых мелочах, она пожертвовала гораздо большим. Пабло ничего не терял, находился в своей тарелке, среди привычного окружения, не говоря уже о творчестве, а Ольге пришлось начать совершенно новую жизнь. Если рассуждать трезво, то максималистски настроенная 26-летняя молодая женщина, оставшаяся в чужой Франции одна, без привычного окружения и без балета — «идеала всей жизни», и, конечно, без больших собственных денежных средств, полностью вверила свою судьбу человеку неуравновешенному, с богатым бурным прошлым, с весьма своеобразным сексуальным опытом и опасными взглядами на женщин и на определенные моральные ценности — такие, как чувство долга, благодарность и т. д. И не было ее вины или зловредного расчетливого умысла в том, что всю высвободившуюся энергию, весь пафос молодой неопытной души она направила на «переделку» своего избранника и на построение его жизни, благо несколько наивной идеалистической твердости и апломба — «я знаю, как надо!» — дворянке и дочери полковника было не занимать. Она не знала, что как стекло не сваривается с железом, так романтичный возвышенный и идеалистический девятнадцатый век нельзя срастить с мятущимся, жестоким, кровавым и анархическим, циничным веком двадцатым. Ольга продолжала оставаться человеком девятнадцатого века, тогда как Пабло уже был человеком двадцатого Но одно их роднило: оба отличались честолюбием и хотели жизненного успеха. Понятно, что для Ольги это был успех Пабло.
Ошибок в семейной жизни со своей «противоположностью» было не избежать. По большому счету никто из женщин Пикассо — куда более прагматичных реалисток и, стало быть, лучших психологов — на опасное «учительство» по отношению к Пабло не замахивался. Они даже опосредованно не вмешивались со своими советами и указаниями ни в образ жизни, ни тем более в творчество Пабло, да и не строили планов на долгие годы вперед. Знали: стихийность натуры Пикассо, его темперамент, обостренное чувство независимости, многочисленные капризы, мнительность, фобии, сексуальная одержимость и т. д. никакой уверенности в завтрашнем дне дать не могут. Поэтому лучше помалкивать и брать, что дают. В конце концов им нужно было от Пабло немного: как правило, «три в одном» — близость с художником, интересный круг общения Пабло и его деньги. Они смирялись и покорялись воле и славе Пикассо.
Все — кроме Ольги, которая с самого начала не мыслила себя «сожительницей» или временной «партнершей». Только женой, которой есть дело до всего, что происходит с ее мужем. Уверенная, что имеет дело с управляемой и цивилизованной личностью, она думала, что шлифует алмаз до состояния драгоценного бриллианта, сверкающего всеми гранями. Конечно, ей хотелось и не менее достойной оправы для этого алмаза. Да она и себя чувствовала частью этой «законной оправы».
Первым решительным шагом разрыва с прошлым стал переезд влюбленных в апреле 1918 года из неуютного Монружа в один из фешенебельных первоклассных отелей «Лютеция» почти в самом центре Парижа, неподалеку от бульвара Распай. Пабло заимел там большую частную студию для работы, а Ольга — временную квартиру, соответствующую их социальному статусу. Домик в Монруже был оставлен как склад старых вещей и картин, и вообще — на всякий случай.
Спальня их нового обиталища выходила на оживленную шумную улицу, это был не идеальный вариант, но, к счастью, отель «Лютеция» находился на полпути между местом сборищ художников Монпарнасом и Сен-Жермен-де-Пре, где догорал тающий фитилек жизни Аполлинера, одного из немногих симпатизирующих им приятелей. В начале года поэт подхватил серьезную болезнь легких и вынужден был срочно искать пристанища в военном госпитале. Ольга проявила к Ало большое сочувствие, и он вновь ответил ей благодарностью и дружбой. Кроме Аполлинера чета поддерживала отношения с Гертрудой Стайн. Правда, они не были уже такими близкими, как во времена Фернанды, хотя Пикассо еще из Барселоны отправил своей «душеприказчице» Гертруде не только небольшую работу (что-то вроде мзды), но и фото Ольги с сообщением о своем намерении жениться.
В ту пору, к счастью Ольги и Пабло или нет, большинство старых друзей Пикассо отсутствовало в Париже: часть из них, освобожденных от военной службы, предпочла жить подальше от столицы, которой могло достаться от бомбежек, а кто-то просто на время уехал на юг Франции или в дальние края. Тем не менее, коль скоро новость о такой жизни Пикассо достигла их ушей, столь необычная и скорая «буржуазная трансформация» художника подействовала на многих шокирующе и удручающе. Друзья не хотели мириться с мыслью, что старина Пикассо заделался «правильным парнем», живущим в фешенебельном отеле «Лютеция» с изящной балериной из известного балета Дягилева, да еще иностранкой. Ясное дело — продался истеблишменту! Это было уж слишком. Энергичный, настойчивый, брутальный Пикассо был нужен им как лидер авангарда. В таком качестве он служил интересам участников этого движения — как групповым, так и личным. Вот почему русская Ольга была изначально обречена оставаться в кольце неприятия, среди недоброжелательных и критических взглядов французских друзей Пабло, а заодно — и их подруг. Подобное отношение было вызвано отчасти ревностью, отчасти завистью, поскольку Пабло не просто отошел от них, попав под влияние невесты. Он повысил свой статус, наконец-то обрел то, чего у него никогда не было: серьезные отношения, семью. И он начал себя позиционировать как современный классик. А это уже было совсем нестерпимо.
Вдобавок, по их мнению, Ольга еще и втянула Пабло в «буржуазную карусель», он стал вести неподобающий ниспровергателю основ лакированный образ жизни, который они довольно злобно прозвали «богемианизмом», что дошло до Пикассо и, разумеется, вызвало его ответное раздражение. В дальнейшем эта начальная оценка совместной жизни с Ольгой, данная ближайшим окружением, став своеобразным ярлыком, сыграла свою роль в отношениях супругов, и Пикассо не преминул во время разрыва довольно ловко им воспользоваться в своих интересах.
Как известно, от негативного ярлыка, если тебе его намеренно и старательно клеит ближайшее окружение, преследуя свои стратегические интересы, избавиться чертовски трудно!
Единственным человеком, кто на этой нарастающей волне неприязни старых друзей Пикассо поддержал Ольгу, был все тот же Гийом Аполлинер. Во-первых, он был от природы довольно мягким, приятным в общении человеком, а во-вторых, и сам как раз пытался изменить и наладить свою жизнь накануне собственной женитьбы. Пускай он действовал не столь решительно, как Пикассо, поскольку располагал куда более ограниченными средствами, но оба друга относились к наступающим переменам как к новому и лучшему этапу жизни.
Насколько же Пикассо был «порабощен» новым образом жизни — с завтраками по утрам, с непременными обедами, чистым бельем и постелью, с иными атрибутами полусемейной жизни? Привыкший никому не давать отчета в своих безотчетных импульсах, вечно играющий в свою собственную игру, Пикассо все-таки тосковал по своему захламленному уголку и «старым тряпкам»: порой он испытывал маниакальную потребность после обеда двинуться в сторону Монружа. И там, в полной свободе и в одиночестве, часами творить, что было весьма неприятным сюрпризом для Ольги, видевшей в этом некое мелкое предательство по отношению к ее стараниям, но главное — реальную опасность для Пабло попасть под ночную бомбежку. Так однажды и случилось: из-за бомбежки он остался на ночь в Монруже. А в целом показателем того, насколько небрежно, почти наплевательски Пикассо мог отнестись к чьему-то мнению, да и к чужому творчеству тоже, может служить факт, что в эту ночь, не имея под рукой чистого холста, он быстро написал поверх одной подаренной ему картины Модильяни... собственную работу.
Как знать, может быть, не только потому, что холста под рукой не оказалось, а потому, что Модильяни втайне всегда раздражал его талантом, поклонницами и своей вопиющей мужской красотой, и тем, что читал Данте по памяти, и что был остроумен, и что его работы отличались редкой элегантностью, оставаясь, бесспорно, новым словом в живописи?
Связь с «Русским балетом» и с Сержем Дягилевым не прерывалась, но и без того Пикассо еще полностью не исчерпал запасов минувшего лета и театральных тем: так, в Монруже он написал картину «Сидящий Пьеро» под влиянием комедии дель арте. Быть может, и не без каких-то отголосков воздействия русских театральных художников, с работами которых его мог познакомить Дягилев. И, разумеется, немалую часть своей творческой энергии Пикассо тратил на портреты Ольги, не смея подвергнуть ее реалистичное изображение жестким живописным экспериментам, на которые он смело шел с образом Фернанды.
12 июля 1918 года в русской церкви Александра Невского на Рю Дарю Пабло Пикассо и Ольга Хохлова обвенчались по православному обычаю. Церемония была длинной и торжественной, по всем канонам, на которых настаивала Ольга: с батюшкой, фатой, флердоранжем, венцами, курением фимиама, тонкими свечами, обернутыми кружевными розетками, с церковным пением и множеством цветов. Невеста и жених трижды обошли алтарь. На пышном бракосочетании не было никого из родных Ольги, затерянных в бушующей и раздираемой противоречиями России. Но венцы над головами брачующихся держали Кокто и Аполлинер; присутствовали также Дягилев, Матисс, Брак, Гертруда Стайн, ее подруга и любовница Алиса Токлас, Мясин, Воллард, Поль Розенберг и другие. Макс Жакоб мстительно заметил, что туфелька замужней Ольги первой ступила на золотой ковер, и это означало, что именно Ольге суждено играть в супружестве ведущую роль. Печальный гей никогда не любил Ольгу, отчаянно ревновал к ней Пабло, и она в ответ не любила его.
Гражданская церемония, напротив, не отличалась пышностью: Пабло и Ольга заключили брак в мэрии 7-го округа Парижа.
Свадьба Хохловой и Пикассо была весьма роскошной и многолюдной. На ней побывали художники, музыканты, театралы... Круг друзей Пикассо потом долго вспоминал о застолье и многозначительно сравнивал с ним другие торжества примерно так: «Нет, конечно, было довольно много народу, почти как на свадьбе Пикассо!». Гийом Аполлинер был едва ли не главным человеком на свадьбе. Всего месяцем раньше, 2 мая, он и сам женился на Жаклин Колб, на девушке из приличной семьи, на «обожаемой рыжухе». И таким образом, оба они, Пабло на 37-м году жизни, а Гийом на 38-м, на-конец-то простились с прелестями своей холостяцкой жизни, осев в семейном кругу.
Не все выразили свои искренние восторги по поводу столь радостного финала жениховства Пикассо. Меж собой любители авангарда, покупатели картин, художники, друзья Пикассо, галеристы, для которых кубизм был своего рода иконой, ставкой в игре под названием «жизнь», конечно, обсуждали новую ситуацию возвращения Пикассо к «классицизму». Кое-кто считал, что Пикассо сбил с пути истинного Жан Кокто, вовлекший его в сотрудничество с Дягилевым, что он якобы воспользовался художником в своих целях, завладел им в одиночку, и тому подобное. Другие всю вину возлагали на Ольгу. Всем был нужен свободный кубист Пикассо! И по этой реакции можно судить о страшной ревности, терзавшей ближний круг Пикассо, ревности, которая еще не нашла, но скоро найдет новую и единственную цель для атаки. И тогда вместо Кокто во всем виноватой окажется одна Ольга. Ревнивцам было мало дела до реального положения вещей: они просто забудут, что у Пикассо перед встречей с балериной был кризис, что он «простаивал» и что собралось воедино слишком много причин для такого его «перерождения», чтобы взять и указать одну-единственную. Не говоря уже о том, что помыкать стихийным Пикассо в живописи вряд ли вообще было возможно — он доверял своему шестому чувству, и только ему одному.
...Вскоре после свадьбы молодожены сели на Западный экспресс и отбыли на курорт. Свой медовый месяц они провели на красивейшей вилле мадам Эразуриц «La Mimoseraie» в Биаррице, дорогом курорте на юго-западе Франции, всего в нескольких десятках километров от границы родной Пикассо Испании, где когда-то отдыхала семья Наполеона III, где бывали Романовы, где привыкли отдыхать европейские богачи и аристократы. Привычка подолгу отдыхать на солнечном побережье прочно войдет в жизнь Пикассо и Ольги: их отношения успеют измениться не раз, супруги поменяют французское побережье — с юго-западного на юго-восточное, Атлантику — на Лазурный берег, но даже много лет спустя, живя раздельно, останутся верны ласковому солнцу, запаху самшита и пиний, апельсиновым деревьям, красивым старым виллам в византийском стиле, барочным, ренессансным, золотому песку, живописному побережью — всему, что было особенно притягательно после ужасов двух мировых войн.
Новым и сокрушительным ударом для друзей Пикассо стала тесная дружба Ольги и Пабло с экзальтированной богачкой Евгенией Эразуриц, чей дом в Биаррице был окружен цветниками и садом, полон антиквариата, где мясо подавали на серебряных тарелках XVIII века. Там царили бесконечные карнавалы и праздники, собиравшие знатных гостей. На одной сохранившейся от тех времен фотографии 1920 года запечатлен гордый Пикассо в своем любимом карнавальном костюме матадора, а по бокам его Ольга в пышном белом платье и мадам Эразуриц в причудливом карнавальном костюме, соединявшем времена мадам Помпадур и немыслимую экзотику.
В ту пору трудно было дать определение творческому методу или направлению этого отрезка жизни Пикассо, хотя многие сошлись на названии «декоративный кубизм». Пикассо никогда не сидел без дела, он и здесь, на отдыхе, нашел работу, декорируя стену фигурами танцующих девушек, делая наброски буквально всего, что попадалось на глаза. Впрочем, он писал в Париж, что видит вокруг «много славных людей». А Биарриц был полон не только богатыми французами, но и русскими, сбежавшими от революции, — к огромной радости Ольги, соскучившейся по новостям из России, по родным лицам, родному языку.
Лишним доказательством того, что Пабло чувствовал себя отлично, был вполне в своей тарелке, служат его письма к Аполлинеру, полные сентиментальной безмятежности, вкупе с рассказами о том, как он расписал стену на вилле, втиснув туда и любовное четверостишие Апо. В письмах также детально описывалось поведение покупателей картин — дилеров, и это очень было «кстати и вовремя»: ведь Ало осталось жить всего ничего, каких-нибудь два месяца, и он уже не вылезал из госпиталей.
Пикассо (с одобрения и даже по инициативе Ольги, помогавшей созданию положительного имиджа художника) обзавелся на отдыхе нужными знакомыми — аристократами, представителями парижского бомонда. Спасала, подстраховывала от неловкостей Ольга, отлично понимавшая, как себя вести среди этих людей. Ее собственный имидж балерины «Русского балета» тоже был весьма привлекателен в этом кругу, который благоговел перед Сержем Дягилевым и искусством труппы. Кроме всего прочего здесь находилось немало личных друзей и хороших знакомых Сергея Павловича — таких, как чета Розенбергов.
Пикассо стали позировать влиятельные светские дамы — мадам Поль Розенберг со своей дочерью, сама мадам Эразуриц, дочь маркиза — мадам Патри, мадам Жорж Вилденштейн и другие. Пикассо изображал их гладко, прилежно и натуралистично, не балуясь вариациями пластики или иными экспериментами, словно отталкиваясь от находок «Портрета Ольги в кресле». Но это было то, что нужно, заказчицы были довольны именно таким традиционным, классическим, почти фотографическим подходом. (Кстати, как ни ворчал впоследствии Пикассо на измену самому себе, но именно этот круг влиятельных и дружных светских дам открыл ему в Париже целую анфиладу очень важных дверей, чем он воспользовался в полной мере).
В Биаррице не только Ольга была занята привычными мыслями о том, как бы выстроить и гармонизировать творчество и жизнь Пикассо, он сам был озабочен мыслью, что после войны дилеры не очень-то мечтают заниматься кубизмом. Они хотят возращения к классической манере письма. Таков был «одномоментный» спрос в среде состоятельных людей, таков был ренессансный момент желания добротности и покоя во всем. Богатые Розенберги, с их огромными коллекциями кубистических работ, — и те колебались: стоит ли продолжать в том же духе? В прессе тоже потихоньку начали хоронить кубизм как самое передовое движение в живописи. На горизонте уже маячил сюрреализм во главе с Андре Бретоном, и прислушивающиеся к позывным времени критики отозвались на эти перемены первыми, заговорив о закате школы кубизма. Выходит, что все-таки Пикассо лучше всех почувствовал «смену вех» и возникшую в обществе жажду чего-то новенького? Сменивший кубизм на реализм, пришедший к так называемому римскому периоду, к «мозаичным» воспоминаниям о Помпеях, вернувшийся к театральному декору, Пикассо был поистине неуловим и един в десятках лиц. Не стоит удивляться, что в этот период «художнику на все вкусы» приписывали самые разные стили и методы и что каждый был в этом по-своему прав...
...Счастливые, загоревшие и поздоровевшие, уверенные в своем будущем Пабло и Ольга вернулись из Биаррица в Париж лишь в конце сентября. Они прожили в райском месте «у самого синего моря» еще одно солнечное незабываемое лето «от звонка до звонка», до первых осенних утренников, точно так же, как это было год назад в Испании.
До ноября в их жизни не происходило ничего примечательного. Разве что хлопоты о новом месте жилья не на шутку занимали обоих. Известие о смерти Аполлинера, последовавшей 9 ноября 1918 года, буквально застало Пикассо врасплох. Он как раз пристально изучал собственное отражение в зеркале ванной комнаты отеля «Лютеция». На вопрос Ольги, в чем дело, Пикассо ответил, что гулял сегодня на улице Риволи, и вдруг мимо его лица как будто пронеслась траурная вдовья вуаль, на мгновенье заслонив собой белый свет. Он будто ослеп. Это произвело на него сокрушительное впечатление. Темная тень, на мгновение погрузившая мир во мрак, что-то предвещала. Испуганный, он пытался поймать этот момент и увековечить свое лицо на рисунке (на всякий случай).
Вообще-то от природы суеверный Пикассо, живя с Ольгой, не только не избавился от своей привычки в силу испанских традиций придавать одному ему известным и внятным совпадениям, словам и знакам какое-то мистическое значение, но еще и оброс с ее помощью народными русскими приметами и суевериями. Теперь Пабло не отправлялся в путь, не посидев «на дорожку», боялся разбитого зеркала, верил и другим «говорящим» предзнаменованиям. Тут они с Ольгой, не только верующей, но и, как многие русские, чуткой к говору судьбы, явно нашли общий язык.
...И только Пикассо вышел из ванной и приступил к автопортрету, как раздался телефонный звонок с печальной вестью о смерти Апо. Побледнев, как мел, Пикассо выронил карандаш. Тут уже и без всяких аллегорий стало ясно: друг, перед которым он был виноват, так и не сумев отплатить ему равной монетой за привязанность и преданность, послал ему прощальный знак.
Кажется, это был едва ли не предпоследний раз, когда Пикассо рисовал свой автопортрет.
Со смертью Аполлинера словно ушла его молодость, ушел период жаркой мужской дружбы, веселых компанейских вечеринок, расцвета кубизма, долгих посиделок в кафе, жизни в Бато-Лавуар, ушло время наивных надежд и иллюзий — как не поверить тут значимым совпадениям? Прошлое за последние год-два словно откалывалось крупными кусками...
Аполлинера похоронили на четвертый день: панихиду творили по католическому обряду в церкви Св. Фомы Аквинского, а в могилу тело опускали с воинскими почестями. Как отмечает бесстрастная хроника, газеты уважительно упомянули, что в числе сопровождающих гроб поэта была чета Пикассо.
А через пару дней Пикассо уже известил Гертруду Стайн, что переезжает из отеля на Рю де л а Бойет, 23. Это был значимый во всех смыслах переезд. Шикарный район, добротный дом, зажиточное окружение — они могли себе это позволить! Переезд ознаменовал очередное повышение социального статуса супружеской четы и новый взрыв сплетен среди знакомых и друзей, судачивших о дурном влиянии Ольги. Как на беду, никто из старых друзей Пикассо не мог даже в мечтах лелеять житье в таком особняке.
Хочется напомнить наивным людям старую истину: человека судят по его поступкам, а не по словам. Разумеется, Пабло к своим сорока годам и думать забыл о всяких каморках. Каждый этап благосостояния Пикассо, независимо от того, с кем и как он разделит ложе, будет четко ознаменовываться приобретением новой недвижимости, поездками на дорогие курорты и иными приятными для него «сюрпризами». И тут он проявлял завидную волю, упорство и осмотрительность. К моменту смерти часть его немалого состояния будет заключаться именно в солидной недвижимости.
Как пишет в своей книге «Портрет Пикассо в юности» Норман Мейлер, «Пикассо вступает в полосу глубокого раздвоения личности. Не перестав быть богемой, он превращается в буржуа, и это раздвоение не оставит его до конца жизни — он будет покупать особняки и замки, но так и не отделает и не меблирует ни одно из своих жилищ в соответствии со своими огромными материальными возможностями или со своими вкусами. Он будет собирать не столько антиквариат, сколько рухлядь; одеваться по торжественным поводам элегантно, но работать в том самом виде, к которому привык в "Бато-Лавуар"; и до гроба будет, фигурально выражаясь, одной ногой стоять среди богатства и преуспевания, а другой останется в своей нищей и голодной юности. Подобно многим другим художникам, происходившим из буржуазной среды, ему удастся отойти от ценностей, приоритетов и вожделений, одушевлявших его родителей, — но отойти лишь наполовину».
Итак, они поселились с Ольгой в новом доме, наделавшем столько шуму. Многим показалось, что старым друзьям Пикассо путь туда заказан. По крайней мере если это был не официальный запрет, то хозяйка дома не скрывала, что не очень-то рада кое-кого видеть. И, само собой, только одно подозрение в том, что на визиты к Пикассо старых приятелей наложено вето, сразу обрело запах скандальной новости.
Ольга встретила Пикассо на излете его молодости, она «пропустила» создание и расцвет кубизма, не участвовала — в отличие от бывших подружек Пикассо — в бравурной жизни богемного Монмартра в довоенный период. Зато, побывав в злачных местах и в знаменитых кафе вместе с Пикассо, уже многое знала про особенности холостяцкой охоты художников: свободную любовь, пирушки, натурщиц и прочие прелести житья-бытья в «Бато-Лавуар» и прочих домах-мастерских, где творчество, секс, пьянство и наркотики и даже самоубийства смешивались в причудливый коктейль.
И, как стремится подчеркнуть биограф Пикассо Пьер Кабанн, это время жизни ее мужа внушало ей такое отвращение, что Ольга «прогнала прочь всех его старых друзей». Но, похоже, они и сами рассеялись, «рассосались» в пространстве по ряду причин. За эти военные и послевоенные годы круг художников «парижской школы» истаял просто на глазах: не только Раймон Дюшан, Франц Марк, Умберто Боччони и Аполлинер ушли в Царство мертвых, в январе 1920 года скончался Модильяни, Шагал уехал в Россию на два года, Диего Ривера в 1921 году отправился в свою Мексику. Тяжело раненный на войне Брак с трудом оправлялся после сложнейшей операции; кто-то, искалеченный на войне, уже не жил в Париже, другие просто перестали в достаточной мере интересовать Пикассо. Что же касается крестника Пикассо «бедного» Макса Жакоба, то ему явно не стоило проявлять столько сочувствия к бывшей подружке Пабло Фернанде и вспоминать ее так часто назло Ольге. Кажется, он и сам был по-своему неравнодушен к этой рослой, неунывающей, эффектной женщине... Почему Ольга особенно невзлюбила бедного бывшего фокусника, гадать не приходится — Пикассо мог в шутку сболтнуть и о не совсем обычной любви Макса к нему... Предание гласит, что был отстранен от их семейного очага и Брак как символ проклятого кубизма. Как будто Пикассо можно было продиктовать правила игры! Само собой, к Браку он и сам не питал особо нежных чувств, обозвав его за подражание себе «мадам Пикассо». И если уже французские газеты писали в 1919 году, что объединение кубистов «развалилось», приводя тому исторические, а не бытовые причины, то, может быть, и не в Ольге дело?
Именно благодаря поддержке и содействию «несносной, вредной» Ольги, по сравнению с которыми попытки Евы Гуэль помочь Пикассо с продажами его работ кажутся просто любительством, начинается неслыханное укрепление финансовой империи Пикассо и расширение его славы внутри влиятельного круга сливок парижского общества: двухэтажный дом четы Пикассо на Рю де ла Бойет, 23, не случайно соседствовал с другим домом — под номером 21. А это уже был не просто дом, а художественная галерея Поля Розенберга. Нетрудно догадаться, почему Ольга, целеустремленная и дисциплинированная, как все балерины, выбрала столь специальное место для житья. После Биаррица (основательно разведав за долгое лето, что к чему на рынке коллекционеров живописи, поговорив с богатыми дамами, женами и дочерьми влиятельных лиц), верная супруга шаг за шагом все делала для того, чтобы нарастить вокруг Пикассо круг надежных дилеров, богатых евреев — торговцев картинами, владельцев галерей, богатых банкиров, коллекционеров, промышленников, дипломатов. Тот самый круг, центром которого был влиятельный Поль Розенберг. Ему предстояло сменить «на посту» до этого занимавшегося продажами работ и в целом «делами» Пикассо галериста, издателя и коллекционера Даниэля-Анри Канвайлера.
Поль Розенберг был настолько влиятельной фигурой в мире искусства, что одно только его имя уже означало пропуск в самые престижные галереи и частные коллекции. И во многом благодаря стараниям Ольги знаменитый Поль Розенберг стал на долгие годы активным агентом Пикассо на мировом рынке живописи. В отличие от прошлых агентов Пикассо, никогда не делавших из выставок шоу, его новый дилер Поль Розенберг обожал гала-показы, на которые собирался «весь Париж» и где можно было за чашкой чая обсудить картину и объяснить каждому ее достоинства. После 1919 года он смог устроить несколько чрезвычайно важных шоу-показов работ Пикассо не только в Париже, но и в Риме, Лондоне, Нью-Йорке, Чикаго, Мюнхене, Цюрихе, Буэнос-Айресе, Мадриде и так далее. Так продолжалось почти десять лет, пока в 1929 году Розенберг не угодил под секиру финансового краха. И хотя отношения между ними никогда не были сердечными, только коммерческими, деловыми, именно через Розенберга Пикассо вошел в мир крупных дилеров, антикваров, международных экспертов, знатоков живописи, и его работы попали в знаменитые американские коллекции и музеи.
По вполне понятным причинам жене Пикассо, которую воспитывали в детстве гувернантки и которая никогда не мыла посуду под ржавым краном, как Фернанда, гораздо больше нравился круг таких состоятельных людей, как Розенберг и его знакомые. Их манеры, спокойное достоинство обеспеченных людей, чтящих традиции, внушали ей больше доверия, чем «взъерошенный», самолюбивый, «подозрительный» круг старых друзей Пабло, оккупировавших на Монпарнасе кафе «Ротонда», «Селект» и «Дом». Тех самых приятелей, которые приехали завоевывать Париж в первое десятилетие века, трудно жили, выпивали, грешили наркотиками, «глотая зернышки гашиша», меняли любовниц, редко рисковали заводить семью и детей, не имели своих «домов». Но теперь и многие из них, кто выжил и выстоял, оперились и посолиднели. Да и Пикассо было уже без пяти минут сорок, супруге почти тридцать лет, пора было подумать о будущем. Ольга хотела достойного окружения, предсказуемого завтра, она вила свое семейное гнездо для будущих птенцов, и этот женский защитный механизм был включен, как механизм миллионов женщин.
С одним-единственным отличием. У них не было мужа по фамилии Пикассо. С самого начала Пабло как будто не держал камня за пазухой, принял новые правила игры и ни в чем не только не перечил простодушной по части интриг Ольге, но и подыгрывал ей. Это не значило, что в один прекрасный момент Пикассо, «профессиональный хамелеон» и немного шут, пожав все плоды славы и денег, не сможет отречься от какой-то части своей жизни:
— Это был худший период моей жизни! — заявит он без обиняков.
Золотым периодом был, само собой разумеется, грязный, лихой, веселый «корабль» «Бато-Лавуар» — пик сексуальной активности и всех преимуществ молодости Пикассо.
Так он будет твердить спустя много лет, и многие ему поверят. И станут уверять, что для Ольги живопись не была самоценной, ее, мол, интересовали только связи в обществе, для которых эта живопись служила проводником. Но по большому счету живопись служила в первую очередь для самоутверждения самому Пикассо. Темпераментный испанец только-только начинал входить во вкус европейской, а затем и всемирной славы. Он никогда не отказывался от роли общественной фигуры, и вступление в ряды коммунистической партии стало не единственным шагом в этом направлении.
Пикассо совсем не возражал, когда изящный живчик Жан Кокто вновь появился на их семейном горизонте и ввел чету Пикассо в известнейший салон графа Этьена де Бомона. Прославленный меценат, покровитель искусств, у которого собирался весь цвет преуспевающих людей искусства и аристократов — виконты, баронессы, князья, светские львицы, модные артисты, хроникеры, художники, скульпторы и поэты, благосклонно отнесся к Пикассо и его жене. На новогоднем балу 31 декабря 1921 года у Этьена де Бомона гениальный прозаик XX века Марсель Пруст вместе с Пабло, Ольгой и всей честной компанией встретит последнее в своей жизни Рождество. С женой графа Эдит де Тэн Пруст обедал в отеле Риц, и именно этой паре он нанесет свой последний в жизни светский визит в октябре 1922 года, приведший к простуде и скорой смерти. К «маленькому дорогому Этьену» стремились лучшие люди Парижа, про этого графа говорили, что он — настоящий «Дягилев костюмированных балов». Лучшей рекомендации в такой ситуации для Ольги было трудно придумать, ведь Сергей Павлович пользовался в высшем французском обществе исключительным авторитетом, и отблеск его славы ложился на всех его «детей».
Пикассо в отличие от жены и Дягилева не читал Пруста, но бойко уверял, что лауреат Гонкуровской премии его чем-то «притягивает».
По части мистификаций и противоречивых заявлений Пабло мог поспорить с любым словесным эквилибристом. Не стоило брать на веру все парадоксы, которыми он играл, как цветными мячиками, — он, человек признававшийся, что дурачит публику своими работами. Человек, который со скоростью диковинного механизма запускал о себе легенды, но менее всего хотел бы, чтобы кто-то заглянул внутрь и разглядел, как этот механизм работает. Одно несомненно — с Ольгой ему было не стыдно появляться у самых титулованных особ (попробовал бы он это проделать с любой другой из своих избранниц!) Элегантная стройная балерина хотя не стала, да и не могла стать «этуаль», звездой вечеров, первой среди равных — у нее не было ни громкого титула, ни личных капиталов, ни кокетливой развязности, милой болтливости хорошенькой женщины — тем не менее легко вписалась в этот круг. Она была дворянка, и этим многое сказано. Ей было не впервой носить бальные платья и маскарадные костюмы, уверенно сидеть за сложно сервированным столом или поддерживать светскую беседу. Такие часы позволяли окунуться в давно знакомую среду, вспомнить театральную стихию, и она радовалась этой возможности, как маленькая девочка. Не так много было у Ольги развлечений в чужом Париже, когда муж работал по целым дням у себя наверху, а она занималась их домом, слугами, кухней, собаками, кошками... и текущими счетами. Не с кем было и словом перемолвиться. Одна во всем большом Париже! Ни родни, ни друзей... Оставалось вкладывать вкус и душу в дом и наряды, ждать выходов в свет, как большого праздника, единственного развлечения, дающего общение, разговоры, впечатления, новых знакомых, а дома — читать, читать, читать... Она уже не просто отлично говорила по-французски и понимала английский, который немного знала благодаря тому, что многие танцовщицы говорили на английском языке. Ведь у Дягилева в разное время танцевали англичанки — партнерша Ольги — Хильда Маннингс, переделанная в Лидию Соколову, Долина — Патрик Хили-Кэй, Лукина — Лейтон Лукас, Алисия Маркова и другие. К тому же, надо отдать должное русской жене, Ольга легко освоила родной язык мужа — испанский, освоила настолько, что могла бегло писать записки Пабло на его родном языке. Сам Пикассо двух слов по-русски связать не мог — не то что писать.
Сколько портретов задумчивой «читающей Ольги» создал Пикассо в это время — воистину достойно удивления. Секрет прост: книги были привычкой, насущной потребностью, отдушиной и единственной ниточкой, связывавшей ее с прошлым, с родным языком и Россией, и, возможно, давали нравственный отдых от непростого общения с Пикассо. Неизвестна глубина и мера тоски этой женщины по прошлому, родне, бывших друзьях, но грустное, всегда без улыбки, почти трагическое выражение ее лица, оставленное почти на всех, без исключения, портретах и фотографиях, не дает заблуждаться на этот счет. И невооруженным глазом видно, что она почти постоянно испытывала ту самую, французским словом обозначаемую и непереводимую angoisse — печаль, соединенную почти с физической болью и тоской, которую не спешил развеять Пикассо. Все-таки разница во вкусах, идеалах, вере, духовности, представлениях о правилах поведения и — наверняка! — об интимной стороне отношений мужчины и женщины давала о себе знать.
Ольга вовсе не была похожа на легкомысленную бабочку, обрадовавшуюся возможности бешено тратить в блистательном городе гонорары преуспевающего супруга-художника и прожигать жизнь. Нет ни одного факта, подтверждающего расчетливую «предусмотрительность», попытку зажить отдельной жизнью «про запас». Если бы это хоть в малой мере соответствовало правде, то благодаря пристрастным биографам, любящим гения, мы, разумеется, знали бы о ее мехах, бриллиантах, диадемах, виллах, записанных на свое имя, отдельных счетах в банках и обо всем прочем. Словом, о той самой двойной игре, которую ведут ушлые, прагматичные жены, вышедшие замуж по расчету. Но, похоже, никто не знает, каким аршином Ольгу мерить и что о ней сказать, ведь русская душа — потемки.
Несмотря на противоречивость и взрывной темперамент Пабло, его явное непостоянство в чувствах, поступках, настроениях, несмотря на свой решительный нрав и обидчивость, Ольга была с мужем честна и прямодушна. Она наивно верила, что у них с Пабло одна судьба и впереди — долгая жизнь вместе, а посему старалась ввести его в тот круг, тот мир, который, при всех недостатках, был более цивилизованным, «приличным», сдержанным и куда более широко образованным, чем его прежнее окружение. Эти люди, как и сама Ольга, представляли последнее поколение дворян и аристократов, родившихся и воспитанных в XIX веке. Их мир доживал последние десятилетия, концентрируясь в весьма узком кругу.
Ольге и Пабло на этом отрезке пути по-настоящему повезло с Жаном Кокто. Вот кто не только слыл близким другом Дягилева и многих блистательных людей того времени, но знал свет и его правила как свои пять пальцев. Впрочем, здесь все были свои и хорошо знали друг друга. Остроумный, общительный, легкий и нарядный, как экзотическая бабочка, чуть ли не первый, кто осмелился надевать цветные пиджаки, Кокто слыл настоящим любимцем светского Парижа. И как было не обожать тоненького элегантного чувствительного Жана, друга самых модных красавиц, ставшего прототипом молодого денди Октава из Бальбека в бессмертном произведении Марселя Пруста «В поисках утраченного времени»? «Мы просто пытались жить, и жить все вместе», — скажет Жан Кокто о тех временах.
Так что лучшего Вергилия, чем Жан, для сопровождения по этим кругам сладкого, модного, шумного, суетного и пестрого ада трудно было отыскать. Но тогда все жили в какой-то лихорадке оживления и воспаленных надежд.
Взрыв жизненных сил чувствовался не только в особняках. «Бестолковая жизнь былых лет стала модным стилем людей, игравших в богему», — писал Эренбург. Париж переживал новый расцвет. Появилось много богатых американцев. Они несли динамику, технический прогресс, любопытство к европейскому искусству, деньги и страсть к новизне. В отеле «Крийон», где некогда останавливался президент Вильсон, уже жил Хемингуэй, работавший на торонтскую газету «Стар», подружившийся с Гертрудой Стайн и накапливающий впечатления для своего бестселлера «Праздник, который всегда с тобой». Так он сказал про Париж, про новую belle epoque, которую с тысячами иностранцев переживал в переулках Монпарнаса и на пологих склонах «горбушки» Монмартра. Блестящее, эффектное, разверстое для смельчаков и нетерпящее уныния время! Женщины открыли ноги до колен и спину в вечерних платьях, их грим можно было назвать отчаянным. Наступала эпоха потребления: в 1920 году был основан журнал «Вог», а через год Коко Шанель выпустила свои знаменитые духи «Шанель № 5». Гремело довоенное танго, танцевали разновидность фокстрота — шимми, приближалась эра чарльстона, в бесчисленных кафе и ресторанах ожившего Парижа в немыслимых количествах потреблялось спиртное вперемежку с танцами и развлечениями. На фоне послевоенного душевного опустошения модно было «просто жить», любить, развлекаться, бесконечно путешествовать, читать, брать от этой жизни все или, по крайней мере, жадно впитывать все запахи, звуки, ощущения вдруг ускорившейся жизни.
Духом Парижа проникались и пленялись Хемингуэй, Скотт и Зельда Фицджеральд, Джеймс Джойс, Генри Миллер, Дос-Пассос и многие другие славные личности, которые оставили после себя блистательные страницы — отражение того суетного, живого и интересного времени.
На фоне такой динамики негоже было запираться в мастерской на целые месяцы, нужно было мелькать, декларировать, давать интервью. «В ту пору жизнь художников все более становилась жестом, презентацией стиля», — отметят позже искусствоведы.
Как же позиционировал себя Пикассо?
Нравилось или нет, но ему пришлось постараться. Все-таки он был artifex ludens — художник играющий и, как позже пришедшие сюрреалисты, виртуозно и охотно менял маски и устраивал маленькие представления. И на фоне таких денди, как светский лев Кокто и его аристократические приятели, Пикассо был вынужден отмывать краску с рук, натягивать на свое литое накачанное тело, которым он усиленно занимался, дорогие смокинги, часто бриться, приводить себя в идеальный порядок, что его, убежденного сторонника «естества», разумеется, отчасти бесило. И пусть он весьма далеко ушел от знаменитого бесформенного «пальто кубиста», которое когда-то смешило его нетребовательных друзей, и уже не вспоминал о том, как принимал их в полосатом купальном костюме и в котелке, этот андалузский бычок так и не стал элегантным, строгим, зашнурованным тореро. Недаром Пабло — на всякий случай, чтобы не казаться смешным, — ценил и отстаивал свое второе «я», эдакую простецкую «неуклюжинку» во всем. А легкая Ольга напротив поражала на этих вечерах изысканными нарядами, стройностью, молодостью и изяществом. Она чувствовала себя на паркете как рыба в воде и была почти счастлива среди хрусталя, серебряных приборов, крахмальных скатертей, сверкания огней, цветов, великолепных туалетов, жужжанья пестрой толпы гостей на обедах, балах и маскарадах. Молодая женщина теперь могла лишь вспоминать, как ребенком представляла в «живых картинах» детских спектаклей помещичьего дома купидона или ангела, и какой был тогда искристый снег, и какая пушистая была елка, и трогательные подарки, и музыка «Щелкунчика» Чайковского... Или видеть в своих ностальгических снах сине-золотой зал Мариинского театра, блистательную публику в кружевах, драгоценностях и лентах, наполнявшую его партер и ложи, запах духов и пудры, сквозняка, дорогих сигар, доносившийся из курительной комнаты...
В этом великосветском парижском кругу она упивалась праздником и чудной сказкой — тем, чего была лишена под крышей своего собственного дома — музыкой, разговорами о литературе и театре, танцами и видимой легкостью общения. Весь этот жужжащий, наслаждающийся жизнью круг обеспеченных и беспечных, респектабельных, любящих искусство, образованных людей был весьма далек от революции и войны и хорошо отвлекал от мрачных мыслей по поводу гибнущей России. По крайней мере здесь Ольга не чувствовала себя заброшенной иностранкой. Она была молода, и ей так хотелось жить!
Никто не догадывался, насколько глубоко сидел в ней страх, и никому в огромном Париже не было дела до того, что эти походы в свет приглушали ее чувство глубокой неуверенности, растерянности и мучительного беспокойства за себя и судьбу оставшихся на родине родственников — брата и матери. После потери для себя «Русского балета», революции и недавнего расстрела царской семьи в ночь с 16 на 17 июля 1918 года, события, до глубины души потрясшего всю русскую дворянскую эмиграцию, она чувствовала большое смятение. А друзья ее мужа, мало сочувствуя «иностранке» и не понимая истинного существа революционных событий на ее родине, приветствуя красную революцию, террор и гражданскую войну как обещание демократии, пристрастно следили за знаменитой парой и беспощадно критиковали каждый «буржуазный шаг» четы Пикассо вверх по социальной лестнице. «Вот там — вы подумайте! — побывали на балу у княгини Полиньяк, в ее гранд-салоне, а знаете, их внесли в такой-то список именитых гостей!» — «Ага, вот сам знаменитый меценат граф Этьен де Бомон принял их у себя в особняке XVIII века, где, говорят, царят костюмированные балы в духе Версаля времен Людовика XIV, да еще — французских колоний, а эскизы костюмов разрабатывал сам граф. Проклятый Кокто, и еще эта балерина, они вконец испортят Пикассо!»
Испортят? Как бы не так! На самом деле любой из так называемых светских походов четы Пикассо имел цель не только развлечься, а самый что ни на есть конкретный повод. Например, известная меценатка княгиня Полиньяк была личной подругой Дягилева, «основным его финансистом» в сложных ситуациях, как и Мизия Серт, которую Серж Дягилев вообще выделял из всех женщин, уверяя, что если бы не определенные обстоятельства, то из всех представительниц прекрасного пола он выбрал бы только ее. Княгиня Эдмон де Полиньяк, американка по рождению, отцом которой был изобретатель швейной машинки Зингер, как и графиня Грефюль, не только была богатой, не пропускала ни одного события, связанного с балетами Дягилева, и постоянно снабжала антрепренера деньгами, «поставляла» ему новых знакомых. В салоне княгини де Полиньяк, дружившей с Равелем, Стравинским, Штраусом, «земляк» Пикассо композитор Мануэль де Фалье устроил премьеру своего «Балаганчика». А Пикассо не менее, чем де Фальи, нужны были эти дамы, как и постановки новых балетов, где он рассчитывал работать, связь с Дягилевым, новые знакомые в свете, которые делали бы его еще более знаменитым. Так что трудно сказать, кому же больше были нужны эти светские визиты — жене Пабло или ему самому. Тем более что граф и графиня Бомон уже охотно покупали картины «голубого периода» Пикассо, украшая ими гостиную и тем самым заставляя своих известных гостей любоваться ими наравне с мировыми шедеврами искусства.
Самому Пикассо было мало дела до противоречивых, ностальгических переживаний своей жены-дворянки, которые она, внешне наслаждаясь светскими визитами и своими элегантными платьями, была вынуждена от него прятать. Он смотрел на эти связи по-деловому, то есть довольно цинично. Он-то был готов воспеть любую революцию, не только в России! Настоящий разночинец в душе, разрушитель основ больше, чем созидатель, настоящий спринтер авангарда, Пикассо по определению презирал роскошь, титулы и всяких толстосумов. И хотя сам достиг немалого благосостояния, в конце концов сделал вид, что не имеет к этому никакого отношения.
Ненавидеть-то ненавидел, ворчал, но усиленно вел переговоры с презираемыми толстосумами. Кто еще мог заплатить деньги за картины, обеспечить ему славу в состоятельных кругах, организовать выставки в столицах Европы и за океаном? Ведь цены за его работы были уже таковы, что средний класс их просто не мог потянуть. В этом и таится смехотворное «противоречие» их жизни с Ольгой: как свободный художник, хозяин положения, он имел право ворчать, негодовать, презирать, плеваться по поводу «всего этого дерьма». А она — нет.
Что до собственного особняка четы Пикассо на Рю де ла Бойет, 23, то не стоит заблуждаться на счет стесненной свободы Пикассо в его стенах. Никто ни в чем не мог его ограничить, тем более Ольга, чья жизнь полностью зависела от его живописи, его настроений и распорядка дня. В своей большой студии художник принимал кого хотел и делал там что хотел. Сюда к нему протопчут дорожку репортеры, придет Маяковский, несколько раз бывавший в Париже в 20-х годах и писавший свои стихи в хорошо знакомой Пикассо «Ротонде» (в это кафе стекались все русские, тяготевшие к искусству). Позднее в мастерскую к Пабло заглянет и молодой испанский художник, начинающий сюрреалист Сальвадор Дали.
Студия Пикассо занимала верхний этаж, это была его безраздельная вотчина, куда Ольга не заходила, — по их обоюдной договоренности. А вся остальная жизнь семьи — с обедами, беседами, спальней и кухней и т. д. — протекала внизу, на первом этаже.
Посетивший Пабло старый друг, а теперь еще и теоретик кубизма Андре Сальмон, которого почему-то «не выгнала» Ольга, вспоминает, что Пикассо в свою мастерскую «допускал только друзей, которые этого заслуживали... на полу лежал мягчайший ковер, ковер из сигаретных окурков. Слугам было запрещено его чистить. Ольга сама сюда никогда не поднималась, Пабло спускался к ней...»
Ольга противопоставила ковру из окурков и пепла на втором этаже — идеальный порядок на первом. Контраст между «чистой землей и засоренным небом» был разительным. Внизу — ни пылинки. Ни одного кричащего пятна. Мастер решительного декора, Пикассо и не думал вмешиваться в оформление этого спокойного традиционного царства. И что более всего ценила Ольга, как напоминание о тенистых садах своей юности, большое окно столовой выходило прямо в огороженный небольшой сад. За ним открывался замечательный вид на Париж, расположенный недалеко парк и Эйфелеву башню.
В столовой висело несколько последних работ самого Пикассо, естественно, в реалистическом духе, стоял овальный обеденный стол с размещенной ровно посредине красивой вазой, заполненной любимыми цветами Ольги. Любопытный взгляд того или иного гостя, надеющегося отыскать что-нибудь скандальное и кубистическое, упирался в многочисленные книги, зеркало, традиционный буфет, стулья, маленький столик, в фамильные безделушки самой хозяйки и ее мужа. Лишь небольшая гитара и африканские маски на стене еще как-то напоминали о Пикассо. Но это было только начало. Позже Ольга обставит свои феодальные владения стильной французской антикварной мебелью известных периодов XVII и XVIII веков, до конца защищая свою вотчину от Пабло и его пагубных привычек.
«Ее идеалом, — как без всякой симпатии к таким "странностям" дворянки и дочери полковника царской армии напишет французский биограф Пикассо Пьер Кабанн, — были светские приемы, на которых Брак, Грис, Макс Жакоб, Андре Сальмон и даже Гертруда Стайн были нежеланными гостями».
Но что характерно — за всеми перечисленными личностями водились немалые грешки по отношению к «маленькой хозяйке большого дома». Однажды равнодушная лесбиянка и форменный эгоцентрик Гертруда Стайн устроит настоящую пытку Ольге, пригласив ее на «пробные чтения» воспоминаний периода любви Фернанды Оливье и Пикассо в «Бато-Лавуар». И очень удивится, когда взбешенная таким пренебрежением к ее чувствам Ольга хлопнет за собой дверью...
Что до личного отношения Пабло к Гертруде Стайн, то он окончательно никогда не рвал с ней, но заметно сокращал общение: к 1919 году она перестала быть для Пикассо буддой и гуру. Теперь, когда он стал богатым и куда более знаменитым, чем она, трезвый и несентиментальный Пикассо по-новому взглянул на мисс Стайн. Он вдруг понял, что она ничего ему не дает и дать больше ничего не сможет. Покупать картины по новым ценам — тем более. По сравнению с ним эссеистка теперь могла считаться чуть ли не беднячкой. И хотя мисс Стайн по-своему все еще помогала популярности Пикассо, укрепляя его репутацию, ее литературный салон и круг избранных друзей был уже слишком мал для его славы. А влиять на его творчество она никак не могла, потому что никогда на него не влияла, хотя «лавры открытия Пикассо» и принадлежали ей по праву. Может быть, Пикассо и этого факта своей биографии Гертруде простить не мог, а посему взял и разжаловал ее из своих «покровителей». Между ними вспыхнула ссора. И как вещала Гертруда устами своей подруги Алисы Токлас, «никто из них никогда не говорил почему».
Еще одной причиной охлаждения отношений стало то, что Стайн вступила в особо задушевные и ласковые отношения с Хуаном Грисом и его женой Жозеттой, а это Пикассо совсем не понравилось. Столь демонстративное сближение Гертруды с его другом-соперником, и к тому же испанцем, происходило на фоне того, что Стайн не очень-то спешила обласкать молодую жену Пикассо — Ольгу...
Сама Гертруда оставит по поводу отношений Гриса и Пикассо, как всегда туманную, модно-обрывочную фразу: «Хуан Грис был персоной, которую Пикассо не желал видеть. Таковы были отношения между ними».
Знала мисс Стайн о Пикассо и его друзьях гораздо больше, но ее проза с набором все тех же «нежных пуговиц» первой книги не предполагала психоанализа. Поэтому она оставляла завидные пустоты во фразах и возможность гадать: что бы это все значило? И такая разреженность прозы приводила в восторг не только Хемингуэя.
Только и без психоанализа ясно: другие художники всегда «беспокоили Пикассо». Вот где камень преткновения и основа непонимания. Не Ольга, а он сам очень личностно и ревниво к ним относился, и, скорее всего, сам настраивал свою жену против бывших друзей неосторожными подробностями среди своих веселых рассказов. Если он вскользь упомянул жене, что Макс Жакоб — гей и не расстается с наркотиками, что ревнует ее к нему, или что Ривера прижил с русской художницей ребенка в Париже, а потом бросил их, укатив в Мексику, или что Модильяни заядлый морфинист, а его ребенок — в приюте, то на Ольгу такие подробности могли подействовать весьма негативно.
Самого Пикассо волновало, как всегда, совершенно другое. Едва заслышав, что Матисс в 1924 году готов приступить к оформлению балета Стравинского (а вслед за Пикассо многие его приятели занялись сценографией балетов — и Брак, и Дерен, и Грис), как он тут же ядовито заметил: «Что такое Матисс? Балкон с большим красным цветочным горшком». Словом, где и как ни копни, очень скоро выясняется, что приближением или отдалением друзей «заправлял» все-таки сам Пабло Пикассо. Не исключено, что в критических случаях разрыва с прошлым хитрый Пикассо мог пользоваться Ольгой как громоотводом и ширмой, намекая, что всему причиной ее неприязнь или «загадочный» русский взрывной характер. Дипломатично, «деликатно»... по отношению к старым, но уже не столь нужным приятелям-соперникам.
Но если известного модерниста, лидера, вождя передовых художников — Пикассо, с которым было лестно дружить, поддерживать отношения, часть его друзей, благосклонно к нему относящаяся, не решалась в чем-то резко обвинять, то Ольгу жалели гораздо меньше. Она была не просто «новенькая», она была откровенно чужая в этом кругу, пережившем лучшие времена своей молодости. В ответ на эту неприязнь и холодность, со своим обостренным чувством достоинства, принципиальная Ольга, не привыкшая к необязательности человеческих отношений, их неряшливости, отсутствию деликатности, потихоньку наживала себе врагов и репутацию женщины с дурным характером. Получилось, что она бросила вызов этому кругу, не пожелав идти у него на поводу, и расплата была не за горами. Ведь этот круг, который она немного презирала и которого побаивалась, жил по правилам вольной артистической богемы, где нервные, чересчур эмоциональные отношения, соперничество, мелкое предательство, панегирики и уничижительные упреки, заговоры и радостное общение чередовались в бешеном темпе. Инстинктивное неодолимое желание разбить этот преуспевающий и вызывающий союз мадам и месье Пикассо грело, быть может, не одно воображение. Хотя никто не рискнул действовать чересчур откровенно. Все надеялись и предрекали, что семейная пара сама собой развалится: ведь они такие разные!
Пикассо, конечно, круг старых друзей теперь не слишком жаловал. Иначе трудно объяснить, почему на протяжении ряда лет они не переставали выпускать ядовитый, злорадный пар и по поводу самого Пикассо, и по поводу его жены, ее элегантных туалетов, «мещанского» отсталого вкуса, пристрастия к высшему свету, сбивания Пабло с пути истинного и тому подобного. Если к этому добавить дошедшие до нее слухи о прошлой бурной сексуальной жизни Пикассо, то желание молодой женщины «держаться от этого прошлого подальше», оградить мужа от соблазна выглядит вполне естественно. Правда, вдруг возникшему «одиночеству» Пабло помогли и естественные причины: Макс Жакоб на некоторое время покинул Париж, а более талантливые и самостоятельные Хуан Грис, Брак, Л еже и сами несколько отдалились от Пикассо. Ни у него, ни у них не было времени и желания заниматься интенсивным общением, которое так хорошо по молодости лет.
Как и Пикассо, испанец по рождению, Грис начал разрабатывать к 1920 году новую — утонченную эстетизированную форму живописи, отойдя от сухого аналитического кубизма, и в этом лирическом и свободном полете весьма преуспел. Может, и к досаде Пикассо. А Жорж Брак после войны вскоре начал обретать вес «национального достояния», становиться признанным художником. К 1920 году у него открывается «второе дыхание», он, как и Пикассо, движется к своему классицизму, наполняя картины гармонией изысканных сочетаний зеленого, коричневого и черного, полновесными формами, с мощно закрученными барочными кривыми линиями. Фернан Леже и вовсе протоптал «стороннюю» дорожку в искусстве, близкую к русскому футуризму, но куда более сочную, красочную и чувственную. Он увлекался декоративным искусством, мозаикой, масштабными проектами и, кстати, тоже был женат на русской женщине Наде и жил с ней счастливо. Матисс доверял своей секретарше и любовнице Лидии Делекторской настолько, что не только ездил с ней в Россию, но и коллекции Эрмитажа благодаря этой женщине пополнились его работами. Эти союзы оказались намного прочнее, чем союз Ольги и Пикассо.
Супружеская пара Пикассо и походила, и одновременно была разительно не похожа на другую пару — русскую музу Сальвадора Дали Галу Элюар, где суперэксцентричная, волевая Гала решительно оградила мужа от какого-либо нежелательного постороннего влияния и, как и Ольга, обожала книги, литературу, и также немало сил положила на воспитание своего дичка-испанца во всем — от одежды до умения пользоваться приборами на приемах и читать полезные книги, а кроме того, на укрепление его связей с бомондом, богатыми покупателями, меценатами, и заодно — на проникновение в его творчество неоклассицизма. Но Сальвадор Дали, не обладавший яростной сексуальной энергией, в отличие от Пикассо, до конца дней молился на свою русскую жену, был истово благодарен ей за все, поверив в провидение, пославшее ему в награду такую исключительную женщину.
А Пикассо, хотя и уважал права своей русской жены и немного побаивался ее дворянской рафинированности, а заодно и требовательности (она все еще была богиней, а не половичком), был грешен перед своей музой. Он всегда был сам по себе, созерцая свое настоящее с каких-то одному ему ведомых высот и одновременно схватывая все остро-проницательным безжалостным взглядом репортера, человека постороннего. А потому весьма иронично нарисовал Ольгу, принимающую, как хозяйка, своих гостей — Жана Кокто, Эрика Сати и молодого английского критика Клайва Белла. Датированный 21 ноября 1919 года, сухой и точный рисунок супруга изрядно насыщен юмором и довольно издевательски передает натянутый характер условного светского визита: три друга прямо и манерно сидят на стульях вокруг тоненькой Ольги.
Так видел ситуацию у себя в доме безжалостный насмешник Пикассо. Заметим при этом, что все трое сидящих мужчин — друзья Дягилева и ценители русского балета, да и русского искусства в целом. Ольга, быть может, несколько старомодно по форме, но не фальшиво для нее самой по содержанию, искала какой-то личной духовной опоры, общения и понимания. «Ее гости» были отнюдь не «последние люди» в плане интеллекта, образования, кругозора и личной деликатности. Не говоря уж о том, что часть из них присутствовала на ее свадьбе и желала ей счастья. Молодой жене, подвергавшейся пока еще легким, как бы любовным, насмешкам со стороны мужа, были нужны уверенность в будущем и свой, хотя бы небольшой, приличный круг знакомых. Как все балерины «Русского балета», она скорее была готова нести по жизни «крест великосветских знакомств и приемов» знаменитой балерины Матильды Кшесинской, вышедшей замуж за Великого князя, кузена Николая II и основавшей во Франции свою школу танца, нежели стать чем-нибудь вроде Евы Гуэль или Фернанды Оливье. Даже если не принимать во внимание ее собственное происхождение, стоит сказать, что у русских балерин императорских театров были слишком давние и прочные традиции по части знаменитых браков и мезальянсов, а истории взлета «имперских нимф» на самый верх социальной лестницы, их замужества, приносящие им титулы и особняки, никого не удивляли.
Было и еще нечто такое, чего никак не могут взять в толк западные биографы Пикассо, которые не в состоянии найти для Ольги внятных характеристик: балетные люди всегда были «отделены» от остальных смертных, да и от большого реального мира с его политикой, проблемами, низменными страстями, грубостью и бытом будней. Балет — храм, где обитает настоящая каста посвященных, еще более узкая, замкнутая, чем круг художников. Там ценят высокое искусство, чтут традиции, память и позитивные примеры, а в балете Дягилева ко всему этому относились с особым трепетом. К чему тянулась Ольга в своей замужней жизни, понять несложно — к тем самым устойчивым традициям, которые оторвались от нее вместе с балетом и вместе с имперской Россией. Это касалось всего: от внутренней дисциплины до любви к музыке, от православной веры до привычки обедать на чистой посуде и вовремя. Не случайно Ольга, как и великий Джордж Баланчин, также воспитанник Дягилева, живший в далекой Америке, всю жизнь читала Евангелие, регулярно посещала русскую церковь, причащалась и исповедовалась.
Так в чем вина «иностранки» Ольги, за которой охотились десятки глаз? Похоже, на нее возложили ответственность, которой не облагалась, как налогом, ни одна из многочисленных сожительниц или любовниц мэтра. Никому западный мир — в мемуарах, комментариях, выводах — не предъявлял столько разносторонних претензий, как «русской балерине», заставшей очередной переломный этап в жизни художника. На Западе уже стало традицией не видеть в этой балерине никакой явной «пользы» и безжалостно отводить ей роль бездушной статистки грандиозной пьесы по имени «Пикассо».
И все-таки, нельзя даже в шутку предположить, что простому парню Пабло, «настоящему ма-чо», плевать было на свое комфортное положение и что ему всю жизнь хотелось пить за дощатым столом вино и холодную воду с горьким лимоном, щупать босыми ногами теплую сырую землю и поглядывать на аппетитную девушку, что развешивала белье. А еще лучше — вернуться в такую мастерскую, где можно не только всласть сорить окурками, но принимать одну натурщицу за другой. Вот этого он точно был лишен на своем втором этаже особняка. Парадокс ситуации в том, что Пабло, как никому другому, был нужен этот престижный особняк, подтверждающий его завоевания, как нужны были и Поль Розенберг с его братом Леоном, также занимавшимся выставками и картинами, как нужны были банкиры, выставки, деньги, которые давали необозримую свободу. Как нужны были ему Кокто и Сати для связей с высшим обществом, и Серж Дягилев, выводящий его за четко очерченный круг Монмартра и Монпарнаса.
Несмотря на то что, по мнению многих искусствоведов, период творчества Пикассо с 1919 по 1925 год — не что иное, как своего рода «антология странностей», благодаря Розенбергам работами Пикассо заинтересовался уже не узкий круг ценителей, а в целом влиятельный класс буржуазии. Причем его старыми работами тоже. Пусть кубизм кого-то раздражал, кому-то внушал отвращение, но как раз в это время он стал служить олицетворением всего современного и передового. Он уже проникал в архитектуру, дизайн, скульптуру, моду и даже в почтовые открытки, утверждался по всем направлениям искусства. Итак, без каких-либо резких рывков, жертв и больших усилий репутация Пикассо как мэтра современной живописи неслыханно укрепилась и стала приносить постоянные доходы.
Упрекнуть Ольгу в том, что при ней талант Пикассо убывал или вообще «усох», также невозможно. Пикассо были предоставлены все возможности для творчества, он работал с прежней интенсивностью. И триумфальный «Русский балет» никуда не уходил с их семейного горизонта. Когда Дягилев вновь пригласил Пикассо на новую постановку, весной 1919 года Пабло выехал с Ольгой в Лондон на целых три месяца, чтобы работать вместе с Леонидом Мясиным над балетом «Треуголка», пронизанным духом Испании. Одноактный балет был написан испанским композитором Мануэлем де Фалья по рассказу П. де Аларкона «Коррехидор и мельничиха» и надолго стал жемчужиной репертуара Дягилевской труппы. Им вновь дирижировал прославленный Эрнест Ансермет, и с труппой вновь была блестящая Тамара Карсавина, переселившаяся в Лондон и станцевавшая в «Треуголке» заглавную партию. Как сценограф, Пикассо работал с огромным воодушевлением, поскольку ему была дана возможность перенести на сцену типичную испанскую атмосферу на фоне трагической истории любви. Через несколько месяцев после премьеры Поль Розенберг, вдохновившийся его работой, опубликует тридцать две цветные репродукции костюмов и рисунков, изображающих макеты балетных сцен. Он сделает безошибочную ставку на неизбывный интерес состоятельной публики к «Русскому балету» и к имени Пикассо.
Экспрессивная работа художника не была кубистической в духе последнего времени, это было соединение нескольких стилей. В эскизах костюмов он удачно использовал живописные краски природы Испании — охру, бледно-розовую, желто-оранжевую, без намеков на фольклор, где наивная простота линий резко контрастировала с барочными фантазиями театрального занавеса.
За те три месяца, что супруги Пикассо провели в Лондоне, остановившись в роскошном отеле «Савой», они — по традиции всех восторженных приемов «Русского балета» Дягилева в столицах Европы — посетили массу светских приемов. В качестве декоратора «Русского балета» глава и лидер современной школы живописи Пикассо был весьма желанен английскому истеблишменту. Его везде принимали «на ура». Однако друзья Пикассо не давали покоя супругам даже в Англии. Слишком ревностно они относились к успехам Пикассо. В Лондоне Пабло и Ольга неожиданно столкнулись со старым другом Пикассо Дереном, приехавшим работать над дизайном балета «La Boutique Fantasque» («Волшебный магазинчик» — фр.; прим. ред.).
Самолюбивый Дерен, и сам находившийся в поисках современного классицизма, ревновавший Пикассо к театру, поскольку был признанным декоратором сцены, обсудив новые курительные трубки, начал громко издеваться над целым гардеробом новой одежды, заказанным Пикассо у модных лондонских портных.
Но если издевательства Дерена у Пикассо вызвали лишь досаду, то Ольга, по своей чувствительной привычке принимать все близко к сердцу, чрезвычайно обиделась, решив, что их публично унизили. Она так много стараний прикладывала к преображению Пикассо!
Совладать с этим завистливым кругом художников, с подозрительным отношением к Пикассо со стороны людей даже в этой компании, отношением, которое автоматически и с большим пристрастием перенеслось на нее, Ольге было не под силу. Она нервничала. Выходила из себя. Вспыхивала, способствуя тем самым рождению легенд о своем невозможном характере и о постоянных сценах, устраиваемых «бедному Пабло»...
Да что там Дерен! Каждый шаг необычной, а для кого-то откровенно экзотической четы (он — испанец, в недалеком прошлом — отчаянный донжуан, обитатель нищих кварталов, небрежный фат, разбогатевший новатор; она — настоящая злая «Одиллия», «черный лебедь», околдовавший принца Пикассо), был под неусыпным контролем сплетников. Любая новость о продаже картин Пикассо, его великосветских знакомых, малейшая деталь одежды, предметов быта семьи становилась предметом для пересудов, — вплоть до несчастного шарфика, строчки на платье или покупки медных кованых кроватей...
В декабре 1919 года, накануне Рождества, когда «Треуголка», после ряда показов на сценах других столиц, достигнет Парижа и состоится ее премьера в рамках Дягилевского сезона в Paris Opera, повторятся и блистательные приемы в честь создателей балета. Тут чета Пикассо вновь привлечет к себе внимание друзей и вызовет новые сплетни. Подруга Шанель, наблюдательная Мизия Серт, к которой Пикассо испытал уважение и платоническую любовь, как когда-то к Гертруде Стайн, воздав в письме к Андре Сальмону должное увиденному балету, музыке де Фальи и гению художника, перейдет к «самому главному» — в чем же красовался Пабло на банкете. Она напишет, что для Пикассо настал миг торжества, что он «сиял, окруженный красивыми женщинами, одетыми в парижские платья». И что в этот «час истины», по ее мнению, он сам смотрелся «весьма величественно» в своем черном вечернем suit, перевязанный в талии красным демократическим шарфом наподобие пояса — ярко прорезавшим ночь костюма «кровавой полосой»...
Черный и красный — поистине дьявольские цвета, цвета корриды, живой крови и похорон, созидания и разрушения; это были любимые цвета Пикассо. Когда он встретит «любовь всей жизни» Терезу Вальтер, на нем будет черно-красный галстук.
«Час истины» для Пикассо, который торжествовал и «сиял», наступал не только в стенах его любимой студии. Запомним этот факт на всякий случай, он еще пригодится. Как может пригодиться для некоторых далеко идущих выводов и история «крестного сына» Пикассо Макса Жакоба. Когда Пикассо пригласил незадачливого, но в чем-то трогательно-беспомощного «ртутного шарика» Макса Жакоба на парижский перформанс балета «Треуголка», тот по пути на торжество друга в своем напрокат взятом вечернем костюме нежданно попал под экипаж. Потом Макс лечился в госпитале, где Пикассо его изредка навещал. Но когда Макс Жакоб как еврей попал в пересылочный нацистский лагерь Дранси под Парижем в 1944 году и оттуда, перед смертью от воспаления легких, спасшей его от газовых камер Аушвица, взывал к помощи Пикассо, которого не тронули фашисты, то ответ так и не пришел. Факт неподтвержденный, что называется, напрямую, документально; биографы его упоминают очень осторожно, что называется, под большим вопросом, не желая наводить на художника напраслину. Но сходятся они в одном: отношения Макса и Пабло — «это история Бедного Человека и его Успешного Друга».
Умел ли дружить Пикассо по-настоящему? Так же, как и любить, — только на протяжении определенного отрезка времени. Вовсе не случайно у Синей Бороды — Пикассо было семь официальных спутниц жизни вместе с Ольгой Хохловой. Но сам-то он всегда был чьим-то соперником, ярчайшим индивидуалистом и — одиночкой по рождению. Не случайно суть отношений Пикассо с Модильяни современные западные кинематографисты постарались передать как моральное противостояние больного, страждущего, вдохновенного, тонкого, не признанного широкой публикой Модильяни и цветущего, богатого, самодовольного Пикассо. С однозначной трактовкой, не учитывающей куда более глубокую психологическую составляющую этого пожизненного противостояния «Моцарта и Сальери», можно спорить, но она дышит общей правдой ситуации.
В эти малопонятные отношения, которые Пикассо никак не комментировал, Ольга не вмешивалась. Она не знала Модильяни настолько, чтобы ему сочувствовать и проявлять к нему участие. Но за тех, кто ей был дорог и близок, кого она знала, уважала и ценила, — за тех она боролась. Она жарко вмешалась, когда вскоре Пикассо едва не поссорился с Сержем Дягилевым — причем «навек». Для нее это означало катастрофу. Через Сергея Павловича она по-прежнему держалась за балетную среду, за все родное — за эфемерную, но такую значимую нить, связавшую ее с прошлым.
Начиналось все как обычно. Серж Дягилев, благоволивший к художнику, пригласил Пикассо для оформления следующего балета — «Пульчинелла» — с декабря 1919 по февраль 1920 года, когда у балета были гастроли в Риме, Милане, Монте-Карло, Пикассо, Дягилев, Стравинский и Мясин смогли некоторое время работать в Париже над новым балетом. Пикассо порывался войти вслед за Стравинским в мир Перголези, чтобы адаптировать его к новым временам. Но из его первой попытки ничего не вышло. Или художник понял попытку музыканта слишком легко — как смесь подделки и иронии, или произошла просто неудача, но Пикассо попробовал одеть танцоров в пышные имперские костюмы. И когда Дягилев увидел эскизы постановки, он вышел из себя. Они показались ему халтурой, весьма неудачным следованием старым образцам, и бог его знает чем еще. Пикассо самоуверенно попробовал защитить свою «идею», и тогда Дягилев побросал эскизы на пол и начал топтать их ногами. Благодаря Ольге, подключившей все силы и все свое влияние на Пабло, история не получила продолжения. Они быстро помирились, а работа над «Пульчинеллой» была успешно продолжена. Состоявшаяся в мае 1920 года премьера балета в театре Paris Opera стала настоящим хитом и положила еще один «золотой фартинг» в копилку Пикассо.
4 февраля 1921 года произошло важное событие: у Ольги родился сын Поль, прозванный в семье на испанский манер — Пауло. Так в свои без пяти минут сорок лет Пикассо впервые стал отцом, причем отцом — мальчика, чего ему, как испанцу, хотелось больше всего и чего, быть может, в силу своих комплексов, он, наоборот, — втайне больше всего боялся.
Крестной матерью мальчика по просьбе художника стала влиятельная и состоятельная Мизия Серт (может быть, Пикассо еще и потому чувствовал к ней привязанность, что ее муж был испанцем). Не слишком состоятельная и не слишком влиятельная Гертруда Стайн, день рождения которой почти совпадал с днем рождения Пауло, и этому она демонстративно громко удивлялась, была отодвинута в тень. Ей было не суждено сыграть столь почетную роль. Семья Пикассо обрела полную независимость и не могла пожаловаться на средства: к рождению малыша в доме уже имелась нянька, шофер, повар и горничная.
Ребенок был очень трогательный, светлокожий, с выразительными, широко распахнутыми глазами, нежными чертами лица, как все мальчики, похожие на мать. Рождение сына произвело сильное впечатление на Пикассо, посвятившего целую серию рисунков теме материнства. Он нашел вдохновение в этих повседневных картинах простого счастья, поскольку, в силу своей стихийной натуры и личных пристрастий, всегда испытывал тягу ко всему натуральному, первозданному, неискусственному. Он увлекался своими новыми ощущениями и нахлынувшим с неожиданной стороны вдохновением. Ничего удивительного, что некоторое время семья жила своей внутренней, закрытой для остальных жизнью. В работах Пикассо ожили скульптурные формы, отсылающие к антике, но одновременно — куда более обобщенные и целостные, ближе стоящие к примитивному искусству древности. Материнства и детства — благодатных тем для живописи — хватило на несколько лет, потому что вслед за матерью с малышом он уже начал писать подрастающего Пауло.
Только как бы то ни было, ощущения Пабло и Ольги при рождении сына невозможно было сравнить. Ольга болезненно и страстно привязалась к ребенку. Как знать, быть может, она впервые ощутила, что уже не так одинока на этой земле, что появился новый смысл жизни и предмет настоящей заботы, кровное «свое», что уже никто не сможет отнять. Едва ли не самое сильное чувство, после первой влюбленности в Пикассо, куда более зрелое, захватило ее целиком. Ребенок надолго станет для нее светом в окошке, предметом страсти, гордости и неусыпного внимания. Все силы души она перенесет на малыша, к которому фортуна будет не слишком щедра.
А что же Пикассо?
Период его жизни с 1922 по 1924 год называют «Между Кокто и дадаизмом». Этим ясно обозначено, как он делил свою жизнь на две половины — на светские контакты, которые означали заказы, новую работу, выставки, и на собственно живопись, ее изыскания, встречи с художниками, интерес к выдвинувшемуся на переднюю линию дадаизму. Получилось, что Пабло, привыкший задавать тон, не сразу заметил, что зародившийся еще в 1916 году дадаизм начал переживать новый расцвет в 1920—1922 годах и вся Европа мгновенно оказалась поражена дадаистским вирусом. А когда Пикассо «очнулся», не он, а дадаисты заправляли на передовых рубежах живописи. Внезапно придя в себя, дадаизм также неожиданно в 1922 году закончил свое существование, отступив перед победным натиском сюрреализма, но наделал немало шуму и послужил сюрреализму питательной средой. Волнующие процессы так или иначе отразились на творчестве и жизни Пикассо. Мало того, что газетчики хотели стравить двух представителей разных течений, самых модных на тот момент художников, Пикабиа и Пикассо, — те и сами выступали с собственными заявлениями, отстаивали свои взгляды, боролись за место под солнцем. В борьбе участвовали и их сторонники, представители того или иного метода живописи. И, как всегда на фоне громких заявлений шла битва за признание, за покупателей и коллекционеров. Характерны ходячие фразы со стороны «противников» Пикассо: «Кубизм — это собор их дерьма», «Кубизма больше нет». «Кубизм — не что иное, как коммерческая спекуляция. Коллекционеры, остерегайтесь!». А потом — с небольшими вариациями: «Дадаизма больше нет. Дадаизм пытается стать политической спекуляцией. Снобы, остерегайтесь!».
И так далее...
Словом, Пикассо снова оказался, как в молодости, в гуще сражения. Снова на сцене.
Дискуссии, споры в салонах и мастерских, сплачивание вокруг Пикассо новых сторонников и друзей оживили его жизнь, но не означали кардинальных перемен в распорядке дня. Он и не думал отрываться от своих привычек свободного гения и от «звезды» нового светского круга Коко Шанель, которая со времени балета «Парад», сближения Пикассо с Дягилевым, женитьбы на Ольге Хохловой стала через Жана Кокто и Мизию Серт и его приятельницей, и чрезвычайно к нему благоволила. У нее встречались самые модные люди. Здесь кипела жизнь. Здесь могли проговорить до утра. Мало сказать, что в этом парижском круге заочно не очень-то симпатизировали Ольге, «гирьке на ноге маэстро».
Всей тесной компании — и Жану Кокто, и Габриэль Шанель, и Мизии Серт, предпочитавшим мужскую «творческую» дружбу, был нужен свободный Пикассо. Ведь они все были не просто «сливки сливок» французского общества, модные личности, постоянно вращавшиеся в самых разных кругах богемы, они были вольны, как ветер, состоятельны и к тому же бездетны. Они засиживались допоздна в кругу друзей, они в любую погоду, в любой сезон могли запросто уехать куда душа пожелает, они заводили любовников и погружались в интересные приключения. Разумеется, несколько иначе видела семейную жизнь «традиционная» и православная Ольга, тут и гадать нечего. Столкновение двух миров — теперь уже высшего богемного круга и «семейного», домашнего, «оседлого» стало неизбежным. Особенно с появлением у Ольги ребенка.
Круг блистательной Коко Шанель взялся за «убогую» семейную жизнь Пикассо методом наглядного сравнения: «Вот посмотри, как у нас тут весело и интересно, и посмотри, как скучно у тебя...» И, может быть, этот удар был для их брака страшнее, чем словесные нападки ревнивых приятелей Пикассо.
Биограф Габриэль Шанель Эдмонда Шарль-Ру в своей книге «Непостижимая Шанель» пишет, что, когда Ольге пришлось уехать в Фонтенбло для поправки здоровья после родов весной — летом 1921 года, Пикассо, начавший работать по заказу Дягилева над оформлением «Куадро Фламенко», танцевальной андалузской сюитой, особенно подружился с Шанель: «Подружился настолько, что порою даже жил у нее... Ужас перед одиночеством — доминирующая черта его характера — приводил к тому, что больше всего он боялся провести ночь один в своей квартире на улице Ла-Боэси, оказаться в пустой спальне с двумя медными кроватями, в пустой гостиной с тяжелым канапе эпохи Луи-Филиппа, перед безмолвным пианино с неизбежной парой канделябров — обычное убранство дома человека, остепенившегося и женатого на Ольге Хохловой, балерине Дягилева и офицерской дочке...»
Отрывок волей-неволей дышит таким презрением, если не сказать ненавистью к «ничтожной особе» Ольге Хохловой, что и без комментариев все понятно. Он очень типичен для французских повествований о Пикассо, так или иначе затрагивающих тему русской балерины, и, конечно же, как всегда, отчаянно поверхностен, несправедлив и... комичен своей предвзятостью.
Дело в том, что музыка вообще, а фортепьяно в частности были большой и болезненной слабостью «второго отца» Ольги... самого Дягилева. Вся его балетная труппа знала — куда и к кому Дягилев не придет в гости, первой вещью, на которую он бросит взгляд, будет фортепьяно. Поэтому и бывшие танцовщики, зная, что Дягилев придет к ним на вечеринку или просто навестить, стремились дотянуть свой рабочий музыкальный инструмент до нужного уровня. Известен трогательный случай, что, когда Серж Дягилев собрался прийти летом 1929 года в гости к Долину, тот спешно и едва ли не на последние деньги заменил свое плохонькое фортепьяно на новое. И первое, что сказал одобрительно Дягилев, увидев украшение гостиной: «У тебя хороший вкус! Это же Блюхер — отличной работы!»
В домах, где росли Дягилев и Ольга, фортепьяно было такой же обязательной вещью, как зеркало или постель. Не говоря уже о том, что после войны наступил какой-то ренессанс респектабельности. Многие занялись устройством своего быта, соскучившись по предсказуемой жизни. Витала в воздухе тоска по роскоши. И многие знакомые Пикассо — люди не бедные, жили не в мансардах, а в собственных домах, в особняках. Жан Кокто, Коко Шанель, Поль Элюар, не говоря уж об их друзьях-аристократах, отнюдь не вели жизнь клошаров, а обставляли свои дома.
Коко Шанель в те годы сама со страстью обзавелась многочисленным и вполне буржуазным антиквариатом, штофными обоями, полосатым диваном, зеленым малахитовым столом «а-ля рюс» (!) и поставила в одной из своих пустых комнат то самое пресловутое «неизбежное» пианино.
И, как говорится, почувствуйте разницу: на сей раз Эдмонда Шарль-Ру уважительно напишет о пианино — о «символе связи» между Габриэль и художниками, музыкантами, вращавшимися вокруг Дягилева.
Ненужное лично самой Коко фортепьяно, ее «мещанские» китайские ширмы не вызвали у нового богемного окружения Пикассо никакого отторжения и неприятия — одно лишь умиление. Что дозволено Юпитеру, не дозволено быку — в данном случае русской балерине, которая, кстати сказать, в отличие от яркой, уверенной в себе Габриэль Шанель любила на своем фортепьяно по вечерам играть и держала его не для украшения зала, а как рабочий инструмент.
И в очередной раз все дело было не в Ольге, а в самом Пикассо, задававшем тон оценок и сентенций его друзей. В нем было заложено немыслимое противоречие между желанием жить как цивилизованная личность со всеми атрибутами достатка и неким архаическим желанием все разрушить и отдаться самым примитивным желаниям. Еще во времена их внезапно наступившего преуспевания самая красивая натурщица Парижа Фернанда, несмотря на свой свободный богемный образ жизни, легкомысленную любовь к духам и шляпкам, склонность к вечеринкам, уже стеснялась грубости, неухоженности и безграмотности Пикассо перед такими томными знакомыми, как Гертруда Стайн. Почти умоляюще она просит в письме к Гертруде простить «каракули Пабло», его скачущий почерк, называя их для мягкости «эксцентричными». Даже она, не славившаяся строгой жизнью, сменившая немало любовников, попробовала сделать то, что потом тщетно насаждала в их семейном быту бедная Ольга.
Несветский Пикассо был не в состоянии, да и не хотел жить так, чтобы круг друзей собирался у него под крышей. Он не привык, не научился, не умел быть хозяином Своего Дома, он по-прежнему рассматривал его как временное прибежище, как мастерскую. И сам не любил вести блистательную беседу, шутить, поддерживая не свое, а чужое настроение. Устроить дом так, чтобы этот светский круг чувствовал себя там своим, было ему явно не по силам — и некогда. Легче было, как всегда, по привычке независимой, ничем не стесненной нищей юности забрести на чужой огонек, управлять своим временем, самим собой. Чем Пабло и пользовался с успехом, несколько унижая таким поведением Ольгу, вынужденную со временем все дольше и дольше дожидаться его где-то вдалеке и в одиночестве.
Сотрудничество с Дягилевым продолжалось. Вспышки «любви» к миру русского балета и незатухающая работа Пикассо над постановками по приглашению мэтра оживляли супружеские отношения, давали пищу для разговоров, советов, соображений со стороны Ольги. Немудрено, что Ольга ревностно следила, чтобы эти контакты не прерывались, и первая приветствовала создание «русской галереи» портретов, над которой вот уже несколько лет трудился ее муж. В поле его художественного зрения уже попал Стравинский, подруги Ольги, Дягилев, Мясин и т. д. В апреле 1921 года в ходе работы над пресловутым балетом «Cuadro flamenco», премьера которого состоялась в Париже 22 мая, Пикассо напишет портрет знаменитого мирискусника, художника Леона Бакста (Льва Самойловича, автора портрета «С.П. Дягилева с няней», выдающегося сценографа и многолетнего сподвижника Дягилева). Напишет без всяких трюизмов — в своей вполне освоенной реалистической манере «неоэнгризма». И тут же, в совершенно другой манере, куда более воздушной — создаст женственно-грациозный портрет нового секретаря, либреттиста и любовника Дягилева Бориса Кохно (Мясин «только что» покинул Дягилева в январе 1921 года ради любви к женщине). Похоже, Пикассо чувствовал вкус к такому скольжению по стилям и манерам письма, сообразно поставленной творческой задаче, и не видел в этом никакого противоречия.
После отдыха весной на вилле в Фонтенбло, которую Пикассо снял для Ольги и сына, летом они всей семьей уехали на Ривьеру. Ольга с трудом поправлялась после родов, уставала, болела, а Пабло не уставал хвастаться ребенком, благо малыш уже в полгода был как картинка, одно загляденье, подтверждая истину, что смешение разных кровей дает поразительные результаты. Все портреты маленького Пауло — тому наглядный пример. Снятый семьей уютный домик постройки 1830 года в окружении цветов и зеленого садика был довольно удачно, хотя и случайно, добыт ими через агентство. Пикассо рисовал дом, Ольгу, играющую на пианино в гостиной, Ольгу с сыном на руках, Ольгу с сыном на коленях... Счастливое семейство, как тысячи других, блаженно проваливающихся в частную жизнь, вдали от суеты Парижа...
В это время продуктивность Пикассо достигает невероятной скорости и обилия. Такой же небывалой высоты достигают и цены за его работы. Достаточно сказать, что Поль Розенберг устанавливал на последних «текущих работах» Пикассо для продажи ярлычки с суммами от 80 до 100 тысяч франков. К 1930 году галеристы и коллекционеры уже давали «посреднику» за его «голубой период» до 200 тысяч франков, а еще через несколько лет цена не масла, а всего лишь гуаши 1903 года дошла до 110 тысяч франков. Эти суммы равнялись хорошим годовым доходам представителей среднего класса.
Ничего удивительного, что супружеская пара Пикассо отныне подолгу отдыхала в самых лучших местах, где не гостила у друзей, а снимала виллы, пусть и не слишком большие. Так, лето 1922 года Пабло и Ольга вновь провели в отличном месте — в Динарде, где Пикассо вновь сделал несколько набросков и жизнерадостных портретов сына.
Ощутив охоту к сценографии, Пикассо уже не мог остановиться, принимая самые разнообразные предложения. В декабре он принял участие в создании постановки «Антигоны» на подмостках «Театра Ателье» на Монмартре. Костюмы были «от Шанель», потому что сама Габриэль так захотела, по примеру Пикассо расширяя диапазон своего творчества. Но он не отставал. В 1923 году Пикассо уже работал с Мясиным для его «Дивертисмента» — без Дягилева, конечно, и даже без Кокто! Не очень церемонился Пабло в плане тонких отношений, если дело касалось работы.
Лето 1923 года внесло некоторые революционные коррективы в их обычный отдых: Пикассо «выписал» матушку из Испании, чтобы она провела с ними лето на мысе Антиб. На том самом сказочном мысе, что лежит между городами Антиб и Жуан-ле-Пэн, мысе, который обессмертил Ф. Скотт Фицджеральд в своих произведениях. Полуостров был настоящим символом шика и роскошной жизни: великолепные замки и виллы тонули в зелени парков, отсюда открывался прекрасный вид на Ниццу, золотой песчаный пляж считался лучшим на Лазурном берегу, а уж о других преимуществах в виде хрустального воздуха, запаха цветов, великолепной еды и обслуги, разнообразных развлечений и говорить нечего...
Пикассо хотел произвести на матушку сногсшибательное впечатление. И он этого добился. На фотографиях семьи Пикассо, запечатлевших миг счастливого отдыха в близком родственном кругу, донья Мария в своем темном, не по сезону, платье и в странной шляпе-колпаке, победно и гордо улыбается рядом с исхудавшей после болезни Ольгой, на лице которой бродит неуверенная робкая улыбка. Редкий случай — на портретах своего мужа Ольга никогда не улыбается. Сам Пабло Пикассо — на заднем плане, в тени деревьев, одетый по всей форме — в добротном летнем костюме, в шляпе, несмотря на жару, серьезный и важный, в темных круглых очках, придающих ему несколько комический вид «не-туда-попавшего-человека».
Интересный снимок. В смысле психологии. Пикассо по-прежнему выбивается из любых рамок, и любая одежда, кроме полосатой тельняшки то ли пирата вольных морей, то ли контрабандиста, ему явно не к лицу.
Что до доньи Марии, то ей хватило бы для впечатлений и куда более скромного места: она никогда не бывала во Франции, давно не видела взрослого сына подолгу, вот так, как сейчас, — в течение нескольких недель, не говоря о том, что впервые лицезрела своего двухлетнего внука. А сейчас наконец-то получила все возможности сразу! Рассчитанный «удар» попал в цель — Пикассо понимал, что впечатлений и рассказов об этом фешенебельном отдыхе хватит для испанских родственников до скончания века.
Как всегда, повинуясь внезапным вспышкам «озарения», в свои 42 года Пикассо вдруг хотелось наладить с ними более тесные контакты, укрепить свой статус среди клана зримыми достижениями. Рождение сына внезапно разбудило в нем дремавшие инстинкты родства, породило чувство законной гордости собственника, хозяина положения, и примирило его с покойным отцом, притушив давнее чувство соперничества. Пестрый человек был Пикассо, оттого и жизнь его порой кажется набором причудливых и внешне никак меж собой не связанных мозаичных фрагментов.
Через некоторое время они с женой решили наконец-то наведаться в Барселону, которая навсегда оставила у Ольги самые приятные воспоминання об их счастливом времени «жениховства» и любви. Со временем, особенно в середине 20-х и 30-х годов, Пикассо будет наезжать туда с семьей гораздо чаще, порождая среди родственников легенды о своих новых замашках и благосостоянии, лаская свое чувство победителя на этой кровавой арене жизни.
В этот период ничто не предвещало грядущих бурь: первенец Пикассо — подросший Пауло — был центром жизни дома, предметом обожания матери и поначалу — растроганного отца. Его отчаянно баловали. До такой степени, что прежний порядок, учрежденный Ольгой, дрогнул. Жак Барон, начинающий молодой поэт-сюрреалист, побывавший у Пикассо в гостях в Париже, отметил в своих заметках, что в доме правит мир игрушек — в гостиной, в столовой и везде разъезжает игрушечный электропоезд, про который Пикассо с гордостью говорит, что это «отличный поезд» и что он позже покажет, «как он работает». Зато в студии Пикассо по-прежнему царил другой хаос — творческий. Там были в кучу свалены газеты и журналы, горы тюбиков краски, на натюрмортах — этой постоянной ностальгии по кубизму — суровый пакет табака, бутылка, атрибуты аскетизма и мужской сущности мачо. И везде, куда ни глянь, множество работ самого Пикассо, на которых варьировалась охватившая его тема женщины с ребенком. Причем олимпийские женщины на картинах были куда «упитаннее», чем обыкновенно бывает, как наивно или с иронией отметил неискушенный гость. Посетитель студии углядел на стене и голову быка с рогами, отделанную под седло велосипеда с рулем. Привычная картина. Что же тут нового?
А вот что. Непредвзятый наблюдатель отметил: у Пикассо самая лучшая, светлая и большая комната в доме, и к тому же маэстро как-то необыкновенно мягок и нежен.
Еще бы! Отныне у него было все в полном наборе: творчество, деньги, дом, лучшая в Париже мастерская, молодая жена и красивый сын. Минотавр умиротворен, он временно сыт и доволен: «Я изменился. Я сам как ребенок!».
Но ребенком целеустремленный и жадный до жизни Пикассо не был. Никакие перемены в личной жизни не влияли на главную цель его жизни — успех. Пикассо ценных контактов с Габриэль Шанель с рождением сына не потерял, только укрепил их связь через Мисю Серт, интимную приятельницу Коко. Знаменитый Дом моды Шанель на rue Cambon становился настоящим центром законодательницы парижского вкуса, престижной маркой. Модельер переживала расцвет своего таланта и популярности. Она стала весьма состоятельной дамой, вокруг Коко теперь крутилось еще больше важных и интересных личностей, в том числе и иностранцев с титулами. С Пикассо и его женой она встречалась на вечеринках и приемах, обменивалась новостями по поводу Дягилева (именно Шанель предстояло оплатить его похороны и позаботиться о последней церемонии упокоения в Венеции) и его балетов. Ольга заказывала у нее платья. Только главные — душевные, интимно-дружеские встречи исключительно с Пикассо происходили у Коко дома, на Рю де Фобур Сент-Оноре. Только для него двери ее дома были открыты и днем, и ночью. Дело в том, что Шанель предпочитала общество талантливых мужчин, а не женщин (ее подруга Мися была едва ли не единственным исключением из правил). Пикассо, в свою очередь, произвел на нее сильное впечатление. Шанель однажды призналась, что Пикассо в состоянии злости или аффектации приводил ее в дрожь. Это было притяжение двух сильных и равных личностей, поднявшихся из бедности к высотам славы и богатства и хорошо понимавших азарт, силу и вечное одиночество друг друга. Как и Пикассо, Шанель жила в вечном беспокойстве — успеть доказать миру, что она лучшая и первая, превзойти самое себя...
Пикассо, в свою очередь, тоже ничего не пропускал и снова оказался в центре внимания, едва новое движение в искусстве во всеуслышание заявило о себе. Вскоре он начинает активно сближаться с сюрреалистами — Андре Бретоном, Максом Эрнстом, Полем Элюаром, Луи Арагоном и остальными яркими представителями новаторского направления. Но, как всегда, не выпускает из рук ничего старого, если оно еще не отслужило свою службу. А потому и 1924 год ознаменовался новым сотрудничеством с Дягилевым над балетом «Голубой экспресс», придуманным Жаном Кокто и всей честной компанией — Мисей Серт, Коко Шанель, и поддержанный их общими знакомыми, часто мотавшимися из Парижа в Монте-Карло, где обосновался Дягилев и его труппа, именно на таком поезде. Многие из тех, кто ездил на этом экспрессе в Монте-Карло были нетрадиционной сексуальной ориентации, что добавляло изюминки в новый проект, — изюминки, понятной не всем, но от этого не менее пикантной.
В Монте-Карло в начале марта 1925 года двинулся с Ольгой и сыном и сам Пикассо — чтобы не терять контактов с Сержем Дягилевым, обсудить творческие планы, будущие постановки. Ольга радовалась каждой возможности оказаться в родной балетной среде и общению с русским кругом, которого подолгу была лишена в Париже. Она старалась, чтобы эти встречи случались как можно чаще и были как можно более полноценными, и опасалась, что Дягилев найдет «замену Пикассо». Так оно и случилось.
Дягилев уже активно сотрудничал с другими парижскими художниками-новаторами — Браком, Дереном, Гончаровой, Ларионовым, Мари Лоран-сен. Влияние Пикассо на Дягилева ослабло, его новаторство уже не казалось таким «единоличным» и решающим.
Семья Пикассо вернулась обратно в Париж только в мае, но, увы, — былого тесного сотрудничества, на которое рассчитывала Ольга, не сложилось. Следующий балет Дягилев доверил Браку, а потом привлек и Миро... Последний раз художником у Дягилева Пабло Пикассо смог выступить лишь в 1927 году на балете «Меркурий», либретто к которому написал его вечно преданный «симпатизант» Жан Кокто, который и настоял на этом сотрудничестве. А через два года после постановки «Меркурия» Дягилева не стало, но характерно, что и в эти оставшиеся последние годы жизни он Пикассо к своим балетам не привлекал, предпочитая ему Макса Эрнста, Андре Дерена, Жоржа Брака и других «соперников», иногда гораздо более «грамотных» в отношении сценографии, декораций и костюмов. Весьма вероятно, сыграло свою роль то, что Пикассо слишком дорого стал просить за свои услуги, а другие художники были не столь избалованы, не столь капризны, не столь заняты и т. д. и т. п. На десятом совместном году жизни менялась семейная атмосфера в доме Пикассо, началась «переоценка ценностей». Неясно, был ли Дягилев в курсе семейных проблем Пикассо, переживал ли за свою «протеже» — Ольгу. Сыграло ли это какую-то роль в его «охлаждении» к Пикассо или все же сказалось то, что Дягилев так и не смог простить ему работу с «отступником» Мясиным, — неизвестно.
...Чувство счастья Ольги в Монте-Карло было недолгим. Произошла неожиданная вещь: по возвращении в Париж Пикассо неожиданно для многих — и в первую очередь для своей жены — создает монументальную вызывающую работу «Танец», в которой резко сворачивает к... кубистическому сюрреализму. И в страшном сне Ольге не могло присниться, что балетные танцовщики в конце концов предстанут в таком издевательском виде — как изломанные схематичные угловатые фигуры, а голая балерина с вызывающе торчащими эротичными грудями примет безобразную позу кубистического аттитюда, да еще окажется с одним глазом. И вся композиция живо напомнит шокирующий набор картонных «пазлов» — недетскую мозаику контрастных остроугольных треугольников, агрессивных и жестоких.
Работы всегда служили у Пикассо каким-то вещим знаком его состояний. Рвал ли он этим жестом со своей привязанностью к «Русскому балету», хотел ли досадить Ольге, заметался ли, в очередной раз «нащупывая» свой путь в живописи, или просто выразил обуявшую его ненависть к надоевшей сцене и танцам?
В семье разлилась волна нового и теперь уже принявшего трагические очертания разлада. Но поскольку их сын Пауло был еще слишком мал, Ольгу серьезно отвлекали заботы матери и хозяйки дома, попытки объяснения — что все это значит? — не сразу вылились в жестокие ссоры. Однако проходили месяцы, и Ольга все меньше понимала и своего мужа, и череду направлений, которые «посменно» настигали французскую школу живописи. В этом бурном процессе последних десяти — пятнадцати лет трудно было разобраться и куда более сведущему человеку: фовизм, дадаизм, кубизм, метафизическая живопись, и вот новый бог и властитель дум — сюрреализм с его интуитивизмом, подсознательными озарениями, желаниями окунуться в младенческие грезы и бред, открывающий путь к творческому экстазу!
Ясно было одно: в своей наивной борьбе за «правильного» гармоничного Пикассо Ольга терпит полное фиаско.
Не так наивны и несведущи были сами сюрреалисты, искавшие во влиятельном и авторитетном Пикассо свою опору.
Не зря «отец сюрреализма» Андре Бретон, кстати сказать, весьма вовремя и с пользой навестивший Пикассо летом 1923 года на мысе Антиб, объявил, что Пикассо — не кто иной, как покровитель, патрон, предтеча сюрреализма. А потом и вовсе заявил, что к 1926 году Пикассо вновь свернул к обновленному кубизму, из которого и вырос сюрреализм, и что многие его работы между 1928-м и 1930-м, металлические скульптуры-конструкции 1935-го, поэзия этого времени, недвусмысленно говорят об этом. Контакты с многочисленными представителями сюрреализма сами по себе Пикассо мало интересовали — в отличие от использования ими новой «фишки», главной идеи сюрреализма — подсознания. Эта симпатичная идея надолго заняла сорокадвухлетнего мэтра, преклонявшегося перед примитивизмом, нечаянностью и непосредственностью. Молодые художники новой волны жадно спешили к нему за благословением, как к первому и настоящему Разрушителю Отжившего. И об этом периоде творчества Пикассо под произнесенным им лозунгом: «Красота должна быть судорожной», написаны едва ли не целые тома.
Как опытный «ресторатор», Пикассо брал в каждом «ящичке» чужой кухни то, что его интересовало, и добавлял в свой творческий процесс, как добавляют по вкусу острую приправу в блюдо, чтобы оно не приелось посетителям. Блюдо оставалось фирменным, приготовленным по-пикассовски, но каждый раз — другим. Пикассо, конечно же, охотно принял участие в некоторых акциях сюрреалистов, а они были очень активны по части манифестов, издания журналов, открытия своих выставок, да еще поддерживали в своих заявлениях революции в других странах, любые движения за свободу, против всего «отжившего», учиняя настоящую шоковую терапию толстеньким буржуа в салонах. Что не помешало им получать денежную помощь из тех рук, которые они кусали: как и в случае с кубизмом, наиболее продвинутые «буржуа» хорошо платили за картины сюрреалистов и принимали их самих в своих салонах. И все это вовсе не «нечаянно» совпало с началом обострения отношений Пикассо с женой.
Смело можно говорить о том, что с приходом нового течения в искусстве в Пабло вспыхнуло давно зреющее неодолимое желание обновления жизни в целом и заодно — искус поменять надоевшую женщину на новую. Слишком долго они были с Ольгой вместе: одиннадцать лет — классическое время многих семейных кризисов и переоценки жизни вдвоем.
Как это переплетается — приход на рынок живописи новых «ценностей», новой философии, стилей и методов, бушевавшие рядом молодые люди, полные бури и натиска, их дразнящая энергия, их истребительная жажда все начать заново, и желание разрыва с некогда любимой, но приевшейся женой, — трудно объяснить в двух словах. Только самым мощным катализатором в этой переоценке ценностей послужил, конечно, не сюрреализм, а то, что веяния и перемены совпали с классическим возрастом мужского кризиса «после сорока», который полностью захватил Пикассо.
Мощный жизнелюб и эротоман Пикассо, которому шел пятый десяток, по-настоящему испугался, что жизнь, чего доброго, так и пройдет мимо, и не за горами время, когда он физически не сможет во всей полноте осуществить удовлетворение своего либидо. Было и нечто сокровенно-интимное в этом разочаровании Пикассо. Вряд ли Ольга, выросшая в традиционной семье, человек внутренний, замкнутый, интровертный, ощущавшая себя больше матерью и женой, чем любовницей, шла на все эротические «эксперименты» Пикассо, в которых он, как показало будущее, весьма нуждался. В своем простодушии она не могла понять, что происходит, и вновь подозревала окружение Пикассо в каком-то наговоре, разврате и новых интригах. Ее настороженность и враждебность отзывались в этом круге, как и следовало, сначала эхом удивления и недоумения, а потом — настороженностью и ответной неприязнью. Пикассо не очень-то заботился, чтобы вокруг Ольги были «свои» друзья и подруги. Мы даже не можем сказать, почему ее миновало знакомство со многими русскими, жившими в ту пору в Париже или приезжавшими к Пикассо.
Вскоре их уютный дом на Рю ла Боеси стал ареной настоящего сражения. К рубежу 1925—1926 годов относятся страшные ссоры между супругами, результатом которых стало избиение Ольги и таскание ее за волосы по полу гостиной. И это всего лишь один случай, ставший известным. А сколько их еще было?
Объявление настоящей домашней войны ознаменовалось и другими шагами. Свои фраки и другую одежду «на выход» взбунтовавшийся Пикассо демонстративно сложил и спрятал в сундук, что означало: «Оревуар, прежняя жизнь!».
Он уже говорил друзьям, что Ольга представлялась ему тайной, а тайны не оказалось, что напрасно было подбирать ключ к двери, которая так просто открывалась, и тому подобное, что всегда говорят разочарованные мужья в таких случаях. «Она любила чай, икру и пирожные, а я любил каталонские сосиски с фасолью», — важно заметит он в свое оправдание, когда все будет кончено.
Не только Ольга мучилась от ревности, обиды и страха. И сам Пабло между болезненным оживлением все чаще погружался в мрачное состояние, которое обычно предшествовало новому взлету и большим переменам.
Пикассо вступил в эру Разрушения, время разбрасывания камней. В его работах 1925—1926 годов появляется тревожный и обнажающий скрытые причины происходящего вещий знак. В них безраздельно царят искаженные ужасными гримасами женские лица с безумными глазами, с «поплывшими», перекошенными, как от непереносимой зубной боли, чертами лица. Нетрудно догадаться, кто и что послужили здесь творческим толчком. А самая зримая улика истинных переживаний Минотавра, для которого творчество всегда было отражением внутренних чувств и его эротического состояния, крылась в его блокнотных набросках — в этом верном тайном дневнике художника. Там ясно видно, чего он по-настоящему хотел и чего боялся. Он находился в страшной панике по поводу того, что его слабеющее либидо не найдет новый источник вожделения и не оживит его.
Как наваждение, навязчивая идея, единственная движущая сила, в рисунках возникла и воцарилась яростная, голая, неприкрытая эротическая тема — фаллос, лежащий между двух женских грудей с возбужденными набухшими сосками, сексуальные игры животных и прочее в том же духе. Его домашняя жизнь в семье была в упадке, а сексуальная прожорливость становилась просто манией. Как уже не раз говорилось, в отличие от Ольги — Пабло Пикассо был атеистом. Для него тяжесть лет, угроза мужского увядания и даже отсутствие оздоровляющего сексуального подогрева были приближением краха всей Вселенной. Катастрофой планетарного масштаба, настоящим Армагеддоном. Такие перспективы лихорадочное сознание воспринимало как безысходный ужас. И этот ужас твари дрожащей плотно заполняет блокнот Пикассо (разумеется, в полной тайне от жены).
Наконец-то не только Пабло, но и Ольга стала постигать, что их свадьба была ошибкой, что они люди трагически, фатально разные, что их миры, соприкоснувшиеся однажды, стремительно удаляются друг от друга. И все же, при всех недоразумениях и ссорах, Ольга держалась за мужа всем своим существом, не понимая, что это начало настоящего конца. Как человек верующий, прямолинейный, «ординарный» во всех установках, она считала: кого Бог свел — не людям разъединять. В этом святом заблуждении она рыла себе могилу — здоровье ее все еще оставляло желать лучшего, а нервные срывы только ухудшали ее состояние. Чтобы снять депрессию, избавиться от головной боли, она стала пить кофе чашка за чашкой. И это стало поводом для насмешек Пикассо, который безжалостно отмечал, сколько раз она стала после этого бегать в туалет.
На свою беду Ольга поняла, что, кроме Пикассо, у нее никого нет на всем белом свете, что она по-настоящему привязалась к этому странному, столь богатому эмоциями, непредсказуемому, талантливому, жестокому, вольнолюбивому, стихийному испанцу, который был отцом ее ребенка. И поскольку было уже ясно, что нищими она и сын не останутся, главное заключалось в вопросе: есть ли жизнь на земле после Пикассо?
Она не смогла ответить положительно. Этим во многом объясняется долгое и так никем и не понятое ее стремление — почти маниакальное! — вернуть все на круги своя, вернуть любовь, семью и Пикассо, жизнь под одной крышей, дающую ей уверенность, статус, приличное положение в обществе и уважение знакомых. В те времена разведенная жена все-таки была большой экзотикой, а в дворянских дореволюционных семьях — тем более. Это был символ краха, двусмысленности положения, одиночества и унижения. Не поддается описанию, какая драма разыгрывалась у нее в душе от раздирающих пополам эмоций: там бушевали ревность, оскорбленное достоинство, ужас перед одиночеством, желание любви, ненависть, страх и надежда. Как слабый лист, закрутившийся в вихре ветра, она хотела вернуться на крепкую ветку. Всем чужая, одинокая, закрытая, она все глубже погружалась в мрачные мысли в совершенном одиночестве. Подрастающий Пауло был еще совсем ребенком и ничем ей помочь не мог.
Но вернуться было уже не суждено. Земля буквально уходила из-под ног. Мучительные ссоры, жалобы Пикассо своим друзьям на невозможность такой жизни, обвинения Ольги во всех грехах растянулись еще на год-полтора, пока Пикассо не нашел новый и весьма неожиданный предмет страсти, окончательно разрушивший их брак.
В самом начале 1927 года, 8 января, Пабло, давно нацеленный на новую любовь и новое вдохновение и, разумеется, — на возбуждающий, стимулирующий «настоящий дикий» секс, встретил напротив Галери Лафайет юную, милую стройную блондинку — полу-девочку-полудевушку. Она светилась молодостью, наивностью, свежестью и здоровьем. Носик у нее был, как у греческих статуй. Серо-голубые глаза сияли радостью жизни. Ее звали Мари-Тереза Вальтер, ей было всего 17 лет, а выглядела она и того младше. Тереза родилась 13 июля 1909 года — как раз в то время, когда Фернанда и Пикассо покинули «Бато-Лавуар» ради новой, более респектабельной жизни и когда началось их тихое расхождение. Но такие мысли и сравнения, не в пользу своего возраста, маэстро не приходили в голову. Он хотел жить.
Сорокапятилетний Пикассо остановил юную Терезу:
— Мадемуазель, у вас очень интересное лицо. Я хотел бы сделать ваш портрет. Я Пикассо.
Ей ничего не говорило это имя, но она была заинтригована. Простая, хорошая девчонка с густым, русым хвостом волос, перетянутым лентой, румяная, спортивная, увлекавшаяся альпинизмом, велосипедом и гимнастикой, смотрела на мэтра и мило, доверчиво улыбалась.
Он тоже засиял. Вдруг все стало так легко и просто! А прошлая жизнь показалась кошмаром.
— Вдвоем мы совершим великие дела! — пообещал Пикассо.
Через пару дней они снова встретилась у станции метро «Сен-Лазар», на условленном месте, как и было договорено. Она пришла... Это была уже судьба. А может быть, и не только она. Если Тереза не знала, кто такой Пикассо, то ее маман, мадам Эмили Вальтер, знала очень хорошо. Не без благословения этой женщины в надежде на дивиденды роман со временем был не просто продолжен, а углублен и развит.
Удалось! Получилось! Необыкновенные глаза Минотавра, «заряженные электричеством», загорелись еще ярче. Он снова был охвачен азартом охотника, который не упустит свою добычу.
Что до девушки, то в ее глазах мужчина старше ее почти на тридцать лет, да еще художник, безусловно, был привлекательным и интересным человеком. Он сказал, что женат, но это ее пока волновало меньше всего. Ее отец, так и оставшийся неизвестным, отец, которого она в глаза не видела, тоже, по словам матери, был художником. Немаловажная причина для того, чтобы не испугаться, а увидеть в умудренном жизнью маэстро ласкового «папá». И главное — чему-то научиться у него, узнать что-то новое! Она еще не знала, что сулит эта встреча и что через много лет ей придется расплатиться за все и признаться: «...я всегда плакала с Пабло Пикассо», потому что, видите ли, «он был удивительное (но надо думать и чудесное, кошмарное) чудовище».
В глазах Пикассо юная Тереза счастливо соединяла все лучшие черты своих предшественниц: она была столь же беспечна, как Фернанда, жизнерадостна, примерна во всех отношениях, как послушная Ева Гуэль, а вдобавок — непредсказуема, прямодушна, свежа и нетронута, как Ольга, когда он её впервые встретил. Энергичная и доверчивая, послушная в его руках наивная девушка обещала ему немыслимые плотские наслаждения. Это он понял сразу. И хотя бы тут все биографы сходятся в одном: Тереза стала его самым сильным сексуальным увлечением — без ограничений, табу и запретов. Минотавр как будто дорвался на излете своей мужской сексуальности до лакомой пищи и ел ее жадно, быстро и много, опробовав с неопытной партнершей широкий спектр сексуальных экспериментов...
Через много лет Пикассо скажет, что «эта женщина была только моей, у нее была душа, которой я наделил ее».
Нет-нет, он не кощунствовал. Он спорил с самим Богом, как Люцифер, искренне полагая, что снизошел до смертной, до куска плоти, вдохнув в него настоящую «жизнь».
Затащил ли он ее сразу в постель? Комично, но настоящий мачо Пикассо, позиционировавший себя как тореро, демонстративно носивший в галстуке цвета корриды, черный и красный, был чрезвычайно законопослушен, местами труслив и отчаянно не хотел иметь дело с полицией, как и некий Гумберт Гумберт в «Лолите» Набокова. И в отличие от этого литературного героя, художник-эротоман не увез Терезу куда подальше от закона, да хотя бы в отель при дороге, а решил выждать до «разрешенного законом» срока. Такова была сила... трезвого расчета!
Пикассо проявил массу терпения и соблазнил Терезу только через полгода, ровнешенько в день ее 18-летия — 13 июля. Да еще через много лет отмечал эту дату, как счастливый похититель сокровища. И вместо обычного поздравления написал Терезе в день ее рождения в 1944 году, что «сегодня 17-я годовщина твоего рождения во мне и также твоего собственного рождения в мире, где я встретил тебя, день, когда я начал жить». Акценты, расставленные между «я» — Пикассо и «ты» — Тереза, не дают права сомневаться, кто и что тут важнее.
Соблазнение Терезы сопровождалось победным взрывом похоти, бесконечными, странными и жадными сексуальными играми. Эротизм Пикассо в этот момент бил через край. Безошибочно можно вычислить, по каким же именно вещам соскучился этот «человек играющий» в браке с «пресной» Ольгой. Благо Тереза в отличие от русской молчальницы, так и не сумевшей преодолеть барьер стыда и деликатности, не сделавшей в отместку ни одного скандального признания, не смолчала на этот счет, оставив вполне внятные воспоминания. Она призналась, что Пикассо занимался с ней садомазохистскими играми, и когда он привязывал наивную девчонку, она начинала хихикать, вертеться, как школьница (по сути, она и была ею), и даже смеяться.
Легкомыслие юной «Лолиты» (откройте Набокова и найдете сцену один в один) не нравилось Пикассо, и он просил ее относиться к делу куда более ответственно:
— Пабло Пикассо не нравилось, что я смеюсь. Он говорил мне: «Будь серьезной!»
Бедная Тереза терпела от него много вещей, но спаслась, как считается, на тот момент лишь непосредственностью, молодостью и свежестью души.
Как знамение или предупреждение накануне Великого Праздника Похоти 11 мая 1927 года последовала смерть еще одного друга Пикассо — художника Хуана Гриса. Если посчитать, то на каждую «съеденную» Пикассо женщину приходилась как минимум одна смерть кого-то из его ближайших приятелей, если не целых две смерти. Но тут без комментариев. Кто знает, что такое «простое совпадение», а что — «вещий знак»? Никто.
Смерть испанца Гриса подействовала на Пикассо тяжело, как и смерть Аполлинера. Он написал «большую черную картину», про которую сказал, что не знает, что это значит, но добавил: «...я видел Гриса на смертном одре, и это и есть моя картина».
«Свобода личности всегда выше долга», — так говорил и считал Пикассо. Он имел в виду только себя. Его жена считала наоборот, что порядочность и долг должны распространяться несколько шире. Пикассо, конечно, втайне хотел бы немедленно развестись с Ольгой. Она была полностью исчерпана. Отныне ее просто не существовало. Она превратилась в тень, бродящую по дому. Но как расстаться с надоевшей женщиной без хлопот и потерь? Он еще ни разу не был в состоянии законного брака и впервые столкнулся со столь досадными препятствиями. Ведь по законам мэрии 7-го парижского округа, где они заключили официальный союз, при разводе супругов имущество требовалось делить поровну. Этот прискорбный для Пикассо факт — ведь речь шла не только о банковских счетах, о его картинах! — послужил каким-то сдерживающим тормозом и отсрочил расставание с Ольгой еще почти на десять лет (!), обрекая ее на жуткие мучения и месть Минотавра. А пока Пикассо просто хотел втайне наслаждаться новой связью, и, пользуясь своим эротическим и творческим возбуждением, выжать из Терезы — этой новой модели для своих картин — все по максимуму.
Вдохновленный прозрачными красками лица натуральной блондинки, нежным румянцем, блеском розовых губ и голубизной глаз, маэстро решил, что в Терезе ожили краски прерафаэлитов. Известные своим балансом и гармонией, красивой живописью, английские художники, про которых он бы не вспомнил при других обстоятельствах, отныне вдохновляли его, как некогда Энгр вдохновлял его с Ольгой. Почему бы и нет? Он всегда брал то, что можно было взять. Никогда не отказывался от лучшего, оставляя хорошее.
А лучшим по-прежнему оставалась не только расцветшая сексуальная жизнь, но и его светские успехи и контроль за своим общественным реноме. Пока Тереза приходила в себя от потери девственности и «залечивала раны» грехопадения, уже во второй половине июля, немного запоздав с традиционным «отплытием», Пикассо как ни в чем не бывало отправился с женой и сыном туда, где собирался цвет общества, — на Лазурный берег, и остановился в шикарнейшем отеле «Мажестик» в Каннах, где местные газеты приветствовали появление «месье и мадам Пикассо с семейством». Отставляя жену, сына и няньку в отеле, Пикассо лихо катался по побережью в автомобиле с шофером.
Пикассо и в Париже при каждом случае упорно старался остаться один. Он не интересовался окружающим, женой, пищей и напитками, как вспоминают его знакомые, мог жить на кухне, спать целый день, а ночью работать. Этим распорядком он возвел невидимую стену между собой и семьей, нашел удачный способ спрятаться, перейдя на образ жизни ночного животного.
Минотавр обрел свою пещеру, где было темно и непроницаемо. В мыслях он был только с Терезой, ставшей наваждением.
И на следующее лето 1928 года Пикассо отыгрался на все сто. Он взял неслыханный реванш за свои «страдания», и апатии как не бывало. В июле Пикассо снова покинул Париж ради отдыха в Динарде в сопровождении Ольги, Пауло и английской няньки. Зачем ему понадобился Динард? Там уже находилась Тереза Вальтер. Его «Лолита» удобно устроилась по соседству... в детском каникулярном лагере.
Как пишет в своей книге «Пикассо. Созидатель и Разрушитель» американская писательница Арианна Стассинопулос-Хаффингтон, «это устройство инженю восхищало Пикассо не только своей водонепроницаемой секретностью, но также своей извращенностью». Идея навещать и иметь свою юную женщину в детском лагере вносила в жизнь пряный вкус риска, сюрреализма и маскарада и способствовала его немолодому сексуальному возбуждению.
Пока Ольга с сыном спасались от жары в отеле, Гумберт-Пикассо получал ни с чем не сравнимое удовольствие, флиртуя со своей женщиной-девочкой прямо в лагере на глазах у строгой воспитательницы школьниц. Еще большее удовольствие он получал, когда дебелая воспитательница плавала или совершала на берегу гимнастические прыжки и подскоки вместе с детьми, а он в это время уединялся с Терезой чуть ли не в десятке метров от них на пляже в одной из деревянных кабинок для переодевания. Тоже — для весьма серьезных и интенсивных упражнений. В щели кабинки можно было разглядеть приближающуюся опасность, а заодно — получить добавочное удовольствие от «полупрозрачности» такого секса.
В этом яром сексуальном возбуждении, изрядно подогретом необычной и вызывающей обстановкой, Пикассо просил Терезу исполнять его самые невероятные сексуальные фантазии. Она или уставала, плакала и сникала, или снова начинала смеяться, и тогда он снова запрещал ей хихикать, чтобы не сбивать себя с толку, и все повторялось сначала. Слишком юная Тереза была лишь послушной куклой в его руках, исполняющей прихоти стареющего донжуана.
Завороженная магнетизмом «папочки», Тереза почти ему не сопротивлялась, получая мало удовольствия: ведь женщина в ней еще не проснулась. Но для Пикассо каждый день на пляже был незабываемым. Восемнадцатилетняя «Лолита», казавшаяся года на два моложе своих лет благодаря детскому выражению лица и не вполне развившемуся телу, повторяя судьбу литературного персонажа, приходила в его объятия с юным благоуханием летнего дня, с волосами, пахнущими травой, солнцем и морем, с розовыми пятками, на которых не успел высохнуть золотой песок. Послушная, подвластная, любопытная, и все равно — невинная. Пикассо это обстоятельство возбуждало еще больше. В нем сидел какой-то неутолимый садизм, желание разжечь свою мужскую силу, самость, и больше того — всю сущность — любыми средствами подавления чужой воли.
Когда Пикассо увлекся «автоматическим письмом» сюрреалистов в 1935 году и стал записывать стихотворные строчки (сохраняя процесс «сочинения» неконтролируемым, для чего писал по-испански, на языке, на котором он думал, когда его что-то волновало), лето, кабинки и Тереза всплыли из глубин подсознания. «Поэт» вспомнил Терезу, как сочный сладкий «ломтик дыни, который никогда не оставался спокойным и над всем смеялся — столько, сколько длилось лето».
Мелодичный детский смех «Лолиты» еще стоял у него в ушах и резал ему сердце. Но в свое время вносил в ситуацию совершенно необыкновенные ощущения, от которых Пабло и не думал отказываться.
У Пикассо всегда оставались кроме стихов другие, гораздо более эффектные и доступные способы рассказать о своих тайных грезах и мучениях. Испорченные отношения с Ольгой, дожидавшаяся его возвращения Тереза, ее матушка, бывшая в курсе их отношений, интенсивная половая жизнь, рождение внебрачного ребенка, потом скандальное расставание с женой — все привело к тому, что продуктивность Пикассо в 1931—1936 годах заметно ослабела. И пусть он творил во время своего сексуального взрыва с гораздо меньшей интенсивностью (например, за весь 1931 год смог завершить работу только над 28 картинами и рисунками), зато теперь работы Пикассо служили самым правдивым дневником его состояний, гораздо более откровенным и полным, чем «автоматическое письмо».
В 1929 году Пикассо, уже давно не писавший идиллических портретов ревнующей и страдающей от обоснованных подозрений жены, словно «взамен», уступая «немой просьбе» Ольги, пишет последний портрет своего восьмилетнего сына Пауло в костюме Пьеро — работу, заслуженно ставшую весьма знаменитой. Словно отдав своеобразную и последнюю дань уходящему в небытие чувству к Ольге, «неоэнгризму», реализму, Пабло сотворил некий знак странного и тревожного прощания с прошлым — прощания виртуального, но от этого не менее драматичного. Портрет нежный и печальный, заодно — напророчивший самому Пауло «жизнь Пьеро» — не слишком удачливую и веселую, закончившуюся трагическим финалом.
«Откупившись» портретом сына и понимая, что Терезу надо как можно быстрее «спрятать» в потайную пещеру, Пикассо тайно от жены покупает для любовницы не квартирку, а небольшой замок. Постройка из серого камня в готическом стиле XVII века — в сердце Нормандии, вдали от железнодорожных путей, в месте, доступном только для поездки на машине, его вполне устроила. Когда Пикассо бросил Фернанду ради Евы Гуэль, он несколько раз перепрятывал «мою красавицу» в разных местах, чтобы сбить со следа бывшую пассию, и долго скрывал этот адрес даже от друзей. Ольгу он также долго держал в уединенном Монруже, месте мало приспособленном, но потаенном. Теперь настала очередь Терезы...
Покупка старинного замка в Нормандии, который Пикассо через пару лет превратил в свою скульптурную мастерскую, не означала, что Пабло не хотел видеть, рисовать и иметь любовницу под рукой каждый день. Поэтому Пикассо снял для себя и Терезы еще и мастерскую... прямо напротив своего дома — по улице Боэсти, 44. Иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия, которыми он как раз занялся, по-видимому, органично вписывались в контекст его личных метаморфоз и прихотливого изобретательства на путях сексуального удовлетворения. Античная греза, распустившая свои душистые лепестки с Ольгой в Риме, через энное количество лет вдруг обернулась ядовитым цветком насмешки и парадокса.
Ольга, поскольку их супружеские отношения трещали по швам, конечно, догадывалась о чем-то, ревновала, но тысячу раз обвиненная в патологической ревности и беспочвенных подозрениях не решалась «грубо» исследовать лабиринты Минотавра—к примеру, выследить мужа, уличить его и т. д. Можно только удивиться тому, что муж беспрепятственно изменял жене прямо у нее под носом. Такова была степень ее угнетенного состояния, полной загнанности и смятения в этот период.
25 октября 1930 года, в день своего 49-летия (некоторые биографы считают, впрочем, что он родился 21 октября), Пикассо приступает к гравюрам «Любовь Юпитера и Семелы». Это настолько ясная метафора, прямая иллюстрация к занимавшим его мыслям, что просто диву даешься: как это Пикассо не боялся так думать о себе любимом без тени самоиронии? Ведь Семела, смертная женщина, в которую влюбился Юпитер, попросила его явиться во всем блеске божественного облика и была заживо сожжена его сиянием. Нечего удивляться, что Семела-Тереза не смела заикнуться о своем бесправном положении сексуальной служанки, и довольствовалась тихим, замкнутым уголком, который ей милостиво отвел Юпитер-Пикассо. Страшно подумать, что бы с ней случилось, если бы Пикассо снял последние покровы и явился во всем блеске.
Начиная с 1928 года — со времени полного обладания Терезой Вальтер, Пикассо приступает к своей главной неотвязной теме получеловека — полуживотного: Минотавра. А 17 мая 1933 года художник начинает большую серию «Минотавр», состоящую из 11 гравюр, к которым прибавляются чуть позже еще четыре гравюры — «Слепой минотавр». Фашисты как раз приходят к власти в Германии, но рисунок деформирован и с гармонией покончено отнюдь не из-за мировой скорби. Просто все сошлось: кризис возраста, реакция в мире, разлад в душе и в семье, отчаянное желание молодости, безудержные сексуальные желания, в основе которых — безраздельная и грубая власть над телом женщины. Тема Минотавра стала настоящей исповедью подполья души. Огромный фаллос между ног Минотавра превратился в мощное и значимое оружие. Эротический зверь воплощал мечты автора, выступал его альтер эго в той зоне, о которой лучше говорить метафорами, иносказаниями, перенесениями образов. Косматый бесприютный полузверь насиловал женщин, метался в кольце борьбы, нес чувство вины автора, бесился от ограниченности пространства и времени, совершал тысячу кульбитов, которые хотел бы совершить его создатель.
Позже на вопрос, в чем было счастье Пикассо, Тереза Вальтер ответила: «Он сперва насиловал женщину и затем — работал. Что до меня, то это всегда было так». Чем была хороша Тереза, так это своей безыскусностью.
В 1935 году — на пике объяснений с Ольгой и накануне их окончательного разрыва, не в силах расстаться с любимой темой, Пабло создаст известную гравюру «Минотавромахия». Тема обретает богатый и запутанный подтекст, до сих пор служащий пищей для остроумия психоаналитиков, авторов биографий и искусствоведов. Некоторые из последних трактуют серию как полный человеческий и профессиональный срыв, отказывая здесь Пикассо не то что в печати гения, а просто в даре талантливого художника, не сумевшего справиться ни с замыслом, ни с композицией, ни с рисунком. Конечно, это не значит, что на пике своих терзаний Пикассо полностью растерял свой профессионализм. Не художественные задачи он решал в «Минотавре», а расправлялся со своим прошлым и настоящим.
Хороший вопрос: а был ли вполне нормальным человеком неуравновешенный Пикассо, так много сделавший для того, чтобы разрушить психику Ольги, да и других женщин?
В начале тридцатых годов, в связи с большой ретроспективной выставкой Пикассо в Цюрихе, на которой побывало 28 тысяч человек, творчество художника попытался проанализировать известный психолог Карл Густав Юнг.
Ученый много лет наблюдал различные нарушения психики у своих пациентов. Едва ли не одним из первых врачей в мире он предложил им выразить свои эмоции и чувства через рисунки, исследуя символы и знаки скрытого душевного мира больных. Он считал, что таким образом удается преодолевать «фатальное разделение сознательного и бессознательного». Ученый сделал вывод: «рисунки невротиков более содержательны и однообразны; рисунки же больных шизофренией свидетельствуют о повреждении интеллекта; обилие на них рваных линий является образным отражением болезненных сбоев или провалов. Подобные произведения либо оставляют человека равнодушным, либо поражают своей парадоксальной, гротескно-тревожной, пугающей дерзостью».
К этой группе Юнг отнес и Пабло Пикассо. Знаменитый психолог посчитал, что для творчества гения двадцатого века характерен тип экспрессивности, свойственный больным шизофренией.
Юнг был все же идеалистом и не знал, что видения шизофреников можно пародировать, использовать и даже получать за это деньги, если уж сама эпоха понеслась вскачь, стуча золотыми подковами по черепам дураков, как писал о наступившем времени Алексей Толстой.
Вопрос в другом: как Пикассо удавалось быть «немножко шизофреником» с очевидной эгоистической выгодой для себя? С таким контролем над ситуацией и с немалой долей хитрости?
В воспоминаниях Маревны — Марии Васильевой или Воробьевой-Стебельской, весьма непредвзято относящейся к Пабло, есть на этот счет красноречивый отрывок, повествующий о том, как друзья посетили новую мастерскую Пикассо, когда он только пошел в гору и покинул «Бато-Лавуар»:
«...Пол был выстлан перепачканными расписными ковриками, сигаретными окурками и кипами газет. На большом мольберте стоял холст, большой и таинственный... Никто сначала не рискнул спросить, что там изображено, из опасения попасть впросак. Так мы стояли, почтительные, молчаливые, поневоле ошеломленные силой и фантастичностью Пикассо, который, уже поразив нас своим полосатым купальником, продолжал гнуть ту же линию. Один Волошин не потерял своего поэтического любопытства и спросил:
— Что представляет эта картина, мэтр?
— О, ровно ничего, — ответил Пикассо, улыбаясь. — Между нами... это просто дерьмо — специально для идиотов.
— Спасибо, спасибо, — сказали Волошин и Эренбург.
— Не думайте, что я сказал это ради вас, дорогие господа, — продолжал Пикассо. — Вы — совсем другое дело... хотя я часто должен работать на дураков, которые ни черта не смыслят в искусстве, и мой торговец всегда просит меня делать что-нибудь для ошарашивания публики».
После такого признания верится в особый род практичной и дозированной шизофрении (весьма распространенной в XX веке), приносящей доходы и пользу счастливому обладателю этой «высокой болезни», о которой даже Юнг не имел никакого понятия.
Пикассо долго скрывал связь с Мари-Терезой Вальтер от друзей. Хвалиться было нечем: она была так юна для него. Многие из них не знали о любовнице даже тогда, когда родилась его дочь Майя. Другой целью подобной секретности было как можно ниже «опустить» за это время Ольгу в глазах своего окружения, измотать, довести ее до невменяемого состояния, вынудить на неадекватные поступки, что ему почти удалось.
Ольге было тяжело, обстоятельства атаковали ее со всех сторон, но она продолжала «нести свой крест», когда стены трещали по швам. Она еле выдержала нанесшие ей жесточайший удар и наделавшие немало шума публикации откровенных воспоминаний о Пикассо Фернанды Оливье. Как и в том случае, когда Гертруда Стайн читала свои заметки об этом периоде жизни Пикассо, при появлении откровений Фернанды Ольга была уязвлена, но гораздо сильнее, чем в первый раз, когда она всего лишь хлопнула дверью в доме знаменитой эссеистки. При всей ее сдержанности, книга Фернанды изобиловала слишком уж очевидными не красившими Пикассо подробностями, в которых легко можно было угадать его день нынешний. И к тому же повествовала о солнечных днях любви, которых давно была лишена бедная Ольга. Привыкшая до конца ходить с высоко поднятой головой, быть может, способная выдержать при случае и худшие пытки, дочь полковника была шокирована. Ленту жизни как будто отмотали назад и позволили заглянуть в пестрое прошлое супруга, о котором она и слышать не хотела. Вместо того чтобы задуматься о сути этих записок, из чувства самосохранения Ольга предпочла спрятать голову под крыло: она сочла, что задета ее женская честь, ущемлено человеческое достоинство. Можно только гадать, какие разговоры шли между супругами по поводу откровений бывшей любовницы, пусть Париж был явно не дворянская Россия...
Спасло положение только то, что и самому Пикассо эти воспоминания были теперь особенно неприятны: «Пикассо без прикрас» — в этом он не нуждался. В «Ле Меркюур де Франс» и «Лае Франс» успели выйти в общей сложности только три части рукописи бывшей любовницы. Он постарался, привлек друзей, и дело к октябрю 1933 года удалось «замять», больше ни строчки не появилось. Надо полагать, к большому горю Фернанды, которую Пикассо когда-то бросил всего лишь с 11 франками в кармане и которая по сию пору перебивалась случайными заработками. Выходит, напрасно она была столь деликатна и осторожна в своих воспоминаниях. Но что поделаешь: король живописи Пикассо не пожелал смотреть на себя глазами Фернанды. Он вообще предпочитал, чтобы на него смотрели только его собственными глазами...
Самое поразительное, что в это трудное время измены и жестоких ссор супруги по-прежнему регулярно ездили летом отдыхать на море вместе с сыном. И внешне все текло как прежде: лживая жизнь, разделенная на два непересекающихся рукава, продолжалась и даже отличалась известной респектабельностью.
И в 1933 году, как уже повелось, ни серия «Минотавр», ни его отношения с Терезой Вальтер не стали препятствием для традиционной помпезной семейной поездки в Канны, а оттуда, в августе, — прямо в Барселону.
При появлении сына с невесткой, пожилая донья Мария поняла: между супругами что-то происходит. Тут-то стало ясно, что «давить» на Пабло мать не собирается, что она всегда недолюбливала «иностранку» и была поражена в 1917 году их свадьбой. Мать слишком любила так похожего на нее сына, чтобы теперь думать по-другому. Ей не было жалко и внука, так похожего на невестку. По-видимому, Пикассо на каком-то ментальном уровне — хотя ничего до конца сказано не было — получил некую моральную поддержку в своем отчем углу. А может быть, и карт-бланш, развязавший потом ему руки.
Это не помешало ему через год летом снова приехать вместе с женой и 13-летним сыном-подростком в Барселону, где его уже триумфально принимали и чествовали газетчики и старые друзья.
Но в Париже, где они жили в доме под одной крышей, уже было не до летних развлечений и демонстраций типа «у нас все хорошо». День ото дня становилось яснее, что совместная жизнь с Ольгой подходит к концу. Теперь, когда все внимание, все свое время и всю энергию Пикассо «уносил из дому», демонстративно презирая жену и притворяясь глухим к ее обидам, Ольга без конца страдала и пила свой единственный наркотик одиночества — кофе. Пабло в ответ предавался стихам и создал еще один сюрреалистический шедевр, позволявший выболтать тайное, не называя никого по имени: «глаз быка» в этих стихах «имел тысячи причин хранить молчание и поворачивать глухое ухо к блохе, что писала дождем от слишком большого количества выпитого кофе».
Сам Пикассо — еще со времен Фернанды — весьма заботился о своем желудке и почках и при Ольге пил исключительно травяные чаи, которые готовила для него жена.
И тут судьбе надоело смотреть на этот «цирк». Она сама решила расставить все точки над «і»: зимой, на рубеже 1934—1935 годов, выяснилось, что Тереза... беременна.
Вот это был удар! Словоохотливый и все выбалтывающий Пикассо на сей раз был вынужден молчать как рыба. Ему было не с кем посоветоваться. Что делать? Нужно было срочно избавиться от Ольги. Ситуация складывалась щекотливая. Гнев, который он выливал в своих картинах, изображая Ольгу как лошадь или монстра, получая садистское удовольствие, был по сравнению с этой новой яростью — ничто. И когда после очередного ужасного скандала он был вынужден заявить Ольге о своих намерениях возбудить дело о разводе, судебные исполнители, защищая ее интересы, опечатали двери его мастерской в их доме до решения вопроса о разделе имущества. А Ольга переехала с сыном в отель «Калифорния», что неспроста находился в двух шагах от их бывшего жилья.
Сказать, что Пикассо был в бешенстве — значит ничего не сказать. Он решил прибегнуть к услугам ведущего адвоката мэтра Анри Робера, чтобы постараться повернуть бракоразводный процесс в свою пользу, но опытный адвокат снова объяснил ему неизменные права Ольги на половину имущества и на картины тоже. Это был удар не в бровь, а в глаз. Отдавать свои картины?! Никогда!
Потерпела неудачу и спешная попытка Пикассо с помощью близких друзей очернить Ольгу и тем самым как-то изменить невыгодные условия развода. Пусть все друзья Пикассо были на его стороне, но даже Мизия Серт не смогла подтвердить адвокатам Пикассо, что Ольга бросалась тарелками, вазами и другими предметами в Пабло, как он утверждал. Мизия Серт запротестовала, сказав, что она не верит, что Ольга способна на такое. Маленькая деталь, говорящая о том, что многое принадлежало в сплетнях о жене... самому Пикассо.
И в тот момент, когда подавленная, ошеломленная Ольга совершенно закрылась в себе, Пикассо стал жаловаться на свою судьбу всем, кто был готов его выслушать — даже Мари Лорансен, дилеру Рене Гимпелю, другим. Он ныл, плакался, как маленький мальчик, пользуясь тем, что друзьям ничего не известно о его «Лолите». Попросту говоря, вел себя довольно подло. Друзья видели, что он немного спятил и бьется в истерике, хотя не понимали настоящей причины. Ведь Пикассо в это время забросил живопись и объявил, что он... поэт: «Я — поэт. Попытайтесь это понять». Он, видите ли, больше не рисует, потому что его жена претендует на миллионы за его картины.
Его потрясение из-за своих картин, с которыми он всегда расставался даже за деньги крайне неохотно, было так велико, что, даже когда сняли печати с дверей его студии, он долго не мог туда зайти. Никто из его «половичков»-женщин не замахивался на святое — на его работы!
Так называемые стихи Пикассо этого периода — набор полубессвязных яростных фраз, в которых доминируют образы надвигающейся опасности и горечи.
В конце концов Пикассо пришлось искать компромиссный вариант. На его условиях Ольга развода не давала, и не предвиделось другого варианта, как считать супругов разъехавшимися. Процедура развода была приостановлена. Судя по всему, в надежде на то, что это еще не конец, и видя, что официальный развод «по правилам» не устраивает Пикассо, Ольга этим воспользовалась. Нет сомнения, что это была с ее стороны не только нерасчетливая, но и весьма наивная попытка сидеть и дожидаться «просветления мэтра», воссоединения семьи и прочее. «Полуразвод» не обогатил ни ее, ни сына Пауло, ни в дальнейшем — его семью, а только растянул унижения и страдания на долгие годы.
А находившаяся на седьмом месяце беременности Мари-Тереза Вальтер все еще наивно ожидала благоприятного решения своей судьбы под покровительством своей маман и надеялась на скорый развод Пабло, которого он не очень-то желал теперь еще по одной причине: прежнего пыла он к Терезе не испытывал. Двусмысленная ситуация, как ни странно, принесла Пикассо больше, чем он ожидал. По крайней мере теперь он мог не жениться на Терезе, но одновременно спать с ней, когда захочет, а это уже был большой плюс.
А пока Пабло впервые провел лето в одиночестве в своем доме и не спешил уехать к любви всей его жизни — родной Терезе.
Когда-то он сказал торговцу картинами и галеристу Канвейлеру, что «злой Бог дал мне все, что я ненавижу — если он вообще Бог, а не дьявол». Интересно, что он и сам сомневался, какая сила преподнесла ему бесценные дары — женскую любовь, творчество, деньги и славу, детей и внуков, долгую интересную жизнь. Все, с чем он не смог вполне справиться и уместить в своем сердце, а потому ненавидел. Вся его жизнь прошла под знаком противоположных начал — вначале попытки создать, а потом — разрушить.
«Я думаю, что умру, никогда никого не полюбив», — откровенно признался однажды Пикассо. И это была чистая правда. Но еще большая правда сквозит в других признаниях мэтра, однажды расслабившегося и решившегося пофилософствовать на тему своих взаимоотношений с людьми:
«В жизни вы бросаете мяч. Вы надеетесь — он встретит надежную стену и отскочит обратно, так что вы сможете бросить его снова. Вы полагали, что ваши друзья будут как эта стена. Но они почти никогда не бывают как эта стена. Они — как старые мокрые простыни, и тот мяч, что вы им бросили, разумеется, падает. Он никогда не возвращается обратно».
«Неупругие» друзья, «неупругие» женщины. Как не повезло Пикассо! Ни одна женщина не могла отбить его мяч обратно, а когда все-таки отбила, как художница Франсуаза Жило, одна-единственная из семи жен Синей Бороды счастливо устроившая свою личную жизнь, сбежав от Пикассо, он почувствовал себя глубоко оскорбленным — настолько, что сказал: «Лучше бы она умерла». Вот незадача!
Белокурой валькирии Мари-Терезе так и не удалось насладиться законным браком с чудесным чудовищем: 5 сентября 1935 года родилась их дочь Майя, записанная в метрике как дочь «неизвестного отца». Позже Пикассо записался как ее «крестный». Когда он сообщил о рождении дочери сестре Лоле в Барселону по телефону, та была в полном изумлении: что это значит? «Я ничего об этом не знаю!» — «Да, да, надо увеличить продуктивность», — загадочно и невнятно ответил пятидесятитрехлетний отец, пряча концы в воду. Он как раз начал любимую жизнь «бродяги под мостом из золота», как остроумно заметил Жан Кокто, и весь порядок, учрежденный Ольгой, рухнул в одночасье: в доме царили невероятный хаос и грязь. Везде валялись газеты, счета, театральные билеты и приглашения, фотографии, записки, сувениры, сладости — все вперемешку. Как он давно хотел.
Меньше, чем через полгода после рождения любимой дочурки Майи, в январе 1936 года, Пикассо в бодрой и деятельной тусовке сюрреалистов познакомился с помощью Поля Элюара с новой любовью — Генриеттой Теодорой Маркович, известной, как Дора Маар. Его «гарем», считая неразведенную с ним Ольгу, пополнился эффектной зрелой черноволосой женщиной с полуфранцузскими-полуюгославскими корнями, умело втыкавшей нож между пальцами в черных перчатках прямо за стойкой бара кафе. Как выдержанный коньяк, она являла собой полную и яркую противоположность легкой, «шипучей», как шампанское, светловолосой Терезе Вальтер, что и требовалось доказать. Пикассо уже ездил в компании сюрреалистов с Дорой Маар в Сен-Тропез, совершенно «инкогнито», как он заклинал в письмах друзей, скрываясь уже не от Ольги, а от Терезы Вальтер. Он проводил с Терезой время всего лишь с пятницы до утра понедельника, вовсю крутя отношения с Дорой Маар, а затем встретив и другую любовь — Франсуазу Жило, а между ними соблазнив, с согласия Элюара, его красотку жену Нюш и еще нескольких натурщиц. Это не мешало старому сатиру получать от Терезы проникнутые любовью послания и писать ей в ответ успокаивающие крылатые письма со словами: «люблю только тебя», «прекраснейшая любовь всей моей жизни» и прочее, в том же духе. Наверняка он получал от ненормальной ситуации какое-то садистское удовольствие, заполняя лакуны неудовлетворенного самолюбия и изрядных комплексов.
И так — семь раз, по числу главных женщин своей жизни, вверх по ступеням социальной лестницы, к немыслимому преуспеванию и славе, отбрасывая, как ракета, взявшая успешный старт, ненужные «кольца» отработанных ступеней.
Так продолжалось до самого конца, до тех пор, пока он не кончил свои дни с Жаклин Рок, ставшей его официальной вдовой. Исследователи его жизни всерьез считают, что Пабло жизнь положил на то, чтобы, как все мужчины в Андалусии, откуда он был родом, то и дело пыжиться и доказывать свой «мачизм» самым нелепым образом и дурацкими способами. Но поскольку иных средств доказывать свою мужественность у него не было, то свой «мачизм» он предпочитал утверждать в быту и в близости с женщинами, которые всегда оказывались под рукой. Вот где он становился настоящим диктатором, властным покровителем, рулевым их судьбы, их средств и настроений, их секса! Минотавр водил по этому неизбежному лабиринту многих — менялись только женские имена. И что характерно: круги лабиринта, все его углы, повороты, темные местечки и выступы жизни были до странности схожи, несмотря на столь разных женщин, которых Минотавр завлекал в свою пещеру, диктуя им там свои правила игры. Все говорит за то, что вожаком и инициатором коловращения всегда оказывался сам Пикассо.
А что же полузабытая Ольга? Примечательно, что, когда они с Ольгой разъехались, она, первое время не в силах избавиться от шока, писала ему возбужденные желчные записки, полные обвинений, просьб и угроз. Их общение некоторое время, пока сын Пауло окончательно не возмужал и не уехал в Швейцарию, продолжалось урывками. Разумеется, в форме полуофициальных сердитых контактов, и часто, как то бывает в таких ситуациях, встречи бывших супругов, расставшихся не лучшим образом, также сопровождались ссорами и выяснением отношений. Взрослеющий первенец был одной из причин визитов Пикассо к бывшей жене. Вторая причина крылась в том, что Пикассо выплачивал Ольге какие-то суммы на содержание сына, хотя нет никаких данных о том, какого они были объема. Франсуаза Жило вскользь упомянула, что Пикассо неоднократно подписывал чеки для Ольги и сына, а также для несчастной Терезы Вальтер. Видимо, это и была форма откупа от Ольги взамен дележа имущества и картин. Известно, что Пикассо навещал свою бывшую жену и тогда, когда у него случались депрессии и не с кем было поговорить. Так было в Париже в годы Второй мировой войны, когда трагедия и ужас смерти объединяли многих, но многих и разъединяли. Что не помешало ему дать уже после войны прямо на улице пощечину Ольге, когда она однажды увязалась за ним, за Франсуазой и их сыном Клодом, проклиная их союз как пример безнравственности и грехопадения.
Будучи традиционной, «порядочной женщиной», Ольга была просто убеждена, что, старея, муж сходит с ума, растрачивает себя на разврат, позорит свое имя, что им овладел бес и этот кошмар рано или поздно закончится, а она все равно будет нести за него ответственность перед Богом.
Но Франсуаза, в отличие от других женщин гения, была самая образованная и тонкая: она пожалела Ольгу, понимая и ее полное одиночество, и горькое отчаяние, и драму жизни с этим человеком.
Назвать Ольгу «сумасшедшей» с легкой руки Пикассо было легче всего. Но факты говорят о другом: срывы, истерики, горе и отчаяние потерявшей голову обманутой женщины — это одно, а помрачение ума — совершенно другое. В отличие от супруга, Ольга сохраняла нравственный иммунитет, что называется, по всем позициям. У Пикассо и Ольги оставались общие знакомые и друзья, семейный архив с фотографиями и письмами. Несколько лет — по инерции — они тоже служили поводом для разговоров, общения и, как водится, ссор. Порой — на почве бывших общих друзей. Однажды после нелестного высказывания Пикассо о Жане Кокто в интервью для барселонской газеты: «Он не поэт! Только один Рембо — поэт. Жан лишь журналист. И Аполлинер был идиотом, и Риверди знает один лишь католицизм!», — совестливая Ольга посчитала нужным извиниться за своего неблагодарного мужа перед матерью Жана Кокто, заявившей: «Это гнусное интервью!»
Ольга сделала это по своей инициативе, к огромному неудовольствию Пикассо, а что ему было делать? Пусть он ничего не хотел о ней знать и ничего о ней слышать, оставались еще ниточки прошлого, которые нельзя было разорвать только одним волевым желанием. И пока свежо было это полурасставание и постоянное напоминание о бывшем муже (а он мог вставлять ей кинжалы в кровоточащие раны, с гордостью показывая своих незаконных детей, и заявляя, что это настоящее творение Пикассо), Ольга просто не могла прийти в себя от отчаяния. Ей было не дано сразу поверить и смириться с мыслью, что прошлого для Пикассо не существует, что она умерла для него ровно в ту минуту, когда он возжелал новую женщину.
Все это кончилось после войны, когда их сын вырос, завел свою семью, когда пошли внуки, а Ольга постарела, стала прихварывать и зажила своей тихой уединенной жизнью в Каннах, потеряв к судьбе Пикассо прежний ревнивый и жгучий интерес. Она просто выдохлась, видимо, наконец-то догадавшись, что жила с человеком, которого не понимала, а теперь — слишком хорошо поняла.
За год-два до смерти Ольга видела Пикассо то ли на пляже, то ли на улице, но уже не бросилась к нему навстречу, а равнодушно прошла мимо, как будто он был пустое место. У нее уже оставался только один Бог — настоящий, которому она усердно молилась.
Она так и не дала Пикассо развода, оставляя за собой право законной жены носить его фамилию. Зачем? Во имя наследников «великого Пикассо», ее сына и внуков? Чтобы не дать возможность Пабло сочетаться законным браком с другой? Была ли это ревность или месть за пережитые унижения, за все издевательства и страдания? А может, это был знак «вечной верности» — в пику его неверности и бездушию? Она унесла эту тайну в могилу, прожив около двадцати лет в полном монашестве, так и не заведя любовника или спутника жизни и не оставив после себя разоблачительных воспоминаний, которые могли бы пролить свет на их любовную историю или дать ей возможность сколотить неплохой капитал...
Драматические годы остались в прошлом. Однако за последнюю войну Пикассо окончательно растерял не только привязанность своих прошлых женщин, но остатки друзей-художников, с кем начинал в начале века «таранить» Париж.
...Ольга сделала ошибку, присущую почти всем русским женщинам, наделенным ярким характером и идеалами, и даже весьма незаурядным, талантливым женщинам, упорно ставящим перед собой «моральные задачи». Ту самую ошибку, о которой сказал Александр Блок, объясняя, почему ему не нравятся стихи Ахматовой: «Поэт должен видеть пред собой Бога, а пред ней всегда стоит мужчина». Такое, отчасти идеалистическое, оторванное от жизни «замещение понятий» заставило Ольгу полностью «поставить на Пабло», выражаясь современным языком. Он стал ее богом, и она устремила на него все свои интересы, сосредоточила на нем весь фокус бытия. Иначе нечем объяснить, почему за долгие годы жизни с Пикассо она так и не обзавелась какими-то личными интересами, отвоевывая у судьбы свой женский мир, независимый от мужа, куда можно было бы уйти и спрятаться и где можно было найти утешение. Если не считать сына Пауло, который пошел за ее гробом среди немногочисленных друзей.
И как почти все женщины Пикассо, Ольга не только энергетически, нравственно, физически полностью впала в зависимость от художника, да еще чисто по-русски пыталась вести с художником диалог «двух душ», инстинктивно добиваясь драматизации, «достоевизации» — словом, «укрупнения» их отношений. Но как решил потом сам Пикассо, не склонный к такого рода психологизму, нравственным оценкам и «укрупнению» отношений, — всего лишь мучить его капризами, истерикой, позой, театральностью.
«Она слишком многого от меня хотела!» — скажет он по завершении их долгого романа.
Разумеется, по мысли Ольги, Пикассо, как человеку одаренному, лучше было проводить дни, как проводили их знаменитые русские художники, некогда окружавшие Дягилева: будни, полные достоинства, труда, чистых нег, вечной учебы, моральной устойчивости, красивых и познавательных путешествий, преклонения перед историческими завоеваниями человечества, в том числе и в живописи. Но все это было не для Пикассо-разрушителя, не для испанского беса, выжимавшего на заре горькие лимоны. И ничем не объяснимая наивная надежда русской балерины — продеть золотое колечко в могучую морду Минотавра и попытаться водить его за собой на атласной ленточке всю оставшуюся жизнь — обернулась жизненной трагедией. За свою святую наивность Ольга расплатилась сполна: сделав для Пикассо немало полезного, принеся ему в жертву свою молодость, свежесть, отдав энергию, родив сына и похоронив надежды на семью, разрушив себя самое, она осталась совершенно одиноким, всеми забытым и оболганным человеком.
Никто ее не пожалел и не пропел ей осанну. Почему?
Образно говоря, самое ненавистное для публики сочетание — это гений и буква «О». В имени Натали Гончаровой их было три, если считать отчество. Недаром досталось Наталье Николаевне за эту букву «пустоты». А в имени Ольги Хохловой их оказалось и вовсе четыре, тоже считая отчество. Оглядываясь на историю любви гениев, литераторы и исследователи охотно сворачивают к загадочной пропасти буквы «О», говоря, что если бы не эти «нолики» на пути гениев, они-де умножили бы себя втрое. Разумеется, это красивая сказка, нас возвышающий обман, не более того.
Чем же виновата эта буква? Наверное, тем, что с нее начинаются слова — «Обыденность», «Обыкновенность», «Ординарность», «Ортодоксия» и тому подобное скорбное бесчувствие к живым безумствам. Словно это какая-то «черная дыра», поглощающая все на своем пути, воронка, куда бедного гения затягивает хаос будней. НичтО.
Это ноль. Точка замерзания.
Некий колодец.
Публика готова негодовать: с одной стороны, фонтан идей, живой, неуемный человек, а с другой — какой-то несчастный, зябко притулившийся бледный нолик, грозящий сожрать всю энергию творца!
Абсолютное равноденствие этого «нолика», его якобы глухое равнодушие к «святому» неистовству художника раздражает исследователей, биографов гениев, да и пристрастных поклонников. И не просто раздражает. Все спотыкаются на границе этого «нуля» и не знают, что про него сказать, повторяя одно и то же: «они не были созданы друг для друга», «вряд ли можно было придумать сочетание столь разных людей» и прочее в том же духе.
Завершенность «О» — это Все и Ничто.
И если поискать аналогии в астрофизике, стоит сказать, что одно из замечательных свойств «черной дыры» — этого космического нуля — не выпускать свет, быть невидимой. Но она называется черной, потому что «для толпы» — не светится. Тогда как на самом деле истинный блеск «черной дыры» может быть в миллионы раз сильнее солнечного света!
Первая жена Пикассо тоже не светится для толпы: она скрылась для нас за своим абсолютным молчанием. История жизни Ольги, ее страданий, мыслей и прочего — пока «невидима»: мы не знаем, в чем же была настоящая тайна ее надежд и любви. Может быть, когда-нибудь в этом помогут ее собственные слова. Как когда-то именно письма помогли раскрыть истинный характер любви Натальи Николаевны к Пушкину, о которой долго гадали и строили самые невероятные теории.
В Парижском музее Пикассо хранятся более ста писем Ольги, адресованные мужу, но доступ к ним пока закрыт. Может быть, и не случайно закрыт так долго.
Так или иначе, верится: нет в жизни ничего случайного, и встреча Ольги и Пабло была задумана судьбой не зря. Ольга на много лет «затормозила» безудержные и разрушительные порывы ее неуравновешенного супруга, дала новый толчок его творчеству, отработала отданную ей роль в большой грандиозной постановке мощного символа XX века — Пикассо, со всеми катастрофами, язвами, жестокостью, волей и энергией, созиданием и разрушением, присущему этому времени.
Эта борьба не прошла бесследно для русской музы художника: Ольга Хохлова уцелела физически, но едва ли не полностью разрушила самое себя в объятиях Минотавра — к вящей славе Пикассо — и к своей исчерпанности, а затем и безвозвратному падению в небытие.