.Естетичні уявлення в первісному суспільстві Первісне суспільство охоплює значний період в історії людств
Работа добавлена на сайт samzan.net:
1.Естетичні уявлення в первісному суспільстві
Первісне суспільство охоплює значний період в історії людства, що датується зі 100 тис. років до н. е. по IV - IIІ ст. до н. е. Духовна діяльність ще не стала самостійною сферою відокремленою від виробництва. Естетичні погляди стають частиною світобачення. Первісні люди вбачали в космосі найвищу світоглядну цінність, розглядаючи себе, як частину навколишнього світу. Ранній етап суспільної свідомості носить міфологічний характер.
Античні ідеї естетичного
Антична естетика розвивалася в Давній Греції (з кінця VII ст. до н. е. до початку VI ст. н. е.) та Давньому Римі (з II ст. до н. е. до початку VI ст. н. е.). Мала своїми витоками міфологічні уявлення, що склались в первісному суспільстві. Міфологія - це відображення природи і всього світу такими, що заселені живими істотами з їх магічною, таємничою та фантастичною практикою. В поемах Гомера боги не лише набувають в міфології людиноподібний вигляд, їм притаманні риси, які співпадають з первісними уявленнями про прекрасне.
Найважливіше місце в естетиці античності належить поняттю гармонії - уявленню про єдність протилежностей, які складають єдине ціле. Найвищим втіленням цієї гармонії став космос. Філософська школа піфагорійців (VI ст. до н. е.) ототожнювала гармонію, красу та досконалість. Гармонію чисел вони шукали, зокрема в музичних звуках струн. Піфагорійці не тільки розробили вчення про математичні основи музичних інтервалів, але й намагалися застосувати музику для встановлення душевної гармонії людини. За уявленнями піфагорійців, душа людини являє собою гармонійно організовану числову структуру. Музика резонуючи з душею, долучає її до гармонії космосу, радує людину. Таким чином душа осягає закони космосу тому, що подібне пізнається подібним.
Естетичний ідеал: прекрасне для елліна - це передусім, завершене, оформлене, практичне, конкретне, симетричне. Зразком такого типу прекрасного - людське тіло, відтворене скульпторами класичної епохи.
Античні мислителі пишуть про триєдність істини, добра та краси, розглядаючи етичні та естетичні проблеми в нерозривному поєднанні.
Значну роль у розвитку естетичного знання відіграв видатний давньогрецький філософ Сократ (близько 469-399 рр. до н. д.). Поставивши в центр своєї філософії людину, на неї він спрямовує інтерес свого пізнання. Він наголошував на єдності естетичного та етичного, що було відображено в понятті калокагатія. Філософ розглядав прекрасне, як загальне поняття. Воно пов'язано з користю, доцільністю, а отже прекрасним є все те, що придатне за для досягнення певної мети. Відносність цього поняття визначається тими цілями, котрі ставить людина. Ідеал Сократа - мудрець, який силою власного розуму переборює всі страждання і навіть страх перед смертю.
Сократ відкрив дорогу для систематичної розробки естетики в ученнях Платона та Арістотеля.
На противагу своєму учителю, Платон (427-347 рр. до н. д.) виводить поняття краси не від суб'єкта, що її пізнає. Згідно з його ідеалістичними поглядами, реальним є світ ідей, а земний світ - це лише "тінь ідеального світу". Ідея прекрасного - це об'єктивна, безособова, реально існуюча ідея, яка породжує прекрасні речі. Краса осягається не почуттями, а розумом. Має надчуттєвий характер. Сприймає красу як двозначне поняття: з одного боку вона є джерелом чуттєвої насолоди, яке не потрібне, аз іншого - сприяє прагненню людини до духовної сфери. Ключові естетичні поняття філософ пов'язував з мистецтвом. Мистецтво, як "тіньтіней", вторинне відображення світу, позбавлене пізнавальної цінності, воно саме оманне та заважає пізнанню істини. Але, все ж таки він вважав його могутньою силою, яка може покращувати чи погіршувати людину. Потрібним є лише таке мистецтво, що є корисним для держави. Воно знаходиться під суворим контролем держави, створюється за суворими канонами та виховує громадян. Наприклад, корисним є складання та виконання гімну богам. Зразковою є культура Давнього Єгипту.
Основними роботами, в яких розглядається естетична проблематика вважають: "Гіппій Великий", "Бенкет", "Іон", "Держава", "Закони".
На противагу Платону, Арістотель (384-322 рр. до н. д.) вважав, що всі речі становлять в собі єдність матерії та форми (ідеї). Тому краса існує не в світі ідей, а є ознакою реальних предметів. "Основні форми прекрасного - це порядок (у просторі), співмірність і визначеність".
Філософ розглядав мистецтво як особливий, заснований на наслідуванні спосіб пізнання. Завдання мистецтва полягає в творчому відображенні дійсності, а не в механічному її відтворенні. На відміну від історика, пише Арістотель, поет говорить не про те, що сталося насправді, а про те, що може статися.
Показав зв'язок мистецтва з найвищими формами задоволення. Є задоволення "низькі", тілесні, такі, що властиві людям нижчих соціальних станів. їм проти поставляються "чисті", високі, елітарні - це задоволення від прекрасних речей, як наприклад живопис чи наука. Останні пов'язуються з естетичною насолодою. "Насолода ж надає досконалість і повноту діяльностям, - писав він, - а відповідно і самому життю, до якого всі прагнуть. Тому зрозуміло, що всі тягнуться до задоволення, для кожного воно робить життя повним". В своїх роботах "Поетика", "Риторика" Арістотель розглядає окремі жанри та види мистецтва. Всі види мистецтва різняться засобами імітації: звук - засіб для співу та музики; слова та розміри - для поезії. Види мистецтва поділяються на мистецтва руху (поезія, танок, музика) та мистецтва спокою (скульптура і живопис). Твір мистецтва облагороджує людей тим, що через очищення душі звільняє її від негативних пристрастей. Катарсис являє собою мету мистецтва. Виховний вплив мистецтва, Арістотель розумів не лише як наслідок змісту та спрямованості твору, а і як результат певної підготовки глядача та слухача, наявності культури естетичного сприйняття.
Поняття людської краси філософ пов'язував із її внутрішньою красою, такими поняттями як мужність, справедливість. У творчості Арістотеля давньогрецька естетична думка досягла свого найвищого розвитку.
Елліністичний період розвитку античної естетики (III ст. до н. д. - III ст. н. д.) знайшов своє відображення у розвитку стоїцизму (Зенон, Цицерон, Сенека), епікуреїзмі (Епікур, Лукрецій), скептицизмі (Піррон, Секст Емпірик) та неоплатонізмі (Плотін, Прокл).
Основні ідеї неоплатонізму були сформульовані Плотіном та доповнені Проклом. Вони, подібно до Платона, визнавали чуттєвий світ проявом божественної еманації, відповідно краса матеріального світу є відображенням краси вищого порядку - надкраси божественного принципу. Витікаючи з божественного та пронизуючи духовно-матеріальне буття, краса свідчить про єдність універсуму. І чим більше душа звільняється від тілесного та "долучається до ідеї Бога", тим вона прекрасн
2.. Естетичні уявлення народів Давнього Сходу
Найдавніші цивілізації, відомі людству, — цивілізації Близького Сходу, де склалося розвинуте зрошувальне землеробство, утворилися перші держави, були збудовані міста, що мали символічне призначення, розвивалися художні ремесла, пов'язані з потребами державно-культового характеру. Це території Нільської долини (Єгипет) і Межиріччя (Близький Схід). До найдавніших належить також давньоіндійська цивілізація. Ми простежимо естетично-художні уявлення й особливості художнього формування, характерні для близькосхідних цивілізацій, зокрема єгипетської, а також звернемося до давньоіндійської, оскільки саме у Давній Індії був складений найдавніший трактат з теорії мистецтва.
Перші міста у районах Близького Сходу виникли у VI тис. до н. е. (Ніневія, Єрихон). У IV—ІІІ тис. до н. е. відбулося спорудження грандіозних єгипетських пірамід — диво будівельної техніки, що вражає навіть сучасну людину. Найвеличніші — піраміди Хеопса та Хефрена. Усередині — це спланована система приміщень, призначених для "потреб" померлого фараона. Вражають майстерністю речі: меблі, посуд, прикраси тонкої художньої роботи. Не менш вражаючі будови III—II тис. до н. е.: підземні усипальниці й величні храми, зокрема Карнакський і Луксорський. Перший, присвячений богові Амону, — величезний архітектурний комплекс із гігантськими статуями фараонів та лісом могутніх колон. Виникли й інші види образотворчості: портретні зображення, зокрема психологічні портрети фараона Ехна-тона та цариці Нефертіті, фресковий живопис у храмах і пірамідах. На той час склалося музичне мистецтво (фараони оточували себе музикантами, співаками, акторами, танцюристами), різні жанри літератури: міф, епос, оповідання, казка, повість, дидактичні твори, філософські діалоги, ліричні твори. Пам'ятки, що збереглись, дають уявлення про розуміння краси людиною ранніх цивілізацій. Переважне їх призначення — для уславлення богів і правителів, для культових церемоній на їх честь. Розуміння краси пов'язується зі сяйвом (сонячне проміння, сяйво золотих прикрас), величчю (ритуальні процесії на честь богів, величні архітектурні споруди, статуї богів, фараонів). Боги давніх єгиптян мали здебільшого тваринну подобу (вплив первісного тотемізму): бик, корова, шакал, баран. їм поклонялись, приносили жертви, але справжнім предметом поклоніння була краса людини. Основне поняття, що відображало уявлення про приємне для зору та слуху — "нефер" (красиве, прекрасне). Епітет "нефер" стає постійною характеристикою богів і богинь. Розуміння жіночої краси відображено у скульптурах: обличчя з правильними рисами, струнка постать, граціозна постава. Бог Сет в образі юнака характеризується як "прекрасноликий". Бог Осіріс оспівується таким, що прекрасним ликом освітлює підземний світ. Краса богів ототожнюється найчастіше зі світлом і благами (моральний чинник), котрі вони несуть людям.
Взірець жіночої краси, оспіваний у давній єгипетській поезії, дає змогу зрозуміти її образ. Поезія "Напис на стовпі (хвала царівні)", у перекладі Лесі Українки, оспівує:
Мила вона перед всіма жінками! Люба в коханні царівна!
Ні з жінок, ні з дівчат щонайкраща не буде їй рівна! В неї коси від темряви ночі темніші, від ягід тернових чорніші.
В неї зуби міцніші від зубців кремінних в серпочка,
а рукою прислонені груди — немов два квітчасті віночки... [7, с. 291].
Краса в єгиптян, як засвідчують наведені рядки, пов'язувалась із насолодою. Богиню любові Хатор називають "солодкою коханням", "найпрекраснішою з жінок".
Єгиптяни славили красу природного світу та щедрість землі, яка дає людям плоди, фрукти, овочі. В уявленнях про красу формувався канон кольорів, поєднуючи білий, червоний, зелений. Особливо цінувались кольори золота та лазуриту (синій мінерал з багатьма відтінками, оброблений, він слугує прикрасою). Сформувався канон пропорцій людської фігури для скульптурних та живописних, зокрема фрескових зображень [10, с. 37—38]. Важливо також, що у давніх єгиптян виникло поняття образу (кедут), зображення. Свої уміння вони вважали дарунком богів. Бог Ра, скажімо, запровадив зображення. У Геліопольському міфі про створення світу йдеться: "Я розмислив у своєму серці... і створив усі образи" [9, с. 83]. Ра творить образи; здатність людей робити зображення — його дарунок. Художність насичувала життєвий простір Давнього Єгипту, а тогочасні художні уявлення і творчі уміння засвідчують високий розвиток чуттєвої культури людини, високий рівень художніх смаків.
Мистецтво Індії належить до найдавніших. Уже в III тис. до н. е. майстри створили надзвичайно виразні твори різноманітної та складної техніки. У них органічно поєднані, з одного боку, канонічні прийоми, а з іншого — надзвичайне багатство образів, форм, сюжетів. Вони сповнені глибокої символіки, яка у видимих образах розкриває уявлення тогочасної людини про будову світу, етичні й релігійні норми, уявлення. Канони та символіка шліфувалися впродовж тисячі років, допоки не складалися канони пропорцій і ставала зрозумілою система пропорційних відносин, надаючи зображенням максимальної виразності. Важливо, що у зображенні природних форм відсутній натуралізм, натомість подана символічна образність (зазвичай, ірреальна), покликана передати певну ідею. Особливо це характерно для зображення богів.
Розвиток мистецтва був зумовлений не лише культовими потребами, а й художнім баченням світу давніми індійцями загалом, тому художність проникала у найширші верстви населення. Особливо розвивались архітектура (складні храмові комплекси, зокрема, підземні), поезія (ведична література), музика (у Давній Індії музика набула статусу професійної), скульптура та живопис. У І тис. до н. е. живопис вважався дуже поважним заняттям, і кожна грамотна людина повинна була мати у своєму домі фарби, пензлі й інше приладдя, необхідне для малювання. Стінними розписами прикрашали палаци та храми, житлові будинки. Розрізнялися техніка, тематика зображень, а також настрої (дев'ять настроїв): патетичний, героїчний, несамовитий, відштовхувальний, застрашуючий, еротичний, жартівливий, дивний, мирний. Наведений ряд важливий тим, що показує розгорнутість нюансів передання психічних станів людини. До речі, в європейському мистецтві жанри живопису складуться лише у XVI — на початку XVII ст. Особливе значення живопису пояснюється міфологічними віруваннями давніх індійців. Згідно з ними, намалювати людину — означало створити її (такі ж уявлення характерні для інших народів Давнього світу: єгиптян, вавилонян, шумерів), хоча корені цих уявлень пов'язані з раннім неолітичним періодом історії людства.
Найдавніша відома пам'ятка з питань теорії мистецтва належить індійській культурі. Трактат "Читралакшана" ("Характерні риси живопису") створений у дуже давній період. Достатньо сказати — у добуддистські часи (буддизм сформувався як вид релігії давніх індійців у VI — V ст. до н. е.). Зміст пам'ятки засвідчує добуддистську традицію. Він повторює сюжети ранньої індійської міфології. Буддійський енциклопедичний трактат "Махавьют-патті" цитує великі уривки з цього трактату — авторитетне, канонічне джерело зображень Будди. Трактат складається з трьох частин і написаний віршованою формою. Третя його частина містить естетичні настанови про способи зображення людей, царів, богів та інших істот. Здивування і захоплення викликає точність пропорцій у найдетальніших елементах. "Брахма намалював усі форми всіх тіл як символи благополуччя віруючих у всіх світах і передав їх мені першому... Для яких речей які варто вживати пропорції, які предмети і способи їх зображення вважаються красивими — всі ці відомості я отримав від Брахми: найпрекраснішими картинами зобов'язаний я милості святого повелителя, і завдяки йому ж я створив усі твори мистецтва" [8, с. 29]. Звернемо увагу на розвинену понятійну систему художньої творчості. Тут використовують поняття "символ", "пропорції", "прекрасне", "предмети та способи зображення", "картина", "мистецтво". Акцентується на переданні психології та психічних станів зображених: "Коли зображують очі богів, то з них на царів і на всі живі істоти сходить благо. Очі богів блискучі, за кольором подібні до молока, маслянисті, з прямими віями; сяйвом вони нагадують пелюстки лотоса падма; блакитна райдужна оболонка переливається всіма кольорами; очне яблуко — чорне і велике. Зображення подібних очей приносить багатство та щастя" [8, с. 31]. Наведене цитування засвідчує поважне ставлення до мистецтва зображень як суспільно цінної праці, що "приносить багатство та щастя".
На особливу увагу заслуговує також давньоіндійська література. Період її зародження — II тис. до н. е. Тексти написані мовою, названою "санскрит" (sanskrta — довершений). Початки літератури — це веди: гімни на честь богів у віршованій формі, звернені переважно до богів: Агні, Індра, Савітар, Варуні. Гімн Агні, наприклад, проголошує:
Тебе, о Агні, установив Ману, як світло для бесконечного роду (людського) Ти сяяв у Канви, народжений законом, окроплений (маслом), Той, кому поклоняються народи [11, с. 48].
Вживані епітети до богів, зокрема Агні: чарівний (дивний, надзвичайний), сяючий, бездоганний, чистий, яскраво полум'яний. Видом ведичної літератури є упанішади, час виникнення яких — VIII—VI ст. до н. е. Це релігійно-філософська література. Основна її проблематика — вчення про Брахмана. Давні поети-мудреці співали про "вищого Брахмана". Багатозначність поняття "брахман" (гімн звеличення, сила заклинання, священне знання, блаженне звільнення, цнотливість, багатство) давали упанішадам змогу проголошувати: Брахман — усе. Брахман — універсум, єдиний початок усього сущого, абсолют. Він — джерело знання, досконалості, вищої мудрості. Брахман — універсальний ідеал досконалості. Уявлення про нього асоціювалось зі світлом та сонцем, його життєдайними променями і теплом, вогнем багаття, сяйвом місяця, блиском золота й коштовних прикрас. "Світлозорові асоціації, підтверджені внутрішньо-зоровими образами яскравих споглядань, посідали перше місце у символіці вищих переживань, поетично описаних і філософськи осмислених в упанішадах..." [2, с. 121]. Поняття "сяючий" і "безсмертний" — найпоширеніші характеристики Брахмана. Естетичні характеристики має також пізнання Брахмана. Слово "пізнання" (vid) у цьому контексті означало: розглядати, випробовувати, переживати. Тут осягнуті основні аспекти знання-мудрості, знання тісно пов'язується з переживанням буття. Естетика та символіка упанішад значно вплинули на індійські епічні поеми "Махабхарата" і "Рамаяна". Час створення "Махабхарати" — V ст. до н. е. Стиль твору характерний гіперболічністю образів, складною системою епітетів і метафор, чіткою метричністю побудови віршів. "Рамаяна" — пізніший твір (IV ст. до н. е.) — вирізняється великою художньою насиченістю, естетичною виразністю художньої характеристики героїв. Особлива увага приділена естетиці світла, ототожненню сяючого та прекрасного. В описах жіночої краси часто використано епітет "луннолика", а чоловічої — "велике-блискучий". Прекрасний світ в епічних описах "Рамаяни" утворює єдність двох начал: божественно-небесного і внутрішньо-духовного. В естетичних характеристиках вони постають як світлозарність (божественні сили) і вогнезарність (світ людини).
Краса в індійській естетиці — єдність характеристик природного світу і людини, характеристика зовнішнього вияву життєвості (краса) та внутрішнього світу (духовне начало).
Отже, в культурах Давнього світу відображені творчі вміння людей, закріплені у пам'ятках мистецтва. Вони засвідчують, що досвід взаємодії людини з природним світом та усередині спільнот здобуває визначеність в естетичних характеристиках. Осмислення закономірного в художніх зображеннях предметів всезагальної небайдужості утверджується в теорії художніх форм — естетичні канони зображень — покликані закріпити досвід бачення цінностей і способи їх формування, досвід ставлення людини до зображуваних явищ.
3. ЕСТЕТИКА ДОБИ РАЦІОНАЛІЗМУ ТА ПРОСВІТНИЦТВА В ЄВРОПІ
6.1. Загальні тенденції розвитку естетики XVII—XVIII ст.
Характерною особливістю життя європейського суспільства ХVII—ХVIII ст. є його секуляризація (лат. saecularis — світський), тобто звільнення свідомості європейського суспільства від авторитаризму релігійної віри, зростання інтересу до пізнання світу та земного призначення людини, потреба утвердити естетичний досвід переживання краси світу в мистецтві. Винайдення телескопу та мікроскопу відкрили існування безконечно далекого та безконечно малого, започаткувавши розуміння багатства, складності й невичерпності форм життя. Важливе значення, зокрема для естетики та художньої практики, мали відкриття Галілея в галузі механіки та динаміки (швидкості, інерції та ін.). На основі природничо-наукових досліджень учений дійшов висновку, що досконалість пов'язана не з незмінністю, а з вічними змінами. Вони утворюють різноманітність і невичерпність форм життя. Відкриті вченим властивості повітряного простору значно вплинули на образотворче мистецтво наступних епох, у тому числі на живопис XVII ст. з його інтересом до повітряної перспективи. Досліди Декарта з вивчення функції сітчастої оболонки ока й відкриття закону переломлення світла, а також досліди Ньютона, який розклав спектр на основні кольори, сприяли розквіту в ХVII ст. тонального живопису. Внаслідок цього з величезною переконливістю реалізовувалися завдання, що мали на меті, по-перше, розкрити засобами живопису єдність світу, в якому "все споріднене усьому", по-друге, зобразити повітряне середовище, яким огортається все навколо, утворюючи органічну цілісність зв'язків і взаємозумовленість форм життя. Більш того, змінювалася і загальносвіто-глядна позиція культури, перегукуючись з пантеїстичним світосприйманням, що вбачає світ єдністю всього в усьому.
Однак найвідчутніші зміни відбулися у розумінні людини, а саме — її духовного світу, місця в світовому цілому та соціумі. Інтерес до людини постає сутнісною рисою епохи, створюючи можливість простежувати зміни в розумінні сенсу життя, цінностей внутрішнього світу на кожному з етапів історії людства. Так, доба Відродження утверджувала силу та масштабність характерів, активну спрямованість особистості на само здійснення через творчість. Водночас відкривається, що внутрішній світ ренесансної особистості мало роз нюансований. Він розгортається переважно у межах протилежностей добро — зло. Така особа в активності часто схильна переходити від геніальності до злодійства. Достатньо сказати, що відомі особистості доби Відродження, скажімо, правитель Мілана Л. Моро, король Неаполя Ферранте Неаполітанський, правитель Флоренції Л. Медичі, Папа Олександр VI Борджіа, правитель князівства Риміні С. Малатеста та інші, були людьми блискучої освіченості, меценатами, покровителями мистецтв і водночас жорстокими віроломними вбивцями, надзвичайно винахідливими у способах здійснення злочинів. Майже про кожного можна сказати, що вони були "сатанинськими злочинцями" [15, с. 122—135]. Це явище слушно назване "зворотною стороною титанізму". Тут правомірніше говорити не про моральність (адже вона цілком потоптана), а про "дику і звірячу естетику" [15, с. 120].
Людина XVII—XVIII ст. вирізняється зростанням багатства нюансів переживання світу. Епоха відкриває властиві людині суперечності між розумом і почуттями, духовною й тілесною природою. Саме напруга почуттів, спричинена втратою ілюзій стосовно гармонії та внутрішньої досконалості людини, — ґрунт трагічного гуманізму доби бароко. На ставлення людини до світу та до себе самої впливали також здобутки науки про властивості пізнавальної діяльності й неоднозначність різних сфер психічної діяльності. Р. Декарт у трактаті "Пристрасті душі" показав вплив чуттєвості на психіку людини, складний і суперечливий внутрішній світ її бажань, фантазій та переживань. Г. Ляйбніц розкрив неоднозначність змісту різних сфер психічної діяльності. Особливе значення мало доведення філософом двомірності психічної діяльності людини, висвітлене з допомогою запроваджених ним понять перцепції й апперцепції, тобто неусвідомлених та усвідомлених сприймань. Ларошфуко, осмислюючи ставлення людини до світу, розглядає пристрасті головним рушієм людських дій. Великі історичні діяння, що осліплюють нас своїм блиском і тлумачаться політиками як наслідок великих задумів, найчастіше є плодом гри примх і пристрастей. Відкриття наукою складності внутрішнього світу людини стало підставою для його широкого відображення в мистецтві класицизму та просвітництва, зокрема в театральному мистецтві. Висока трагедія — провідний жанр мистецтва класицизму — виникла як трагедія відображення психологічного та морального конфлікту героя. Це явище, відкрите, зокрема, естетикою класицизму, є феноменом "трагічного" гуманізму.
Інтерес до людини та віра у її моральну, творчу природу формують у XVIII ст. гуманістичне спрямовану культуру Просвітництва. Художня практика та теорія естетики акцентують на засобах подолання чуттєвості (властивої почуттям примхливості й свавілля) з допомогою розуму. Звідси — величезний інтерес до цінності розумного пізнання світу — світу зовнішнього та внутрішнього. Самопізнання й самовдосконалення постають провідними ідеями епохи.
Художня діяльність привертає увагу як джерело накопичення духовного досвіду, укладеного в досконалі образно-чуттєві форми. Філософія досліджує закономірності естетичного впливу мистецтва на особистість, механізм естетичного сприймання, переживання й оцінювання естетично-художніх феноменів. Саме у XVIII ст. відбувалося зближення філософських і мистецтвознавчих досліджень у тих аспектах, де вони розкриваються спільними зацікавленнями: проблеми краси, естетичного смаку та специфіки переживаючого ставлення людини до світу. Тобто, естетичне сприймання та переживання світу розглядалося не в його чуттєвій безпосередності, а як наслідок "оформлення" емоційних станів розумом, завдяки чому вони набували глибини, виваженості та міри самовиявлення — у формах досконалості.
Універсальною цінністю в цю добу постала неповторна людська особистість. Звідси — зрозумілий інтерес мистецтва до нюансів її духовного світу, подробиць життя, деталей взаємин з іншими людьми та з собою самою. Відповідно, своєрідність мистецтва й естетики доби визначалися як реалізм характерів і обставин. Інколи саме поняття "реалізм", зокрема в естетиці постмодернізму, безпідставно зазнавало заперечення, причому критичний аналіз художніх особливостей реалізму не пов'язувався з контекстом духовного досвіду епохи, її світоглядної парадигми й естетичної специфіки художньо-образної системи того чи іншого мистецького напряму, що надає критиці характеру безпідставного заперечення [20, с. 376—379]. Тим часом уже в творчості великого Шекспіра аналіз внутрішнього світу особистості, психологізм характерів набували провідного значення, зумовлюючи переконливість його творчості саме як реалістичної. Інтерес до духовного світу особи зумовлював психологізм художньої творчості, внутрішню переконливість характерів, котрі об'єктивувалися у відносинах зі світом.
4. НІМЕЦЬКА КЛАСИЧНА ЕСТЕТИКА
7.1. Класична німецька естетика: загальні закономірності
Становлення естетики як самостійної філософської науки відбувалося в другій половині XVIII — першій третині XIX ст. у Німеччині в межах класичної німецької філософії. Однак цей процес був підготовлений усім попереднім становленням естетико-мистецтвознавчих ідей, що вважали людську особистість метою мистецтва й об'єктивно утверджували її творчу здатність до свобідного формування досконалих образів. Особливе значення в становленні естетики як особливої галузі наукового знання мали здобутки англійської естетики XVІІІ ст., що досліджувала суб'єктивні здатності особи до чуттєвого сприймання та переживання явищ світу, закономірності творчої здатності до формування за законами краси (Шефтсбері, Хоум, Хатчесон, Юм, Берк); естетики французького Просвітництва, яка збагатила естетичну проблематику науковою теорією естетичного смаку, а також теорією художньо прекрасного та художньої творчості (Баттьо, Монтеск'є, Дідро, Вольтер).
Особливе значення мала естетика німецького Просвітництва. Вона розробляла об'єктивні підстави прекрасного, теорію естетичного смаку, художньої творчості, естетичного виховання і, зрештою, дала назву самій науці про чуттєву культуру — "естетика" (Баумгартен, Мейєр, Лессінг, Вінкельман). О. Баумгартен обґрунтував чуттєве пізнання як специфічну сферу духовної діяльності, визначивши філософську науку, що досліджує теорію чуттєвого пізнання, як "естетику". Естетика в теорії О. Баумгартена постає філософією прекрасного. Не менш важливе значення мав виражений інтерес філософії до проблем прекрасного, мистецтва, теорії художньої творчості, особливо відчутний саме від XVIII ст. — часу, коли антропологічну проблематику починають розглядати разом з натурфілософською. Вона вписується в загальне коло актуальних проблем пошуку об'єктивних підстав здатності людини до пізнання істини та творчості за законами краси. Естетика посіла належне місце в системі філософського знання, що утворило тріаду "логіка — етика — естетика".
У класичній німецькій філософії естетика визначилася як необхідна складова, що завершувала собою систему, постаючи необхідним поєднальним ланцюгом між необхідністю і свободою, світом природи та світом свободи. Ці питання посіли чільне місце у філософії І. Канта, Ф. Шіллера, Й. Фіхте, Ф. Шеллінга, Г. Гегеля, а також у творчості представників німецького філософського романтизму (брати Шлегелі, Новаліс, Шляєрмахер). Загалом у німецькій філософії виділяють дві провідні тенденції в дослідженні естетичної проблематики. Одна — зорієнтована на матеріал художньої практики, з опорою на який здійснюється розроблення питань естетики (Гете, Шиллер, частково — німецькі романтики). Інша — виводить ідеї естетики зі загально філософських проблем з опорою на художню практику (Кант, Фіхте, Шеллінг, Гегель).
Особливе значення в становленні естетики як самостійної науки мав метод ідеалістичної діалектики та теорія об'єктивного ідеалізму. На їхній основі німецька класична філософія розробила цілісну систему буття світу, сутнісну єдність матеріального й ідеального начал, передумовою яких є всезагальне творче начало — дух. Творчість постає все проникною основою буття світу. Вищим її уособленням вважається людина та її свобідна творчість у вигляді художньої творчості. У творчості дух, абсолют здійснює себе адекватніше через світ геніальної особистості-митця, що у свобідній діяльності створює художньо прекрасне. Естетична теорія утверджує художню творчість як сферу справжньої свободи, а геніального митця — як ідеал людської особистості. На цій основі вдається утримувати ідеал цілісності культури та утверджувати творчість як істину людського буття й умову справжньої свободи. З позицій естетично-художнього ідеалу людської особистості, що класичне мистецтво зберігало та плекало упродовж історії як закономірність саморозвитку духу в суб'єкті, класична німецька естетика та філософський романтизм критикували стосунки вільної конкуренції, розкривши їх обмеженість і нівелюючий вплив на особистість. Саме німецька класична естетика є найвищим здобутком у сфері естетичної теорії.
5. Естетика класичного реалізму
Аналіз проблем естетики Новітнього часу доцільно розпочати з естетики класичного реалізму, безпосередньо пов'язаної з усією попередньою класичною традицією в поглядах на природу та призначення мистецтва, його місце у суспільному житті. Естетика класичного реалізму становилася в 20—50-х роках XIX ст. у країнах Західної та Східної Європи, набуваючи у згаданий період провідного значення і зберігаючи вплив до середини XX ст. Тоді ж виникла й почала утверджуватися естетика ірраціоналізму. У 30-х роках цього ж століття була започаткована естетика позитивізму з низкою її відгалужень.
Поняття "класичний реалізм" з'явилося у першій половині XIX ст. щодо мистецтва й естетики, які використовували кращі надбання естетики попередніх епох і сягали філософських глибин у розумінні соціального життя, психології особистості, витоків людських стосунків і закономірностей їх вияву. Естетика класичного реалізму — не просто етап зрілості реалізму, а явище усвідомлення естетичною теорією законів суспільного життя, відносин особи і суспільства, законів психічного життя людини. У XX ст. за напрямом закріпилося поняття "критичний реалізм". Однак остання назва звужує естетичні орієнтації мистецтва, що розгортає світ людського життя незрівнянно ширше, ніж це дає змогу зробити заперечний принцип. Класична естетика — філософія художньої творчості, яка аналізує закономірності життя з опорою на здобутки соціальних та гуманітарних наук. Естетика класичного реалізму, саме так визначаючи свої принципи, наголошує на зв'язку з провідною орієнтацією естетичної теорії впродовж усього періоду її історії. Дотримуючись згаданої традиції, започаткованої античністю й розгорнутої в добу Відродження та Просвітництва, в німецькій класичній естетиці, класичний реалізм поглиблює погляд на природу людини та призначення мистецтва у суспільному житті. Водночас естетика класичного реалізму позбавляється просвітницьких ілюзій стосовно природної доброчесності людини та можливості суто виховними засобами подолати соціальне зло й удосконалити суспільне життя. Класичний реалізм поглиблює поняття реальності, розглядаючи її виявом закономірного в соціальних відносинах, не обмежуючись розумінням реальності лише як міжособистісних взаємин людей та випадковостей зіткнення характерів. Величезний здобуток напряму — інтерес до внутрішнього світу особистості, що зумовлює психологізм художньої творчості.
Як естетичний напрям класичний реалізм становився і розвивався під впливом суперечностей соціального життя. Він зосереджував увагу на аналізі закономірностей взаємин особи і суспільства та відносин людини з собою самою в умовах руйнації цілісності життя. Науковий аналіз соціальних стосунків поєднаний у ньому з вимогою художньої переконливості зображення суперечностей життя. Правомірно естетичну теорію та художню практику класичного реалізму розглядати як свідомий історизм. Вагома роль у визначенні формулювання нових естетичних принципів зв'язку мистецтва з реальністю належала ідеям І. Канта про людину як основний предмет мистецтва, про мистецтво як вияв свободи творчості; ідеї Г. Гегеля стосовно історичності художнього процесу та закономірного характеру відображення само становлення духу людства у формах художньо прекрасного. На формулювання естетичних принципів нового мистецтва вагомий вплив мала ідея Ф. Шіллера про два типи художності, які визначалися в поняттях "реальне" й "ідеальне". Естетика класичного реалізму використовує художню практику критичного реалізму (друга половина XIX — кінець XIX ст.). Гуманізм є домінуючою тенденцією естетики та художньої практики напряму.
Естетика класичного реалізму поставала двома шляхами. По-перше, ідеї її визначалися в статтях митців, котрі формулювали основні принципи мистецтва на основі власного досвіду осмислення закономірностей художньої творчості; по-друге, — в естетичній теорії, яка творилася під впливом ідей революційного демократизму та наукового соціалізму. Достатньо сказати, що найвидатніші художні таланти, котрі поставали уособленням національного духу народів і виразниками його ідеалів, були представниками класичного реалізму. Синтез філософської рефлексії над буттям та художньої образності втілення естетичних ідей мовою мистецтва — характерні ознаки мистецтва класичного реалізму вже в період становлення цього напряму, зокрема для таких його відомих представників, як О. де Бальзак (1799—1850), Стендаль (Анрі Бейль) (1783—1842) у Франції; Ч. Діккенс (1812—1870), У. Текерей (1811 — 1863), Ш. Бронте (1818—1848) в Англії; О. Пушкін (1799—1837), М. Лермонтов (1814—1841), М. Гоголь (1809—1852) в Росії; Т. Шевченко (1814—1861) в Україні.
Поняття "реалізм" стосовно мистецтва й естетики, зорієнтованих на людину як основний предмет художнього пізнання, формувалося в естетиці впродовж 30-х років XIX ст. Важливим був доробок німецьких митців слова. Книга Л. Вінбарга "Естетичні подорожі" (1834), що містила критику романтичної школи та посвяту "Молодій Німеччині, а не старій", дала не лише назву новому угрупуванню митців — "Молода Німеччина", а й стимулювала на пошук нових естетичних підходів до художньої творчості з опорою на реальне життя. Важливе значення для становлення поняття "реалізм" і формулювання його естетичних принципів у цей період мала творчість Г. Бюхнера. Він виступив з критикою ідеалізації і в романтиків, і у Ф. Шіллера, зазначаючи важливість соціальної проблематики в мистецтві. Важливим доробком в естетику нового напряму стала філософська та літературно-критична творчість Г. Гейне, що критикувала реакційні тенденції в естетиці романтизму й утверджувала плідні ідеї цього напряму. Поглибленню естетичних принципів реалізму сприяла діяльність лівих гегельянців. У журналі "Щорічник м. Галле" (1839) був опублікований маніфест "Протестантизм і романтизм", що не лише відмежовував новий напрям від романтизму, а й містив вимогу активної тенденційності літератури та служіння її справі свободи.
Становленню естетики класичного реалізму сприяла творчість представників французької літератури та мистецтва. Гюстав Курбе у "Передмові до каталогу виставки Курбе 1855 р." виклав маніфест творчості нового напряму, декларуючи ідею свободи художньої творчості та право митця на правдиве відображення ідей своєї епохи. "Я... хотів, вивчивши повністю традицію, здобути осмислене і незалежне почуття своєї власної індивідуальності. Знати, щоб могти, — така була моя думка. Бути в змозі передавати звички, ідеї, образ моєї епохи згідно з моєю оцінкою; бути не лише живописцем, а й людиною, тобто створювати живе мистецтво — така моя мета" [24, с. 245]. Поглиблює висловлену думку виступ Г. Курбе на з'їзді бельгійських художників 1861 р.: "Основа реалізму — це заперечення ідеального... Романтичне мистецтво, так само як і класична школа, було "мистецтвом для мистецтва". Сьогодні, згідно з останніми даними філософії, навіть у мистецтві потрібно мислити і не дозволяти почуттю перемагати логіку" [24, с. 245—246]. Звернемо увагу в наведеному вислові на слова "заперечення ідеального". Йдеться не про заперечення ідеального як способу буття дійсності у мистецтві — бутті в системі ідеальних художніх образів. Митець заперечує ідеалізацію як принцип підходу до зображення життя. Не менш важлива для естетики класичного реалізму така думка митця: "Реалізм за сутністю — мистецтво демократичне" [24, с. 246]. На початкових етапах становлення класичний реалізм поєднував принципи глибинного осмислення суперечностей соціальної дійсності з романтичними поглядами на людину та можливості вдосконалення життя.
Особливе значення в розумінні естетичних принципів класичного реалізму мала праця Опоре де Бальзака "Передмова до "Людської комедії" (1842), де міститься естетичний маніфест нового мистецтва. Однією з вихідних його тез була думка: "Література — це відображення суспільства". Сповіщаючи суспільство про свій задум створити цілісний образ суспільного життя, О. де Бальзак надихається природничо-науковими дослідженнями, котрі розкривають цілісний образ природного життя. Письменник наголошує, що для здійснення задуму йому "необхідно було вивчити основи або спільну основу цих соціальних явищ, уловити прихований смисл величезного накопичення типів, пристрастей і подій" [13, с. 614]. Письменник прагне також осмислити принципи людської природи і віднайти те, "в чому людські Суспільства віддаляються чи наближаються до вічного закону, до істини, до краси" [13, с. 615]. Діалектичність підходу до художнього процесу та його предмета — суспільства й людини — якісна особливість аналізованого естетичного напряму. О. де Бальзак визнає суперечність світу людини та людських стосунків, однак не вважає ситуацію фатальною: "Я не вірю в безконечне удосконалення людського суспільства, я вірю в удосконалення самої людини". Передмова містить низку специфічно естетичних ідей, пов'язаних з художньою досконалістю творів мистецтва та критеріями її визначення. Якісна відмінність названого підходу полягає в тому, що митець прагне дослідити закономірне у житті людства, тоді як раніше зображували окремі людські типи або конкретні сторони життя.
Не менш важливими для естетичної теорії були думки О. де Бальзака про різні типи літератури ("літературні школи"). Критик поділяє їх залежно від відношення образу й ідеї, ідеалу та форми. На цій підставі вирізняються такі наявні типи художнього формування: "література ідей", "література образів" і школа синтезу названих підходів — література класичного реалізму (щоправда, в О. де Бальзака це поняття відсутнє, натомість вжито неточне — "літературний еклектизм"). Характеризуючи позитивні риси названих шкіл, він віддає належне "мистецтву ідеї", тобто здатності митців утримувати в художньому формуванні загальну ідею, що й надає творові цілісності. У "літературі образів" зазначена як цінна поетичність художньої мови. У літературі, яка синтезує обидва підходи, є обидві позитивні риси названих типів [13, с. 623]. З огляду на відмінності розуміння сутності мистецтва критик вводить уточнювальні поняття: "класики" та "романтики". Поняття "класика" він пов'язує з "літературою ідей" і застосовує його не лише до митців минулого, а й власної творчості та декого зі сучасників. Не менш важливі для розуміння естетики класичного реалізму думки письменника про природу творчої геніальності, поняття "художньої правди", призначення мистецтва в суспільстві та роль митця в суспільному житті.
Плідні естетичні ідеї містяться в критичних статтях Стенда ля (Акрі Бейль). Це дослідження з історії музики ("Життя Гайана, Моцарта і Метастазі", 1815); історії живопису (Історія живопису в Італії", 1817); полемічна праця проти класицизму ("Расін і Шекспір", 1823 — ч. 1; 1825 — ч. 2). Естетичні погляди Стендаля формувалися під впливом естетики Просвітництва, що визначило оптимістичний погляд на людину: віру в безмежність її можливостей і прагнення щастя. Останнє розглядається основною спонукою людської діяльності. Призначення мистецтва він вбачає у тому, щоб викликати співпереживання героям і заохочувати людину прагнути до щастя. Естетичні ідеї, обґрунтовані в літературно-критичних працях, письменник послідовно втілював у художній творчості.
Естетичні принципи нового напряму в англійській літературі й художній критиці утверджували Дж. Рескін (1819—1900), Ч. Діккенс, У. Текерей. До найважливіших праць Дж. Рескіна належать "Сучасні художники", "Художній вимисел: прекрасне і потворне", "Англійське мистецтво", "Мистецтво і дійсність", "Лекції про мистецтво" та ін. Провідним у його естетиці є принцип художнього реалізму. Важливе значення для культурології мала ідея про необхідність дослідження мистецтва у поєднанні з філософією, соціологією й у взаємодії різних видів мистецтва. У його працях обстоюється думка стосовно важливості у мистецтві художньої ідеї, міститься критика буржуазного суспільства, зорієнтованого на суто матеріальні цінності та ворожого справжній красі й духовності мистецтва. Критик розмежовує поняття "мова мистецтва" і "зміст, або ідея твору", щоб показати залежність останнього від задуму, яким надихався митець. "Не спосіб зображення, а те, що зображується, чи то в живопису, чи в мові визначає, зрештою, велич митця чи поета" [13, с. 854—855]. У контексті сьогодення актуально звучить думка про важливість художньої ідеї, оскільки за відсутності її у творі людина здобуває більшу приємність від споглядання природних речей, аніж безпомічних зусиль художника. Висновком авторських міркувань є така думка: "...Чесно кажучи, задоволення, яке ми отримуємо від мистецтва, пов'язане так чи інакше з інтелектом" [13, с. 856]. Тобто, цінність мистецтва критик бачить не лише в досконалості художньої форми, а й у досконалості змісту твору, що потребує інтелектуальних зусиль суб'єкта сприймання. У працях Дж. Рескіна висловлені цікаві думки про поняття "наслідування" та його зв'язок з поняттям "правда". Він зазначає, що ідея наслідування є складним поєднанням ідей правди з ідеями краси й естетичного відношення. Актуально звучать у наш час думки стосовно зв'язку мистецтва та моралі. Саму можливість існування мистецтва вчений узалежнює від рівня моральності, "інакше мистецтво не може існувати". Мистецтво "проникає у свідомість тих, хто в моральному сенсі вже здатний підпорядкуватися його впливу" [13, с. 867]. Психічне здоров'я людини критик цілком слушно узалежнює від її здатності любити красу.
Естетичні ідеї Чарльза Діккенса висловлені на сторінках художніх творів, а програмне оформлення отримали в "Передмовах" до його романів "Пригоди Олівера Твіста" і "Життя та пригоди Ніколаса Нікльбі". Основний їх мотив — показати, що предметом художнього зображення мають право бути не лише витончені теми та високі герої. Правда життя, розкрита мистецтвом, має наочно показати справжній масштаб злиднів, жалюгідне існування представників "злочинного світу". Відкрити правду — "означає спробувати зробити дещо надзвичайно важливе, що може принести користь суспільству". Письменник у художній правді вбачає вагомий засіб удосконалення суспільства та моральності людини.
Вагомий внесок у становлення естетики класичного реалізму зробила російська революційно-демократична естетика та мистецтво критичного реалізму. Естетика цього напряму започаткована творчістю О. Пушкіна, М. Лермонтова, М. Гоголя, а в критиці — працями В. Бєлінського (1811—1848), О. Герцена (1812—1870). Продовжилась у працях з естетики М. Чернишевського (1828—1889), критичних статтях М. Добролюбова (1836—1861), Ф. Достоєвського (1821—1881), Л. Толстого (1828—1910), А. Чехова (1860—1904), В. Ста-сова (1824—1906) та ін. Характеру цілісної системи російська естетика XIX ст. набула у творчості В. Соловйова (1853—1900), естетична позиція якого є синтезом ідей естетики класичного реалізму й ірраціонального досвіду.
Свідома демократична світоглядна позиція стала вихідним принципом естетики російського класичного реалізму. Віссаріон Бєлінський чітко розмежовує так звану правду факту й сутність речей і явищ, наголошуючи, що у пізнанні варто виходити не з фактів, а з ідей. Вихідними у розумінні сенсу художнього процесу він бачить принципи філософії та естетики Г. Гегеля, зокрема само розгортання абсолютної ідеї в чуттєвих формах мистецтва [4, т. 1, с. 287]. Основне завдання мистецтва критик вбачає у відображенні закономірного — воно постає загально цінним завдяки геніальності митця, який відкриває його суспільству. Через свою особистість, силою таланту митець надає реального образу своєму часові, відкриває сутнісні засади його буття.
Взірцем такого типу творчості В. Бєлінський вважає драматургію В. Шекспіра [4, т. 1, с. 335]. Він наголошує на важливості філософського осмислення закономірностей дійсності (природного, соціального й особистісного світу) та відображення його в мистецтві адекватними художніми засобами. Така єдність дає змогу естетичній ідеї здобути реальне життя, постати у вигляді ідеалу художньо прекрасного. З позицій єдності глибинної ідеї та художньо довершеного її втілення віднаходиться критерій цінності мистецтва, зокрема творчості геніїв національної культури.
В. Бєлінському належить обґрунтування ідей зв'язку народного та національного в художній творчості, природи геніальності й детермінації творчості змістом національного життя. Критик відкриває відносну діалектику форми і змісту мистецтва: відносну незалежність форми, оскільки вона зумовлена рівнем таланту митця, тобто є суб'єктивною здатністю, а зміст має об'єктивний характер. "Зміст дає поету життя його народу, отже, гідність, глибина, обсяг і значення цього змісту залежить прямо й безпосередньо не від самого поета і не від його таланту, а від історичного значення життя його народу (курсив авт. — В. М.) [4, т. З, с. 44.].
В. Бєлінський диференціював рівні таланту з огляду можливостей таланту і генія впливу на суспільство. Талант характеризується як "частковість" і "винятковість", а геній — уособлення духу нації. "Ім'я генія — мільйон, тому що в грудях своїх він носить страждання, радощі, надії та прагнення мільйонів. І ось у чому полягає всезагальність його ідей та ідеалів: вони стосуються всіх, вони всім потрібні, вони існують не для вибраних, не для тієї чи іншої верстви, а для всього народу, а через нього — і для всього людства" [4, т. З, с. 131]. Серед актуальних проблем, що постійно простежуються у міркуваннях критика, — проблема впливу літератури та мистецтва на духовне життя нації, її моральне здоров'я.
В естетичній спадщині Олександра Герцена для української національної культури особливе значення має аналіз творчості М. Гоголя. Актуальне питання про приналежність М. Гоголя чи то до російської, чи до української культури чітко прояснює саме дослідження спадщини відомого письменника О. Герценом. Філософ наголошує на "малоросійському" походженні письменника і з великою повагою до історії та культури народу зауважує укорінений у ньому дух волелюбності та поваги до власної історії. Саме цей дух увібрав видатний митець [7, с. 134—135]. Творчість письменника критик поділяє на два періоди, якісно відмінні за характером. Перший — серія "справді прекрасних картин, що зображують мораль, звички і природу Малоросії, — картин, сповнених веселості, витонченості, живості й любові" [7, с. 135]. З переїздом М. Гоголя з України в середню Росію змінюється тон його творчості: "все в душі його стає темним, похмурим, ворожим..." "Комедія Гоголя "Ревізор", його роман "Мертві душі" — це страшна сповідь сучасної Росії", — зазначає критик [7, с. 135]. Відкривається очевидне: М. Гоголь — українець: потворність російської самодержавної бюрократичної машини він побачив саме тому, що дивився на неї відсторонено, ззовні.
Видатним теоретиком естетики класичного реалізму в Росії був Микола Чернишевський. В. Зеньковський визначив естетику М. Чернишевського як "естетичний гуманізм" [11, с. 140]. В. Соловйов, оцінюючи дисертацію М. Чернишевського "Естетичне відношення мистецтва до дійсності" (1855), назвав її "першим кроком до позитивної естетики". Філософу імпонувала наріжна думка праці М. Чернишевського стосовно цінності реальної краси, тобто піднесення краси реальності над красою в мистецтві. Посилаючись на естетику Ж.-Ж. Руссо та Л. Фейербаха, М. Чернишевський доводить, що дійсність вища за мистецтво, вона — джерело краси. Художня краса стосовно дійсності — лише частина її, причому похідна. Поняття краси М. Чернишевський формулює цілком афористично: "Прекрасне е життя"; "Прекрасна та істота, в якій ми бачимо життя таким, яким має бути воно згідно з нашим поняттям..." [34, с. 72]. На думку В. Зеньковського, естетика філософа, завдяки ідеї примату реальної краси над художньою, відкривала нові перспективи для філософської естетики. Естетичний гуманізм М. Чернишевського містить ідеї релігійного імманентизму, які значно вплинули на естетичні пошуки митців і філософів у XX ст., а також наближаються певними аспектами до естетики В. Соловйова та Ф. Достоєвського [11, с. 140].
Естетичній проблематиці присвячені також праці філософа "Критичний погляд на сучасні естетичні поняття", "Піднесене і комічне" та ін. У них поглиблено тлумачиться низка понять, висловлених у дисертації, зокрема поняття краси: "Вияв ідеї в окремій чуттєвій істоті є прекрасне... Ідеєю предмета зветься сутність його в тому вигляді, в якому вона виявляється в дійсності; ідеєю предмет визначається до найменших подробиць, адже без цілком визначених деталей не існує предмет у дійсності. Тому світ ідей і, отже, світ прекрасного починається лише зі сфери життя" [34, с. 221]. Естетична позиція М. Чернишевського щодо примату краси реального світу над художньою красою відкривала нові перспективи для філософської естетики. Його естетичний гуманізм впливав на естетику В. Соловйова.
Володимир Соловйов — найвидатніший представник російської філософської естетики, творчість якого синтезує здобутки філософського ідеалізму в європейській та російській філософії, та ідеї "естетичного гуманізму" М. Чернишевського, зокрема ідею первинності природної краси. Естетичну спадщину В. Соловйова поділяють на два періоди. Перший (1877—1883) пов'язаний із трансцендентальною дедукцією категорії прекрасного й осмисленням проблеми символу ("Філософські начала цілісного знання", "Критика абстрактних начал", "Читання про Боголюдство", "Три промови на спомин Достоєвського"). У другий період (1889—1900) аналізується розмаїття виявів прекрасного в природі й у духовній сфері, передусім, у мистецтві ("Краса в природі", "Загальний смисл мистецтва", "Перший крок до позитивної естетики", цикл статей про поезію О. Пушкіна, Ф. Тютчева, А. Фета та ін.).
Дослідники творчості В. Соловйова (Є. Трубецькой, В. Зеньковський) зазначають, що естетичні погляди філософа практично не змінювалися впродовж життя. Формулюючи теорію цілісного знання, В. Соловйов вважає його справжньою метою здійснення вищих людських цінностей: істини, добра та краси, тобто їх справжнє перетворення в життя. Розв'язуючи проблеми здійснення універсуму знання і цінностей, В. Соловйов змушений вдаватися до утопічних теоретичних побудов. Основою духовного Преображення — теургії — філософ вважає красу. Краса природи, де панує упорядкованість, — початкова ланка (тут відчутний вплив естетики М. Чернишевського). Вищий її вияв — краса мистецтва, завдання якого — не в повторенні, а в продовженні художньої справи, започаткованої природою. Мистецтво має стати "важливою справою", а саме — "глибоко і сильно впливати на реальний світ". Характер впливу він вбачає у тому, що "естетично прекрасне повинно вести до реального покращення дійсності" [30, с. 351]. Художню творчість В. Соловйов розглядає як містичний акт, адже його мета — "спілкування з вищим світом через внутрішню творчу діяльність" — теургія [30, с. 152]. Філософ наголошує: "...У людському житті художня краса є лише символом кращої, хвилинна веселка на темному тлі нашого хаотичного існування" [30, с. 352]. Естетика природи розглядається як крок до осягнення філософії мистецтва.
Основним в естетиці В. Соловйова є поняття "здійснення пізнаної істини", на основі якого відкривається зміст його естетичної теорії, що не зазнавала жодних суттєвих змін упродовж усього періоду творчості філософа. Пізнання істини досягається розумом, але здійсненна істина означає втілення всезагального сенсу світу. Висловлюючи думку стосовно краси та її місця в духовному Преображенні світу (теургічна естетика), філософ зауважує: "Хай сама краса незмінна; але обсяг і сила її здійснення у вигляді прекрасної дійсності має багато ступенів..." [ЗО, с. 352—353].
Завдання духовного удосконалення та естетичної організації дійсності В. Соловйов покладає на мистецтво, дія якого — внутрішнє упорядкування сущого, засіб об'єктивації ідеї всеєдності. Сутністю процесу є реалізація ідей краси. Краса постає основною категорією естетики і ширше — гносеології В. Соловйова. Ідея Преображення світу за законами краси в естетиці В. Соловйова виводиться з двох основних постулатів: по-перше — принципової цілісності естетичного об'єкта, по-друге — ціннісної природи естетичного предмета. Тобто, естетичний — це завжди внутрішньо-цілісний предмет і ціннісний за сутністю.
В естетиці В. Соловйова, що ґрунтується на ідеї цілісного знання, органічним постає зв'язок морального та прекрасного. Важливе значення у його гносеології та естетиці посідає проблема символу, що розглядається на основі поняття "ідея". Остання — не лише формальна єдність духу, розуму та душі. Вона також осмислена в образі дійсної тотожності матерії та форми, тобто живої істоти, особистості. Метафізичний варіант платонівської символічної міфології набуває в естетиці В. Соловйова глибоко особистісний зміст. Естетика філософа впливала на становлення естетики російського символізму (Мережковський, Белий та ін.), російської релігійної естетики (Бердяєв, Булгаков і под.).
В Україні естетика як самостійна наукова дисципліна утвердилася завдяки працям професора Харківського університету Івана Кронеберга (1788— 1838). Питанням історії естетики присвячені трактати: "Афоризми", "Історичний погляд на естетику", "Матеріали з історії естетики" тощо. У праці "Історичний погляд на естетику" досліджується історія поняття "наслідування" та його двоїсте розуміння: перше — запроваджене Арістотелем і означає "наслідування природи", друге — пов'язане з естетикою наслідування взірців і характерне для класицизму. І. Кронеберг віддає належне Г. Лессінгу, який полемічним талантом зруйнував мистецтво "наслідування взірців (класицизм. — В. М.), проклавши шляхи демократизації художньої творчості" [28, с. 229—385]. Автор розрізняє "теорію вишуканих мистецтв" (тобто мистецтвознавство) й "естетику". Остання охоплює "всі явища вишуканого в усьому світі". Розвідка "Матеріали з історії естетики" аналізує історію становлення естетичної теорії в Німеччині від О. Баумгартена до Ф. Шеллінга. Вона засвідчує не лише прекрасну обізнаність автора з класичною німецькою естетикою, високий фаховий рівень викладу теорії, а й єдність історичного та теоретичного аналізу естетичної проблематики.
Становлення революційно-демократичних принципів естетики в Україні пов'язане з творчістю Тараса Шевченка. У наступні десятиріччя вони розгортаються у творчості І. Франка (1856—1916), Лесі Українки (1871—1913). Певний доробок у демократичну естетику здійснили М. Коцюбинський, І. Нечуй-Левицький та ін. Важлива роль належала естетичним ідеям професійних філософів, культурологів, мистецтвознавців: М. Гроту (1852—1899), Д. Овсянико-Куликовському (1853—1920), О. Потебні (1833—1891), М. Драгоманову (1841—1895) та ін.
Естетичні ідеї Т. Шевченка формувалися під час розквіту мистецтва "натуральної школи" та критичного реалізму в літературі й мистецтві. Роздуми щодо мистецтва містяться в літературних творах письменника ("Музикант", "Художник", "Прогулянка з задоволенням і не без моралі"), листуванні, а також у "Журналі" ("Щоденник"). Коло проблем, що цікавить митця, — вплив мистецтва на суспільне життя та виховання особистості; можливості окремих видів мистецтва у виховному процесі, зокрема значення сатири в удосконаленні моралі, звичаїв, питання творчого натхнення та його джерел і под. Оригінальна його трактовка поняття "свобода художньої творчості": "Мені здається, що вільний художник настільки ж обмежений оточуючою його природою, наскільки природа обмежена своїми вічними, незмінними законами. А спробуй цей вільний творець на волосину відступити від вічної красуні природи, він робиться боговідступником, моральною потворою..." [35, с. 128]. Т. Шевченко віднаходить об'єктивний критерій художності мистецтва: краса природного світу слугує мірою естетичної доцільності формуючих умінь. Чітко розмежовуючи художньо-творчий процес і механічне слідування натурі, в листі Б. Залеському Т. Шевченко протиставляє митця-творця митцеві-копіїсту. Положення другого він вважає нещастям і пише: для себе "я боюся і думати" про таке.
Видатним теоретиком естетики був Іван Франка. Його естетична спадщина ще мало досліджена. Геніальному письменнику, поетові, філософу, соціологу, мистецтвознавцю, фольклористу (а це лише частина наукових зацікавлень національного генія) належить чимало праць з теорії й історії літератури, театру, музики, фольклору та ін. І. Франко — автор теоретичного трактату з естетики "З секретів поетичної творчості" (1898), йому належить обґрунтування естетики як самостійної науки та методології мистецтвознавчих наук. Велику увагу в естетичній спадщині він приділяв питанням формування духовного світу особистості засобами художньо прекрасного, дослідженню цінності мистецтва як особливого типу духовного досвіду, своєрідності художньої мови мистецтва, суспільній функції мистецтва і под. Яскраво виражена особливість естетики І. Франка — демократизм. Він обстоює Ідейність, реалізм і народність мистецтва. У статті "Інтернаціоналізм і націоналізм у сучасних літературах" порушена важлива проблема зв'язку інтернаціоналізації "літературних уподобань і інтересів", націоналізації "кожної поодинокої літератури". Саме завдяки такому зв'язку щоразу яскравіше виявляється національна своєрідність окремих літератур, її особливі прикмети. Причому оригінальність постає не гонитвою за формою, здатністю митця осягнути і художньо виразними формами передати загально цінне в національному досвіді так, щоби зворушити не лише серця співвітчизників, а й "усього цивілізованого світу. "...Усі знайдуть у його творах, хоч і яка була би незвичайна та оригінально-національна їх форма... ті самі почуття, сумніви, страждання, симпатії та антипатії, що становлять суть душі сучасного освіченого чоловіка" [33, с. 34—35]. Критик утверджує єдність морального й естетичного начал художньої творчості, з цих позицій протиставляючи ідейно спрямоване мистецтво з вираженою моральною позицією "літературній моді". І. Франко обґрунтовує цінність творчості геніїв національних літератур, котрі глибинно і безстрашно проаналізували людську душу та людські суспільні відносини.
Особливе місце і в спадщині І. Франка, і в українській естетичній думці належить праці "Із секретів поетичної творчості". Критик полемізує з "ідеалістично-догматичною естетикою", з влюбленою н абстракції, зосередженою на пошуку мертвих дефініцій і канонів, на користь практично орієнтованої естетики, називаючи її "новою індуктивною естетикою". Предметом критики вченого є суб'єктивізм в естетиці й літературній критиці та об'єктивізм, схильний абсолютизувати фактологічну достовірність твору поза естетично-художніми його якостями. І. Франко заперечує однобічність філософсько-раціоналістичного підходу до витоків художньої творчості, і позицію Е. Гармана, що абсолютизує феномен несвідомого в художній творчості [33, с. 59]. Інтерес критика викликають ідеї Г. Фехнера, В. Вундта та М. Дессуара стосовно "двох рівнів свідомості: "верхньої" та "нижньої" (ідеї, які згодом знайдуть розвиток у дослідженнях К. Юнга в теорії "колективного безсвідомого").
З позицій психологічного підходу І. Франко аналізує творчість Т. Шевченка, акцентуючи на своєрідності художнього мислення національного генія.
Осмислюючи поняття "художня краса", він зосереджує увагу не на змісті зображеного, а на художній переконливості зображення, тобто на естетичній сутності художнього твору. І. Франко пише: "Не в тім, які речі, явища, ідеї бере поет чи артист як матеріал для свого твору, а в тім, як він використає і представить їх, яке враження він викличе при їх помочі в нашій душі, в тім однім лежить секрет артистичної краси" [33, с. 118].
Естетичні погляди Лесі Українки викладені у літературно-публіцистичних статтях "Два напрямки в новітній італійській літературі", "Утопія в белетристиці", "Новітня суспільна драма" та інших, у листуванні письменниці, поетичній та прозовій творчості. Вона утверджує ідейність і тенденційність, демократичну спрямованість мистецтва. Ці ж ідеї розгорнуті в творчості як естетична програма мистецтва; мету його геніальна письменниця вбачає в утвердженні людської гідності, виборюванні свободи як умови здобуття гідності, усвідомленні своєї належності до національного цілого як підстави здійснення людиною свого призначення в житті, що, зрештою, постає творчістю життя. У літературно-критичних статтях Леся Українка дає поглиблене тлумачення низки теоретико-мистецтвознавчих понять. До них, зокрема, належить поняття "народність" (стаття "Малорусские писатели на Буковине") [19, с. 74]. У праці "Два направлення в новейшей итальянской литературе" предметом естетичного аналізу є поняття "тенденційність" у мистецтві [19, с. 32].
Обстоюючи демократичний ідеал мистецтва, Леся Українка іронічно ставиться до модернізму, наголошуючи на штучності його девізу "мистецтво для мистецтва", і вважає аморальною позицію відходу від життя в "чисте мистецтво". Вона радить "почекати з пропагандою його до того часу, коли в житті не буде безпорадних калік, голодранців..." [19, с. 122]. До важливого доробку в естетичну теорію належить поняття "новоромантичний стиль", сформульоване щодо тих представників польської літератури, котрі "постійно протиставляють почуття розсудку... за літературними прийомами близькі до російського реалізму тургенівського взірця, але за пристрасністю і винятковістю тем, грандіозними контурами наближаються знову-таки до романтизму" [19, с. 125].
Поняття "неоромантизм" широко використовував Р. Вагнер у праці "Опера і драма", зокрема, аналізуючи твори Дж. Мейєрбера. Леся Українка вживає його ширше, як явище, що охоплює мистецтво певного історичного періоду і містить протилежні тенденції у мистецтві. Окрім цього, воно застосоване в авторському перекладі українською мовою, а отже, запроваджене в науковий ужиток національної культури.
У творчості геніїв національної культури Т. Шевченка, І. Франка, Лесі Українки естетична теорія виходить поза межі суто теоретичних побудов, реалізуючись у художній практиці, й тим самим постає джерелом формування естетичних та моральних переконань особистості.
Естетика в Україні другої половини XIX ст. розвивається в межах позитивістського напряму в надрах філології. Видатним представником філологічної наукової школи Харківського університету був мовознавець Олександр Потебня, Естетичні погляди вченого викладені в працях "Думка і мова" (1862), "Із записок з теорії словесності" та "Із лекцій з теорії словесності" (обидві посмертно видані учнями). О. Потебня досліджував зв'язок естетики та лінгвістики з опорою на проблеми загального мовознавства, порівняльно-історичної граматики, теорії словесності, фольклору. Основний дослідницький підхід ученого — психолого-гносеологічний. Його дослідження були плідними для естетичної теорії, оскільки відкривали цінність естетичної позиції для наукових досліджень у конкретних галузях знання. У працях О. Потебні осмислені питання зв'язку міфу, мови та мистецтва, особливості художнього мислення, специфіка мистецтва як способу вияву душевного життя. Мова розглядається способом об'єктивації чуттєвих даних, особистого душевного життя, трактується засобом "не виражати вже готову думку, а створювати її... вона — не відображення світоспоглядання, що склалося, а формуюча його діяльність" [2, т. 4, с. 510].
Учений розкриває спосіб, у який здійснюється знання та як воно об'єктивується засобами слова. Відповідно, думка за її змістом "є або образ, або поняття; третього середнього між першим і другим немає..." Розглядаючи відношення між словом, образом і поняттям, О. Потебня зауважує: "...Центральна ознака образу, виражена словом, має значення не сама по собі, а як знак, символ відомого змісту..." [2, с. 507]. Досліджуючи зв'язок мислення й уяви, своєрідність структури слова в поетичному мисленні, він говорить про слово як спосіб "згущення думки", передання душевної сили людини; у поетичному слові виділяє зовнішню форму (звучання) і внутрішню (спосіб, у який виражений зміст), а також значення. Предметом осмислення стає поняття "ідеалізація" в мистецтві та специфіка поетичного образу. На противагу ідеї "чистого мистецтва" О. Потебня доводить, що як таке воно неможливе. Мова — витвір народу, а тому мистецтво розглядається демократичним за природою і духовним за сутністю феноменом. У працях вченого розкрито зв'язок науки та мистецтва як двох форм мислення. Психолінгвістичні дослідження О. Потебні здобули продовження наприкінці XIX — початку XX ст. у працях Д. Овсянико-Куликовського та Андрія Бєлого.
2. Расчет параметров и стоимости ЛВС (локальной вычислительной сети) предприятия согласно индивидуального варианта чертежа
3. Валентина Владимировна Терешкова
4. Тема- Тенденции развития СМИ в интернете
5. Геосинтетические и конструкционные строительные материалы
6. Причини кровотеч- А
7. Курсовая работа- Право граждан на информацию и его гарантии
8. Промышленное и гражданское строительство на примере ООО «Спецмост» Отчет по практике
9. Страхование кредитных рисков
10. Область применения Вибрационный сигнализатор VEGSWING 63 с вибрирующей вилкой предназначен для сигнализации
11. і стр366 Жылу насостары дегеніміз ~ сырттан жасалынатын ж~мыс ар~ылы т~менгі температура к~зінен жо~ары т
12. Keting This is Christms time when I m writing this
13. Кто родился в Рождество Дмитрий Байда Елена Любимова Кто родился в Рождество 25 декабря.html
14. реферату- Державність і культурні традиції у XVIIXVIII стРозділ- Культура Державність і культурні традиції у XVII
15. Устройство бульдозера с поворотным отвалом
16. Tropicl Islnds Resort Страны города- ГерманияБерлин Колво
17. Географические предпосылки развития туризма в Башкирии
18. Учебный план дисциплины
19. лимфоциты обеспечивают реакции- гуморального иммунитета А Активный центр антигена называе
20. на тему- Сущность формы и функции кредита