Субъекты высокой (специализированной) культуры

Работа добавлена на сайт samzan.net:

оциология культуры          тема 3.2.     

Тема 3.1. Субъекты высокой (специализированной) культуры.

Природа и социальные механизмы творчества.

1.  Природа   и фазы культурного   творчества.
2.  Творчество как атрибут (неотъемлемое свойство) культуры.
3.  Личность   творца.   Свобода    и необходимость в процессе творчества.
4.  Художественное творчество.
5.  Парадигмы творчества в искусстве. 

1.  Литература
2.  Белый А. Символизм как миропонимание.М.,1994.гл.I, III.
3.  Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М.,1993.
4.  Иванов В.Н., Сергеев В.К. Человек, культура, город. М.,2002.
5.  Культурная политика России : история и современность / Отв. Ред. К Э. Разлогов, И.А. Бутенко. М.,1996.
6.  Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.,1992.
7.  Овчинников В.Ф. Творческая личность в контексте русской  культуры. Калиниград, 1994.
8.  Разлогов К.Коммерция и творчество. М.,1992.
9.  Соколов К.Б. Социальная эффективность художественной культуры. М.,1990.
10.  Социологические проблемы художественной жизни. Под ред.Осокина Ю. М.,1993.

1.Творчество как атрибутивное явление культуры.

Можно ли дать однозначное определение творчеству – этому самому загадочному явлению в жизни людей? Кажется это невозможным, ибо как многогранность и сложность творчества, так и изменения эталонов оценки нового во времени и месте не дают оснований для формирования единого, универсального понятия. Проследим исторические попытки в философии.

Для античных мыслителей творчество это то, что выступает в двух формах : как божественное – акт рождения (творения) космоса и как человеческое – искусство, ремесло. Гераклит, однако, говорил о подлинном бытии как о вечности изменений, Аристотель доказывал вечность времени и тем самым отрицал божественный акт творения, утверждая, что творчество как создание нового и уникального непричастно к сфере божественного. Платон говорил, что способность творить подчинена созерцанию. В целом античное мировоззрение не отводило творчеству главенствующее место  - истинное знание, т.е. созерцание вечного и неизменного выдвигается им на первое место. Отсюда - творческая деятельность ниже созерцания , созидание ниже познания, ибо созидает человек конечное, преходящее, а созерцает бесконечное, вечное. Художник же творит по божественному наитию.

В христианской философии средних веков относительно творчества перекрещиваются две тенденции : а) понимание бога как личности, творящей свободно, а не в соответствии с неким вечным образцом. Творчество есть при этом вызывание бытия из небытия посредством волевого акта божественной личности (Августин). Момент воли  присущ и человеку, но ее функции отличны от функций разума : для воли характерны мотивы решения, выбора, согласия или несогласия, не зависящие от разумного усмотрения. Если разум имеет дело с тем, что есть (вечное бытие), то воля скорее имеет дело с тем, чего нет, но что впервые вызывается к жизни волевым актом.

б) вторая тенденция (Ф. Аквинский) утверждает, что бог – это добро в его завершенности, а человеческое творчество есть творение истории – конечные человеческие существа принимают участие в осуществлении замысла божьего на земле. Не разум, а воля связывает человека с богом, поэтому приобретает значение личное деяние, личное, индивидуальное решение как форма соучастия в творении мира богом. Это оказывается предпосылкой понимания творчества как создания чего-то небывалого, уникального и неповторимого. Но сферой творчества оказывается область  исторического деяния, деяния нравственного и религиозного. Художественное и научное творчество выступают как нечто второстепенное. Человек обращен к богу и волю свою черпает из него.

Реформация понимает  творчество уже не как созерцание, а как действие. Изобретательность и сметливость в ведении дел освящались протестантизмом и тем самым религия перенимала на себя всю нагрузку нравственно – религиозного деяния.

Немецкая классическая философия понимала творчество как деятельность, рождающая мир. Философия жизни рассматривает творчество как творчество культуры и истории. Марксу был близок пафос Возрождения, поставившего человека и человечество на место бога, а поэтому творчество для него выступает как деятельность человека, созидающего самого себя в ходе истории. История же предстает прежде всего как совершенствование предметно – практических способов человеческой деятельности, определяющих собой и различные виды творчества1.

Экзистенциализм видит творчество в выходе за пределы природного и социального и считает, что в мир вносит новое экстатический порыв. Творческий экстаз, согласно Н.Бердяеву («Смысл творчества» , М., 1916) и раннему М. Хайдеггеру – наиболее адекватная форма существования (экзистенции). Признание экстатической, интуитивной природы существования в противовес интеллектуальному и техническому моментам объединяет экзистенциализм с философией жизни. Человек есть носитель творческого начала и его личность проявляется именно в творчестве как нечто целое, неделимое и неповторимое. Феноменология ( Гуссерль, Гартман…) признает в качестве сферы творческой деятельности науку, но позже культ гения в ней уступает место культу мудреца (античная философия).

В новейшей западной философии для Бергсона творчество выступает как самозабвенное углубление в предмет, как саморастворение в созерцании, для Хайдеггера – как экстатическое выхождение за собственные пределы, как высшее напряжение всего человеческого существа,  для Дьюи творчество есть сообразительность ума, поставленного перед жесткой необходимостью решения определенной задачи и выхода из опасной ситуации2.

Другое направление изучения творчества – психология. Выделялись фазы творческого процесса (фазы сознательного труда, бессознательной работы, вдохновения и т.д.), способностей к творчеству (выделялись признаки гениальности,  выражающиеся в особенностях перцепции : необыкновенная напряженность внимания, огромная впечатлительность, восприимчивость), интеллекта (интуиция, могучая фантазия, выдумка,  дар предвидения, обширность знаний), характера (уклонение от шаблона, оригинальность, инициативность, упорство, высокая самоорганизация, колоссальная работоспособность),  мотивации и ценностных ориентаций ( непреодолимое стремление к творческой деятельности, удовлетворение самого процесса творчества). Ядром творчества признавалась бессознательная работа.

Проницательный читатель увидит, что  оба направления исследований  творчества совершенно не затрагивают проблем воздействия на творчество человека общественных стимулов и механизмов, социальных потребностей в инновациях, а в психологии знания добывались лишь методом самонаблюдения - сам творец массово «не расспрашивался».

Поэтому в последнее время началось социологическое продвижение в вопросе творчества. Кратко об этом.

Исходным является определение творчества древними : оно есть созидание и введение в бытие того, что не существовало прежде. Современная расшифровка этой формулы – деятельность по созиданию нового и его социальная оценка. Внедрение же нового в бытие – инновационный процесс -  обычно рассматривается  отдельно. Наряду с научным и художественным творчеством ныне изучается   и социокультурное творчество, т.е. творчество в рамках повседневной культуры : рождение и распространение новых ценностей, норм поведения, образцов деятельности, кардинальные политические и экономические решения и нововведения. Такое творчество направлено на обновление и самообновление жизни миллионов.

Расширение сфер творчества требует нахождения «общего знаменателя» для современных видов творческой деятельности. Им является природа (определена выше) и фазы  творчества в современном ее понимании, а также основные вызовы времени, требующие ныне творческих ответов.

Соотношение привычного (типичного, банального) и нового (оригинального) можно увидеть в следующей схеме.

Банальное                                                               оригинальное

На оси абсцисс фиксируется движение сюжетов от банального (профанного) до оригинального (сакрального). Банальное  математически может быть выражено  формулой а.а.а.а… Оригинальное тоже имеет математическое выражение, например, : б.ю.с.ц… В каждый момент

невозможно предугадать последующий. На оси ординат откладываются показатели доступности банального (профанного) и оригинального (сакрального) наблюдателю, зрителю, читателю.

По диагонали – откладывается мера редактирования в целях популяризации оригинального, нового в целях повышения доступности аудитории авторского языка, мысли и образа.

Фазы творчества выстраиваются в следующей последовательности : подготовка (общее развитие творца)  инкубация (вызревание идей и образов)  напряжение  озарение (откровение) завершение (дискурс, т.е. аргументация новой идеи, материализация  образа). Этот ряд каждый студент может проверить на себе – всем известны случаи возникновения утром ясных решений задач (например, математических), над которой «мучился» вечером. Интересна в этом смысле русская поговорка «утро вечера мудренее». Существуют легенды об озарении Ньютона о законе земного притяжения после падения яблока ему на голову или об откровении Менделеева, увидевшего во сне свою знаменитую таблицу. Все дело в том, что они имели большой мыслительный опыт в своих областях.

Ныне наибольшего осмысления требует работа подсознания. Думается, что ее продуктом является интуиция, понимаемая как жизненный или профессиональный опыт , ушедший в подсознание в «свернутом» виде. «Свернутость» означает сжатость информации (ее возможность сейчас достигнута и технологически).

Интуиция (intuieri – лат.) – процесс непосредственного получения знания посредством целостного схватывания проблемной ситуации без дискурсивного его выделения и доказательств. Различаются чувственная и интеллектуальная интуиция. Первая выражается независимо от интеллекта в образах и ощущениях. Проявляется  в эмоциональных актах аксиологического предпочтения (Шелер). Интеллектуальная интуиция –форма мыслительного схватывания сущности явлений ( Гуссерль). Религиозные философы (Маритен) различают также мистическую интуицию, понимаемую как бессознательный процесс божественного откровения, таинственного озарения в общении с абсолютом. В философии жизни интуиция сливается с инстинктом. В психоанализе (Фрейд)  - как бессознательный первопринцип творчества. Напряжение возбуждает правое полушарие мозга, контролирующее образные представления и которому приписывается решающее значение в возникновении творческой интуиции в виде смутных невербализованных предчувствий. Предполагается, что одновременно тормозится работа левого полушария мозга, связанного с мыслительной деятельностью.

2.Творческая личность.

Социологическое продвижение в теории творчества означает анализ социальных, идеологических и экономических условий творчества, а также информационной и технической оснащенности непосредственного процесса творчества. Эти вопросы будут освещены в теме «инфраструктура творчества». Сейчас, по логике вещей, необходимо остановиться на характеристиках творческой личности.

Вначале ответим на вопрос – что объединяет, например, Эйнштейна, создавшего теорию относительности, с студенткой, пришившей молнию к своим джинсам оригинально, т.е. не так как на других джинсах? Оба они, рассматривая социально,  творцы – каждый из них внес свой вклад в развитие мира. Их объединяет одно качество – умение взглянуть на привычное с иной, новой стороны. И не только – важным моментом внедрения нового в социальное бытие является воля личности, решимость довести до результата новый взгляд. Еще один вывод : все люди на Земле способны на творчество, но на своем уровне и сфере развития.

Остановимся на научной сфере, поскольку ответ на вопрос – как готовить студентов к творческой жизни ? непосредственно связан с их самовоспитанием. Необходимо описать свойства, присущие творческому исследователю, как ориентиров самоформирования личности профессионала.

В результате специальных исследований выявлено пять свойств личности результативного исследователя : интерес к сложному, перцептуальная открытость, склонность задаваться вопросами, чувство ответственности за развитие науки, научная ценность продукции3.

Раскроем последовательно:

а) Интерес к сложному проявляется в том, что перспективный исследователь никогда не удовлетворяется достигнутым объяснением проблемы, всегда стремится выяснить ее невидные связи с другими явлениями социальной или природной жизни. Обогащается ассоциативная память, развивается поле интуитивного знания;

б) перцептуальная открытость выражается в том, что мысли научного исследователя не тормозятся его чувствами. Познавательный и перцептуальный подходы, по Юнгу, различны. Второй связан  с оценочным подходом. Недостаточно развитые  личности тяготеют к предварению научного объяснения оценочными суждениями, которые, например, отвращение к объекту исследования, могут закрыть путь к познанию его. Интересна в этом отношении духовная практика восточных культур ( Дзен-буддизм, йога, суфизм), предлагающая ряд упражнений, временно прекращающих критическое отношение к объекту; поиск истины   (научной, судебной) начинается с бесстрастного отношения к предмету. Не зря юстицию изображают фигурой с  завязанными глазами.

в) склонность задаваться вопросами («Почемучки») свидетельствует  о главном и необходимом свойстве творческого человека – способности удивляться казалось бы простым вещам. (По Бернсу ребенок – самый творческий человек, взрослые и родители – более стандартизованы). Ницше метафорически выразил историческое и биографическое развитие души человека в виде триады : верблюд  (Я должен!)  лев ( Я хочу!) ребенок  (Я творю!). Лев своей силой расчищает поле для появления нового, на котором творит человек с душой ребенка;

г) чувство ответственности за развитие науки (или  любой другой профессиональной сферы). Оно появляется у человека появляется в конце триады : рекрутирование ( вхождение в структуру сообщества, абитуриент) институализация ( вхождение в организацию как участник совместного действия) идентификация ( самоотождествление с нормами и ценностями группы, самоидентификация с профессиональным сообществом ). Разумеется, чувство ответственности во многом зависит от функциональной эффективности деятельности социального института и ее отражения в общественном мнении (авторитет, степень общественного доверия);

д) научная (художественная, нравственная  и пр.) ценность продукции. Этот пункт будет раскрыт в последующих  лекциях, поскольку объяснения связаны с анализом научного сообщества. Здесь отметим лишь данные о возрастной научной продуктивности (обзор работ США).  Количество работ, опубликованных за 5 лет:  до 35 лет –1,8; 35-39  – 3,8; 40-44 – 5,2; 45-49 – 6,3; 50-59- 5,1; 60 лет-4,4 .

Типы ученых в научном сообществе : 1.альтруист 22%; 2.Человек профессии (более рассудочен, нежели сердечен) – 13,6%; 3. Человек идеи оригинальный, смело и продуктивно мыслящий, эрудит, трезво оценивает способности свои и других, ценит преданность идее, нежели дружеское расположение или теплоту чувств, труден в общении – 9,8%4.

Художественное творчество

Искусство есть интеллектуально-эстетическая форма познания социальной реальности : в художественном произведении обычно всегда сочетаются правда (авторская истина) и красота. Ввиду участия в художественном творчестве интеллекта автора, стимулируемого его интуитивными ощущениями, искусство может даже опережать развитие действительности.

Рассмотрим основные этапы познания  людьми сущности искусства. Аристотель, очертив контуры теории мимезиса – подражания, выявил основную черту искусства – познание жизни в образах. Теологи средневековья оценивали искусство как способ приобщения человека к «божественному» с помощью земных форм. Эстетическая мысль эпохи Возрождения делала акцент на познавательную сущность искусства как «зеркала» жизни (Леонардо да Винчи).Здесь мы видим уже сближение науки и художественного творчества. Позже (Дидро, 18 век) искусство рассматривалось как форма познания истины в живых картинах действительности. Немецкая классическая философия искала источники художественного творчества в «царстве духа» (Кант – «целесообразная деятельность без цели», Шиллер- «игра», Гегель – «проявление духа»…, «непосредственное созерцание истины»…). Материалист Чернышевский понимал искусство как форма познания жизни. Он утверждал, что предметом искусства «все, что есть интересного для человека в жизни». Маркс полагал, что целостный и всесторонний характер художественного сознания способствует индивиду в осознании своей «родовой сущности», чем раздвигает границы непосредственного опыта индивидов, формируя целостную человеческую личность.

Итак, основной социальной функцией искусства является «художественное освоение мира», что способствует творению  действительности «по законам красоты» (например -появление в ХХ веке дизайна, сочетающего эстетику и прагматику). Социальной функцией искусства является также содействие формированию и самоформированию личности  «по законам красоты».

В средние века семь свободных искусств составляли тривиум – грамматика, логика и риторика, и квадривиум – арифметика, музыка, геометрия и астрономия. Среди западноверопейских видов зрелищного искусства в течение многих  веков доминировали живопись и скульпура.

Как ныне классифицируется искусство? Видами художественного творчества являются литература, кино, театр, танец (хореография), музыка, живопись, скульптура, архитектура. Критерием расчленения выступает механизм восприятия : зрительные, зрительно-слуховые, слуховые формы и жанры искусства. Часто в виде критерия рассматривается язык как основное средство общения ( семиотика различает языки вербальные, письменные, образы, жесты, машинные …).

Художественный поиск, ввиду того, что искусство выражает человеческую жизнь, полную противоречий, ведется в континууме оппозиций: истина – заблуждение, прекрасное – безобразное, добро – зло. В целом этот смысловой (ценностный )универсум (Шелер) накладывается людьми на объективный мир и представляет собой поле культуры. Составляющие этого поля—наука, мораль, искусство. Наука ориентирована больше на поиск  истины, этика – на добро, искусство – на прекрасное. Из всех этих видов творчества искусство выражает жизнь наиболее целостно – оно формирует в внутреннем мире человека образы жизни, ориентирующие человеческое поведение и деятельность на достижение  целей  в рамках ценностей и норм  принятой в обществе культуры. Следовательно, чтобы понять сущность художественного творчества необходимо провести анализ понятий истина, красота и добро, взятых вместе с их тенями : заблуждением, безобразным и злом.

Известно, что истина есть результат адекватного отражения реальности познающим субъектом. Адекватное   отражение (выражение) означает творение, в нашем случае художником , нового образа в контексте самой реальности, т.е. во всех его связях. Однако, такое понимание истины присуще прежде всего научному сообществу, требующему объективности исследовательского результата, т.е. его независимости от  сознания. Но художественная продукция всегда несет в себе авторское ощущение жизни, следовательно,  истинность в искусстве «… есть то же самое, что… чувственность». Правда, в этом определении есть допущение, что чувства не могут быть ложными. Нужна некоторая коррекция : например, артисты  признают , что любая роль требует чувственного наполнения с элементами осознания. Последнее необходимо для современной интерпретации роли, обозначенной, например, в пьесах Шекспира. Интерпретация происходит на кальке современной жизни как она представляется актеру и режиссеру, что требует активного осознания и социальной реальности.

Ввиду того, что в художественном творчестве автор является как бы красочной призмой, преломляющей  противоречия существования человека в современном мире, то определение истинности результата художественного поиска лучше всего провести «по Аристотелю». Он утверждал, что истина есть соответствие мысли предмету, а заблуждение – несоответствие их. Существует легенда о том, что художник – кубист Пикассо, подвергшийся нападению хулиганов, по просьбе  полиции  нарисовал по памяти их портреты. Наутро в зоопарке были опознаны и арестованы осел, две зебры и змея. Понятно, что художник выразил свои представления о злоумышленниках и, возможно, нарисованные образы соответствовали возникшим ощущениям, но истинны ли они? Что тогда истина в искусстве? Видимо, мы должны согласиться с тем, что истинность в искусстве сводится к истинности ощущений художника.  Здесь мы вступаем на зыбкую почву относительных и потому призрачных эталонов эстетических оценок,  естественным выводом всех наших размышлений является то, что пространство истинности художественного произведения  расширяется и будет расширяться отныне неимоверно – постмодернизм утверждает, что все больше людей, т.е. «эстетических призм» включается в процессы художественного творчества.

Следующей составляющей художественного творчества является оппозиция «прекрасное – безобразное».Существуют ли прекрасное и безобразное в действительности или все это существует лишь в наших воображении? Вечный вопрос! История мысли говорит следующее. Платон различал то, что прекрасно и то, что есть прекрасное, т.е. различал сущность и ее проявления. Сущность же он видел в божественной идее, от которой зависит существование всех прекрасных явлений. Иначе, «видя здешнюю красоту, он (человек) вспоминает красоту истинную».Аристотель опровергает «идею красоты» тем, что рассматривает красоту как объективное свойство действительности, как проявление ее закономерностей « Самые главные формы прекрасного, это порядок (в пространстве), соразмерность и определенность …».Иногда говорят, что красота есть наслаждение, рассматриваемое как качество вещи. Позже прекрасное объясняется как чувственно созерцаемый образ универсальной реализации человеческой свободы. Думается, весьма точен подход Маркса : «Наши потребности и наслаждения порождаются обществом; поэтому мы прилагаем к ним общественную мерку, а не измеряем их предметами, служащими для их удовлетворения». Об этой «общественной мерке» сегодня идут дискуссии по темам «каков герой нашего времени?», «как и насколько в нем сочетаются прекрасное и безобразное?» и т.д. Немного об этом. Безобразное по определению противоположно прекрасному. Оно есть нечто уродливое, низменное, вызывает чувство протеста. Понятно, что представления о безобразном зависят от национальных, исторических, классовых и вкусовых различий. Цицерон утверждал, что безобразное в искусстве относится к сфере смешного, ибо смех вызывается в основном тем, что обозначает или выявляет что – либо безобразное не безобразно. В средние века безобразное отождествлялось со злом. Позже (Лессинг) отстаивалась правомерность безобразного в поэзии как средства возбуждения ощущений «смешного и страшного». Оказалось, что соединение прекрасного и безобразного порождает гротеск. В истории искусства был и период «поэтизации зла» (выражение Бодлера). Иногда безобразное рассматривается как один из отрицательных моментов прекрасного. Белинский и др. оценивали безобразное как отражение уродств в социальной жизни людей. Чернышевский вскрыл связь возвышенного и безобразного, когда последний перестает быть отвратительным, переходя в ужасное. Думается, что  ХХ век с его двумя мировыми войнами был выражен в искусстве именно в этом ключе. Сегодняшние метания художников в пространстве между прекрасным и безобразным во многом объясняются античеловечным социальным опытом ХХ века, когда насилие, террор и войны стали признаваться как естественное сопровождение эволюции человечества. ХХI век начался появлением масштабного терроризма, что повлекло за собой и «героизацию террористов» в ряде произведений искусства.

Разумеется, «безобразный герой» имеет право на свою «презентацию» в современном искусстве. Но если он подан не «безобразно», т.е. высокохудожественно, то он порождает уже у зрелого зрителя и читателя не смех, как полагал Цицерон, а тревогу за подрастающие поколения, подверженных возрастному подражанию «героям» СМИ.

Следовательно, время диктует художнику творить профессионально, т.е. не только талантливо, но и ответственно.

Вернемся к этапам  любого вида (научного, социокультурного, технического  и художественного) творчества. Они  располагаются, по общему утверждению, следующим образом : подготовка – инкубация (вызревание )     -- озарение (откровение) –завершение (переход в семиотическую систему как условия социальной трансляции).  

Рассмотрим эту схему последовательно применительно к художественному творчеству (искусству). Специфика художественного творчества в том, что в нем активность бессознательного превалирует над активностью сознания художника. В психологии искусства это утверждение иногда обретает настолько резкую форму, что бессознательное объявляется фактором, детерминирующим весь процесс становления художественного образа; а вмешательство сознания художника в виде попытки вербализовать   смысл своего произведения приводит, мол, либо к разрушению его им же самим еще в процессе созидания, либо к признанию его после завершения творения «псевдо-художественным». Девиз сторонников такой позиции – «Иррациональное – это постоянная цель искусства»! Однако, разработка теории  бессознательного  привела к выводу о том, что оно активно  в генезе художественного произведения и касается  прежде всего решений художника, выносимых им относительно выбора форм выражения образа (визуального, акустического, вербального). Но  этого нельзя сказать, когда речь идет о функциональной структуре художественного образа потому, что образ есть обобщенное выражение действительности. А обобщение невозможно без определенной активности сознания. Например, актерская трактовка роли – «это чувственное наполнение роли  с элементами  сознания»» ( из интервью с Чулпан Хаматовой). Несимволическое видение характерно и для научного открытия, т.е. существует единство и различие между истиной и красотой. Известно, что « Все сумасшедшее рождается в подсознании». Еще И.Кант отмечал, что бессознательное – акушерка мысли.

Безобразное может стать прекрасным в искусстве, следовательно, «Правда природы не может быть и никогда не будет правдой искусства» (О.Бальзак).Жизнь, реальность входит в структуру художественного замысла или образа лишь как одно из многих его составляющих. Отбор и изменение жизненного материала происходит на основе предшествующего опыта, мыслей, чувств, вкусов и стремлений художника. Поэтому художественный образ – не столько слепок реальности, сколько «жизнеподобен». Происходит проникновение в сокровенные тайники бытия и души человека,  благодаря чему достигается новое индивидулизированное знание, даже более глубокое, чем то, что дает нам наука с ее опорой на формализуемое. Это – мощь  «нерасчленяющего» знания.

Итак, этап “инкубации”образа (картины, скульптуры, мелодии, драмы, романа или сонета) происходит в основном в подсознании. Активность последнего (вдохновение) реализуется в виде интуитивного ощущения эстетически оправданных форм, движений, красок,звуков, слов…

Этап озарения (откровения) – наиболее загадочная фаза творчества. Здесь мы должны  различить вдохновение, вызванное активностью бессознательного, и установку на  реализацию интуитивного ощущения. Именно здесь необходимы условия : атмосфера свободы  творчества; материальные, в том числе и бытовые факторы; художественные традиции; мода и стимулы , упорядочивающие возможные уровни социального признания ( премии, конкурсы, издания …).Эти условия формируются вовне художника, многое здесь зависит от возможностей и активности художественного сообщества, его “союза”  с государством и пр. В основном такие условия концентрируются в инфраструктуре соотвествующего вида искусства  (литературы, кино, театра, музыки, скульптуры и архитектуры, живописи…)

Здесь нам необходимо сделать некий экскурс в историю советского искусства. Россия сейчас переживает период трансформации социалистических устоев жизни в капиталистические. Естественно, что эти перемены коснулись и социальных основ художественного творчества. Речь идет прежде всего  о степени  свободы художника. К искусству совершенно неприменима известная формула «Свобода есть познанная необходимость» (Спиноза). Такое «соглашательское» понимание свободы, когда главным путем ее достижения  объявляется лишь путь познания, отвергается художником, ибо раскрепощенность его творческих сил достигается путем не познания,  а деяния. В то же время «социальный хаос», возникший в годы перестройки, и под которым стали понимать свободу, привел вопреки ожиданиям к обратным результатам. Долгожданная свобода духовного творчества пока породила лишь новые проблемы «сожительства художественного сообщества». Ориентация на коммерциализацию духовного творчества также не дает ожидаемых результатов. Приходится признать, что за последние десять лет в изобразительном искусстве, кино, музыке, литературе, архитектуре и скульптуре не появилось ничего значительного.

Тем не менее, мы должны обратиться к социально-обусловленным причинам  «бунта» художественной интеллигенции в периоды «застоя» и «перестройки». Первая государственная реакция пролетарской власти на сферу искусства была выражена в распоряжении Совнаркома «О памятниках старины» (12.04.1918), основанное на полном доверии к художникам и коллективной воле зрителей. Однако, последующая «аппаратизация искусства» (М.Вебер) привела к централизации управления культурой (т.е.искусством). Появились административные функционеры, не доверяющие ни художникам, ни зрителям. О них писал В.Маяковский :

«Между писателем

и читателем

стоят посредники ,

И вкус

у посредника

самый средненький»

В последующем этот «средненький вкус» чиновника от искусства все больше стал отражать недоверие власти к интеллигенции. С. Эйзенштейн утверждал, что «когда политическая власть указывает, что я должен делать, я становлюсь бесплодным. Я не могу играть роль иллюстратора». Огосударствление привело к усилению цензуры. В годы культа личности Сталина давление государства на художников достигло апогея. Разумеется, метод социалистического реализма, диктуемый властью, породил и художественные шедевры, однако, общая атмосфера оставалась удручающей. Это и явилось основным фактором превращения большей части художественной интеллигенции в «партизанов действительности», нащупывающих интуитивным путем тропинки к будущему, заметим, «к лучшему будущему»,  как полагали многие из них. Ситуация усугубилась еще и тем, что ввиду вступления мира и страны в фазу информационного общества художественная продукция все больше начала приобретать характер дайджеста и шоу, обслуживая спрос массовой культуры. Эта объективная тенденция упадка искусства у нас была сознательно использована для разрушения строя  -  антисоциалистическое наступление было идейно- политически и даже художественно согласовано, синхронизировано. Участившиеся в последнее время переоценки рядом художников своих  позиций перестроечных лет – далеко не случайности. Сегодня можно вполне ясно сказать, что искренние искания интеллигенции в сфере литературы и искусства были цинично использованы постдемократической волной для мародерства на развалинах Союза. Возникший «из ничего» олигархический слой стал энергично отстаивать свои интересы, захватывая в первую очередь прессу, стремясь использовать ее для обретения и политической власти. В очередной раз художественной интеллигенции приходится, ради обеспечения материальных условий своей жизни и творчества, идти на поклон к «спонсорам», «меценатам» и прочим «благодетелям», преследующим в любом случае свои корыстные интересы, совершенно не совпадающие с целями художественного творчества. Повторяется унизительная историческая ситуация, заставляющая художника обслуживать «пресыщенную героиню верхних десяти тысяч».Указанные уроки истории не должны повторяться – об этом говорят несмолкающие дискуссии о социальном состоянии искусства, идущие ныне среди художников. Приведем темы ряда дискуссий, прошедших во время ХХI Московского международного кинофестиваля в 1999 : « Россия после империи» и «Национальные модели кинематографа в контексте мирового кинопроцесса». Основными вопросами были : советское кинонаследие – живые деньги или творческий капитал? Свободный рынок и кино – катастрофа, испытание или панацея?

Единственный путь к оздоровлению этой сферы – укрепление позиций среднего класса во всех областях жизни, жизненно нуждающегося больше всех слоев общества в развитии свободы. Именно его интересы могут современем обеспечить гармонию между  «львиным  Я хочу!» и «верблюжьим Я должен!» ( Ф.Ницше)- состоянием между молотом и наковальней, постоянно разрывающим духовный мир современного человека - художника.

2.Парадигмы творчества в искусстве.

В рамках своего сообщества художник осваивает и часто идентифицирует себя с той или иной парадигмой . Парадигмы  художественного освоения действительности обычно признаются в виде того или иного стиля. В истории искусств различают ампир, барокко, академизм, импрессионизм, классицизм, символизм, модернизм и постмодернизм.

Анализ различных стилей в искусстве позволяет выявить их связь друг с другом посредством символа, знака и языка.

Каковы основные современные тенденции в развитии искусства?

В ХХ веке любом виде искусства наблюдались стремления к отходу от традиций ХIХ века. Основной упор делался на форму и средства выражения, а не на содержание и тематику. В изобразительном искусстве уходит в историю фигуративность, в литературе - взамен обычному повестовованию пришел метод потока сознания, т.е. метод повествования, когда писатель излагает непрерывный поток мыслей, впечатлений и чувств персонажа без обычных приемов диалога и  описаний; в музыке-традиционные тональности сменились антитональностью; в архитектуре функционализм занял ведущее место по отношению к декоративности . Однако, художественная критика выступила против жесткости, негуманности ряда новых форм искусства. Этот протест породил  постмодернизм, в котором используется сплав стилей прошлого, нередко с ироническим эффектом. Постмодернизм, например, в архитектуре и живописи  отвергает стремление модернизма сохранять чистоту форм и методов.

В объяснительных концепциях искусства фрейдизм и неофрейдизм становятся менее популярными. Ведущим источником в объяснении художественного творчества становится социальная реальность.Это видно, например, в движении изобразительного искусства от религиозной идейности к красоте, от нее – к выражению “общеинтересного”( Чернышевский), опять к красоте (Врубель) и  к авангардизму (Шагал, Малевич…).

Проведем небольшой анализ постмодернизма – стиля, характерного для конца ХХ века. Он выступает как характеристика определенного менталитета, специфического мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающей среде. Осознан как  общеэстетический феномен западной культуры и теоретически оформлен как специфическое явление в философии, эстетике и литературной критике. Он стал восприниматься как глобальное выражение современного ощущения духа своей эпохи, эпохи второй половины и конца ХХ века. Отказ от рационализма, сомнение в достоверности научного познания, т.е. картины мира, основанной на данных естественных наук, приводит постмодернистов к эпистемологической неуверенности. Начинает возобладать убеждение, что адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, опирающиеся на систематически формализованный понятийный аппарат логики с ее строгими законами взаимоотношения посылок и следствий, а интуитивному поэтическому мышлению с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью и мгновенными откровениями инсайта. Видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров получило определение «постмодернистской чувствительности» (хаологии).

Искусство становится китчем, способствует неразборчивости вкуса, ценность произведений искусства оказывается возможным и полезным определять по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, закрепляет состояние бездумного потребительского отношения к искусству. Постмодернизм в искусстве сознательно отвергает всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Реализм в искусстве основывался на непоколебимых нормах морали, а пришедший ему на смену символизм характеризовался уже как концепция, постулирующая наличие аналогий между видимым миром явлений и сверхъестественным царством «Истины и Красоты». Модернисты же, сомневаясь относительно материалистического детерминизма и «жесткой эстетической иерахии символизма», строили  различные догадки и предположения, стреямсь придать «гипотетический порядок и временный смысл миру своего личного опыта». Постмодернистская  мысль и искусство обрушиваются на иллюзионизм масс-медиа и тесно связанную с ним массовую культуру, «мистифицирующую» массовое сознание. Читателю знакомы, пожалуй, дискуссии, идущие ныне вокруг литературной деятельности, например, Соловьева и ряда других, ниспровергающих нормы традиционной «нематовой» изящной словесности.

Отрадно то, что постмодернизм культивирует индивидуализм, больше озабоченного качеством жизни, желанием не столько преуспеть в финансовом, социальном плане, сколько отстоять ценности частной жизни, индивидуальные права на автономность, желание, счастье.

В постмодернизме интерес вызывают работы представителей «социологического конструктивизма», которые для обоснования своей теории  идентичности личности обращаются к концепции «текстуального мышления», постулируя принципы саморганизации сознания человека по законам художественного текста. Они, анализируя рассказовую природу человечского поведения, выявляют, путем олитературивания сознания, рассказовые структуры личности.Так выделены «комедия», «романс», «трагедия» и «ирония» как повествовательные модусы художественного мышления. «Комедия»трактуется как победа молодости и желания над старостью и смертью; конфликт в комедии обычно связан с подавлением желания героя нормами и обычаями общества. «Романс» же нацелен на реставрацию почитаемого прошлого, осуществляемую в ходе борьбы между героем и силами зла. В «трагедии» индивид терпит поражение  при попытке преодолеть зло и изгоняется из своего общества. Этот крах величествен, с этим резко контрастирует сатира «ирония», показывающая, что человек, пытаясь осмыслить и контролировать данный ему жизненный опыт, на самом деле не совершенствуется в нравственном плане. Интерес к речевому поведению в системе «рассказчик- слушатель» привел к возникновению нарратологии –теории, изучающей взаимоотношения автора и читателя.

   

1 См. Философская энциклопедия. М., 1970, т. 5, с.187.

2 П.Гайденко. Статья «Творчество».// Философская энциклопедия, М.,1970.т.5, с. 187.

3 Реферативный сборник «Личность ученого», М.,1983,  с.87-91.

4 Реферативный сборник «Личность ученого», М., 1983.

10

1. Землеустройство с основами геодезии
2. Парижский сбой В ночь с 29 на 30 декабря в 1 час 05 минут во многих местах Парижа остановились часы
3. это годы резкого подъема российской правовой культуры российского правоведения выхода их на передовые мир.html
4. ВОЛОГОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ А
5. Статуи острова Пасхи свидетели достижений древних цивилизаций, или просто каменные идолы
6. Американская национальная кухня.html
7. тематики и информатики Туточкина Наталья Леонидовна П
8. Исследование основных фондов предприятия
9. вышла прямо из Пушкина
10. цзы Ци Чжао Хань Вэй Ян и Цинь
11. Методические рекомендации к практическим занятиям Казань 2
12. в зависимости от содержания они подразделяются на- исходные нормы которые определяют основы правового ре
13. докладчики решения-результаты Подписание соглашения между
14. О началах книга III
15. Note elementry concepts without which no humn communiction would be possible
16. Образ психологии в когнитивных науках
17. водителей ноутбуков довольно много
18. 23 Иванова Сергея Александровича Цель работы- Ознакомление с помощью осциллографа с видом траектори
19. Тема уроку- Вставлення ефектів Коротко записати в зошити про ефекти Для настройки статических эффект.
20. тематика для 9 класса Автор- В

Материалы собраны группой SamZan и находятся в свободном доступе