Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Картина развития искусства и литературы 1990-х годов прошлого столетия не менее впечатляюща. И дело не только в обилии и разнообразии художественных тенденций, методов творчества, в эстетическом разбросе. Произошла полная смена литературного кода и, как справедливо пишет Н.Иванова, — «состоялось тотальное изменение самой литературы, роли писателя, типа читателя».
Чуткая, всегда трепетно отзывающаяся на настроение времени, русская литература являет сегодня как бы панораму раздвоенной души, в которой прошлое и настоящее сплелись причудливым образом. Совсем иным стало само «поле» русской литературы, оно вобрало в себя островки, острова и даже материки отечественной литературы, разбросанной катастрофами по всему миру. Первая, вторая и третья «волны» эмиграции и сосредоточение творческой интеллигенции в различных странах мира создали такие центры русской эмиграции, как Русский Берлин, Русский Париж, Русская Прага, Русская Америка, Русский Восток. Это сотни имён поэтов, писателей, деятелей различных областей культуры и искусства, которые продолжали творчески работать вне родины. У некоторых этот процесс длился пятьдесят и более лет. Вернувшись с конца 1980-х годов в общее пространство русской литературы, произведения эмиграции вступили в активное взаимодействие с общим эволюционным потоком русской литературы и культуры. Кроме того, раскрыв цензурные досье и сокровенные писательские архивы, отечественная литература ощутила себя предельно обогащённой за счёт запрещённой, «потаённой» и иной отринутой литературы. Сейчас трудно себе представить, что по данному разряду числились, например, романы А. Платонова «Котлован» и «Чевенгур», антиутопия Е.Замятина «Мы», повесть Б. Пильняка «Красное дерево», роман О.Форш «Сумасшедший корабль», М.Булгакова «Мастер и Маргарита», Б. Пастернака «Доктор Живаго», «Реквием» и «Поэма без героя» А. Ахматовой и многое другое.
Сложив с себя полномочия чиновничьей службы в аппарате советской власти и обретя желанную свободу и равенство в кругу искусств, литература 1990-х жадно и нетерпеливо взялась за реализацию своих с таким трудом обретённых прав. Сегодня в недрах современного литературного процесса рождены или реанимированы такие явления, направления, как авангард и поставангард, модерн и постмодерн, сюрреализм, импрессионизм, неосентиментализм, концептуализм и т.д. Картина современного литературного развития предстаёт перед глазами в виде непредсказуемого соседства реалистов А. Солженицына и В. Маканина с постмодернистом В. Ерофеевым и литературным скандалистом Э. Лимоновым. Вместе с полученной свободой литература добровольно сложила с себя полномочия выступать в качестве рупора общественного мнения и воспитателя человеческих душ, а места положительных героев-маяков заняли бомжи, алкоголики, убийцы и представители древнейшей профессии. Современный поэт констатирует ситуацию:
И вот пустой плывёт орех
В потоке звёздного эфира,
И нет единого для всех
И всем внимающего мира. (А. Машевский)
Современная критика напоминает читателям, к чему приводила былая власть литературы над душами, когда, например, мэтр советской поэзии В. Маяковский не только призывал, «чтоб к штыку приравняли перо», но имел возможность видеть последствия этих призывов. Литература советской эпохи возглавляла все виды «битв», от битвы за урожай до битвы за чистоту русского языка, дав жизнь огромной группе военизированной лексики в социуме культуры общества (герой труда, враг народа и др.). Литература 1990-х годов пережила критический момент испытания непривычным феноменом свободы. Писатель Юрий Буйда поставил его в один ряд с различными видами страха, психологически присущего людям: «Это — страх перед свободой, вдруг обрушившейся на нас. Неожиданно произошло то, чего все так ждали». В своё время А. Твардовский мечтал писать, что хочешь, «только чтобы над ухом не дышали». Безумной смелостью казались тихие «кухонные» голоса писателей-шестидесятников, на фоне господствующего официоза поведавшие о простых человеческих чувствах.
Клаустрофобия застоя обернулась в 1990-е годы всё сметающей вседозволенностью, обратной стороной страха. Учительная миссия литературы смыта этой волной. Если в 1986 году наиболее читаемые книги по опросу «Книжного обозрения»: «Улисс» Дж. Джойса, «1984» Дж. Оруэлла, «Железная женщина» Н. Берберовой, — то в 1995 году в списках бестселлеров уже иная литература: «Профессия — киллер», «Спутники волкодава», «Мент поганый».
Современная литературная критика предостерегает читателей от имеющихся в литературных текстах сексуальной патологии, тотального насилия, вплоть до каннибализма. Названия произведений середины 1990-х годов только у одного В. Ерофеева иллюстрируют состояние «здоровья» литературы: «Жизнь с идиотом», «Исповедь икрофила», «Ядрена Феня», «Приспущенный оргазм столетия». Закрыть пустующие ниши современной литературе удаётся за счёт воссоздания эстетики Серебряного века. Тематические и формальные влияния, подражания составляют достаточно большой слой в художественной современности. Критика отмечает, насколько существенны все вышеназванные факты воскрешения и присутствия большой литературы для работы современных авторов, которые постоянно оказываются в зоне притяжения и воздействия этих художественных миров.
Таким образом, литературный процесс последних двух десятилетий характеризуется сосуществованием в едином культурном пространстве предельно разных, опирающихся на противоположные эстетические принципы направлений. Более того, наряду с произведениями, созданными за последние пятнадцать—двадцать лет, увидели свет и те, что были написаны в конце 1960-х — начале 1970-х годов, но до конца 1980-х годов оставались неопубликованными («Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева, «Пушкинский дом» А. Битова, «Школа для дураков» Саши Соколова). Подспудно они оказали огромное влияние на формирование важнейших тенденций, определивших развитие именно современной литературы. Вместе с тем в конце 1980-х — начале 1990-х годов составной частью современного литературного процесса стала и литература русского зарубежья (от Набокова до Бродского). Тем самым в литературу одновременно — на равных — оказались включены произведения модернистской, постмодернистской, реалистической, неосентименталистской, неонатуралистической ориентации. Однако наряду с выраженной «поляризацией» литературы значима и тенденция притяжения противоположностей. Все более прозрачной и подвижной становится граница между высокой и массовой литературой — налицо очевидное тяготение к совмещению в пределах одного текста сложных приёмов письма, пришедших из элитарной литературы, и беллетристически занимательных ходов, позволяющих поддерживать сюжетный интерес (характерный пример — литературный проект Б. Акунина).
Внешне сходными оказываются отдельные черты поэтики и стилистики, характеризующие произведения разных литературных течений. В частности, по справедливому замечанию М.Липовецкого, «внешние приметы постмодернистского письма — вроде цитатности, монтажа различных дискурсов, расширения категории текстуальности... — сегодня не использует только ленивый. Маканин, Королев, Шишкин, Полянская, Дмитриев, Улицкая, Эппель — этот список легко продолжить, — достаточно вспомнить их последние тексты, чтобы убедиться в том, что так называемые постмодернистские приёмы давно уже органически усвоены писателями как модернистской (Шишкин, Полянская), так и реалистической (Маканин), как романтической (Дмитриев), так и натуралистической (Королев, Эппель) или даже сентименталистской (Улицкая) закалки». Более того, литература non-fiction («Мемуарные виньетки и другие non-fictions» А. Жолковского, «Записи и выписки» М. Гаспарова, «Конец цитаты» М. Безродного, «Черным по белому» Р.Гальего) вообще ставит под вопрос традиционные принципы разграничения литературы художественной, с одной стороны, и документально-автобиографической (мемуарной), научной — с другой. Достаточно сопоставить произведения non-fiction (большая часть создана известными литературоведами) с «fiction» — рассказами, например, С. Довлатова («Зона (Записки надзирателя)» и «Заповедник»): явно сходными окажутся повествовательные и композиционные приёмы, а также принципы, по которым конструируется в тексте авторское «я». В конечном итоге в привычных оппозициях «реальность / текст», «жизнь / литература» разделяющую понятия косую черту можно заменить знаком равенства (характерно высказывание известного учёного Р.Тименчика, которое приводит в «Записях и выписках» М. Гаспаров: «Если наша жизнь не текст, то, что же она такое?»).
Тем не менее, при отсутствии жёстких границ, разделяющих литературные явления, современная критика выделяет несколько основных направлений и течений, определяющих литературную ситуацию последних десятилетий в России.
Одно из самых влиятельных культурных явлений второй половины XX века — постмодернизм. Однако если в западноевропейской литературе и культуре постмодернизм сформировался и был осознан как принципиально новая художественная парадигма в 1950—1960-е годы, то в русской литературе его появление относится к началу 1970-х годов. Лишь в конце 1980-х годов о постмодернизме стало возможным говорить как о неотменяемой литературной и культурной данности, а к началу XXI века приходится уже констатировать завершение «эпохи постмодерна». Постмодернизм нельзя охарактеризовать как исключительно литературное явление и тем более литературное направление или течение. Постмодернизм непосредственно связан с самими принципами мировосприятия, которые проявляют себя не только в художественной культуре, но и в науке (философии, литературоведении, культурологии), и в разных сферах социальной жизни (реклама и PR-технологии). Точнее было бы определить постмодернизм как комплекс мировоззренческих установок и эстетических принципов, причём оппозиционных к традиционной, классической картине мира и способам её представления в произведениях искусства. Под сомнение, прежде всего, поставлена возможность рационального и целостного объяснения мира. Наиболее характерные определения, которыми сопровождается понятие «реальность» в эстетике постмодернизма, — хаотичная, изменчивая, текучая, незавершённая, фрагментарная. Мир — «развеянные звенья» бытия, складывающиеся в причудливые, а подчас абсурдные узоры человеческих жизней или во временно застывшую картинку в калейдоскопе всеобщей истории. «Распалась связь времён», исчерпала себя линейная последовательность событий, связанных жёсткими причинно-следственными отношениями, и отсюда — виртуальная история России в романе «Кысь» Т. Толстой, или виртуальная Гражданская война в романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота», или заново сконструированная история коронации последнего российского императора в романе Б. Акунина «Коронация». Незыблемые универсальные ценности утрачивают в постмодернистской картине мира статус аксиомы. Все относительно. Об этом очень точно пишут в своей статье «Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме» Н. Лейдерман и М.Липовецкий: «Невыносимая лёгкость бытия», невесомость всех доселе незыблемых абсолютов (не только общечеловеческих, но и личностных) — вот то трагическое состояние духа, которое выразил постмодернизм». Релятивизм — одна из сущностных черт мировосприятия в эпоху постмодерна. Распространяясь на сферу познания, релятивизм снимает актуальность извечного вопроса «что есть истина?», поскольку не приемлет единственно «правильной» иерархии смыслов. Единой картины мира для постмодернизма не существует — есть многообразие «версий и вариантов» реальности (весьма показательно, что именно такие подзаголовки у глав одного из эталонных произведений русского постмодернизма — романа А. Битова «Пушкинский дом»). Важно, что все версии реальности существуют одновременно и отнюдь не исключают одна другую; мир компьютерной игры («Принц Госплана» В. Пелевина) или мир снов Петьки Пустоты («Чапаев и Пустота») мало чем отличаются от вполне «земного» мира рекламного бизнеса, в котором совершает своё карьерное восхождение Вавилен Татарский («Generation P»). Кризис рационализма, начавшийся ещё на рубеже XIX— XX веков, сомнение в достоверности научного познания приводят постмодернистов к «убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии... а интуитивному поэтическому мышлению с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью и мгновенными откровениями...». В литературе «поэтическое мышление» проявляет себя, прежде всего в нелинейном повествовании, субъективно-ассоциативном связывании эпизодов, вариативности фабульной схемы, принципиальной незавершённости «истории». Так, в поэме В. Ерофеева «Москва — Петушки» при внешней композиционной упорядоченности, линейности повествовательной схемы, заданной главами-станциями, развёртывание монолога рассказчика на самом деле подчиняется исключительно субъективному «произволу», движению ассоциаций, взаимодействию лейтмотивных образов. В романе Саши Соколова "Школа для дураков» повествовательной нормой становится сосуществование взаимоисключающих вариантов судьбы героя-рассказчика («ученик такой-то» /инженер) или учителя Норвегова (он преподаёт в школе для дураков, но одновременно известно, что он умер). Постмодернистская концепция мира определяется ключевым постулатом: мир есть текст (а литература не случайно характеризуется как феномен языка). Сама реальность предстаёт как сумма разнообразных её описаний, при этом количество текстовых слагаемых потенциально бесконечно. Литературное произведение — это пространство бесконечных цитаций, интертекстуальной игры, «перекличек» текстов на разные голоса. Граница между «чужим» словом и «своим» размывается: «своё» оказывается соткано из «чужого» (чужих слов, чужих культурных кодов, чужого духовного опыта), «освоено» и возвращено обратно в культурное пространство. В постмодернистской эстетике разрушается и традиционная даже для модернизма цельность субъекта, человеческого «я»: подвижность, неопределённость границ «я» ведёт почти к утрате лица, к замене его множеством масок, «стёртости» индивидуальности, скрытой за чужими цитатами. Девизом постмодернизма могла бы стать поговорка «я — не я»: при отсутствии абсолютных величин ни автор, ни повествователь, ни герой не несут ответственности за все сказанное; текст делается обратимым — пародийность и ироничность становятся «интонационными нормами», позволяющими придать ровно противоположный смыл тому, что строчку назад утверждалось.
Категория авторства также понимается по-иному в сравнении с классической эстетикой: автор — не творец, а «скриптор» — он всего лишь фиксирует, заносит на бумагу очередную словесную «вариацию» на бесконечно звучащие в культуре темы. Французский теоретик литературы Ролан Барт сформулировал концепцию «смерти автора»: как творческая индивидуальность автор «умер» — его место занял безличный посредник между текстом и читателем. Следовательно, при интерпретации текста вопрос: что хотел сказать своим произведением автор? — лишается всякого смысла; на его место приходит представление о принципиальной открытости художественного произведения любой интерпретаторской стратегии. Единственный вопрос, имеющий смысл для читателя: что говорит мне текст? Таким образом, читательский опыт иногда оказывается более важным фактором интерпретации и реализации семантики текста, чем авторские интенции. Наиболее наглядно зависимость смысла текста от «способа» его чтения обнаруживает себя в гипертексте. Гипертекст — представляет художественную информацию как связанную сеть эпизодов, в которой читатель по собственному усмотрению прокладывает индивидуальный маршрут. Подчеркнём важнейшие характеристики гипертекста: фрагментарность, дискретность структуры (в силу чего «войти» в неё можно с любого места) и её нелинейность, возникающая из-за использования гиперссылок («прыжков») — элементы текста разными читателями складываются в разные повествовательные цепочки с «переменной» семантикой (разные сюжеты, разные биографии героев, разные версии исторического прошлого). Художественный результат — условность, фиктивность истории, прямая зависимость «прошлого от траектории, по которой движется читатель от статьи к статье, равнозначность получившихся вариантов при отсутствии Итогового «правильного».
Отрицательно высказывался о постмодернизме как «опасном культурном явлении» А. Солженицын: «Философия постмодернизма размонтировала современный мир до полной идеологической структурности, до мировоззренческого распада, до отсутствия любых внятных мыслей, до состояния кладбища, где нет ничего живого, но любая вещь или идея издаёт запах тлена». Ирония по поводу осмеяния воспитательной символики русской литературы подкрепляется вполне обоснованной мотивацией этого процесса устами активного творца постмодернистской поэтики писателя В. Ерофеева: «Новая русская литература засомневалась во всем без исключения: в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости. Её скептицизм — это двойная реакция на данную русскую действительность и чрезмерный морализм русской культуры».
Реализм как литературное направление в эпоху постмодернизма претерпевает значительные изменения. Реалисты по-прежнему исходят из представления о том, что в мире есть смысл — только его надо найти. Личность по-прежнему обусловлена внешними, в том числе социальными, обстоятельствами, формирующими духовно-интеллектуальный мир человека. Однако обстоятельства эти не универсальны, как нет и унифицированных представлений о социально-историческом развитии, а «отсутствие... единой концепции «правды» стало главной проблемой, с которой столкнулся реализм …90-х». Доля «нереалистических» мотивировок, определяющих развитие сюжета или формирование характера героя, становится все заметнее. Рядом с эмпирическим миром появляется аллегорический, притчевый, метафизический (например, в произведениях В. Астафьева, Ф. Искандера, А. Кима). «Жизнеподобие» перестаёт быть главной характеристикой реалистического письма; легенда, миф, откровение, философская утопия органично соединяются с принципами реалистического познания действительности. Документальная «правда жизни» вытесняется в тематически ограниченные сферы литературы, воссоздающей жизнь того или иного «локального социума», — будь то «армейские хроники» О. Ермакова, О.Хандуся, А. Терехова или новые деревенские» истории А. Варламова («Домик в деревне»). Однако наиболее отчётливо тяготение к буквально понятой реалистической традиции проявляется в массовом «криминальном чтиве» — детективах и «милицейских» романах А. Марининой, Ф.Незнанского, Ч. Абдуллаева и др. Реалистическая типизация доводится до схематичной типажности героев, экзистенциальные основания, обеспечивающие устойчивость мира «наших» или «ненаших», редуцируются до набора из трёх-четырёх жизненных истин, а сюжетная «загадка», связывающая события и персонажей, обязательно разрешается.
Традиционно маргинальные сферы реальности (тюремный быт, ночная жизнь улиц, «будни» мусорной свалки) и маргинальные герои, «выпавшие» из привычной социальной иерархии (бомжи, проститутки, воры, убийцы), стали основными объектами изображения в неонатурализме. Истоки его — в "натуральной школе» русского реализма XIX века, с её установкой на воссоздание любых сторон жизни и отсутствием тематических ограничений (отсюда — актуализация в неонатурализме «физиологического» спектра литературной тематики: алкоголизм, сексуальное вожделение, насилие, болезнь и смерть). Показательно, что жизнь «дна» интерпретируется не как «другая» жизнь, а как обнажённая в своей абсурдности и жестокости обыденность: зона, армия или городская помойка — это социум в «миниатюре», в нем действуют те же законы, что и в «нормальном» мире. Впрочем, граница между мирами условна и проницаема, и «нормальная» повседневность часто выглядит лишь внешне «облагороженной» версией «свалки». Характерные образцы неонатуралистической прозы — повести, «Казённая сказка» (1994) и «Карагандинские девятины, или Повесть последних дней» (2001) О. Павлова, «Минус» (2001) Р.Сенчина. История монтировщика из провинциального театра, рассказанная Р.Сенчиным, отчётливо фиксирует особенности «дремотного» сознания человека, для которого «вечные вопросы» духовной жизни трансформируются в поиск «хавчика», «бухалова» и «бабок», а важнейшим экзистенциальным открытием становится следующее: «Хе-хе, честно говоря, когда-то по юности я много думал и мучился идиотским вопросом: в чем смысл жизни? Груду философской бредятины перечитал, сам, помню, даже пытался ответить. Теории разрабатывал. Недавно лишь понял, что смысл жизни — в добывании пищи... Искать смысл жизни — привилегия несмышлёных подростков и исправно кушающих. Остальных же волнуют проблемы посущественней». Среди «проблем посущественней» — как найти кагор, если кругом продают только «портвуху», и как добыть травки — но не для того, чтобы в иные, высшие, реальности переместиться, а чтобы забыться понадёжнее. Бесцельная маета, пустая рутина сплошных будней, атрофия чувств и стойкое ощущение, что «вообще все дерьмо одно» (Р.Сенчин «Афинские ночи»), — вот чем определяется утекающая в никуда жизнь современного «маленького человека».
И наоборот, частная жизнь, осознанная как основная ценность, становится главным предметом изображения в прозе неосентиментализма. «Чувствительность» новейшего времени противопоставлена апатии и скепсису постмодернизма, она миновала фазу иронии и сомнения. В сплошь фиктивном мире, основанном на рационально сконструированных абстракциях — власти, порядка, культуры, — на подлинность могут претендовать лишь чувства и телесные ощущения. Значимость их особенно высока в так называемой женской прозе (произведениях М.Палей, Г. Щербаковой, М.Вишневецкой). Примечательно, что Л.Улицкая — лауреат Букеровской премии 2001 года — выбирает в главные герои своего романа «Казус Кукоцкого» врача-гинеколога: ему в буквальном смысле дано вглядеться «в бездонное отверстие мира», откуда «пришло все, что есть живого, это были подлинные ворота вечности, о чем совершенно не задумывались все эти девочки, тётки, бабки, дамы...». Поиск истинных жизненных начал, «персональных» экзистенциальных опор, позволяющих человеку удержаться на виражах судьбы, определяет пафос неосентиментализма.
С начала 1990-х годов в русской литературе фиксируется новый феномен, получивший определение постреализма. Рождается новая «парадигма художественности». В её основе лежит универсально понимаемый принцип относительности, диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему. Творческий метод, формирующийся на основе такой «парадигмы художественности», мы называем постреализмом», — пишут М.Липовецкий и Н.Лейдерман. Писатели-постреалисты — а среди них называют Л.Петрушевскую, В. Маканина, С. Довлатова и др.— активно используют творческий инструментарий постмодернизма, который даёт возможность эстетически осваивать абсурдный, агрессивный мир, проникать в его суть. Постреализм настаивает на достижимости истины. Даже если на месте универсальных истин окажется пустота, у человека всегда остаётся возможность обретения субъективных, «частных» истин. Множеством рациональных и иррациональных связей он соединён с настоящим и прошлым (история семьи, рода, своего посёлка или города). Проза постреализма внимательно исследует «сложные философские коллизии, разворачивающиеся в ежедневной борьбе маленького человека» с безличным, отчуждённым житейским хаосом». Частная жизнь осмысляется как уникальная «ячейка» всеобщей истории, созданная и «обустроенная» индивидуальными усилиями человека, проникнутая персональными смыслами, «прошитая» нитями самых разнообразных связей с биографиями и судьбами других людей.
Наконец, на рубеже XX и XXI веков появилось ещё одно понятие, описывающее современную культурную ситуацию, — постпостмодернизм. Его эстетическая специфика определяется, прежде всего, формированием новой художественной среды — среды «технообразов» (термин А.Коклен). В отличие от традиционных «текстообразов» они требуют интерактивного восприятия объектов культуры: созерцание, анализ, интерпретация заменяются проектной деятельностью читателя или зрителя. Любой технообраз — это «артефакт с инструкцией»: от читателя требуется знание «способа применения» художественно-эстетического инструментария. Художественный объект «растворяется» в деятельности адресата, непрерывно трансформируясь в киберпространстве и оказываясь в прямой зависимости от конструкторских умений читателя. Происходит «переход от постмодернистской интертекстуальности к постпостмодернистскому стиранию границ между текстом и реальностью как в буквальном (виртуальная квазиреальность), так и в переносном смысле». Постпостмодернизм позволяет стать «автором» каждому — тем самым констатируя «смерть читателя», если перефразировать знаменитую формулу Ролана Барта.
Проявляется тенденция к «мягким» переходам — «чужого» в «своё», иронии в лирику, хаоса в космос («хаосмос» М.Липовецкого). «Вторичная первичность» — наиболее значимое отличие постпостмодернизма от его «предшественника» — постмодернизма, демонстративно обнаруживавшего свою вторичность в игровом обращении с культурными объектами. «Характерными особенностями русского варианта постпостмодернизма являются новая искренность, новый гуманизм, новый утопизм, сочетание интереса к прошлому с открытостью будущему, сослагательность». Интернет значительно изменил сферу бытования литературы. Традиционно литературное пространство формировали «толстые» журналы («Новый мир», «Знамя», «Звезда», «Октябрь», «Нева», «Урал» и др.). Сейчас их роль в общественной жизни (особенно по сравнению с концом 1980-х годов) стала иной: журнальный «бум» закончился, литературоцентризм прежних лет, если не веков («литература — наше все»), утратил свои позиции. «Бумажные» литературные журналы обзаводятся виртуальными «двойниками» в Сети, стремясь к доступности и открытости своих новейших материалов. Интернет как место обитания литературы резко повысил уровень интенсивности интеллектуальной жизни: в нем есть все книжные новинки, мгновенные отклики на них, анонсы очередных новинок, серьёзные аналитические работы ведущих современных критиков. Сегодня литературный мир точнее всего было бы описать в категориях Борхеса: «вавилонская библиотека», «сад расходящихся тропок» — словом, всеобъемлющий Текст, свободный от времени и пространства!»
Экстралингвистические факторы на рубеже XX - XXI веков вызывают эволюционные процессы в живой речи носителей языка. Прежде всего, мы наблюдаем лидирование в постсоветское время устной речи в сравнении с письменной. Если до «перестройки» письменная и устная речь развивались по существу параллельно, как бы дополняя друг друга, то теперь письменный текст отходит на второй план: сегодня для многих чтение заменяют телевидение и радио. Результатом этого является очевидное изменение нормы литературного языка под давлением разговорной стихии. Литературный язык в настоящее время испытывает сильное давление со стороны речи носителей языка, допускающих в публичной речи просторечную, диалектную и ненормативную лексику, ещё недавно находившуюся под запретом. Новые условия функционирования языка, появление большого количества неподготовленных публичных выступлений приводят не только к демократизации речи, но и к резкому снижению её культуры. Русский язык в течение XX столетия испытал на себе мощное воздействие различных экстралингвистических факторов, и сегодня этот процесс продолжается. Мы являемся свидетелями того, что происходящие в России преобразования отражаются на состоянии и путях развития русского языка. Коренные изменения в политической и экономической жизни, происходящие в России последних десятилетий, нашли своё отражение в языке, а через него и в литературе, оказав на неё гигантское воздействие.
Основные тенденции развития современной русской литературы
Лицо России особенно индивидуально, ибо восприимчиво не только к чужому, но и к своему. Д. Лихачёв Развитие современной русской литературы – живой и стремительно развивающийся процесс, каждое художественное произведение в котором является частью быстро меняющейся картины. Вместе с тем в литературе происходит создание художественных миров, отмеченных яркой индивидуальностью, определяемых и энергией художественного творчества, и разнообразием эстетических принципов. Современная русская литература – это литература, которая появилась в нашей стране на русском языке, начиная со второй половины 80-х годов до настоящего времени. В ней отчётливо видны те процессы, которые определили её развитие в 80-е годы, 90-е годы и, так называемые «нулевые», т. е. после 2000 года. Следуя хронологии, в развитии современной литературы могут быть выделены такие периоды, как литература 1980-90 годов, литература 1990-2000 годов и литература после 2000 года. 1980-90е годы войдут в историю русской литературы как период смены эстетических, идеологических, нравственных парадигм. В это же время произошла полная смена культурного кода, состоялось тотальное изменение самой литературы, роли писателя, типа читателя (Н. Иванова). Последнее десятилетие с 2000г., так называемые «нулевые» годы, стало средоточием многих общих динамических тенденций: были подведены итоги столетия, усилилось противостояние культур, произошло нарастание новых качеств в различных сферах искусства. В частности в литературе наметились тенденции, связанные с переосмыслением литературного наследия. Не все тенденции, происходящие в современной литературе, могут быть точно обозначены, так как с течением времени многие процессы продолжают видоизменяться. Безусловно, что многое, из того, что происходит в ней, часто имеет полярные мнения среди литературоведов. В связи со сменой эстетических, идеологических, нравственных парадигм, произошедших в 1980-90-е годы, радикально поменялись взгляды на роль литературы в обществе. Россия XIX и XX веков была литературоцентристской страной: литература брала на себя многочисленные функции, в том числе она отражала философские поиски смысла жизни, формировала мировоззрение и несла воспитательную функцию, при этом оставаясь беллетристикой. В настоящее время литература не играет ту роль, которую она выполняла прежде. Произошло отделение литературы от государства, минимализировалась политическая востребованность современной русской литературы. На развитие современного литературного процесса большое влияние оказали эстетические идеи русских философов Серебряного века. Идеи карнавализации в искусстве и роль диалога. М.М. Бахтина, новая волна интереса к Ю. Лотману, Аверинцеву, психоаналитические, экзистенциалистские, феноменологические, герменевтические теории оказали большое влияние на художественную практику и литературоведение. В конце 80-х вышли тексты философов К. Свасьяна, В. Малахова, М. Рыклина, В. Махлина, филологов С. Зенкина, М.Эпштейна, А. Эткинда, Т. Венидиктовой, критиков и теоретиков К. Кобрина, В. Курицына, А. Скидана.
Неотомизм - это наиболее разработанная философская доктрина католической церкви, ядро неосхоластики. Её виднейшие представители: Э. Жильсон, Ж. Маритен, Ю. Бохеньский, Г. Веттер, К. Войтыта (папа Римский Павел) и др.
По инициативе папы в Риме создаётся Академия св. Фомы, в Лувене - Высший философский институт, который стал международным центром неотомизма.
Неотомизм становится теологической формой современного объективного идеализма. Объективно-идеалистической философией признается независимый от субъекта внешний мир. Неотомизм претендует на то, что он является “третьим путём” в философии, стоящим выше идеализма и материализма. С точки зрения неотомизма быть объективно-реальным совсем не значит быть материальным, объективно существовать, значит, нечто большее, чем существовать чувственно. Именно реально-нематериальное бытие и является, по мнению неотомистов, первичным. Материя же, будучи реальной, но лишённой характера субстанции (т.е. самостоятельного бытия), охватывается нематериальным бытием.
Как-то общее, что имеется в материальных и нематериальных предметах, бытие составляет единство мира. За конкретными же материальными и нематериальными предметами лежит “чистое бытие”, духовная основа всего - Бог. Он бытие всех вещей, но не в смысле существования, а как причина их частного бытия. Существование есть воплощение сущности в действительность, а все сущности содержатся изначально в божественном разуме как отражение его природы. Вопрос о соотношении Бога и сотворённого бытия вещей для неотомизма довольно труден. Ведь признать у них единую природу - допустить “кощунство”, если же утверждать, что их природа разная, то на основе знания об объективном мире нельзя ничего заключить о бытии Бога, доказать его существование. Решение этой проблемы неотомисты видят в существовании “аналогии” между Богом и миром конкретных предметов.
Значительное место в неотомизме занимает истолкование современных естественнонаучных теорий. Начиная с начала XX века неотомизм переходит к признанию эволюционной теории при условии её телеологизации. Отождествляя понятие “информация” с формой вещей, с одной стороны, и с сообщением, действием цели - с другой, современные телеологи утверждают, что наука сама, оказывается, возвращается к Аристотелю и Аквинату, открыв, что организация, структура вещей есть информация. Рассуждения о всеобщих циклах регуляции, обратных связях в самом фундаменте материи определяется как “кибернетическое доказательство бытия Бога”. Неосхоласты видят в “синтропических процессах”, связанных с уменьшением энтропии, обратном течении времени при распаде элементарных частиц и в морфогенезе организмов проявление божественной целенаправленности в природе.
Сомнение в познаваемости мира, с точки зрения неотомизма, недопустимо, оно расшатывает основы философии и знания. Мы познаем не только явления, но и реальность как таковую. Однако объектом познания оказывается не сама материальная вещь, а её имматериальная форма. В процессе ощущения внешние вещи входят в соприкосновение с душой и становятся действительными объектами познания, но уже как лишённое материи. Активность мышления есть проявление проникающего в человеческий разум “божественного света”. Этот свет мышление передаёт естественным путём образам “чувственных объектов”, освещая теперь уже своим “активным светом” общее и существенное.
Философия - мост, который должен, по мысли неотомистов, соединить науки с теологией. Если теология сходит с небес на землю, то философия от земного поднимается к божественному, и, в конце концов, придёт к тем же выводам, что и теология.
В протестантстве в отличие от католицизма нет официальной философской доктрины. В начале XX в., после Первой мировой войны, возникло течение неоортодоксального протестантства как реакция на «либеральное протестантство» XIX в., отличавшегося оптимистическими взглядами на человека, на его исторические перспективы, на общественный прогресс.
Для философии неопротестантства характерна социально-этическая проблематика. Обсуждаются проблемы смысла бытия человека в его отношениях с миром и Богом. Главные представители неоортодоксализма: К. Барт, Э. Бруннер, Рейнгольд и Ричард Нибуры, П. Тиллих, Р. Бультман и др. Они претендуют на возрождение подлинного наследия Реформации.
Либеральное протестантство критикуется неоортодоксами за ничем не обоснованный оптимизм. Они не считают возможным общественный прогресс уже в силу отсутствия какого-либо его критерия. К. Барт отвергает понимание человека как автономного индивида, способного преобразовать мир и создать в конечном итоге идеальный мировой порядок.
Многие проблемы, рассматриваемые неоортодоксами по-своему, являются заимствованиями из концепций экзистенциализма, особенно из философии М. Хайдеггера. Это проблемы свободы и отчуждения, подлинного и не подлинного существования, вины, тревоги, совести. Человеческое бытие разбивается на два вида: социально ориентированное и бытие с полной отдачей на милость Бога. Вся сфера исторического, социального бытия оказывается отчуждённой отходом от Бога, выражением греховности. П. Тиллих утверждает, что любые действия людей остаются в области гражданской справедливости, моральных и правовых норм, где принципиально невозможно спасение. Человек способен к достижениям в политической организации общества, в научной деятельности, он может самосовершенствоваться и т.п., но это нисколько не приближает его к «подлинности», не уменьшает его разрыва с Богом. Тиллих считает даже, что все эти достижения только увеличивают отчуждение и греховность.
У религиозного человека всегда присутствует неустранимое чувство вины за свою ограниченность и греховность. И это чувство, по мнению неоортодоксов, побуждает к критике любых человеческих достижений. За религией закрепляется функция духовного критицизма, поскольку она является самым беспощадным критиком общества, признавая один высший потусторонний идеал, стоящий над историей. Религиозный человек постоянно в тревоге, так как, осознавая свою греховность, он в то же время не знает никаких объективных критериев правильности или неправильности своих поступков. Воля Бога абсолютно свободна и всякий раз иная в момент её проявления. У человека нет и критерия для её познания.
В XX в. в протестантстве оформилась и так называемая радикальная, или новая теология. У её истоков - лютеранский пастор Д. Банхоффер. Он отвергает основной тезис традиционного христианства о противоположности и несовместимости земного греховного и святого сверхъестественного. Такое противопоставление искажает подлинный смысл христианства, так как Христос, будучи богочеловеком, воплощает в себе единство этих двух миров. Назначение религии - не в том, чтобы обращаться с надеждой к потустороннему миру, а в том, чтобы повернуть человека лицом к миру, в котором он живёт.
В отличие от католической христианской философии, которая развивалась, не выходя за рамки теологии, исламская философия была в относительной независимости от религиозной догматики. Именно там зародилась теория двойственной истины, перешедшая затем от Аверроэса в европейскую схоластику. В исламской философии большое распространение получил взгляд, что истины, найденные разумом, не находятся в противоречии с истинами Священного Писания, если те и другие правильно понимаются. Трактовка Аллаха как безличностного Бога все больше приобретает сторонников среди богословов, стремящихся придать исламу религиозно-философский характер.
В современном исламе существует два направления: традиционное и модернистское. Там, где наиболее сильны остатки феодализма, преобладает традиционализм, выступающий против всяких новшеств и использования современной философии. Утверждается, что только Коран и Шариат могут обеспечить социальный прогресс.
Модернизм появился ещё в XIX в. Наиболее известные его представители Мухамед Акбал из Индии и Мухамед Абдо из Египта, пытавшийся использовать учение Р. Декарта. Картезианский дуализм соответствует стремлению модернистов установить равновесие между разумом и верой, а также «западной» и «восточной» культурами. Модернисты утверждают единство Бога и отвергают какое-либо подобие между ним и сотворёнными вещами. Они подчёркивают неограниченные возможности человеческого разума, а также свободу человека и, следовательно, его ответственность за свои поступки, за добро и зло в мире. Известны попытки модернизировать ислам, используя учения экзистенциалистов и персоналистов. Но, как отмечено в Новейшей Британской энциклопедии, история современной исламской философии должна быть ещё написана.
Буддизм представляет собой философское толкование основных положений религии буддизма. Так же, как христианство и ислам, буддизм является мировой религией. Он возник в VI в. до н. э. в Индии, а затем распространился на многие страны Востока и Запада. Провести какую-либо чёткую линию между религиозными и философскими доктринами в буддизме труднее, чем во всех других индийских школах. Он включает в себя два учения: о природе вещей и о пути познания.
В основании учения о природе лежит концепция «драхм», «элементов», или «частиц» мира, составляющих субстанцию физического и психического миров, которые каждое мгновение вспыхивают и потухают. Каждое потухание означает появление нового вспыхивания и нового потухания. Мир является вечно изменяющимся и перерождающимся. Буддисты в основном отвергают отдельно существующую душу, или атман, вне пяти групп элементов, образующих человеческую личность. Это сознание, представления, чувства, кармические силы, т.е. силы, которые определяют следующее перерождение личности, хорошее или плохое, и материальную оболочку личности. Видимое бытие представляет собой мир иллюзорный. Истинным миром является нирвана, или «пустота». О нирване мудрец ничего не может сказать, кроме того, что она существует. В этом буддизм оказывается агностицизмом. Существует также множество сознательных духовных личностей, которые постоянно перерождаются. Основатель буддизма Будда Шакья-Муни вспоминал о сотнях своих прежних перерождений. Окончание перерождений означает слияние с нирваной.
Действие происходит в Чечне в преддверии Первой чеченской войны.
Чеченские боевики блокируют дорогу автоколонне российских военных. Найти какой-нибудь выкуп поручают опытному солдату Рубахину, который берёт с собой Вовку-стрелка. Они обращаются к подполковнику Гурову, однако не находят у него понимания — тот занят переговорами с пленным чеченцем об обмене оружия на продовольствие для солдат. Когда полковник называет чеченца пленным, тот говорит подполковнику:
|
— Шутишь, Петрович. Какой я пленный... Это ты здесь пленный! — Смеясь, он показывает на Рубахина, с рвением катящего тачку: — Он пленный. Ты пленный. И вообще каждый твой солдат — пленный! |
Рубахину удаётся поучаствовать в «разоружении» — на боевиков организуется засада, и во время их бегства по специально оставленному коридору в лесу часть из них арестовывают. Рубахин берёт в плен одного чеченца — молодого красивого юношу. С Вовкой они ведут чеченца в горы, чтобы отдать его боевикам в обмен на проход автоколонны.
По пути Рубахин чувствует неожиданное притяжение к юноше и очарование его красотой. После ночёвки в лесу трое оказываются в ущелье и вдруг слышат, что по обеим его сторонам идут два отряда боевиков. Чтобы не обнаружить себя, Рубахин душит юношу, не дав ему закричать. Потом они с Вовкой возвращаются к колонне грузовиков ни с чем.
Художественные особенности
Название рассказа содержит явную отсылку к кавказским произведениям русских классиков («Кавказский пленник»).
Одним из лейтмотивов рассказа являются слова Достоевского о том, что «красота спасёт мир», упоминаемые в первом предложении текста. В финале красота «не спасает» Рубахина от убийства и чеченского юношу от смерти.
Основная идея писателя: красота не способна спасти мир, наполненный жестокостью и ужасом военных будней
В 1999 году лауреатом Государственной премии РФ стал Владимир Маканин со своими произведениями – романом «Андеграунд, или Герой нашего времени» и повестью «Кавказский пленный».
Рассмотрим повесть «Кавказский пленный» и постараемся ответить на вопрос. Почему именно это произведение удостоилось государственной премии?
Прежде чем приступить к анализу произведения следует обратить внимание на семантику его названия. По словарю Ожегова слово «пленный» – 1. это человек, находящийся в плену. 2. То же что и Пленный. Но в свою очередь «пленный» можно интерпретировать как «находящийся в плену чувств». Ввиду этого можно предположить, что Маканин, употребляя в названии слово «пленный» вместо «пленник» рушит в своей повести «кавказский миф» созданный Пушкиным, Лермонтовым и Толстым. И если «пленники», в конце концов, становятся свободными, то пленные остаются таковыми навсегда.
В своём произведении Маканин предвосхитил начало трагедии – начало Чеченской войны, но лишь отчасти. Отчасти же он акцентировал внимание на том, что «вечная война» началась не сегодня и “кавказский узел” без оглядки на Толстого – Лермонтова не развязать.
Писатель не просто опровергает кавказский миф – он его просто уничтожает, лишает романтического ореола. В своей повести Маканин использует настоящее время и время это жестоко. Свыкнувшись с военными буднями, очерствев и озлобившись, солдаты принимают смерть как данность. Они спокойно относятся к трупам и так же спокойно их закапывают. Хотя в свою очередь автор упоминает об одном и том же несколько раз. О смерти Бояркова упоминается три раза, и каждый раз писатель говорит об этом с более ужасными подробностями: «…проломив рёбра, пули вынесли наружу всё его нутро – на земле (в земле) лежало крошево рёбер, на них печень, почки, круги кишок…». Этим самым Маканин не позволяет читателю равнодушно принимать смерть. Солдаты этого лишены. Для них война – это работа, но задача автора не допустить подобного в мирной жизни.
Необычна и пространственно-временная организация произведения. Зыбкая грань между настоящим временем и его назначением. Временные отрезки выбиваются из общего потока и обретают собственное значение в повести. Пространство так же разбивается на отдельные отрезки, которые в конечном итоге переплетаются и повторяются. Создаётся ощущение, что герои повети плутают в лабиринте, из которого нет выхода, то есть они навечно становятся его «пленными».
Смелое высказывание Ф. Достоевского сквозной нитью проходит сквозь всю поветь Маканина и в конце её обретает смерть. В произведении «Кавказский пленный» красота не спасает никого. Чужая суровая красота кавказских гор является чуждой и враждебной для русского человека. Они не спасают, они представляют опасность и помогают убить.
Красота чеченского юноши, описанная в повести – «правильные черты, нежная кожа», пробудившая в Рубахине сильное, новое чувство. Создавалось ощущение, что именно оно должно сыграть важную роль в жизни русского солдата. Но красота юноши так же не спасла никого. Лишь стоило Рубахину почувствовать опасность, исходящую от пленного мальчика, как он тут же убил его. «Сдавил: красота не успела спасти… несколько конвульсий … и только». Там где царит хаос и озлобленность, нет места красоте. Она становится губительной силой, и она как цветок, из которого пчела берет мёд, а паук – яд. Такую же параллель можно провести между Достоевским и Маканиным. Красота Достоевского спасает, красота Маканина – убивает.
Уникальность и новаторство Маканина в полной мере отразилось в повести «Кавказский пленный». Кавказский миф, созданный романтическими воззрениями Толстого, Пушкина, Лермонтова жестоко разоблачается и уничтожается. Маканин открывает глаза на «истинный Кавказ» очарованным читателям. Классическая фраза «красота спасёт мир» в повести полностью опровергается, она не способна бороться с миром жестокости, с ужасной реальностью военных будней. И нет в войне ничего романтичного, нет в ней ничего красивого. Всюду лишь кровь, обезображенные трупы и искалеченные судьбы тех, кто выжил. Война – это смерть, которая забрала души Рубахина, Вовки-стрелка, жизнь красивого чеченского юноши. Кольцевая композиция рассказа подчёркивает бессмысленность жизни людей. Герои привыкли убивать равнодушно, без смысла, наверно именно поэтому они и движутся по замкнутому кругу.
Спасает ли мир красота?
Чеченская война – тема болезненная, не терпящая вольных интерпретаций.
Она требует глубокого анализа и в художественном творчестве воспринимается по-особому остро.
Классик современной российской прозы В. Маканин коснулся этой темы за год до первого военного столкновения в Чечне.
Рассказ «Кавказский пленный» был написан осенью 1994 года и стал тревожным пророчеством будущего конфликта, хотя автор преследовал другую цель: напомнить читателям о вечной красоте, которая способна спасти мир.
В рассказе этот мир расколот надвое.
Вечное противостояние Востока и Запада, создающее зону постоянного напряжения на Кавказе, отражено писателем в антитезе метафорических образов и в особенностях композиции.
Важным структурным и смысловым элементом повествования в «Кавказском пленном» становится диалог.
Его ведут подполковник Гуров и влиятельный в кругу чеченцев Алибеков.
В условиях военных действий они по-хозяйски договариваются о взаимовыгодном обмене русского оружия на чеченский провиант.
Но главная линия многослойного сюжета рассказа - в развитии отношений между рядовым Рубахиным и взятым в плен юношей-чеченцем.
Молодой кавказец, похожий на прекрасную восточную женщину, вызывает у Рубахина чувство, близкое к влюблённости, и пробуждает глубоко скрытую способность воспринимать красоту окружающего мира.
Однако в минуту опасности, чтобы выжить, он убивает пленного – и мир рушится. Его красота оказывается равнодушной и чужой, но при этом непостижимой, хранящей в себе извечную тайну мироздания.
Философский подтекст рассказа "Кавказский пленный" не уводит от темы, а расширяет её границы до общечеловеческих. Это давняя традиция, сложившаяся в творчестве русских писателей XIX века и продолженная лучшими образцами современной прозы.
Символично, что «Кавказский пленный» Маканина впервые был опубликован на страницах журнала «Новый мир».
Публикация состоялась в 1995 году, а споры критиков и читательский интерес к этому произведению не ослабевают до сегодняшнего дня.
С. Каледин без церемоний раскрывает «тайны» кладбищенского бытия. Профессионально, не спеша показывает он процесс рытья ямы, продажу бесхозных могил для перезахоронения, установку памятников и цветников, рассказывает, как лучше положить покойника, чтобы не гнил. И в ходе этого повествования вырисовываются жуткие, наполненные грязью, скандалами, тюрьмами судьбы вроде и не отверженных, но выпавших из привычной нам жизни людей. Странное сочетание брезгливости, недоумения — да как же дошли до жизни такой? — и щемящей боли, стыда вызывают герои повести. Но сами они вовсе не чувствуют своей богооставленности. Кладбищенский кодекс морали ничем не отличается от заоградного, а в труде похоронщиков герои видят даже какую-то поэзию. Кладбище — это часть мира, реальности, которая в особом, более резком преломлении отражает свойства целого. С. Каледин показывает эту жизнь изнутри, с точки зрения людей, для которых кладбищенская реальность — «привычное дело».
Лучший из могильщиков (даже здесь люди не лишены профессиональной гордости) Лешка Воробей — человек с перекрученной биографией. Система жизненных ценностей героя искажена воспитанием, образом жизни, в конечном счёте, средой. Мальчишкой убежал он от ненавистной мачехи, от отца, избившего умиравшую от рака мать. Недочеловечность с самого рождения окружала Лёху. Скитания, колония, грязь, грязь — и водка. Пьёт Лёха, пьёт его жена Валентина, пьёт её подруга Ира. Пьют все. Пьяные, идут брат на брата с топором, и не в переносном смысле, а в самом что ни на есть прямом. Родной брат чуть не разнёс череп Лёхе, от чего тот потерял слух и стал плохо видеть.
Сам Лёха дня не проживёт без того, чтобы не поучить кулаками свою жену Вальку. В этом мире, где наживаются на горе людей, существуют законы волчьей стаи. Есть вожак, есть авторитеты, и стоит кому-то нарушить эти неписаные законы, грозит страшная — даже жизнью — расплата. Здесь обесценены жизнь и смерть, перевёрнуты нравственные понятия. Зло, совершаемое героями, даже не мотивировано. Это может быть «шутка», вроде той, которую Лёшка Воробей сыграл с собакой, засадив её в печь и хохоча, когда подпалённый пёс заходился от воя. Это может быть полное забвение человеческих норм, когда, например, старый фронтовик, пьяница Кутя кощунствует, обряжая в венки с могил приблудных собак. Нравственные нормы исковерканы не только у кладбищенских, и заоградная жизнь преподносит чудовищные, с точки зрения морали, выверты: восьмидесятилетний старик, которому впору о вечном думать, хочет похоронить кота в могилу матери. Это не прихоть какого-то сумасшедшего, просто старику и в голову не приходит, что он совершает нечто противное человеческим законам.
Поражает не столько натуралистическая, выписанная до деталей обыденность такого существования, сколько невосприимчивость к ней героев. Для них это норма. Да и чем, по сути, отличается бытие здесь, за кладбищенской оградой, от того, вне её? Та же пьянь, грязь, нажива, подсиживание, сделки. Те же люди — жестокие, наглые, агрессивные. Везде одно неблагополучие: в семье, в обществе, в воспитании. Как и в заоградной жизни, здесь тоже бывают праздничные проблески,
В этой повести С. Каледина нарисованы сцены из жизни «бывших» людей, спившихся, потерявших человеческий облик, сменивших имена на клички. Их кладбищенский быт вызывает сострадание и отвращение. Люди опустились слишком низко, без какой-либо надежды на освобождение из грязи. В последней главе «Евгения Онегина» Татьяна прощается со своим героем:
…Сейчас отдать я рада
всю эту ветошь маскарада,
весь этот блеск, и шум, и чад
за полку книг, за дикий сад,
за наше бедное жилище,
за те места, где в первый раз,
Онегин, видела я вас,
да за смиренное кладбище, где нынче крест
и тень ветвей над бедной нянею моей…
Медитативно − элегическое настроение героини А. Пушкина, всплывающее в памяти читателя, резко контрастирует с контекстом, в котором С. Каледин использует центон «смиренное кладбище». В результате его кладбище также выступает знаком, символом, но уже совершенно другой эпохи, циничной и жестокой.
Сюжет романа заключается в истории, казалось бы, немотивированных убийств, совершаемых главным героем «Шатунов» Фёдором Сонновым. Однако Фёдор, совершая эти бессмысленные преступления, преследует определённую цель: познать извечную тайну смерти «эмпирическим» путём. Видимый мир он воспринимает в виде иллюзии. Фёдор неожиданно сталкивается с группой московских интеллектуалов-метафизиков, чьё существование пробуждает у него больший интерес, чем персонажи его будничной жизни. Такое знакомство определяет сюжет романа.
Тема романа «Шатуны» — убийство ради проникновения в тайну души убиваемого и тем самым в потусторонний мир, автор показывает глубину философских поисков в жестокой, часто мучительной прозе, которая при перечитывании иногда ужасает. При этом устремления Мамлеева имеют позитивную основу: погружаясь во тьму, он стремится к проявлению света человеческой души, хочет способствовать её росту.
Кто же главные герои Мамлеева? Это не подростки, не дети, не матери. Они не имеют ни возрастных, ни семейных особенностей. У них нет чётко выраженных социальных черт, поскольку за фальшивками навешенных автором штампов просматриваются образы, литературно идентичные друг другу. Поэтому герои Мамлеева — это и не студенты, не инженеры и не политики. Вся их культурная деятельность связана с похоронами, кладбищами, свалками, серыми и невзрачными помещениями. Наиболее ярки на этом фоне бомжи, покойники, мертвяки и трупы.
Герои «Шатунов» непредсказуемы и чудовищны в своих поступках, они представляются совершенными монстрами. Большинство героев романа объяты всепоглощающей тьмой, хотя и не являются воплощениями зла, греха и преисподней. По мнению автора, герои романа пересекли запретную зону, вышли за границы метафизически возможного. Критики, журналисты считают героев романа монстрами насилия, секса и безумия. Юрий Мамлеев сказал, что герои «Шатунов» «имеют в анамнезе человека из подполья Достоевского с его стремлением к запредельному». Многие персонажи Мамлеева — это метафизические бродяги, стремящиеся выйти за пределы того, что дано человеческому разуму. Эти герои не монстры, они как бы обретают оболочку монстров, когда прорываются в область запредельных сфер. А вторжение туда означает для человека опасность сумасшествия или какой-либо другой трансформации.
Герои романа условно делятся на две категории: категория «простых людей», живущих в постоянном бреду, которые не в состоянии чётко сформулировать свою внутреннюю веру, и категория «интеллигенции» — это метафизические гости из Москвы, которые также ведут абсурдный способ жизни, но постоянно концептуализируют и обсуждают свой бред и абсурд, отстаивают свои ценности как религиозную необходимость.
Фёдор Соннов — главный герой романа, грузный мужчина около сорока лет, он совершает серию немотивированных убийств. Однако Фёдор, совершая эти бессмысленные преступления, преследует определённую цель: познать извечную тайну смерти «эмпирическим» путём. Видимый мир он воспринимает в виде иллюзии. Фёдор сталкивается с группой московских интеллектуалов-метафизиков, чьё существование пробуждает у него больший интерес. Он захватывается идеей убить их всех, чтобы таким образом прорваться в потустороннее.
Анатолий Падов — интеллектуальный двойник Фёдора, постоянно мучимый вопросом о смерти и Абсолюте, представитель русской метафизической элиты.
Клавуша Соннова — сестра Фёдора, полная женщина была лет тридцати пяти.
Дед Коля.
Лидочка Краснорукова — дочь деда Коли. Очень часто занималась сексом со своим мужем, от чего часто беременела. Её муж убивал плод в животе Лиды своим членом. Лидочка умерла во время оргазма, когда её насиловал Фёдор.
Паша Красноруков — муж Лидочки, «огромный, худой детина лет тридцати трёх, со вспухшим от бессмысленности лицом», был посажен в тюрьму за убийство жены.
Мила — девочка четырнадцати лет, сестра Лиды. В конце романа влюбляется в скопца Михея.
Практически все сочинения Мамлеева перенасыщены цитатами, погружены в широкий культурно-художественный контекст. В его произведениях обнаруживаются следы разновековых литературных традиций. По мнению критиков «Шатуны» во многом заимствовали традиции русского идеологического романа, особенно много взяли из творчества Достоевского. В романе происходят дискуссии и споры о фундаментальных вопросах, которые часто ведутся в пивных или на трупах. Создаётся впечатление, что все персонажи одержимы идеей, которую они стремятся реализовать или хотя бы проверить. Хотя, с другой стороны, некоторые критики считают, что любые сравнения Мамлеева с Достоевским лишены литературоведческого этикета и что такие сравнения являются спекулятивными. В своих работах Мамлеев обращается к русской литературной традиции. В поведении героев автор пытается выразить то, что у Достоевского называется «фантастическим» реализмом, активно используя идеи и художественные средства, накопленные в русской литературе, имея дело с состояниями сознания, которые существуют в русском менталитете.
Литературные приёмы Мамлеева схожи с магическим реализмом латиноамериканской литературы ХХ века с объединением реального и волшебного, обыденного и фантастического. Но Мамлеев использовал не мифический жанр, а жанр обычной прозы, а в реалии этой прозы, в которую поместил нечто метафорическое, метафизическое, символическое. В итоге получился некий синтез неклассических литературных систем.
Все действия романа происходят в нелепом и неадекватном мире, где слабоумие и безумие рассматриваются как знак причастности к её пределам. Весь мир задуман как царство смерти. В этом мире и происходит столкновение «народного мракобесия» и «интеллектуальной мистики».
Герои Мамлеева, захваченные «другой реальностью», по мнению критиков, являются симулякрами, «образами отсутствующей действительности». Вопреки практике постмодернизма Мамлеев уделяет внимание не самим мироощущениям героев, а их восприятию «средним человеком» традиционных утопий и религиозных мифов.
Тематика и философский подтекст
Большинство литературных критиков считают, что образы, слова и тем более сюжет не важны в «Шатунах», в романе важен философский подтекст. В романе поднимаются различные философские, метафизические вопросы, проблемы религии, веры и смерти, понятия Абсолюта и самого себя. Метафизические вопросы романа можно увидеть в идеях Голубева, как приверженце «религия Я», и в видении этой религии в глазах его последователей, например в Геннадие Рёмине. Объектом поклонения в «религии Я» являются любовь и вера в самого себя. Некая мистическая бесконечная любовь к себе имеет в романе огромное значение, одним из основных принципов которого является сверхчеловеческим нарциссизм.
Я хочу быть Творцом самого себя, а не сотворённым; если Творец есть, то я хочу уничтожить эту зависимость, а не тупо выть по этому поводу от восторга.
Все остальные персонажи по-разному хотят выразить патологическое желание закрепить себя в вечности и считать себя в ауре Абсолюта. Из этого следует солипсистское отношение ко всему и полное отрицание всего, что не является само собой. Эта идея повлияла на создание особого мира романа.
Мальчик Петя имеет крайне недоверчивое отношение к внешнему миру, он не может принять ничего из внешнего мира, что доводит его до экзистенциального самоубийства. Таким образом, он кормит себя собственной кровью, желая поглотить себя, доводит себя до смерти. Смерть и убийство в метафизическом плане являются переходом в иную сущность.
В философском плане, метафизика Мамлеева может быть квалифицирована как мистика наоборот. Мистические поиски, в том числе и вечной жизни, заменяется поиском духовной смерти. Таким образом, независимо от мамлеевских оригинальных намерений, мы можем увидеть в его работах выразительное эгоистическое сознание, которое желает достигнуть крайних пределов.
«Другой» — роман русского писателя Юрия Мамлеева, посвящённый духовным поискам в России начала 2000-х. По мнению писателя, роман является логическим продолжением «Шатунов» — не в смысле сюжетной преемственности, а в смысле развития и переосмысления философских и мировоззренческих предпосылок. Однако в отличие от других романов, здесь «на первый план выдвинуты проблемы чисто человеческие, даже социальные».
Действие происходит в Москве в начале 2000-х гг.
Молодой человек Лёня Одинцов переживает клиническую смерть, во время которой видит себя в поезде, несущемся в иные миры, среди умерших душ — все они постепенно сходят на разных остановках (начиная с ада), однако для души Лёни нигде не находится подходящего места. Во время этого видения Лёня знакомится с таинственным человеком по имени Аким Иваныч, которого затем, уже очнувшись и выйдя из больницы, он встречает на улице. Аким Иваныч предлагает Лёне ждать своего часа, когда для его души найдётся обитель во Вселенной, и исчезает.
В ожидании новой встречи с Акимом Ивановичем Лёня постепенно теряет интерес к окружающим. Его состояние не даёт покоя его родным — жене Лере, брату Вадиму и подруге брата Алёне, которые пытаются выйти на Акима Ивановича по своим каналам. Лера обращается к знакомой ясновидящей Софье Бобовой, Вадим рассказывает о произошедшем художнику Филиппу Пашкову, затем они выходят на Тараса Ротова, имеющего широкий круг знакомств, в том числе в эзотерических кругах.
Алёну, которая, как и Вадим, рисует картины, похищают и привозят в особняк Тимофея Лохматова — загадочного и пугающего человека, связанного с бизнесом и криминалом. (Алёной он заинтересовался, поскольку узнал себя в изображении одного из монстров на её картине.) Лохматов мечтает о прорыве в неведомое: «чтоб стены рушились, чтоб все двери в миры, видимые и невидимые, распахнулись, чтоб ширь была необъятная». Когда-то Лохматов встречал и Акима Ивановича, однако не знает, как найти его. Не удаётся поиск и через знакомых Ротова.
В один из дней Лёня исчезает, оставив записку о том, что он, наконец, уходит к тому, к кому давно хотел. Лохматов сообщает Алёне, что он уезжает в дальние края продолжать там свои духовные поиски. Ротов узнаёт, что в больнице, где лежал Лёня, когда-то работал врач по имени Аким Иванович. Алёна и Вадим женятся.
18. В этом году исполняется 40 лет с момента введения Юрием Мамлеевым термина «метафизический реализм». Однако до сих пор отсутствуют по-настоящему глубокие исследования соответствующего литературного явления.
Чаще всего приходится слышать, что метафизический реализм представляет собой самостоятельное литературное направление — школу Юрия Мамлеева. Мы хотели бы предложить иную трактовку этого термина.
1. Полновесная альтернатива
Исходным для нас будет следующее, казалось бы, парадоксальное утверждение: термин «метафизический реализм» следует считать неудачным, но введение его в употребление — несомненной заслугой писателя Юрия Мамлеева.
Заслуга состоит в том, что в конце 60-х годов Мамлеев практически в одиночку попытался создать полновесную альтернативу официальной литературе (соцреализму) и дать этой альтернативе теоретическое обоснование. Конечно, не один Мамлеев претендовал на лавры основателя новой литературной школы. Однако поиски всех остальных литераторов-нонконформистов реализовывали одну из трёх возможностей: 1) переворачивание, разрушение или пародирование официальной эстетики (концептуализм, соц-арт); 2) развитие давно известных литературных направлений, вытесненных соцреализмом на обочину литературного процесса, таких как модернизм, романтизм, натурализм и даже критический реализм; 3) смешение всех известных литературных направлений и стилей (постмодернизм).
В сущности, если взглянуть на развитие русской литературы непредвзято, то за истекшие со дня рождения «метафизического реализма» 40 лет ничего кардинально нового в русской литературе не появилось. Доказательство этого тезиса увело бы нас слишком далеко в сторону, замечу лишь, что модернизм достиг наивысшего развития в первой четверти XX века и все последующие потуги модернистов кажутся детскими играми по сравнению с экспериментами Кручёных, Маяковского и Хлебникова. Постмодернизм — явление не самостоятельное, а эклектичное, межеумочное, это, в сущности, средостение между двумя «большими стилями». Как таковой постмодернизм ближе к комбинаторике, чем к творчеству. Отметим, что вторичная природа постмодернизма отражена в самом термине, лишённом, по верному замечанию одного литературоведа, «внутренней характеристики, какого-либо содержательного представления сущности». Наконец, течение под жутко оригинальным названием «новый реализм» — это просто трансформация исповедального жанра.
2. Реализм в полном смысле этого слова
Попробуем реконструировать, как произошло рождение термина «метафизический реализм». Основным мотивом, как мы уже говорили, было желание создать полновесную альтернативу соцреализму. Поскольку из двух слов в сочетании «социалистический реализм» более всего раздражало первое, именно оно подверглось замене.
Почему Мамлеев не остановился на более сложной конструкции? Примерно по тем же соображениям, по которым Сталин выбрал словосочетание «социалистический реализм». Согласно воспоминаниям сталинского конфидента Ивана Гронского, вождь исходил из следующих критериев: во-первых, краткость, во-вторых, понятность и, в-третьих, указание на преемственность в развитии литературы. Очевидно, что Мамлеева также привлекли такие достоинства термина «метафизический реализм», как 1) краткость, 2) понятность и 3) указание на преемственность.
Оставалось дать новому термину определение и теоретическое обоснование. Это было проделано Мамлеевым в эссе «Метафизика и искусство», представляющем собой послесловие к философскому трактату «Судьба бытия». Эта работа была написана в конце 1960-х, но впервые опубликована только в 1993 году в «Вопросах философии» (№ 10—11).
В этом эссе Мамлеев утверждал, что «настоящее искусство» может быть только 1) реалистичным и 2) метафизичным. Вот как писатель аргументировал первый тезис: «Настоящее искусство, как таковое, всегда имеет дело с подлинным, с реальным, и обладает способностью проникать за поверхность явлений. Правда, в искусстве может иметь значение и чисто субъективное начало (ибо наши переживания, фантазии — тоже своего рода реальность), но это не лучший вариант искусства. Поэтому метафизический реалист меньше всего должен быть романтиком; он должен быть сверхреалистом, что, конечно, включает, как начальный момент, глубокое знание видимой жизни.
А вот как обосновывался второй тезис: «Совершенно очевидно, что банальный, «видимый» человек не может представлять интереса для писателя-метафизика. Кроме того, такой человек (то есть социально-психологическая сторона человека) прекрасно описан в литературе XIX века. Кажущаяся сложность такого человека является богатством на недуховном уровне, то есть на уровне душевных переживаний, и по существу лучшее, что могла сделать такая литература, — это показать ничтожество такого человека, что она блестяще и сделала. Привязанная иногда к такому человеку, к таким ситуациям, философия являлась чаще всего просто интеллектуальным обыгрыванием житейских ситуаций и не более напоминала философию, чем обычная человеческая речь. Разумеется, к метафизике всё это не имело никакого отношения. Однако забавно, что иногда считалось, будто здесь речь идёт о духовных проблемах, но нельзя забывать, что слова в наше время обесценились, стали употребляться для обозначения реальностей низшего порядка, не имеющих отношения к прежнему значению слова».
Итак, по мнению Мамлеева, после того как человек был достаточно исследован с социально-психологической стороны, стала очевидна нелепость продолжения такого подхода к человеку, его исчерпанность и неактуальность. Естественных выходов из этой ситуации всего два: 1) продолжать показывать ничтожность обычного человека, процесс превращения его в антигероя, в тень, в игрушку неизвестных сил; 2) исследовать человека с духовной, метафизической стороны (но для этого следовало сначала допустить существование этой стороны человеческой личности). Именно по второму пути призвал следовать Мамлеев.
Таким образом, согласно этому определению, метафизический реализм, или сверхреализм, — это то, что дополняет половинчатый реализм, или недореализм (это, в частности, критический реализм, соцреализм, натурализм, игнорирующие метафизическое измерение человеческой личности), до реализма в полном смысле этого слова. Проще говоря, недореализм + метафизический реализм = истинный реализм.
Далее Мамлеев без особого труда устанавливает преемственность своего подхода с художественными методами Гоголя, Гончарова, Достоевского, Соллогуба, поэтов Золотого и Серебряного веков. Особое внимание уделяется, конечно же, Достоевскому, которого Мамлеев считает самым крупным русским писателем и своим прямым предшественником. И действительно, Достоевский проводил различие между просто «реализмом» и «исконным, настоящим реализмом», а в часто цитируемом письме Аполлону Майкову, в частности, писал: «Мой идеализм — реальнее ихнего. Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии, — да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает. Их реализмом — сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты.
3. Кризис реализма
В предыдущих разделах мы рассмотрели введение термина «метафизический реализм» как несомненную заслугу Юрия Мамлеева. Почему же оговорились, что этот термин следует считать неудачным? Да потому, что созданный как некое дополнение соцреализма до «реализма в полном смысле этого слова», он унаследовал все недостатки термина «реализм». Этого не произошло бы, если бы Мамлеев удовлетворился бы словосочетаниями «метафизическая проза» или «метафизическая художественность», но в этом случае были бы утрачены два из трёх вышеперечисленных достоинств, которыми обладает термин «метафизический реализм», а именно второй и третий — понятность и указание на преемственность.
По-моему личному убеждению, термин «реализм» является совершенно неудовлетворительным, и следовало бы приветствовать полное изъятие его из употребления. Строгое рассмотрение вопроса приводит к выводу: либо реализм включает в себя все произведения мировой литературы, либо ни одного. В любом случае методологическая и познавательная ценность этого термина равна нулю. Но споры относительно этого термина, как правило, совершенно бесплодны и бессмысленны. Дело в том, что в данном случае речь идёт о смене парадигм в смысле Томаса Куна, которая происходит в результате ротации поколений, а не аргументированных дискуссий. Можно сказать, что термин «реализм» отражает птолемеевское состояние литературоведения, а мы присутствуем при затянувшемся коперниковском перевороте. Не пересказывая обширной литературы по данному вопросу, сошлюсь лишь на изящное резюме философа Вадима Руднева: «понятие художественного реализма является противоречивым, оно не описывает никакую специфическую область художественного опыта, и лучше всего от него отказаться».
Подчеркнём, что мы не отрицаем историческое, эвристическое и идеологическое значение термина «реализм» для понимания развития русской литературы, литературной критики и литературоведения XIX—XX веков. Но с учётом современного состояния знаний термин «реализм» — это, как сказал бы Секст Эмпирик, «лестница, которая помогла выбраться из ямы и которая теперь должна быть отброшена».
Впрочем, для нашего исследования совершенно неважно, признаём ли мы состоятельность термина «реализм» или нет. Даже если предположить, что термин «реализм» описывает некую специфическую область художественного опыта, то творчество Мамлеева к этой области не относится. Если описание онанирующих младенцев, гостей из зазеркалья, оживших мертвецов и потусторонних тварей, которыми изобилуют произведения Мамлеева, — это реализм, тогда всё, что угодно, является реализмом. Но вряд ли наиболее рьяные защитники «реализма» согласятся со столь расширительным толкованием этого термина.
Замечу также, что расцвет «реализма» (вернее того, что в ту или иную эпоху за него выдаётся) приходится на периоды политического похолодания. Именно этим объясняется аксиологическая окрашенность термина «реализм», часто воспринимаемого обыденным сознанием как синоним (или мера) ценности литературного произведения. По моему мнению, уже этого достаточно, чтобы не видеть в реабилитации термина «реализм» ничего желательного.
Наконец, и слова Достоевского об «исконном, настоящем реализме» нельзя понимать в том смысле, что писатель был сторонником какого-то видоизменённого «реализма» (к сожалению, некоторые достоевсковеды, в том числе Роза Семыкина, злоупотребляют оксюмороном «фантастический реализм»). Напротив, в статье «По поводу выставки» Достоевский писал, что реальность доступна человеку лишь как символическое обозначение идеи, а не в виде действительности «как она есть», ибо «такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее...».
4. Критерий демаркации
Итак, мы полагаем, что никакой выделенной привилегированной реальности не существует, как не существует абсолютной системы отчёта, абсолютного пространства и абсолютного времени в современном естествознании. Мир, который описывают депрессивные мизантропы Людмила Петрушевская, Роман Сенчин и Алина Витухновская, — это принципиально иной мир, чем тот, который описывают жовиальные виталисты Дмитрий Быков, Эдуард Лимонов и Захар Прилепин.
Что делает литературный критик, сторонник термина «реализм»? Он выделяет, моделирует некую «маркированную» реальность и проверяет художественные миры на степень соответствия ей. Действительно, таким образом, может быть выстроена некая литературная иерархия, но она будет либо субъективной, либо конвенциональной — поскольку либо субъективен, либо конвенционален выбор «маркированной» реальности.
Для нас это означает, что правильнее говорить не о «метафизическом реализме», а о «метафизической прозе». И соответственно не о «метафизических реалистах», а о «писателях-метафизиках». Эти пары терминов мы далее будем использовать как синонимы.
Теперь мы можем поставить два новых вопроса. А существует ли метафизический реализм (метафизическая проза) как специфическое литературное явление? И можно ли выделить метафизических реалистов (писателей-метафизиков) в отдельную группу авторов?
Надо сказать, что ситуация сильно запуталась в результате создания Клуба метафизического реализма ЦДЛ (Клуба писателей-метафизиков). Оказалось, что существуют писатели: 1) являющиеся метафизическими реалистами и считающие себя таковыми (Ю. Мамлеев, С. Сибирцев, А. Бычков, Н. Макеева, В. Орлов); 2) как будто подпадающие под определение «метафизических реалистов», но отказывающиеся называться таковыми (В. Пелевин, А. Витухновская); 3) как будто не являющиеся метафизическими реалистами, но состоящие в Клубе метафизического реализма ЦДЛ и потому косвенно признающие себя метафизическими реалистами (О. Славникова, Р. Сенчин).
Предвидя, по-видимому, эту проблему, Мамлеев в эссе «Искусство и метафизика» делает ряд пояснений, из которых можно вычленить несколько формальных «критериев демаркации» писателей-метафизиков от всех остальных:
1) метафизический реалист (писатель-метафизик) — тот, кто в своём творчестве исходит из цельной собственной метафизической системы или мировоззрения;
2) метафизический реалист (писатель-метафизик) — тот, кто, грубо говоря, делает героями своих произведений философско-метафизические понятия;
3) метафизический реалист (писатель-метафизик) — тот, кто изображает метафизическое начало в человеке.
В следующих разделах мы покажем неудовлетворительность этих критериев — во всяком случае, их несоответствие сложившейся литературной ситуации.
5. Цельность мировоззрения
Легче всего установить неудовлетворительность первого критерия. Дело в том, что, насколько я могу судить, только два писателя могут похвастаться достаточно проработанными оригинальными метафизическими системами: Юрий Мамлеев и Алина Витухновская. Под «достаточно проработанными системами» мы подразумеваем те, которые 1) позволяют стать в определённое отношение ко всему в окружающем мире (вещам, идеям и людям) и 2) могут служить основой для практических действий. А вот в творчестве двух несомненных метафизических реалистов Сергея Сибирцева и Андрея Бычкова ничего похожего на цельное мировоззрение при всём желании невозможно обнаружить.
Надо сказать, что Мамлееву очень не нравится выражение «метафизическая система». Слово «система» ассоциируется с искусственной рационализацией, логизацией и формализацией. Между тем учение Мамлеева имеет ту общую черту с религией, что речь в нём идёт о вещах, которые в принципе не могут быть рационализированы.
Таким образом, мировоззрение Мамлеева представляет собой что-то среднее между философской системой и религией. Для обозначения такого рода мировоззрений Мамлеев в работе «Судьба бытия» предложил термин «утризм», которому дал следующее определение: «это такой способ “вхождения” в трансцендентную сферу, который опирается на априорную, внутреннюю метафизическую данность (реальность), присущую какому-либо человеку или группе людей».
И снова приходится высказать парадоксальную мысль: термин этот следует признать неудачным, хотя его введение представляет собой несомненную заслугу Мамлеева. Дело в том, что Мамлеев образовал этот термин от древнерусского корня «утрь» (от которого происходят слова «внутри», «утроба»). Но, к сожалению, слово «утризм» ассоциируется со словом французского происхождения «утрировать». Между тем «утризм» — это как раз нечто противоположное «утрированию».
Как бы то ни было, задолго до знакомства с трудами Рене Генона Мамлеев создал во многом сходное метафизическое учение. Как и интегральный традиционализм Генона, учение Мамлеева многим обязано адвайта-веданте и даже прямо на неё ссылается.
Мировоззрение Витухновской более всего напоминает причудливую, но органичную смесь экзистенциализма и гностицизма, которую она называет «Уничтожение реальности». Это чистый утризм в том значении, которое придал этому слову Мамлеев.
Отмечу также бросающуюся в глаза «зеркальность» утризмов Мамлеева и Витухновской. Различие их в том, что Мамлеев считает, что бытие — это «чистое благо», а Витухновская, что бытие — это «абсолютное зло».
Таким образом, мало кто из писателей-метафизиков может похвастаться цельным мировоззрением, а значит, первый критерий следует признать неудовлетворительным.
7. Хаос и прозрения
Согласно второму критерию, метафизический реалист (писатель-метафизик) — тот, кто, грубо говоря, делает героями своих произведений философско-метафизические понятия. В качестве примеров таких понятий Мамлеев приводит: Ничто, вещь в себе, трансцендентное «Я».
Но откуда берутся готовые философско-метафизические понятия? Очевидно, что из ранее созданных систем. Скажем, понятие «Ничто» восходит к элеатам, «вещь в себе» — к Канту, представление о трансцендентном «Я» — к восточной философии. Мамлеев предвосхищает этот вопрос: «Практически роль метафизической ситуации в данном произведении может даже играть философско-метафизическая система, уже в современно-классическом понимании этого слова. Теоретически даже такая громоздкая, как система Гегеля. Правда, такие построения обычно являются односторонним рационалистическим толкованием глубоких реальностей, известных древней традиции, а не метафизикой в собственном смысле этого слова. И, тем не менее, поскольку в них часто содержится отблеск, пусть даже анти-тень чистой метафизики, то они могут быть пригодны для этой цели».
Отличие этого «рецепта» от предыдущего состоит в том, что в данном случае понятия не изобретаются самостоятельно, как в случае оригинальных мировоззрений (которым, как правило, свойственно большое количество неологизмов), а заимствуются. Под этот критерий метафизического реализма подпадают художественные произведения, основанные на православной мистике, буддизме, веданте и так далее.
Но опять-таки, обратившись к сложившейся литературной ситуации, а именно к двум метафизическим реалистам и по самоидентификации, и по признанию Мамлеева — Сергею Сибирцеву и Андрею Бычкову, мы не можем сказать, чтобы героями их произведений были бы какие-либо философско-метафизические понятия (ни заимствованные, ни кустарного изготовления). Повествование Сибирцева и Бычкова на всём протяжении целиком остаётся в сфере художественных образов, то есть правополушарного дискурса. Это отдельные прозрения. Левополушарный дискурс в их творчестве (и в этом отличие, например, от Мамлеева и Витухновской) почти полностью отсутствует. Конечно, мы можем попытаться декодировать те или иные образы в их текстах и попытаться перевести их на язык философии, но так можно поступить с любым произведением. А раз так, то мы убеждаемся, что оперирование философско-метафизическими понятиями не является неотъемлемым признаком метафизического реализма (метафизической прозы).
Традиционность и новаторство в литературной сказке Юрия Мамлеева «Ерема-дурак и Смерть»
Авторы, творящие в эпоху постмодернизма, опираются на фольклорную и литературную традиции, трансформируя их в своих текстах. Произведения Юрия Мамлеева, входящие в «Народно-мифологический цикл», в полной мере отражают эту тенденцию. Целью данной публикации является анализ соотношения традиционности и новаторства в изображении героев литературной сказки «Ерема-дурак и Смерть» как средства выражения авторской позиции.
Находясь в русле современного литературного процесса, Мамлеев отталкивается от сказочной традиции. Примером данного процесса может служить название выбранной нами для анализа сказки, которое содержит заглавные образы Еремы – дурака и Смерти. Очевидно, что следует подробнее остановиться на интерпретации данных образов, так как главные герои представляют собой обобщённые типажи и, таким образом, являются носителями авторской идеи.
Заглавный образ Еремы-дурака отсылает читателя к народной сказочной традиции, создавая соответствующее жанровое ожидание. Недаром при исследовании фольклорных сказок отмечается парадоксальность образа дурака: «Тайна этого парадокса … в противоположности между подлинною, то есть магическою, мудростью, и житейским здравым смыслом». Традиционность значения образа дурака как юродивого усиливается в ходе развития сюжета путём многократного обыгрывания. Так, взаимодействие Еремы с миром живых в деревне терпит неудачу по причине того, что он считается односельчанами «дураком», а в городе – уже по причине его «странной», чуждой природы. Именно благодаря инаковости Ерема выходит невредимым из испытаний, а в узловых точках сюжета одерживает верх над антагонистическими силами, сколь бы могущественными они ни были: в сцене признания в любви любящая девушка развоплотилась; при столкновении с прислужником сатаны тот отпрянул; в результате общения героя с мертвецами к ним начали возвращаться свойства живых; явившийся Ереме дух невесты лишился человеческого образа и был вознесён к ангелам; а Личная Смерть осталась без сопровождения Ангела.
Трансформация традиции в образе дурака в сказке Мамлеева требует некоторых пояснений. Действие начинается с момента рождения Еремы, о котором автор говорит: «Такой дурак, что совсем необыкновенный. Странный человек, одним словом». С первой строки текста характеризуя героя словом «дурак», автор делает отсылку к фольклорному образу юродивого, усиливая воздействие на читателя путём использования эмфатической конструкции в сопровождении эпитета «странный», что вызывает читательскую ассоциацию со странником, пришельцем из иных миров.
Характерной чертой фольклорного сказочного образа дурака является его неведение и лень. Данный мотив в литературной сказке Мамлеева также подвергается трансформации. Её мы усматриваем в том, что герой не выражает нежелания выполнять работу, навязываемую социумом, однако и склонности к какой бы то ни было целенаправленной деятельности он не проявляет: ««Пора бы его обучить чему-нибудь, - чесали затылки деревенские старики. – Таким темным нехорошо быть». Спросили у него, да толку нет». Таким образом, в аспекте непригодности к полезному труду характер Еремы сопоставим с фольклорным дураком, а вот в плане намеренного нежелания работать – противопоставлен ему. Он действует, но деятельность его приносит непостижимые результаты. Так, на охоте Ерема повесил ружье на сук, взял свечку и пошёл с нею на зайца – причём заяц издох «от изумления», чем Ерема «не воспользовался». Пойдя на медведя, герой принял за зверя огромное дерево, влез на него и впал в прострацию: «Целый день сидел, без всякого движения». Занявшись собирательством, вместо грибов да ягод принёс домой целую корзинку глаз: «Много глаз разных устремлены, как живые, не на людей, а куда – неизвестно». Все вышеперечисленные детали, разрушая логические ожидания читателя, формируют гипотезу о том, что Ерема не дурак, а человек «не от мира сего», потому и предназначение его деятельности, очевидно, имеет некий запредельный смысл.
Образ Еремы, помимо традиционного понимания его роли как юродивого, обладает ещё рядом смыслов. Н. Ю. Евтушенко считает, что герой играет роль медиатора между царством живых и мёртвых. Разделяя это мнение, мы считаем нужным уточнить, что Ерема исполняет роль не столько связующего звена между мирами, сколько метафизического существа, «пронизывающего» и мир живых, и мир мёртвых, но не принадлежащего ни к одному из них. Мотив юродивости героя получает, таким образом, своё развитие, утверждая читателя в догадке, что герой не относится ни к одному из перечисленных миров, ибо «нет для него ни смерти, ни бессмертия, и жизнь тоже по ту сторону его».
Для выражения авторской позиции не менее значима и роль второго заглавного персонажа – Смерти. Олицетворение Смерти нередко встречается в сказочной традиции, как народной (русская сказка «Солдат и Смерть», чешская «Смерть-кумушка», венгерская «Старуха и смерть» и т.п.), так и в авторской («Крестьянин и Смерть» И.А.Крылова, «Девушка и Смерть» М.Горького и др.). Заметим, что если в народной плутовской сказке Смерть – это характер, отношение рассказчика к которому саркастично, что выражается в попытках героя обмануть Смерть, зачастую успешных, то в авторской сказке её образ чаще олицетворяет великую метафизическую силу, философскую антитезу жизни, и проникнут драматизмом.
По нашему мнению, в мамлеевской сказке образ Смерти наделён особенностями, характерными как для народной плутовской, так и для авторской философской сказки. Так, Смерть выступает в роли «пробного камня» для характера героя: «Смерть, она кого хошь научит», «Етта тебе не черт поганый, от которого крестом спасёшься, а от такого существа ничто не поможет». Наряду с этим образ Смерти описывается и в снисходительном тоне: «Однако на самом деле оказалось, Смерть далеко не всезнайка. Не дано ей многое из тайнова знать», «Но вид-то его ложный, человеческий, должен пропасть, раз я пришла», ‒ подумала Смерть. А самой страшно стало», «Смерть стоит одна среди угольков, пригорюнилась». Отношение к Смерти как образу непреодолимой силы отражает влияние литературной традиции, тогда как снижение жанра напоминает о влиянии народной плутовской сказки.
Отталкиваясь от традиции, автор подчёркивает значимость образа Смерти, наделяя его решающей ролью в развитии сюжета. Непосредственное взаимодействие обоих заглавных персонажей ведёт к развязке. В результате вмешательства Смерти Ерема, до сих пор не менявшийся, наконец, подвергается метаморфозе: его «ложный вид», человеческий образ, разрушается.
Хронотоп данной сказки противопоставляет миры разных уровней – земного и волшебного, божественного и адского, мира мёртвых и живых, мира видимого и невидимого. Константной характеристикой героя служит его принадлежность к миру иному, отчего Ерема не подвергается ни анализу, ни воздействию, ни метаморфозам. В сказке часто используются мотивы перехода человека из мира в мир и константности характера Еремы вопреки метаморфозам окружающего мира. Противопоставление миров нередко используется и в народной сказке, но в сказке Мамлеева наблюдается постмодернистская трансформация: несмотря на многочисленные ситуации антагонизма, в которых оказывается герой, ни одному из испытаний не удаётся выявить принадлежность Еремы ни к какому-либо из известных слоёв мироздания, проявляются лишь признаки его независимости, особости. Лишь Смерть равносильна Ереме, так как способна вернуть герою истинный облик, разрушив его земную оболочку, при этом страдает сама: «Смерть стоит одна среди угольков, пригорюнилась. Платочек повязала, нищенкой юродивой прикинулась и пошла. Обиделась».
Суммируя вышесказанное, мы приходим к выводу о том, что авторский замысел неразрывно связан со стремлением выразить идею о метафизическом аспекте мироустройства вселенной, где кроме мира проявленного существует мир принципиально непознаваемого, символом которого выступает «дурак»; где смерть исполняет роль активатора трансформаций характера персонажей, способствуя их переходу из мира в мир и обнажая истинное «Я» человека.
Метафизическая природа Еремы не только является источником константности личности героя, но и оказывает влияние на антагонистические силы, высшей степенью выражения которых является Смерть. Опираясь на мифологическую и фольклорную традицию, автор даёт понять, что образ Еремы–дурака является своеобразной метафорой русской души. Главный герой сказки гармонично коррелирует с философской концепцией «Вечной России» Ю. Мамлеева.
ЕВТУШЕНКО, ЕВГЕНИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ — русский поэт, прозаик, киносценарист, кинорежиссёр. Родился 18 июля 1933 на ст. Зима Иркутской области в семье геологов, мать впоследствии стала певицей. Рос в Москве, где с 1949 начал печатать стихи. В 1951–1957 учился в Литературном институте им. А.М.Горького (исключён за поддержку романа В.Д.Дудинцева Не хлебом единым), в 1952 стал самым молодым членом Союза писателей СССР.
Начав с подражания пафосно-политизированной поэзии В.В.Маяковского (сборники Разведчики грядущего, 1952; Третий снег, 1955), в дальнейшем выработал собственный оригинальный поэтический стиль, сочетающий ораторскую публицистичность с органичностью бытовой лексики, патетику и лиризм, медитацию и сюжетность, ритмическую гибкость и высокое мастерство версификатора, уверенно чувствующего себя в любом стиховом «поле» – от верлибра до ямба, глубину размышлений о вечном и острую злободневность, интимную камерность и пафос гражданственности (сборники Шоссе энтузиастов, 1956; Обещание, 1957; Яблоко, 1960; Взмах руки, Нежность, оба 1962; Катер связи, 1966; Идут белые снеги, 1969; Дорога номер один, Поющая дамба, оба 1972; Интимная лирика, 1973; Отцовский слух, 1975; Утренний народ, 1978; Две пары лыж, 1982; Граждане, послушайте меня, 1989).
Едва ли не самый яркий и, безусловно, самый читаемый русский поэт 20 в., Евтушенко, в сплетении традиций русской лирики «золотого» и «серебряного» веков с достижениями русского «авангарда», стал своеобразным поэтическим камертоном времени, отражая настроения и перемены в сознании своего поколения и всего общества. Один из вождей литераторов-«шестидесятников», собиравший наряду с А.А.Вознесенским, А.А.Ахмадулиной, Р.И.Рождественским и др. толпы на чтение своих стихов в Политехническом музее, Евтушенко сразу проявил себя как сын периода «оттепели», эпохи первого бескомпромиссного обличения культа личности Сталина (стихотворения И другие, 1956; Лучшим из поколения, 1957; Наследники Сталина, 1962), в противостоянии которым он, однако, не доходил до отрицания ценностей российского революционного движения, леворадикального сознания и комсомольского энтузиазма современных ему «строителей коммунизма» (поэмы Братская ГЭС, 1965; Казанский университет, 1970).
В своём многоаспектном и многожанровом творчестве Евтушенко, всегда умело балансирующий на грани лояльности и оппозиционности, наряду с расхожими официозными (и, тем не менее, облагороженными силой художественного выражения) темами борьбы за мир (поэмы Мама и нейтронная бомба, 1982, Государственная премия СССР, 1984; Фуку, 1985) и мирового коммунистического движения (поэма в прозе Я – Куба, 1963, на основе которой по сценарию Евтушенко создан советско-кубинский кинофильм, 1964, реж. М.Калатозов и С.Урусевский; «кубинский» цикл – Интернационал, Разговор с МАЗ'ом, Три минуты правды, Архивы кубинской кинохроники, и др.; повесть в стихах Голубь в Сантьяго, 1978) свежо и сильно звучат темы повседневной жизни рядового труженика, народных воспоминаний о недавних боях с фашистами, собственного военного детства и «малой родины», бережного отношения к природе, исторического прошлого России (поэмы Станция «Зима», 1956; Ивановские ситцы, 1976; Северная надбавка, 1977; «Непрядва, 1980; стихотворения Свадьбы, Фронтовик, оба 1955; Баллада о браконьерстве, 1963, и др.).
Особый пласт – протестная лирика Евтушенко, идущая в одном русле с его смелыми, особенно для в целом весьма благополучного во все советские времена литератора, гражданскими поступками (выступления в защиту «диссидентов» – А.Д.Синявского, Ю.М. Даниэля, А.И.Солженицына, И.А.Бродского, В.Н.Войновича и др., неприятие агрессии в Венгрии, Чехословакии, Афганистане и т.п., возмущение преследованиями творческого «инакомыслия» (стихотворения Танки идут по Праге, 1968; Афганский муравей, 1983; Баллада о стихотворении Лермонтова «На смерть поэта» и о шефе жандармов, 1963).
Гуманистическая позиция Евтушенко, неизменно ориентирующая на взаимопонимание людей всех национальностей и рас, породила в его творчестве мотив «гражданина мира», отождествляющего себя с каждым сыном Земли, страдания которого будят его совесть («Я мыслю: я сегодня иудей...» – стих. Бабий Яр, 1961; «...глазами чеха или венгра взглянуть на русские штыки» – стих. Возрождение, 1971), постоянно сопоставляющего судьбу своего народа с судьбами Планеты, на всех континентах приветствующего освобождение от догм и предрассудков априорной отвагой творческого дара (поэма Снег в Токио, 1974), решительно при этом отвергая кровь и насилие (поэмы Коррида, 1967; Под кожей статуи Свободы, 1970).
Поэтическая речь Евтушенко легко переходит от эпического повествования к диалогу, от насмешки к нежности, от самобичевания к исповедальности. Многие афористические строки Евтушенко стали хрестоматийными («Поэт в России – больше, чем поэт...», «Несчастье иностранным быть не может»). Психологическая тонкость и житейская мудрость проявляются и в многочисленных стихах Евтушенко о разных и всегда для него прекрасных женщинах – застенчивых влюблённых («...И говорила шопотом: / А что потом? А что потом?»), самоотверженных матерях («Роняют много женщины в волненье – / Но не роняют никогда детей...»), упрямых и стойких труженицах («Одеть, обуть, быть умной, хохотать...»); о друзьях – настоящих и мнимых, об одиночестве «больной» души (стих. Смеялись люди за стеной...).
Один из провозвестников и трибунов «перестройки», во второй половины 1980-х годов Евтушенко много выступал с публицистическими статьями (в т.ч. ст. Притерпелость, призывающая к освобождению от порока терпеливого повиновения) и стихами (Пик позора, Страх гласности, Так дальше жить нельзя). В последующем усиление в его творчестве мотивов скепсиса и иронии объясняются естественным разочарованием в результатах перестроечных процессов, далёких от создания подлинно демократического общества (кн. Поздние слезы, 1995; поэма Тринадцать, 1996).
Как прозаик, ориентированный на мемуарно-библиографическую документальность и интерес к сложным и спорным моментам современной истории, проявил себя в повести Перл-Харбор (1967), проецирующейся на события Второй мировой войны, и особенно в романе Ягодные места (1982), связанном с процессом «раскулачивания» в Сибири 1930-х годов, а также в многоплановом романе Не умирай прежде смерти (Русская сказка) (1993), включающим цикл Стихи из последней книги и сконцентрированном на драматических коллизиях периода «перестройки». В аналогичном контексте прочитываются осуждённая партийными литераторами за «клевету» на советский строй Автобиография (1963, франц. изд.) и кн. воспоминаний Волчий паспорт (1998). Автор фантастической повести Ардабиола, нескольких рассказов, ряда очерково-публицистических книг.
Многие стихотворные тексты Евтушенко стали основой музыкальных произведений, в т.ч. популярных песен Хотят ли русские войны, Вальс о вальсе, Бежит река, в тумане тает... Шаржи, эпиграммы и пародии поэта вошли в литературный обиход второй половины 20 в., Евтушенко осуществил также многочисленные переводы из поэзии разных народов (сб. Лук и лира. Стихи о Грузии. Переводы грузинских поэтов, 1959, и др.).
Постоянные размышления Евтушенко о проблемах творчества, внимание к развитию отечественной стиховой культуры выразились в создании им антологии русской поэзии 20 в. Строфы века (на англ. яз. в США, 1993; на рус. яз. – 1995), в составлении, авторстве и редактировании многих сборников поэзии, поэтических теле- и радиопередач, в написании книги статей Талант есть чудо не случайное (1980), в поэме Пушкинский перевал (1966) и т.д.
Широко известный во всем мире современный русский поэт (переведён более чем на 70 языков мира, почётный член Американской академии искусств, действительный член Европейской академии искусств и наук), претендующий – при всех неумолкающих спорах вокруг его имени — на право быть одним из выразителей умонастроений своего народа и своей эпохи, Евтушенко, с той или иной степенью успеха, выступал как чтец (собственных стихов, а также А.А.Блока, Н.С.Гумилева, В.В.Маяковского и др.), актёр, режиссёр и сценарист (главная роль – К.Э.Циолковского в кинофильме С.Я.Кулиша Взлёт, 1979; кинофильмы Детский сад, 1983; и Похороны Сталина, 1990; в обоих сценарий и режиссура Евтушенко), а также как фотохудожник (персональная выставка «Невидимые нити»); проявил себя и в качестве темпераментного общественного деятеля (один из сопредседателей, наряду с А.Д.Сахаровым, А.М.Адамовичем и Ю.И.Афанасьевым, первого массового движения российских демократов – общества «Мемориал»; народный депутат СССР последнего созыва).
26. Ахмадулина Белла Ахатовна — русская советская поэтесса и переводчица, окончила Литературный институт М. Горького в 1960. Ахмадулина — мастер метафорически богатого стиха, переходов конкретно-чувственной образности в причудливую игру аллегорий, обыденной речи — в высокую архаику, непосредственности признания — в изысканную стилизацию. Лирическую героиню Б. Ахмадулиной характеризуют сосредоточенность — иногда чрезмерная — на самовыражении и самоанализе. Б. Ахмадулина — переводчик, искусно передающий дух оригинала. Она пишет очерки, настойчиво возвращаясь к судьбам А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова. Почётный член Американской академии искусств и литературы.
Тенденция к осмыслению судьбы общества, судьбы личности, отечественной культуры, соотносимых с гуманистическими идеалами христианства, нашла выражение в новых произведениях Б. Ахмадулиной. Она стремится “поднять планку” поэтической культуры, соединить в своём творчестве традиции допушкинской, классической литературы и модернизма, приблизить современника к его собственным языковым особенностям, побудить мыслить, дорожа тайной каждого слова. Стих поэтессы нередко напоминает одну огромную метафору, смысл которой “затемнён”, ибо включает в себя множество других смыслов, оттенков, образов, сцепленных между собой прихотливо, подчиняясь чувству, которое движет автором, следуя мучительным попыткам постичь и выразить сущность явлений адекватно, не упрощая и не искажая. Б. Ахмадулина отказывается от сюжета: тема и идея не столько “задаются”, сколько “отыскиваются” в результате развёртывания поэтической эмоции. Главное для поэтессы присвоение — присвоение всего, что дорого, перед чем она преклоняется, что волнует, мучит, возвышает. Присвоение — значит любовь, восхищение, сопереживание, сострадание, столь полные и безоглядные, что без них Б. Ахмадулина не мыслит самое себя. Присвоенное — значит пропущенное через душу, глубоко потрясшее, облитое слезами, навсегда ставшее неотъемлемой частью внутреннего мира.
Открывая для себя кого-либо, Б. Ахмадулина как бы проживает его судьбу, входит в его художественный мир так глубоко, что неизбежно преобразует собственное творчество. В поэзии можно распределить пушкинскую, лермонтовскую, цветаевскую, пастернаковскую традиции.
Безраздельному всевластию тирании Б. Ахмадулина противопоставляет мощь человеческого духа, непобедимую силу поэтического слова.
Повествуя о современности, Б Ахмадулина выступает как радетель “сирых” и убогих, слабых и беззащитных, как хранитель нравственно-религиозных устоев русского народа. С горечью пишет она об исковерканной жизни многих поколений, о грустном, запущенном виде родной земли. Картина оскудения и развала, ироническая и печальная, воссоздана в стихотворении “Так дружно весна начиналась: все други”.
Свои надежды на спасение России поэтесса связывает с утверждением религиозно-нравственного начала в душах людей с духовным возрождением общества. Как бы мы ни относились к религиозно окрашенным произведениям Б. Ахмадулиной, рассматривая их как аллегории или как непосредственное выражение религиозно-нравственного чувства, нельзя не ощутить устремлённости к высшему, вечному, не все стихотворения поэтессы, созданные в последнее время, по-настоящему удачны: иные из них громоздко-тяжеловесны, искусственны, но нельзя не пожелать присвоить те произведения, в которых звучит подлинная поэзия со своей неповторимой тайной.
Её книги — “Струна” (1962), “Уроки музыки” (1969), “Стихи” (1975), “Метель”(1977), Стихотворение “Поздней весны польза-обнова” (1989)
Поэзия для Ахмадулиной — самооткровение, встреча внутреннего мира поэта с миром новых (магнитофон, самолёт, светофор) и традиционных (свеча, дом друга) предметов. Для её поэзии всё — даже любая мелочь — может служить импульсом, окрылить смелую фантазию, рождающую дерзкие образы, фантастические, вневременные события; всё может стать одухотворённым, символичным, как любое явление природы («Сказка о дожде», 1964). Ахмадулина расширяет свою лексику и синтаксис, обращается к архаическим элементам речи, которые она переплетает с современным разговорным языком. Отчуждённое употребление отдельных слов возвращает им в контексте первоначальный смысл. Не статика, а динамика определяет ритм стихов Ахмадулиной. Поначалу доля необычного в стихах Ахмадулиной была очень велика по сравнению с большинством русских стихов того времени, но затем её поэзия стала проще, эпичнее.
Литературовед И. Снеговая, присутствовавшая в 2008 году на Ахматовском вечере с участием Ахмадулиной, отмечает её стихотворения, посвящённые Репино и Комарово, написанные в этих местах. Ощущение прошедшего времени, очарование обликом старых дач и размышления о судьбе их обитателей составляют содержание этих произведений. «Её присутствие на Ахматовском вечере было так уместно и радостно для слушателей. Прекрасная Дама современной российской поэзии, она своим изысканным обликом и слогом продолжает классическую традицию, и в её стихах, обращённых к Ахматовой, живут восхищение и спор, без которых нет преемственности».
Иосиф Бродский называл Ахмадулину «несомненной наследницей лермонтовско-пастернаковской линии в русской поэзии».
Сплошную и сознательную размытость поэзии Ахмадулиной, сходную с импрессионизмом в живописи, отмечает Дмитрий Быков, указывая, что усложнённые лабиринтом ассоциативных ходов, трудно запоминающиеся стихи, тем не менее, оставляют у читателя «ощущение цельного и прекрасного образа, бескорыстного, сочетающего достоинство с застенчивостью, знание жизни — с беспомощностью, забитость – с победительностью». Сквозной темой творчества Ахмадулиной, указывает литературовед, был стыд, который «сопровождал её всю жизнь и диктовался во многом той неупорядоченной, слишком бурной жизнью, какую ей приходилось вести». В этой доминантной теме, полагает Быков, сказывался «всё тот же недостаток творческой воли, заставлявший её иногда длить стихи дальше положенного предела, вступать в лишние отношения, выпивать с ненужными людьми». По мнению биографа, Ахмадулина с присущей ей мучительной греховностью и горьким самоосуждением продолжает поэтическую традицию Бориса Пастернака: обоих лирических поэтов и в жизни, и в стихах роднила высокопарность, выспренность, многословие, учтивость, застенчивость; эти качества, удивляя окружающих в обыденности, были «человеческими чертами среди бесчеловечности, глотком тепла среди ледяного мира».
9 февраля 2013 года, выступая на первом Съезде родителей, президент РФ В. Путин призвал включить стихи Ахмадулиной в обязательную школьную программу по литературе.
Поэтесса и переводчица Белла Ахатовна Ахмадулина родилась 10 апреля 1937 года в столице нашей Родины - Москве. В 1960 году она окончила Лит. ин-т им. М. Горького.
Стихотворения Ахмадулиной ещё в школьные годы, поданные на литературный конкурс при поступлении, производили впечатление. Так Сельвинский про стихотворения Ахмадулиной говорил: «поразительные по силе, свежести, чистоте души, глубине чувства». Многие стихотворения были посвящены теме дружбы, так как по её мнению дружба – это самое сильное человеческое чувство. Так многие друзья Ахмадулиной посвящали ей свои стихотворения, которые представляют для каждого читателя особый интерес. Первое стихотворение Ахмадулиной было опубликовано в журнале «Синтаксис».
Героями стихотворений Ахмадулиной были многие известные русские поэты, среди, которых были А. Пушкин и М. Цветаева. Есть и стихотворения, посвящённые простым людям, таким как «электрик Василий» и «кривая Нинка». Творчество Ахмадулиной пропитано классикой и индивидуализмом.
Первая книга стихов «Струна» вышла в 1962 году, за ней последовали «Уроки музыки», «Стихи», «Свеча», «Метель», «Тайна», «Сад», «Побережье». Ахмадулина начинала в группе так называемых «громких», трибунных молодых поэтов 60-х гг., но занимала в ней особое место. Ей никогда не была свойственна открытая публицистичность Е. Евтушенко, масштабный разворот «антимиров» А. Вознесенского, однако по-своему ей близки внутренний динамизм, чувство движения времени, острое ощущение новизны, характерные для поэзии «громких». В ранний период своего творчества она испытывала неистребимую тягу к дороге, к стремительному, дерзкому движению. В стихотворении «Светофоры», заглавном в сборнике «Струна», Бэлла Ахатовна постоянно сдерживая себя, все-таки покорялась движению:
«О, извечно гудел и сливался,
О, извечно бесчинствовал спор:
Этот добрый рассудок славянский
И косой азиатский напор.
Видно, выход — в движенье, в движенье,
В голове, наклонённой к рулю,
В бесшабашном головокруженье
У обочины на краю».
В последующих сборниках поэтессы внешнее движение все заметнее уступает место движению внутреннему, душевной сосредоточенности. Некоторые критики стали даже упрекать её в камерности, в отрешённости от общих проблем жизни, но, как справедливо заметил латышский поэт Марис Чаклайс, в лирике Ахмадулиной «из тонкого, небольшого импульса, зачастую вызванного обыденным поводом, создаётся сложный поэтический мир, который заключает в себе точно увиденный микромир, глубоко интимное чувство, внутренне выстраданный широкий мир с его жизненными коллизиями».
Тема творчества, заявленная ещё в «Струне», тема рождения прекрасного становится одной из центральных в поэзии Ахмадулиной. Напор творческой страсти и блаженство освобождения от него, связанные с процессом рождения сложной поэтической гармонии, у Ахмадулиной особенно ощутимы в «звукорожденьи», в музыке слова, в интонации стиха, сопрягающей физический акт речи с духовной окрылённостью высказывания.
Тот же Бродский дал общую оценку творчества: «Александр Кушнер — один из лучших лирических поэтов XX века, и его имени суждено стоять в ряду имён, дорогих сердцу всякого, чей родной язык русский».
Стихам Кушнера свойственна скромность, близость к прозаической речи; мастерство поэта раскрывается только при неторопливом чтении этих стихов — в соответствии с тем, как сам Кушнер раскрывает окружающий мир.
Книги стихов издавались в переводе на английский, голландский, итальянский. Стихотворения переводились на немецкий, французский, японский, иврит, чешский и болгарский.
Народная песня в творчестве Жигулина. Не каждому художнику удаётся добиться высшего признания — не похвал критиков и литературоведов, не популярности в литературных кругах, а народного признания, когда практически стирается грань авторства, и произведения срастаются с народной культурой. Творчество этих художников не изысканная стилизация под фольклорное творчество, а истинное и искреннее выражение национального духа и менталитета.
И. Гердер, введший в научный обиход понятие «народность литературы», утверждал, что наиболее совершенным выражением поэтического сознания общества является песня, которая может служить образцом подлинной народности для поэта. В то же время и в фольклор из письменной культуры входят по большей части произведения, подразумевающие музыкальную основу. Составляя антологию фольклорных песен, Гердер включил в него и некоторые песни из драм Шекспира, почитавшиеся им как традиционные. В русский народный песенный репертуар включаются многие произведения литературного происхождения: «Ревела буря, дождь шумел» на слова стихотворения К.Ф.Рылеева «Смерть Ермака», «Сижу я в темнице, темнице темной» на слова стихотворения А.С.Пушкина «Узник», «Под горою за рекой» на слова баллады А.В.Кольцова «Хуторок», «Из-за острова на стрежень» на слова стихотворения Д.Н.Садовникова «Песня» и многие другие (10, 271-272).В ХIХ - ХХ веках, с развитием индустриального общества, значительно увеличивается количество жителей городов, и формируется особый раздел устного народного творчества, для которого было характерным влияние книжной поэзии, - «городской фольклор». Песенная городская культура была живо воспринята А.Жигулиным. Истоки его привязанности к песне лежат в самом раннем детстве. 30-е годы – время, когда музыка доносилась отовсюду. Новые «советские песни» сопровождали людей в их трудовые будни и праздники, с танцплощадок доносились звуки иностранных фокстротов, а во дворах домов слышались любимые народом «жестокие» романсы, которые ещё не забыты и в начале ХХI века. «Ах, мама, мама! Как ты пела, мама!/ Тебя уж нет, но голос твой – во мне», - напишет Жигулин в 1998 г. В той песне было много боли. Про чёрный омут, вербы, тростники. Про васильки, которые для Лели Вы собирали в поле у реки (2, 211)Эта песня – фольклорный вариант стихотворения А.Н.Апухтина «Сумасшедший», широко распространённая в городском репертуаре. «Часть стихотворения – знаменитый романс «Ах, васильки, васильки…», который часто исполнялся в начале века; встречается он и по сей день, как в деревенской, так и в городской традиции». Творческий путь А.Жигулина также начинается с обращения к городской песне, практически берет начало в народной городской культуре: «…стихи я начал писать летом 45-го года. Это было «продолжение» известной в то время в мальчишеском мире песни: В Кейптаунском порту какао на борту «Жанетта» оправляла такелаж… Таким образом, взаимодействие поэта с песнями и культурой города начинается с самых первых творческих шагов, что не удивительно, так как город был жизненным пространством поэта. Классическая поэзия, с которой А.Жигулина в раннем детстве познакомила его мать, Е.М.Раевская, и песенное творчество в ценностной системе поэта занимают равноправное положение. В эти годы формируется уважительное отношение к произведениям народного творчества, выражающим особенности национального эстетического мировосприятия.
Между тем, в ХХ веке, в связи с глобальными изменениями в структуре российской общественной жизни, понятие национального в фольклоре претерпевает существенные изменения. Народное творчество разделяется на фольклор различных социальных групп (в настоящее время говорят о фольклоре детей, студенчества, участников региональных войн и т.п.). В лагерях среди заключённых возник фольклор ГУЛАГа, которому была посвящена научная конференция в Санкт-Петербурге в 1992 г. Знакомство А. Жигулина с тюремным фольклором состоялось в годы колымского срока. Невольно оказавшись в новой социальной и культурной среде, А.Жигулин жадно впитывает в себя все до сих пор ему не известное. Не оставляет его равнодушным и тюремно-каторжная культура, которая помогает автору принять незнакомую реальность и адаптироваться к ней через традицию. Он собирает словарь лагерной и блатной фени: «Сколько слов, каких ни у Даля и нигде не найдёшь!», - с восторгом замечал Жигулин. В этом словаре, который изъяли при освобождении поэта, были, как поясняет автор, не просто сухие «переводы» слов, но и статьи с примерами из «классики» – чаще всего из лагерных песен, анекдотов, шуток и из разговорной речи с вариантами значений. Отдавая должное широте интересов А.Жигулина, стоит отметить, что самое пристальное внимание А.Жигулина неизменно приковано к песенной культуре, в данном случае - лагерной песне, самому эмоциональному жанру фольклора. За годы, проведённые на Колыме, А.Жигулин стал истинным ценителем и знатоком тюремной песни. Без тени сомнения можно сказать, что ему был известен весь лагерный репертуар. Описывая своё возвращение в Воронеж, автор сообщает, что вместе с ним в столыпинском вагоне ехал «старый жулик» и, чтобы скоротать время, он пел. «Все песни были знакомы», - подводит итог Жигулин. «Черные камни» органично включают в себя огромное количество лагерной песенной лирики, часто А.Жигулин не просто упоминает какое-либо произведение, а с должным уважением и эстетическим наслаждением приводит его текст полностью. На страницах «Черных камней» встречаются тексты песен «На железный засов ворота заперты,/ где преступники срок отбывают…», «Цыганка с картами/ Дорога дальняя…», «Мы ехали долго и скоро./ Вдруг поезд, как вкопанный, стал…», «Здравствуй, мама, сын вернулся твой…», «Я живу близ Охотского моря…» и предмет гордости писателя - канонический текст песни «Ванинский порт», «одной из самых сильных и выразительных тюремно-каторжных песен», как поясняет А.Жигулин. Этому произведению у Жигулина посвящено стихотворение «Песня»: В шахтёрском клубе было тесно. И над рядами, в тишине, Плыла, Металась, Билась песня, Как чайка от волны к волне. Лагерные песни – это художественный и исторический документ эпохи. На страницах «Черных камней» они выполняют двойную функцию. Их тексты апеллируют к типичной для первой половины ХХ века судьбе русского человека. С помощью цитирования песен А.Жигулин достигает эффекта причастности собственной биографии к истории своего народа. Одновременно, в авторских строках, соседствующих с источниками, поэт обозначает и особенности своего пути через лагеря. «Все было у нас как в старинной песне. Не было только свиданий. Да и жён не было». Жигулин как бы примеряет фольклорные тексты к своей жизни, ищет личное переживание и выражение своей трагедии в традиционной культуре. У А.Жигулина за песней всегда стоит человек и его история. Зачастую песня связывается автором с каким-либо конкретным человеком – память хранит особенности исполнения определённой песни этим лицом и собственное эмоциональное восприятие. Образ «поющего человека» один из самых постоянных в произведениях, посвящённых колымским годам. Не случайно все песни глубоко трагичны по своему пафосу, как трагична судьба каждого, кто попал в сталинские застенки. А.Жигулин подчёркивал объединяющее значение песни (и в частности, лагерной): исполнители в общей мелодии становятся единым целым, они чувствуют рядом поддерживающее плечо товарища, «а при таком соединении, при такой дружбе и братстве ничего не страшно». Лагерная песня вошла и в реальную жизнь автора. А.Жигулин очень любил и часто исполнял «Ванинский порт»: «Казалось, пели его удивительные глаза, его согбенная спина сахалинского каторжника, описанного ещё Чеховым», - вспоминает Е.Евтушенко. Эстетический и душевный эффект от исполнения был огромен: «Когда он своим хрипловатым, громким и совсем не музыкальным голосом выводил «будь проклята ты, Колыма», люди вставали и пели эту песню вместе с ним, как гимн».
Лирика А.Жигулина воспринимает из городского и лагерного фольклора синкретизм народного искусства и в частности единство текста и мелодического оформления. Слово Жигулина практически всегда предполагает музыку, оно музыкально в своей основе. По поводу своего творчества Жигулин писал: «Я вдруг обнаружил, что на многие мои лирические стихи существует во мне же определённая для каждого стихотворения моя собственная мелодия. Я обнаружил, что многие свои стихи я могу петь – как песни или романсы». Иногда А.Жигулин даёт своим стихотворениям «музыкальные» названия, подчёркивая наличие мелодии в их структуре: «Романс», «Летящие дни (Песня)», «Колымская песня». Композитор Б. Зайчиков создал вокально-симфонический цикл на стихи Жигулина: «Утиные дворики», «Ржавые ёлки», «Голубеет осеннее поле…» и «Гулко эхо от ранних шагов». По поводу этого цикла Ю.Клусон заметил: «Музыкальная драматургия сочинения достаточно ясна, его язык – чистый, русский, идущий от говора, причитания, наигрыша». Некоторые свои стихотворения Жигулин пел без музыкального сопровождения на творческих вечерах: «Даль и душа прояснились», «Я поеду один к тем заснеженным скалам» и другие. В наше время песни на стихотворения Жигулина исполняют Шуфутинский и Кемеровский. «Но они поют иначе, дешевят, - замечает Жигулин, - как будто я писал блатные песни. Но я-то в те стихи вкладывал другой смысл, они передают личную трагедию, трагедию народа». Учитывая узконаправленную специфику данных исполнителей, можно согласиться, что стихотворения в чем-то проигрывают, но здесь важно учесть и важность действия своеобразного социального заказа – значит, творчество Жигулина востребовано целой социальной группой со своей историей и культурной традицией, берущей начало в царских тюрьмах и лагерях ГУЛАГа. Таким образом, произведения Жигулина входят в целый пласт народной культуры. Причастность произведений Жигулина к лагерному фольклору отнюдь не бросает тень на автора, так как его лирика - это целый этап биографии, которым автор может гордиться, это этап истории всей страны, а использование его лирики в массовой культуре лишний раз подтверждает жизненную необходимость его искусства. Несомненно, что, кроме глубокого личного впечатления, лагерная песенная культура оказала большое влияние на раннее творчество А.Жигулина. Прежде всего, от тюремных песен и городского романса А.Жигулин воспринял часто отмечаемую в его творчестве эпичность, событийность. Поэтическое отображение жизни заключённых – основа «колымского» цикла. Каждое стихотворение «колымского» цикла – это целый рассказ о жизни человека в сложных условиях. В них есть и описание лагерного труда и быта, и северная природа, и, конечно, сам человек с его жизненной трагедией и надеждами.
В основе многих стихотворений этого периода лежит описание труда заключённых, детальное, с натуралистическими подробностями и документальной обстоятельностью. Как по традиционному русскому фольклору можно изучить весь земледельческий цикл, как в песнях рабочих можно проследить весь производственный процесс, так и «северная» лирика А.Жигулина показывает жизнь и труд заключённых во все жизненно важные моменты. С особенностью темы взаимосвязан и лексический словарь автора. В стихотворениях используется совсем «не поэтичная» лексика, вытекающая из самой жизни: терминология трудового процесса (норма, откатчики, бурильщики, рельсы, бригадир, шахта, вагонетка, штольня и т.д.), и собственно лагерная лексика (барак, нары, чифир, БУР, вышка и т.д.). Особое значение в тюремных песнях имеют имена собственные, так как они часто начинаются с обозначения географического места (Например, «Далеко, в стране Иркутской, меж двух огромных скал…»). Имена собственные придают особый «экзотический» колорит всей песне и сообщают ей некую жизненную правду и достоверность. Стихотворения А.Жигулина «колымского» цикла так же часто начинаются с конкретизации места: «За Магаданом, за Палаткой,/ Где пахнет мохом и смолой…», «Раз под осень в глухой долине/ Где течёт Колыма-река…», «В ночную смену на Шайтане,/ Где чёрный камень льдом покрыт…» и т.п. В «северных» стихотворениях находит своё выражение и лагерная фразеология. Автором обыгрываются выражения: «Не дешеви» – то есть не теряй неких нравственных и поведенческих норм; «костёр-человек» (это словосочетание А.Жигулин вынес в заглавие целой книги, вышедшей в Воронеже в 1961 году) – то есть жизнестойкий человек (в противоположность «мороз-человек» - не крепкий, как замечает А. Солженицын); фразеологизм «Лишних пять лет живёшь» А.Жигулин использует для обозначения нравственного накала жизни на Колыме: Здесь никогда не скажут: «Подлец». Здесь скажут, Как в сердце нож, Слова беспощаднее, чем свинец: «Лишних пять лет живёшь!» В некоторые «колымские» стихотворения Жигулиным включаются авторские пересказы лагерного фольклора. В «Песне» это «Ванинский порт» И очень трогательно пели Про славный город Магадан. Протяжным, Стонущим мотивом Хотела песня подчеркнуть, Как пароход кричал с надрывом, В тумане выбирая путь. В стихотворении «Страна Лимония» обыгрывается утопическая идея о прекрасной стране, созданная заключёнными со свойственным им юмором, без которого, по верному замечанию А. Солженицына, не выдержать в этом страшном месте. В фольклоре заключённых Колыму часто называют «страной» и «планетой», опять же с арестантским юмором обобщая своё жизненное пространство («Будь проклята ты, Колыма!/ Придумали ж гады планету!..»). Страна «Лимония» – планета, созданная по законам утопического сознания, - полностью противоположная реальному пространству. Подчёркивая народность, фольклорность утопии, автор передоверяет слова о ней «чумазому пареньку» и заключает текст в кавычки, как цитату: «Страна Лимония – планета, Где молоко, как воду, пьют, Где ни тоски, ни грусти нету, Там каждый день бывает праздник. Получка – тоже каждый день!..» В ранней редакции это стихотворение имеет продолжение, в котором описано, как «простой советский человек» преодолел все трудности жизни, и в Сибири « зазеленел в теплице лук», а «один отъявленный мечтатель в бараке вырастил лимон». Уникальным образом лагерная легенда даёт импульс для своего поэтического развития в духе советской идеологии построения новой жизни. Это не единственный пример, когда в произведениях «северного» цикла Жигулин создаёт своеобразное сочетание несочетаемого - лагерной поэзии и советской официальной идеологии: И забылось в работе стройной, В лихорадке той деловой, Заключённый ты или вольный, Где начальство и где конвой. В более поздних редакциях А.Жигулин уберёт подобные строки, нарушающие гармонию произведения, и разделит «колымские» стихотворения на две полярных группы: произведения о лагере и стихотворения о комсомольском труде и построении новой жизни, хотя жизненная биографическая основа у них едина. Благодаря таланту А.Жигулина чувствовать единство собственной биографии и судьбы народа многие стихотворения «колымского» цикла стали классикой лагерной литературы. Как замечают многие критики и современники, если бы Жигулину было суждено написать только лагерные стихотворения, он уже прочно вошёл бы в историю русской литературы и культуры. В лагерной культуре ХХ века фигура Анатолия Жигулина стала практически легендарной, уже поэтизируется и образ самого автора. В «Обломках «Черных камней» автор приводит «Современную лагерную легенду, рассказанную мне освободившимся лагерником»:
«Сидят двое зеков, чифирят. Один другому говорит:- А я вчера поэта Анатолия Жигулина по телевизору видел.- Не может быть!
- Почему?
- Потому что он сидит!
- Может, на время и выпускали, но сейчас он сидит на Д-2 на Колыме в БУРе. Весь седой, - говорят, - сидит и пишет. Рассказано Олегом Сулем, 19-Х-1997».Можно утверждать, что произведения А.Жигулина, посвящённые лагерной теме, связаны с народной культурой самым тесным образом, и особенно с песенной культурой. В лице Жигулина целое поколение нашло достойное выражение своей судьбы, так, что Е.Евтушенко мог сказать: «Если бы я был скульптором, именно с него я бы слепил Неизвестного Лагерника».
Концептуалисты имеют дело с концептами – затёртыми речевыми и визуальными клише – неизменным оружием тоталитарных идеологий. Концепт – это идея или абстрактное понятие, своеобразный ярлык к реальности, которому она не соответствует, соответственно вызывающий этой несообразностью отчуждающий, иронический или гротескный эффект. Концепты, какими они предстают в текстах поэтов Пригова и Рубинштейна, – москвичи, «милицанеры», рейганы, грибоедовы – это образы травмированного сознания, которое, ничего в них не вкладывая, играет ими и таким образом их изживает.
В отечественной литературе 1970–1980-х к концептуалистам можно отнести ряд ярких и самобытных авторов, в том числе начинавших ещё в 1950-е мэтров российского андеграунда Генриха Сапгира, Всеволода Некрасова, принадлежащих к так называемой «лианозовской школе», а также более молодое поколение – Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна и др.
Творчество Дмитрия Пригова строится на игре с речевыми штампами, сложившимися в советском обществе. Его стихи неразрывно связаны с авторской манерой чтения. Поэт связывает, сталкивает слова не по их значению, а по произвольным признакам, и родится ли из этих сочетаний новое значение – зависит от читателя, от его «включенности» в поэтическую систему автора.
«Приговская ирония уникальна, - пишет Владимир Сорокин.- Она построена не на мизантропии, как, например, у Бродского или Набокова, а на желании увидеть и показать мир под другим, более острым углом зрения, сломав старую, веками настроенную и во многом уже заржавевшую общественную оптику восприятия земной жизни, заставляющую нас жить автоматически, принимать на веру штампы и клише, продлевать заскорузлые убеждения и замшелые истины поколений. Пригов протёр нам глаза своим жгучим спиртом, заставил взглянуть по-новому на слишком хорошо знакомое» Пригов принимал участие в нескольких проектах в качестве актёра и вокалиста, в том числе на фестивале композитора Владимира Мартынова, снимался в кино в эпизодических ролях (в частности, в 1990-м – в "Такси-блюз" Павла Лунгина, а в 1998 – в "Хрусталев, машину!" Алексея Германа), участвовал в десятках художественных выставок в России и за её пределами, выступал с несколькими музыкальными проектами и работал в театре. С 2002 года Дмитрий Пригов вместе со своим сыном Андреем и его женой Наталией Мали участвовал в группе акционного искусства Prigov Family Group.
В целом язык концептуалистской поэзии – это язык речевых штампов, бытующих в обществе (напоминающий ангсоц в романе Джорджа Оруэлла "1984"). Это язык масс, толпы, язык заклинаний, язык автоматического говорения человека и средств массовой информации. Поэзия концептуализма строится на диалогах, полилогах или таких монологах, которые произносятся коллективно, массово.
Пригов часто прибегает к возвышенной наукообразной терминологии, поскольку она полуграмотна и наглядно нейтрализует оппозицию “интеллигенция — народ”:
Милицанер константен меж землёй и небом.
Если же милицанер вдруг оказался убийцей, то в отношении него тоже следует философски чёткий вывод:
Не государства он законы подрывает
Но тайные законы мирозданья
Метафизического он достоин наказанья.
Заметим, что и графика и пунктуация приговского стиха соответствуют этому двойному жесту опрощения-омудрения. С одной стороны, Пригов либо вообще пропускает знаки препинания, либо ставит их избирательно, “как Бог на душу положит”. Например, он выделяет сравнительные обороты и обращения запятой только с одной стороны, имитируя тем самым народную небрежность, недоученность, “гимназиев не проходили”. С другой стороны, все стихи начинаются с прописной буквы, как в “большой”, классической поэзии, “как у Пушкина”. Опять-таки двойной жест: снижения — возвышения, неграмотности и пафосности.
Поэтика концептуализма – это поэтика парадоксов, игры словом, сталкивания различных значений слова.
Лев Рубинштейн (р. 1947) изменил способ существования поэтического текста. Долго работавший в библиотеках, он пишет расхожие фразы на библиотечных карточках. Получается нечто среднее между стихами, прозой и «театром одного актёра». Тексты хаотичны, как сознание современного человека – разорванное, неустойчивое, мятущееся… В них чувствуется напряжённость, драматизм. Перекликаются здесь не персонажи, наделённые чувствами и характерами, а голоса – в пустоте.
Лев Рубинштейн, создатель уникального поэтического метода — текста-картотеки. Именно его судьба подверглась особо удивительной трансформации: переходу из андеграунда брежневской поры в современные мэтры концептуализма. В «метатекстах» Л. Рубинштейна самое содержательное находится в «щелях» между смыслами. Они, по его словам, «та самая форточка, через которую выглядывает реальная физиономия автора».
Кто помнит, - помнит: Рубинштейн неизменно являлся перед аудиторией с пачкой библиотечных карточек, на каждой была написана отдельная фраза - обрывок разговора, авторская реплика, цитата, - когда что. Автор читал карточку за карточкой, это и был текст. Он рождал ощущение переклички чьих-то голосов, не подозревающих друг о друге и всё же способных составить некое целое, слиться в хор, - хотя бы и поющий об этой разобщённости и затерянности каждого в мире. Эффект как самих текстов, так и их своеобразного преподнесения был очень сильным: на глазах публики из неживого (обрубков языка) рождалось живое, из обездушенных фрагментов складывалось одушевлённое единство. Обнаруживалась способность слова в самых жёстких условиях сохранять в себе человеческий голос и человеческое тепло. И одновременно выявлялась "жизнеспособность жизни", её умение свернуться в клубочек и "перезимовать" в любой из словесных скорлупок.
Всё вместе напоминало известный цирковой трюк, где иллюзионист позволяет себе играть с жизнью и смертью, принародно распиливая на части девушек, а потом предъявляя их нам живыми и невредимыми. Язык в ходе таких аттракционов вовсе не выглядел неукротимым чудовищем: он покорно ассистировал поэту и оказывался скорее аккумулятором человеческого, чем его разрушителем.
Термин «литература постмодернизма» описывает характерные черты литературы второй половины XX века (фрагментарность, ирония, чёрный юмор и т. д.), а также реакцию на идеи Просвещения, присущие модернистской литературе.
Постмодернизм в литературе, как и постмодернизм в целом, с трудом поддаётся определению — нет однозначного мнения относительно точных признаков феномена, его границ и значимости. Но, как и в случае с другими стилями в искусстве, литературу постмодернизма можно описать, сравнивая её с предшествующим стилем. Например, отрицая модернистский поиск смысла в хаотическом мире, автор постмодернистского произведения избегает, нередко в игровой форме, саму возможность смысла, а его роман часто является пародией этого поиска. Постмодернистские писатели ставят случайность выше таланта, а при помощи самопародирования и метапрозы ставят под сомнение авторитет и власть автора. Под вопрос ставится и существование границы между высоким и массовым искусством, которую постмодернистский автор размывает, используя пастиш и комбинируя темы и жанры, которые прежде считались неподходящими для литературы.
Соц-арт — одно из направлений постмодернистского искусства, сложившееся в СССР в 1970-х годах в рамках так называемой альтернативной культуры, противостоящей государственной идеологии того периода.
Соц-арт возник как пародия на официальное советское искусство и образы современной массовой культуры в целом, что нашло отражение в его ироничном наименовании, соединившем понятия соцреализма и поп-арта. Поп-арт являлся рефлексией на товарное перепроизводство и изобилие западного мира, а объектом соц-арта становится перепроизводство идеологии в СССР. Также определённое влияние на соц-арт оказал концептуализм.
Используя и перерабатывая одиозные клише, символы и образы советского искусства, и расхожие мотивы советской политической агитации, соц-арт в игровой, зачастую эпатирующей форме, развенчивал их истинный смысл, пытаясь раскрепостить зрителя от идеологических стереотипов. Ирония, гротеск, острая подмена, свободное цитирование, использование разнообразных форм (от живописи до пространственных композиций) стали основой броского, эклектичного художественного языка этого направления.
Изобретателями соц-арта считаются московские художники Виталий Комар и Александр Меламид, вокруг которых во второй половине 1970-х сложился круг художников, разделяющих их взгляды и убеждения. В разные годы к объединению примыкали Александр Косолапов, Леонид Соков, Дмитрий Пригов, Борис Орлов, участники арт-групп «Гнездо» и «Мухоморы». Соц-арт объединял разных по своей манере авторов. К концу 1990-х появилось мнение что соц-арт исчерпал себя, так как с изменением политической ситуации содержательная основа этого искусства стала неактуальной. Соц-арт часть постмодернизма, который является основным стилем современного искусства.
Тимур Кибиров дебютировал в печати в конце 1980-х годов. Его поэзию относят к постмодернизму, соц-арту и концептуализму. Для Кибирова характерно пересмешничество, пародия, установка на скрытое и открытое цитирование, как классической литературы, так и советских, идеологических или рекламных штампов. Несмотря на многочисленные публикации его произведений, вызывающих неизменный устойчивый интерес у читающей публики и у критиков (семь сборников стихов и около 100 публикаций в периодике и в коллективных сборниках), изучение творчества поэта до сих пор не вышло за рамки литературной критики. Сегодня, более чем через 20 лет после первой публикации Т.Кибирова, когда значимость и оригинальность поэта уже не вызывает сомнений, его творчество нуждается в серьёзной литературоведческой интерпретации. Важнейшим стилеобразующим фактором в творчестве Кибирова является интертекстуальность. Интертекстуальность – понятие постмодернистской текстологии, артикулирующее феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой в качестве интериоризации внешнего. Помимо этого, есть ещё множество формальных показателей, по которым, несомненно, поэзия Кибирова – чистый постмодернизм. Творческая индивидуальность Кибирова строится на религиозной мировоззренческой платформе: именно к духовным ценностям христианства обращается поэт в сложных ситуациях – для самоопределения в условиях «кризиса авторской идентичности» конца 1980-х - начала 1990-х, при осмыслении постмодернизма. Если рассматривать в ценностном плане, творческая индивидуальность Кибирова опирается на культурные традиции, связь с которыми устанавливается за счёт соотнесения себя с литературой прошлого и на гуманистических идеалах поэта. По мнению А. Архангельского, хотя Кибирова принято считать постмодернистом, у него весь смысловой объем русской словесности, без деления на «чистое» и «нечистое», на «советское» и «несоветское»; все, что входило в читательский обиход 80-х годов ХХ столетия, подлежит переработке, дистанцированию, «снятию». С. Гандлевский считает, что Кибиров, приняв к сведению расхожую сейчас эстетику, следует ей только во внешних её проявлениях — в игре стилей, цитатности. Постмодернизм же Гандлевский понимает как эстетическую усталость, оскомину, прохладцу, что прямо противоположно поэтической горячности Кибирова. Многие авторы пытаются подражать Кибирову, неплохо подделывая броские приметы и манеры, но им, конечно, не воспроизвести того подросткового пыла. А между тем, именно «неприличная» пылкость делает Кибирова Кибировым. Стихи Кибирова вошли в учебник по русской литературе ХХ столетия. Его творчество постоянно приводят в пример, когда говорят о постмодернизме. Но относит ли сам Кибиров своё творчество к постмодернизму? В интервью в «Российской газете» он говорит: «Если постмодернизмом считать ясное сознание непосредственного присутствия в современной словесности и культуре вообще всей совокупности классических текстов, понимание неизбежности для современного литератора вступать с ними в какие-нибудь отношения - тогда я, как и всякий вменяемый писатель, конечно же, постмодернист. Если же под этим, надо сказать, порядком надоевшим словом подразумевается отрицание всякой иерархии, принципиальный релятивизм и т. д. - то я смею надеяться, что ко мне это не относится и никогда не относилось». Таким образом, мы приходим к выводу, что сам Кибиров постмодернистом себя не считает и к постмодернизму как направлению относится скептически. Об этом говорят и его стихотворения из цикла «Антологическое»: «Что «симулякр»? От симулякра слышу!» (1998), «Мы говорим не дискурс, а дискурс ...» (1998), резко критикующие постмодернизм.