Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Содержание
Введение…………………………………………………………………………….3
Глава 1. Зарождения книгопечатания в Европе и развития гравюры в XV – начале XVI вв……………………………………………………………………...7
1.1. Биография и издательская деятельность Франциска Скорины……………...7
1.2. Зарождения книгопечатания в Европе……………………………………….13
1.3. История развития гравюры и основные мастера XV – начала XVI вв……..19
1.4. Влияние западноевропейской культуры на гравюры Франциска Скорины……………………………………………………………………………23
Глава 2. Европейская материальная культура и быт конца XV – XVI ст....30
2.1 Общие тенденции развития науки и техники……………………………….30
2.2 Общие тенденции экономического развития и их влияние на материальную культуру……………………………………………………………………………40
2.3 Европейский костюм, как яркое выражение основных тенденций развития материальной культуры…………………………………………………………..45
Глава 3. Материальная культура белорусов в конце XV – первой половине XVI в. на основе изучения гравюр Франциска Скорины…………………………….56
Заключение………………………………………………………………….…….70
Литература…………………………………………………………………………73
Приложения………………………………………………………………………..76
Введение
Изучение материальной культуры белорусов одна из сложных задач в современной исторической науке. Сложность изучения данной проблемы в том, что исследователи опираются на малый круг источников. Можно выделить три вида источников по изучению материальной культуры конца XV - XVI вв.: письменные, археологические и иллюстративные.
Гравюры Франциска Скорины также несомненно являются иллюстративным источником по изучению материальной культуры конца XV - XVI вв.
Главной целью дипломной работы явилось изучение гравюр Франциска Скорины, как источника по материальной культуре конца XV - XVI вв. Исходя из цели, можно выделить задачи, которые необходимо решить при написании данной работы:
Исследование гравюр Ф. Скорины длится уже много столетий. Высокий уровень типографско-художественного исполнения скорининских изданий и особенности их иллюстраций привлекали к себе внимание ученых уже в XVIII веке. Однако они в основном ограничивались беглыми замечаниями или упоминаниями отдель ных гравюр, лаконичной характеристикой книг Скорины.
В XIX веке описание изданий Скорины продолжено B.C. Сопиковым, П.М.Строевым, В.М.Ундольским, И.П.Каратаевым, А.И. Миловидовым. Они также говорят о „резаных на дереве картин ках". И.М. Снегирев, П.М. Строев, а позже И. П. Сахаров репроду цировали отдельные гравюры. Новое слово сказал П.В.Владими ров, который в монографии о Скорине дал описание гравюр и указал на их связи с немецкой иллюстрацией.
В 70-е годы XIX века к русской гравюре обращается Д. А. Ровинский.
Все самое ценное, что было сказано о графике Скорины дорево люционными авторами, принадлежит, бесспорно, В.В.Стасову. Ре цензируя рукописный труд Ровинского „Русские граверы и их про изведения...", он остановился „на изданиях доктора Скорины с гравюрами, играющими важную роль в ряде славянских произведе ний ксилографического искусства". Лаконичные, но меткие заме чания Стасова о скорининских гравюрах и сегодня удивляют своей проницательностью. Никто из дореволюционных исследователей не смог так глубоко увидеть их своеобразие, оценить художествен ные достоинства. Многие его наблюдения и выводы имеют принци пиальное значение и не утратили научной ценности и сегодня.
Из белорусских советских авторов необходимо прежде всего на звать Н.Н. Щекотихина, написавшего первую специальную статью о гравюрах книг Скорины. В ней даны их описания и классифика ция. Щекотихин связывал эти гравюры с чешской школой гравиро вания. В то же время он отметил художественную самобытность ряда иллюстраций и решительно не соглашался с П. В. Владимиро вым по вопросу об их немецком происхождении.
В 1972 году Л. Т. Баразна посвятил гравюрам Скорины отдельное издание. Значение публикации велико, ибо она дала возможность более пристально изучить произведения просветителя. К сожале нию, интересный и важный материал, представленный в альбоме, плохо атрибуирован, гравюры в нем даже не описаны. Предлага емая Баразной классификация, как и суждения об авторстве иллю страций, произвольна. Эти и другие недостатки вступительной ста тьи к альбому отмечены рецензентами.
В 1979 году Е.Л. Немировский впервые опубликовал орнамен тику и инициалы скорининской Библии.
Среди других ученых, обращавшихся к графике Скорины, назо вем А. И. Некрасова, Е. И. Кацпржак, А. А. Сидорова, А. С. Мыльни кова, А. И. Анушкина, Л. И. Владимироваса, В. В. Чепко, Г.Я. Голенченко, В.Ф. Шматова и др.
Отдельные проблемы книжного искусства (шрифт, полиграфи ческая организация текста, полиграфическая техника и др.) бело русского просветителя с большей или меньшей полнотой осве щены в статьях энциклопедического справочника „Франциск Скорина и его время".
На современном этапе большая роль в изучении гравюр Ф. Скорины принадлежит В.Ф. Шматову, Г.Я. Голенченко и другим.
Таким образом, иллюстрированные скорининские издания уче ным известны давно. Все гравюры уже, вероятно, зарегистриро ваны (вместе с вариантами, повторениями и т.д.), в целом нет раз личного мнения об их художественном уровне - исследователи признают его достаточно высоким.
Вместе с тем считать искусство книг Скорины хорошо изучен ным едва ли возможно. Его издания, их типографско-художественные особенности, иллюстрации и орнаментика и ныне принадле жат к одному из самых загадочных явлений белорусского и в целом восточнославянского книжного искусства и ставят перед ис следователями немало острых, интересных и важных проблем. Своеобразное, новаторское художественное оформление книг Ско рины изучено гораздо слабее, нежели издания Швайпольта Фиоля, Макария, Божидара и Виченцо Вуковичей, Ивана Федорова и Пе тра Тимофеева Мстиславца.
Многие важные вопросы скорининской графики искусствоведами даже не ставились, тем более не решалась проблема комплексного изучения изданий про светителя, например, как источника по материальной культуре.
Не затрагиваются гравюры Ф. Скорины и в работах исследователей по материальной культуре.
При написании дипломной работы мною исследован широкий спектр литературы по гравюрам Ф. Скорины. По истории европейской материальной культуры таких авторов как: М. Н. Мерцалова, А. Л. Ястребицкая, Е. В. Киреева, Ф. Комиссаржевский и других. По истории материальной культуры белорусов: Л. А. Молчанова, Д. Л. Похилевич и других. Важную информацию я почерпнула также с Интернет-сайтов, наиболее ценным из которых оказался сервер «Белорусская виртуальная библиотека www.library.by», содержащий многочисленные материалы по исследуемой теме.
Глава 1. Зарождения книгопечатания в Европе и развития гравюры в XV – начале XVI вв.
1.1. Биография и издательская деятельность Франциска Скорины
Франциск Скорина – выдающийся деятель белорусской культуры XVI в., основатель белорусского и восточнославянского книгопечатания, разносторонняя деятельность которого имела общеславянское значение. Ученый, писатель, переводчик и художник, доктор философии и медицины, гуманист и просветитель Франциск Скорина оказал значительное воздействие на развитие многих сфер белорусской культуры. Его книгоиздательская деятельность отвечала требованиями времени и широких слоев белорусского населения и, вместе с тем, выражала глубокое органическое единство всей восточнославянской культуры, которая была неотъемлемой частью духовной сокровищницы всех европейских народов.
Франциск Скорина родился в Полоцке. Точная дата его рождения неизвестна. Предполагают, что он родился около 1490 г. Предположение это опирается на существование в те времена обычая отдавать на учебу в университеты мальчиков, как правило, в возрасте 14 – 15 лет. Но на возраст школяра руководство университетов не особенно обращало внимание; год рождения не записывался, т.к. не имел, очевидно, существенного значения. Не исключено, что Ф. Скорина был студентом – переростком. Возможно, отсюда и берет начало исключительная серьезность, с которой он относился к учебе, а позднее и к культурной и научной деятельности.1
Предполагают, что первоначальное образование Ф. Скорина получил в доме родителей, здесь научился читать по Псалтыри и писать кирилловскими буквами. От родителей он перенял любовь и уважение к родному Полоцку, название, которое позднее всегда подкреплял эпитетом «славный», привык гордиться людьми «посполитыми», народом «языка русского», а затем пришел к мысли дать соплеменникам свет знаний, приобщить их к культурной жизни Европы. Чтобы заняться наукой, Ф. Скорине потребовалось освоить латынь – тогдашний язык науки. Поэтому есть основание предполагать, что он должен был определенное время учиться в школе при одном из католических костелов в Полоцке или в Вильно. В 1504 г. любознательный и предприимчивый полочанин отправляется в Краков, поступает в университет, где штудирует так называемые свободные науки, а через 2 года (в 1506) получает первую ученую степень бакалавра. Чтобы продолжать учебу, Ф. Скорине необходимо было получить еще и степень магистра искусств. Это он мог сделать в Краковском или в каком-либо ином университете (точных сведений не обнаружено). Степень магистра вольных искусств давала право Ф. Скорине поступать на самые престижные факультеты университетов Европы, которыми считались медицинский и теологический. Это образование уже позволяло получить должность, которая обеспечила ему спокойную жизнь. Предполагают, что около 1508 Ф. Скорина временно служил секретарем у датского короля. В 1512 он уже в итальянском городе Падуе, университет которого славился не только медицинским факультетом, но и как школа ученых-гуманистов. На заседании медицинской коллегии университета в костеле святого Урбана было принято постановление о допуске бедного, но способного и образованного русина Франциска Скорину к экзамену на получение ученой степени доктора лекарских наук. Два дня в диспутах с выдающимися учеными защищал Ф. Скорина свои научные тезисы и 9.11.1512 единогласно был признан достойным высокого звания ученого-медика. Это явилось знаменательным событием в его жизни и в истории культуры Белоруссии – купеческий сын из Полоцка подтвердил, что способности и призвание более ценны, чем аристократическое происхождение. Он хотя и бедный, но способный, настойчивый и деловитый, он тот, кто своим трудом, волей преодолел трудности и поднялся до вершин средневековой образованности.2
После ученого триумфа сведения о Ф. Скорине снова теряются на целых 5 лет. Где-то между 1512 и 1517 Ф. Скорина появляется в Праге, где с времен гуситского движения существовала традиция использования библейских книг в формировании общественного сознания, установлении более справедливого общества и воспитании людей в патриотическом духе. Высказывают гипотезу, что Ф. Скорина еще после завершения обучения в Краковском университете мог жить и продолжать учебу в Праге. Ведь для перевода и издания Библии ему необходимо было познакомиться не только с чешской библеистикой, но и основательно изучить чешский язык. Поэтому избрать Прагу местом для организации книгопечатания мог только тот, кто знал ее научно-издательскую среду. В Праге Ф. Скорина заказывает печатное оборудование, приступает к переводу и комментированию книг Библии. Образованный и деловитый полочанин положил начало белорусскому и восточнославянскому книгопечатанию.3
Следующий раз его имя отыщется на страницах старой печатной книги. 6 августа 1517 года в Праге вышла в свет славянская "Псалтырь", в предисловии к которой сказано: "... Я Франциск Скорина сын с Полоцка, в лекарских науках доктор, повелел есми Псалтырю тиснути русскими словами, а словенским языком..."4 Так началась издательская деятельность великого белорусского просветителя.
Франциск Скорина работал в Праге немногим более двух лет и за это время выпустил еще 19 книг. Все это - отдельные книги Библии переведенные на славянский язык белорусской редакции.
В конце 1519 года пражская типография Скорины прекращает деятельность и три года спустя его издательская деятельность возобновляется в Вильне - столице Великого княжества Литовского. Здесь он издает за период 1522-1525 годов три книги объемом 780 печатных листов.
После марта 1525 года о его издательской деятельности больше ни чего не известно.
Таким образом на "Апостоле" (1525 год) печатный станок в доме виленского купца Якуба Бабича, где работал первопечатник, "замолкает", хотя еще с десяток лет Скорина так или иначе будет связан со столицей Великого княжества Литовского.
В конце двадцатых годов XVI века Скорина живет в Вилне. Об этом говорит документ, повествующий, что в 1526 году "почтенный муж Франциск, доктор медицины" выступал свидетелем при сделке между епископом Яном и слуцким князем Юрием Семеновичем.
Вскоре Скорина женился. Избранницей его стала Маргарита, вдова "радцы" - члена виленского магистрата Юрия Одверника. Это известно из акта 1529 года о судебном процессе. Предметом спора служил "дом в месте Виленском, который лежит на рынку", полученный Маргаритой по наследству.5
Весной 1530 года Скорина совершает краткое путешествие в соседний Кролевец (Кенигсберг), испытав в одночасье и милость, и гнев прусского герцога Альбрехта Гогенцолерна старшего. В начале верховный правитель Пруссии выразил восхищение интеллектуальными способностями "выдающегося, большой учености мужа, Франциска Скорины из Полоцка, доктора изящных искусств и медицины", что и подтвердил в рекомендательном письме к виленскому воеводе Гаштольду от 16 мая 1530 года. Но в другом послании тому же адресату (26 мая 1530 года) герцог, не скрывая раздражения Скориной, требует возвращения в Кенигсберг "тайно" увезенных гостем из Вильны двух человек из герцогского окружения: иудея-лекаря и печатника.
В начале июля 1529 года умерает брат Франциска - Иван, торговавший кожей. Наследство оценили в немалую сумму, однако были и долги. В дело Ивана вложила свои личные средства Маргарита. Скорина выезжает в Познань, где жил брат, чтобы чтобы постараться вернуть деньги жены.
Познаньский суд сначала признал справедливость притензий и постановил передать Скорине часть имущества умершего брата. Тем временем кредиторы Ивана добиваются объявления Франциска наследником брата и следовательно, его долгов. 5-го февраля 1532 года Скорину арестовали, обвинив его в неуплате долгов. Из познаньской тюрьмы Франциск Скорина вышел спустя восемь недель (по другим данным Скорина провел в тюрьме четыре месяца), благодаря племяннику Роману, который добился аудиенции у короля Сигизмунда. Несколько месяцев спустя польский король выдал Скорине грамоту, защищавшую его от своеволия воевод и старост. Дело о наследстве Ивана тянулось до 1535 года, но Франциска в Познани уже не было...6
Безусловно тяжбы и конфликты, смерть жены и брата стоили немало сил и отнюдь не способствовали главному приванию гуманиста-просветителя. Ни со всем ли этим связан его уже безвозвратный отъезд в далекую Чехию? Человек обессмертивший творческим подвигом себя и свой народ, принимая приглашение императора Фердинанда, где в ту пору создавался один из первых в Европе ботанических садов, вдруг оказывается в положении, деликатно говоря, довольно странном. Он вынужден выслушивать нарекания за неполадки в хозяйстве, за медленное дозревание фруктов для стола верховного властелина. Выдержка из письма короля Фердинанда I в чешскую канцелярию (4 июля 1538 г.) говорит сама за себя: "А что до мастера Франциско, нашего садовника в Праге, что он с малым прилежанием выполняет работы по саду, которые он должен выполнять посвоей должности, то наше приказани, что бы вы от нашего имени с усердием и серьезностью проследили за ним..." Год спустя в очередном документе на имя короля сообщается о том, что с садовником Франтишком произведен расчет... Все говорит за то, что это Франциск Скорина. Об этом свидетельствует документ датированный 29-ым декабрем 1552 года, в котором речь идет о наследстве оставленном садовником названным "Франциск Рус Скорина с Полоцка". За наследством в Прагу приезжает сын Скорины Семеон. Однако датой смерти считается гораздо более ранняя - около 1540 года. В одной из пражских хроник, рассказывающих о страшном пожаре 1541 года, среди погибших упомянут мальчик Франциск, сын покойного доктора Руса... Трудно предположить, что в Праге в ту пору работали два доктора, приехавших с Руси7.
1.2. Зарождения книгопечатания в Европе
Начало книгопечатания – великий водораздел в истории культуры. “История ума представляет две главные эпохи, – говорил русский писатель и историограф Николай Михайлович Карамзин, – изобретение букв и типографии; все другие были их следствием. Чтение и письмо открывают человеку новый мир...”. Полиграфическая техника выводит книгу из тупика уникальности. Да и не только книгу! Джотто, Мантенья, Боттичелли – кто знал бы имена этих художников, если бы созданные ими полотна оставались в Уффици или Лувре и не были размножены в тысячах и миллионах копий?8
В истории всякого изобретения, в том числе и книгопечатания, необходимо различать два существенных этапа. Первый из них – появление технической идеи, решающей поставленную производством задачу и устраняющей некоторый комплекс противоречий. Второй – внедрение изобретения в производство. Оба этапа могут совпадать, но могут зачастую отстоять друг от друга на весьма значительный срок. Техническая идея нередко опережает реально складывающиеся производственные потребности и возможности. История техники знает немало преждевременных изобретений, неожиданных и непонятных для современников. Причина в том, что появление новой технической идеи в принципе не зависит от уровня производства. Первенствует логика технического развития, некоторая сумма исходных данных, полученных в процессе предшествующего пути человечества и преломленных в сознании первооткрывателя. Внедрение же изобретения в практику непосредственно определяется законами развития производства и производственных отношений.
Техническая идея, лежащая в основе книгопечатания, появилась задолго до того, как сложилась реальная потребность в нем. Возникла идея на Дальнем Востоке – там, где иероглифическая система письма не позволяла выявить основные преимущества наборной формы. Ни в Китае, ни в Корее реальных экономических предпосылок для распространения и развития книгопечатания не было. Поэтому идее пришлось ждать 400 лет, прежде чем ее познали или заново сформулировали в Европе. Здесь к середине XV в. сложились благоприятные условия для внедрения новой техники в производство9.
Мало было вытащить из небытия плодотворную идею и “открыть ее людям” – этим в ту пору занимались многие: и голландец Лауренс Янсзоон Костер, и итальянец Памфилио Кастальди, и чех Прокопий Вальдфогель... Пропаганда нового способа воспроизведения информации в середине XV в., да и много позднее, была делом нелегким и небезопасным. Все упомянутые выше новаторы занимались этим не за страх, а за совесть, и памятники, поставленные им в разных городах Европы, они заслужили.
Однако, чтобы идея завоевала признание и вошла в производство, нужно было облечь ее в реальные технические формы. Это и сделал немецкий новатор Иоганн Гутенберг (ок. 1399–1468). Ему не следует приписывать ни изобретение печатного процесса, существовавшего еще в античном мире, ни создание наборной формы, предложенной в XI в. китайцем Би Шеном, ни даже конструирование отливной формы или типографского станка. Вместе с тем он с полным правом носит звание изобретателя книгопечатания. Ибо книгопечатание, как технический феномен, представляет собой идею красочного оттискивания с наборной формы, помноженную на совокупность десятков и сотен практических решений задач, возникающих в процессе реализации первичной идеи. Предложенные Гутенбергом решения были столь совершенны, а массовый спрос на книгу – столь большим, что в самый кратчайший срок, еще при жизни изобретателя, книгопечатание овладело умами и вышло на широкий простор всеобщего признания.
Жизненный путь Иоганна Гутенберга известен нам по немногим сохранившимся в архивах документам. Будущий изобретатель родился в Майнце около 1399 г. Недавними исследованиями установлено, что учился он скорее всего в Эрфуртском университете. В 1434 г. мы встречаем будущего изобретателя в Страсбурге. Здесь в конце 1439 г. Гутенберг судится с двумя страсбуржцами – Йоргом и Клаусом Дритценами. Их брат Андрей был компаньоном Гутенберга по реализации какого-то изобретения. Когда он неожиданно скончался, братья стали домогаться, чтобы их приняли в дело и раскрыли тайну открытия. Гутенберг этого сделать не хотел и предпочитал вернуть пай Дритцена. О каком изобретении идет речь? В документах судебного процесса сказано об изготовлении зеркал. Но вместе с тем упоминается какой-то пресс и формы из свинца; пресс был изготовлен столяром Конрадом Заспахом. Ювелир Ганс Дюнне, выступавший свидетелем, рассказал, что он получил у Гутенберга 100 гульденов за то, “что относится к печатанию”10.
Не исключено, что в Страсбурге и были предприняты первые опыты книгопечатания. Отметим, что ни на одном из ранних произведений типографского станка – от листовок-однолисток до многостраничной Библии – нет ни имени мастера, ни указаний на место и время издания. Принадлежность их Гутенбергу, установленная путем длительных и остроумных умозаключений, остается гипотетической.
В 40-х и 50-х гг. XV в. из первой типографии выходит много брошюр и листовок. Эти календари и учебные пособия, которые иногда относят к более позднему времени и приписывают ученику изобретателя, быстро зачитывались и в полном виде неизвестны. Мы знаем о них благодаря тому, что попавшие в макулатуру листки пергамена из первых произведений печатного станка, были использованы переплетчиками для подклейки корешков и сторонок переплетных крышек. Оттуда их вот уже в течение двух столетий извлекают историки раннего книгопечатания. Немало фрагментов найдено советскими гутенберговедами. В 1937 г. киевский библиотекарь Борис Иванович Зданевич (1886–1966) обнаружил в переплете латинской Библии 1557 г. 10 листков из неведомого ранее издания Гутенберга “Провинциале Романум” – списка епархий римско-католической церкви. Николай Петрович Киселев (1884–1965) в 1961 г. описал фрагменты нескольких первопечатных учебников, среди которых и “О восьми частях речи” римского грамматика Элия Доната. Учебник этот Иоганн Гутенберг издавал неоднократно. Исследователи различают издания по шрифту и по количеству строк на полосе. Говорят, например, о 26-, 27-, 28-, 30-, 33- и 35-строчных “Донатах”. Среди других небольших первопечатных изданий назовем “Астрономический календарь” на 1448 г. (сейчас его датируют более поздним временем), “Турецкий календарь” на 1455 г., “Турецкую буллу” папы Каликста III от 29 июня 1455 г., различные индульгенции... 11
Крупнейшим изданием Иоганна Гутенберга была Библия, которая по числу строк на странице называется “42-строчной”. В книге 641 лист, или 1282 страницы. Ее обычно переплетали в два тома. Приступая к изданию этой колоссальной книги, Гутенберг взял в долг у богатого майнцского горожанина Иоганна Фуста 800 гульденов. Два года спустя он снова занял такую же сумму. Так как деньги не были возвращены в срок, заимодавец предъявил иск, требуя вернуть долг, который вместе с процентами составлял 2020 гульденов. Постановление суда не сохранилось, но, по-видимому, Гутенбергу пришлось отдать Фусту часть своей типографской мастерской и весь тираж 42-строчной Библии, которая вышла в свет около 1455 г. в Майнце без имени изобретателя. Полиграфическим способом воспроизведен лишь текст. Все элементы художественного убранства – орнаментика на полях, инициалы, киноварные рубрики воспроизведены вручную. Шрифт имитирует рукописный готический почерк. В нем много литер разного начертания для одних и тех же знаков. Всего же шрифт содержит 47 прописных и 243 строчных знака.
В 1458–1460 гг., по-видимому в Бамберге, была напечатана другая Библия, которую по количеству строк на полосе называют “36-строчной”. Не исключено, что и это издание печатал Иоганн Гутенберг.
Скупые источники рассказывают, что изобретатель книгопечатания под старость получил от архиепископа Адольфа Нассауского пенсию. Умер Иоганн Гутенберг 3 февраля 1468 г.
В типографии Гутенберга, попавшей в руки Фуста, работал ученик изобретателя Петер Шеффер. Он был выдающимся каллиграфом и в 40-х гг. XV в. жил в Париже, работая писцом и рубрикатором. Шеф- фер женился на дочери Фуста и стал совладельцем типографии, из которой в 1457 г. выходит одно из прекраснейших изданий раннего книгопечатания – Псалтырь. Здесь впервые появляются выходные сведения, содержащие название книги, имена типографов, место и дату печатания. В Псалтыри мы находим и типографскую марку. Впоследствии такие марки станут одним из необходимых элементов оформления книги; встретим мы их и в краковских латинских и славянских инкунабулах. При этом в одной из них неожиданно повторится конфигурация типографского знака Фуста и Шеффера. В Псалтыри 1457 г. марка отпечатана с гравированной на дереве формы; это первый пример совместного использования набора и ксилографии12.
Жемчужина Псалтыри 1457 г. – ее великолепные инициалы, которые, также впервые, были не нарисованы, а отпечатаны, причем не в один, а в два цвета – красный и синий. Шеффер же впервые применил печатание “враскат” – с постепенным переходом одного цвета в другой. Во фрагменте Псалтыри, который хранится в Научной библиотеке Московского государственного университета, одна из буквиц напечатана наполовину розовой краской, наполовину – голубой.
Вторым после Майнца городом, узнавшим искусство книгопечатания, был Бамберг. Начинал здесь работать, по-видимому, сам Гутенберг. Шрифт его 36-строчной Библии попал к Альбрехту Пфистеру, который впервые ввел в книгу, отпечатанную с наборной формы, гравированную на дереве иллюстрацию.
Ко времени возникновения первой польской типографии прошло не так уж много лет со дня начала книгопечатания в Европе. Краковские печатники могли видеть Иоганна Гутенберга, могли даже учиться у него. Изобретатель умер в феврале 1468 г.; книгопечатание в Польше началось всего 6–7 лет спустя. И все же у нас нет оснований возводить зарождение типографского дела в Польше к самому Гутенбергу. Времени прошло немного, но типографский станок за эти годы сумел распространится по многим городам и странам Европы.
К 1475 г. типографии активно работали в Германии, Италии, Швейцарии, Нидерландах, Франции, Венгрии, Чехии, Испании, Бельгии... Среди германских городов, узнавших книгопечатание к середине 70-х гг. XV в., назовем Майнц, Бамберг, Страсбург, Кельн, Эльтвиль, Аугсбург, Нюрнберг, Шпейер, Эслинген, Ульм, Мариенталь. Любой из этих городов мог послужить первоисточником для знакомства пионеров краковского книгопечатания с основами полиграфической техники. Книгопечатание могло прийти в Краков также из Швейцарии или Италии, с которыми древняя столица Польши поддерживала теснейшие торговые и культурные связи.
1.3. История развития гравюры и основные мастера XV – начала XVI вв.
Технические истоки книгопечатания кроются в возникшей несколько ранее самостоятельной отрасли изобразительного искусства - гравюрой, с неизбежностью предполагавшей множественное воспроизведение. Как книгопечатание, так и гравюра немыслимы вне печатного процесса. Гравюра принадлежит столько же искусству, сколько и печатному делу13. Печатать – значит переносить красочный слой с некоторой формирующей поверхности на воспринимающую поверхность – бумагу, пергамен, ткань, какой-либо иной листовой материал. С помощью формирующей поверхности или, говоря проще, формы красочному слою придают определенную конфигурацию, повторяющую с определенной степенью точности оригинал – изображение или текст, которые мы хотим репродуцировать, воспроизвести.
На первых порах форму получали, разделяя механическим путем в пространстве участки, которые должны воспринимать краску, от участков, которые этого делать не должны. Первые называют печатающими, а вторые – пробельными. Если сделать печатающие участки возвышенными, а пробельные – углубленными, мы получаем форму высокой, или типографской печати. Если же краску забить в углубления, а с возвышающихся участков тщательно ее стереть – получим форму глубокой печати.
В дальнейшем полиграфия узнает другие методы формирования красочного изображения – химические, электростатические, электромагнитные... Но для нашей цели достаточно познакомиться с двумя упомянутыми видами формирующих поверхностей. С первой из них мы встретимся в виде гравюры на дереве, или ксилографии, а со второй – в виде углубленной гравюры на меди.
Возникновение гравюры связано с ремёсла ми, где применялись процессы гравиро вания: ксилография — с резьбой, в т. ч. на досках для набойки, резцовая гоавюра — с ювелирным делом, офорт — с украше нием оружия. Бумага — материал для оттисков — появилась в начале н.э. в Китае (где гравюра упоминается с VI — VII вв., а первая датированная гравюра относится к 868), а в Европе в средние века. Общественный интерес к гравюре с её тиражностью появился в Европе в началом эпохи Возрождения — с ростом самосознания личности, с расши рившейся потребностью в распростра нении и индивидуальном восприятии идей. Тогда же определилось тяготение гравюры к обобщённости и символичности ху дожеств, языка. Первые европейские ксилогра фии религиозного содержания, нередко раскра шенные от руки, появились на рубеже XIV — XV вв. в Эльзасе, Баварии, Чехии, Ав стрии («Св. Христофор», датированный 1423); затем в этой технике исполнялись сатирические и аллегорические листы, азбуки, календари. Около 1430 возникли «блочные» («ксило графические») книги, для которых изобра жение и текст вырезались на одной доске. Около 1461 напечатана первая наборная книга, иллюстрированная гравюрами на дереве; такие книги печатались в Кёльне, Майнце, Бамберге, Ульме, Нюрнберге, Базеле; во Франции часословы часто иллюстрировались выпуклыми гравюрами на металле. Немецкие и французские гравюры XV в. отличалась декоративностью, контрастами чёрного и белого, подчёркнутыми конту рами, готической ломкостью штриха. К концу XV в. два направления книжной гравюры сло жились в Италии: во Флоренции значительную, роль играл интерес к орнаменту, а Ве неция и Верона тяготели к чёткости линий, трёхмерности пространства и пластичной мо нументальности фигур14.
Резцовая гравюра возникла в 1440-х гг. в Южной Германии или Швейцарии («Ма стер игральных карт»). В XV в. немецкие ано нимные мастера и М. Шонгауэр исполь зовали тонкую параллельную штрихов ку, нежную моделирующую светотень. В Италии А. Поллайоло и А. Мантенья применяли параллельную и перекрёст ную штриховку, добиваясь объёмности, скульптурности форм, героичной мону ментальности образов. А. Дюрер завер шил искания мастеров Возрождения, сочетая характерную для немецкой гравюры вирту озную тонкость штриха с присущей итальянцам пластичной активностью обра зов, наполненных глубоким философ ским смыслом; драматизм и лирика, героичные и жанровые мотивы появились и в ксилографиях по его рисункам. Гравюра по служила оружием острой социальной борьбы в Германии («летучие листки») и Нидерландах (гравюры круга П. Брей геля Старшего).15
В начале XVI в. в Италии родилась репродукционная гравюра резцом, воспроизводящая жи вопись (М. Раймонди); как реакция на её обезличенную плавную штриховку, чётко выявляющую форму, развились офорт с его свободой штриха, эмоцио нальностью, живописностью, борьбой света и тени (А. Дюрер, А. Альтдорфер в Германии, У. Граф в Швейцарии, Пармиджанино в Италии) и «кьяроскуро» — цветная ксилография с обобщён ной лепкой формы, близкими оттенками тона (У. да Карпи, Д. Беккафуми, А. да Тренто в Италии, Л. Кранах, X. Бургкмайр, X. Бальдунг Грин в Германии). Свободой и подчас драматичностью за мысла выделялись резцовые гравюры нидер ландца Луки Лейденского и француза Ж. Дюве16.
В XVI в. книжная ксилография появляется в Чехии, России, Беларуси, Литве и на Украине в связи с издатель ской деятельностью Франциска Скорины.
1.4. Влияние западноевропейской культуры на гравюры Франциска Скорины
„Тот, кто, стоя на площади св. Марка, не чувствует, что сердце его бьется сильнее, тот может позволить себя похоронить, ибо он мертв, безнадежно мертв", - записал в своем дневнике один из путешественников XIX века.17 Эти слова можно отнести и ко всей Венеции. Покоренный ее сияющей, солнечной красотой, молодой Дюрер в преддверии возвращения в родной Нюрнберг писал: „Как будет мне холодно без солнца".18
Имена прославленных венецианских живописцев Джентиле и Джованни Беллини, Карпаччо, Джорджоне, Тициана, Тинторетто и других художников известны всем; именно в Венеции живопись, выходя из-под опеки церкви, заговорила своим собственным язы ком цвета, колорита.
Флорентийский скульптор Верроккьо в конце XV века создал здесь конный монумент в честь венецианского кондотьера Бартоломео Коллеони. После античного Марка Аврелия в Риме и донателловского Гаттамелаты в Падуе это, как выражались венецианцы, лучший „Cavallo" (конь) в мире. Лишь „Медный всадник" на берегах Невы (XVIII век) будет оспаривать первенство в совершенстве конных статуй.
Скорина не мог оставить без внимания шедевры великих масте ров, вырабатывавшие высокие критерии в оценке произведений, формировавшие вкус, чувство пропорций, гармонии, понятие о со вершенстве - все то, что необходимо и в специфическом книжном искусстве.
Возможно, именно на родине Ренессанса зародилась мысль вы пустить иллюстрированную „Библию руску". Этому, несомненно, способствовало широкое развитие здесь книгоиздания на различ ных языках. Огромный интерес к печатному делу в значительной мере был вызван гуманистическим движением, потребностью в распространении знаний, в книге.
После Германии Италия стала второй страной, освоившей кни гопечатание. В 1465 году оно не без помощи немецких печатников утвердилось в Субиако, вблизи Рима.
Однако подлинно международные масштабы книгоиздание при няло в Венеции. Славившаяся своим флотом республика в достатке имела сырье. Корабельные снасти, обрывки парусов и старые рыба чьи сети перерабатывались на бумагу (важнейшая забота и самый большой расход печатников). Первый типографский станок в рес публике св. Марка в 1469 году установил немец Иоганн фон Шпейер. Его примеру последовали Венделин фон Шпейер (брат Ио ганна), знаменитый Николай Йенсон, Эрхард Ратдольт, наконец, прославленный Альд Мануций и др.19 В адриатической республике осуществлялись самые крупные реформы в области „черного ис кусства".
Француз Николай Йенсон, отправленный в 1458 году королем Карлом VII в Майнц, чтобы „научиться искусству печатания с по мощью пуансонов и литер, изобретенному рыцарем Гутенбергом", в 1470 году основал в Венеции типографию и вскоре стал самым известным печатником, создателем наиболее совершенной (и ныне не утратившей своего значения) формы антиквы. Этот шрифт знал и Скорина.
Ученик Леонардо да Винчи, Лука Пачоли, в 1505 году печатает в Венеции „Божественную пропорцию", теоретически обосновав шую построение и красоту ренессансной антиквы.
Подлинная революция в книжном искусстве совершена в Венеции в 70-е годы XV века печатником из Аугсбурга Эрхардом Ратдольтом, в изданиях которого новые формы ренессансной орнамен тики заговорили в книге во весь голос. Ратдольту приписывают и один из ранних титульных листов.
Декоративную красоту „стиля Ратдольта" (окончательно утвер дившего в книге и прямоугольные инициалы) в Венеции начали на все лады варьировать и усовершенствовать братья Грегорио и Ио ганн де Грегориусы, Петер Лихтенштейн, Такуино Черето и др. Их фантазия и выдумка неистощимы. Путти, грифоны, сфинксы, дель фины, медальоны, акант, гирлянды из цветов и фруктов, детали ар хитектуры, бубны, арабески, маски львов - в трактовке этих моти вов венецианские мастера не имели себе равных. Используя античное наследие и по-своему его перерабатывая, они создали удивительные формы книжного орнамента. Из Италии чарующий тонкостью „венецианский стиль" проникает в другие страны.
Говоря о Венеции, нельзя обойти вниманием Альда Мануция и его „Новую академию". Выпустив в 1498 году пять фолиантов Ари стотеля, он приступил к изданию других древних авторов и вели ких поэтов Возрождения, начиная от Данте и Петрарки и кончая своими современниками - Полициано, Бембо.
Два замечательных новшества обессмертили Альда: новый тип печатного шрифта (курсив) и серийный стандарт формата книг (так называемые альдины). К книжной иллюстрации Альд отно сился сдержанно и применял ее редко. Тем не менее выпущенную им в 1499 году „Войну сна и любви" Франческо Колонны считают одной из самых прекрасных книг с гравюрами на дереве.
Следует отметить, что некоторые венецианские мастера книги были связаны с Падуей. Например, в 70-е годы XV века в падуанс-кой типографии Пьеро Мауфера работал знаменитый Франческо да Болонья по прозвищу Гриффо - „ваятель литер", - создавший для Альда Мануция новые совершенные шрифты. (Любопытно, что среди корректоров Мауфера были профессора Падуанского университета.)
Венеция была настоящей школой „черного искусства" для пе чатников многих стран. Не случайно ведь в Москве в середине XVI века начали „помышляти како бы изложити печатные книги, якоже в Греках и в Венеции...".20 Исследователи считают, что Ма-карий, украсивший свои издания прямоугольными инициалами „стиля Ратдольта", печатал кириллические книги в Цетинье (Чер ногория, 1493 - 1495 годы) на венецианской основе. Позже, в XVI веке, сербы Вуковичи, работая в Венеции, подняли искусство кириллической книги на новую высоту. Венеции обязана своим по явлением на свет и знаменитая Чешская Библия (1506). В 1512 году Акоп Мегапарт выпустил в Венеции первую армянскую книгу.
Венеция не могла не оказать определенного воздействия и на Скорину. Конечно, было бы неверным видеть истоки его типографско-художественного искусства лишь в венецианской книге. Диапазон этих истоков шире. Например, некоторые иллюстрации и орнаментальные украшения указывают на Германию.
И все же именно Венеция дала Скорине многое. Еще И. Добровский писал, что здесь „он мог раздобыть славянские наборные знаки, и применяемые им буквы действительно напоминают не русско-славянскую печать, а скорее ту, которой печатали в Вене ции свои книги сербы в XVI веке". Интересная гипотеза по су ществу ничем не подкреплена. Однако шрифт Скорины действи тельно сделан не без воздействия ренессансной антиквы, которая после Йенсона широко применялась в книгопечатании различных стран. Надстрочные знаки в шрифте Скорины отливались вместе с литерами. Этот прием характерен и для цетиньского Макария, шрифт которого, полагают, создавали венецианские мастера.21
Давно установлено, что одним из важнейших источников при подготовке перевода Скориной Библии явилась напечатанная че хами в Венеции Чешская Библия. Выпуская в Вильно „Малую по дорожную книжку" (1522), Скорина продолжил традицию Божи-дара Вуковича, напечатавшего в Венеции „Сборник для путешест венников" (1520). Очевидно, это венецианское издание могло подсказать Скорине и портативный формат в восьмую долю листа.
Внимательно изучал Скорина и книжный декор венецианских изданий. Белоштриховая (по черному фону) орнаментика общего титульного листа его Библии - венецианского типа. То же самое относится к многочисленным заставкам и инициалам виленских книг Скорины, создававшихся под бесспорным влиянием Венеции. К Венеции восходят отдельные мотивы украшений (путти, рога изобилия, акант) и прямоугольные инициалы „стиля Ратдольта" пражских скорининских изданий (хотя некоторые венецианские формы, возможно, были восприняты в Праге через немецкую гра фику). У венецианских печатников белорусский издатель, по-види мому, заимствовал и технику двухцветной печати с двух форм.
А. И. Анушкин писал, что „Скорина был знаком с „альдинами", с техникой их издания и впоследствии использовал эти знания при выпуске своих книг".22 Когда Скорина держал в Падуе экзамен на степень доктора медицины, Альд Мануций был в зените славы. „В науках вызволеных доктор" не мог оставить без внимания его издания. В своих предисловиях белорусский просветитель упоми нает Аристотеля, Солона, Ликурга, Помпилия, Птолемея и др. С трудами хотя бы некоторых из них он мог познакомиться по из даниям венецианского типографа и ученого-гуманиста. К тому же титулы отдельных виленских изданий Скорины скомпонованы по принципу титульных листов Альда Мануция. На портрете Скорины среди больших фолиантов его личной библиотеки изображены ма ленькие альдины - они прямо указывают на его знакомство с кни гами знаменитого венецианца. Не исключено, что именно он „под сказал" Скорине формулировку „...в дому почтивого мужа Якуба Бабича" (член магистрата Вильно, в доме которого Скорина в 20-е годы XVI века разместил свою типографию). В колофонах книг Альда Мануция написано: „В Доме Альда".
Итак, вероятно, уже принято твердое решение издать первую ил люстрированную „Библию руску". В биографии Скорины „белым пятном" остаются 1513 - 1516 годы. Но нет никаких сомнений в том, что в этот период он- готовился к выпуску Библии.
Возможно, эта подготовка проходила в Германии, в Нюрнберге. Данное предположение подтверждает тот факт, что отдельные ско-рининские гравюры говорят о связях с типографией Кобергера и с произведениями нюрнбергского мастера Михаэля Вольгемута и его прославленного ученика Альбрехта Дюрера. В Нюрнберге Скорина, вероятно, посещал типографии, мастерские граверов и осваивал основы „черного искусства".
После этого просветитель, казалось бы, должен был вернуться на родину и наладить выпуск книг. Однако в городах Великого кня жества Литовского в то время еще не было ни бумажных мельниц, ни мастеров печатного дела: наборщиков, словолитчиков, граверов-резчиков. И Скорина выбрал местом книгоиздания Библии сла вянскую Чехию, Злату Прагу.
Расположенная в самом центре Европы, Прага находилась на скрещении путей, ведущих из западноевропейских стран в Польшу, на Украину, в Белоруссию и Литву. Сравнительно недалеко были крупные центры европейского книгопечатания: Нюрнберг, Аугсбург и др. Особенно широкой известностью пользовался Нюрнберг, где уже в 70-е годы XV века печатали Антон Кобергер, Иоганн Зензеншмидт, Фридрих Кройсснер, Ханс Фольц, Георг Стухс и др. В XVI столетии в Нюрнберге печатали книги чехи.
Но и в самой Чехии книгопечатание в те времена достигло за метных высот. В славянском мире тех лет, пожалуй, не было страны, которая могла бы сравниться с ней по уровню книгоизда тельского дела. Самой ранней книгой, напечатанной здесь, явля ется „Троянская хроника" (около 1470) - рыцарский роман, повест вующий о судьбе и падении Трои. Первым известным по имени пражским печатником был Ян (или Ионата) из Высокого Мыта, выпустивший в 1487 году две книги на чешском языке: Псалтирь и второе издание „Троянской хроники". Спустя год в Праге начина ется типографская деятельность Яна Северина и Яна Кампа. В конце XV - начале XVI столетия в столице Чехии выпускают книги Бенеда, Микулаш Конач и др.
Давние торговые и культурные связи Чехии и Великого кня жества Литовского также благоприятствовали выбору Скориной места печатания Библии. Они позволяли пользоваться посредниче ством белорусских купцов, приезжавших в Чехию за сукном, изде лиями ремесленного производства и другими товарами. Скорине оказывали помощь и богатые виленские граждане, в частности член магистрата Богдан Онков (его записи имеются на титулах пражских изданий), а позже - „наистарший бурмистр места Ви-леньского" Якуб Бабич. Заручившись их поддержкой, Скорина приступил к книгоиздательской деятельности.
Находясь в Праге, он оказался лицом к лицу с мощным потоком печатных изданий европейского Запада. Это не могло не отра зиться на художественном оформлении скорининских пражских изданий, которые, по наблюдению А.А.Сидорова, „более близки к западноевропейским, нежели даже исполненые в Венеции славянские книги».23
Глава 2. Европейская материальная культура и быт конца XV – XVI ст.
2.1 Общие тенденции развития науки и техники
Европейская история XVI — первой половины XVII в. при всем разно образии локальных вариантов отмечена общностью поступательной тен денции развития, невозможной без глубоких преобразующих процессов во всех сферах — хозяйственно-организационной, духовной и социально-политической, без утверждения нового взгляда на устройство вселенной, сформировавшегося в атмосфере духовного климата Ренессанса и иска ний гуманистической мысли, без совершенствования искусства корабле строения, мореходства и навигации, картографирования, прогресса тех ники на основе обобщения опыта предшествующих поколений и совре менников, когда сполна и широко смогли быть реализованы возможности великих изобретений классического средневековья (компас, косой латин ский парус, порох, книгопечатание), сделаны важные шаги в усовершен ствовании механизмов, технологии, организации производства в горнодобыче, металлообработке, литей ном деле, текстильном производ стве, средствах коммуникаций. От крытия Коперника, Кеплера, Галилея, Декарта и др., заложивших основы современного научного знания—астрономии, математики, физики, химии, были реализованы уже в другую эпоху — во второй половине XVII в. и особенно в XVIII в., когда развернулся про цесс индустриализации.
Рассматриваемые столетия — это еще время изобретателей и практиков. Одной из главных их задач был поиск путей совершен ствования приспособлении для ис пользования силы традиционных источников энергии — воды и вет ра — и передачи ее механизмам и аппаратам, облегчавшим и уско рявшим трудоемкие производст венные процессы. Ренессансная инженерная мысль эксперименти ровала над мельничным горизон тальным колесом, которое теперь стали делать с лопастями. В областях, бедных реками, использовали ветряные мельницы. В 1592 г. их стали соединять с пилами. Как источники энергии мельницы постепенно стали применяться для механи зации особо трудоемких процессов: измельчения и толчения руды, в куз нечных и прокатных операциях, для приведения в движение шлифоваль ных приспособлений, буров, обработки кож и валки сукон, приготовления бумажной массы и др.
Техническое совершенствование средств производства было тесно свя зано с улучшением конструкции и технологии изготовления винта — важ нейшего элемента любого передающего энергию аппарата. Новые перспективы открылись с распространением токарного станка (од но из первых известных его изображений относится к 1568 г.) и техноло гии отливки винтов из бронзы и латуни. Закладывались основы их массо вого производства, механизировались производственные процессы. Одной из важнейших сфер применения металлического винта стали книгопечата ние и монетное дело. Печатный винтовой пресс, впервые использованный ок. 1550 г. в Нюрнберге, существенно повышал качество оттиска и про изводительность печатного станка. С середины XVI в. новый метод денежной чеканки утверждается в Аугсбурге и Цюрихе, в монетном дворе Лувра, в габсбургских монетных дворах, в Сеговии24.
Добыча благородных и цветных металлов и их обработка играли важ нейшую роль. В золоте и особенно серебре, как важнейшем средстве об мена, остро нуждались королевские, имперские, княжеские монетные дворы. Цветные металлы и их сплавы шли на производство оружия, пред метов культа, домашней утвари. Изделия из металла поглощались мест ным и региональным рынком, использовались как эквивалент в торговле с заморскими странами. Именно в этой области достижения творческой мысли практиков были особенно заметны.
В 20-х годах XVII в. в Англии был найден способ очист ки каменного угля. Переход металлургии на каменный уголь выводил её из тупика, в который она зашла к середине XVI в. из-за недостатка топ лива. Центр металлургического производства в Европе начинает пере мещаться из альпийских районов и Швеции в Англию. Это имело важные экономические и демографические последствия. Обладавшая самыми значительными запасами коксующихся углей Англия скоро стала первым его производителем и экспортером.
Расширение знаний о химических процессах и свойствах различных соединений сказалось на совершенствовании многих производственный процессов: отбелки и крашения тканей, дубления кож, производства бу маги, красок, лаков, мыла, рафинирования морской соли. Повышение производительности на соляных промыслах способствовало устройстве градирен.25
Важная роль в распространении технического опыта принадлежала книгопечатанию. Оно стало не только мощным фактором культурного подъема, но и одним из первых, технологически наиболее совершенных воплощений идеи рождавшегося массового производства. К 1500 г. кни гопечатание было уже известно в двенадцати странах. Типографские прес сы работали в Венеции, Лионе, Париже, Руане, Бордо, лондонском Вест минстере, Стокгольме, Неаполе, Валенсии и Севилье. Европейской извест ностью пользовались типографии Антона Кобергера из Нюрнберга, Ио ганна Фробена и Иоганна Амербаха из Базеля, вокруг которых группиро вались гуманисты; венецианца Альда Мануция, печатавшего античных авторов. Центром производства ученой литературы стало типографско-издательское дело Робера и Анри Этьенов в Лионе. Один из решающих шагов по пути «индустриализации» типографского дела был предпринят Кристофом Плантеном в 1549 г. в Антверпене. Из его типографии вышел Луи Эльзевир — основатель знаменитого издательства в Лейдене. Круп нейшими центрами книгопечатания в Восточной Европе в XVI в. стали Львов и Киев.
Уже с 1460 г. книги стали снабжать иллюстрациями, гравюрами с де ревянных или медных досок, печатать диаграммы, ноты, планы, карты. О массовом спросе на книгу говорят сорок тысяч изданий до 1500 г., из вестные ученым. Зарождается техническая литература. Больше всего изданий было посвящено горному делу, металлургии, металлообработке. Особенно ценилось изложение Беренгуччо основ литейного дела, описа ние конструкций механизмов — водяного колеса и г. п. Но наибольшей популярностью пользовалось сочинение Георгия Агриколы «О горном деле и металлургии, в двенадцати книгах».26
Серия «руководств» с гравюрами на меди об устройстве разнообразных машин и "орудий производства" была опубликована в 70-ые годы XVI в. Жаком Бессоном. В сочинениях механиков приводились изображения подъемных механизмов, мельниц, механических прессов для денежной чеканки, помп, пил; типы приводов, обеспечивавших их работу от раз личных источников — мускульной силы человека и животных, ветра, во ды и даже горячего воздуха. Печатались сочинения о методах крашения, производстве стекла. В 1597 г. врач Андреас Лейбау систематизировал знания по химии («Алхимия»); в середине XVII в. были изданы сочине ния о химических процессах и соединениях Иоганна Рудольфа Глаубера.
Распространение «технической литературы» и широкий спрос на нее были обусловлены, начавшимся с XVI в., процессом постепенного сближе ния практических знаний, накопленных в русле ремесленной традиции, с теоретическими интерпретациями природных процессов и формирова нием на этой основе особого социально-профессионального слоя — техни ческой интеллигенции из числа талантливых мастеров-экспериментаторов, овладевших инженерным искусством, а также и отдельных ученых, обра тившихся к промышленному производству и привносивших гооретические знания, которые отсутствовали у «чистых» практиков.
Лишь со второй половины XVI в получило распространение прядиль ное колесо с ножным приводом, известное уже в 70—80-х годах XV в., а в усовершенствованном виде — в 20—30-х годах XVI в. В 1586 г. Антов Меллер из Данцига изобрел механический ткацкий станок, но использо вание его было запрещено городским советом.
Наиболее передовым в техническом отношении было шелкоделие, но сившее с первых шагов экспортный характер и связанное с купеческим предпринимательским капиталом. Потребность в роскоши стала мощным стимулом развития и распространения этой отрасли по всей Европе. В XVI в. она выходит за пределы своей «итальянской колыбели» (Генуя, Венеция, Флоренция, Лукка), утверждается в Брюсселе, Кельне, Регенсбурге; при посредничестве итальянцев распространяется на Лион и его округу, города по Нижней Роне, Цюрих. Расцвело производство гобеле нов (Брюссель, Париж), позумента, шелковых шнуров и пряжи с серебря ной и золотой нитью (Базель, Вупперталь, Нюрнберг). Со второй поло вины XVI в. распространяется плетение кружев на коклюшках (Брюс сель, Париж, Венеция).
Уже в XV в. были предприняты первые попытки механизации некото рых операций в шелкоделии (намотка нити, прядение). В XVI — XVII вв. эти приспособления, несмотря на сопротивление цехов, распространяются к северу от Альп, особенно в Бельгии и Нидерландах, так же как и спе циальный станок для производства узорчатых тканей (Лион) и механизм для кручения нити. Технические модели и идеи заимствовались и внед рялись в сукноделие, производство полотна, хлопчатобумажных тканей. В целом XVI — XVII вв. знали уже немало различных новшеств, облег чавших аппретуру тканей, улучшавших их плотность, качество отбелива ния и крашения пряжи и т. п., в конечном счете интенсифицировавших производство, хотя ручные операции по-прежнему оставались господст вующими27.
Технический поиск шел рука об руку с освоением новых технологий, новых видов сырья и типов тканей: массовых и дешевых, доступных про стому горожанину и зажиточному крестьянину, пользующихся спросом у жителей заокеанских стран; дорогих, роскошных, удовлетворявших изы сканный вкус ренессансной аристократии, патрициата, богатого купе чества. XVI — XVII вв.— время освоения производства тканей из сме шанных видов сырья: льна и хлопка — итальянский «фустан», швабский «бархент»; шерсти и хлопка, шелка и хлопка. Центрами производства новых дорогих сортов тканей — бархата, атласа, парчи — стали города Верхней Италии, Валенсия, Толедо, Севилья, Париж, Лондон, Антвер пен, Аугсбург и Нюрнберг.
На распространение новой техники и технологий сильное влияние ока зывали и внеэкономические факторы, в частности миграционные процес сы, связанные с преследованиями по религиозным и политическим моти вам. Так, эмигрантам из Нидерландов, их технологическим знаниям и ка питалам было обязано своим подъемом производство камвольных сукон в Суффолке, Норфолке, Эссексе, превратившееся вскоре в мощную экс портную отрасль; эмигранты оживили некоторые пришедшие в упадок старинные центры сукноделия в Северной Германии. Бельгийские и немец кие эмигранты оказали влияние на развитие производства дешевых сукон в Валансьенне, Амьене, городах Швейцарии. Сефарды и итальянские эмигранты положили начало подъему сукноделия в Дубровнике, Салони ках, Трансильвании. Распри и гонения на политической и религиозной почве нередко становились причиной упадка и традиционных и процве тавших новых центров (производство полотна и бумазеи в Южной Гер мании).
Отмеченные закономерности характерны не только для текстильного производства. Технологический прогресс, изменения в географии размещения производственных центров и в других отраслях шел рука об руку с развитием массового производства, освоением новых видов продукции ростом товарности, организационными изменениями. Эти взаимосвязи выявляются в металлургии и металлообработке, переживших особенно стремительный подъем.
В XVI в. получила распространение отливка орудий из меди и её сплавов посредством земляных (песочных) и керамических форм. Прогресс в технологии производства огнестрельного оружия и орудий был связан также с применением усовершенствованного в XVII в. механического сверлильно-расточного станка для нарезки ствола. Возникают предприятия, где кооперировались кузнечное и литейное производства с определенной специализацией.
Производство огнестрельного оружия находилось в ведении княжеских, императорского, королевских дворов, правительств городских республик (Венеция, Боргамо, Милан, Генуя, Феррара, Сиена, Лукка, Неаполь; Дубровник; немецкие имперские и вольные города; Нашор Люттих, Антверпен). В Англии арсенал размещался в Тауэре, во Франции — в Лионе, в Испании — в Малаге. Ведущую роль в европейском производстве оружия в XVI в. играли Габсбурги, обладавшие богатейшими в Европе месторождениями медных и свинцовых руд в Карпатах Штирии, Тироле. Самые крупные их оружейные предприятия находились в Хеттинге под Инсбруком, Граце, Виллахе (Фуггерау). При Рудольфе II оружейный двор был создан в Праге.
Заморские военные и торговые экспедиции, расширение рыболовства на новые акватории, в том числе Атлантики и Тихого океана, изменение характера торговли, межрегиональной и заморской, в которой стали пре обладать большие объемы, предметы первой необходимости и сырье — зерно, сало, металлы, строительный материал, уголь, поташ, пенька, пи во, ткани и т. п.— все это предъявляло новые требования к транспортным средствам и прежде всего к кораблестроению. Меняется тип судов, увели чиваются скорость, надежность, грузоподъемность.
Строительством кораблей занимались повсюду — в гаванях Средизем номорья, Атлантики, Балтики, Северного моря, крупных рек. Издавна признанными центрами европейского кораблестроения были Венеция и Генуя, обладавшие необходимым сырьем, корабельным и мачтовым ле сом, имевшие верфи и на побережье Леванта и Черного моря. До пораже ния в 1588 г. Непобедимой армады процветало кораблестроение на Пире нейском полуострове, где важнейшими его центрами стали гавани бога той лесами Галисии, устье Гвадалквивира, Кадис, Малага, а также Лис сабон, Порту, Виана. На Балтике, в области господства Ганзы, ведущую роль в кораблестроении по-прежнему играли Данциг и Любек. Последние десятилетия XVI в.— время подъема судостроения в Англии, скандинав ских странах и утверждения ведущей роли зеландцев и голландцев в евро пейском судостроении и мореходстве. Их верфи были хорошо оснащены механизмами (подъемные краны, лесопильни). Корабельный лес, поташ, деготь, пенька, которые они приобретали в гаванях Балтики и Сканди навии, обходились им относительно дешево, что снижало стоимость пост ройки судна. Корабли нидерландских мастеров пользовались спросом. Вплоть до реформ Кольбера их постоянно приобретала Франция. Мелкие фрахтовые суда покупали англичане. Нидерландцы первыми (через бре тонцев) освоили технику постройки иберийско-португальской каравеллы, приспособив ее к условиям Балтики. Они сыграли определяющую роль и в создании торгового флота.28
Совершенствовалось и искусство мореходства. Широкое применение получили известные много раньше астролябия, секстант, квадрат; был усовершенствован компас; научились определять скорость движения ко рабля с помощью лаглиня, известного к началу XVI в. Развивалась и морская картография. Прежние портуланы — морские «карты» — со держали только линию побережья с указанием мысов, устьев рек, бухт. На позднейших проставлялась уже роза ветров и наносилась сетка, при помощи которой определялся путь. С конца XV в. к сетке направлений стали прилагать линию меридиана (с севера на юг). Широта определялась эмпирически — по звездам. В XVI в. знаменитый географ и картограф Меркатор (1512—1594) изобрел технику проекции: географическая долгота и широта задавались теперь при помощи перпендикулярных линий. В кон це XVI в. голландцами были составлены первые географические атласы.
Картографировались и сухопутные коммуникации. В 1501 г. нюрнбержцем Этцлаубом была опубликована карта дорог Центральной Евро пы, в 1554 г. Меркатором — карта Европы, а через год после его смерти увидело свет главное его произведение «Атлас, или Космологические рас суждения о сотворении мира и образе сотворенного». Популярностью пользовались различные итинерарии, путеводители, книги путешествий.
Развитию сухопутных средств коммуникаций способствовали техни ческие новшества: замена дискового колеса более легким с металлически ми спицами; новый тип экипажа, соединявшегося с колесами посредством рамы; изменение системы упряжи, позволявшей теперь перенести нагруз ку с шеи животного па его плечи, что увеличивало силу тяги втрое.29
Усложнение хозяйственной и политической жизни, расширение взаи мосвязей в рамках европейского мира и за его пределами требовало адек ватной системы обмена информацией: разветвленной, регулярной, опера тивной. Популярны были рукописные «газеты» Фуггеров, которые они рассылали князьям, информационные «листы» о ярмарках, конъюнктуре цен на те или иные товары и т. п. С XVII в. выходят раз в неделю печат ные газеты. Уже в XV в. в Испании, Франции, Германии получила рас пространение курьерская служба, создавались станции — «постен», поч ты, где меняли лошадей, сменялись курьеры, предлагались ночлег и еда.
2.2 Общие тенденции экономического развития и их влияние на материальную культуру
Сельское хозяйство, оставаясь главным в экономической жизни Евро пы (в нем было занято 9/10 ее населения), не являлось ведущим с точки зрения технических новшеств. Рабочий инвентарь и методы агрикульту ры едва ли претерпели серьезные изменения в период с 1500 по 1650 г. Но сельское хозяйство пережило весьма существенные изменения под влиянием тех импульсов, которые исходили от развития промышленности. Усиление взаимосвязи между сельскохозяйственной и торгово-промыш ленной, городской сферами — одна из характерных черт времени. Специ фическим выражением этого стало возникновение «домашней индустрии» как формы массового производства на основе раздаточной системы, часто с купцом-предпринимателем во главе, которому были подчинены нередко также и городские ремесленники: он обеспечивал им сначала сбыт, а по том и саму возможность заниматься ремеслом, поставляя необходимое сырье. Таким образом, в сельской местности создавались большие «пред приятия» (чаще всего прядильщиков, ткачей) и даже целые районы, где крестьянское население сочетало сельскохозяйственные занятия с рабо той на скупщика. Такие превращения, особенно частые в очагах развития нового сукноделия, производства хлопчатобумажных тканей, полотна, а также горнорудных промыслов, сказывались на структуре сельского хозяйства региона в целом.
Влияние промышленных отраслей на сельское хозяйство сказывалось в целом ряде европейских регионов и стран. Повышение спроса и цен на шерсть стимулировало развитие овцеводства в противовес агрикультуре даже там, где условия благоприятствовали возделыванию зерновых: например, в Испании, экспортировавшей шерсть в Италию и Нидерланды, в Англии, использовавшей ее для нужд собственного сукноделия и частич но для экспорта в Италию, Францию, Южную Германию, Швейцарию. Потребности флота и текстильного производства определили в ряде обла стей специализацию на посевах конопли и льна. В XVI в. сложилось своего рода европейское «льняное поле», включавшее огромное простран ство от Ирландии, Шотландии и Северо-Западной Франции через Бретань и Нормандию до Фландрии. Лен сеяли в Вестфалии и Нижней Саксонии, Швабии, Саксонских предгорьях, Силезии и Чехии и в зоне Балтики, в Северной Швейцарии и Верхней Австрии, Северной Италии. Другим на правлением специализации целых областей стало возделывание и перера ботка для промышленных целей красителей: вайды и марены.
Процесс надрегиональной специализации проявился и в формирова нии обширной зоны экспортного зернового хозяйства в Заэльбье, в Восточ ной Европе.
Крупные промышленные центры, особенно в Западной и Центральной Европе, стимулировали возделывание огородных культур и фруктовых деревьев в ущерб зерновым, как менее доходным; стали выращивать выве зенные из Италии спаржу, артишоки, цветную капусту, эспарцет, аме риканскую, зеленую фасоль и картофель.
Потребности текстильного производства влияли на развитие овцевод ства в Северной Африке, экспортировавшей шерсть в Нидерланды; на расширение производства шелка-сырца в Леванте, на Сицилии, в Цент ральной и Южной Италии; на рост посевных площадей под хлопчатником в областях Леванта и на Кипре. На хлопке из Южной Америки работало новое сукноделие Нидерландов и Англии. Возделывание и переработка вайды, экспортировавшейся также в Нидерланды, в XVI в. на Азорских островах вытеснили зерновые. Красители из заокеанских стран — крас ное (бразильское) и кампешевое дерево, кошениль, индиго — стали серь езным соперником европейских.
Промышленное развитие Западной, Северо-Западной и Центральной Европы, складывание новой географии производства, так же как и демо графические процессы, обусловили изменения и в географии основных отраслей сельскохозяйственного производства — зернового хозяйства и животноводства, заложив основы для внутриевропейского разделения труда.30
Со второй половины XVI в. откорм скота для боен стал одной из спе циализаций целых регионов. Формируются две большие зоны скотовод ческого (мясного) хозяйства: Нидерланды, Фрисландия и Шлезвиг-Гольштейн, Ютландия, Дания, Сконе; другая — Польша и Венгрия, Волынь и Подолия. Экспортный характер носило венгерское скотоводство. Османское нашествие, подорвав экспорт скота в Западную Европу, стимулиро вало, однако, развитие коневодства. Разведение лошадей для сельского хозяйства, транспорта, рейтарских отрядов стало специализацией фрис-ландии, Ольденбурга; коневодством занимались в Южных Нидерландах и Неаполитанском королевстве.
Мясная торговля привела к образованию специализированных евро пейских рынков. Наиболее значительными из них были Бутштадт в Тюрингии, куда перегонялись стада из Польши, Поморья, Бранденбурга;
Ведель близ Гамбурга, куда поступал скот из Дании; Прешов и Вена на Дунае. Битое мясо из Шлезвиг-Гольштейна, Дании, Южной Швеции по ступало в Гамбург и Любек, оттуда — в Рейнскую область и через Кёльн — в Верхнюю Италию и Нидерланды. Складывание европейского рынка торговли скотом не оказало, однако, регулирующей роли на пот ребление мясных продуктов. Самообеспечение по-прежнему играло важ ную роль и в городах, и в сельской местности. Разведение скота для обес печения продуктами питания и сырьем было распространено и в средних и в высших слоях населения. Владельцами стад были и монастыри, и светские феодалы.
Распространение новых видов промышленного производства, рост его товаризации, изменение масштабов и характера европейской торговли, складывание порайонной и надрегиональной хозяйственной специализа ции и т. п. оказали влияние и на экономическую структуру традиционных промыслов сельского населения, прежде сезонных. В XVI в. началось интенсивное использование промышленных ресурсов леса для нуждав шихся в древесном угле металлургии, металлообработки, стеклоделия и керамического производства. Последние широко распространились из Средиземноморья по всей Европе, приняв в ряде регионов (в Чехии, на Среднем Рейне, в Вестфалии, в предгорных провинциях Франции, в Анг лии и Нидерландах) экспортный характер. Лес давал материал для ко раблестроения, в том числе деготь, смолу, поташ для отбелки, корье для дубления кож. Лесные районы Пруссии, Польши, Россия были экспорте рами корабельного леса, поташа, дегтя, смолы
Исследования последних лет говорят о росте товарности и интенсифи кации европейского морского рыболовного промысла, прежде всего на Балтике и Северном море. В районе Ярмута, самого значительного места английского лова сельди, в путину выходило до 600 ботов (1600 г.). Боль шая часть улова коптилась и поступала на рынок. В 1625 г. сельдь сос тавляла около 20% шотландского экспорта, еще более возросшего в годы Тридцатилетней войны. Экспорт сельди из западных районов Балтики достигал французских и атлантических гаваней. Главенствующее поло жение в ловле и экспорте сельди занимали голландцы, создавшие спе циальный тип промыслового рыболовецкого судна — бюзе : выловленная рыба здесь же подвергалась обработке, разделывалась и засаливалась в бочках. Специальная коллегия из представителей важнейших портов проверяла на берегу качество рыбы, затем она поступала на рынок.31
Эволюция повседневной жизни имеет свои внутренние ритмы, отличные от эволюции исторических реальностей иного плана — поли тики, идеологии. За исключением костюма и моды, изменения которых могут быть относительно четко датированы, другие ее сферы в доиндустриальную эпоху трансформировались очень медленно и вряд ли могут быть противопоставлены последним двум векам классического средневе ковья. В XVI — первой половине XVII в. наряду с новым, мы найдем, еще много общего с собственно средневековьем.
В повседневной жизни европейского общества XVI — первой полови ны XVII в. нашли отражение те преобразовательные процессы — эконо мические, социальные, культурные,— которые оно переживало, порой подспудно. Поражающее региональное многообразие форм повседневной жизни отличало эти столетия от раннего и даже высокого средневековья. И это было связано не только с этническими или географо-экономическими особенностями, но и с усложнением хозяйственной жизни, ее форм, раз личными внешними влияниями как следствием расширения и изменения характера обмена, коммуникаций, границ европейского мира, миграци онных и политических процессов, религиозно-социальных движений эпохи.
Материальной базой преобразовательных процессов XVI — первой половины XVII в. были рост народонаселения, новый технический опыт и развитие инженерной мысли, усиление использования энергетической силы воды, интенсификация труда, совершенствование средств комму никаций, рост разделения труда и товарного производства, купеческого капитала и предпринимательства, зарождение капиталистической ману фактуры, осуществившей в конце периода «прорыв» в Англии, Голландии, Франции в важнейших отраслях промышленности.
2.3 Европейский костюм, как яркое выражение основных тенденций развития материальной культуры
Конец XV века для большинства стран Западной Европы — это начало нового периода истории— эпохи Возрождения. Возрождения открыла значение человеческой личности. Культура этой эпохи порождает понятие «гуманизм», утверждая права человека на земле, делая его творцом собственной судьбы, освобождая его духовный мир от влияния церкви.
Интерес к окружающей жизни, новое мироощущение, в котором человеческое «я» становится центром, проявляют себя во всех областях быта.
Особое значение Ренессанс имел в Италии, на своей родине. Среди всех итальянских городов в XV веке культура Флоренции достигает наибольшего расцвета. Ее влияние распространяется по всей стране и за пределами Италии. Внешнее блестящее окружение Медичи вызывает зависть и восхищение. Костюм, манера поведения, обычаи находят подражателей среди богатых слоев общества других стран. Новый художественный стиль, в основе которого в архитектуре лежало рационально-конструктивное начало, благотворно влиял и на костюм. Спокойные четкие формы и пропорции, придающие фигуре устойчивость без тяжеловесности, характеризуют мужской костюм этого времени.
Мужской итальянский костюм в XV веке, описываемый исследователями, состоял из полотняной рубашки «kamicia», коротких полотняных нижних штанов, узкого облегающего фигуру жилета — «sotto-veste» с небольшим стоячим воротником; к жилету тесемками подвязывались узкие штаны-чулки «calze», которые делались из плотного сукна или замши (в первой половине XV века к ним часто пришивали кожаные подошвы, тогда они одновременно служили и обувью); верхней одеждой для торжественных случаев, праздников или для улицы были «giubbone» или «giornea»32. Покрой джорне приближается к кругу — только такой покрой может дать равномерно расположенные фалды.
Другой одеждой того же типа была «догалине», названная так по форме рукавов, заимствованных у торжественного одеяния венецианского дожа.33 Догалине была одежда для особо торжественных случаев, и поэтому ее делали на меху, чаще всего куньем. Нижний край широких рукавов догалине откидывали на плечи, показывая красоту меха, закладывали красивой складкой и прикрепляли к плечу.
Мужской костюм различался и по возрасту. Молодые люди носили более короткую одежду. Она подчеркивала фигуру, выделяла талию, делала плечи широкими, давала возможность показывать стройные ноги. Верхняя одежда по жилого горожанина, даже если он не занимал никакой выборной должности, была обязательно длинной, широкой и придавала его внешности отпечаток степенности и важности. В 80-х годах XV века во всей Италии и у молодых людей распространяется мода на длинную верхнюю одежду.
Конец XV — начало XVI в. в Италии это время наивысшего расцвета итальянской культуры эпохи Возрождения и период обострения внутренних противоречий, застоя, а затем и упадка экономики страны. Выразительность внешнего облика итальянца начала XVI века понимается иначе, чем в предыдущие периоды, и влечет за собой заметное изменение мужского костюма. Для подчеркивания своего превосходства значительно реже прибегают к пестрым и ярким тканям, украшениям костюма драгоценностями. Красота простоты, то, что теперь мы называем элегантностью, стала доступной итальянцам XVI века. Все чаще и чаще у мужчин появляются темные одноцветные одежды, главным образом бархатные, оживляемые лишь отдельными богатыми деталями — дорогой цепью, мехом.
Кроме того, в связи с наплывом наемных войск, в Италии (начало XIV в.) возникает влияние немецкого костюма. Появляются джуббоне, а также и кальцони с характерными для германского костюма разрезами. Наиболее распространенная длина джуббоне была несколько выше колен, но у молодых людей она иногда достигала только талии. Часто рукава украшали крупными разрезами, через которые была видна рубашка.
Молодые люди продолжали гладко брить лицо, носить длинные волосы, коротко подстриженные спереди и сильно взбитые на концах, и маленькую шапочку или плоский “барет”34. Барет представлял собой большой круг ткани, соборенный по краю и нашитый на жесткий бортик, соединенный с небольшими пологими полями, которые или поднимали кверху, или опускали вниз. Поля барета украшали шнурами из жем чуга, пряжками из драгоценных камней и страусовым пером.
В Германии мужской костюм имел общие для большинства стран Европы решения. Специфической особенностью для этой страны являлась склонность к измельченности форм внутри главных объемов, от чего часто костюм терял присущую ему в других странах целостность. Больше, чем в других странах, в Германии ко стюм перегружали различного рода отделками в виде многочисленных разрезов, полос и т.д.
Самой характерной одеждой для первой половины XVI века была “Schaube”, появившаяся еще в конце XV века35. Она представляла собой плащ с рукавами или без них, подбитый мехом. В Германии наибольшего объема шаубе достигла в 40—50-х годах XVI века, когда верхнюю часть рукавов делали громадным буфом. Этой одежде, придающей мощь фигуре соответствовала и широкая обувь с квадратным носком и низкий широкий барет.
Под шаубе носили «Wams», который соответствовал французскому пурпуэну, итальянскому джуббоне и английскому джеркину.36 Вамс спереди был сильно открыт и позволял видеть вышитый ворот рубашки, заложенной в мелкую складку или густую сборку.Вышивка ворота рубашки и запястья рукавов была также отличительной особенностью германского костюма, как и английского. Штаны привязы вались к вамсу, а чулки (из ткани), заходившие за колено, прикрепляли подвязками.37 Те и другие имели многочисленные разрезы сложного рисунка, под них подкладывали цветную ткань. И хотя обычай украшать одежду разрезами появился еще в эпоху средневековья, нигде он не получил такого распространения и не применялся таким образом, как в Германии.
Самым ярким проявлением немецкого вкуса в XVI веке был костюм ландскнехтов. Это военное сословие состояло в основном из безземельных или малоземельных дворян, частично ремесленников и крестьян и пополняло ряды войск во многих европейских странах того времени. Их образ жизни, грубые нравы, низкий уровень культуры сказался во внешнем облике. Костюм ландскнехтов был крайне вычурным, пестрым, кричащим. Большую пестроту и замысловатую раздробленность форм костюма можно объяснить и особенностями быта ландскнехтов. Известно, что князья и государства, нанимавшие их, платили жалованье нерегулярно и главным источником их доходов был грабеж. Среди военной добычи ландскнехтов было много одежды, вышивок, украшений, дорогих страусовых перьев. Все это немедленно использовалось завоевателями, и быстро ветшавшее великолепие покрывалось дырками. Ландскнехты находили выход из положения и дополняли дырки разрезами различного рисунка и таким образом ввели их в моду. Ее подхватывают щеголи —новая фактурная находка отвечала вкусу времени, — а предприимчивые мастера делают ткани, украшенные небольшими правильными разрезами, обметанными по краям. 38
Общеевропейский тип костюма, сложившийся в период Столетней войны, сохранился в Англии до конца XV века. Изменения, привносимые временем, касались главным образом деталей и отдельных видов одежды. Но уже в последнем десятилетии XV века среди богатых слоев английского общества возникает новое отношение к костюму. Боязнь нарушить традиционный, установленный обычаем внешний облик сменяется стремлением в аристократических кругах не быть похожим на окружающих. Те, кто не имел средств покупать иностранные новинки, старался воспроизводить их своими средствами, часто искажая форму, рисунок, привнося иногда в костюм смешные черты.
Основные части, из которых состоял мужской костюм, были следующие: рубашка из белого или шафранного полотна, «doublet»—плотно облегающая фигуру короткая куртка с длинными рукавами или без рукавов, подобная французскому камизоль, во втором варианте она была повторением средневекового жюпона, верхней одежды «jerkin», соответствующей французскому пурпуэну, шоссов или штанов и чулок.39
Дублет делали на стеганой ватной подкладке. Джеркин имел длинные или только до локтя рукава. Юбка джеркина была двух видов— трубчатая и гладкая, она могла быть пришитой или съемной; тогда ее пристегивали к лифу джеркина крючками с внутренней стороны. Шоссы в некоторых случаях были длинными, и верхнюю часть их украшали разрезами и вышивками, но, как и во Франции, теперь чаще всего носили штаны и чулки. Штаны были широкие, длиной до колен, с напуском, который поднимали или опускали в зависимости от моды.40
К началу XVI века во Франции окончательно побеждает абсолютная монархия. В это время Франция экономически была одним из наиболее сильных государств в Европе. Французский костюм этого периода, сохраняя общие для Западной Европы формы, приобретает черты национального своеобразия под влиянием ряда причин, характерных для истории Франции XVI века.
Появление новых форм мужского костюма по-прежнему связано с изменением воинских до спехов. Развивавшаяся техника порождает новое оружие — огнестрельное. И в XVI веке стало ясно, что тяжелое рыцарское вооружение отжило свой век. Латами теперь покрывали не все тело, а только наиболее уязвимые места - голову, грудь, спину, частично руки и ноги. В связи с этим начался как бы обратный процесс: военный костюм постепенно стал приобретать некоторые черты гражданского.
Новый французский костюм состоял из белой полотняной рубашки с открытым воротом и широкими рукавами, на нее надевали пурпуэн из шелка или бархата (бархат в это время был самой модной тканью, его отделывали вышивкой, украшали многочисленными разрезами, скрепленными маленькими пряжками, пуговками, шнурками), «haut-de-chosse» (верхние шоссы, то есть штаны) «bas-de-chosse» (чулки) и пурпуэна новой формы; верхней одеждой, заменившей старое сюрко, была «saie» — широкая свободная одежда несколько выше колен, позволявшая видеть пурпуэн.41 Она обычно была из плотных тканей, чаще всего темных цветов. И, наконец, самая верхняя одежда — «robe» с широкими рукавами, отложным квадратным воротником и большим количеством складок.42
Костюм этого времени был подчеркнуто-декоративен, многокрасочен, отличался большой живописностью, создаваемой игрой фактур и расцветки тканей, обилием вышивок и многочисленными ювелирными украшениями.
Широкая короткая верхняя одежда служила выгодным фоном для сверкающего вышивками и драгоценностями пурпуэна. Сопоставление этих двух одежд еще больше увеличивало живописный эффект костюма. Он дополнялся головным убором — баретом или током. Током называлась маленькая шляпа с жесткими полями.
Новая мода обращала также внимание на прическу и цвет волос, на форму груди и рост человека. Основными при этом были человеческие критерии и поэтому, естественно, что она выступала против неестественности готической моды. Важнейшим условием красоты, как её понимали и до Ренессанса, и во времена его расцвета и впоследствии были, например, белокурые волосы. Это требование осуществлялось различными сред ствами. В то время женщины знали несколько способов изменения цвета волос. Волосы красили в нужный цвет путем их окраски либо одевали на голову нечто вроде современных пари ков из накладных волос ярко желтого цвета, чем и достигался нужный эффект. Итальянская светская архитектура Ренессанса учитывала этот момент и при постройке лоджий в домах предусматрива лись такие удобные места, где можно было обесцве чивать волосы естественным путем - при помощи солнца. Для этой цели женщины использовали спе циальные шляпы, называемые солана (solаnа), кото рые охраняли лицо от солнца и одновременно способствовали обесцвечиванию волос, которые клались на поля этой шляпы.43 Однако, главным требованием новой моды был неестественно высо кий лоб, не обрамленный волосами. Плавность линии лба не должны были нарушать даже брови, которые выщипывали не только женщины, но и муж чины, как предписывала мода. Гримировка лица была искусством, которым владе ла каждая женщина. В воло сы вплетались нити жемчугов и кораллов, волосы украшались специальными сеточками и накидками.
Как всё, так и мода в период Ренессанса была научно детализирована. Ренессанс создал первую литера туру об одежде, первые руководства о том, как одеваться и гримироваться, как наилучшим образом отвечать требованиям современной моды. Эти требования сформулированы в итальянской литературе с редкостным чистосердечием. Меткие выписки из неё сделал Алессандро Пикколомини в 1538 году, они - в виде диалога двух итальянских дам, Рафаэлы и Маркеты. 44 Когда наивная Маркета спрашивает более опытную Рафаэлу о том, что является важнейшей особенностью моды, то Рафаэля совершенно откровенно ей отвечает, вразрез со всеми церковными предписаниями, что мода долж на быть богатой и, что платье должно быть широким, со множествам складок. Женщины той эпохи носили платья двух видов - нижнее с длинными рукавами и поверх него - верхнее, нечто вроде халата с широкими рукавами, называемое гамурра. Маркета и Рафаэля далее говорят о мате риях, которые должны быть как можно тоньше и качественнее, т. к. если человек одевается в сукно, то выглядит в нем, как в монашеской рясе. Флорен ция, которая разбогатела именно на производстве суконных тканей и их вывозе за границу, сама отдавала предпочтение шелковым тканям, парче, бархату и т. д. Жесткие и трудные для шитья ткани, как, например, парча с крупным узором, чаще всего с мотивами гранатового яблока, диктуют новый покрой и новую драпировку из складок. Женское платье XV века присоброно таким образам, чтобы создать широкие, симметричные фалды, напоми нающие спокойный ритм ренессансной архитекту ры. Платье, которое в период готики тесно облегало фигуру и ниспадало вниз с хрупких, подчеркнуто опущенных плеч, теперь намного больше вопло щает телесность и объемность. Готический натура лизм, к которому пришла северная мода в свой кульминационный период, здесь полностью отверг нута.
Впервые в этот период женская одежда стала строго делиться выкройкой на длинную юбку и лиф, часто зашнурованный, с маленьким овальным вырезом. Пропорциональным соотношением лифа и юбки итальянская мода выражает свой идеал равновесия отдельных частей тела, т. е. тенденции, аналогичные тем, что мы видим в итальянской архитектуре, которая как бы «сшита по мерке человека». 45
С начала своего возникновения лиф женского пла тья был снабжен простым прилегающим рукавом. Затем было покончено с пережитками средневеко вья, в том числе и с длинными углообраэными полосками материи, отходящими от рукавов. Эти «углы», ме шающие движению, стали только как бы эмблемой высших слоев общества. Само собой разумеется, что ренессансная мода, как говорили её теоретики и главным образом женщины, прежде всего долж на была быть богатой. И это богатство проявля лось не только в дорогих тканях и их узорах, но также и в оформлении рукавов. Узкий элегантный рукав ренессансного платья XV века во второй половине столетия, сначала на локтях, а потом и в пройме, был разрезан и, таким образом, в неко торых местах обнажил нижнее белое белье. Вероят но, эту капризную деталь в её первоначальном виде можно объяснить требованием времени уделить особое внимание ловкости, подвижности и гибкос ти. В конце концов этой тенденции был подчинен весь покрой платья, в результате чего лиф был отделен от юбки. Сначала разрезы делались по швам. Первоначально они были вертикальные и имел и форму фруктовой косточки и ли яйца и только позже, в XVI веке, рукава стали разрезаться во всех направлениях и делиться на разные части - в виде квадратов, морских звезд и других фигур. В это же время появляется сочетание двух красок в одежде, двух материалов - это, собственно, начало дефор мации платья, что является особенностью маньериз ма. Нижнее белье теперь становится наиболее рос кошной частью одежды, т. к. материал белого цвета до сих пор остается одним из самых дорогих. В конце XV века дорогостоящие и трудоемкие рука ва, которые шились для дорогих платьев, отдели лись от лифа и теперь стали прикрепляться к нему на плече только полосками из ткани или лентами. Кроме того, ренессансный рукав стал теперь играть и новую роль, а именно - роль знака сословного отличия, какую он уже исполнял ранее в готической и византийской моде. Итак, прихоти моды перемен чивы: однажды они уже присудили роль знака отличия римской тоге, в другой раз — рукавам, а в будущем, возможно, эту роль будут исполнять какие-нибудь другие детали одежды.
В женском наряде господствуют те же тенденции, что и в мужской моде, однако здесь они приобре тают иные гротескные стороны. Первоначально функционально разрезанный рукав женского пла тья превращается в какое-то искусственное образо вание в виде кегли и является самой броской частью одежды. Лиф богато украшен вышивкой, цепями, драгоценностями, очень часто - жестким золотым воротничком, как бы «ошейником», называемым саксонский воротник», а также просвечивающим нижним бельем. 46
Конец XV века для большинства стран Западной Европы — это начало нового периода истории— эпохи Возрождения. Однако достижения позднего средневековья (XIV- XV вв.) в ряде областей культуры были настолько велики, что сохра нили большое значение и до настоящего време ни. К ним относится и создание разнообразных форм костюма. Их появление и развитие сдела лось возможным только лишь тогда, когда в Ев ропе начали изготовлять из своего сырья раз личные виды тканей и накопленные за весь пред шествующий период практические знания могли стать основой создания сложных покроев. Раз работка их была так разнообразна, что сдела лась источником всех дальнейших покроев евро пейской одежды вплоть до настоящего времени
Глава 3. Материальная культура белорусов в конце XV – первой половине XVI в. на основе изучения гравюр Франциска Скорины
Как издатель и художник Скорина намного опередил свое время. Его прекрасные, глубоко продуманные издания являются образцом новаторского синтеза древних славянских рукописных традиций и достижений западноевропейского книгопечатания своего времени. Эстетический облик книг очень убедителен, их архитектоника и графическое оформление гармоничны и очень целесообразны, во всем – от титульного листа до последней строки набора чувствуется высокий художественный вкус.
Особое внимание привлекаю тематические гравюры и портрет Скорины, их высокие художественные достоинства и мастерство исполнения. Называя книги Скорины- «славянскими эльзевирами», В.В. Стасов писал: «То изящество рисунка, то мастерство гравюры, которые на столь короткое время проблистали в изданиях венецианских и скорининских, никогда уже больше не повторились ни в одном издании церковнославянской печати на протяжении всей второй половины XVI столетия, всего XVII столетия”. 47
Перед тем, как начать рассматривать изображения на гравюрах Скорины, как источник по истории материальной культуры, следует обратить внимание на особенности их оформления и технического исполнения. Так как и сами по себе скориновские издания являются памятниками материальной культуры конца XV-первой половины XVI столетий.
По формату, все пражские издания (47 из 51 гравюры с иллюстрациями, размещены в них) Скорины относятся к книгам в 4-ку.48 Сам Скорина называет свои издания «малыми книжками». Неизвестно, почему он избрал этот формат в 4-ку, а не в лист: потому ли, что не мог издать сразу всей, или большей части Библии, или потому, что хотел сделать более доступными по цене свои «малые книжки». Первое, кажется, вероятнее. Среди латинских, немецких и других Библий в конце XV и в начале XVI века, в 4-ку можно отметить только издание 1498 года латинской Библии в Венеции, да отдельные издания некоторых книг: Псалтири, Иова, Екклезиаста и Нового Завета.49
Можно отметить следующие бумажные знаки в изданиях Скорины: в Псалтири 1517 (по единственному экземпляру Хлудова), на лл. 95, 1001, 103 и 140 бычачья голова; на л. 137 четвероконечный крест. Из всех остальных книг Библии мы можем отметить только в экземпляре Петербургской духовной академии книги Иисуса Сираха, на лл. 35 и 38 бумажный знак. На значение этого бумажного знака в изданиях Скорины указывает изображение его в большой букве “Ч”, вместе с гербом Скорины, изображающим соединение солнца и луны, в виде человеческих лиц. Все отмеченные бумажные знаки Скорины есть и в аугсбургских изданиях известного типографщика и владельца прекрасной бумажной фабрики в Аугсбурге Шеншпергера.50
Интерестно и то, что в изданиях Скорины впервые введена нумерация по листам (оборотная страница остается без обозначения). Причем, подобно
церковно-славянским рукописям, применены кирилловские цифры. В латинских, чешских и немецких изданиях только в XVI веке встречается нумерация римскими цифрами.
Выходной лист каждой отдельной книжки Скорины, отмеченный буквой “a” по кирилловской нумерации, занят обыкновенно гравюрой, под которой помещается заглавие книги с указанием на перевод доктора Франциска Скорины «с Полоцка»: все это напечатано большими заглавными буквами с одной начальной буквой в рамке с украшениями. На выходном листе книги Иова помещено кроме того четверостишие. Но особенно выделяется выходной лист ко всей Библии при книге Бытия, состоящий из четыреугольной бордюрной рамки и кинованого заглавия в середине: «Библия Руска выложена доктором Франциском Скориною», и проч. Все
эти виды выходных листов можно видеть и в латинских, немецких, чешских, польских и других изданиях конца XV и первой половины XVI века, в 4-ку.51 Однако Скорина придерживается и заставок (как в предшествующих церковно-славянских изданиях), помещая их перед самым началом каждой книги, но с опущением своего имени.
Шрифт представляется самым важным и выдающимся явлением типографского искусства. По шрифту, старопечатные издания можно разделяются на первичные и подражательные.52 О последних можно составить себе понятие, если взглянуть на юго-славянские издания XVI века и цетинские, венецианские, на некоторые западно-русские и московские, на несвижские и Скорининиские; но для шрифта Скорины в предшествующих церковно-славянских изданиях мы не находим прямого оригинала. Шрифт Скорины представляется в нескольких видах. В строчном шрифте Скорины мы находим двоякую форму следующих букв: “в”, “д”, “е”, “з”, “о’, “р”, “с”, “т”. Эти двойные изображения одной и той же буквы, при полном отсутствии, при преобладании и над “i”, указывают на церковно-славянские рукописи западно-русского письма XV – XVI веков. Большие буквы Скорины представляют по своей форме еще больше разнообразия. Прежде всего мы можем отличить три вида больших букв: обыкновенные большие буквы, начинающие первые слова заглавий, и буквы в рамках с украшениями.
Оставляя украшения букв до рассмотрения гравюр, следует отметить разнообразные начертания одних и тех же больших букв во всех трех видах. Особенно разнообразное начертание букв. Это разнообразие больших букв указывает и на различное их происхождение. Кроме начертаний, соответствующих церковно-славянским рукописям и, предшествующим Скорине, церковно-славянским изданиям, несколько начертаний больших букв, несомненно, составляют подражание чешским и немецким изданиям. Кроме того, названный выше второй вид больших букв, по своему рисунку, с прибавлением второй черты и кружочков, представляет также подражание чешским и немецким изданиям конца XV и начала XVI века. Широкое употребление больших букв у Скорины не только в начале слов, но и в собственных именах и даже в частицах перед собственными именами, составляет также подражание чешским и немецким изданиям XV – XVI веков. 53
Чтобы объяснить происхождение шрифта Скорины, необходимо признать, кроме искусства чешских и немецких мастеров – граверов и литейщиков, работавших на Скорину, - еще значительную степень каллиграфического искусства самого Скорины, которое выработалось под влиянием церковно-славянского и «рускаго» (в актах, грамотах) письма конца XV и начала XVI века. Подпись под портретом Скорины представляет замечательную церковно-славянскую вязь, первая же буква которой “д”, в роде глаголической, изображена так же, как в западно - русской подписи 1518 года на листах киевской Псалтири 1397 года, принадлежащей Императорскому Обществу Любителей древней письменности.54 Не лишены значения и следующие указания Скорины на связь его собственного «письма», его рукописей, с печатным шрифтом. В предисловии к книжке Плача Иеремии Скорина замечает: «имена слов (названия еврейской азбуки, на которые разделяется в его издании текст каждой главы Плача) велики письмом розделие межи стихами положены суть». Точно также в предисловии к книге Песнь Песней, в которой разделения глав напечатаны киноварью, Скорина говорит: «во книзе сей четырми гласы черленым письмом написаны суть».55 К сожалению, рукописи Скорины не дошли до нас. Заметим еще, что шрифт Скорины, по размеру и правильности букв, отличается от письма актов и грамот начала XVI века. Ближе шрифт Скорины к полууставному письму русских церковно-славянских памятников и некоторых грамот на пергамене, писанных в XV веке.
Остается сказать еще об украшениях, в виде заставок и рисунков при больших буквах в рамках, и, наконец, о гравюрах. Заставки Скорины хотя и связаны с церковно-славянскими рукописями и изданиями, как упоминалось выше (в латинских, немецких, чешских и др. изданиях нет заставок, а есть только украшения в виде бордюров при картинах, при заглавиях, при буквах), но рисунок их имеет непосредственное отношение к немецким гравюрам. В конце XV, в начале XVI века громадной славой в Германии пользовались нюрнбергские издания с гравюрами. Выдающимися изданиями, особенно знаменитых нюрнбергских типографщиков и книжных торговцев Кобергеров, пользовались все немецкие типографщики, переиздавая те же самые гравюры, или только уменьшая их. 56
Особенно часто переиздавались следующие нюрнбергские издания: библия с картинами (1483), иллюстрированная Хроника Шеделя, на латинском и на немецком языках (1493), и Postilla Николая Лирана (1481). Самым замечательным из этих изданий, по числу гравюр (до 2000) и по их совершенству, представляется Хроника Шеделя. Большая часть рисунков в этой Хронике исполнена Михаилом Wohlgemuth, учителем А. Дюрера. Упомянутый выше аугсбургский типографщик Шенппергер переиздал эту Хронику, как и вышеупомянутые издания Кобергеров, несколько раз. Мы видим, что многие гравюры Скорины стоят в непосредственной связи с названными изданиями, и особенно с Хроникой Шеделя.57
Заставки Скорины двоякого рода: большие, с человеческими фигурами, и малые, в виде линеек, с белыми рисунками на чернмо фоне из цветов, листьев, а одна заставка представляет тогдашнюю арматуру. Большие заставки имеют всегда в середине известный герб Скорины – соединение солнца и луны, по бокам которого помещаются человеческие фигуры: два амура, на другой заставке – две поясные фигуры мужчины и женщины, на третьей – двое бородатых мужчин, опершихся на белые немецкие щиты. Все эти фигуры в отдельности, а последняя и вместе, можно видеть на Хронике Шеделя. При больших буквах в рамках украшения состоят обыкновенно из плодов, цветов, листьев, рыб, птиц, зверей и людей.
Буквы Скорины отличаются замечательным совершенством и превосходят буквы чешской Библии 1529 года и многие немецкие издания. Уже упоминалось о букве “Ч”, заключающей изображение бумажного знака и герба Скорины. Не указывает ли это на самостоятельное происхождение некоторых больших букв, по замыслу самого Скорины? Из других букв обращает на себя внимание буква “П”, помещающая только в начале каждой книги в заглавии – «Предисловие Скорины», и проч. В средине этой буквы изображен богемский лев в короне.
В истории Белоруссии важнейшее место занимают XVI столетие, на протя жении которого произошли значительные изменения в социально-экономической жизни ее населения. В тесном взаимодействии с экономическими, социальными и по литическими условиями развивалась и материальная его культура в многообразных ее проявлениях. Существенные прогрессивные, сдвиги наблюдались в развитии зем леделия, ремесла, жилища, одежды, пищи, домашней утвари у всех сословий фео дального общества. Гравюры Ф. Скорины, к сожалению, дают мало сведений о народном быте, более подробно по ним прослеживается материаль ная культура господствующего класса. О проявлениях же народной культуры мы можем судить лишь фрагментарно, опираясь на исследования по материальной культуре, рассматриваемого периода.
Основным орудием пахоты в XVI в. была двухлемешная деревянная с железными сошниками соха. Существовали два типа сохи: воловая, или полесская, и конская, которые различались устройством деревянного корпуса и рабочей режу щей части.58 В воловой сохе, в которую впрягалась пара волов, деревянный корпус представлял собой длинную жердь-рогач, обычно вырубленную из березового или елового дерева; на одном его конце оставлялись два естественных отрога, служивших ручками, а с другого конца крепилось ярмо на пару волов. Недалеко от ручек снизу в рогач вбивалась доска — «рассоха». Нижняя часть ее раздваивалась, и на концы набивались железные наконечники (сошники, нароги, наральники). Сошники были неодинаковой формы и по отношению к земле ставились по-разному: правый — по лого, левый — под тупым углом к правому. Такая постановка сошников позволяла подрезать пласт земли и снизу, и сбоку. Чтобы подрезанная земля легче соскальзы вала на неподвижно установленную полицу (изогнутую железную пластину), левый сошник изготовлялся немного изогнутым. Шлица закреплялась на левом сошнике, а к правому крепился, также неподвижно, приполок, который отваливал отрезанную землю в сторону. Воловая соха господствовала в Юго-Западной Белоруссии. Для Северо-Востока характерна была конская соха. Основной ее рабочей частью была вытесанная березовая доска (плаха, лемешница), на раздвоенный конец которой набивались железные лемехи (лемеши), одинаковые по форме и постановке по отно шению к земле и друг к другу. Земля отваливалась с помощью одной полицы, кото рая при пахоте на поворотах перекладывалась с лемеха на лемех. Конь впрягался в оглобли.
Наряду с сохой использовались так же плужки и рала — однолемешные орудия с деревянным корпусом и железным наральником.59 Для рыхления почвы после вспашки употреблялись деревянные плетеные либо сби тые из брусков бороны с деревянными зубьями. Деревянными были и другие орудия земледельческого производства: цеп для молотьбы, лопата с железной оковкой края, мотыга с железной, а нередко и с деревянной рабочей частью, серп и коса с железной режущей частью и деревянной ручкой. Подобные сельско - хозяйственные орудия мы можем видеть на гравюре из “книги Руфь”, изданной в Праге в 1519 году. (Прил. №1) По этой же гравюре видно, что широко, в это время, практиковалась трех польная система севооборота, предусматривающая деление земли на три равные части, которые находились под озимыми, яровыми культурами и под паром.
На про тяжении рассматриваемого периода существенно не изменился и состав полевых и огородных культур. Выращивались яровая рожь, меньше пшеница, ячмень, овес, просо; на огородах сажали капусту, свеклу, репу, лук, чеснок, мак и пр. 60
При изучении белорусского жилища, рассматриваемого периода, внимание следует обратить на то, что хоть на гравюрах Скорнины в основном представлены постройки городского типа, все же строительный материал фольварочных и дворских построек, их строительная техника, внешний облик, внутренняя планировка и оборудовании содержит много общих черт с традиционным белорусским сельским жилищем. Дома любого типа сооружались, как правило, мест ными плотниками, которые при возведении жилищ использовали традиционный народный строительный опыт.61
Большие усадебные дома имели сложную внутреннюю планировку и причудливый внешний вид, создаваемый различной высо той постройками и уровнем прорубаемых в них окон. При чрезвычайной простоте наружного убранства усадебных домов XVI в. лишь главный вход выделялся крыльцом — ганком, близким по внешним очертаниям русскому крыльцу. Крыльцо с лестницей, зашитое с боков до половины или полно стью, со столбиками (колонками), поддерживающими крышу, постепенно исчезало по мере того, как переставали строить дома на подклетах. Вместо крыльца могли использоваться так же портики, колоннады. Подобный тип постройки представлен на гравюре из “Третьей книги Царств”, изданной в Праге в 1518 году. (Прил. № 2)
По этой же гравюре хорошо видно и то, что в XVI в. в сельской местности и в городах Белоруссии основным строительным ма териалом являлось дерево. Из него возводились господские и крестьянские дома и жилища других сословий. При универсальности строительного материала социаль ное неравенство проявлялось в добротности строительного леса, в совершенстве строительных приемов, тщательности внешней и внутренней отделки. Деревянный сруб господского жилища складывался из добротных сосновых бревен, в углах такой дом рубился обычно в замок, а стены нередко стесывались не только внутри, но и снаружи. Высокие крыши крылись голтом, реже — тесом или дранкой.
Социальное неравенство проявлялось и в такой детали, как устройство окон. В господских помещениях любого назначения окна застеклялись. В более ранний пе риод стекло (белое, зеленое и др.) вставлялось в оконный переплет, изготовленный из олова или железа, позднее — в деревянный. Рамы ставились двойные, на железных завесах, с железными защепками и крючками для запирания. С внешней стороны застекленного окна укреплялись одностворчатые или двустворчатые ставни («оженницы»)62. Несколько видов оформления оконных проемов, можно увидеть на другой гравюре “Третьей книги Царств” (Прил. № 3). Тут представлены как небольшие квадратные, так и большие Лукообразные окна. Интерестны так же одностворчатые ставни, представленные на уже, расматриваемой гравюре. (Прил. № 2)
Разнообразие внутренней планировки строений обуславливалось, прежде всего, количест вом жилых и подсобных помещений дома, что в конечном счете, зависело от благо состояния владельца. Но при всем многообразии жилищ при их возведении наблюдалась определенная закономерность планировки. Обязательной составной частью любого жилого комплекса повсеместно являлись сени. В усадебных домах они служили своеобразным центром планировочной композиции. К сеням примы кали жилые помещения — избы. Повсеместно в XVI в. жилое помещение называлось избой (изба белая, черная, столовая и т. п.).63 Наряду с избами жилое отапливаемое помещение могло именоваться также светлицей, а позже — покоем. Изба, светлица, покой, в которых проживали хозяева имений или их арендаторы, отапливались высокими печами типа голландских, выло женных кафелем. На одной из гравюр Скорины - представляющей его рабочий кабинет, мы видим подобный интерьер. (Прил. № 4)
В усадебных домах настилались тесовые полы (подлога, помост) и потолки (повала, столевание, нулап). В богатых домах тесовые потолки и полы нередко красили, стены тынковали (обмазывали глиной), после чего белили, оклеи вали «паперовыми» обоями, а то и обивали материей. Такое оформление внутренних помещений можно увидеть на гравюре из “книги Левит” (Прил. № 5) и на гравюре из “книги Иисуса Сираха” (Прил. № 6). Тесовые двери были обычно на железных завесах, с железными защепками, нередко, с ви сячими и внутренними замками. (Прил. № 3)
Обязательной составной частью обстановки избы любого назначения являлись лавы и столы. Такие предметы интерьера представлены на гравюре из “книги Иова”, напечатанной в Праге в 1517 году. (Прил. № 7)
В парадных комнатах богатых домов лавы обивались материалом: «Лавы при стенах кругом кирем красным оби ты».64 Кроме лав и столов разной величины, в интерьеры входили зэдли (стулья), ложки (кровати), шкафы затейливой работы с внутренними замками.
Некоторые гравюры Скорины дают возможность соста вить представление об утвари и посуде. В XVI в. в белорусских городах и местечках, а также при замках и дворах проживали различные ремесленники. Глиняная посуда широко использовалась всеми сословиями для самых разнообразных надобностей. На гравюре с изображением портрета Ф. Скорины в нижнем углу мы видим и небольшой глинянный кувшин. (Прил. № 4) Гончарная посуда украшалась вдавленными черточками, волнистыми линиями, рисун ками в виде колечек, точечек, звездочек, расположенных в верхней части сосуда.
Гравюры свидетельствуют и об использовании деревянной утвари, которая применялавсь всеми слоями населения и в разных сферах деятельности. Исследователи приводят такие ее типы, существовавшие в рассматриваемый период: бочки, полубочонки, четверти, кадки, квашни, дежи, ушатки, кади для капусты, кадки, корыта, ночевки, деревянные коновки, куфли, ендовы, ковши, ополовники, ступки, кублы, ведра, сун дуки для домашней утвари, чашки для весов и т. д.65 На одной из гравюр мы видим - изображение мастерски изготовленного и украшенного деревянного сундука (Прил. № 8), а на другой использование деревянной утвари-корыт, ведер и т.д. в строительстве. (Прил. № 9)
В кладовых магнатов хранилось много фаянсовой, стеклян ной посуды, а также сосудов из серебра и золота. У го рожан и шляхты в широком употреблении была металлическая посуда: медницы, железные сковороды, миски, коновки, фляши, медные ступки, медные котлы и дру гая медная и оловянная посуда. На ряде заставок в изданиях Скорины в узор гормонично вплетаются в узор и столовые предметы. Так на странице из Псалтыря, мы видим небольшую вазу. (Прил. № 10) Подобная столовая серебряная и золотая посуда, изготовленная большей частью иностранными ювелирами, ценилась очень дорого.
Скориновские гравюры так же могут быть источником, отражающим историю костюм на территории Беларуси. На некоторых из них достаточно четко можно проследить готическое влияние. (Прил. №11-12), а на некоторых влияние Ренессанса. (Прил. №13-14)
Четко проявляются два типа силуэта в мужском костюме - облегающий и свободный. Можно определенно увидеть готические элементы: плотно прилегающий к телу жакет-пурпуэн, его узкие рукава, вертикальная линия застежки, шоссы из эластичного сукна, обувь с длинными носами, шапка без полей. 66 Разный по ширине пояс подчеркивает линию талии, воротник переходит в капюшон. Второй тип костюма, широкий и длинный. Главные части в нем – кашуля, ноговицы, головные уборы, похожие на шаперон. Верхняя одежда, подбитая мехом, доходит до самой земли. Две такие разные формы костюма – широкий и длинный или узкий и короткий - являются явным признаком веяния готической моды. Интересен и женский костюм – линия талии платья перенесена под грудь, высокий головной убор, “S”-образный изгиб фигуры. (Прил. №15-16)
Видны также и другие европейские тенденции, связанные с пришедшим в Беларусь Ренессансом. На гравюре- автопортрете Ф. Скорины мы видим шаубе, вамс и барет, такого типа, который господствовал в Европе в пер. пол. XVI века.67 (Прил. №4)
Выше рассмотрены не все сферы материальной культуры, отраженные в гравюрах Скорины, а лишь те ее сторо ны, которые характеризуют национальные особенности народа,— типы сельскохозяй ственных орудий, поселения, жилища, утварь и одежда. В этих сферах материальной культуры белорусов произошли серьезные измене ния. Если до XVI — существенную роль играла еще старина, унаследованная от Древней Руси, то в XVI в. отмечается много новых черт, сфор мировавшихся в результате взаимодействия белорусской культуры с культурой польской, литовской, западноевропейской и развития самой белорусской народности.
Заключение
В рамках данной дипломной работы мною сделана попытка исследования гравюр Франциска Скорины, как источника по материальной культуре белорусов конца XV – XVI вв.. Также было исследовано условие зарождения книгопечатания и влияние ее на развития гравюры. Проведен анализ европейской материальной культуры конца XV – XVI вв. Каковы же основные выводы по данной проблеме, исходя из данных, приведенных в работе?
Франциск Скорина оказал значительное воздействие на развитие многих сфер белорусской культуры. Его книгоиздательская деятельность отвечала требованиями времени и широких слоев белорусского населения и, вместе с тем, выражала глубокое органическое единство всей восточнославянской культуры, которая была неотъемлемой частью духовной сокровищницы всех европейских народов.
Как издатель и художник Скорина намного опередил свое время. Его прекрасные, глубоко продуманные издания являются образцом новаторского синтеза древних славянских рукописных традиций и достижений западноевропейского книгопечатания своего времени. Эстетический облик книг очень убедителен, их архитектоника и графическое оформление гармоничны и очень целесообразны, во всем – от титульного листа до последней строки набора чувствуется высокий художественный вкус.
Гравюры Скорины хорошо изучен ными едва ли возможно назвать. Его издания, их типографско-художественные особенности, иллюстрации и орнаментика и ныне принадле жат к одному из самых загадочных явлений белорусского и в целом восточнославянского книжного искусства и ставят перед ис следователями немало острых, интересных и важных проблем.
Особое внимание для изучения материальной культуры данного периода содержится в тематических гравюрах и портрете Скорины.
В истории Белоруссии важнейшее место занимают XVI столетие, на протя жении которого произошли значительные изменения в социально-экономической жизни ее населения. В тесном взаимодействии с экономическими, социальными и по литическими условиями развивалась и материальная его культура в многообразных ее проявлениях. Существенные прогрессивные, сдвиги наблюдались в развитии зем леделия, ремесла, жилища, одежды, пищи, домашней утвари у всех сословий фео дального общества.
Гравюры Ф. Скорины, к сожалению, дают мало сведений о народном быте, более подробно по ним прослеживается материаль ная культура господствующего класса. О проявлениях же народной культуры мы можем судить лишь фрагментарно, опираясь на исследования по материальной культуре, рассматриваемого периода.
Находясь в Праге, Ф. Скорина оказался лицом к лицу с мощным потоком печатных изданий европейского Запада. Это не могло не отра зиться на художественном оформлении скорининских пражских изданий. В ходе проделанной мной работы совершенно очевидно, западноевропейское влияние на гравюры Ф. Скорины.
На гравюрах Ф. Скорины хорошо прослеживаются в материальной культуре черты готического искусства, а также и другие европейские тенденции, связанные с пришедшим в Беларусь Ренессансом.
В данной дипломной работе мною рассмотрены не все сферы материальной культуры, отраженные в гравюрах Скорины, а лишь те ее сторо ны, которые характеризуют национальные особенности народа,— типы сельскохозяй ственных орудий, поселения, жилища, утварь и одежда. Так как в период деятельности Скорины в этих сферах материальной культуры белорусов произошли серьезные измене ния.
В ходе работы над дипломной работой я пришла к выводу, что Скориновские гравюры являются источником, отражающим историю материальной культуры на территории Беларуси. Однако следует внимательно относиться к гравюрам, т. к. Ф. Скорина на протяжении долгого времени находился за пределами территории Беларуси и на него оказало немалое значение западноевропейская культура.
В конце можно сделать вывод, что гравюры Франциска Скорины являются неотъемлемым источником по изучению материальной культуры белорусов конца XV – XVI вв. Но они должны изучаться в комплексе с другими источниками по материальной культуре:
Литература
Приложения
Приложение 2. Гравюра из Третьей книги Царств. (Прага, 1518)...78
Приложение 3. Гравюра из Третьей книги Царств. (Прага, 1518)...79
Приложение 4. Гравированный портрет из Книги Бытие. (Прага, 1519)…………………………………………………………………...80
Приложение 5. Гравюра из Книги Левит (Прага, около 1519)……81
Приложение 6. Гравюра из Книги Исуса Сирахава (Прага, 1517)...82
Приложение 7. Гравюра из Книги Иова (Прага, 1517)…………….83
Приложение 8. Гравюра из Книги Исход (Прага, около 1519)…....84
Приложение 9. Гравюра из Третьей книги Царств. (Прага, 1518)...85
Приложение 10. Страница из Псалтыря (Прага, 1517)…………….86
Приложение 11. Гравюра из Книги Судей (Прага, 1519)……….…87
Приложение 12. Гравюра из Третьей книги Царств. (Прага, 1518)…………………………………………………………………...88
Приложение 13. Гравюра из Книги Второзакония (Прага, около 1519)…………………………………………………………………...89
Приложение 14. Гравюра из Книги Притчи Соломона (Прага, 1517)…………………………………………………………………...90
Приложение 15. Гравюра из Книги Эсфир (Прага, 1519)………….91
Приложение 16. Гравюра из Книги Икидиф (Прага, 1519)………..92
1 Голенченко Г.Я. Время рождения и смерти Ф.Скорины // Франциск Скорина и его время: Энцикл. справочник. -М., 1990. С. 287 - 288.
2 Короткевич В. Экзамен в Падуе // Неман. 1967. № 8. С. 157 - 159.
3 Мыльников А.С. Франциск Скорина и Прага // Белорусский просветитель Франциск Скорина и начало книгопечатания в Белоруссии и Литве. -М., 1979. С. 33.
4 Кацпржак Е. И. История письменности и книги. М., 1955. С. 145.
5 Галенчанка Г. Скарына Францыск // Энцыклапедыя “Гісторыя Беларусі”. Т. 6. Ч. 1. Мн., 2001. С. 310-311.
6 Немировский Е. Л. Франциск Скорина: Жизнь и деятельность белоруского просветителя. Мн., 1990. С. 57.
7 Подокшин С. А. Франциск Скорина. М., 1981. С. 38.
8 История русской культуры. Спб. 2001. С. 124.
9 Кацпржак Е. И. История письменности и книги. М., 1955. С. 34.
10 Люблинский В. С. На заре книгопечатания. Л., 1959. С. 78.
11 Кацпржак Е. И. История письменности и книги. М., 1955. С. 37.
12 Люблинский В. С. На заре книгопечатания. Л., 1959. С. 82.
13 Журов А. П., Третьякова Е. М. Гравюра на дереве. М., 1977. С. 5.
14 Турова В. В. Что такое гравюра. М., 1963. С.27.
15 Кристелер. П. История европейской гравюры. М.-Л. 1939. С. 69.
16 Кристелер. П. История европейской гравюры. М.-Л. 1939. С. 72.
17 Федорова Е. В. Знаменитые города Италии. М., 1985. С. 265.
18 Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. Л.; М., 1957. Т. 1. С. 66.
19 Функе Ф. Книговединие. М., 1982. С. 44-46.
20 Протасьева Т. Н., Щепкина М. В. Сказание о начале Московского книгопечатания // У истоков русского книгопечатания. 1959. С. 59.
21 Сидоров А. А. Художественно-технические особенности славянского первопечатания. // У истоков русского книгопечатания. 1959. С. 66
22 Анушкин А. И. Во славном месте виленском. М., 1962. С. 29.
23 Сидоров А. А. Художественно-технические особенности славянского первопечатания. // У истоков русского книгопечатания. 1959. С. 66.
24 Ястребицкая А. Л. Материальная культура и образ жизни в Европе на исходе средневековья // История Европы. Т. 3. М., 1993. С. 16-18.
25 http://www.library.by/data/017/023.htm - Белорусская виртуальная библиотека.
26 Ястребицкая А. Л. Материальная культура и образ жизни в Европе на исходе средневековья // История Европы. Т. 3. М., 1993. С. 19.
27 http://www.library.by/data/017/023.htm - Белорусская виртуальная библиотека.
28 Ястребицкая А. Л. Материальная культура и образ жизни в Европе на исходе средневековья // История Европы. Т. 3. М., 1993. С. 23-24.
29 http://www.library.by/data/017/023.htm - Белорусская виртуальная библиотека.
30 Ястребицкая А. Л. Материальная культура и образ жизни в Европе на исходе средневековья // История Европы. Т. 3. М., 1993. С. 28-29.
31 http://www.library.by/data/017/023.htm - Белорусская виртуальная библиотека.
32 Мерцалова М.Н. История костюма. М.,1972. С. 41-42.
33 Киреева Е.В. История костюма. М.,1970. С.33
34 Kибaлoвa Л., Гepбeнoвa 0., Лaмapoвa M. Иллюcтpиpoвaннaя энциклoпeдия moды. Пpaгa, 1986. C.51.
35 Брун В. Тильке М. История костюма от древности до наших времен. М., 1997. С.27
36 Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. М.,1993.Т.1. С.209
37 Mepцaлoвa M.H. Иcтopия кocтюмa, M., 1972. С.62.
38 Koмиccapжeвcкий Ф. Иcтopия кocтюмa. Mн., 1998. С.225.
39 Мерцалова М.Н. История костюма. М.,1972. С.64
40 Бpyн B., Tилькe M. Иcтopия кocтюмa oт дpeвнocти дo нaшиx вpeмeн. M.,1997. С.24-25
41 Mepцaлoвa M.H. Иcтopия кocтюмa, M., 1972. C. 58.
42 Kибaлoвa Л., Гepбeнoвa 0., Лaмapoвa M. Иллюcтpиpoвaннaя энциклoпeдия moды. Пpaгa, 1986. С.43.
43 Kибaлoвa Л., Гepбeнoвa 0., Лaмapoвa M. Иллюcтpиpoвaннaя энциклoпeдия моды. Пpaгa, 1986. С. 140
44 Kибaлoвa Л., Гepбeнoвa 0., Лaмapoвa M. Иллюcтpиpoвaннaя энциклoпeдия моды. Пpaгa, 1986. С140-141
45 Бодур О. История костюма. М., 2001. С.51
46 Kиpeeвa E.B. Иcтopия кocтюмa. M., 1970. С.61.
47 Шматов В.Ф. Искусство книги Франциска Скорины. М., 1990. C.12.
48 Лабынцау Ю. Скарынаускi каляндар.Мн.,1990 С. 93.
49 Чамярыцкi В.А. Лiтаратурныя крынiцы скарынавскiх прадмов. // Спадчына Скарыны. -Мiнск. 1989. С.23
50 Немировский Е. Л. Франциск Скорина: Жизнь и деятельность белорусского просветителя. Минск, 1990. С. 211
51 Белорусский просветитель Франциск Скорина и начало книгопечатания в Белоруссии и Литве. М., 1979. С. 12
52Алексеев А.А. Кирилло-Мефодиевское переводческое наследие и его исторические судьбы: Переводы Священного Писания в славянской письменности // История, культура, этнография и фольклор славянских народов. Х Международный съезд славистов, София, 1988. М., 1988. С.24.
53 Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973. С.32.
54 Шчакацiхiн М. Гравюры i кнiжныя аздобы ў выданнях Францiшка Скарыны // 400-лецце беларускага друку. Мн., 1926. С. 180-227
55 Лабынцау Ю. Скарынаускi каляндар.Мн.,1990 С.71, 86.
56 Мыльников А.С. Франциск Скорина и Прага // Белорусский просветитель Франциск Скорина и начало книгопечатания в Белоруссии и Литве. М., 1979. С.65
57 Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973. С.27-31.
58 Д. Л. Похилевич. Землеустройство и поземельный кадастр в Белоруссии,
Литве и Украине в XVI—XVII вв. «Материалы по истории земледелия СССР».
М. 1952, С. 355.
59 Молчанова Л.А. Материальная культура белорусов. Мн., 1968, С. 111 —114
60 Гісторыя Беларускай ССР. Т. I, С. 217.
61 Беларускае народнае жылле. Мн., 1973, С. 71—73.
62 Молчанова Л.А. Очерки материальной культуры белорусов. Мн., 1981, С. 32-35.
633 Молчанова Л.А. Очерки материальной культуры белорусов. Мн., 1981, С.34
64 Головацкий Я. Черты домашнего быта русских дворян на Подляшье.Вильна. 1888, С. 15.
65 Молчанова Л. А. Материальная культура белорусов. Мн., 1968, С. 120
66 Kибaлoвa Л., Гepбeнoвa 0., Лaмapoвa M. Иллюcтpиpoвaннaя энциклoпeдия моды. Пpaгa, 1986 С.46.
67 Мерцалова М.Н. Очерки истории костюма. М., 1972, С.32-35