Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Рубен Амон. Пласидо Доминго: Гений мировой сцены
Доминго подготовил пролог к «Паяцам» Леонкавалло и арию
из «Андре Шенье» Джордано, но организатор слушаний уго-
ворил его попробовать арию «Amor ti vieta» из «Федоры»
Джордано. Это и был решающий момент: открылась «истин-
ная» природа певца. Однако, когда дебютант брал верхнее ля,
он пустил петуха. Так что впоследствии ему пришлось много
работать, чтобы расширить верхний регистр.
Это и отличало его от многих коллег. Паваротти в недав-
нем прошлом или Хуан Диего Флорес в наши дни могли
пропеть «добрый день» грудным до, а Доминго, чтобы до-
биться виртуозности и техники, пришлось упорно трудить-
ся. Иначе он не смог бы состояться как тенор. И по той же
причине никогда не достиг бы феноменальных масштабов.
Баритону нелегко стать суперзвездой - и потому, что во
многих операх их партии не главные, и потому, что слуша-
тели обращают на них меньше внимания: здесь не ощущает-
ся ни опасности, ни риска, ни исключительности.
Баритон - певец-«паровоз», о котором слагаются мрач-
ные легенды и ходят шутки дурного тона, как, например, эта,
самая популярная и самая избитая. Что такое опера? Исто-
рия о том, как тенор влюбился в сопрано, а баритон погубил
его. На подобных анекдотах не выстроишь научной теории,
но в них видны иерархия и очарование. Или, вернее, иерар-
хия очарования. Баритон - самый распространенный муж-
ской голос, а тенор - необычный, аномальный, эксцентри-
ческий, особенно когда он подбирается к самым высоким
нотам.
В таком контексте становится понятной история, глав-
ным действующим лицом которой явился великий русский
бас Федор Шаляпин. Во время одного из своих выступлений
в барселонском театре «Лисео» он беседовал с Вентурой Гас-
солем, государственным советником по культуре, как вдруг
к ним подошел известный андалузский тореро. «Маэстро,
позвольте, я представю вам: великий певец Шаляпин, бас», -
проговорил Гассоль.
Тореро застыл в изумлении перед этой монументальной
фигурой и на прощание решил подбодрить певца: «Да что
там, приятель: вдруг в один прекрасный день ты запоешь
тенором».
Статный, рослый Шаляпин обладал колоссальным талан-
том, потрясающей силой воздействия. Он был главной фи-
гурой начального этапа музыкального кинематографа и грам-
записи, но тенором он не был. Он не изображал на сцене
любовь, и даже высокая нота в арии Филиппа II («Дон Кар-
лос») не вызывала столько эмоций, такого болезненного эн-
тузиазма, как обычная трель любого тенора.
В драматических сюжетах тенор редко представляет зло-
дея либо негодяя. Можно, правда, вспомнить герцога Ман-
туанского из «Риголетто», безжалостного и злокозненного,
который, творя бесчинства, к тому же остается безнаказан-
ным, но каталог ролей большого репертуара изобилует ге-
роями благородными, страдающими, уязвленными. Во вся-
ком случае, публика сочувствует тенорам, когда те умира-
ют, любя.
Не то что баритоны и басы - к ним относятся равнодуш-
но, если не с антипатией. Их редко вызывают после спек-
такля (разве что в «Дон Жуане», «Борисе Годунове» и «Ри-
голетто»); они лишь в редких случаях оспаривают ключевые
арии оперы у примадонны или тенора.
Парадоксально, что Доминго вернулся к тому, с чего на-
чинал. Он спел Бокканегру и Риголетто, задумал высту-
пить в «Таис» Массне, а может быть, и в «Дон Жуане» -
это показывает, до какой степени необычным тенором он
был.
То, что он вообще начал петь в опере, само по себе не-
обычно. Особенно если учесть, что его мать, Пепита Эмбиль,
певица с прекрасным сопрано и огромным опытом, пожерт-
вовала оперной карьерой ради семейной труппы сарсуэлы.
У нее была возможность стать ведущей исполнительницей в
барселонском «Лисео», но интересы семейного бизнеса сто-
яли на первом месте. Так что Пласидо Доминго предстояло
продолжить семейное дело. Молодой певец дебютировал в
сарсуэле и, помогая родителям, выступал во всех мыслимых
ролях - даже играл на рояле, на ударных, дирижировал ор-
кестром.
Он мог с самой юности полностью погрузиться в оперет-
ту. Речь не идет о том, чтобы как-то принизить этот жанр,
просто хотелось бы подчеркнуть, до какой степени Доминго
был близок к тому, чтобы растратить свой талант на более
или менее второстепенный репертуар.
С этой точки зрения ему, возможно, пошла на пользу
отроческая легкомысленная эскапада: он женился в шестна-
дцать лет, а в семнадцать стал отцом. Молодой Доминго
рано достиг зрелости, ему пришлось самому зарабатывать на
жизнь, выйдя из-под родительской опеки и заняв независи-
мую позицию. Тогда-то и пробудился его интерес к опере,
он интуитивно понял, что его будущее, возможно, связано с
первоклассными театрами. Будущее показало, что он был
прав; и все же страсть, с которой Доминго пропагандирует
оперетту и сарсуэлу повсюду, где бы он ни выступал, можно
расценить как некую благодарность той музыкальной среде,
из которой он вышел.
Сарсуэла для него окрашена в сентиментальные тона, на-
вевает воспоминания о молодости, хотя в былые годы она и
представляла опасность для его карьеры, ставя певца в более
узкие рамки. Похоже, Доминго и испытывает признатель-
ность, и осознает эти рамки, так что страстная любовь к
музыке, которая звучала вокруг него с самого детства, идет
у него из глубины души, не имея ничего общего с сознатель-
но поставленными целями или призванием.
В конце концов, Пласидо Доминго мог стать Пласидо
Доминго номер два. Номером первым был его отец - бари-
тон в труппе сарсуэлы; к тому же в Мексике как раз опера
занимала второстепенное, подчиненное положение.
Правда, в пятидесятые годы латиноамериканский опер-
ный театр переживал расцвет, в Мексике часто выступала с
гастролями Мария Каллас, но опера явно в немалой мере
утратила популярность, когда Доминго начал серьезно заду-
мываться о карьере оперного певца.
Национальная опера пострадала от прекращения частной
поддержки, а государственных деятелей в эру воинствующе-
го синдикализма волновала не столько международная репу-
тация труппы, сколько местные таланты, местные интересы,
охватываемые чисто национальным проектом. «Вот почему
у Доминго было много возможностей, - объясняет извест-
ный мексиканский музыкальный критик и писатель Херар-
до Клейнбург. - Доминго не был заграничным тенором. Это
был молодой мексиканский певец, которому благоприятство-
вали начавшиеся перемены. Он мог приобрести профессио-
нальное мастерство в маленьких партиях, которые исполнял
вместе с последними из великих звезд, и мог попробовать
себя в больших ролях, благодаря приглашениям, которые по-
ступали из провинциальных городов, таких как Пуэбла или
Монтеррей».
Национальный театр древней столицы ацтеков держал-
ся на плаву благодаря стратегическому положению на карте
Америки. Многие великие певцы по-прежнему выступали
там, поскольку Мехико располагался на полпути между глав-
ными сценами Соединенных Штатов - Нью-Йорком, Чика-
го, Сан-Франциско - и театром «Колон» в Буэнос-Айресе.
В Мехико Доминго познакомился с Джульеттой Симионато,
Чезаре Сьепи, Джузеппе Ди Стефано; в Национальном опер-
ном театре он нашел свое призвание. И все же нельзя ска-
зать, чтобы Мехико был идеальным местом для становления
тенора-мессии.
Недаром Пласидо уехал в Тель-Авив, как только получил
гарантии профессионального роста, рискуя даже застрять в
другом второразрядном с точки зрения оперного искусства
регионе. Там он увидел вышедших в тираж певцов и решил,
что не стоит надолго задерживаться в этой среде.
Зато он многому научился, каждый вечер выходя на под-
мостки. Научился, в частности, менять костюмы быстрее,
чем Супермен. Впрочем, в Тель-Авиве существовала опас-
ность, связанная с отдаленностью театра: погрузиться в ру-
тину, более или менее свыкнуться с однообразными реше-
ниями. Талант и личность артиста, конечно, преодолели бы
любое препятствие, сломали любой барьер - но интересно
рассмотреть факторы, которые могли затруднить его путь
к мировым высотам.
Речь идет о чертах, которые бразильский социолог Элио
Хагуарибе находит у любого популистского лидера, разве
что тенор из теноров не имеет никаких политических целей
и не занимается, используя свой имидж, отвратительными
манипуляциями. Это доступность, полная отдача, способ-
ность выслушать. Он может часами раздавать автографы, он
сострадает бедам ближнего, он утешает всех, как некая мать-
игуменья. Он это делает не на публике, но способность к
состраданию, к сочувствию распознается с первого взгляда:
такова природа любого общественного феномена. Публика,
сидя в партере, будто бы улавливает издалека его человеч-
ность.
Питер Хофстеттер, личный секретарь певца с 1994 года
и близкий друг с 1967 года, ставит на первое место великое
терпение маэстро. «Он не только соглашается сфотографи-
роваться с любым, кто подходит к нему, - рассказывал он
нам в одном венском кафе, - он делает это еще и еще раз,
если поклонники не удовлетворены снимками».
Доминго становится на место меломана или мифомана.
Он знает, какую радость доставит тому и другому эта фо-
тография. Ему известно также, что эти люди экономят, что-
бы купить билет в оперу, напряженно следят за действием,
часами дожидаются, чтобы получить автограф; тратят нема-
лые суммы, покупая диски, следуя за ним в его гастрольных
поездках; иногда и вступаются за него, становятся на его
сторону.
Доминго чувствует ответственность за свою публику, и
теплое отношение к почитателям - важная часть его имид-
жа, да и самой природы феномена. Впрочем, все несколько
сложнее.
Хотите пример? «Отношения Доминго с публикой нахо-
дятся на уровне мифа, - уверяет Арнольд Либерман. - Ему
не прощают старения, ему не позволяют умереть. Публика
требует, чтобы он вечно пребывал в поре расцвета».
Одно из последних - если не последнее - интервью, ко-
торое тенор Марио дель Монако дал на итальянском теле-
видении, привлекло всеобщее внимание тем, что тосканский
певец утверждал, будто «предпочтет умереть, чем бросить
пение». У него уже обнаружили болезнь, которая помешала
ему выступать в опере, так что уход со сцены был не чем
иным, как предвестием конца, прологом к смерти.
Парадоксальным образом артисты, и не только артисты,
буквально отдают жизнь сцене. Примерно то же самое можно
сказать о чехословацком легкоатлете Эмиле Затопеке (1922-
2000), который жил лишь на беговой дорожке. Французский
писатель Жан Эшноз писал: «Бег дарил ему жизнь, но в то
же время и похищал ее, ибо отнимал у него все время, лишал
практически всего». Затопек бегал ради того, чтобы преодо-
левать себя. Он выиграл все на свете. Получил самый не-
вероятный набор золотых медалей - за дистанции 5 тысяч
метров, 10 тысяч метров и марафон на Олимпиаде в Хель-
синки, - но его целью не было победить или поставить ре-
корд. Бег был для него способом жизни и смерти. Сам спорт-
смен отличал просто победу от экзистенциального опыта:
«Хочешь победить - беги стометровку. Но если хочешь, что-
бы бег превратился в образ жизни, в один из ее даров, по-
святи себя марафону».
Таким бегом на дальнюю дистанцию стала вся жизнь До-
минго. Возможно, нет в истории тенора, получившего столь-
ко славы, столько наград, поставившего столько рекордов;
но золото значило для него не больше, чем для Затопека.
Награды - всего лишь вехи на его пути.
Британский писатель и музыкальный критик Питер Кон-
рад рассматривал эти вопросы в статье, посвященной Пласи-
до Доминго. Конрад писал, что вся жизнь тенора чревата
риском, он к этому привык. Не то чтобы ему угрожает кон-
кретная опасность, просто полная треволнений жизнь на сце-
не «ускоряет бег времени и предваряет смерть».
Он перечисляет, сколько раз Пласидо Доминго «умирал»;
намекает даже на элегическую мрачность его голоса с тем-
ным тембром. Наш тенор - это архетип трагического героя.
То он, как Отелло, кончает с собой. То у него отнима-
ют жизнь: расстреливают (в «Тоске»), казнят на гильотине
(в «Андре Шенье»); изящно отправляют на тот свет во вре-
мя костюмированного бала («Бал-маскарад»); погребают в
египетской гробнице («Аида») или превращают в орудие
кровавой мести («Сельская честь»).
Не все герои, которых играет Доминго, погибают, но и
те, кто остается в живых, обречены на страдание или сбива-
ются с пути. Это и персонажи опер Пуччини («Манон Ле-
ско», «Богема»), и Гофман Оффенбаха, и Хозе из «Кармен»,
и, наконец, Тангейзер (эту вагнеровскую оперу Пласидо за-
писал на диск).
Искусство театра для Доминго есть пространство боли.
Он сам признавался Конраду: «Сцена для меня - место раз-
гула страсти, тоски и трагедии. Я приберегаю для сцены все,
что у меня есть, кроме счастья. Я - счастливый человек, но
мне нравится страдать на сцене».
Мы еще поговорим о том, с каким мужеством, откровен-
ностью и самоотдачей играет Доминго свои роли. Пока, рас-
сматривая феномен и соответствующую реакцию публики на
него, достаточно сказать, что тенор не надевает маску и не
рядится в чужие одежды, когда представляет Отелло или
Хозе. Наоборот: ему необходимо оставаться самим собой,
вкладывая себя, узнавая себя в героических характерах, обо-
значивших его колоссальный творческий путь.
Независимо от того, в какой роли выступает певец, пуб-
лика видит на сцене Доминго. Речь идет не об ограничен-
ности сценической техники или тем более о клише: все дело
в индивидуальной манере, неотъемлемой от артиста, узна-
ваемой с первого взгляда. Такое впечатление, будто он под-
чиняет себе персонажа, вместо того чтобы подчиниться ему.
То ли перед нами Доминго, то ли Отелло.
Такая степень сопричастности предполагает могучее воз-
действие певца на публику, которая верит ему. Дело не в
изощренной рыночной стратегии, а в подлинном артистизме,
жизнеподобии, что и позволяет Доминго испытывать боль,
в которой он признавался Конраду, и сознательно или бес-
сознательно связывает маэстро с аристотелевской теорией
катарсиса.
Мы, слушатели, очищаем душу, испытываем сильные
чувства, наблюдая физические муки и духовные метания ар-
тиста, так что Пласидо Доминго, страдающий в мелодрамах
Пуччини, понемногу превращается для нас в воплощение
всех скорбей. В артисте есть тоска, есть терзание. Его искус-
ство отражает вовсе не светлую, аполлоническую сторону
пения.
«Как поэт, - уверяет Конрад, - он способен внушить нам,
что счастье возможно, пока звучит его мягкий голос, его не-
вероятное пианиссимо... Как целитель, он способен прими-
рить нас с бедами, преследующими человека, ибо везде и
всюду заступается за него. В „Бокканегре" он ведет заглав-
ную партию в ансамбле, взывающем к миру во всем мире,
поет об этом со своими волшебными модуляциями, и сопра-
но вторит ему, и звуки поднимаются ввысь, туда, где, кажет-
ся, парят ангелы»[1].
Нет никакого противоречия между подобными глубина-
ми и детской душою, которую Доминго сохранил на пороге
семидесятилетия. Такое случается со многими из его коллег,
и не из-за отсутствия зрелости - хотя в иных заметно и
это, - но благодаря тому, что он сохранил способность удив-
ляться, жизненную силу, фантазию, заинтересованность, не-
посредственный взгляд на мир.
Не зря подобный феномен описывается глаголом «иг-
рать», причем практически во всех языках: например, по-анг-
лийски to play. Этот глагол относится к игре на сцене, игре
на музыкальном инструменте, но включает в себя и искон-
ный смысл детской игры (то же самое мы находим в немец-
ком языке - spielen, и даже во французском - jouer).
Кажется, в Пласидо Доминго в равной мере уживаются
взрослый и ребенок. От взрослого в нем дисциплина, основа-
тельность, постоянство, глубина, трудолюбие. От ребенка -
дар привлекать к себе внимание, свежесть, способность к
творчеству, воображение, подмена реальности неким парал-
лельным миром. Взрослый работает, ребенок играет. Так, по
крайней мере, считает Дэниэл Сноумен; ему, проведшему ря-
дом с титаном долгие годы, в этом смысле можно верить: «Эта
двойная сущность (взрослого и ребенка) помогает понять
природу большого артиста, но также и определяет его жизнь
вне сцены. Его способность придавать особую весомость всем
сторонам своего искусства - не что иное, как проявление во-
вне удивительной внутренней уравновешенности между тем,
что обозначается глаголом play и глаголом work (работать);
между выразительностью и самоконтролем, искусством и
жизнью. В конечном счете именно эта уравновешенность, а не
просто голос или музыкальность приносит Доминго успех.
В нем сочетаются взрослый и ребенок, человек и артист»[2].
Подобную диалектическую игру можно проследить меж-
ду амбициями Доминго и его великодушием; индивидуализ-
мом и умением работать в команде; между артистом-тотемом
и коллегой, почитающим солидарность. Настолько почитаю-
щим солидарность и корпоративность, что Пласидо, как на-
зывают его товарищи по сцене, представляет собой уникаль-
ный случай для профессионала такого ранга.
Мы здесь говорим не об артисте, а о великом патриархе.
Недаром так трудно найти певца, который плохо отзывался
бы о теноре, и так легко обнаружить тех, кому он оказал
помощь, поддержку, для кого явился опорой, на кого потра-
тил свое время.
Советы его одинаково важны и для начинающих, и для
сложившихся артистов.
Доминго уделяет массу времени прослушиваниям и поис-
ку новых талантов. Он организовал крупный международный
конкурс - он называется «Опералия» и представляет собой
«машину» для «раскрутки» певцов. Он же взял под свое по-
кровительство академическую деятельность студий для мо-
лодых певцов на самых различных широтах, от Лос-Андже-
леса и Вашингтона до Валенсии.
Доминго по-настоящему заботит будущее оперы. Эта за-
бота не имеет никакого отношения к его личной выгоде и
первенствующему положению. Певец бился всю жизнь, что-
бы сделать оперу популярной, и он буквально одержим по-
иском новых голосов. Он их опекает, защищает, оберегает от
нападок, словно боится пустоты, которая разверзнется с его
уходом.
Доминго принял на себя великую ответственность - со-
хранить племя, касту. Он, как мы увидим далее, считает себя
звеном в цепи, осуществляющим связь между поколениями,
сама длительность его карьеры и профессиональные заслуги
сделали из певца нечто вроде катализатора исторического
процесса, посредника между эпохами.
Он выступал на одной сцене со знаменитой франко-аме-
риканской певицей, сопрано Лили Понс, которая родилась в
1878 году. Теперь он поет вместе с артистами, которые на
полвека его моложе. Вот почему говорят - в позитивном
смысле - о «затмении Доминго»; вот истинная причина мно-
голикости нашего феномена.
Маркетинг, конечно, сыграл свою роль, хотя не столь за-
метную, определяющую, как можно было бы вообразить. Это
правда, что искрометный успех Лучано Паваротти в Соеди-
ненных Штатах послужил для Доминго стимулом и даже
моделью. Правда и то, что Доминго извлекал выгоду из лю-
бой благоприятной конъюнктуры: вовсю пользовался эрой
виниловых пластинок, которую еще застал; сделался одной
из ключевых фигур эпохи расцвета компакт-дисков; запечат-
лел свое искусство на всех аудиовизуальных носителях - в
кино, на телевидении, на видео - и успел, уже став леген-
дой, поплавать в волнах всемирного водопоя, который назы-
вается Интернетом.
Оговоримся сразу: у него нет электронного адреса, и он
не слишком хорошо ориентируется в Сети, но его сложные
отношения с современными технологиями не препятствуют
тому, что его веб-сайт (www.placidodomingo.com) или его ху-
дожественное наследие стали всеобщим достоянием.
Компания «Боинг» нарекла один из своих самолетов
«Доминго» - очевидно, в честь пассажира, который провел
в полете больше часов, чем кто бы то ни было иной в исто-
рии. Имя тенора упомянула даже автор детективов Элизабет
Джордж в своем романе «Присутствие смерти». Главная ге-
роиня романа ненавидит мужчин. Она родила ребенка, дитя
постоянно хнычет, и единственный способ унять плаксу -
почитать ему биографию Пласидо Доминго, купленную в
супермаркете. Детективный роман вышел в свет в 2010 году
и явился свидетельством того, насколько глубоко внедрился
в нашу жизнь феномен Доминго.
В марте 2010 года один обозреватель туринской «Ла
Стампа» писал, что Пласидо, начиная с его первой пластин-
ки, составил звуковой фон второй половины XX столетия.
Пластинка вышла в 1969 году и через сорок лет все еще про-
изводит впечатление: молодой Доминго, гордый и романтич-
ный, сфотографирован на фоне кирпичной стены. Он уже
тогда заявил о своих амбициях, исполнив и отрывок из
«Юлия Цезаря» Генделя, и проникновенную арию Ленского
из «Евгения Онегина» Чайковского. Был там представлен и
Верди («Луиза Миллер»), и веризм («Паяцы»); мало того,
пластинка предвосхищала уже и вагнеровскую тему («Лоэн-
грин»). Так он официально заявил о себе, хотя лишь через
семь лет о нем заговорили как о феномене всемирного зна-
чения. Тогда он записал и «Perhaps love» вместе с Джоном
Денвером, тогда же и обнаружил открывавшийся перед ним
рынок.
«Дело не только в том, что мне нравится петь популярные
песни, - объяснял нам Доминго, вспоминая тот давний ви-
ниловый хит. - Мне нравится петь самые разные песни, это
развлекает меня; но тут дело еще и в том, что люди могут
приблизиться к опере через любопытство, которое в них про-
будит Пласидо Доминго, пусть даже и исполняя репертуар,
за который меня критикуют пуристы. Я хочу сказать, что
люди, услышавшие популярную песню в моем исполнении,
могут потом заинтересоваться мною как оперным певцом, то
есть истинным моим призванием, которому я предан телом
и душой».
Отдача зависит в первую очередь от силы воли и трудо-
способности. Об этом в первую очередь говорит его сын Аль-
варо. Последние годы он занимался тем, что организовывал
концерты Доминго-старшего в Латинской Америке и Европе,
и своими глазами наблюдал, как часы напролет этот титан
терпеливо дает интервью и подписывает программки. Он за-
метил также, что единственный рыночный механизм в дан-
ном случае - сама личность артиста. «Феномен Пласидо До-
минго - не рекламный трюк. Это - подлинный, природный
феномен, - объясняет Альваро Доминго. - Маркетинг - это
он и его аура. И его железная воля».
Баритон Шерилл Милнз вспоминает, как тщательно, с
каким старанием готовил Доминго запись «Трубадура» на
диске[3], особенно «взрывную» арию «Pira». Там в конце есть
до второй октавы, и мадридский тенор рисковал все испор-
тить, сорвав кульминацию.
Он не мог позволить себе потерпеть неудачу, как Виль-
гельм Телль не мог промахнуться, целясь в яблоко на голове
сына. «И вот подошел момент, когда начали записывать эту
арию, - вспоминает американский баритон. - Доминго взял
сверхвысокую ноту, чем привел нас всех в изумление. Мно-
гие из нас тогда поняли, что за харизмой человека и артиста
скрывается колоссальная сила воли».
Эта запись 1970 года была первой полной записью оперы,
в которой участвовал тенор; она же открыла завидную дис-
кографию. Ни один певец не имеет столь объемистого ката-
лога. Добавим: только Доминго удалось записать все оперы
Пуччини, включая редко звучащего «Эдгара», которым тенор
пополнил свой репертуар.