Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Мой взгляд на современное кино в России. 4
Феномен советского кино, который мы только сейчас начинаем осознавать, — это тот факт, что, несмотря на наличие многих различных направлений и школ, советский кинематограф — ко нгломерат некоего единого многонационального кинематографа. Конечно, парадоксально, что это единство было обеспечено общими идеологическими установками, цензурой, общегосударственным (в рамках СССР) финансированием и управлением киноотраслью на всей территории, а это — 15 национальных республиканских киностудий только игровых фильмов. Но главное — существовали единое кинопространство отечественного кинематографа и единый всесоюзный кинопрокат. Фильмы национальных киностудий по казывались по всей стране. При этом можно выделить такие национальные школы, как грузинская, казахская, украинская, на иболее заметно и ярко заявившие о себе к середине 80-х гг. К этому времени давление государственной цензуры заметно ослабло и самобытность национальных киношкол стала прояв ляться все заметнее. Попадая в единое кинопространство, фильмы оказывались в процессе мощного культурного взаимооплодот ворения.
Переход к рынку в области кинематографа разрушил это единое кинопространство. Субсидирование государством кинематографа практически прекращено, система государственного проката разруше на. На экранах страны в 1992 г. около 80% составляли зарубежные, в первую очередь американские, фильмы. Картин бывших респуб ликанских студий в кинотеатрах нет вообще. Происходит сворачива-ние кинопроизводства, и, конечно, в первую очередь в бывших рес публиках.
Но меня как режиссера более всего огорчает — считаю это непоправимым уроном — прекращение культурного вза имооплодотворения различных национальных киношкол, обес печивавшего феномен многонационального бывшего советского кинематографа.
Теперь системы защиты отечественного кинематографа не существует, и рынок — в том виде, в каком он сейчас действует, — безусловно, разрушительно влияет на развитие киноискусства.
Катастрофическое удорожание производства фильмов ведет к его сворачиванию. Расходы таковы, что только гиганты типа "Мосфиль ма" могут снимать небольшое (5—6 вместо 40—50) количество кар тин. Если эти процессы будут набирать силу, то в конце концов может получиться, что отечественный кинематограф прекратит на какое-то время свое существование.
Однако ни одно современное цивилизованное сообщество людей не может существовать без культуры и искусства. И рано или поздно возрождение кино в нашей стране, конечно, произойдет. Случится это, думаю, через 4—5 лет и таким же образом, как это в мире уже происходило. Начнут почти незаметно сниматься очень дешевые картины вне павильонов, ручной камерой, с неизвестными (недоро гими!) актерами, возможно, на черно-белой пленке. И — это сущест венно — на абсолютно демократическом материале из жизни про стых, небогатых людей, об их реальных заботах, скромных радо стях, стремлении к счастью. Именно эти картины вернут зрителя в зал.
Такое явление, как итальянский неореализм, до сих пор до конца не осознано в своей масштабности и влиянии на процесс культурного строительства Европы 50—60-х гг. Но, пожалуй, нигде он не сыграл такую значительную, благородную роль в духовном развитии общества, как в нашей стране. Итальянский неореализм сформировал во многом постсталинское советское кино. Отече ственная драматургия принялась осваивать новые темы, стирая "белые пятна". Оказалось, что частная судьба "незаметного" че ловека не менее интересна, чем биографии полководцев, вождей и директоров заводов. И несмотря на бешеное сопротивление официальной идеологии, процесс демократизации кинематографа пошел необратимо. С ним связаны и принципиальные прорывы на всемирный экран: "Летят журавли", "Баллада о солдате", "Су дьба человека". Между прочим, с появлением полной свободы, отменой практически всей цензуры в постперестроечном кино об наружилось, что, в общем, "киноматерик" нашей действительности освоен вплоть до горизонта. В этом смысле новое время открытий не принесло.
Уверен, что будущее возрождение отечественного кино так или иначе будет напоминать послевоенный подъем европейского кинема тографа, и уже по второму витку спирали развития мы опять вернем ся к главному, т. е. в неореализм, — его демократизму.
О чем я снимаю свои картины? На этот вопрос никогда не могу ответить конкретно. Отделываюсь общей фразой: о человеке нашего времени и нашем обществе.
Сценарии всех моих картин написаны Александром Миндадзе, моим другом — писателем и драматургом, одним из ведущих сценаристов отечественного кинематографа. Его сценарии, имея принципиально простые сюжеты, говорят о вещах общих, про блемах весьма серьезных, рассказывают о Времени и Человеке в нем.
И в фильме "Слово для защиты" (1976 г.) рассказана не просто криминальная история покушения героини на жизнь своего возлюб-
ленного, а описана духовная жизнь, вернее, попытка обрести ее в душной общественной атмосфере 70-х гг., когда "оттепель" закон чилась.
"Охота на лис" (1980 г.) показала не только уголовную историю о хулиганском нападении на простого рабочего Белова, но и констатировала крах официальной идеологии "гегемона" — пролетариата. Не случайно у картины была весьма тяжелая судьба.
И "Парад планет" — не история про армейские сборы, военные учения и путешествия группы мужчин, а все-таки картина о паузе — или тупике — в духовной жизни целого поколения, к которому принадлежим и мы с А. Миндадзе. Впереди — либо катастрофа всего бытия нашего, либо изменение способа жизни. Это утверждалось, вопреки сопротивлению цензуры, в 1984 г.
И об этом же — фильм "Остановился поезд", сделанный в 1982 г. Времена менялись, и о новых опасных тенденциях в нашей жизни — уже времен "нового мышления" — была сделана картина "Плюмбум" (1986 г.), хотя внешне это история о странном подростке.
И не анализ запутанных взаимоотношений Хозяина и Слуги, а не прерывность и неделимость Времени, неразрывность его связей, нево зможность отречения от своей Истории — вот что интересовало нас с Миндадзе в "Слуге" (1988 г.).
"Армавир" (1991 г.) — совсем не фильм-катастрофа о гибели океанского лайнера, а картина о людях после катастрофы, о попытках восстановления вековечных человеческих связей между людьми. Может быть, это самый тяжелый наш фильм, потому что далеко не все его герои обретают эти связи, не все находят друг друга. Смею думать, что фильм довольно точно описывает сегодняшнее психологическое состояние нашего об щества.
Я хотел сказать, что меня интересует не сам сюжет фильма. Меня волнует сюжет Истории и Времени, начертанный Судьбой и пред ложенный Человеку — герою и действующему лицу наших с Миндад зе картин.
Категория, владение которой — абсолютная прерогатива ки нематографа, — Время. Реально текущее время превращается в кино в систему сложнейших и интереснейших взаимоотношений таких категорий, как время в кадре, время в эпизоде, время между эпизодами — время драматургическое и — далее — Время историческое. Думаю, что именно это и есть специфика природы кинематографа. Наблюдать за ходом времени реального, парал лельно вести два или несколько процессов временных, ставить отрезки времени во взаимоотношения между собой, ускорять время, замедлять его, т. е. управлять им, — в этом направлении находятся многие мои режиссерские интересы. А драматургия Миндадзе дает возможность в наших картинах ставить и решать эти задачи. Особый ход времени реального, обратный ход ис торического времени, существует в "Параде планет". В "Плю-мбуме" временные отрезки реальности и Истории как бы пер-
пендикулярны друг другу. В "Слуге" время течет двумя потоками, образующими драматургическое поле картины.
С легкой руки не очень грамотной критики мы с Миндадзе от несены к авторам "социального кинематографа". Я не знаю, что это такое, но догадываюсь, что имеют в виду критики: это когда как бы частная история все же выходит на какие-то социальные обобщения. (А как же, вообще говоря, иначе? А существует ли в этом смысле не социальное кино?)
Однако я хочу сказать, что никогда формулирование вопросов общественного бытия, постановка социальных проблем не были для нас со сценаристом самоцелью или первозадачей. Мы никогда не давали никаких рецептов решений каких-либо проблем. Есть желание описать происходящее вокруг.
Нас всегда интересовал конкретный, живой характер, существу ющий в этой конкретной стране в это конкретное время. И если о нем рассказывать по возможности правдиво — неизбежно выходишь на проблемы социального бытия.