Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
7.Просветительский классицизм - Монтескье и Вольтер.
Просветительский классицизм — направление во французской литературе XVIII века, развивающие основные принципы классицизма XVII века в новых исторических условиях. Просветительский классицизм становится господствующим направлением просветительской литературы.
Как и в XVII веке, основным жанром классицизма остается трагедия. Но трагедия Вольтера качественно отличается от трагедий Корнеля и Расина. Если в трагедиях XVII века обычно утверждалась идея абсолютной монархии, то в просветительской трагедии основными становятся мотивы борьбы против тирании неограниченной монархической власти за парламентские и даже республиканские формы правления, а также борьбы против религиозного фанатизма за веротерпимость и торжество Разума. В трагедии усиливается философское начало, она шире реализует принцип живописности, начинается постепенный процесс «шекспиризации» трагедии.
Вольтер (21.11.1694, Париж, — 30.05.1778, Париж) — французский писатель, вождь Просвещения в первой половине XVIII века, и философ-просветитель, деист, иностранный почетный член Петербургской АН (1746)
Написанная не для печати, зачисленная редакцией в разряд «отверженных» произведений, поэма Вольтера (1694-1778) «Орлеанская девственница» явилась одним из самых блестящих антирелигиозных памфлетов, какие только знала мировая литература.
В легкомысленные образы облекает она большое общественное содержание. Яркие, кипучие, дерзкие стихи ее не только не потеряли своего звучания в наше время, но, напротив, получили большой резонанс благодаря своему сатирическому пафосу.
Для своей поэмы Вольтер использовал один из драматических эпизодов Столетней войны между Францией и Англией — освобождение Орлеана от осаждавших его английских войск.
Вольтер развенчивает слащавую и ханжескую легенду об орлеанской деве как избраннице неба, создавая уничтожающую сатиру на Церковь, религию, духовенство. Пародийно обыгрывая мотив чудодейственной силы, которая проистекает из чистоты и непорочности Жанны и которая якобы стала залогом ее победы над англичанами, Вольтер доводит эту мысль до абсурда: сюжет строится на том, что девичья честь Жанны служит предметом посягательств и коварных козней со стороны врагов Франции. Автор выводит на страницы поэмы целую галерею развратных, лживых, корыстолюбивых священнослужителей разного ранга — от архиепископа до простого монаха. Жанна в его поэме — краснощекая трактирная служанка с увесистыми кулаками, способная постоять за свою честь и обратить в бегство врагов на поле боя.
Замысел поэмы возник, очевидно, в 20-е годы XVIII в. Работал над ней Вольтер медленно, с большими перерывами. Первые песни были написаны к началу 30 — концу 40 гг.
Вершиной цикла и вольтеровского творчества в целом стала повесть "Кандид, или Оптимизм". Импульсом к ее созданию стало знаменитое Лиссабонское землетрясение 1 ноября 1755 года, когда был разрушен цветущий город и погибло множество людей. Это событие возобновило спор вокруг положения немецкого философа Готфрида Лейбница: "Все — благо". Вольтер раньше и сам разделял оптимизм Лейбница, но в "Кандиде" оптимистический взгляд на жизнь становится признаком неискушенности, социальной неграмотности.
Внешне повесть строится как жизнеописание главного героя, история всевозможных бедствий и несчастий, настигающих Кандида в его странствиях по свету. В начале повести Кандид изгнан из замка барона Тундер-тен-Тронка за то, что посмел влюбиться в дочь барона, прекрасную Кунигунду. Он попадает наемником в болгарскую армию, где его тридцать шесть раз прогоняют через строй и бежать откуда ему удается только во время сражения, в котором полегло тридцать тысяч душ; потом переживает бурю, кораблекрушение и землетрясение в Лиссабоне, где попадает в руки инквизиции и едва не погибает на аутодафе. В Лиссабоне герой встречает прекрасную Кунигунду, также претерпевшую множество несчастий, и они отправляются в Южную Америку, где Кандид попадает в фантастические страны орельонов и в Эльдорадо; через Суринам он возвращается в Европу, посещает Францию, Англию и Италию, и завершаются его странствия в окрестностях Константинополя, где он женится на Кунигунде и на принадлежащей ему маленькой ферме собираются все персонажи повести. Кроме Панглоса, в повести нет счастливых героев: каждый рассказывает леденящую душу историю своих страданий, и это изобилие горя заставляет читателя воспринимать насилие, жестокость как естественное состояние мира. Люди в нем различаются только степенью несчастий; любое общество несправедливо, а единственная счастливая страна в повести — несуществующее Эльдорадо. Изображая мир как царство абсурда, Вольтер предвосхищает литературу ХХ века.
Кандид (имя героя по-французски означает "искренний"), как говорится в начале повести, "юноша, которого природа наделила наиприятнейшим нравом. Вся душа его отражалась в его лице. Он судил о вещах довольно здраво и добросердечно". Кандид — модель "естественного человека" просветителей, в повести ему принадлежит амплуа героя-простака, он свидетель и жертва всех пороков общества. Кандид доверяет людям, особенно своим наставникам, и от своего первого учителя Панглоса усваивает, что не бывает следствия без причины и все к лучшему в этом лучшем из миров. Панглос — воплощение оптимизма Лейбница; несостоятельность, глупость его позиции доказывается каждым сюжетным поворотом, но Панглос неисправим. Как и положено персонажу философской повести, он лишен психологического измерения, на нем лишь проверяется идея, и сатира Вольтера расправляется с Панглосом прежде всего как с носителем ложной, а потому опасной идеи оптимизма.
Панглосу в повести противостоит брат Мартен, философ-пессимист, не верящий в существование добра на свете; он так же неколебимо привержен своим убеждениям, как Панглос, так же неспособен извлекать уроки из жизни. Единственный персонаж, которому это дано, — Кандид, чьи высказывания на протяжении повести демонстрируют, как понемногу он избавляется от иллюзий оптимизма, но и не спешит принять крайности пессимизма. Понятно, что в жанре философской повести речь не может идти об эволюции героя, как обычно понимается изображение нравственных изменений в человеке; психологического аспекта персонажи философских повестей лишены, так что читатель не может им сопереживать, а может только отстраненно следить за тем, как герои перебирают разные идеи. Так как герои "Кандида", лишенные внутреннего мира, не могут выработать собственных идей естественным путем, в процессе внутренней эволюции, автору приходится позаботиться о том, чтобы снабдить их этими идеями извне. Такой окончательной идеей для Кандида становится пример турецкого старца, заявляющего, что не знает и никогда не знал имен муфтиев и визирей: "Я полагаю, что вообще люди, которые вмешиваются в общественные дела, погибают иной раз самым жалким образом и что они этого заслуживают. Но я-то нисколько не интересуюсь тем, что делается в Константинополе; хватит с меня того, что я посылаю туда на продажу плоды из сада, который возделываю". В уста того же восточного мудреца Вольтер вкладывает прославление труда (после "Робинзона"очень частый мотив в литературе Просвещения, в "Кандиде" выраженный в самой емкой, философской форме): "Работа отгоняет от нас три великих зла: скуку, порок и нужду".
Пример счастливого старца подсказывает Кандиду окончательную формулировку его собственной жизненной позиции: "Надо возделывать наш сад". В этих знаменитых словах Вольтер выражает итог развития просветительской мысли: каждый человек должен четко ограничить свое поле деятельности, свой "сад", и работать на нем неуклонно, постоянно, бодро, не ставя под вопрос полезность и смысл своих занятий, так же, как садовник изо дня в день возделывает сад. Тогда труд садовника окупается плодами. В "Кандиде" говорится, что жизнь человека тяжела, но переносима, нельзя предаваться отчаянию — на смену созерцанию должно прийти действие. К точно такому же выводу позже придет Гете в финале "Фауста".
Шарль Луи де Секонда Монтескьё , барон де Ла Бред и де Монтескье родился 18 января 1689 года в Лабред, близ Бордо, умер 10 февраля 1755 года в Париже.
Персидские письма.Роман Узбек - путешественник, наблюдающий европейскую жизнь глазами человека, принадлежащего культуре Востока. Условный персонаж, который потребовался ввиду найденного Монтескье особого способа описания действительности, позволяющего показывать без прикрас общество: "чужаку" доверено высказывание нелестных мыслей о западной цивилизации. Красочное описание разных типажей парижского общества (письма 48 и 72) сопровождается критикой политических институций (письма 37 и 80), изложением достаточно крамольных по тому времени религиозных воззрений (письма 29 и 47). У. - перс, путешествующий в обществе друга по Европе, порвавший на время со своим миром, оставив свой гарем на попечение белокожих и чернокожих евнухов. Бунт одной из наложниц У., Роксаны, попытавшейся законам У. противопоставить законы природы и следовать им, завершает роман. Роксана гибнет, хоть и не покорена. У. является носителем некоторых положительных идеалов автора. Его судьба необычна и занимательна. Оказавшись при дворе персидского шаха, он не льстит, не подчиняется ему, "доносит истину и до трона", не лжет, поэтому он одинок и вынужден покинуть родину.
Композиционно роман делится на три части. В первой, состоящей из 23 писем, персы обмениваются впечатлениями во время путешествия Узбека из Испагани в Париж, куда он приезжает весной 1712 года. Вторая, включающая 123 письма, приходится на последние годы царствования Людовика XIV (письмо 92 сообщает о смерти короля 4 сентября 1715 г.) и на эпоху регентства с 1715 по ноябрь 1720 г. Наконец, третья (15 писем) омрачена тревожными вестями из сераля, вынуждающими Узбека возвратиться на родину.
Эпистолярная форма романа позволяла высказаться людям, отличающимся друг от друга по возрасту, полу, национальности, социальному положению, привычкам, вкусам, религиозным верованиям, политическим взглядам и т.п. Жизнь сама, без посредника, торопясь и захлебываясь, заговорила в его письмах о своих страстных нуждах и жгучих проблемах. Стиль каждого письма характеризует не только получателя, но и отправителя, меняется в зависимости от установки на адресата
Автор предоставляет персонажам неограниченную свободу самовыражения, но ни один из звучащих в романе голосов не наделяется безоговорочным авторитетом, не возвышается над другими и не подчиняет себе их. Критический голос автора сливается с голосом Узбека там, где герой недоумевает по поводу издержек французского абсолютизма, нелепостей социальных установлений и многообразных проявлений обыкновенной светской глупости. Но когда Узбек, обремененный заботами о своей чести, пытается аргументировать в защиту строгих порядков сераля, он превращается в пародийного героя.
В рамках романа риторический пласт, построенный в жанре прямого философско-правового рассуждения, - относительно самостоятелен, внесюжетен. Поэтому форма письма, характеризующаяся ослабленной сюжетностью, оказалась для него одной из самых естественных форм. Этот собственно нехудожественный пласт, тем не менее, органично включается в художественное целое романа, что осуществляется не через романную коллизию или сюжет, а исключительно через героя. Герой в философском романе Монтескье получает особую функциональную нагрузку: он тот контактный узел, который собирает все разрозненные элементы романа в художественное единство.
“Персидские письма” открывают новый тип романного героя, который затем станет характерным для философского романа просветителей. Рождается герой-идеолог, носитель определенной философской традиции. Он не столько просто живущий, чувствующий, сколько размышляющий герой.
8. Сентиментализм в английской литературе 18 века (как она развивалась после опыта 17 века. ДЖОН ЛОКК «ТРАКТАТ ОБ ОПЫТЕ» - ЕГО СВЯЗЬ С РЕАЛИЗМОМ И СЕНТИМЕНТАЛИЗМОМ)
СЕНТИМЕНТАЛИЗМ. Под сентиментализмом понимают то направление литературы, развившееся в конце XVIII-м века и окрасившее собою начало XIX-го, которое отличалось культом человеческого сердца, чувства, простоты, естественности, особенным вниманием к внутреннему миру, живой любовью к природе. В противоположность классицизму, который поклонялся разуму, и только разуму, и который вследствие этого в своей эстетике все строил на строго-логических началах, на тщательно обдуманной системе (теория поэзии Буало), сентиментализм предоставляет художнику свободу чувства, воображения и выражения и не требует от него безукоризненной правильности в архитектонике литературных созданий.
Определяющим для английской литературы XVIII в. был общий дух Просвещения, характерный для всей эпохи. К наиболее значительным английским писателям XVIII,в. можно отнести известное высказывание В. И. Ленина о деятельности просветителей на Западе (при всей конкретности этого высказывания и при всем своеобразии английской действительности). Правда, в Англии революция уже сойершилась в XVII в., крепостное право уже не существовало, и Англия XVIII в. представляла собой государство с достаточно развитыми буржуазными отношениями. Но В. И. Ленин, отмечая основные черты во взглядах просветителей, говорит об их борьбе не только с крепостным правом, но и с его остатками. Таких остатков крепостничества, пережитков феодализма, в Англии XVIII в. было немало, и английские писатели боролись с ними. Сама революция 1688 г. носила компромиссный характер, была бескровной сделкой между дворянством и буржуазией и утвердила в Англии буржуазно-аристократический строй при явном политическом превосходстве аристократии. В таких условиях особенно естественной, актуальной и типично просветительской была та гневная критика дворянства и его пороков, какая представлена в творчестве Фильдинга, Смол-лета, Дефо и Ричардсона. Крупнейшим явлением XVIII в. в Англии был промышленный переворот. В обстановке активного развития буржуазных отношений перед английскими писателями долго еще возникали разнообразные просветительские задачи1.К ним вполне могут быть отнесены слова В. И. Ленина о том, что~~«Ши совершенно искренно верили в общее благоденствие и искренно желали его, искренно не видели (отчасти не могли еще видеть) противоречий в том строе, который вырастал из крепостного»2. Это можно сказать не только о создателях английской нравоучительной драмы («Лондонский купец» Лилло), но и о Ричардсоне, даже о Дефо в ранний период его творчества. Однако в творчестве большинства английских просветителей проявилась та специфическая сложность английского Просвещения, о которой уже говорилось выше: оно развивалось не до, а после буржуазной революции; многие общественные процессы, которые были еще неизвестны предреволюционной Франции и ее просветителям, уже развернулись в Англии и давали возможность английским просветителям наблюдать отталкивающие черты буржуазного строя. Отсюда резкая критика не только феодальных, но и буржуазных пороков общества, отсутствие иллюзий относительно возникающего строя, которое характерно для Свифта, Фильдинга, Смоллета.Философские искания писателей XVIII в., само их миропонимание >были в значительной мере подготовлены философской мыслью XVII в., ,века английских буржуазных революций; мыслителей этого периода (во всяком случае многих из них) следовало бы назвать ранними представителями английского Просвещения. Интеллектуализм литературы XVIII в., ее философская насыщенность, споры по этическим и социологическим вопросам восходят к теориям таких мыслителей, как Джон .Локк (1632—1704), Томас Гоббс (1588—1679), Джон Толанд (1670— 1722), Антони Шефтсбери (1671—1713), Бернард Мандевиль ,(1670— 1733).
Джон Локк в своих «Трактатах о правлении» (1690), навеянных .событиями двух английских революций, впервые высказывает мысль о добровольном «общественном договоре», который заключают люди между собой, создавая правительство для охраны своей собственности и жизни, и пытается обосновать право народа на свержение недостойного правителя. Непосредственное и наиболее яркое развитие это учение Локка получило в («Общественном договоре» Руссо и идеях Французской революции.
В своем самом значительном труде «Опыт о человеческом разуме» (1690) Локк развил теорию сенсуализма, доказывая, что единственным источником познания мира является опыт, который приобретается глав-' ным образом через посредство ощущений. Человеческая душа сравнивается им с чистой таблицей (tabula rasa), на которой опыт напишет ■свои письмена. Этим самым Локк выступает против религиозных и идеалистических доктрин своего времени с их утверждением врожденности идей, а также пороков и добродетелей. Локк пишет и об относительности человеческих понятий, о постепенно расширяющейся сфере опыта, который приводит к изменению уже сложившихся понятий. Сенсуализм Локка противоречив. Привлекая внимание мыслителей к ощущению как к основе опыта, называя источниками ощущений «внешние чувственные объекты», Локк открывал широкую дорогу философскому материализму. Но в то же время он говорил и о «внутренних движениях души» как об источниках того же опыта и тех же ощущений; относительность человеческих понятий объяснял он и известной непознаваемостью мира, который может быть окончательно постигнут только с помощью высших сил, «божественного откровения». Отсюда открывается прямо противоположный путь для агностицизма и философского идеализма.
Эту противоречивость и двойственность Локка отмечал В. И. Ленин в книге «Материализм и эмпириокритицизм»: «И Беркли и Дидро вышли из Локка... Исходя из ощущений, можно идти по линии субъективизма, приводящей к солипсизму («тела суть комплексы или комбинации ощущений»), и можно идти по линии объективизма, приводящей к материализму (ощущения суть образы тел, внешнего мира)»3.
Общественные и педагогические идеи Локка оказали сильнейшее влияние на Руссо, его философские идеи — на Дидро, на английского материалиста Толанда, но также и на идеалиста Беркли. Теория «естественного человека», не испорченного общественными пороками, характерная для французских просветителей, споры о человеке и его сущности между английскими мыслителями Шефтсбери и Мандевилем — все это опирается на сенсуалистическую теорию Локка.
9.Вейморский классицизм (город Ваймор) – Шиллер и Гетте. (Эстетика себя не оправдывает и Гетте приглашают делать в Ваймор реформы. Но ничего не получилось и он уезжает в Италию – соежиняет Римскую поэтику и классицизм откуда и появляется Вейморский классицизм. Новая поэзия и новая литература).
Отъезд Гете в Веймар осенью 1775 г. стал вехой не только в его личной и творческой биографии, но создал предпосылки для формирования заключительного этапа немецкого Просвещения и особой разновидности европейского классицизма. Внешние условия жизни Гете в Веймаре сложились чрезвычайно благоприятно. Оказавшись на положении любимца и друга молодого герцога Карла Августа, воспитанного в духе «просвещенного абсолютизма», Гете получил неожиданную возможность разнообразной практической деятельности на государственном поприще. Он был введен в Тайный совет, позднее назначен министром и возведен в дворянское звание. Он энергично занимался усовершенствованием горнорудного дела, упорядочением финансов, вопросами просвещения, культуры и т. д., пытаясь реформировать и обновить жизнь маленького бедного герцогства.
Стремительное возвышение выходца из бюргерской среды встретило сопротивление придворной знати и государственных сановников консервативного толка. Потребовались годы, чтобы Гете был принят социально чуждым ему окружением и чтобы сам вписался в эту среду с ее нормами поведения и этикетом. Постепенно происходил перелом и в нем самом: отход от мятежных порывов и крайностей «Бури и натиска», самоограничение, признание высшего объективного закона — нравственного, социального, эстетического, которому надлежит покориться.
Программными в смысле полемики со своим поэтическим прошлым являются философские стихотворения Гете «Границы человечества» (1779) и «Божественное» (1783), написанные, как и ранние оды, свободным нерифмованным стихом, но в гораздо более спокойном, уравновешенном тоне. Первое из них прямо противопоставлено богоборческим настроениям «Прометея»:
Ибо с богами Мериться смертный да не дерзнет:
Если подымется он и коснется Теменем звезд.
Негде тогда опереться
Шатким подошвам,
И им играют тучи и ветры.
(Пер. А Фета)
Вместе с тем признание высшего закона, властвующего над человеком, не соотносится с какой-либо канонической религией: Гете до конца жизни оставался чужд религиозному сознанию и сам себя характеризовал как «пантеиста» и «политеиста» (язычника).
Второе стихотворение начинается призывом к гуманности: «Чист будь человек, /Милостив, добр!» Далее развивается мысль об избирательности искусства, о праве художника «различать, судить, продлить мгновение». В зрелые годы у Гете все чаще выступает идея преобразующей роли искусства, осмысляющего жизнь и «бессознательную» природу с точки зрения человеческих, нравственных ценностей. Уже на склоне лет Гете сказал своему секретарю Эккерману: «Художник — господин природы и ее раб». В этом диалектическом двуединстве сформулирована мудрость художника, вооруженного многолетним опытом не только поэтического творчества, но и научного познания (с первых веймарских лет Гете углубленно занимался ботаникой, геологией, минералогией, палеонтологией).
Лирика раннего веймарского периода несет на себе печать внутреннего разлада, тоски по гармонии. В этом смысле показательны два маленьких стихотворения с одинаковым заглавием «Ночная песнь странника» (1776 и 1780). Второе вошло в русскую поэзию в вольном переводе Лермонтова: «Горные вершины/Спят во тьме ночной». Те же мотивы звучат в любовной лирике, посвященной самому близкому ему в те году человеку — Шарлотте фон Штейн, умной незаурядной женщине, оказавшей значительное влияние на становление его личности в этот переломный период. В исповедальном стихотворении к ней 1776 г. (не публиковавшемся при жизни) Гете писал:
Жар кипящей крови охлаждала,
Возвращала в бурю мне покой,
К новой жизни сердце возрождала,
Прикоснувшись ангельской рукой
(Пер В. Левика)
Источником внутреннего конфликта было также мучительное для Гете раздвоение между практической, общественной и государственной деятельностью и творчеством; многие произведения оставались долгое время незавершенными. В конце концов, Гете решил тайком бежать от своих обязанностей в Италию. Путешествие продолжалось около двух лет (1786 — 1788). Он посетил Рим, Неаполь, Сицилию, другие города, общался с немецкими и итальянскими художниками, погрузился в мир античного и ренессансного искусства, восхищение которым он сохранил до конца жизни. В Италии Гете по-новому осмыслил труды по древнегреческому искусству Иоганна Иоахима Винкельмана, с которыми был знаком еще в лейпцигские годы. Он принимает формулу Винкельмана «Благородная простота и спокойное величие» и вслед за ним видит эстетический идеал в гармоничном единстве совершенного телесного и духовного облика человека. Этот идеал он противопоставляет социальной действительности, которая уже не внушает ему надежд на коренное обновление.
Итог итальянского путешествия оказался значительным: завершены были драмы «Эгмонт» (1787), «Ифигения в Тавриде» (1787), «Торквато Тассо» (1789), созданы «Римские элегии», множество статей по искусству, продолжена работа над «Фаустом». Три названные драмы представляют последовательные ступени движения Гете к классицизму. «Эгмонт», задуманный еще в духе «Бури и натиска», сохраняет в более сдержанном, «очищенном» виде принципы шекспиризирующей драмы: прозаическую форму, несоблюдение единств времени и места (единство действия уже присутствует), массовые сцены с индивидуализацией второстепенных персонажей. В «Ифигении», по мере работы над ней, Гете перешел от прозы в первой редакции (1779) к пятистопному ямбу, а также к более строгой, соразмерной композиции с соблюдением единства, что соответствовало античному сюжету.
В «Эгмонте» Гете обратился к теме освободительной войны Нидерландов против Испании. Но, в отличие от «Дон Карлоса» Шиллера, действие «Эгмонта» развертывается в самих Нидерландах и охватывает разные слои общества — от наместницы Маргариты Пармской и герцога Альбы до простых бюргеров и ремесленников. Их разговоры предваряют первое появление на сцене Эгмонта, в котором они видят главного защитника своих прав и свобод. Эгмонт у Гете — полнокровная, жизнелюбивая натура, человек, верящий в свою счастливую фортуну, презирающий всякую осмотрительность и дипломатию, которой в избытке наделен его политический союзник Вильгельм Оранский. Эта открытость и благородство вместе с чрезмерной доверчивостью и политической наивностью приводят его на эшафот. Эгмонт начисто лишен той возвышенной самоотверженности, которой Шиллер наделил маркиза Позу. Он тянется к наслаждениям, не думая об окружающих, порой не щадя их, но в грозную минуту идет на смерть, не поступившись своими принципами и убеждениями. Иначе, чем у Шиллера, трактуется здесь и идея свободы, за которую гибнет Эгмонт: это не идеальная «свобода мысли», а сохранение вполне реальных исконных вольностей и прав нидерландских крестьян, горожан, дворян — некое патриархальное единство народа перед навязываемым извне гнетом. Героическое начало в Эгмонте выглядит более достоверным и человечески убедительным, ибо переплетается с его неизбежными ошибками и слабостями. Недаром эти черты отметил Шиллер в своей полемической рецензии на драму. Только в заключительной сцене в тюрьме перед казнью образ Эгмонта приобретает идеализированные черты, усиленные символическим видением свободы в образе его возлюбленной Клерхен. Его заключительный монолог, пронизанный героическим пафосом, переходит в ямбическую речь. Это героическое начало получило воплощение в бетховенской увертюре «Эгмонт».
В отличие от «Эгмонта», в «Ифигении» нравственная проблема трактуется отвлеченно. В древнегреческий мифологический сюжет, обработанный Еврипидом, Гете вложил идею гуманности, олицетворенную в Ифигении — жрице Дианы, спасенной богиней от заклания в Авлиде и перенесенной в далекую Тавриду. Высокая душевная чистота Ифигении торжествует и над жестокими обычаями варваров таврийцев — приносить в жертву чужестранцев, и над безумием Ореста, терзаемого Эриниями за убийство матери, и над самим роком — проклятием богов, тяготеющим над преступным родом Тантала. Мир высоких нравственных ценностей предстает в драме Гете в обобщенной, абстрагированной, благодаря мифологическому сюжету, форме, которая соответствует его новым эстетическим взглядам.
Отчетливее всего эти взгляды сформулированы в программной статье «Простое подражание природе, манера, стиль» (1789). В простом подражании природе Гете видит первую ступень мастерства, обычно направленную на объекты «ограниченные, но приятные»; соответственно и художник, владеющий таким мастерством, оценивается как «спокойный, добросовестный, ограниченный». Вторая ступень — «манера» — предполагает субъективное видение предмета, выражение прежде всего личного начала, создание автором своего художественного языка. Совершенно очевидно, что, говоря об этой второй ступени, Гете подразумевает пройденный им самим этап крайне субъективного творчества. Высшей ступенью — «стилем» — он считает художественное постижение мира в его объективных и закономерных чертах; оно дается не только высоким дарованием, но и глубоким знанием природы. Преодоление простого копирования и индивидуально-личного начала во имя объективного закона, диктуемого таким знанием, тесно связано и с задачей самоограничения. Диалектику этого творческого процесса Гете выразил уже значительно позднее в программном сонете «Природа и искусство»:
Лишь в чувстве меры мастерство приметно,
И лишь закон свободе даст главенство.
(Пер. М. Розанова)
С другой стороны, избирательность искусства, поднимающегося над единичным к общему и «фокусирующего», по выражению Гете, природу, делает художника ее господином. С этим связано понимание правдивого и правдоподобного, которое возвращает нас к проблеме, поставленной еще в эпоху Буало. Гете вводит соответственно понятия «действительности» (эмпирически данной) и «правды» (художественно осмысленной и обобщенной).
Эти эстетические принципы претворяются и в его собственных произведениях последнего десятилетия века. Одним из важнейших среди них является драма «Торквато Тассо», в которой общая нравственно-философская проблема пронизана лично пережитым. Трагическое раздвоение самого Гете между государственной деятельностью, в результатах которой он разочаровался к моменту своего бегства в Италию, и его поэтическим призванием получило выражение в противостоянии поэта Тассо и министра Антонио («таланта» и «характера»). В образе Тассо крайней степени достигает болезненный субъективизм художника, не понятого даже вполне благожелательным придворным окружением, художника, мучительно переживающего свою отчужденность, но неспособного на компромисс, которого требуют от него и любимая им принцесса Элеонора, и герцог Феррарский, и в особенности главный его антагонист Антонио. Сам Гете впоследствии говорил, что Тассо — это «Вертер, возведенный в степень». Но вполне конкретный конфликт Вертера с его социальным окружением перенесен здесь в несколько условную атмосферу позднего итальянского Ренессанса. Сквозь ее обобщенные черты лишь смутно просвечивает трагическая судьбы исторического Тассо и биографическая ситуация самого Гете — внешне вполне благополучная, но несущая в себе черты внутреннего кризиса. Трагедия гетевского Тассо выходит за рамки его личной судьбы — она в известной мере затрагивает и судьбу искусства в обществе, строго соблюдающем установленную им ценностную иерархию. Внешняя структура драмы полностью ориентирована на классические принципы: высокий стиль, стихотворная форма, обилие афоризмов и сентенций, строгий лаконизм внешнего действия, симметричная расстановка персонажей и отсутствие однозначных оценок в их обрисовке. В последнем моменте нашел отражение принцип объективности, присущий классической манере Гете.
Обращение к художественным формам и традициям античности проявилось в цикле «Римских элегий», воспевающих с чисто «языческой» откровенностью и пластичностью чувственную любовь, и в «Венецианских эпиграммах» (1790). Те и другие написаны классическим элегическим дистихом (гекзаметр + пентаметр). Гекзаметром написана и поэма «Герман и Доротея» (1797), трактующая в духе античной идиллии современный бытовой сюжет из бюргерской жизни, который развертывается на отдаленном фоне бурных событий Французской революции.
По-иному шло движение к классицизму Шиллера. Отправным пунктом его можно считать завершение Шиллером «Дон Карлоса» и переезд в Веймар. Уже в следующем 1788 г. в журнале Виланда «Немецкий Меркурий» он напечатал стихотворение «Боги Греции», в котором в духе концепции Винкельмана провозглашается глубоко человечный характер греческой мифологии и всей греческой культуры: «Когда боги были человечней,/Люди приближались к божествам». Чувственному жизнелюбию античности противопоставлен суровый христианский аскетизм, пластичным древним богам, олицетворявшим природу во всех ее проявлениях, — незримый бог, живущий лишь в абстрактном Слове. Поэт сетует и на научное механистическое истолкование «разбожествленной» природы, которая ныне «рабски служит закону тяготения». Стихотворение вызвало резкую критику Фрица фон Штольберга, бывшего «геттингенского барда», ставшего христианским ортодоксом. Он обвинял Шиллера в намерении восстановить языческий культ и в атеизме. Штольбергу ответил блестящей полемической статьей публицист и ученый Георг Форстер, в недалеком будущем радикальный приверженец Французской революции, якобинец и участник Майнцской коммуны.
Одновременно с созданием философских стихов («Художники» и др.) Шиллер углубленно занимается историей. Получив через посредство Гете внештатную профессуру в Йенском университете, он открыл свой курс речью «Что такое всеобщая история и для чего мы ее изучаем?». По его мысли, изучение истории имеет целью показать развитие человечества от первобытного состояния к полноценной, гуманной и разумно мыслящей личности. Просветительский пафос этой концепции получил преломление и в эстетических трудах Шиллера.
Зрелое мастерство Шиллера-историка в полной мере проявилось в обширном труде «История Тридцатилетней войны» (1791 — 1793), сочетающем драматически напряженное повествование с психологически заостренными характеристиками и философскими обобщениями. Трагическая страница немецкой истории предстает на фоне общеевропейской политической и религиозной ситуации, превратившей Германию в арену кровавых событий. Тогда же у Шиллера возник замысел драмы на ту же тему, но осуществил он его лишь несколько лет спустя — трилогия «Валленштейн» была завершена в 1799 г.
Одновременно с историей Шиллер занимался философией. Большое влияние оказали на его творчество труды Канта, в особенности его этическое учение о торжестве нравственного закона («категорического императива») над чувственным и эгоцентрическим началом в человеке. Однако трактовка его у Шиллера — и в философских трудах, и в поздних драмах — смягчена и проникнута , гуманистическим оправданием человеческих слабостей, сочувствием к страдающей личности. В своих теоретических работах Шиллер полемически развивает и эстетические идеи Канта («О грации и достоинстве», 1793). В «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1795) он выдвигает мысль о решающей роли искусства в воспитании подлинно «свободного» человека, поднявшегося над «естественным» состоянием, в котором действует только закон необходимости и человек подвластен своим стихийным неосознанным инстинктам. Путь к этой внутренней свободе лежит не через обновление общественных условий, не через государство (как это мыслилось в «Дон Карлосе»), а через воздействие красоты, воплощенной в искусстве. Тем самым искусству отводится важное место между царством природы и необходимости, с одной стороны, и царством разума и свободы — с другой. Такая концепция, возникшая на основе кантовской философии, отражает и восприятие событий Французской революции. Вначале Шиллер, как и другие немецкие писатели — Гердер, Клопшток, Бюргер, — восторженно приветствовал ее; но казнь Людовика XVI и якобинский террор заставили его отшатнуться от революции; в террористической практике переустройства мира поэт увидел «страшное злоупотребление идеалом совершенства», не совместимого с человечностью. Оповестив об издании своего журнала «Оры» (1795 — 1797), к работе в котором он привлек Гете и других крупных писателей, Шиллер заявил, что в нем будут обсуждаться не текущие события, а только вневременные, общечеловеческие проблемы. Выдержать этот принцип последовательно ему не удалось, однако он симптоматичен для позиций Шиллера и Гете в этот период.
В 1794 г. начинается сближение Гете и Шиллера. До этого их встречи и отношения носили лишь эпизодический характер. Их разделяли и возраст, и общественное положение, и разные принципы творчества. Сам Шиллер очень точно охарактеризовал это различие, назвав себя «идеалистом», а Гете «реалистом» (в его понимании «реалист» было близко к значению «материалист»). Гете, утверждал он, идет от чувственного опыта и интуиции, тогда как сам он — от отвлеченной идеи и рефлексии. В Гете Шиллер видел воплощение понятия «гений» в противовес «философу». Дело философа — анализ, гения — синтез. Это четкое размежевание, проясненное в длительной беседе в 1794 г., открыло возможность взаимопонимания и выработки общих принципов, которые получили отражение в их переписке — важнейшем документе литературной теории веймарского классицизма. В большой работе «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795) Шиллер обобщил эти соображения, поставив их в контекст мирового развития поэзии. Он различает два типа творчества, проистекающих из различного отношения к природе: «Поэт либо является природой, либо ищет ее». Гете олицетворял для него первое, сам он — второе. Наивное сознание не отделяет себя от природы, ему свойственна целостность, чувственная импульсивность, бессознательное, интуитивное творчество. Наивный поэт выполняет свою задачу целиком, но сама эта задача ограничена. Сентиментальный поэт (термин этот употреблен в более широком смысле, чем он утвердился в литературе того времени) остро ощущает свою разобщенность с природой, стремится слиться с ней, но это достижимо только в идеале. Сентиментальная поэзия отражает усложненный нравственный мир, исполненный коллизий и внутренней борьбы, незнакомый наивному сознанию. Наивное -это гомеровский Одиссей, пирующий вместе со свинопасом, сентиментальное — Вертер, с умилением читающий эти страницы. Наивное сознание господствует по преимуществу в древней поэзии, но встречается и у поэтов нового времени — у Шекспира и отчасти у Гете. В целом, однако, для нового времени характерна сентиментальная поэзия, хотя иногда ее можно встретить и в античности. Таким образом, типология, предлагаемая Шиллером, не .приурочена жестко к историческим эпохам. Она отчасти предвосхищает противопоставление романтической и классической поэзии, которое будет заявлено в недалеком будущем теоретиками немецкого романтизма. Эстетический идеал Шиллер видит в синтезе наивной и сентиментальной поэзии, к которому надо стремиться, но который реально не может быть достигнут.
10.ВЕЙМОРСКИЙ КЛАССИЦИЗМ В ТВОРЧЕСТВЕ ШИЛЛЕРА «МАРИЯ СТЮАРТ»
Вслед за «Валленштейном» Шиллер написал «Марию Стюарт» (1801), «Орлеанскую деву» (1802), «Мессинскую невесту» (1803) и «Вильгельма Телля» (1804). Драма из русской истории о Лжедмитрии «Деметрий» осталась незаконченной. Драматургия Шиллера охватывает важнейшие события европейской истории, однако, в отличие от «Валленштейна», на первый план в «Марии Стюарт» и «Орлеанской деве» выдвигается нравственная проблематика. В «Марии Стюарт», остающейся по сей день одной из самых репертуарных драм Шиллера, Мария и Елизавета Английская предстают не как носители политико-религиозных идей (феодально-католической реакции и передового протестантизма), а как нравственные антиподы: лживой и лицемерной Елизавете, мудрой, но безнравственной правительнице, пекущейся о благе государства, но одержимой властолюбием и завистью, противостоит страстная и грешная Мария, искренняя в своих былых безудержных порывах, преступная и вершащая над собой строгий суд, смирившаяся перед неизбежной казнью, но не терпящая унижения своего человеческого достоинства. Путь очищения через страдания возвышает Марию над ее торжествующей соперницей В «Марии Стюарт» достигает предела строгость классицистской композиции: участь Марии предрешена с самого начала трагедии, лаконически развивающееся действие уже ничего не может изменить в ее судьбе, какие бы попытки спасти ее ни предпринимали ее сторонники. Но перед зрителем раскрываются разные человеческие характеры, разные нравственные позиции, вырастающие из расстановки политических и религиозных акцентов.
11.Лессинг «ЛАОКООН», «ЭМИЛИЯ ГАЛОТТИ», «НАТАН МУДРЫЙ» - РАССКРЫТЬ КОНТЕКСТ.
Лессинг положил начало великому делу преобразования новой немецкой литературы. Близкий по своим общественно-эстетическим устремлениям к Дидро, он закладывает основы реалистической эстетики, носящей во многом материалистический характер, а его боевая драматургия становится политической трибуной эпохи. Определяя характер деятельности Лессинга, Ф. Энгельс сравнивал немецкого просветителя с русскими революционными демократами, назвав Добролюбова и Чернышевского двумя социалистическими Лессингами14. Активный борец против уродливых порождений феодально-бюргерской действительности, яротив ретроградных тенденций в сфере идеологии, писатель вызывал нападкд со стороны реакции. Поэтому разоблачение «легенд о Лессин-ге», созданных буржуазным литературоведением, стало почетной задачей прогрессивной науки, блестяще выполненной Ф. Мерингом.
«Лаокоон» представляет собой первое крупное исследование Лессинга, составившее эпоху в истории эстетической мысли своей поры. Здесь Лессинг не только обобщает огромный опыт искусств разных времен,, но и определяет пути, по которым должно идти современное искусство,, дает принципиальную критику реакционных тенденций в эстетике.
Именно в «Лаокооне» в полной мере сказалась борьба Лессинга за осуществление «естественных прав человека», за свободу личности и выражения чувств. В общественных устремлениях автор «Лаокоона» близок французским просветителям (прежде всего к Дидро), а в вопросах собственно эстетических идет порой дальше них.
Лессинг ратует за всемерную демократизацию искусства, за усиление его реалистических основ, отстаивает боевой характер просветительной литературы.
В «Лаокооне» поставлена задача выяснения границ между живо
писью, запечатлевающей жизненные явления в статике, и поэзией, пока
зывающей характеры и действительность в развитии. Однако по суще
ству автор касается проблем искусства в целом, решает вопрос о смыс
ле и назначении прекрасного. Трактат носит подчеркнуто полемический
характер: острие своей критики писатель направляет против тех тенден
ций в классицизме, в которых сказывались догматизм, реакционность-
социальных позиций. ч
Неоднократно в «Лаокооне» упоминается имя Винкельмана, которому отдается должное как автору «Истории искусства древности», говорится о нем, как о мыслителе, который идет впереди «с факелом ис горни». Существенно и то, что в заключительных главах книги Лессинга -содержится критика определенных сторон винкельмановской эстетики — абстрактность общественного идеала, концепция «пассивного» искусства.
Одним из центральных положений эстетики Винкельмана была идея о том, что путь к настоящей природе лежит через, изучение греков. Это положение неоднократно вызывало критику со стороны многих писателей и теоретиков искусства, .среди которых были Лессинг и Дидро. Лессинг в «Лаокооне» говорит о греках, которые выражали отношение к своей действительности, и тем самым, естественно, выступает против абстрактного представления об идеальном мире и искусстве вообще. Дидро вслед за выходом «Истории искусства древности» в своих «Салонах» (1765) Винкельмана называет Дон Кихотом, говорит об опасности отрыва от действительности, подмены действительности абстрактным идеалом, если всецело следовать его теории искусства.
Как видно, Лессинг и Дидро делали существенные поправки к суждениям Винкельмана, дополняя его учением о реализме, о синтезе и обобщении.
Уже в предисловии к «Лаокоону» Лессинг говорит о трех возможностях оценки произведений живописи в поэзии в плане сравнительном. Первая возможность — это определение видимого как действительного, т. е. тот подход к произведению искусства, который можно называть любительским. Вторая ■— это выяснение внутренних причин удовольствия, доставляемого красотой, вывод общих правил в отношении идей и форм. Такой подход.к оценке произведений искусства типичен для философа. Третья возможность — это размышление о применении общих правил в живописи и поэзии. Этот способ суждения по проблемам соотношения эстетического и художественного характерен для критика.
Дав такое разделение, Лессинг далее говорит об отношении к искусству древних и новых поэтов и художников. Преимущество древних, по мысли Лессинга, состояло в сохранении меры в искусстве. Меры — не в смысле бюргерской концепции «золотой середины», а в том, что подлинный художник осуществляет свой замысел в соответствии с возможностями природы и законами искусства. Он дает возможность зрителю или читателю поразмыслить над произведением, восполнить картину собственной фантазией. Лессинг приводит в пример скульптуру Тимо-маха, трактовавшего образ Медеи. Художник изобразил детоубийцу не в момент или сразу после совершения злодеяния, а за несколько секунд до него. Это дало ему возможность в самом облике Медеи передать борьбу чувств — матери и мстительницы.
Для доказательства справедливости своих суждений в сфере эстетики Лессинг приводит высказывания древних, в частности художника Симонида, которого называет греческим Вольтером, и современных теоретиков искусства. Он соглашается с мыслью Симонида о том, что «живопись ■— это немая поэзия, а поэзия — говорящая живопись». Для Лессинга литература — искусство времени, своей эпохи. Предмет изображения Лессинг четко разграничивает в искусстве «пространственном» («тела» в живописи и скульптуре) и в поэзии (где «действия» развиваются во времени), отчего последняя значительно расширяет сферу изображения, передает богаче жизненную правду и динамику событий.
Общие рассуждения Лессинг начинает со ссылки на Винкельмана, для которого древнегреческое искусство, особенно живопись и ваяние, сама благородная простота и спокойствие, воплощение «чувства меры». По словам Лессинга, образ Лаокоона в поэзии и в скульптуре пред- ставлен в разных планах. Еще Винкельман заметил, что у Вергилия Лаокоон испускает страшный крик. Лессинг дополняет это замечание своими наблюдениями. Он говорит, что,у Садолета он испускает сдержанный стон, а Филоктет у Софокла кричит. В скульптуре же этого нет. Здесь Лессинг вслед за Винкельманом обращает внимание на то, что расположение губ Лаокоона не таково, чтобы можно было подумать о том, что он кричит.
При этом Лессинг говорит, что античные художники в показе героев и богов подчеркивали их стоицизм и, героизм, свидетельствовавшие, по их мнению, о величии их души.
Особенно Лессинг останавливается на выяснении причин того, почему мастера древности предмет искусства виделл в прекрасном и всячески третировали «безобразное». В соответствии с принципом, что «истина — потребность человеческого духа», критик доказывает свои положения на примерах, взятых из реальной действительности. Он ссылается на известный закон фивян, по которому художнику повелевалось «подражать прекрасному» и запрещалось, под страхом наказания, «следовать отвратительному». Причины этого, оказывается, коренились в том, что закон «воспрещал применение недостойных приемов искусства,, состоящих в достижении сходства с изображаемым путем передачи неприятных черт оригинала, т. е., другими словами говоря, запрещал карикатуру».
Прекрасное же могло быть как результатом широкого обобщения, так и портретной характеристикой. Из «духа прекрасного» вытекал и закон Элланодила, по которому каждый олимпийский победитель имел право на безымянную1 статую, и лишь троекратный победитель — на статую иконическую.
Применительно к современному искусству, по мысли Лессинга, не все эстетические принципы античности сохраняют свое значение. Если древние подражали прекрасному в природе, то новые художники и поэты значительно расширяют свои задачи — их искусство подражает «всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую частицу»,, т. е. предметом их художественного изображения становится как «прекрасное», так и «безобразное».
Изменяется и понятие прекрасного. Его сфера становится более широкой и емкой. По словам Гёте, именно «Лаокоон» Лессинга вывел эстетическую теорию «из области жалкого созерцания в свободные пространства мысли». Принципы, выработанные в «Лаокооне», имели существенное значение и для самого Лессинга, применившего их к сфере драмы и театра в своей «Гамбургской драматургии».
Выступая против нормативной поэтики классицизма и мещанской дидактики, Лессинг ратует за искусство многообразное, не стесненное правилами и потому отвечающее новым задачам реализма, требованиям эпохи. Оттого театральная эстетика и собственная драматургия Лессинга (в наиболее зрелых ее образцах) сделались значительным событием современной культурной жизни.
12.Творческий путь Росина. Росин в эстетике 17 века. Корнель – самый главный классицист. «ФЕДРА» РОСИНА – КАКОЙ БЫЛ СКАНДАЛ ПО ПОВОДУ ПРОИЗВЕДЕНИЯ, «андромаха»
- Художественная система французского классицизма наиболее полно выразилась в жанре трагедии. Ее создателем по праву считается Пьер Корнель (1606—1684). И хотя сам он в своих трудах нередко спорил с приверженцами классицизма, а его поздние пьесы тяготеют к принципам барочной драматургии, именно произведения Корнеля определили в 1630-х годах наиболее общие типологические черты французской классицистской трагедии. Творчество Корнеля складывалось в атмосфере напряженной политической борьбы 1620—1640-х годов, когда французский абсолютизм стремился к утверждению своего авторитета, когда кардинал Ришелье, всесильный министр при слабом короле, беспощадно расправлялся с любыми проявлениями своеволия и оппозиции. Трагедия Корнеля выросла на этой основе, и он сохранил верность избранному им кругу проблем на всем протяжении своей творческой жизни. Биография Корнеля небогата внешними событиями. Он родился в Руане, в семье адвоката, обучался в иезуитском коллеже, откуда вынес хорошее знание латыни, римской истории и литературы. По окончании колледжа он изучал право и готовился стать адвокатом, но его юридической карьере помешало полное отсутствие ораторских способностей. Первыми литературными опытами Корнеля были мелкие галантные стихи, эпиграммы и другие незначительные поэтические произведения. Затем он написал свою первую комедию в стихах «Мелита, или Подложные письма», которая была поставлена в Париже и хорошо встречена публикой. Пьесы Корнеля заметно выделялись на фоне современного комедийного репертуара тонкостью психологических зарисовок, изяществом поэтической формы, постановкой нравственных вопросов. Корнель решительно отошел от примитивных приемов, характерных для комедии того времени, — от непристойных шуток и намеков, палочных ударов и прочих грубоватых эффектов, идущих от традиций народного фарса.
- Начало творческого пути.Жан Расин родился в провинции в семье, принадлежавшей к чиновничьей буржуазии. В трехлетнем возрасте остался сиротой, обучался в школе при монастыре Пор- Рояль, куда удалилась от света его бабушка. Здесь он получил классическое образование и строгое религиозное воспитание в духе модного тогда янсенизма, учившего, что слабость и греховность можно преодолеть только при поддержке свыше.
Расин впервые обратил на себя внимание одой «Нимфа Сены», написанной в 1660 г. по случаю свадьбы Людовика XIV. К раннему периоду относится сотрудничество с Мольером, который поставил его первые трагедии «Фиваида, или Братья-враги» (1664), «Александр Великий» (1665).
«Андромаха».Второй этап творчества Расина охватывает 1667—-1677 гг. Он открывается трагедией «Андромаха» (пост. 1667, опубл. 1668), ставшей поворотным пунктом в истории французской классицистической трагедии. В этой трагедии впервые воплотились художественные идеи Расина. Сюжет взят из древнегреческого мифа о Троянской войне, но так обработан, чтобы воплотить конфликт чувства и долга и идею «трагической вины» героев. Персонажи трагедии связаны между собой отношениями в соответствии со структурой пасторальных романов XVII в.: любовь каждого героя оказывается безответной. Но если в пасторальных романах действовали пастухи и пастушки, то в трагедии действуют властители, ответственные за судьбы своих народов, государств. Это и позволяет раскрыть основной классицистический конфликт — борьбу между долгом и чувством.
После падения Трои вдова Гектора, Андромаха, с сыном Астианак- сом досталась как пленница сыну Ахилла, Пирру, царю Эпира. Царь влюбился в свою рабыню, которая хранит верность памяти вождя троянцев Гектора. У Пирра есть невеста — Гермиона, дочь царя Менелая и Елены Прекрасной. Гермиона безумно любит Пирра. Ее отец присылает в Эпир послов для выполнения неприятного поручения: Менелай хочет избавиться от Астианакса, боясь, что в будущем он сможет собрать троянцев и отомстить грекам за смерть своего отца Гектора и захват Трои. Посланцев Менелая возглавляет Орест. Но не выполнение оправданного государственными мотивами, хотя и негуманного задания влечет Ореста в Эпир, а безответная любовь к Гермионе.
Если к этому добавить, что Гермиона в своей любви к Пирру доходит до ненависти к нему и жажде его смерти, то становится ясно, что всем героям, кроме Андромахи, присуще чувство «трагической вины», связанное с предпочтением чувства долгу. Пирр должен жениться на Гермионе, потому что это укрепляет греческие государства, упрочняет отношения между ними. Гермиона должна заботиться о жизни и безопасности правителя Эпира, потому что его смерть подрывает могущество греческих государств, азначит, и ее родины Спарты. Орест должен стремиться к укреплению безопасности своей страны, ему нужно понять, что Гермиона должна стать женой Пирра, но он не может подавить своей страсти. Так получается цепочка: Орест любит Гермиону, Гермиона любит Пирра, Пирр любит Андромаху, Андромаха любит погибшего Гектора. «Трагическая вина», по законам трагедий Расина, является причиной гибели героя. Посмотрим, как этот закон сюжетообразования действует в «Андромахе».
Пирр сообщает Андромахе об опасности, которая грозит ее сыну. Он предлагает ей стать его женой, что позволит ей спасти сына: ведь Астианакс тогда станет приемным сыном царя и его наследником.
Андромаха должна сделать выбор. Но если герои трагедий Корнеля были свободны в своем выборе, то ситуация, в которой оказывается Андромаха, не имеет решения. Андромахе остается только компромисс. Она пускается на хитрость: говорит Пирру о своем согласии стать его женой, но решает, что сразу после объявления в храме об их браке она покончит с собой. Так она не осквернит памяти Гектора, но вынудит Пирра оберегать Астианакса как собственного сына.
Ход событий резко изменяется, когда в них вмешивается Гермиона. Оскорбленная решением Пирра взять в жены рабыню, отвергнув любовь царевны, она обещает свою любовь Оресту, если тот убьет Пирра. Орест организует нападение на Пирра в тот момент, когда Андромаха объявляется его женой. Пирр убит. Орест спешит рассказать Гермионе о том, как выполнен ее приказ. Но Гермиона называет его убийцей. Расин прекрасно передает противоречивость ее чувств, где за ненавистью к Пирру скрывалась любовь, и поэтому кажется, что ее речь утрачивает логику. Гермиона кончает жизнь самоубийством. Орест сходит с ума: ему видится оживший Пирр, которого целует Гермиона. На этом завершается трагедия.
Каждый герой, которого автор наделяет «трагической виной», погибает (сумасшествие Ореста следует рассматривать как его духовную смерть). Оставшаяся верной долгу Андромаха остается жить. Но, став царицей Эпира, она снова оказывается в ситуации несвободы. То, что началось компромиссом, им же и заканчивается: Андромаха должна теперь заботиться о народе, который участвовал в разгроме ее родной Трои и уничтожении ее жителей. В отличие от трагедий Корнеля в «Андромахе» нет оптимистического финала.
«Британик».В десятилетие своего высшего творческого взлета Расин написал очень значительные произведения. В трагедии «Британик» (пост. 1669, изд. 1670) драматург изобразил начало правления римского императора Нерона, который совершает свое первое преступление — отравляет своего соперника в любви Британика. Трагедия направлена против тирании.
«Ифигения».Другая трагедия этого периода — «Ифигения» (пост. 1674, изд. 1675) — изображает эпизод, предшествовавший Троянской войне. Предводитель греков Агамемнон должен принести в жертву богам свою дочь Ифигению. Долг оказывается сомнительным: ведь война против Трои носит захватнический характер. Расин вносит изменения в древнегреческий миф. В трагедии действует не одна, а две Ифигении, и гибнет та из них, которая не смогла совладать со своими страстями и подчинить чувства долгу.
«Федра».Второй период заканчивается трагедией «Федра» (1677). Расин особенно высоко ценил эту трагедию, в которой, по его мнению, лучше всего осуществлены цели театра. В предисловии к «Федре» он писал: «Могу только утверждать, что ни в одной из моих трагедий добродетель не была выведена столь отчетливо, как в этой. Здесь малейшие ошибки караются со всей строгостью; один лишь преступный помысел ужасает столь же, сколь само преступление; ...страсти изображаются с единственной целью показать, какое они порождают смятение, а порок рисуется красками, которые позволяют тотчас распознать и возненавидеть его уродство. Собственно, это и есть та цель, которую должен ставить перед собой каждый, кто творит для театра...» Расин снова прибегает к «трагической вине» как основе для развития и обрисовки характеров. С этой целью он изменяет миф.
Согласно мифу, жена афинского царя Тесея Федра полюбила своего пасынка Ипполита, сердце которого не знало любви. Признавшись в своих чувствах Ипполиту и боясь, что он расскажет обо всем Тесею и навеки обесчестит не только ее, но и ее детей, Федра оклеветала Ипполита. Она сказала Тесею, что Ипполит требовал от нее любви, и после этого покончила с собой. Тесей просит бога Посейдона убить ставшего ему ненавистным сына, Ипполит погибает. И тут раскрывается правда.
В этом мифе некоторые детали не соответствовали замыслу Расина. Если Ипполит ни в чем не повинен, он не должен погибнуть. Если Федра клевещет на Ипполита, то она не может вызвать сострадания у зрителей. Драматург вносит изменения в миф: в его трагедии Ипполит тайно влюблен в Арикию, дочь врага его отца Тесея. Таким образом, его любовь противоречит долгу, появляется «трагическая вина», и гибель его становится оправданной законами расиновской трагедии. На Ипполита клевещет не Федра, а ее кормилица Энона. Федра, узнав об этом, прогоняет свою верную служанку, и та бросается в море. Федра же отравляется и перед смертью во всем признается.
В отличие от корнелевских персонажей у героев «Федры» нет свободы выбора между долгом и чувством. Страсти столь сильны, что разум не может с ними совладать. Чтобы это подчеркнуть, Расин отходит от принципа правдоподобия и объясняет силу любовных страстей вмешательством богов.
Поразительно мастерство Расина-психолога. Он показывает, что действия человека не всегда совпадают с его чувствами, а иногда могут быть прямо противоположными. Любящая Ипполита Федра преследует его, и он долго думает, что Федра — его враг. Врагом считает Ипполита Арикия, его объяснение в любви для Арикии совершенно неожиданно. Чтобы сберечь честь своих детей, Федра не препятствует бесчестной лжи Эноны. Кормилица лжет, потому что бесконечно предана своей госпоже. Исследование скрытой от глаз внутренней жизни человека, введение принципа психологизма во французскую литературу — великий вклад Расина в искусство.
У драматурга оказались могущественные враги, и премьера «Федры» была провалена. Расин надолго бросает работу для театра. Он увлекается религиозными идеями, отрицает все свое творчество.
Поздние произведения.Третий период творчества охватывает последние годы жизни Расина. Он создает две трагедии на библейские сюжеты — «Эсфирь» (1689) и «Гофолия» (пост. 1690, изд. 1691). В обеих трагедиях осуждаются преступления властителей, обличается деспотизм. «Гофолия» сыграла большую роль в формировании просветительской трагедии XVIIIв.
13.Ведущие тенденции литературы 17 века. (промежуточный период между возрождением и просвещением. Сказать что сильны черты эпохи возрождения. Сервантес «дон кихот». Литература пессимистического барокко. ХАРАКТЕРИСТИКА 17 ВЕКА ВЦЕЛОМ И ЛЮБОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИЗ ЛЮБОЙ ТЕНДЕНЦИИ)
Приступая к изучению литературного процесса XVII столетия, мы знакомимся с особым историко-культурным феноменом, который принято называть Новым временем, в отличие от предшествующих больших историко-культурных этапов - античности и средневековья. Таким образом грань между эпохой Возрождения и XVII веком как бы двойная: это и новый период в масштабе «малой периодизации» литературных эпох и глобальный культурный сдвиг по шкале «большой периодизации», переход от средневековой цивилизации, в рамках которой оставалась культура Ренессанса, к цивилизации нового типа. Историки культуры справедливо именуют Новое время эпохой, когда современный человек, т.е. человек ХХ века «начинает узнавать себя». Именно в XVII столетии происходит становление новой картины мира, кардинальные изменения в которой возникнут лишь на исходе XIX века. Это период, когда рождается новое мироощущение человека, обусловленное не только переменами во внешних обстоятельствах жизни, но и кризисом прежних форм мышления и чувствования. Перспективность, историко-культурная и этико-психологическая долговечность, а главное - противоречивая сложность этих изменений довольно долго понимались в науке как свидетельство того, что в культуре XVII века отсутствует необходимая целостность и завершенность, приводили к трактовке XVII столетия либо как «перезревшего Ренессанс», либо как «несформировавшегося Просвещения» [1]. Следует осознать, что при всей очевидной переходности (а свойством переходности, как должны помнить студенты, обладала и эпоха Возрождения, да и любая историко-культурная эпоха в той или иной форме и степени переходна) XVII век выступает и как вполне самостоятельный, самобытный этап литературного развития, обладающий относительной автономностью и специфической противоречивой целостностью, запечатлевающей неповторимый художественный облик времени.
Философский смысл образа Дон Кихота. Дон Кихот и «донкихотство». Западноевропейские деятели культуры и И. С. Тургенев о Дон Кихоте.
- Дон Кихот написан на склоне жизни. Пародия на рыцарские романы. Предисловие. Пародия на рыцаря, на сами обряды. Сатира на рыц романы распространенный жанр, но Сервантес его трансыормир и углубил. Не только отриц но и положит черты, двойная жизнь. Кроме тог спутник, который и контрастен и дополняет. Кроме того Кихот сталкивается с реалистичной обычной жизнью. Толкования дон Кихота снаала носили абстрактный характер. По большей части это противопоставление образов санчо пансы и Кихота. Осмеивается не только рыцарские романы, но и рыцарство вообще. Это борьба с феодальным сознанием, против реакции и правящей верхушки. Осуждение не дон Кихота, а рыцарских идей. Грустный комизм образа – несоответствие между фантазиями и реальностью. Кихот даже соц вреден. Перекличка с испанской современностью. Сочувствует Кихоту. Высокие нравств качества Кихота, цель высока, желание принести пользу, часто умные речи. Во время безумства он предстает в другом виде. На фоне придворной жизни он выглядит еще благороднее во второй части. Тургенев говорит, что нет хорошего перевода и под словом донкихотство часто подразумевают шутовство, у Кихота есть главная цель служить не себе а людям, хотя он ее и воплощает комически. Вечные спутники Дон Кихота. Санчо Панса и Дон Кихот.
Дон Кихот написан на склоне жизни. Пародия на рыцарские романы. Предисловие. Пародия на рыцаря, на сами обряды. Сатира на рыц романы распространенный жанр, но Сервантес его трансыормир и углубил. Не только отриц но и положит черты, двойная жизнь. Кроме тог спутник, который и контрастен и дополняет. Кроме того Кихот сталкивается с реалистичной обычной жизнью. Толкования дон Кихота снаала носили абстрактный характер. По большей части это противопоставление образов санчо пансы и Кихота. Осмеивается не только рыцарские романы, но и рыцарство вообще. Это борьба с феодальным сознанием, против реакции и правящей верхушки. Осуждение не дон Кихота, а рыцарских идей. Грустный комизм образа – несоответствие между фантазиями и реальностью. Кихот даже соц вреден. Перекличка с испанской современностью. Сочувствует Кихоту. Высокие нравств качества Кихота, цель высока, желание принести пользу, часто умные речи. Во время безумства он предстает в другом виде. На фоне придворной жизни он выглядит еще благороднее во второй части. Дополнение к образу дон Кихота – санчо панса. Во франц героич эпосе есть тип весельчака оруженосца. Но Сервантес превратил эту гротескную фигуру в сложный реалистич образ. На первый взгляд Панса – противоположность Кихоту. Кихот изнуряет себя, панса любит поесть и поспать. Он весь в практике, в настоящем, Кихот в прошлом. Но между ними сходство – оба очень добры, отзывчивы, человечны, беспечны, активны. Судьба аналогична – увлечены фантазиями, уходят из дома, в конце концов исцеляются. Но если Кихот пленился рыцарством, то панса пленился современной ему идеей легкой наживы. Социальная дистанция между пансой и Кихотом постепенно исчезает. Панса исцеляется задолго до конца романа в результате суровых испытаний при губернаторстве. Помогает Кихоту уже из серлечной привязанности. Под его влиянием Кихот мудрее, а панс человечен и справедлив. В пансе открываются качества, заглушенные губит влиянием церкви и условиями жизни в деревне. Пословицы Санчо Пансы очень мудры.
Разоблачая в одинаковой мере как попытки оживить старую идею рыцарства, так и новый культ денег и наживы, Сервантес ополчается против всего современного ему уклада и мировоззрения официальной испании: против тирании абсолютизма, безумных военных авантюр, засилья духовенства, чванства и привилегий аристократии, хищнического управления страной, приводившего к обнищанию наибольшей части населения. Свои гуманистические идеалы он выразил как в показе широких картин народной жизни, так и в высказываниях главных героев романа, устами которых явно говорит сам автор. Например, мысли о знатности и благородстве.
Сервантес гениально уловил основные тенденции и проблемы своей эпохи. Обобщив их в образах главных героев, он вложил в эти образы большое общечеловеческое содержание. Благодаря этому центральные образы романа, отражая действительное состояние испании 16-17 вв, вместе с тем приобрели гораздо более широкое значение, сохранив свою жизненность и выразительность в последующие века.
В частности, поскольку Сервантес, писавший свой роман в условиях кризиса гуманизма, отразил в нем с огромной силой столкновение идеальных устремлений человеческого ума с миром корысти и личных интересов, «дон кихот» стал для будущих поколений мыслителей и писателей образцом противопоставления идеала и «низменной действительности».
Луначарский правильно замечает что образ дон кихота и сейчас еще глубоко поучителен, показывая, какие великолепные результаты могли бы принести его благородная любовь к человечеству и энергия, если бы он правильным образом применил их.
ТУРГЕНЕВ: Не будем видетьв Дон-Кихоте одного лишь рыцаря печального образа, фигуру, созданную для осмеяния старинных рыцарских романов; то выражает собою Дон-Кихот? Веру прежде всего; веру в нечто вечное, незыблемое, в истину, одним словом, в истину, находящуюся вне отдельного человека, но легко ему дающуюся, требующую служения н жертв, но доступную постоянству служения и силе жертвы. Дон-Кихот проникнут весь преданностью к идеалу, для которого он готов подвергаться всевозможным лишениям, жертвовать жизнию; самую жизнь свою он ценит настолько, насколько она может служить средством к воплощению идеала, к водворению истины, справедливости на земле. Нам скажут, что идеал этот почерпнут расстроенным его воображением из фантастического мира рыцарских романов; согласны - и в этом-то состоит комическая сторона Дон-Кихота; но самый идеал остается во всей своей нетронутой чистоте.
Жить для себя, заботиться о себе - Дон-Кихот почел бы постыдным. Он весь живет (если так можно выразиться) вне себя, для других, для своих братьев, для истребления зла, для противодействия враждебным человечеству силам - волшебникам, великанам, т. е. притеснителям. В нем нет и следа эгоизма, он не заботится о себе, он весь самопожертвование - оцените это слово! - он верит, верит крепко и без оглядки. Оттого он бесстрашен, терпелив, довольствуется самой скудной пищей, самой бедной одеждой: ему не до того. Смиренный сердцем, он духом велик и смел; умилительная его набожность не стесняет его свободы; чуждый тщеславия, он не сомневается в себе, в своем призвании, даже в своих физических силах; воля его - непреклонная воля.