Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
Подписываем
Министерство культуры Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Кемеровский государственный университет культуры и искусств»
Ю.В. Подковырин
ТЕОРИЯ ДРАМЫ
Учебно-методический комплекс
Кемерово 2013
Учебно-методический комплекс составлен в соответствии с требованиями ФГОС ВПО с учетом рекомендаций и ПрООП ВПО по направлению «071500 «Народная художественная культура»», специализация «Руководство любительским театром»
Автор - канд. филол. наук, доцент кафедры литературы и русского языка Ю.В. Подковырин
Утвержден на заседании кафедры литературы и русского языка КемГУКИ 7. 11.2012 г., протокол № _2.
Рекомендован к изданию учебно-методическим советом социально-гуманитарного института КемГУКИ _. _.2012 г., протокол № __.
Подковырин Ю.В. Теория драмы: учебно-методический комплекс по направлению подготовки 071500 "Народная художественная культура" (специализации «Руководство любительским театром», «Руководство студией кино, фото- и видеотворчества») / Ю. В. Подковырин. – Кемерово: КемГУКИ, 2012. – 85 с.
ВВЕДЕНИЕ
Курс «Теория драмы» принадлежит к вариативной части этнокультурного и этнохудожественного цикла (4 з.е.) в рамках направления подготовки 071500 "Народная художественная культура" (специализации «Руководство любительским театром», «Руководство студией кино, фото- и видеотворчества») и предполагает изучение студентами как основных понятий теории драмы, так и основных драматургических концепций. Для его освоения необходимы знания по истории искусств и литературе в пределах вузовского курса, а также основные умения анализа и интерпретации художественного текста. Драма представляет собой род литературы, разновидность текста, и в то же время – исходный материал для театральной постановки, кино- и телефильма. Это делает изучение теории драмы чрезвычайно актуальным для будущих режиссёров и актёров театра, а также руководителей любительских театров, студий кино, фото- и видеотворчества.
В рамках курса студенты должны ознакомиться с основными понятиями теории драмы, такими, как «действие», «конфликт», «ситуация», «коллизия», «пафос», «катарсис», «фабула» и т. п. Также студенты знакомятся с основными проблемами теории драмы в историческом развитии: от античности до наших дней. Теория драмы не представляет собой раз и навсегда сложившуюся систему – она развивается вместе с развитием театрального творчества. Этот факт делает исторический подход в изучении теории драмы необходимым. Цели курса:
1. Формирование знаний по теории драмы, а также основных навыков анализа драматического произведения.
2. Развитие эвристических, интерпретативных способностей студентов в процессе изучения критических, философских и научных текстов.
3. Воспитание коммуникативной культуры студентов в условиях многообразия современного культурного пространства.
С нашей точки зрения, обстоятельное и продуктивное изучение исторически меняющихся взглядов на драматическое искусство возможно только в процессе изучения конкретных текстов по теории драмы. В предлагаемом пособии представлены планы занятий, посвящённых разбору наиболее значимых произведений по вопросам драматического искусства. Это такие классические тексты, как «Поэтика» Аристотеля, «Поэтическое искусство» Н. Буало, «Парадокс об актёре» Д. Дидро, главы из «Лекций по эстетике» Г.В.Ф. Гегеля, «Работа актёра над собой» К.С. Станиславского, «Театр жестокости. Манифест 1» А. Арто. Для удобства восприятия текстов студентами в пособии представлены выборки цитат из текстов по теории драмы.
Курс состоит из лекций и групповых занятий. На лекциях рассматриваются теории драмы от эпохи античности до Просвещения, а также две драматургические концепции ХХ века: теория эпического театра Б. Брехта и «антидрама» (драма абсурда) Э. Ионеско. На групповых практических занятиях разрабатываются наиболее сложные темы курса, связанные с теориями драмы 19-20 веков (от Гегеля до Арто), изучаются важнейшие тексты теоретиков драмы, режиссёров и критиков, оказавших существенное влияние на развитие драматургии и театрального искусства.
Текущий контроль успеваемости студентов представляет собой ряд проверочных работ по определённым темам курса. В учебно-методическом комплексе представлен список вопросов для самостоятельной подготовки студентов.
Курс завершается экзаменом, на котором студенты должны продемонстрировать как теоретические знания, касающиеся различных проблем теории драмы, так и практические навыки анализа драматических произведений.
СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ «ТЕОРИЯ ДРАМЫ»
Общая трудоемкость дисциплины составляет 4 зачетные единицы, 144 часа.
4.1. Структура дисциплины
|
№ п/п |
Раздел дисциплины |
Семестр |
Виды учебной работы, включая самостоятельную работу студентов и трудоемкость (в часах) |
Формы текущего контроля успеваемости Форма промежуточной аттестации (по семестрам) |
|||
|
Лек. |
сем. |
лаб. |
СРС |
||||
|
1 |
Основные понятия теории драмы |
4 |
6 |
Индивидуальное собеседование |
|||
|
2 |
Жанровые разновидности драмы |
4 |
6 |
Устный опрос |
|||
|
3 |
Теория драмы античности и средневековья |
4 |
6 |
2 |
Письменная проверочная работа |
||
|
4 |
Теория драмы эпохи Возрождения |
4 |
4 |
Устный опрос |
|||
|
5 |
Теория драмы классицизма и Просвещения |
4 |
8 |
4 |
Устный опрос |
||
|
6 |
Теория драмы 19 века: от романтизма до символизма. Гегель как теоретик драмы |
5 |
10 |
2 |
14 |
Письменная проверочная работа |
|
|
7 |
Теория драмы 1-й половины ХХ века: от Чехова до Брехта |
5 |
10 |
2 |
10 |
Письменная проверочная работа |
|
|
8 |
Теория драмы 2-й половины ХХ века: от Е. Гротовского до П. Брука. |
5 |
10 |
2 |
12 |
Устный опрос |
|
|
Итого |
60 |
12 |
36 |
Итоговая аттестация – зачёт в форме устного собеседования |
4.2. Содержание дисциплины.
|
№ |
Содержание |
Результаты обучения |
|
1 |
Основные понятия теории драмы Драма как род литературы. Понятие «действия». Гегель о специфике драмы. Понятие сюжета и фабулы в драме. Персонаж в драматическом произведении в соотношении с другими жанрами литературы. Слово в драме: реплики персонажей и авторские ремарки. Пространство и время в драме. Композиция драмы. |
Формируемые компетенции: ОК-1 (владение культурой мышления, способность к восприятию, анализу, обобщению информации, постановке цели и выбору путей её достижения); ПК-13 (владение методами анализа художественных произведений и критериями оценки качества художественно-исполнительской деятельности участников коллективов народного художественного творчества (любительских театров, студий кино, фото- и видеотворчества)) Обучающийся должен: 1) знать: основные библиографические источники и поисковые системы по вопросам теории драмы; основные понятия теории драмы, важнейшие драматургические концепции и манифесты; 2) уметь: воспринимать, собирать необходимую информацию в специализированных журналах, биобиблиографических источниках, сайтах и порталах Интернета, анализировать и обобщать полученную информацию теории драмы, отбирать материал и готовить сообщения, доклады, иные материалы по собственному научному исследованию; 3) владеть: понятийно-категориальным аппаратом теории драмы. |
|
2 |
Жанровые разновидности драмы. Комедия, трагедия и сатировская драма как жанровые разновидности античного театра. Гегелевское определение трагического и комического. Специфика драмы на рубеже 18-19 века. Традиции жанра трагедии в современной драматургии. Специфика жанра комедии. Современная драма: от «мещанской драмы» до «антидрамы», «постдрамы» и «драмы-вербатим». |
Формируемые компетенции: ОК-1 (владение культурой мышления, способность к обобщению, анализу, восприятию информации, постановке цели и выбору путей её достижения); ОК-2 (умение логически верно, аргументировано и ясно строить устную и письменную речь); ПК-13 (владение методами анализа художественных произведений и критериями оценки качества художественно-исполнительской деятельности участников коллективов народного художественного творчества (любительских театров, студий кино, фото- и видеотворчества)). Обучающийся должен: 1) знать: основные библиографические источники и поисковые системы по вопросам теории драмы; основные понятия теории драмы, важнейшие драматургические концепции и манифесты; 2) уметь: воспринимать, собирать необходимую информацию в специализированных журналах, биобиблиографических источниках, сайтах и порталах Интернета, анализировать и обобщать полученную информацию по теории драмы, отбирать материал и готовить сообщения, доклады, иные материалы по собственному научному исследованию; логически верно, аргументировано и ясно строить устную и письменную речь в процессе интерпретации драматических произведений; 3) владеть: понятийно-категориальным аппаратом теории драмы; нормами русского литературного языка, его научным стилем. |
|
3 |
Теория драмы античности и средневековья. Спор о трагедии в «Птицах» Аристофана. Отношение к драме у Платона. Основные категории «Поэтики» Аристотеля: мимесис, пафос и катарсис. Основные признаки трагедии. Действие в драме. Перипетия и узнавание. О драме у Горация. Средневековые представления о драме, о комическом и трагическом. Влияние народного театра. |
Формируемые компетенции: ОК-1 (владение культурой мышления, способность к обобщению, анализу, восприятию информации, постановке цели и выбору путей её достижения); ОК-2 (умение логически верно, аргументировано и ясно строить устную и письменную речь); ПК-14 (умение собирать, обобщать и анализировать эмпирическую информацию о современных процессах, явлениях и тенденциях в области народной художественной культуры, о любительских театрах, студиях кино, фото- и видеотворчества, создавать соответствующие базы данных). Обучающийся должен: 1) знать: основные библиографические источники и поисковые системы по вопросам теории драмы; важнейшие подходы к анализу произведений театрального искусства от античности до ХХ века; 2) уметь: воспринимать, собирать необходимую информацию в специализированных журналах, биобиблиографических источниках, сайтах и порталах Интернета, анализировать и обобщать полученную информацию по теории драмы, отбирать материал и готовить сообщения, доклады, иные материалы по собственному научному исследованию; логически верно, аргументировано и ясно строить устную и письменную речь в процессе интерпретации драматических произведений; анализировать драматические произведения для подготовки соответствующих баз данных; 3) владеть: нормами русского литературного языка, его научным стилем; понятийно-категориальным аппаратом теории драмы. |
|
4 |
Теория драмы эпохи Возрождения. Ориентация на традиции античности и влияние средневековья. Теория «трёх единств» в концепциях Кастельветро и Скалигера. Театральная теория и практика в Англии шекспировской эпохи. |
Формируемые компетенции: ОК-1 (владение культурой мышления, способность к обобщению, анализу, восприятию информации, постановке цели и выбору путей её достижения); ОК-2 (умение логически верно, аргументировано и ясно строить устную и письменную речь); ПК-13 (владение методами анализа художественных произведений и критериями оценки качества художественно-исполнительской деятельности участников коллективов народного художественного творчества (любительских театров, студий кино, фото- и видеотворчества)). Обучающийся должен: 1) знать: основные библиографические источники и поисковые системы по вопросам теории драмы; основные понятия теории драмы, важнейшие драматургические концепции и манифесты; 2) уметь: воспринимать, собирать необходимую информацию в специализированных журналах, биобиблиографических источниках, сайтах и порталах Интернета, анализировать и обобщать полученную информацию по теории драмы, отбирать материал и готовить сообщения, доклады, иные материалы по собственному научному исследованию; логически верно, аргументировано и ясно строить устную и письменную речь в процессе интерпретации драматических произведений; 3) владеть: понятийно-категориальным аппаратом теории драмы; нормами русского литературного языка, его научным стилем. |
|
5 |
Теория драмы классицизма и Просвещения. Концепция «трёх единств» в контексте классицистской эстетики. Труды Ж. Шаплена. Драматические жанры в «Поэтическом искусстве» Н. Буало. Зарождение представлений о «среднем» жанре драмы в театральной теории и практике Лессинга. |
Формируемые компетенции: ОК-1 (владение культурой мышления, способность к обобщению, анализу, восприятию информации, постановке цели и выбору путей её достижения); ОК-2 (умение логически верно, аргументировано и ясно строить устную и письменную речь); ПК-13 (владение методами анализа художественных произведений и критериями оценки качества художественно-исполнительской деятельности участников коллективов народного художественного творчества (любительских театров, студий кино, фото- и видеотворчества)). Обучающийся должен: 1) знать: основные библиографические источники и поисковые системы по вопросам теории драмы; основные понятия теории драмы, важнейшие драматургические концепции и манифесты; 2) уметь: воспринимать, собирать необходимую информацию в специализированных журналах, биобиблиографических источниках, сайтах и порталах Интернета, анализировать и обобщать полученную информацию по теории драмы, отбирать материал и готовить сообщения, доклады, иные материалы по собственному научному исследованию; логически верно, аргументировано и ясно строить устную и письменную речь в процессе интерпретации драматических произведений; 3) владеть: понятийно-категориальным аппаратом теории драмы; нормами русского литературного языка, его научным стилем. |
|
6 |
Теория драмы 19 века: от романтизма до символизма. Гегель как теоретик драмы. Романтические теории драмы. Г.В.Ф. Гегель как теоретик искусства. Гегелевские понятия «ситуации», «коллизии», «действия». Драма как «высшая форма искусства». Дифференциация жанров драмы у Гегеля. Развитие жанра драмы в западной и отечественной драматургии 19 века. Символистский театр: основные особенности. |
Формируемые компетенции: ОК-1 (владение культурой мышления, способность к обобщению, анализу, восприятию информации, постановке цели и выбору путей её достижения); ОК-2 (умение логически верно, аргументировано и ясно строить устную и письменную речь); ПК-13 (владение методами анализа художественных произведений и критериями оценки качества художественно-исполнительской деятельности участников коллективов народного художественного творчества (любительских театров, студий кино, фото- и видеотворчества)). Обучающийся должен: 1) знать: основные библиографические источники и поисковые системы по вопросам теории драмы; основные понятия теории драмы, важнейшие драматургические концепции и манифесты; 2) уметь: воспринимать, собирать необходимую информацию в специализированных журналах, биобиблиографических источниках, сайтах и порталах Интернета, анализировать и обобщать полученную информацию по теории драмы, отбирать материал и готовить сообщения, доклады, иные материалы по собственному научному исследованию; логически верно, аргументировано и ясно строить устную и письменную речь в процессе интерпретации драматических произведений; 3) владеть: понятийно-категориальным аппаратом теории драмы; нормами русского литературного языка, его научным стилем. |
|
7 |
Теория драмы 1-й половины ХХ века: от Чехова до Брехта. Новаторство Чехова в драматургии. Теория и практика Станиславского. Театр Мейерхольда. Сюрреалистский театр. «Театр жестокости» А. Арто. Концепция «эпического театра» Б. Брехта. |
Формируемые компетенции: ОК-1 (владение культурой мышления, способность к обобщению, анализу, восприятию информации, постановке цели и выбору путей её достижения); ОК-2 (умение логически верно, аргументировано и ясно строить устную и письменную речь); ПК-14 (умение собирать, обобщать и анализировать эмпирическую информацию о современных процессах, явлениях и тенденциях в области народной художественной культуры, о любительских театрах, студиях кино, фото- и видеотворчества, создавать соответствующие базы данных). Обучающийся должен: 1) знать: основные библиографические источники и поисковые системы по вопросам теории драмы; важнейшие подходы к анализу произведений театрального искусства от античности до ХХ века; 2) уметь: воспринимать, собирать необходимую информацию в специализированных журналах, биобиблиографических источниках, сайтах и порталах Интернета, анализировать и обобщать полученную информацию по теории драмы, отбирать материал и готовить сообщения, доклады, иные материалы по собственному научному исследованию; логически верно, аргументировано и ясно строить устную и письменную речь в процессе интерпретации драматических произведений; анализировать драматические произведения для подготовки соответствующих баз данных; 3) владеть: нормами русского литературного языка, его научным стилем; понятийно-категориальным аппаратом теории драмы. |
|
8 |
Теория драмы 2-й половины ХХ века: от Е. Гротовского до П. Брука. Теория и практика «антидрамы». Теория и практика «бедного театра» Е. Гротовского. Театр П. Брука. Структурные подходы к драме. Постструктуралистская теория драмы. Семиотические подходы к драме. |
Формируемые компетенции: ОК-1 (владение культурой мышления, способность к обобщению, анализу, восприятию информации, постановке цели и выбору путей её достижения); ОК-2 (умение логически верно, аргументировано и ясно строить устную и письменную речь); ПК-14 (умение собирать, обобщать и анализировать эмпирическую информацию о современных процессах, явлениях и тенденциях в области народной художественной культуры, о любительских театрах, студиях кино, фото- и видеотворчества, создавать соответствующие базы данных). Обучающийся должен: 1) знать: основные библиографические источники и поисковые системы по вопросам теории драмы; важнейшие подходы к анализу произведений театрального искусства от античности до ХХ века; 2) уметь: воспринимать, собирать необходимую информацию в специализированных журналах, биобиблиографических источниках, сайтах и порталах Интернета, анализировать и обобщать полученную информацию по теории драмы, отбирать материал и готовить сообщения, доклады, иные материалы по собственному научному исследованию; логически верно, аргументировано и ясно строить устную и письменную речь в процессе интерпретации драматических произведений; анализировать драматические произведения для подготовки соответствующих баз данных; 3) владеть: нормами русского литературного языка, его научным стилем; понятийно-категориальным аппаратом теории драмы. |
КОНСПЕКТЫ ИЗБРАННЫХ ЛЕКЦИЙ1
Теория драмы в античности.
Древние греки известны как создатели драмы, тех её жанров, которые мы знаем и сегодня (комедии и трагедии). Греки же создали первые учения о природе и законах драматического искусства. Самые ранние трактаты, посвящённые драме, не дошли до нас (например, известно, что Эсхил (525 до н. э. – 456 до н. э.) был автором сочинения «О хоре», которое не сохранилось). Поэтому неоценимыми источниками сведений по теории античной драмы становятся художественные произведения и сочинения философов. Так, ценные сведения о взглядах греков на драму даны в комедии Аристофана (444 до н. э. — между 387 и 380 гг.) «Лягушки», где показан спор Эсхила и Еврипида (480 — 406 до н. э.) в загробном мире на суде Диониса. Это спор именно об основных принципах драматургии. Еврипид критикует Эсхила за высокопарность его драм, за то, что в его трагедиях слишком мало действия – только песни хора, а актёры «как воды в рот набрали». В противоположность Эсхилу Еврипид утверждает принципы живого драматического действа, его драмы приближены к повседневной действительности. Эсхил же упрекает Еврипида в том, что вместо воспитания общественных идеалов он слишком много места уделяет личным темам. Так, Эсхил критикует трагедию Еврипида «Федра»: чему, говорит он, может научить история о том, как распутная женщина соблазняет своего пасынка, какие идеалы она может воспитать? Спор завершается торжеством Эсхила, которому Плутон приказывает вернуться на землю из загробного мира и воспитывать «неразумных людей» своим творчеством.
Как видим, спор драматургов, комически изображённый Аристофаном, - это спор о предмете и целях театрального искусства. Победой Эсхила символически утверждаются следующие принципы драмы: это искусство, избирающее своим предметом поступки и сюжеты возвышенные, общезначимые, оказывающие благоприятное воспитательное воздействие на публику. Таким образом, драма воспринималась как искусство, имеющее социально-воспитательное значение.
Однако в Древней Греции имелись и иные взгляды на драму. Так, философ Платон (428— 348 до н. э.) в своей книге «Государство» считает, что поэтам в идеальном государстве вообще нет места. Почему? С точки зрения Платона, искусство (подражание природе) не приближает человека к истине, а отдаляет от неё. По Платону реальность – это отражение невидимого мира первоначальных идей, а искусство – это отражение реальности, то есть отражение отражения. Кроме того, Платон считал, что созерцание действий печальных (как в трагедии) или вызывающих отвращение (как в комедии) плохо влияет на нравственность граждан. Платон писал, что в идеальном государстве «допустимы к обращению» только гимны богам и похвальные песни выдающимся людям, все же остальные виды искусства («прельщающей музы») ведут к тому, что «в государстве вместо законов и разума… воцарятся наслаждение и беспокойство».
Однако все эти мнения, при всей их разности, не представляют собой законченного взгляда на драматургию. Сочинение, которое даёт нам целостное представление о драматическом искусстве античности, было создано другим знаменитым греческим философом – Аристотелем (384 — 322 до н. э.). Это сочинение называется «Поэтика» (точная дата создания неизвестна – 355-347 гг.). Это первая систематическая теория драмы. «Поэтика» - это книга огромной интеллектуальной ценности, это первый систематический трактат об искусстве вообще и о поэзии и драме в частности. Текст «Поэтики» не является законченным: в нём представлен анализ трагедии, однако отсутствует часть о комедии, хотя в замысле Аристотеля эта часть есть.
В своём трактате Аристотель рассматривает драму в неразрывной связи с другими искусствами. Все искусства, по Аристотелю, представляют собой подражание (мимесис). Однако это не подражание природе вообще, а подражание человеку: его характеру, страстям и действиям. Искусства отличаются друг от друга видами подражания. При этом искусство (как мимесис) – не механическое, а творческое воспроизведение действительности, служащее как для познания, так и для удовольствия. От мастерски воспроизведённых вещей мы получаем удовольствие. Художник воспроизводит человеческую жизнь, сосредотачиваясь на общем, а не на случайных частностях, он по законам разума, здравого смысла творчески воссоздаёт действительность, подражая этим самым природе. Из этой мысли исходит положение Аристотеля о том, что «поэзия философичнее и серьёзнее истории». Историк схватывает только действительно происшедшие частности – случайное и мимолётное, поэт, имея возможность творчески пересоздавать реальность, обращается к обобщённому и типическому в человеке.
Итак, все виды искусств различаются предметом, средствами и способом подражания. Специфика драмы в способе подражания: если эпос (такой, как «Илиада») – это подражание посредством рассказа, то драма – это подражание действием. Если эпос рассказывает нам о каком-либо событии, то драма показывает, представляет это событие в действии. Отсюда и название этого вида искусства («драма» по-гречески буквально - действие). Так Аристотель даёт нам классическое определение художественной специфики драмы.
Разновидности драм различаются по предмету подражания: предметы и действия возвышенные и благородные изображаются в трагедии, предметы низкие – в комедии. Однако специфика именно в способе, а не предмете или средстве подражания. Предметы низкие могут быть изображены в пародии, предметы высокие – в эпической поэме. Во всех случаях средство подражания – «украшенная речь» (то есть поэтическая, ритмизованная, с метром и рифмой). Однако трагедия и комедия – это именно действа, подражания действием.
Большая часть «Поэтики» Аристотеля посвящена трагедии, однако её положения актуальны для теории драмы в целом. Итак, обратимся к определению трагедии, данному Аристотелем: «трагедия есть подражание действию важному и законченному… с помощью украшенной речи… посредством действия, а не рассказа, совершающее через сострадание и страх очищение этих страстей». Разберём это определение, большая часть его нам уже понятна: предметы важные изображаются именно в трагедии, тогда как неважные и низкие – в комедии; про украшенную речь мы уже сказали. Теперь обратимся к самому главному в драме, о чём говорит Аристотель, - к действию.
Итак, есть объект подражания и есть само подражание – произведение искусства. В трагедии объект подражания – некое действие, последовательность событий или, говоря современным языком, – сюжет. Трагедия же берёт сюжеты из мифов. Именно действию мифов «подражает» трагедия. Однако трагик не копирует мифы слепо, он их творчески обрабатывает, выстраивая на их основе драматическое действо, последовательность событий в драме – фабулу. Фабула – это обработка мифа, определённое сочетание событий в драме, это, по Аристотелю, «основа и душа трагедии». Именно выстраивая особым образом действие поэт показывает своё искусство.
При этом Аристотель требует соблюдения принципа единства действия: фабула не может начинаться «откуда попало», она имеет начало середину и конец и является подражанием единому и цельному действию, от которого трагик не должен отвлекаться. Что же такое, по Аристотелю, событие? Это переход от несчастья к счастью и от счастья к несчастью. Последовательность таких переходов от завязки к перелому и развязке и составляет суть трагического действия. Правило единства действия является классическим для драмы и сохраняет свою актуальность до сих пор (в отличие от правил единства времени и места действия).
Действие, по Аристотелю, бывает двух видов – простое и запутанное. Запутанное характеризуется наличием перипетии и узнавания. Что такое перипетия? Это перемена происходящего к своей противоположности: от счастья к несчастью или от несчастья к счастью. Узнавание – это переход от незнания к знанию. Третий элемент трагического действия - страдание (действие, вызывающее гибель или боль). Именно насыщенность действия перипетиями и узнаваниями делает его напряжённым и производящим трагическое впечатление.
Кроме рассуждений о трагическом действии Аристотель размышляет о свойствах трагического характера. Он выводит 4 правила изображения трагических характеров: 1) благородство; 2) соответствие действий лицам; 3) правдоподобие; 4) последовательность (единство характера).
Однако самым интересным, пожалуй, является рассуждение Аристотеля о целях трагедии («посредством сострадания и страха вызывать очищение подобных страстей»). Чтобы вызвать сострадание и страх (по-гречески – «пафос»), необходимо определённым образом выстраивать действие. Если показать, что переход от счастья к несчастью случается с недостойным героем – в этом не будет ничего трагического. Нужно показать переход от счастья к несчастью людей, отличающихся не столько доблестью или справедливостью, но прежде всего погибших в результате ошибки (классический пример – Эдип).
Очищение по-гречески – «катарсис». Что такое катарсис и каким способом «очищает» трагедия – это предмет многовековых споров. Ясно, что Аристотель говорит здесь об этической и, в каком-то смысле, терапевтической функциях трагедии. Трагедия, как вид искусства, должна сделать человека лучше, избавить его тёмных страстей (в этом видится классическое представление о социально-воспитательной функции искусства, в том числе, драматического).
Итак, Аристотель закладывает основы теории драмы. Все последующие теории, вплоть до самых современных, создаются в русле, намеченном Аристотелем. Во-первых, Аристотель даёт классическое определение художественной специфики драмы как рода литературы («подражание действием»). Во-вторых, Аристотель даёт классические определения составных частей драмы. Он же, в-третьих, закладывает актуальные для последующей драмы представления о единстве действия и характеров. В-четвёртых, Аристотель, говоря об очищении души человека посредством художественного сопереживания, определяет специфику воздействия драмы на зрителя.
Разбором «Поэтики» Аристотеля мы закончим разговор о теории драмы в античности.
Взгляды на драматическое искусство в средние века и в эпоху Возрождения.
Эти взгляды определяются отношением к драме со стороны христианской религии – господствующего мировоззрения Средних веков. Христианская церковь относилась к драме, как и вообще ко всем формам театральных представлений, довольно враждебно, как к занятию греховному. Позиция христианской церкви здесь чем-то схожа со знакомой нам позицией Платона. Драма, являясь подражанием действительности, отдаляет нас от умозрительной, сакральной истины. Драматург, создавая выдуманную действительность, искажает реальность. Так, выдающийся теолог Тертуллиан (155/165 – 220/240 н.э.) в трактате «О зрелищах» пишет: «Творцу истины ненавистна ложь. Он считает грехом всё ненастоящее… Он никогда не одобрит подражания любви, гневу, стонам и слезам». По мнению Августина (354-430 н.э.), получение удовольствия от созерцания страданий, к тому же «ненастоящих», является противоестественным качеством, сродни безумию. Такое отношение к драме в Средние века не способствовало развитию как теории, так и практики драмы – драматические представления запрещались официально церковью, хотя при этом активно развивался народный, площадной, праздничный театр.
Понятия «трагедии» и «комедии» в средние века теряют связь с драматургией, приобретая общеэстетический смысл (трагедия – произведение печальное, вызывающие чувства удивления и ужаса, комедия – произведение весёлое, где после страданий наступает счастье). Такой взгляд, в частности, на комедию присутствует у Данте – он называет своё произведение «комедией», так как в нём после многих страданий герой достигает счастья.
Изменение отношения к драматическому искусству происходит в эпоху Ренессанса. Возрождение приносит с собой новый тип мировоззрения – гуманистический, в центре его человек, ещё обращённый к богу, но уже сам по себе достойный внимания. Средневековая драма (жанры моралите, миракля, мистерии), как правило, сводилась к моральным проблемам – противоборству порока и добродетели, причём порок всегда наказывался. Средневековое мировоззрение не знает противоречий, а противоречия – основа драматического действия, средневековая драма несколько статична. В эпоху Ренессанса вновь возвращается интерес к изображению на сцене человеческой жизни с её противоречиями, страстями, заблуждениями. При этом заново открывается культура античности (прежде всего, римская); возрождается интерес к античным драматическим жанрам и авторам, к античной теории драмы (в частности, к «Поэтике» Аристотеля).
Интерес к античным жанрам драмы возникает в академической среде, не в народной. Уже в 14 веке в Италии переводятся трагедии Сенеки, в конце 15 века переводится и ставится на сцене римская комедия – Плавт, Теренций. В начале 16 века издаются трагедии Софокла и Еврипида. Под влиянием античных авторов возрождаются классические жанры трагедии и комедии на европейской сцене. Вслед за развитием драматических жанров возрождается и теория драмы. Самый значительный вклад в развитие теории драмы внесли такие теоретики искусства 16 века, как Юлий Цезарь Скалигер (1484 — 1558) и Лодовико Кастельветро (1505 – 1571). Их основные труды соответственно: 1562 – «Семь книг поэтики», 1570 – «Перевод и толкование “Поэтики” Аристотеля». Как видим уже из названий, свои теории драмы они выстраивали, основываясь на античной традиции, при этом они в значительной мере порывали с традициями народного, национального театра своего времени. Мы не будем специально обсуждать труды каждого теоретика, дадим только сумму их взглядов на драматическое искусство.
Основные вопросы, которые интересовали теоретиков драмы 16 века таковы (по А. Аниксту):
Состав драматических жанров Средневековья был довольно беспорядочен, различия между жанрами и признаки каждого не были чётко определены. Именно задачу чёткого разграничения драматических жанров ставят перед собой теоретики драмы Возрождения, ориентируясь при этом на систему жанров античности.
В целом, различия трагедии и комедии с точки зрения мыслителей Ренессанса можно представить следующим образом:
1. В трагедии действующие лица – великие, значительные люди; в комедии – люди простые, не знатные.
2. Трагедия изображает общезначимые события; комедия – события повседневные и частные.
3. Трагедия начинается спокойно, а заканчивается ужасно; комедия начинается довольно бурно, а заканчивается радостно.
4. Стиль трагедии возвышенный; стиль комедии – простой, разговорный.
5. Сюжеты трагедии исторические; сюжеты комедий придуманы автором.
Как видим, эти различия развивают и обостряют принципы жанрового различия, заложенные в античности.
Следующее понятие, очень важное для драматургии Ренессанса – декорум, принцип сообразности всех частей драмы. Показывать в драме то, что не соответствует её жанру – не только неправильно, но и неприлично. Нельзя, чтобы в трагедии использовались простые слова; в комедии простые люди совершали благородные поступки и т. п. Представления о сообразности драмы приводят к мнению, что нельзя показывать на сцене что-либо, производящее неприятное впечатление на зрителя (убийства, казни).
В эпоху Возрождения упорядочиваются представления о композиции драмы, заложенные в античности.
А) основу драмы составляет фабула (нужно тщательно разрабатывать интригу пьесы);
Б) характеры должны быть типическими;
В) пятиактное строение пьес (со ссылкой на Горация – римского поэта и теоретика искусства);
Чрезвычайно важным положением, разработанным в 16 веке и предвосхищающим классицизм, была концепция «трёх единств» в драме – единства действия, места и времени. О единстве действия, как мы помним, пишет ещё Аристотель. Однако взаимосвязь трёх единств в драме – открытие теории драмы Возрождения. Первым сформулировал правило трёх единств как внутренне целостный закон драмы Лодовико Кастельветро. Основания для применения этого закона – во-первых, правдоподобие, во-вторых, красота и гармоничность драмы, организованной по таким законам. При этом надо заметить, что теоретики драмы, говоря о правиле трёх единств, обгоняют практиков – активно это правило начнёт применяться на сцене только в 17 веке (театр французского классицизма).
Теперь скажем ещё несколько слов о ренессансном понимании комедии. Мы уже говорили о её особенностях соотносительно с трагедией. Однако нельзя не упомянуть о соединении жанров комедии и трагедии и подступах к осмыслению жара трагикомедии. У истоков представления о трагикомедии стоит работа Джиральди Чинтио «Рассуждения о комедии и трагедии» (1543). Чинтио пишет, что комедия может показывать не только поступки недолжные, но и достойные подражания – это комедия не осмеивающая, а показывающая, как надо жить (сквозь призму такого подхода к драме только и можно понять некоторые комедии Шекспира). Кроме того, Чинтио пишет о драматической сатире, которая должна сочетать в себе черты комедии и трагедии. Так закладываются основы представлений о трагикомическом жанре.
Говоря о теории драмы эпохи Возрождения, нельзя пропустить английскую драматургию. В драматургии Англии 16 века господствуют две тенденции: академическая (ориентирующаяся на драму античности) и «романтическая» (ориентирующаяся на народный театр и драматические жанры Средневековья). Очень часто инсценируются в народных пьесах поэмы, новеллы, летописи – это очень хорошо показать на примере Шекспира («Гамлет» - драма на основе летописи). Традиции античного и национального театров соединяются в Англии в полной мере, как нигде больше в Европе, – это определяет художественное лидерство английского театра в конце 16 – начале 17 века.
Однако в отличие от континентальной Европы в Англии теория драмы отставала от практики. Драматурги (в частности, Шекспир) не оставили своих мнений о театральном искусстве. Вместе с тем, имеется несколько тенденций во взглядах на драматургию. Так, известный критик Филипп Сидни в своей работе «В защиту поэзии» (1595) критикует народный театр за нарушение классических законов драмы (единство времени, места и действия). По следам Сидни идёт ещё один крупнейший английский теоретик искусства того времени – Бен Джонсон (1572 – 1637): он также высмеивает нарушение принципов единств в драме; комедия, по его мнению, должна посредством критики пороков утверждать высокие гуманистические истины. Однако на практике этим призывам Сидни и Джонсона мало кто из драматургов следует. Продолжает развитие тенденция смешения трагических и комических мотивов в драмах (так, трагедия Томаса Престона называется «Прежалостная трагедия, содержащая много приятного веселия, о жизни Камбиза, царя персидского» (1569)). Появляются новые драматические жанры, например, пьесы-хроники («Генрих IV» В. Шекспира).
Теория драмы французского классицизма.
Идеалы эпохи классицизма известны – главенство разума над стихийным, чувственным началом в человеке, разумная гармония и иерархия (как в частной жизни человека, так и в обществе), вершина разумной иерархии и гарант её существования – монарх. Назначение искусства – социально-воспитательное, его главная задача – изображение разумных поступков и сторон жизни и осуждение пороков. Сразу следует оговорить, что доктрина классицизма и живое творчество французских классиков драматургии 17 века не тождественны: Мольер, Корнель и Расин во много уходят от идеалов классицизма. Сказав это, перейдём к разговору непосредственно о классицистской теории драмы.
Один из самых ярких документов эпохи – «Мнение Академии о трагикомедии «Сид»» (1637). В редактировании этого документа принял участие сам кардинал Ришелье. В противоположность барочному представлению о драме как источнике удовольствия классицисты-академики настаивают на её воспитательном характере: «хороша та пьеса, которая доставляет разумное удовольствие», «такое удовольствие, которое является не врагом, а орудием добродетели». Академики подчёркивают идеологическое значение драмы; драма должна способствовать выработке определённого мировоззрения, понимания морального долга человека перед государством.
Академия сочла сюжет трагикомедии Пьера Корнеля (1606 – 1684) «Сид» неудачным, так как в нём герои недостаточно последовательно следуют долгу, уступая чувствам. Это отвлекает от главной цели поэзии – приносить общественную пользу. Как видим, трагедия критикуется не с эстетических позиций, а с этических. По мнению академиков во имя установленной морали следует иногда отказаться от правдоподобия изображения (например, ввести какое-либо не слишком правдоподобное допущение). В этом манифесте, как ни в каком другом, указывается политическое назначение драмы.
Классицистская точка зрения на форму драмы ярче всего представлена в работах французского теоретика Жана Шаплена (кстати, одного из авторов «Мнения» о трагедии «Сид»). Годы жизни Ж. Шаплена: 1595 – 1674. Важнейшая работа Шаплена – «Резюме поэтики драмы».
Шаплен в определении особенностей трагедии и комедии идёт вслед за Аристотелем. Герои трагедии – люди высокого положения, комедии – люди простые. Комедию отличает счастливая развязка. Однако Шаплен определяет два новых драматических жанра, не известных античности – трагикомедию и пастораль. Трагикомедия – это трагедия со счастливой развязкой, пастораль – это разновидность трагикомедии, где главными действующими лицами являются сельские жители, пастухи.
Вслед за Аристотелем Шаплен считает главным достоинством драмы правдоподобие. Для этого необходимо соблюдать правило «трёх единств». Все линии действия должны быть прочно связаны – единство действия. Время пьесы не должно превышать 24-х часов – это «правило 24-х часов» Шаплена. Все действия драмы должны происходить в одном месте. Говорит Шаплен и о построении сюжета – необходимо, чтобы зритель до конца не догадывался о развязке. Каждый акт – это определённый этап в развитии действия.
Труды Шаплена как бы суммируют все положения классицистской теории драмы. Они не были широко известны при его жизни, но наиболее ярко представляют классицистский взгляд на драматическое искусство.
Говоря о теории драмы классицизма, необходимо остановиться на главном манифесте, это – «Поэтическое искусство» (1674) Никола Буало-Депрео (1636 – 1711). Это итог литературной теории классицизма. Буало суммирует не только лучшие разработки теории драмы, но и ориентируется на лучшие практические достижения в драматургии (творчество Мольера, Расина). Если главный философ классицизма Декарт считал разум основой познания, то для Буало разум – основной критерий суждения о прекрасном. Главное для художника – уметь правильно мыслить. Это не значит, что Буало отвергает эмоциональность в искусстве, но только разумом можно оценить красоту произведения.
Собственно теория драмы представлена в третьей песни (это поэтическое произведение) «Поэтического искусства». Ничего принципиально нового Буало не создаёт, но находит классицистским представлениям о драме идеальные определения. Конечно, Буало является сторонником соблюдения правила трёх единств. Он считает, что интрига должна развиваться с самого начала драмы и быть стремительной в своём движении, завершаясь заранее подготовленной и логичной развязкой, которая при этом должна быть неожиданной:
Довольны зрители, когда нежданный свет
Развязка быстрая бросает на сюжет,
Ошибки странные и тайны проясняя
И непредвиденно события меняя.
Для Буало помимо трёх единств важно и единство характера. Героя не следует изображать ни слишком мелким, ни чрезмерно возвышенным – это нарушает правдоподобие. Характер героя должен быть выдержан от начала до конца, каждому чувству присущи свои способы выражения. Нельзя смешивать трагический и комический тон. Комедия должна осмеивать не отдельных личностей, а общественные пороки. В целом, по мнению Буало, действие должно быть глубоко мотивировано, подчинено законам разума – в этом основная классицистская установка:
Пусть с разумом всегда идёт интрига в ногу…
Классицистская теория драмы, несомненно, была несколько догматичной – точное соблюдение правил единства места и времени ставило драматургов в неоправданно узкие рамки, это же относится и к единству характера. Однако следует признать и положительное значение классицистской теории – она внесла дисциплинирующее начало в драматическое творчество, наметила те границы, от которых можно было отталкиваться, которые можно было нарушать. Именно в русле расширения и значимого, мотивированного нарушения классицистических правил театра будет развиваться дальнейшая теория и практика драматического искусства.
Теория драмы эпохи Просвещения. Взгляды на драму Г. Э. Лессинга.
Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781) – один из крупнейших мыслителей Просвещения. Важно, что он не только теоретиком драмы, но и практиком – его перу принадлежат знаменитые пьесы «Мисс Сара Сампсон» (мещанская драма), «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый».
Лессинг известен как создатель просветительской теории реализма в драме. Уже в ранней своей работе «Театральная библиотека» (1754-1758) он провозглашает установку на изображение на сцене человеческой жизни во всей её достоверности: «Я позволю себе утверждать, что лишь те комедии истинны, которые изображают как добродетель, так и пороки… ибо именно с помощью этого смешения они приближаются к своему оригиналу – человеческой жизни».
Лессингу не нравятся трагические герои – идеализированные и возвышенные; несчастья героя, по мнению Лессинга, лишь тогда вызовут сострадание, когда перед зрителями будет реальный человек, а не величественная статуя. Поэтому Л. предпочитает Шекспира Корнелю и Расину, говоря, что Шекспир в гораздо большей степени подражает природе. Поэту нужно отказаться от искусственных драматических догм.
Лессинг, как истинный просветитель, - за воспитательные задачи искусства, но он считает, что искусство драмы не требует прямого поучения, оно воспитывает человека уже тем, что показывает ему истину.
Лессинг продолжает свою мысль в главном труде о драме – «Гамбургская драматургия» (1767-1768). Искусство драмы должно не только воспроизводить действительность, но и иметь цель: воспитание человека через познание истины, через оценку явлений жизни.
Лессинг считает, что драма должна апеллировать не только к разуму, но и к чувствам человека, эмоциональное воздействие драмы может привести к правильным интеллектуальным решениям. Это по-новому раскрывает тезис Аристотеля о том, что «поэзия философичнее истории».
Для Лессинга существенно, что драматическое действие должно строиться как раскрытие закономерностей жизни, логики характеров и страстей. Изображение нравов и выразительность, а не интрига, существенны в драме. Существо драмы не в неожиданном развитии событий, нужно уметь вызвать сочувствие зрителей не тем, что будет совершаться, а тем, как это будет совершаться. Главное в драме – действие.
Теперь о проблеме характера у Лессинга. Истинный героя – тот, кто действует согласно побуждениям своей природы и имеющий перед собой высокие цели, выходящие за пределы его личных интересов. Характер проявляется в ситуации конфликта, через действие.
По мнению Лессинга, изображение характера в драме должно подчиняться двум главным требованиям – согласованности и целесообразности (учительная функция театра).
Г.Э. Лессинг – один из создателей жанра «мещанской драмы», он один из тех (наравне с Д. Дидро), кто теоретически обосновал появление этого нового жанра драматургии.
Бертольт Брехт и «эпический театр».
Бертольт Брехт (1898-1956) – немецкий писатель, попробовавший с успехом себя практически во всех видах словесного творчества – и в поэзии, и в прозе, и в драматургии, и в критике, и в теории искусства. Мы будем говорить о Брехте-драматурге и теоретике театра. Первые пьесы Брехта появляются на немецкой сцене во второй половине 20-х годов. К этому времени Брехт уже известен как прозаик, поэт, некоторые из своих стихов он исполняет под гитару на сцене мюнхенского театра-варьете.
В 1926 году Брехт пишет комедию «Что тот солдат, что этот», но подлинную известность Брехту приносит пьеса под названием «Трёхгрошовая опера» - это переработка оперы-баллады английского драматурга 18 века. Она была поставлена в Берлине в 1928 году. Место действия пьесы – викторианская Англия, герои – представители лондонского дна (воры, бандиты, проститутки). Тематика пьесы остросоциальна, так всегда будет у Брехта, особенность пьесы составляют так называемые песни-зонги, исполняемые героями в зал. Так, в частности, проявляется одна из существенных особенностей брехтовской драматургии – прямой контакт с залом. Брехт инсценирует произведения многих известных авторов – М. Горького, Софокла, Я. Гашека, К. Марло. В 1939 году написана пьеса «Мамаша Кураж и её дети», в 1941 – «Добрый человек из Сычуани», в 1939-46 – «Жизнь Галилея», в 1945-53 – «Кавказский меловой круг». Кроме того, Брехт автор множества статей по теории театра. Он является создателем теории «эпического театра» - одной из революционных театральных концепций прошлого века.
Что же такое «эпический театр»? Обратимся к статье Брехта «Театр удовольствия или театр поучения?» Уже в самом названии статьи заложено одно из противоречий между театром Брехта и театром традиционным. Традиционный театр по Брехту – это театр, принципы которого изложены Аристотелем в его работе «Об искусстве поэзии». Так Брехт затевает спор с самим Аристотелем, с тысячелетней традицией. В чём же суть спора?
1. Во-первых, Аристотель чётко разделяет драматическую и эпическую формы словесного творчества. Брехт же считает, что театр должен быть эпичным, то есть не представлять, «воплощать» перед нами некое событие, а рассказывать о нём. Зачем это нужно? Какие цели преследует Брехт?
Брехт был последовательным материалистом, поклонником Маркса и Ленина – он считает, что человеческие поступки определяются во многом социально-историческим контекстом, средой. В традиционной (аристотелевской) драме внимание сосредоточено на героях, а среде, жизненному контексту уделено незначительное внимание. Брехт делает среду столь же важным моментом драмы, как и героев (особенно ярко это проявляется в «Трёхгрошовой опере»).
2. По мнению Брехта, театр должен не только и не столько развлекать зрителя, но и поучать его (это видно в названии отмеченной статьи), способствовать его нравственному совершенствованию. Брехт пишет – «театр стал полем деятельности философов – таких философов, которые стремятся не только объяснить мир, но и изменить его», но, как считает Брехт, «отнюдь не обязательно противопоставлять учение и развлечение».
3. Для этого необходимо, чтобы зритель занял особую позицию по отношению к изображённым событиям и героям. Если по Аристотелю – одна из главных эмоций зрителя в театре – «сострадание», то по Брехту зритель должен не только сострадать герою, но и судить его. Нужно, чтобы зритель был активен, словно бы участвуя в нравственном выборе героя. Брехт замечает, что «цель техники эффекта очуждения - внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям».
4. Для того чтобы поставить зрителя в такое положение, необходим эффект «очуждения» или «остранения». Он достигается тем, что герои совершают странные, неожиданные, иногда шокирующие поступки – что стимулирует активность – познавательную и нравственную – зрителя.
5. По мнению Брехта, на сцене жизнь должна быть не просто показана – должен быть показан сам «показ» жизни, то есть изображённый характер происходящего на сцене подчёркивается. Это делает возможным, в частности, прямое обращение актёров к зрителю. Самое яркое проявление такого поведения актёра – многочисленные песни-зонги, включённые в пьесы Брехта.
Посмотрим, как принципы эпического театра проявляются в пьесе «Мамаша Кураж». Сам подзаголовок «Хроника из времён Тридцатилетней войны» указывает на основную тему пьесы. Время действия пьесы – с весны 1624 по январь 1636. Главная героиня пьесы – маркитантка Анна Фирлинг, по прозвищу мамаша Кураж, - не придумана самим Брехтом. У Гриммельсгаузена есть повесть об «Обманщице и бродяге Кураж».
Перед нами определённый исторический контекст – определённая среда, влияющая на людей, а именно Тридцатилетняя война. Как война влияет на поступки людей? Такую проблему ставит перед зрителем Брехт.
Принцип повествовательности проявляется в развёрнутых ремарках – мы узнаём о содержании сцены сразу же. Краткое содержание пьесы таково – маркитантка Анна Фирлинг колесит по дорогам Европы вслед за армиями, у неё дочь Катрин и двое сыновей – Эйлиф и Швейцеркас. Одного её сына забирают в армию – за грабёж в мирное время его расстреливают, второй сын также расстрелян, так как он был хранителем полковой кассы, дочь убивают солдаты, когда она барабанным боем пытается предупредить жителей города о подходящем вражеском войске.
В центре пьесы трагическое противоречие – Анна Фирлинг живёт за счёт войны, мир грозит ей разорением, но война же отнимает у Анны всех детей. Сам Брехт указывает на возможные прочтения его пьесы. Первый связан с позицией «сострадания», актуальной для традиционного театра. Сопереживая Кураж, мы восхищаемся её стойкостью перед лицом потерь, её жизнелюбием (последняя сцена с песней указывает на возможность такого прочтения). Это сострадание ещё усиливается от осознания трагизма судьбы Анны. Однако подобное прочтение, по мнению Брехта, довольно однобоко. Позиция критическая, «очуждённая» позволяет нам увидеть всю трагическую противоречивость её поступков. При этом зритель сам должен вынести суждения об их правильности. Ситуация выбора, в которой часто оказываются герои, стимулирует зрительскую активность. Герои пьесы часто совершают неожиданные, странные поступки – Эйлиф грабит крестьянина в мирное время – и за то, за что раньше он получал награды, его расстреливают. Швейцеркас спасает полковую кассу погибшего полка, хотя сам погибает и едва не навлекает гибель на свою семью. Как оценивать его поступки?
Мы (зрители), вслед за актёрами, размышляем о мотивах поступка героя, о его правильности. Например, мамаша Кураж после расстрела сына Швейцеркаса решает жаловаться ротмистру, но потом отказывается от этой мысли, так как понимает, что от врагов нечего ждать милосердия. Правильно ли она поступает? Или один из самых ярких эпизодов – для перевязки раненых нужно порвать офицерские рубашки Кураж. Сама она это делать отказывается, это делает против её воли священник. Мамаша Кураж говорит – меня разорили! Как мы можем оценить её поведение в этой ситуации? Или ситуация в финале пьесы, когда Катрин бёт в барабан. Она рискует жизнью крестьян, которые её приютили, но спасает город (Катрин, по словам её матери, «больна милосердием», но милосердие к одним может обернуться жестокостью к другим). Зрители, как и актёры, оказываются в активной позиции размышления о мотивах поступка героев, оценивают поступки героя с позиции собственной нравственности. Таким образом, происходит нравственное совершенствование зрителя.
Эстетика «драмы абсурда».
Время расцвета «драмы абсурда» в европейской литературе и театре - 50-60 годы ХХ века. Крупнейшие представители драмы абсурда – Э. Ионеско, Ж. Жене во Франции, С. Беккет (ирландский писатель, создававший свои драмы на французском), в Англии – Г. Пинтер, в Америке – Э. Олби.
Сам термин – «театр абсурда» - принадлежит английскому критику М. Эсслину. Он увидел сходство между идеями и художественной практикой экзистенциалистов и новой драмой конца 40-х начала 50-х. Надо сказать, что не все драматурги абсурда считали этот термин удачным. Так, Эжен Ионеско говорил, что для его театра лучшее название – «театр насмешки». Ещё одно название этого типа драматургии – «антидрама». Это наименование уже принадлежит самим авторам пьес, а не критикам (Ионеско свою пьесу «Лысая певица» называет «антипьесой»).
Попробуем рассмотреть художественные особенности «антидрамы» на примере анализа творчества и теоретических взглядов главного её представителя и теоретика – Э. Ионеско.
Э. Ионеско (1912-1994) по происхождению румын, но большую часть жизни прожил во Франции, писал на французском. «Лысая певица» (1950 – дата постановки), «Стулья» (1952), «Учитель» (1953), «Амедей, или Как от него избавиться?» (1954), далее цикл со сквозным персонажем Беранже – «Бескорыстный убийца» (1957), «Носорог» (1960), «Король умирает» (1962) и др. Также Ионеско автор ряда статей и эссе о театре.
Рассмотрим теоретические позиции Э. Ионеско. Свой театр Ионеско противопоставляет театру реалистическому (или идеологическому). Идеологический театр лжив, так как заранее предаёт миру некий готовый смысл. Идеологический театр (его авторы, герои и зрители) лишены главного чувства, необходимого современному человеку, – удивления перед бессмысленностью жизни, то есть перед неразгаданностью жизненного смысла: «те, кто не удивляется тому, что существует… кто полагает, что всё нормально, естественно, в то время как мир прикасается к сверхъестественному – эти люди ущербны». Своих героев сам Ионеско сравнивает с «паяцами», его пьесы отсылают к традициям комедии «дель арте» и французского театра гиньоль (это театр по имени персонажа, родственного нашему Петрушке).
Первая пьеса Ионеско, принесшая ему известность, – «Лысая певица». Название замечательное, но не менее замечателен подзаголовок: «антипьеса». Уже самим обозначением жанра Ионеско бросает вызов театральной традиции. В чём же это вызов? В традиционной пьесе должны быть характеры – в пьесе Ионеско представлены минус-характеры, предельно абстрактные маски (некие супруги Смиты, Мартины, некий «капитан пожарной команды»). Эти предельно обезличенные герои погружены в столь же абстрактный интерьер – нечто подчёркнуто «английское». Нет характеров – есть маски, «паяцы», как сам называет своих героев Ионеско. В традиционной пьесе есть действие – в антипьесе Ионеско доминирует псевдодействие (ряд бесплодных разговоров, к тому же циклически повторяющихся, в финале пьесы всё начинается сначала). Интрига заменена интеллектуальными парадоксами – так, супруги Мартин встречаются в квартире у Смитов, но забывают, что они муж и жена, путём долгих размышлений они вспоминают, что являются супругами, однако служанка Мэри опровергает их доводы.
В традиционной пьесе есть время действия – в «Лысой певице» время разрушаются: часы бьют 17, 3, 5, 2, 0 раз, «как попало» - ломается само время. Итак, мы видим, что все традиционные основания драмы в «Лысой певице» рушатся. Вместе с характерами и временем рушится и язык героев – герои с самого начала говорят каким-то обезличенным, отчуждённым языком.
Вместо авторского космоса пьесы Ионеско предлагает нам хаос, в котором действуют предельно обезличенные герои.
СОДЕРЖАНИЕ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ
Занятие № 1. Анализ трактата Аристотеля «Поэтика» («Искусство поэзии»).
Вопросы для обсуждения:
1. Что такое, с т. з. Аристотеля, мимесис? Чем различаются выявленные Аристотелем типы мимесиса?
2. Как вы объясните мысль Аристотеля о том, что «поэзия философичнее и серьёзнее истории»?
3. В чём основа, по Аристотелю, различия комедии и трагедии?
4. Какие шесть частей, по мнению Аристотеля, должны быть во всякой трагедии? Какая из этих частей самая важная и почему? Что из Аристотелевых представлений о шести частях трагедии актуально для современной драмы? (Поясните на конкретных примерах).
5. Катарсис как самая знаменитая и загадочная категория «Поэтики». Как вы понимаете значение этого аристотелевского термина? Как катарсис связан с пафосом (страстью: состраданием, страхом)? Почему катарсис достигается только посредством сострадания и страха? Насколько Аристотелево представление о катарсисе значимо для современной драматургии? (Поясните это на примере какой-либо из совр. пьес). Актуально ли явление катарсиса для других жанров словесного творчества?
6. Какие разновидности фабул (сказаний) выделяет Аристотель? Чем они отличаются друг от друга? Что такое перипетия и узнавание?
7. Какие характеры и действия должны изображаться в трагедии и почему? Какие требования к ним предъявляет Аристотель?
Основная литература:
1. Аристотель. Поэтика [Электронный ресурс]. URL: http://nevmenandr.net/poetica/aristotle.php (дата обращения: 13.05.2012).
Дополнительная литература:
1. Аникст, А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга [Текст] / А. А. Аникст. – М.: Наука, 1967. – 455 с.
Занятие № 2. Теория драмы французского классицизма (трактат Н. Буало «Поэтическое искусство»).
Вопросы для обсуждения:
1. Можно ли, с точки зрения Буало, научиться быть поэтом или же умение создавать художественные тексты – это божественный дар?
2. Как, по мнению Н. Буало, соотносятся в поэтическом произведении форма и смысл? Приведите примеры из текста трактата.
3. Каким должно быть разумное отношение поэта к собственному творчеству?
4. Почему поэт (в том числе – трагический) должен добиваться правдоподобия в своих произведениях? Каким образом он достигает правды изображения?
5. По каким принципам, с точки зрения Буало, должно строиться действие в драме?
6. В соответствии с какими законами должны изображаться герои в драме?
7. Какие жанры Буало считает высокими, а какие – низкими? К каким жанрам он причисляет трагедию, комедию и почему?
8. Как Буало относится к правилу трёх единств?
Основная литература:
1. Буало, Н. Поэтическое искусство [Электронный ресурс]. Пер. с фр. Э.Л. Линецкой. URL: http://www.philolog.ru/filolog/bupoet.htm (дата обращения: 13.05.2012).
Дополнительная литература:
1. Аникст, А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга [Текст] / А. А. Аникст. – М.: Наука, 1967. – 455 с.
Занятие № 3. Просветительская теория драмы в «Парадоксе об актёре» Д. Дидро.
Вопросы для обсуждения:
1. Как в игре актёра должны соотносится чувствительность и рассудочность? Почему «Первый» в диалоги, являющийся выразителем авторской позиции, утверждает, что «чувствительность отнюдь не является свойством таланта»?
2. Что, по мнению Д. Дидро, обеспечивает правдоподобие в театральной постановке? Каким образом на сцене соотносятся «игра» и «жизнь»?
3. Каким образом соотносятся в драме идеал и действительность?
4. Как Д. Дидро подходит к проблеме изображения характера на сцене?
5. Какие просветительские идеи и принципы проявляются в «Парадоксе об актёре»? Как соотносится концепция Д. Дидро с другими известными вам теориями драмы?
Основная литература:
1. Дидро, Д. Парадокс об актёре: пер.с фр. Р. Линцер [Электронный ресурс]. URL: http://www.philolog.ru/filolog/didropar.htm (дата обращения - 13.05.2012).
Дополнительная литература:
Занятие № 4. Драма как «высшая ступень поэзии и искусства» в «Лекциях по эстетике» Г.В.Ф. Гегеля.
Вопросы для обсуждения:
1. Почему Гегель считает драму «высшей ступенью поэзии»?
2. Что, по Гегелю, является предметом изображения в драматическом произведении?
3. В чём, с точки зрения Гегеля, заключается отличие дамы от эпического и лирического родов литературы?
4. Как Гегель определяет драматическое действие? В чём его специфика? Как специфичность драматического действия влияет на изображение «индивидуального характера»?
5. Как понимает Гегель правила «трёх единств»? Как в его концепции согласуется единство действия и разность, а зачастую и противоположность, целей, к осуществлению которых стремятся герои драмы?
6. Каково, по Гегелю, содержание понятий «ситуация», «коллизия»? Какое из этих понятий наиболее актуально для описания родовой специфики драмы? Что такое «отсутствие ситуации»? Какие виды коллизий выделяет Гегель?
7. На каких основаниях Гегель делит драматическую поэзию на виды? Чем отличаются «субстанциональные» цели от «субъективных»? В чём специфика содержания трагедии, комедии, драмы?
Основная литература:
1. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х тт. Т.1. М.: Искусство, 1968. С. 187-253. Т.3. М.: Искусство, 1971. С. 537-616.
Дополнительная литература:
1. Аникст, А. А. Теория драмы от Гегеля до Маркса [Текст] / А. Аникст. – М.: Наука, 1983. – С. 28-119.
Занятие № 5. Взгляды на драматургию и театральное искусство К.С. Станиславского.
Вопросы для обсуждения:
1. Каковы истоки идей К.С. Станиславского? С какими классическими и современными ему взглядами на театр он спорит или соглашается?
2. Как соотносятся в концепции Станиславского такие понятия, как ремесло, представление, переживание? В чём специфика данных видов актёрской техники? Какой из них, по К.С. Станиславскому, предпочтителен и почему?
3. Какие философские модели актёрской игры различает Станиславский и почему?
4. Какие конкретные способы развития актёрской техники предлагает Станиславский?
5. В чём специфика учения Станиславского о «сверхзадаче»?
6. Как идеи Станиславского повлияли на теорию и практику театра в ХХ веке? Как соотносятся концепции Станиславского и Брехта? Станиславского и Мейерхольда?
Основная литература:
1. Станиславский К.С. Работа актёра над собой. Ч. 2. [Текст] / К.С. Станиславский // Искусство режиссуры. XX век. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 2008. – С. 11-312.
Дополнительная литература:
1. Брехт, Б. Теория эпического театра [Электронный ресурс]. URL: http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt (дата обращения: 13.05.2012).
2. Мейерхольд, В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы [Текст] / В.Э. Мейерхольд. Ч. 1. – М.: Искусство, 1968. – С. 73-106.
Занятие № 6. Эстетика «театра жестокости» А. Арто.
Вопросы для изучения и обсуждения:
1. Каковы истоки художественной концепции Арто? С какими другими теориями театра ХХ века соотносится его концепция?
2. Как Арто относится к словесной составляющей театрального действа? Почему Арто считает, что «надо сначала преодолеть подчиненность театра тексту»?
3. Как соотносятся в манифесте Арто театр и миф, театр и ритуал?
4. Какова, по Арто, роль сна, иллюзии в театральном действе?
5. Какую роль в спектакле Арто уделяет музыке, танцу, пантомиме и почему?
6. Почему для Арто именно режиссёр, а не автор пьесы, самая главная фигура в театре?
7. В чём специфика театрального языка А. Арто? Как должно быть организовано театрально пространство? Какие декорации, костюмы должны использоваться и почему?
8. Как идеи Арто развиваются в драматургии ХХ века? Как «театр жестокости» А. Арто повлиял на творчество Е. Гротовского, его концепцию «бедного театра»?
Основная литература:
1. Арто, А. Театр Жестокости (Первый Манифест) [Текст] // Театр и его Двойник / Пер. с франц. – СПб.: «Симпозиум», 2000. – С. 180-192.
Дополнительная литература:
1. Гротовский, Е. От Бедного Театра к Искусству-проводнику: Сб. ст. [Текст] / Е. Гротовский; Пер. с пол., вступ. ст. и примеч. Н.З. Башинджагян. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. – С. 55 – 77, 100-120.
ВАЖНЕЙШИЕ ТЕКСТЫ ПО ТЕОРИИ ДРАМЫ
(ВЫБОРКИ ЦИТАТ)
Аристотель. Поэтика (Об искусстве поэзии).
О подражании (мимесисе):
(…) Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики и кифаристики - все они являются вообще подражанием. А отличаются они друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом» (…).
(…) Как кажется, поэзию создали вообще две причины, притом естественные. Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этому служит то, что мы испытываем пред созданиями искусства. Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например, на изображения отвратительнейших зверей и трупов. Причиной этого служит то, что приобретать знания чрезвычайно приятно не только философам, но также и всем другим, только другие уделяют этому мало времени (…).
О предмете подражания:
(…) Так как поэты изображают лиц действующих, которые непременно бывают или хорошими, или дурными, - нужно заметить, что характеры почти всегда соединяются только с этими чертами, потому что все люди по своему характеру различаются порочностью или добродетелью, - то они представляют людей или лучшими, или худшими, или такими же, как мы (…).В этом состоит различие трагедии и комедии: одна предпочитает изображать худших, другая лучших, чем наши современники (…).
О способах подражания:
Есть еще третье различие в этой области - способ воспроизведения каждого явления. Ведь можно воспроизводить одними и теми же средствами одно и то же, иногда рассказывая о событиях, становясь при этом чем-то посторонним (рассказу), как делает Гомер; или от своего же лица, не заменяя себя другим; или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию.
Определение трагедии, составные части трагедии:
(…) Итак, трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, - воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств (…).
Итак, в каждой трагедии непременно должно быть шесть (составных) частей, соответственно чему трагедия обладает теми или другими качествами. Эти части: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция. К средствам воспроизведения относятся две части, к способу воспроизведения одна, к предмету воспроизведения три, и кроме этого - ничего. Этими частями пользуются не изредка, а, можно сказать, все поэты, так как всякая трагедия имеет сценическую обстановку, и характеры, и фабулу, и текст, и музыкальную композицию, и мысли (…).
О фабуле (составе событий):
(…) Важнейшая из этих частей - состав событий, так как трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни. А счастье и злосчастье проявляется в действии, и цель трагедии (изобразить) какое-нибудь действие, а не качество. Люди по их характеру обладают различными качествами, а по их действиям они бывают счастливыми или, наоборот, несчастными. Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры: они захватывают характеры, изображая действия. Таким, образом действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего (…).
О комедии:
(…) Комедия, как мы сказали, это воспроизведение худших людей, по не по всей их порочности, а в смешном виде. Смешное - частица безобразного. Смешное - это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания (…).
Буало Н. Поэтическое искусство.
ПЕСНЬ ПЕРВАЯ
О поэтическом даре:
(…)Но, знайте, лишь тому, кто призван быть поэтом,
Чей гений озарен незримым горним светом,
Покорствует Пегас и внемлет Аполлон:
Ему дано взойти на неприступный склон.
О вы, кого манит успеха путь кремнистый,
В ком честолюбие зажгло огонь нечистый,
Вы не достигнете поэзии высот:
Не станет никогда поэтом стихоплет.
Не внемля голосу тщеславия пустого,
Проверьте ваш талант и трезво и сурово. (…)
О соотношении формы и смысла:
(…) Будь то в трагедии, в эклоге иль в балладе,
Но рифма не должна со смыслом жить в разладе;
Меж ними ссоры нет, и не идет борьба:
Он — властелин ее, она — его раба.
Коль вы научитесь искать ее упорно,
На голос разума она придет покорно (…)
(…) О ритме помните, с размера не сбивайтесь;
На полустишия делите так ваш стих,
Чтоб смысл цезурою подчеркивался в них (…)
(…) Стихи, где мысли есть, но звуки ухо ранят,
Ни слушать, ни читать у нас никто не станет (…)
(…) Иной в своих стихах так затемнит идею,
Что тусклой пеленой туман лежит над нею,
И разума лучам его не разорвать, —
Обдумать надо мысль и лишь потом писать!
Пока неясно вам, что вы сказать хотите,
Простых и точных слов напрасно не ищите;
Но если замысел у вас в уме готов,
Все нужные слова придут на первый зов (…)
О разумном самоограничении поэта:
(…) Остерегайтесь же пустых перечислений,
Ненужных мелочей и длинных отступлений!
Излишество в стихах и плоско и смешно:
Мы им пресыщены, нас тяготит оно.
Не обуздав себя, поэт писать не может (…)
О разумном отношении поэта к собственному творчеству:
(…) Вам страшен приговор общественного мненья?
Судите строже всех свои произведенья.
Пристало лишь глупцу себя хвалить всегда.
Просите у друзей сурового суда.
Прямая критика, придирки и нападки
Откроют вам глаза на ваши недостатки.
Заносчивая спесь поэту не к лицу,
И, друга слушая, не внемлите льстецу:
Он льстит, а за глаза чернит во мненье света.
Ищите не похвал, а умного совета! (…)
ПЕСНЬ ТРЕТЬЯ
О трагедии (воздействие на зрителя):
(…) Так, чтобы нас пленить, Трагедия в слезах
Ореста мрачного рисует скорбь и страх,
В пучину горестей Эдипа повергает
И, развлекая нас, рыданья исторгает.(…)
(…)Но если доблестный и благородный пыл
Приятным ужасом сердца не захватил
И не посеял в них живого состраданья,
Напрасен был ваш труд и тщетны все старанья!
Не прозвучит хвала рассудочным стихам,
И аплодировать никто не станет вам;
Пустой риторики наш зритель не приемлет (…)
О построении действия и единствах:
(…) Пусть вводит в действие легко, без напряженья
Завязки плавное, искусное движенье.
Как скучен тот актер, что тянет свой рассказ
И только путает и отвлекает нас! (…)
(…) Довольны зрители, когда нежданный свет
Развязка быстрая бросает на сюжет,
Ошибки странные и тайны разъясняя
И непредвиденно события меняя (…).
(…) Вы нас, не мешкая, должны в сюжет ввести.
Единство места в нем вам следует блюсти (…)
О правдоподобии:
(…) Невероятное растрогать неспособно.
Пусть правда выглядит всегда правдоподобно:
Мы холодны душой к нелепым чудесам,
И лишь возможное всегда по вкусу нам (…).
О герое драмы:
(…) Но строгой логики от вас в театре ждут:
В нем властвует закон, взыскательный и жесткий.
Вы новое лицо ведете на подмостки?
Пусть будет тщательно продуман ваш герой,
Пусть остается он всегда самим собой! (…)
(…) Героя каждого обдумайте язык,
Чтобы отличен был от юноши старик (…).
О правдоподобии в изображении героев:
(…) Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен.
Пусть будет он у вас отважен, благороден,
Но все ж без слабостей он никому не мил:
Нам дорог вспыльчивый, стремительный Ахилл;
Он плачет от обид — нелишняя подробность,
Чтоб мы поверили в его правдоподобность (…)
О комедии:
(…) Коль вы прославиться в Комедии хотите,
Себе в наставницы природу изберите.
Поэт, что глубоко познал людей сердца
И в тайны их проник до самого конца,
Что понял чудака, и мота, и ленивца,
И фата глупого, и старого ревнивца,
Сумеет их для нас на сцене сотворить,
Заставив действовать, лукавить, говорить.
Пусть эти образы воскреснут перед нами,
Пленяя простотой и яркими тонами.
Природа, от своих бесчисленных щедрот,
Особые черты всем людям раздает,
Но подмечает их по взгляду, по движеньям
Лишь тот, кто наделен поэта острым зреньем (…).
ПЕСНЬ ЧЕТВЁРТАЯ
О соотношении разума и удовольствия в поэзии:
(…) Хотите ли, чтоб вас вполне одобрил свет?
Я преподать могу вам дружеский совет:
Учите мудрости в стихе живом и внятном,
Умея сочетать полезное с приятным.
Пустячных выдумок читатели бегут
И пищи для ума от развлеченья ждут (…).
Дидро Д. Парадокс об актёре.
О чувствительности и рассудочности в игре актёра:
Первый. (…). Но основное, в чем мы с вашим автором расходимся совершенно, это вопрос о главных качествах великого актера. Я хочу, чтобы он был очень рассудочным; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем. Следовательно, я требую от него проницательности, но никак не чувствительности, искусства всему подражать, или, что то же, способности играть любые роли и характеры.
Второй. Никакой чувствительности!
Первый. Никакой. (…). Если б актер был чувствителен, скажите по совести, мог бы он два раза кряду играть одну и ту же роль с равным жаром и равным успехом? Очень горячий на первом представлении, на третьем он выдохнется и будет холоден, как мрамор. (…).
(…) Меня утверждает в моем мнении неровность актеров, играющих «нутром». Не ждите от них никакой цельности (…). Меж тем актер, который играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образцу, воображением, памятью, — будет одинаков на всех представлениях, всегда равно совершенен: все было измерено, рассчитано, изучено, упорядочено в его голове; нет в его декламации ни однотонности, ни диссонансов. Пыл его имеет свои нарастания, взлеты, снижения, начало, середину и высшую точку. Те же интонации, те же позы, те же движения; если что—либо и меняется от представления к представлению, то обычно в пользу последнего. Такой актер не переменчив: это зеркало, всегда отражающее предметы, и отражающее с одинаковой точностью, силой и правдивостью. Подобно поэту, он бесконечно черпает в неиссякаемых глубинах природы, в противном случае он бы скоро увидел пределы собственных богатств. (…).
Первый. (…). Великий актер наблюдает явления, чувствительный человек служит образцом для актера; последний обдумывает этот образец и, поразмыслив, находит, что нужно прибавить, что отбросить для большего эффекта. А потом проверяет свои рассуждения на деле. (…).
Первый. (…). Быть чувствительным — это одно, а чувствовать — другое. Первое принадлежит душе, второе — рассудку. Можно чувствовать сильно — и не уметь передать это. Можно хорошо передать чувство, когда бываешь один, или в обществе, или в семейном кругу, когда читаешь или играешь для нескольких слушателей, — и не создать ничего значительного на сцене. (…).
О таланте:
Первый. (…). Великие поэты, великие актеры и, может быть, вообще все великие подражатели природы, одаренные прекрасным воображением, силой суждения, тонким чутьем и верным вкусом, — существа наименее чувствительные. Они слишком многогранны, слишком поглощены наблюдением, познаванием, подражанием, чтоб переживать внутреннее волнение. Я представляю их себе всегда с записной книжкой на коленях и карандашом в руке.
Чувствуем мы, а они наблюдают, изучают и описывают. Сказать ли? Почему же нет? Чувствительность отнюдь не является свойством таланта. Он может любить справедливость, но, поступая согласно этой добродетели, не получает оттого услады. Всем управляет не сердце его, а голова. (…).
О правдоподобии в театре:
Первый. (…). Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще преувеличенному актером. Вот в чем чудо. Этот образ влияет не только на тон, — он изменяет поступь, осанку. Поэтому—то актер на улице и актер на сцене — люди настолько различные, что их с трудом можно узнать (…).
Второй. Но если в толпе, привлеченной на улице какой—нибудь катастрофой, каждый на свой лад начнет внезапно проявлять свою природную чувствительность, то люди, не сговариваясь, создадут чудесное зрелище, тысячи драгоценных образцов для скульптуры, живописи, музыки, поэзии.
Первый. Верно. Но выдержит ли это зрелище сравнение с тем, что получится в результате хорошо продуманной согласованности и той гармонии, которую придаст ему художник, перенеся его с улицы на сцену или на полотно? Если вы так полагаете, то в чем же тогда, возражу я, хваленая магия искусства, раз она способна лишь портить то, что грубая природа и случайное сочетание событий сделали лучше нее? (…).
Первый. (…). Актеры производят впечатление на публику не тогда, когда они неистовствуют, а когда хорошо играют неистовство. (…).
О типическом в драме:
Первый. (…). Больше того: верным средством для того, чтобы играть мелко и ничтожно, будет попытка играть свой собственный характер. Вы — тартюф, скупец, мизантроп, вы сыграете их хорошо, но это ничуть не будет похоже на созданное поэтом, потому что он—то создал Тартюфа, Скупого, Мизантропа.
Второй. Но какая же разница между тартюфом и Тартюфом?
Первый. Чиновник Бийяр — тартюф, аббат Гризель — тартюф, но ни один из них не Тартюф. Финансист Туанар был скупцом, но не был Скупым. Скупой и Тартюф были созданы по образцу туанаров и гризелей всего мира, это их наиболее общие и примечательные черты, но отнюдь не точный портрет кого—нибудь из них, а поэтому никто себя в нем не узнает. (…).
Об идеале и действительности в драме:
Первый. (…). Самим собой человек бывает от природы, другим его делает подражание; сердце, которое себе придумываешь, не похоже на сердце, которое имеешь в действительности. В чем же состоит истинный талант? В том, чтобы хорошо изучить внешние проявления чужой души, чтобы обратиться к чувствам тех, кто нас слушает, видит, и обмануть их подражанием, которое преувеличит все в их представлении и определит их суждение; ибо другим способом невозможно оценить происходящее внутри нас. И что нам до того, чувствует актер или не чувствует, раз мы все равно этого не знаем.
Величайший актер — тот, кто глубже изучил и с наибольшим совершенством изображает внешние признаки наиболее высоко задуманного идеального образа. (…).
Г.В.Ф. Гегель. Эстетика. В 4 т. Т.1, 3. М.: Искусство, 1968-1971.
О драме как высшей ступени поэзии:
«Драму следует рассматривать как высшую ступень поэзии и искусства вообще, поскольку как по своему содержанию, так и по своей форме она достигает в своем развитии наиболее совершенной целостности. Ведь по сравнению со всяким иным чувственным материалом, камнем, деревом, краской, звуком, речь есть единственный элемент, достойный передавать дух, а среди отдельных родов словесного искусства драматическая поэзия в свою очередь соединяет в себе объективность эпоса с субъективным началом лирики, поскольку она замкнутое в себе действие представляет в его непосредственной очевидности как действие реальное, проистекающее из внутреннего мира осуществляющего себя характера и предрешаемое в своем результате субстанциальной природой целей, индивидов и коллизий».
Предмет изображения в драме:
«Потребность драмы вообще заключается в наглядном изображении перед представляющим сознанием человеческих поступков и отношений, сопровождающемся словесным высказыванием лиц, выражающих действие. Однако драматическое действие не ограничивается простым беспрепятственным достижением известной цели, но всегда покоится на обстоятельствах, страстях и характерах, вступающих в коллизии, и потому ведет к таким поступкам и реакциям па них, которые со своей стороны вызывают необходимость в примирении раскола и борьбы. Поэтому мы видим здесь перед собою цели, получающие свое индивидуальное воплощение в живых характерах и чреватых конфликтами ситуациях, в их самовыявлении и самоутверждении, в их воздействии и влиянии друг на друга, и все это в мимолетности взаимных высказываний. Мы видим также обоснованный в самом себе конечный результат всех этих человеческих волевых усилий и свершений с их перекрещивающимся движением и конечным разрешением в состояние покоя».
Отличие драмы от эпоса и лирики:
«Уже эпос показывает нам некое действие, но как субстанциальную целостность национального духа – в форме объективно определенных событий и поступков, где субъективная воля, индивидуальная цель и внешние обстоятельства с их реальными препятствиями вполне уравновешивают друг друга. В лирике же выступает сам по себе и высказывает себя субъект в его самостоятельной внутренней жизни.
Если теперь драма должна совместить в себе обе эти стороны, то ей придется <…> подобно эпосу, представить созерцанию нечто совершающееся, некое действие. Однако она должна удалить все внешнее со всего того, что происходит, и на его место в качестве причины и действенного основания поставить самосознательного и деятельного индивида. Ибо драма не распадается на лирический внутренний мир, противопоставленный внешнему миру, а представляет внутренний мир и его же внешнюю реализацию. В результате происходящее является проистекающим не из внешних обстоятельств, а из внутренней воли и характера, получая драматическое значение только в соотнесении с субъективными целями и страстями. И точно так же индивид не остается в своей замкнутой самостоятельности, но благодаря стечению обстоятельств, среди которых он избирает в качестве содержания своей воли свой характер и цель, а также благодаря природе этой индивидуальной цели он оказывается в конфликте и в борьбе с другими индивидами. <…>. Как бы поэтому ни становился индивид со стороны его внутреннего мира средоточием всего, драматическое изображение все же не может довольствоваться исключительно лирическими ситуациями души и не может допустить, чтобы субъект праздно излагал уже свершенные подвиги или вообще описывал недеятельные наслаждения, чувства и взгляды. Драма должна показать, как ситуации и их настроенность определяются индивидуальным характером, который решается на особенные цели и обращает их в практическое содержание своего волящего «я». Определенный склад души становится поэтому в драме влечением, осуществлением внутреннего мира посредством воли, действием, он превращается в нечто внешнее, объективируется и в результате обращается в сторону эпической реальности».
О понятии «действия»:
«Внешнее же явление, не вступая в бытие просто как нечто происходящее, содержит для самого индивида его намерения и цели: действие есть исполненная воля, которая вместе с тем осознается как с точки зрения своего истока и исходного момента во внутреннем мире, так и с точки зрения конечного результата. <…> Только таким образом действие и выступает как действие, как действительное выполнение внутренних намерений и целей, с реальностью которых субъект смыкается как с самим собою и в которых он хочет самого себя и наслаждается собою. Теперь он всем своим самобытным существом должен выступить в защиту того, что переходит из него во внешнее бытие. Драматический индивид сам пожинает плоды своих собственных деяний» <…> «цель и содержание действия драматичны лишь постольку, поскольку благодаря своей определенности цель эта – а при ее обособленности индивидуальный характер может увлечься ею опять-таки только при совершенно определенных обстоятельствах – в других индивидах вызывает иные, противоположные цели и страсти».
«Действие» и «характер»:
«<…> не индивидуальность должна развить перед нами целый комплекс своих национальных эпических качеств, а характер в плане его действования, имеющего своей общей душой определенную цель.
Эта цель, суть всего дела, выше широты индивидуальных особенностей, поскольку индивид является только как живой посредник и одушевляющий носитель действия. Было бы излишним дальнейшее раскрытие индивидуального характера в его самых различных сторонах, которые никак не связывались бы с его действием, сосредоточенным в одном моменте, или связывались бы с пим только отдаленно. Следовательно, и по отношению к действующей индивидуальности драматическая поэзия должна концентрировать действие с большей простотой, чем эпическая поэзия».
О единстве действия в драме:
«Напротив, совершенно ненарушимым законом является единство действия <…> У всякого действия непременно должна быть какая-либо определенная цель, которую оно осуществляет, ибо, действуя, человек активно вступает в конкретную действительность, где все даже самое всеобщее тотчас же сгущается и ограничивает себя в качестве особенного явления <…> Но, как мы видели, обстоятельства драматического действия таковы, что индивидуальная цель встречает препятствия со стороны других индивидов, так что на пути ее встает противоположная цель, равным образом стремящаяся воплотиться в бытие, и это противостояние ведет ко взаимным конфликтам и их осложнению. Поэтому драматическое действие, по существу, основано на действовании, сталкивающемся в коллизии, и подлинное единство может иметь свое основание только в таком целостном движении, когда в соответствии с определенностью особенных обстоятельств, характеров и целей коллизия оказывается в конце концов соразмерной целям и характерам, в то же время снимая их противоречие друг другу <…>. Поэтому истинный конец бывает достигнут только тогда, когда цель и интерес действия, вокруг которого вращается целое, оказываются тождественными с индивидами и всецело связанными с ними».
Определение «ситуации»:
«Искусство в этой связи должно не просто изобразить всеобщее состояние мира, а перейти от этого неопределенного представления к образам, воплощающим определенные характеры и действия.
По отношению к отдельным индивидам всеобщее состояние представляет собой только почву, на которой они существуют, и раскрывается в специфических особенностях отдельных состояний <…>.
В общем, ситуация представляет собой состояние, которое приобрело частный характер и стало определенным. В этой своей определенности ситуация способствует определенному проявлению содержания, которое должно получить внешнее существование посредством художественного изображения» (Эстетика в 4-х тт. Т.1. С. 206, 208).
«Ситуация» и «коллизия», виды коллизий:
Серьезный характер и важность ситуации в ее особенных моментах могут иметь место лишь там, где определенность обнаруживает себя как существенное различие и, выступая в противоположности к чему-то другому, порождает коллизию.
В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено. Однако и коллизия еще не есть действие, а содержит в себе лишь начатки и предпосылки действия <…> Так как коллизия нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей, то богатая коллизиями ситуация является преимущественным предметом драматического искусства, которому дано изображать прекрасное в его самом полном и глубоком развитии <…>.
Что касается частных видов коллизии, то здесь следует указать их лишь в самых общих чертах. Мы должны в этом отношении рассмотреть три главные стороны.
Во-первых, коллизии, проистекающие из чисто физических, естественных состояний, когда последние представляют собой нечто отрицательное, дурное и мешающее.
Во-вторых, духовные коллизии, покоящиеся на физических основах, которые в самих себе положительны, но для духа заключают в себе возможность расхождений и антагонизмов.
В-третьих, разлады, в основе которых лежат духовные различия и которые вправе выступать в качестве подлинно интересных антагонизмов лишь постольку, поскольку они проистекают из собственного деяния человека» (Эстетика в 4-х тт. Т.1. С. 213-214).
О развитии драматического действия:
«Собственно драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе. Это просто объясняется тем, что именно коллизия составляет центральный момент целого. Поэтому, с одной стороны, все стремится к выявлению этого конфликта, а с другой стороны, как раз раздор и противоречие противостоящих умонастроений, целей и деятельности нуждается в разрешении и устремляется к такому своему результату».
О содержании трагедии:
«Истинное содержание трагического действия для целей, которые ставят перед собой трагические индивиды, составляет круг сил, субстанциальных и самих по себе оправданных в человеческой воле <…> В целом мы можем поэтому сказать: подлинная тема изначальной трагедии — божественное начало, но не в том виде, как оно составляет содержание религиозного сознания, а как оно вступает в мир, в индивидуальные поступки, не утрачивая, однако, в этой действительности своего субстанциального характера и не обращаясь в свою противоположность».
О содержании комедии:
«Если, таким образом, в трагедии через примирение выходит победительницей вечная субстанциальность, которая в борющейся индивидуальности устраняет только ее ложную односторонность, положительное же содержание ее устремлений представляет как нечто подлежащее сохранению в его утвердительном опосредствовании, уже не расколотом более, то в комедии, наоборот, верх остается за субъективностью в ее бесконечной самоуверенности. Ибо только эти два основных момента действия могут противостоять друг другу при разделении драматической поэзии на различные виды <…>. Поэтому всеобщая почва комедии — это мир, где человек как субъект сделал себя полным хозяином всего того, что значимо для него в качестве существенного содержания его знания и свершения: мир, цели которого разрушают поэтому сами себя своей несущественностью».
О содержании драмы как жанра:
Более глубокое опосредствование трагического и комического отношения к миру, образующее новое целое, состоит не в том, что эти противоположности существуют рядом или переходят друг в друга, а в том, что они выравниваются, обоюдно притупляясь. Субъективность, вместо того чтобы действовать в соответствии с комической превратностью, наполняется серьезностью более прочных отношений и устойчивых характеров, тогда как трагическая твердость воли и глубина коллизий настолько смягчаются и сглаживаются, что дело в конце концов может дойти до примирения интересов и гармонического единения целей и индивидов. В такого рода замысле — почва для возникновения в первую очередь современной драмы. Глубина этого принципа состоит в созерцании того, что, вопреки различиям и конфликтам между интересами, страстями и характерами, благодаря действиям людей все же может быть достигнута гармоническая внутри себя действительность».
А. Арто. Театр Жестокости (первый манифест)
Об отношении к словесному тексту и об особом языке театра:
<…> нельзя вернуть театру свойственную ему силу воздействия, не вернув прежде его язык. <…> вместо того чтобы снова говорить о тексте как чем-то окончательном и неприкосновенном, надо сначала преодолеть подчиненность театра тексту, найти особый язык на полпути от жеста к мысли.
В отличие от выразительности диалогической речи (parole) характерной чертой такого нового языка следует считать способность выражения в движении и пространстве. <…> Помимо языка звуков, рассчитанного на слуховое восприятие, здесь присутствует зримый язык предметов, движений, поз и жестов, но при условии, что их значения, формы и скопления в пространстве можно свести к некоторым знакам и составить из этих знаков своего рода алфавит. Осознав природу языка в пространстве, то есть языка звуков, криков, световых вспышек и звукоподражаний, театр должен привести его в систему, образуя из персонажей и предметов подлинные иероглифы и используя их символику и связи во всех возможных плоскостях, доступных человеческому восприятию <…>.
<…> Дело не в том, чтобы, убрать со сцены разговорную речь, а в том, чтобы сообщить словам примерно то значение, какое они имеют в сновидениях <…>.
О «тотальном действии»:
<…> Если это так, то специфически обнаженный театральный язык — язык реальный, а не потенциальный — по своей близости к первоначалам, переливающим в него поэтическую энергию, должен преодолевать обычные границы искусства и слова и, опираясь на нервный магнетизм человека, на деле, то есть магически, в точном значении термина, создавать некое тотальное действие, где человеку остается лишь снова занять свое место где-то между сновидениями и событиями реальной жизни <…>.
О задачах, стоящих перед театром:
<…> Настоящий театр возвращает нам смысл творения, внешняя сторона которого в нашей власти, но завершение лежит совсем в других плоскостях <…>. Видеть в театре лишь второстепенное занятие морально-психологического толка, полагая, что иллюзии возникают от простой перемены места,— значит не понимать глубокого поэтического смысла иллюзии и театра. Театр кровав и бесчеловечен, как сновидения и грезы, не случайно, а ради того, чтобы выразить и внедрить в наше сознание идею вечного конфликта и спазма, когда жизнь ежеминутно пресекается, когда все во вселенной поднимается и враждует с нами, отвергая наше состояние организованных существ; ради того, чтобы в конкретных и актуальных формах навсегда сохранить метафизические идеи некоторых Мифов, мрачная жестокость и энергия которых достаточно ясно говорят об их происхождении и содержании <…>.
О форме спектакля:
<…> Во всяком спектакле должен быть объективный материальный элемент, доступный восприятию всех. Крики, стоны, видения, сюрпризы, театральные трюки разного рода, магическая красота костюмов, сделанных по ритуальным моделям, завораживающая красота голоса, обаяние гармонии, редкие музыкальные ноты, цвет предметов, физический ритм движений, crescendo и decrescendo которых созвучно ритму привычных жестов, появление новых удивительных предметов, маски, манекены высотой в несколько метров, резкие перемены освещения, физическое воздействие света, вызывающее тепло и холод <…>.
О театральном пространстве:
<…> Мы уничтожим сцену и зал и заменим их единственной площадкой, без перегородок и барьеров, которая и станет местом действий. Будет установлена прямая связь между зрителем и спектаклем и между актером и зрителем, зритель будет находиться в самой гуще действия, окруженный и пронизанный им. Вовлечение зрителя в действие порождает сама форма зала.
Покинув современные театральные залы, мы придем в ангар или какое-нибудь зернохранилище и перестроим их в том духе, который нашел свое воплощение в архитектуре некоторых церквей, священных мест и храмов Верхнего Тибета.
Внутри такой конструкции будут царить особые отношения высоты и глубины. Зал будет окружен четырьмя стенами, без всяких украшений, публика будет сидеть посреди зала, внизу, на подвижных креслах, которые позволят ей следить за спектаклем, разворачивающимся вокруг нее со всех сторон. Отсутствие сцены в привычном смысле слова заставит смещать действие к четырем углам зала. Сцены будут разыгрываться на фоне стен, покрашенных известью, чтобы поглощать свет. Кроме того, вверху по всей окружности зала будут проходить галереи, как на некоторых полотнах художников Примитива. Такие галереи позволят актерам всякий раз, когда действие того потребует, переходить из одного конца зала в другой, и действие может тогда разворачиваться во всех, плоскостях и во всех направлениях вверх и вниз <…>. Однако центральная площадка все же сохранится, она не будет служить сценой в собственном смысле слова, но даст возможность соединить и завязать заново основную нить действия всякий раз, когда это нужно <…>.
О реквизите и декорациях:
<…> Манекены, огромные маски, предметы необычайных размеров будут играть ту же роль, что и словесные образы, они смогут усилить конкретную сторону каждого образа и каждого выражения, – и наоборот, вещи, которые обычно требуют предметного воплощения, будут скрыты или незаметно исчезнут <…>. Декораций не будет. Для этого достаточно персонажей-иероглифов, ритуальных костюмов, манекенов в десять метров высотой, изображающих, например, бороду Короля Лира в сцене бури; больших, в человеческий рост, музыкальных инструментов; предметов неведомой формы и неведомого назначения <…>.
О смысле жестокости в театре:
<…> Без элемента жестокости в основе всякого спектакля театр невозможен. Поскольку мы сегодня находимся в состоянии вырождения, только через кожу можно вводить метафизику в сознание <…>.
ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПОДГОТОВКИ
ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ
ТЕСТОВЫЕ ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ
1. Какой термин в «Поэтике» Аристотеля обозначает «перемену делаемого в свою противоположность»?
а) Событие; б) коллизия; в) перипетия; г) катастрофа.
2. Кто из теоретиков драмы эпохи классицизма является автором «правила двадцати четырёх часов»?
а) Буало; б) Кастельветро; в) Корнель; г) Шаплен.
3. В какой работе по теории драмы автор утверждает: «Великие поэты, великие актеры и, может быть, вообще все великие подражатели природы <…> – существа наименее чувствительные»?
а) «Поэтика» Аристотеля; б) «Лекции по эстетке» Гегеля; в) «Парадокс об актёре» Д. Дидро; г) «Гамбургская драматургия» Г.Э. Лессинга.
4. Кому из теоретиков и практиков драмы принадлежит следующее суждение: «Самая первая сцена — голова человека. В ней происходит драма задолго до того, как возникает первый театр»?
а) Г. Гауптман; б) М. Метерлинк; в) А. Блок; г) Э. Ионеско.
5. Кто является автором термина «театр абсурда»?
а) Э. Ионеско; б) М. Эсслин; в) Ж. Кокто; г) С. Беккет.
6. Что такое «вербатим»?
а) читка пьесы; б) техника создания текста путём монтажа дословно записанной речи; в) документальная пьеса; г) пьеса, в которой задействованы непрофессиональные актёры.
7. Какое определение Э. Ионеско считает наиболее подходящим для своего творчества?
а) театр представления; б) театр абсурда; в) театр переживания; г) театр насмешки.
8. Какое значение приобретает термин «комедия» в Средние века?
а) любое произведение, в котором для героев после страданий наступает счастье; б) драматическое действо, сопровождаемое танцами и пением; в) жанр драмы; г) произведение, высмеивающее общественные пороки.
9. Что такое «декорум»?
а) убранство сцены; б) музыкальное сопровождение; в) принцип сообразности всех частей драмы; г) техника создания декораций.
10. Кому из драматургов и теоретиков драмы принадлежит следующее программное утверждение: «Мы уничтожим сцену и зал и заменим их единственной площадкой, без перегородок и барьеров, которая и станет местом действий»?
а) Б. Брехт; б) Н. Евреинов; в) А. Арто; г) Е. Гротовский.
11. Кому из теоретиков и практиков театра принадлежит следующая фраза: «Театр стал полем деятельности философов – таких философов, которые стремились не только объяснить мир, но и изменить его»?
а) К. Станиславский; б) Б. Брехт; в) М. Чехов; г) А. Арто.
12. В каком жанре драмы, по Гегелю, «верх остается за субъективностью в ее бесконечной самоуверенности»?
а) мелодрама; б) трагедия; в) комедия; г) драма.
13. В какой книге М. Метерлинка высказаны его мысли о природе драматического искусства?
а) «Сокровище смиренных»; б) «Жизнь пчёл»; в) «Разум цветов»; г) «Сокровенный храм».
14. В какой комедии Аристофана представлен спор Эсхила и Еврипида о драме?
а) «Облака»; б) «Осы»; в) «Птицы»; г) «Лягушки».
15. Какой жанр драмы возникает и получает широкое распространение в Средние века?
а) комедия дель арте; б) трагедия; в) моралите; г) фаблио.
16. Кто из теоретиков искусства первым сформулировал правило трёх единств как внутренне целостный закон драмы?
а) Н. Буало; б) Аристотель; в) Л. Кастельветро; г) Гораций.
17. Что, по Аристотелю, является важнейшей частью трагедии?
а) характер; б) фабула; в) катарсис; г) художественная речь.
18. Кто из теоретиков и практиков театра ввёл в широкий обиход термин «биомеханика»?
а) Станиславский; б) Вахтангов; в) Евреинов; г) Мейерхольд.
19. Какое понятие, согласно Гегелю, определяет специфику драматического рода поэзии?
а) коллизия; б) конфликт; в) ситуация; г) действие.
20. Что такое, по Н. Евреинову, монодрама?
а) пьеса, в которой задействован только один актёр; б) пьеса, в которой только одна сюжетная линия; в) пьеса, в которой мир на сцене представлен таким, каким он воспринимается действующим лицом; г) пьеса, в которой на сцене представлен внутренний мир автора.
СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ПО КУСРУ «ТЕОРИЯ ДРАМЫ»
Основная литература
Дополнительная литература
1 В данной части УМК представлены подробные конспекты тех лекций, которые являются наиболее трудных для восприятия и усвоения (как показывает опыт чтения курса), но в то же время наименее варьируемыми в содержательном плане.